Orizomegami

de Helder Castellanos
por Edgar José Hernández Cruz

Identidad: arte y cultura

El arte siempre se ha relacionado con la cultura aunque no siempre haya aclarado

esta relación. Si la cultura es el lugar de la creación de la identidad, habría que
entender a la cultura como un lugar donde tradición e innovación se encuentran en
tensión. Cuando no hay tensión, no hay identidad: la identidad es el punto de
arranque para la autonomía individual, pero también para la sujeción a un grupo o
instancia específica: libera lo mismo que condiciona.

El filósofo italiano Giorgio Agamben, retomando la definición de Foucault sobre los

dispositivos, indica algo al respecto:

“… el tercer elemento fundamental que define un dispositivo, para

Foucault también yo creo, son los procesos de subjetivación que
resultan del cuerpo a cuerpo entre el individuo y los dispositivos. El
sujeto es lo que resulta de la relación entre lo humano y los
dispositivos. No hay dispositivo sin un proceso de subjetivación, para
hablar de dispositivo uno tiene que haber un proceso de subjetivación.
Sujeto quiere decir dos cosas: lo que lleva a un individuo a asumir y
atarse a una individualidad y una singularidad, pero significa también la
subyugación a un poder externo. No hay proceso de subjetivación sin
estos dos aspectos: asunción de una identidad y sujeción a un poder
externo”.1

O, en palabras de Theodor Adorno: “la identidad es inmediatamente ambas cosas:

condición de la libertad y principio del determinismo”. 2 En este sentido, el arte
representa, emparentado así con el juego y la fiesta, ese lugar donde el código
cotidiano se pone en suspenso y se abre la posibilidad de una reconfiguración
simbólica de las condiciones actuales de existencia, a través de la alegorización,
la re/presentación, o los procesos colectivos que genera y alimenta. En ese
sentido, el arte se relaciona con la cultura porque es el lugar en el que la

1
Agamben, Giorgio. Metropoli. Uni.Nomade. Nov.16, 2006. Sem. Metropoli - Moltitudine. m
Traducción Paolo A. En: http://www.egs.edu/faculty/giorgio-agamben/articles/metropolis-spanish/.
2
Citado en: Jameson, Fredric. Marxismo tardío. Adorno y la persistencia de la dialéctica,
FCE, Buenos Aires, 2010, p. 130.
“superación” o actualización de la tradición se puede concretar por medio de la
reflexión y la experimentación en la creación de nuevos códigos.

Sin embargo, esto no tiene nada de nuevo ni le ha sido otorgado al arte de forma
natural. La historia sería la ciencia que enseña a los hombres que éstos han tenido
siempre la capacidad de transformar su entorno a través de su trabajo y su
actividad política, aunque no siempre este objetivo se llegue a satisfacer
plenamente o sin consecuencias para los menos favorecidos.

Experimento y transformación, dos modelos: el productivista y el reflexivo

La técnica y ciencias modernas dan atisbos de enormes transformaciones en

cuanto a formas de experimentar el mundo en la época presente: la era virtual es
ya una realidad.

Pero el camino crítico del arte, en cuanto a transformación se refiere, es otro: su

potencial transformador no se encamina ni se deja orientar por lo que podríamos
llamar una perspectiva “productivista” en la que se genera el cambio de las
relaciones sociales, a la manera de la técnica y ciencias modernas, sino que la
transformación que el arte sugiere es más bien cualitativa antes que cuantitativa.

Las tendencias a asociar transformación y progreso dictan la separación del

lenguaje científico y artístico en este caso: el primero soporta y fortalece esta
relación entre los términos, se orienta de acuerdo al productivismo capitalista que
se sirve de la técnica para extender su soberanía; el segundo, en tanto espacio
para la autocrítica, cuestiona esta relación, o la expresa en su fracaso antes que
abandonarse a la reproducción de su fórmula.

La experimentación, por tanto, no significa necesariamente complejizar los

procesos, burocratizarlos, eso la haría emparentarse con el uso coercitivo que el
capitalismo hace de sus innovaciones y hallazgos: si algo caracteriza al arte en la
época del capitalismo avanzado es precisamente darle otro uso a las fuerzas y
relaciones productivas: un uso otro para no reconciliar productivismo y
experiencia, un uso otro que cuestiona la forma en que la pura economía configura
nuestros objetos, y que por ello no puede asimilar lo que sucede en un taller
gráfico con la forma en que se distribuye el poder en una fábrica u oficina.
Dos modos de experimentar el mundo: digresión Oriente-Occidente

En este sentido, es pertinente el contraste entre dos formas distintas de entender

la experimentación y la transformación, que corresponden, en última instancia, al
modo en que se desarrolla eso que Bolívar Echeverría llamaba elección
civilizatoria, y que se refiere a la forma que adopta una colectividad en particular
de acuerdo con el elemento natural que le proveerá de recursos en su lucha
contra la escases y su afán de supervivencia: Mesoamérica con el maíz, Europa
con el trigo, Asia con el arroz.3

Ello permite comprender las peculiares maneras en las que difiere una sociedad
basada en el sistema de agricultura que toma como eje a uno u otro elemento. Las
sociedades occidentales y occidentalizadas se aglutinan de forma vertical,
estratificadas de acuerdo con las variedades para transformar el maíz en un
producto específico; las sociedades orientales, en contraste, se estratifican de
forma horizontal, democratizadas a pesar de concentrar una figura de autoridad
como el emperador o soberano. Desafortunadamente, o mejor dicho,
históricamente, la relación de subordinación que América Latina ha representado
para la rapiña global capitalista, promueve una identificación entre el modelo
productivista capitalista de transformación y la forma concreta en la que esa
experimentación se concibe y se realiza en el terreno del arte local.

En el caso oriental, la experimentación está encausada más a la contemplación y

al cuidado de lo que se tiene que a la sobreproducción de objetos o imágenes
“nuevas”. A la saturación productivista del ethos capitalista, el modelo oriental de
meditada transformación le responde con la calma de un monje: esto debería
representar al menos un contrapeso a nuestro modelo de entender la innovación.
No toda experimentación tiende por necesidad a lo complejo: la fuerza de la
creación a veces gusta de esconderse en el detalle, y la mirada debe descubrirlo.

México-Japón: Helder Castellanos y el rostro de Jano

¿Qué encuentra en oriente Helder Castellanos que le motiva a desarrollar un arte

“fuera de contexto”? ¿Qué hay de sorprendente en lo que siempre ha estado
presente en nuestras vidas, desde los ejercicios escolares hasta la arquitectura
3
Véase: Echeverría, Bolívar. Definición de la cultura, Ítaca/FCE, México, 2013.
contemporánea más caprichosa, en la forma del orizomegami? ¿Es el
orizomegami algo más que un instrumento de aprendizaje, que una práctica lúdica
u ocio? ¿De dónde proviene la fascinación japonesa por el detalle, la
contemplación, la exploración sutil y el arte de la paciencia? A mi modo de ver,
esta última pregunta ya fue contestada.

La sociedad basada en el arroz, de acuerdo con la organización social que

requiere este elemento, tiene como resultado grandes cuerpos de agua que
atraviesan las ciudades, distribución precisa de las tareas, dedicación en el
tratamiento del bolo de arroz, responsabilidad comunitaria para preservar una
materia fina a través de modos y saberes tradicionales, innovaciones flemáticas,
parsimoniosas: estética y economía aparecen ahora muy cercanas, y es en ese
sentido que la obra de Helder Castellanos se muestra como un campo basto para
la exploración artística, pero también para la reflexión social, pues el objeto y el
conocimiento que siempre habían ahí estado (origami, pliegue, orizome, color)
sufren una radical transformación a consecuencia de una reflexión serena sobre el
propio material.

La experimentación, entonces, oscila entre la resignación ante el material y el

fortalecimiento del sujeto en el dominio de ese material. En su momento histórico
específico, la estética de Theodor Adorno encontraba en el jazz y el collage los
modelos de esta actitud de resignación ante el material con que el artista trabaja:
caos donde el sujeto aparece como devorado o superado por la grandeza de los
propios objetos, del propio material que, dispersado por todos lados y “fuera de
control”, ya no encuentra una constelación o unidad que lo ilumine desde dentro y
le aporte así una asa para el diálogo: las obras de arte se convierten, en la
experimentación per se, en mónadas inescrutables, y su potencial uso ideológico,
irreflexivo y mítico, está entonces servido.

Es por ello que el artista no debería renunciar al papel de composición o de

organización del material, aunque eso tampoco deba implicar una recaída en la
figura del soberano o dominador que, por medio de la violencia, transforma la
necesidad en planificación, en trabajo: en la capacidad de dominar el material sin
la violencia que actualmente espejea en lo social, se encuentra el momento
liberador del arte.

Sólo en la experimentación que se abre al objeto y se deja penetrar por él, el

artista se libera del hechizo de la grandeza de la subjetividad moderna, que en el
ámbito económico capitalista se presenta como una subjetividad hostil a la
naturaleza, y por ello intenta dominarla con violencia. Separamos así dominio
instrumental (al modo de la producción capitalista) de dominio artístico (que
estaría más cercano a una reflexión que a una “acción directa”).
El orizomegami en Helder es por ello ya otra cosa, sin que deje de ser lo que
siempre ha sido: pliegue, papel, colores; todo adquiere, por un instante, la
fisionomía de ese tipo de juego existencial que es el arte.

Con un solo golpe, Helder presenta los momentos que caracterizan todo ejercicio
serio del arte contemporáneo, sin que por ello deje de asociarse a las habilidades
de un mago: 1) mostrar el objeto, 2) desaparecerlo, 3) volverlo a aparecer. En
clave artística, este procedimiento se traduce: 1) reflexión sobre el material, 2)
apertura hacia el objeto, dejarse penetrar por él, 3) plegar la experiencia recibida,
ejercer un dominio no coercitivo sobre el material. Lo mismo se encuentra en todo
ejercicio que tenga por objetivo generar conocimiento crítico. Pongamos por caso
la lectura, el procedimiento sería el mismo: 1) escoger el libro, saber que algo nos
quiere decir, 2) leer, comprender, quedar cautivado por el hechizo de la primera
lectura, 3) retornar a la lectura pero de forma distanciada, elaborar un comentario,
comentar lo que acabamos de leer, romper el hechizo de la primera lectura y
apropiarse entonces del saber en la forma crítica de una sencilla nota de
cuaderno.

El orizomegami de Helder quiere sintetizar el réquiem básico del arte

contemporáneo: 1) reflexión sobre lo cotidiano: tomar un elemento que aquí es
cotidiano y allá es casi sagrado, 2) apertura al accidente: la variedad de manchas
y colores habla sin que el artista les preste su voz, es el momento en que el
material genera su propio caos y entonces se libera de la coacción subjetiva, 3)
finalmente, repliegue del artista que así domina al accidente: el “esqueleto” que
aparece como trasfondo en los papeles es la huella del artista, del dominio alegre
al que remite el papel sin someterlo, sino que lo deja ser lo que quizá éste quiere
ser en su desnuda y poética sencillez.

No hay renuncia a la composición ni a lo “complejo”, pero esto no significa, al

menos para Helder, violentar el material. En los orizomegamis de Helder, el
material se encuentra en una tensión entre el orden que se le impuso y la libertad
que con ello alcanzó para expresarse a sí mismo. No es pues casualidad que este
procedimiento se genere a partir de una paciente reflexión contemplativa, como
trazar un kanji o servir el té: cuando el arte alcance la feliz reconciliación que la
naturaleza ya lleva consigo, ese arte estará más próximo a su objetivo más propio
y pacífico, sin que por ello deje de ser una actividad humana.

El arte es dominio, pero otro tipo de dominio, es dominio recreativo(anti dominio):

los orizomegamis de Helder exponen esto en su azarosa inocencia.