Historia del cine e historia de las sociedades

PIERRE SORLIN
Desde el momento en que varias personas se interesan por un mismo asunto y hacen circular sus
observaciones, crean un campo de las primeras proyecciones hechas en pblico, la encuesta histrica
sobre el Sptimo Arte. Testigos y a menudo actores de los grandes combates iniciales, los historiadores
primitivos se sentan, en primer lugar, cronistas crean que preservaban el rastro de detalles que, de no
ser por ellos, hubieran sido ya olvidados. !os historiadores de hoy son demasiado "venes para haber
visto, hablan partiendo de la tradicin bas#ndose en pruebas indirectas, y la mayora de ellos
e$perimentan un deseo muy %uerte de "usti%icar sus procedimientos. &'u es la historia del cine hoy(,
&qu ob"etivos persigue(, &cu#les son sus mtodos( .)stas son las preguntas que quisiera plantear a los
lectores de Film-Historia*. )n este aspecto me considero historiador de las sociedades, interesado por los
grupos humanos y sus pr#cticas a travs del tiempo, atento al cine pero tambin a las dem#s
mani%estaciones de la vida cultural. !os historiadores del cine posiblemente me consideren demasiado
insistente, demasiado crtico+ que no vean en eso ningn triun%alismo+ la historia social no est#, ni estar#
sin duda "am#s, segura de su pasado. Sencillamente, si se desea de veras discutir, hay que abrir la
discusin, o sea, iniciar el desa%o+ esto es nicamente lo que intento hacer.
Todos los con"untos de seres vivos se constituyen bas#ndose en un recuerdo. ,na %amilia de
animales recuerda ciertos caminos, ciertas amena-as, ciertos lugares %avoritos, y esos recuerdos
condicionan su conducta. Si las sociedades humanas no son una e$cepcin de esta regla, go-an en cambio
de una memoria muy particular, una memoria in absentia; sus miembros registran, como hechos vividos,
de los que conservan la huella, sucesos de los que no han sido testigos. !a memoria colectiva animal no
sobrevive a los que han vivido la e$periencia condicionante, mientras que la memoria colectiva humana
puede prolongarse a travs de los siglos+ conocemos, evocamos, situamos respecto de nosotros mismos
hechos de los que nada m#s que la tradicin ha podido rendirnos cuenta. !a historia, entendida como
rendicin de cuentas de momentos pasados, no es otra cosa que esta memoria colectiva. )s el te$to que,
incesantemente, un grupo cuenta una y otra ve-. Slo e$iste la historia en las palabras que la e$plican
toma %ormas variadas, segn los instrumentos que la transmiten, segn la amplitud de los crculos que se
%orman para escuchar el in%orme, pero, %undamentalmente, no va "am#s m#s all# de las e$pectativas o de
los deseos del grupo que la produce. )s adem#s una de las ra-ones por las que se est# escribiendo
continuamente+ cuando los deseos cambian, se trans%orma la visin del pasado.
!a memoria %unda la historia como se remonta a los orgenes, a la misma creacin, esta
memoria se considera %or-osamente verdadera, y no es discutible el relato que transmite. !a a%irmacin
puede parecer sorprendente, pero los totalitarismos nos han dado recientemente e"emplos de relatos
sagrados, decretados desde las alturas, tergiversados e$clusivamente en %uncin de ob"etivos apropiados
para las es%eras dirigentes. .ncluso las sociedades no violentas, o por lo menos, pac%icas interiormente,
han tenido tambin su memoria sagrada+ as se encuentra, en una vasta multitud de pueblos de
instituciones muy distintas, un recuerdo del diluvio considerado como suceso historiable. Si la memoria
sagrada no cambia, acepta no obstante el ser embellecida+ en la poca moderna los reyes no tenan
historiadores sino historigra%os que elegan entre los grandes escritores, poetas o sabios capaces de
adornar hechos o situaciones en s mismos intangibles.
Sin embargo, la memoria no basta para %undar la historia sagrada /y, despus de todo, si hubiera
otra memoria tambin antigua...0 para encontrar una "usti%icacin absoluta es preciso recurrir a un
argumento indiscutible, la verdad eterna, trascendente la que el totalitarismo hace intervenir con las leyes
de la ra-a o de la historia.
!a edad moderna crea romper con este tipo de memoria haciendo intervenir al %ro escepticismo
del laicismo. 1uestra memoria es, hoy, una memoria laica. 1o es por lo tanto una memoria 2verdadera2.
De hecho, la nocin de verdad no tiene, en este terreno ningn sentido+ la memoria es eleccin y ninguna
eleccin es en s misma verdadera o %alsa, slo los datos recogidos del pasado pueden reconstruirse con
mayor o menor $ito en lo que a e$actitud se re%iere. )s preciso ver, aqu, cu#l es la %uncin de la
memoria colectiva humana. !o principal es la evocacin del pasado, posiblemente el nico patrn de
medida de que disponemos, pues con l evaluamos nuestro tiempo. !a historia es indispensable como
herramienta de comparacin, como instrumento que permite al individuo situarse y al grupo, de%inirse.
Durante los tres decenios posteriores a la guerra, los ingleses releyeron su historia desde la perspectiva
del Welfare State. 3uando, al %inal de los a4os 56 inaugur el tatcherismo un retorno a la tradicin liberal
se reinterpretaron los mismos datos desde un #ngulo distinto. )n ambos perodos el retorno crtico al ayer
sirvi para asentar un proyecto para el ma4ana. )l caso brit#nico es e"emplar en lo que respecta a la
simultaneidad entre el cambio poltico y la crisis de la memoria, pero Alemania o%recera un buen terreno
de investigacin con el recuerdo del na-ismo, )spa4a con el %ranquismo, .talia con el 7isorgimento y el
%ascismo, 8rancia con las polmicas sobre la 7evolucin. Todo con"unto sociali-ado, sean cuales %ueren
sus dimensiones, reconoce su identidad en primer lugar a travs de lo que ha hecho, a travs de las
pruebas que ha superado. 9ortadora de e"emplos, la historia permite dar sentido a todas las nociones que
necesitamos para evaluar nuestro universo, guerra, crisis, crecimiento, revolucin, etc. e, incluso, para
pensar la misma idea de cambio, de concebir el %uturo.
!a memoria tiene dimensiones imaginarias. 9ero su laicismo ha alterado la condicin de los
historiadores. !a historia ya no puede ser sagrada, inmutable /por lo menos provisionalmente0, pero no
puede modi%icarse segn la %antasa de cualquiera. )n cierto sentido debe ser totalmente revisable y en
otro, debe evitar la in%luencia de las modas o de los caprichos del momento. )l historiador se ha
encontrado as en la parad"ica situacin de poner en duda el recuerdo comn y garanti-arlo al propio
tiempo. )l historiador es, en el %ondo, el escribano de la memoria colectiva no se le e$igen cuentas de
antemano de sus actividades, como tampoco se le e$igen a un escribano cualquiera+ importa que est all,
y que se le pueda preguntar libremente desde la primera alerta, pero es libre de satis%acer su curiosidad en
las -onas que m#s lo e$citan. A menudo se ha dicho que la comunidad historiadora de%ine, ella sola, lo
que recibe como histrico, pero este modesto poder slo lo e"erce cuando se lo permite el con"unto de la
sociedad.
&)n qu concierne a la historia del cine esta postura tan particular( Sin duda alguna, en principio,
en que las di%erencias saltan a la vista en cuanto se intenta comprender en qu consiste la %uncin social
de la historia. !a historia del cine no tiene memoria sagrada+ &qu organismo podra, en bloque, suprimir
p#ginas enteras de la tradicin y reempla-arlas por otras( Si el vocabulario clerical se aplica, no obstante,
al cine es en otro sentido. !a historia del cine se ha %ormado como historia santa, relato edi%icante de las
luchas necesarias para imponer el Sptimo Arte y dotarlo de un lengua"e. A di%erencia de la historia
sagrada que encuadra completamente el campo de las e$plicaciones y de las comparaciones autori-adas,
la historia santa es e$tensible inde%inidamente+ cada cu#l venera en ella a sus santos y les atribuye las
virtudes que pre%iere. 3opio de una obra reciente, que ha tenido un gran $ito de venta, uno de sus
p#rra%os /alterando, sin embargo los nombres para no herir a nadie0+ 2Sous le casque es la obra de una
mu"er que ha asistido a las clases del Living Theatre, :eril Smithson, llamada Smith /;<<=>;=5?0
llegaba al cine por ve- primera, y no rodar# m#s que un segundo %ilme, decepcionante, en los )stados
,nidos, donde se e$il. Adapt en este %ilme, con mucha inteligencia, una novela de 1athalie )dmond
/alias princesa @arlovyi0, que se presentaba a la ve- como una s#tira del autoritarismo burocr#tico y como
una evocacin >discreta> de homose$ualidad masculina en el cuartel. )l roda"e se hi-o con un decorado
real, en un edi%icio militar de !ondres. )n 8rancia, el novelista :ontherlant se encarg personalmente de
la redaccin de los subttulosA. )l avance positivista se hi-o en contra de la historia santa pretende barrer
las ancdotas biogr#%icas deshilvanadas, las acumulaciones, qui-#s e$travagantes, de detalles con%usos de
varios campos /%iliaciones literarias, ancdotas0 y puestos de mani%iesto sin verdadera preocupacin por el
rigor intelectual. )n el actual estado de cosas, me parece que la historia santa no puede desaparecer+ su
eliminacin no responde a ninguna postura de%inida el positivismo garanti-a a los e$igentes una
respetabilidad cient%ica indispensable en los crculos de eruditos, aunque en este caso no se trata m#s que
de disputas entre crculos. )n cuanto el positivismo histrico %orm parte integrante de la lucha dirigida
contra la memoria sagrada, en el dominio cinematogr#%ico la mentalidad pre>positivista se propaga
ampliamente, nada permite presagiar su desaparicin y por otra parte, en la medida en que no se la toma
en serio, este encuentro barroco o qui-# surrealista de momentos msticos /el e$presionismo, el cine
negro, la nueva ola0, de madonas /:arylin, B.B.0, de doctores y de bienaventurados no carece de encanto.
)sto, en el %ondo, no es m#s que un detalle. !o esencial interviene en otra parte+ la historia del
cine no constituye ni pone de manera comunicable ni conceptualmente monetaria una memoria. )n
primer lugar, no hay recuerdo colectivo o, si e$iste, no procede m#s que de grupos transitorios,
%luctuantes. .nsisto en ello porque me parece %undamental+ la memoria colectiva tiene sus ritmos propios,
ligados a los ritmos sociales las mismas circunstancias se reconsideran inde%inidamente, se revalori-an,
en %uncin de lgicas evolutivas para simpli%icar, no se encuadra la crisis mundial de ;=C= a %inales de
los a4os <6 como a %inales de los D6 y el poner en evidencia el papel desempe4ado por los obreros
temporeros, o por los inmigrantes, al principio de los a4os E6 no es precisamente por casualidad el que
haya ocurrido a partir de ;=<6. )l discurso histrico se replantea las preguntas que se ha planteado ya la
poca y al plantearlas contribuye a pensarlas. .dealmente el historiador debera tratar de 2todo2 no lo
hace porque el material conceptual de que dispone no es m#s que, limitado, el de su tiempo. Si, desde
luego, es la comunidad histrica la que "u-ga la calidad 2cient%ica2 de sus propias producciones, el
impulso llega desde %uera, de la %ormacin social que har# que la investigacin viva /pag#ndola0+ los
historiadores se vuelcan sobre la %amilia, la marginalidad, la condicin %emenina cuando estos temas
empie-an a preocupar a su entorno. 3omo desquite, nada ni nadie se encuentra all para abali-ar el campo
de e$ploracin se4alado al historiador del cine. Se dir# que tambin se dedica a los problemas actuales+
%ormacin del capital, %ormacin del 2lengua"e2, evolucin de las tcnicas de la narracin. 9ero estas
cuestiones se elaboran %uera del dominio cinematogr#%ico y el historiador del cinema no hace m#s que
cogerlas al pasar. :erced al destacado traba"o de distintos investigadores americanos
;
empe-amos a ver
cmo se constituyeron las majors, los grandes estudios, los circuitos de distribucin y esto nos ayuda a
pensar en el capitalismo pero, &en qu nos ayuda esto a pensar sobre el cine( !a historia positiva del cine
resume la historia de las pr#cticas sociales, de"a a un lado a los %ilmes.
9or otra parte, es aqu donde veo la principal di%erencia entre historia e historia del cine. )sta no
puede, a di%erencia de aqulla, ser una memoria in absentia. !os %ilmes permanecen. :aterialmente
e$isten an, %orman, por medio de la televisin, parte de nuestras distracciones cotidianas. Su
permanencia %sica subraya la distancia in%ranqueable que separa lo que ya no es, el pasado, de lo que an
no e$iste. !a caracterstica m#s relevante de la memoria colectiva laica es su labilidad+ nada es sagrado,
nada es de%initivamente seguro. .ncluso respecto de los datos relativos a la produccin %lmica, que
reinterpreta y reinterpretar# de nuevo. 3omo desquite, en lo que ata4e a los %ilmes, las cintas est#n ah. )s
cierto que durante largo tiempo no se ha tenido ocasin de verlas, o slo de verlas raramente la
miti%icacin ocupa un lugar importantsimo en la historia santa del cine. 9or desgracia se descubren
diariamente copias que se daban por perdidas, aunque esta -ona incierta, aun grande en cuanto a los
2%ilmes primitivosF, tiende a reducirse. De los %ilmes e$istentes se dispondr# ma4ana o pasado,
simplemente pulsando un botn, de todas las secuencias, de todos los planos sobre los que se desee
discutir o quieran describirse no dudo de que los debates ser#n sangrientos, pero les %altar# esta
dimensin puramente imaginativa que hace que la historia, %undada sobre indicios observables, es una
cosa muy distinta de esos mismos indicios, es de hecho un discurso original, una recreacin a partir de los
indicios.
Gistoria e historia del cine se concentran por igual en te$tos pero el resultado es di%erente, casi
contradictorio. !a historia pasa a travs de los te$tos /se trate de im#genes, productos audiovisuales o
documentos escritos0 para ir hacia el discurso. !a historia del cine, incluso cuando se limita a problemas
peri%ricos como las cuestiones de produccin o de relacin, considera los te$tos /los %ilmes0 que son
tanto su ob"eto directo como el prete$to, como el e"e de la investigacin. )st# claro que no habra historia
del cine si no e$istieran, como centro por lo menos virtual, los %ilmes pasados y %uturos. Hbservar>
anali-arIobservar>imaginar+ los dos procesos no pertenecen a la misma es%era del entendimiento humano.
3onsidero esencial, si se desea evitar que el debate degenere en pugilato, el que se entienda bien
lo que intento decir. A pesar de una idntica etiqueta, la historia y la historia del cine comparten pocas
cosas. !a historia no es m#s que el aspecto pblico, accesible, del e"ercicio permanente de una %uncin
colectiva esencial, la memoria laica los historiadores go-an de los privilegios que les con%iere su papel
pero soportan las demandas de su entorno y deben plegarse a ellas. !a historia del cine depende de
individuos aislados o, a lo sumo, de grupos pasa"eros de a%icionados se limita, en una de sus vertientes
/primordialmente editorial0 a la coleccin, al gabinete del erudito, lo que no entra4a precisamente %antasa
pues la historia santa se preocupa por la e$actitud pero no tiene otro principio %undador m#s que la
m#$ima cosecha en otra vertiente llamada tambin historia del cine, aunque se trate m#s bien de un
estudio de las pr#ctica e$tra%lmicas, e$plora uno de los dominios, el de la produccin>%abricacin>
consumo de %ilmes, que la historia olvida generalmente, aunque podra encargarse de l. Situada entre dos
opciones di%cilmente conciliables, la historia del cine no es m#s que en una peque4a parte la gestin de
una memoria+ en la esencial debe preocuparse por ob"etos, los %ilmes, que son an, aunque no sea m#s
que en las pantallas de televisin, elementos de consumo cotidiano. &9uede 2historiarse2 verdaderamente
lo que se conserva per%ectamente vivo, con lo que se comercia y con lo que los distribuidores siguen
promoviendo y e$plotando( 1o dudo de que los historiadores del cine sean capaces de acomodar su
marcha respecto de las directrices que indico, pero hay una cosa que me parece verosmil+ adaptando los
mtodos de la historia positivista no se conseguir# que la investigacin histrica sobre el cine llegue a
de%inir ni su originalidad ni su %inalidad.
1iet-sche lleg a imaginar incluso la %ulgurante sensacin de libertad que se apoderara del
hombre si consiguiera borrar su pasado, aunque no %uera m#s que por un instante. )s dudoso que el
%ilso%o creyera realmente en la posibilidad de este olvido esencial+ se trata simplemente de un sue4o que
ha obsesionado a numerosos contempor#neos, como la demuestran las tr#gicas e$periencias de la
7evolucin cultural china o la dominacin de los @hemers ro"os. A la largo del siglo JJ la memoria
laica se ha encontrado constantemente situada entre el retorno a la memoria sagrada y la abolicin de la
memoria, la amnesia por decreto la reali-acin de cualquiera de estas amena-as signi%icara el %in de la
historia positiva. .ncluso en el seno de las sociedades laicas la %uncin de la memoria colectiva se ha
considerado discutible+ &es que grupos de conducta racional y programable no pueden pensar en la accin
y su %uturo sin regresar al pasado( )s el desa%o que cierta sociologa ha lan-ado a la historia. !a
sociologa, con :a$ Keber
C
, se apoya en el pasado ignorando la historia+ es preciso e$aminar este
con%licto en la medida en que la amena-a Leberiana respecto de la historia no tenga analoga con el
peligro que la semiologa ha representado para la historia del cine.
Keber se basa en una pr#ctica asidua, erudita, del material histrico+ tanto si habla de la Mrecia
antigua, del "udasmo como de la 7e%orma. Keber lee los te$tos. !a semiologa se apoya per%ectamente
bien en los %ilmes, utili-a el mismo material que los historiadores del cine, si es menester procede, en la
medida en que las caractersticas de la lengua pueden ser esclarecidas, a una comparacin entre las
distintas versiones de una produccin. )l propsito de Keber no es el de abolir la historia, cuya
supervivencia o desaparicin le son indi%erentes sino, sencillamente, el de abordar los documentos desde
otro #ngulo y poner en evidencia los puntos dbiles del proceso historiador. !a semiologa, si ello es
posible, acta de %orma m#s neutra an desde el punto de vista de la historia del cine, pero el rigor de su
proceder provoca el estallido del empirismo de la historia santa %lmica.
!os grupos humanos desaparecidos, como los %ilmes ya reali-ados o%recen un inmenso repertorio
de observaciones empricas la imaginacin, que no es obligatoriamente la cualidad dominante del
investigador, empleara un tiempo considerable en idear las circunstancias que los te$tos disponibles,
documentos o %ilmes, proporcionan inmediatamente. Sin embargo el an#lisis de los e"emplos no es el
ob"etivo perseguido+ los primeros datos sirven nicamente para crear un abanico de los tericamente
posibles, concebibles intelectualmente. )l ideal>tipo Leberiano no es un modelo ni una construccin que
contiene todas las variables posibles de hecho, se trata de una constelacin de elementos que permiten
pensar en un problema. Del mismo modo, aunque sin duda de manera menos sistem#tica, la de%inicin de
un guin intentando delimitar la semiologa no se aplica directamente a ningn %ilme en particular.
&3mo se instaura un determinado tipo de dominacin, qu interrelacin implica entre dominantes y
dominados, a qu precio se perpeta( &'u es lo que hace que una combinacin de materiales e$presivos
tenga signi%icado y cmo interpelan al pblico( 9or su %ormulacin estos problemas son antitticos del
desarrollo que adopta una %orma muy e$tendida de historia. !a historia general en bastantes casos y la
historia del cine casi siempre proceden inductivamente, avan-ando en crculo en torno a un dato original
el investigador rene, por atraccin, otros datos cone$os, el crculo se e$tiende hasta el punto en que
conviene detenerse porque no se descubren m#s relaciones. !a sociologa Leberiana, como la semiologa,
por lo menos mientras es consecuente consigo misma, son inductivas, de%inen un campo del que dibu"an
el contorno, en parte por ra-onamiento, m#s tambin, con el %in de ganar tiempo, a partir de e"emplos
%idedignos. )l historiador no se sentir# satis%echo hasta que agote las ligaduras aceptables, el socilogo o
el semilogo se interesar#n antes por las e$cepciones, por los elementos irreductibles que ponen en "uego
el %uncionamiento 2correcto2 del tipo y por ende le permiten evolucionar.
Se ha %or-ado el paralelismo, de %orma qui-# un tanto tensa, y es preciso ahora admitir sus
limitaciones+ Keber, aunque constante en sus principios, no adopta uni%ormemente la lnea que aqu se le
atribuye y la semiologa no es m#s que una etiqueta vaca, hay de hecho tantas semiologas como
semilogos. 9or necesidades del asunto, se han unido arti%icialmente historia e historia del cine, cuya
di%erencia, a pesar de ello, no est# su%icientemente clara. Keber, en primer lugar, perturba a los
historiadores al atacar de %rente a la causalidad lineal+ de que /a0 implique /b0 no resulta que /a0 sea causa
de /b0. )l socilogo no elimina toda relacin causal pero distingue las causas determinantes de las
coyunturales+ insertada en la )uropa preindustrial la .talia del siglo J.J se vio %or-ada a abandonar la
parcelacin din#stica heredada de la poca cl#sica, pero slo las circunstancias han dado a esta
trans%ormacin la %orma del 7isorgimento. )n una perspectiva que no se limita a un tiempo breve /a un
suceso0 la causa coyuntural no tiene casi lugar en cuanto a las causas determinantes, presentan tal nivel
de comple"idad que di%cilmente pueden reunirse+ segn Keber, los historiadores intentan e$plicar cada
ve- menos.
!a tradicin histrica no es causal m#s que secundariamente en una situacin particular, la que
corresponde a los grandes debates europeos sobre la responsabilidad de las guerras del siglo JJ los
historiadores %ueron invitados a abrir el proceso de las provocaciones y de las reacciones a las amena-as,
pero este cometido sobrepasa sus responsabilidades normales. !a consecuencia del efecto Weber le"os de
centrarse en el mediocre par consecucinIconsecuencia se tradu"o en dos in%le$iones importantes de la
investigacin histrica. )n primer lugar, los historiadores han renunciado en gran medida a las vastas
sntesis para concentrar su es%uer-o en los sectores limitados, casi angostos. !a ciudad del 'uattrocento
no e$iste, 8lorencia no es ni 9isa ni 9rato, cada trayectoria debe abordarse de %orma espec%ica. :as si se
ha reducido el en%oque, no se ha perdido la leccin Leberiana se aborda el espacio historiado de %orma
din#mica y se discute racionalmente las in%ormaciones no se a4aden mec#nicamente, el investigador
cuadricula su dominio, se a%ana en reconstruir el encuadre mental en el que los grupos de que se ocupa
estaban en condiciones de de%inir su propia e$periencia, redistribuye, en %uncin de esta red, los circuitos
de intercambios y de poderes y no e$trae de los documentos m#s que la mani%estacin e$terna, la %orma
visible del esquema que se ha %ormado.
!a segunda mitad del siglo JJ ha modi%icado sensiblemente la orientacin de la investigacin
histrica. 8rente a la o%ensiva multipolar de la memoria laica, los historiadores, cuyo estatuto estaba en
entredicho, reaccionaron como si %ueran a perder su condicin y trans%ormarse en mercaderes de
recuerdos tursticos. )n algunos aspectos la historia sintom#tica se aseme"a en e%ecto a la historia santa,
una monogra%a local que siempre corre el peligro de trans%ormarse en acumulacin de peque4os
2sucesos2 insigni%icantes. )l e%ecto positivo de la tormenta Leberiana estriba en haber impedido este
desli-amiento al %or-ar a los historiadores, casi a su pesar, a inclinarse hacia la epistemologa.
!a %rontera entre la historia sintom#tica y la santa pasa por donde se esbo-a el conceptualismo.
)n este sentido, un debate incluso tan restringido como el de la causalidad no a%ecta a la mayor parte de la
historia del cine que, sencillamente, es 2acausal2+ no puede haber aqu motivos determinantes de orgenes
ni de resultados cuando todos los datos est#n al mismo nivel y se renen por simple acumulacin+ el ttulo
del %ilme atrae al reali-ador, quien lleva consigo su biogra%a que se cru-a con otras e$istencias, con otros
%ilmes... 7especto de esta colecta erudita y sin principio, el positivismo que e$igen los historiadores del
cine que desean hacer obra cient%ica, representa un cambio notable, aunque no permita decir hacia dnde
se dirige el proceso histrico.
Aun a riesgo de %or-ar la comparacin se notar# que la cuestin de las causas interviene en el
%ondo de la relacin entre historia positiva y semiologa. Si uno no se quiere con%ormar con
apro$imaciones vagas hay que determinar muy bien cmo los diversos %actores, sociales, artsticos o
%lmicos se articulan entre s. )stamos en presencia de hechos distintos a riori, &es o no concebible que
se intente con%rontarlos( Algunos historiadores del cine no lo piensan e$ploran la institucin
cinematogr#%ica que nos es accesible a travs de los archivos, describen sus tendencias, la periodi%ican,
pero de"an de lado las obras singulares que consideran que m#s se apartan de los te$tos. ,na solucin
tambin radical, que por otra parte ha permitido conocer mucho me"or los aspectos socio>econmicos de
la produccin %lmica, elimina el problema. Se sale del cine para re%or-ar un captulo de historia general,
el que concierne a los sistemas de comunicacin.
A pesar de ello, la observacin ingenua sugiere in%inidad de correspondencias+ las %ormas no se
crean por s mismas, responden a modelos, est#n mediati-adas por instrumentos que, a su ve-, son
per%ectibles, inducen gustos y costumbres que, a su ve-, condicionan el cambio. .ncluso la m#quina
productora, considerada como generadora de bene%icio y consumidora de %uer-a de traba"o, depende en su
%uturo, de la demanda y por lo tanto de la calidad de los %ilmes. Tambin podran casi con certe-a
establecerse relaciones entre los lados semiolgico e histrico, qui-# parece que, a veces, se mani%iesta un
cierto deseo de apro$imacin. )n primer lugar hay semilogos que sue4an con 2historiar2 su proceso para
descubrir cmo, a travs del tiempo, se han %ormado y evolucionado las herramientas que utili-an. )n ve-
de comparar interminablemente las de%iniciones sucesivas del monta"e, del en%oque, de narracin, se
tratara de comprender en qu conte$to intelectual, social e incluso econmico ha tomado %orma el equipo
verbal que 2dice2 el cine, y cmo ha in%luido este instrumento e$geno en la construccin del ob"eto. Si
los semilogos operan bien en una ida hacia atr#s su proceso no es en absoluto histrico y debe ponerse
en evidencia la di%erencia entre ambos mtodos. 9resionados por la sociologa, los historiadores han
terminado por poner en tela de "uicio trminos que utili-aban, como clase, revoluci!n, crisis, etc. !a
inquietud de los semilogos, por el contrario, es original, constituye un momento de la lucha permanente
contra la paci%icacin de los conceptos. )l historiador se nutre de nociones tericas y no hace m#s que
bali-ar de antemano el terreno que va a e$plorar .)l semilogo desarrolla su investigacin a partir de
conceptos y sabe que una nocin admitida go-a de la %uer-a de la evidencia, a la que limita >hace que
limite> el campo abierto al an#lisis+ intentar una arqueologa de los conceptos es, simplemente, una
manera de re%ormularlos. )ventualmente son tiles cambios de tipo instrumental, pero las dos
problem#ticas histrica y te$tual siguen siendo e$tra4as entre s.
Semiologa e historia del cine ocupan, en su en%rentamiento, posiciones asimtricas. !a primera
no precisa en absoluto del m"todo histrico del que la segunda no sabra prescindir cuando se propone un
%in cient%ico. !a segunda, la historia del cine recurre a la primera, la semiologa, cuando %uera del
universo productor quiere abordar los %ilmes mismos. !a mayor parte de los estudios semiolgicos parten
de casos %lmicos precisos+ &por qu estos elementos de %ormali-acin no se integraran en una encuesta
respecto de una o m#s series %lmicas( David BordLell, Nanet Staiger y @ristin Thomson abrieron el
camino en su #lassical Holl$%ood #inema /;=<O0 que apro$ima los procesos f&lmicos del sistema
productor a partir del que han sido elaborados. A pesar de la admiracin que siento por este libro
E
no me
imagino que haga escuela y creo indispensable decir por qu esta tentativa ser# e$cepcional.
)l modelo propuesto es e$tremadamente potente puesto que permite integrar a la mayor parte de
las reali-aciones comerciales lan-adas al mercado antes de ;=D6. )s tambin inmvil+ en su e$trema
generalidad no de"a lugar a ninguna variante signi%icativa, por ningn desli-amiento. )s, entonces,
necesario, si se desea abordar otros con"untos, el tomarlo a ttulo comparativo+ &qu di%erencias son
identi%icables respecto del tipo dominante( Aqu es donde empie-an las di%icultades. )l modelo
hollyLoodense, orientado hacia un consumo de masas, se presta a una con%rontacin con el sistema
productor y pueden %#cilmente identi%icarse los e%ectos de origen recproco. 9ero las di%erencias serias,
llamadas de vanguardia, alternativas, independientes o e$perimentales no conservan relaciones de
homologa con el grupo o el medio que las han elaborado de hecho no se trata m#s que de unidades, o de
series muy peque4as que no pueden hacer sistema. Al %inal se corre el riesgo de encontrarse con una
mega>categora que englobe a casi todo y con algunas micro>categoras de las que no se sabr# si se trata
de satlites del gigante /aunque despreciables0 o por el contrario de los nicos dominios de creacin o de
apertura.
3on el prete$to de que se consagran igualmente al estudio de con"untos estructurados uno se
siente tentado a creer que la semiologa y la historia /ba"o su %orma particular de historia cient%ica del
cine0 tienen una parte en comn no comparten, de hecho, m#s que el desgraciado vocablo estructura y se
ganara mucho economi-#ndolo. !as 2estructuras2 histricas parecen agentes que tienen en comn
propiedades de situacin y se colocan, respectivamente, de %orma a la ve- con%lictiva y complementaria
por propiedades de posicin. )l in%orme de los recursos y de los medios que se utili-an as como de la
representacin de este in%orme delimitan a grosso modo la situacin comn, las divisiones generadoras de
antagonismos, que especi%ican las posiciones. )l con"unto se perpeta evolucionando sobre la doble base
de su inercia y de las contradicciones internas de que es portador. )s lgico pues, con tal de de tener
presentes en la mente las condiciones de estabilidad y de cambio, no tener en cuenta m#s que slo una
parte de la totalidad. !os %ilmes son individualmente estructurables, pero no lo son si se consideran en
serie entidades como 2los %ilmes hollyLoodianos2, 2los %ilmes del a4o ;=P2, 2los %ilmes cmicos2 se
prestan a un an#lisis descriptivo, a una puesta en sistema, pero no contienen ninguna de esas
contradicciones din#micas que sostienen una estructura. Si los %ilmes dominantes tienen los caracteres
'a,b,n,...(, los %ilmes 2independientes2 no ser#n en ningn caso no 'a,b,n,...( ya que los caracteres de
posicin de un grupo social son "ustamente los caracteres posicionales que no posee ningn otro grupo del
mismo con"unto. )n cuanto roductos, los %ilmes hollyLoodenses se integran bien en un estudio de los
mercados capitalistas pero entonces se oponen a otros roductos de gran consumo y no a otros grupos de
%ilmes. )n el estado actual de la investigacin parece que es di%cil hallar el lugar de encuentro entre la
historia del cine y la semiologa.
!a historia y la historia del cine, pr#cticas ya constituidas y convertidas parcialmente en rutinas,
se han encontrado con dos disciplinas nuevas que han considerado, equivocadamente, como
amena-adoras. )l duelo ha permitido clari%icaciones, ha obligado a plantear cuestiones molestas pero no
ha esclarecido los propios ob"etivos de las dos disciplinas. )l resultado era previsible. Gistoria y
sociologa /sobre todo Leberiana0 por una parte y semiologa e historia del cine, por otra, consideran
como ob"eto de estudio los mismos materiales, a los que interrogan desde bases tericas distintas, con
%ines totalmente heterogneos+ no se concibe cmo hallar un encuentro, un compromiso en alguna parte.
!a historia del cine parte de un material emprico dispar, di%cil de reunir, al que ha de anali-ar y luego
redistribuir .Se ocupa de estructuras comple"as y din#micas que no le son dadas, en cuya construccin
estriba su tarea. Si cree que debe considerar los %ilmes, tiene que someterlos a su criterio. !a semiologa,
apoy#ndose en los %ilmes, con un lengua"e que no e$iste m#s que en sus mani%estaciones, se pregunta
sobre las condiciones de inteligibilidad de este lengua"e. .dealmente, considera los procesos en su m#$ima
generalidad cuando ninguna historia, ni %lmica ni de otro tipo, se concibe sin vuelta al particular+ intentar
conseguir un encuentro es sin duda alguna un ob"etivo tan vano como auda-.
Gasta aqu se ha intentado comparar historia e historia del cine para resaltar, a partir de
problemas que se le plantean a aquella, la originalidad de sta. Se ha llegado aqu a un momento en que el
paralelismo ya no se sostiene+ la historia ha su%rido mutaciones que no tienen su equivalente en el
dominio cinematogr#%ico. Al e$aminarlas, quisiera sugerir algunas aperturas posibles para los estudios
%lmicos.
!a historia ha atravesado un largo perodo de imperialismo durante el cual se ane$ion, a ttulo
de 2au$iliares2 procesos mucho menos reconocidos socialmente, como la geogra%a, la arqueologa, la
antropologa. Al trans%ormarse, es decir, al escapar de la descripcin sistem#tica y ordenada que %ue su
primera vocacin, estas disciplinas han a%irmado su autonoma. Tienen todas ellas parte comn con la
historia, pero esta interseccin es limitada, no se apoya en el material ni en los ob"etivos y, en este
aspecto, la con%rontacin puede resultar %ruct%era para los historiadores.
)l medio natural, la tierra, el agua, el cielo es para nosotros como el don, lo que verdaderamente
no aceptaramos a alterar .,n historiador tan atento a las condiciones de vida de los grupos humanos
como lo es 8ernand Braudel estableci una especie de equivalencia entre su larga duracin, su tiempo
milenario, y la permanencia de los elementos %sicos+ &no es el :editerr#neo tan peligroso hoy como en el
siglo de ,lises o Malilea tan verde en primavera como lo era en tiempo de Nesucristo( Ahora bien, la
geogra%a, al adelantarse al estado de inventario, se ha hecho 2din#mica2, se ha puesto a considerar la
evolucin de los elementos clim#ticos, pedolgicos, orogr#%icos que en, una descripcin limitada al
alcance del observador haba considerado como inmviles. .ncluso en trminos histricos, en los
apro$imadamente cinco mil a4os en que los hombres han dado testimonio de s mismos, el mundo ha
tomado otra %orma, segn ritmos que no son los de las sociedades. !os contempor#neos no han podido
percibir trans%ormaciones que han tardado siglos en veri%icarse y el historiador que las reconstruye
posteriormente pone al da una situacin de la que no conoce los orgenes ni los e%ectos. Ql descarta,
desde luego, que mutaciones pro%undas como sas cuya curva acaba de tra-ar, hayan a%ectado a los seres
vivos. Sin ce4irme a las consecuencias de esta apertura sobre el entorno quisiera, por lo menos, subrayar
una de sus prolongaciones. )l modelo estructural que antes se ha considerado se ha quebrantado
%uertemente, los caracteres de situacin no representan ya el polo de estabilidad %rente a los caracteres de
posicin y el hecho de tener en cuenta los ritmos propios del medio introduce una ambigRedad en la
nocin de temporalidad+ el tiempo del entorno no es el de los hombres, incumbe al historiador el arriesgar
hiptesis sobre las coincidencias o sobre las variaciones entre los dos modos de evolucin.
!as oscilaciones pluriseculares del medio contrastan con las mutaciones r#pidas que inducen los
con%lictos de posicin. )l estudio de las representaciones> im#genes que las sociedades se construyen>
hace que reapare-ca una e$trema labilidad. 9ero el tener en cuenta los nuevos avances de una
antropologa que no se limita a coleccionar los rituales obliga a mati-ar esta oposicin+ ciertos
instrumentos de la representacin poseen una resistencia a toda prueba. Se encuentran, a travs de las
pocas y en el con"unto de los millares observables, 2motivos2 invariables. ,n 2motivo2 no es un
con"unto %i"o, es una constelacin %le$ible de elementos relacionados que no vienen todos "untos pero,
muchos, aparecen necesariamente. )n muchos cuentos populares se encuentran por e"emplo, animales
monstruosos de los que @ing @ong es una versin moderna. !o interesante es la permanencia del motivo.
3onocemos esto a travs de mltiples testimonios y de ninguno puede decirse que sea el 2primitivo2. )n
cambio, los guiones que se construyen tienen %echa. Testimonian, m#s o menos, un 2estado de sociedad2,
pero, al anali-arlos, no se puede hacer abstraccin completa de ese elemento %i"o, transhistrico, que es el
motivo. )l e"emplo aducido es pobre, los hay m#s densos que, adem#s, pueden ser secuencias de gestos o
de posturas, ritos inmutables en su ordenacin pero desprovistos de signi%icado estable+ motivos y ritos,
cuyo origen sera en vano buscar as como intentar inventariarlos, se hallan disponibles para usos
coyunturales inde%inidos.
!a naturale-a 2inmvil2 es, de hecho, un lugar de mutacin incesante cuyas %ases son
considerablemente m#s lentas que las del cambio social y el hombre e%mero conserva a lo largo de
milenios una provisin mental, gestual e imaginaria cuyo car#cter, puramente %ormal, permite una
inmensidad de situaciones. )l encuentro con la geogra%a, la antropologa y otras disciplinas relativas a las
sociedades y a su entorno ha e$igido de los historiadores un es%uer-o de inventiva porque la utili-acin
del material recibido del pasado no se basaba en la parte esencial sino en un par#metro nunca bien
anali-ado+ el tiempo. 1iet-sche, que aqu comparte el punto de vista de los sabios de su poca, ve en el
proceso histrico un es%uer-o por penetrar en la densidad del pasado antes que inclinarse hacia el
porvenir. !os historiadores han podido, durante largo tiempo, mantenerse en este proceso dirigido, muy
conveniente en los an#lisis, sobre todo, orientados hacia la conquista /del espacio, de la rique-a, del
derecho,...0, pero que no parece en absoluto su%iciente hoy en da. )videntemente la temporalidad, o dicho
de otro modo, la no simultaneidad, la dispersin de las acciones humanas a lo largo de un perodo de
tiempo sigue siendo la condicin primera del discurso histrico+ si no quedara m#s que la instant#nea, la
memoria se perdera en el olvido inmediato. A cambio, nada obliga al investigador a pensar en el tiempo
segn una sencilla relacin de orden. !os perodos son mltiples, se cru-an sin con"ugarse, el pasado
vuelve empu"ando al presente, la permanencia /que no es m#s que la instantaneidad0 traspasa el
movimiento. 1ociones equilibradoras, como la periodi%icacin, la sucesin de las pocas, se desvanecen,
el tiempo histrico admite el %lu"o de la variabilidad.
Dado que nuestro ob"eto es aqu la historia del cine, no tenemos necesidad de considerar en toda
su amplitud las mutaciones en curso en el campo histrico. Traer a colacin de nuevo algo parecido no es
aconse"able en lo que a los estudios %lmicos se re%iere, por una sencilla ra-n que no siempre se tiene en
cuenta+ el cine carece de pasado, cuando menos en el sentido en que pueden emplear este trmino la
mayor parte de las sociedades. Se divide an la historia del cine en decenios, en generaciones y sera muy
di%cil proceder de otra manera. Aqu la cronologa conserva todos sus derechos. Ahora bien, el abandono
del tiempo inmutable, la aceptacin, "unto al calendario, de temporalidades %le$ibles y no medibles no es
para los historiadores una simple comodidad, sino que lleva consigo una seria revisin
epistemolgica. )n cuanto a la historia del cine, no tiene que llevar a cabo este regreso a sus premisas,
sino que puede ordenar tranquilamente, en una escala graduada, los %ilmes de que se preocupa. 3ierto es
que utili-a di%erencias, "unta los a4os C6 con los D6, se es%uer-a en periodi%icar el cambio, situando,
respectivamente, unas respecto de otras la innovacin, su di%usin y su trivialidad, pero estas operaciones
quedan inscritas en una trama homognea, la de los a4os transcurridos desde ;<=D. !a duracin se mide
tanto me"or cuanto me"or es la correspondencia con los datos concretos registrados en los archivos, como
son las semanas empleadas en su %abricacin, los das por los que hay que pagar inters a los bancos, la
2carrera2 de los %ilmes en proyeccin. )l calendario no es m#s que uno de los elementos a tener en cuenta,
que regulan la produccin como actividad industrial. !os me"ores traba"os recientes sobre historia del
cine, %undados cient%icamente y apasionantes descansan en documentos establecidos para bali-ar el
tiempo+ depsitos de certi%icados o de derechos de autor, presupuestos, planes contables, balances
%inancieros. Anclada en una periodicidad rigurosa, la historia del cine est# en el polo opuesto respecto de
la duracin %luctuante que preocupa a los historiadores.
!igada al pasado, la historia apunta al %uturo, mientras que la historia del cine se preocupa del
%uturo en la medida en que los ma4anas de la produccin %lmica escapan totalmente a nuestra capacidad
de previsin. )l cine sobrevivir# sin duda ba"o %ormas y en condiciones de e$plotacin distintas de las que
prevalecan durante los dos primeros tercios del siglo. :uchas otras actividades artsticas /pinsese, por
e"emplo, en el retrato0 tuvieron su siglo de gloria y han seguido luego m#s modestamente, interesando, no
obstante a un nmero respetable de a%icionados y tambin de historiadores. A causa del in%lu"o de las
tcnicas y del mercado, la historia del cine se acomoda a un perodo per%ectamente delimitado y cerrado.
)n este sentido, la comparacin que se insina a veces con la historia de la literatura es inoperante+ los
estudios literarios persiguen la continuidad de una lengua, tienen una %uncin esencial de rea%irmacin+ de
3ervantes a Moytisolo, de !utero a 3hrista Kol%, una sola lnea, que continuar# ma4ana. !a constitucin
de la literatura como ob"eto de estudio es, simtricamente a la de la historia, un hecho institucional. )n
cambio, son los individuos, reunidos por sola pasin los que eligen a la historia del cine como tema de
investigacin.
9ara de%inirse, la historia del cine tiene que con%rontarse con otros procesos, pero el encuentro
con la historia corre el riesgo de no serle m#s provechoso que el encuentro con la semiologa+ la
separacin es demasiado grande como para que se desarrolle un paralelismo til en la medida en que la
historia se interroga sobre los tiempos cuando la historia del cine e$plora un momento. &Gay disciplinas
que sin re%erirse a los ob"etos propios de la historia del cine, es decir, a los %ilmes, compartan con ella un
mismo dominio de aplicacin( 1o soy yo quien va a decidir, pero me parece que los terrenos propios del
cine son el espect#culo y el consumo de masas. ,na comparacin, en primer lugar, con la %abricacin y
luego con las modas de apropiacin y dis%rute de productos di%erentes, &no permitira circunscribir me"or
el lugar del cine a los circuitos de intercambio( )s cierto que los nuevos historiadores del cine tienen en
cuenta los traba"os de los economistas, pero a lo que yo me re%iero no es a una simple aplicacin de
tcnicas concebidas desde %uera+ se tratara de pensar en la reali-acin y circulacin de los %ilmes en el
movimiento general de la produccin y de la di%usin de los bienes en la poca industrial. Gabra que ver
si esto ayudara a los historiadores del cine a delimitar su proyecto de antemano.
!a parado"a de la historia, en la que estriba su inters inagotable, es la huda eterna de su
hori-onte. !os indicios son all accesibles a todos, pero no se convierten en historia m#s que en el te$to,
que les da %orma y el te$to no espera nunca un pasado abolido.
!a historia del cine ignora estas vacilaciones. Si el sue4o positivista encuentra un da su lugar de
aplicacin, ser# ah+ desempolvando los archivos se construir# una cronologa pr#cticamente e$haustiva,
base rigurosa de una historia completa, en la medida, por lo menos, en que la historia es la puesta en
orden racional de un proceso de %abricacin. !os historiadores del cine dir#n ellos mismos lo que
pretenden hacer mi proyecto consiste solamente en orientarlos, m#s all# de las e$periencias positivistas, a
distinguir su historia de la historia general. Su investigacin no se inscribe en el cuadro de una demanda
social, es una iniciativa sectorial. )l centro de su curiosidad, el %ilme, prosigue su carrera con un pblico
contempor#neo, lo que coloca su gestin a caballo entre la reconstruccin discursiva de un pasado abolido
y el an#lisis de un pasadoI presente. )l acercamiento histrico supone una modeli-acin que desva al
cine hacia su vertiente de gran consumo y de"a %uera de alcance las particularidades de los %ilmes. Al
contrario de la historia, la historia del cine es el estudio de un tiempo, limitado por el calendario, no tiene
por qu preocuparse de la pluralidad de los tiempos. 1o se trata aqu de una debilidad, la historia %lmica
prueba su e$istencia por el movimiento. Tambin parece que se interroga sobre su propio proyecto+ en
este punto, saber que es lo que, eventualmente, no ha podido serle til.
1HTAS S 7)8)7)13.AS+
/*0 Te$to original en %rancs, traducido al castellano por el 9ro%. Nos :ara D) 9AB!HS.
/.0 3%r., entre otros, MH:)7S,D. The Holl$%ood Studio S$stem. 1eL SorT+ St :artinFs, ;=<D. /ed.
espa4ola, :adrid+ Uerdou$, ;==;0.
/C0 Uid. K)B)7, :. Wirtschaft und )esellschaft. TRbingen+ :ohr, ;=OD.
/E0 BH7DK)!!, D. et al. The classical Holl$%ood #inema* Film St$le and +ode of ,roduction to -./0.
1eL SorT+ 3olumbia ,niversity 9ress, ;=<O.
9ierre SH7!.1 is 9h.D. and 9ro%essor o% Sociology o% 8ilm in the 3inema and Audio>Uisual
Department at the ,niversity o% !a Sorbonne 1ouvelle /9aris ...0. Ge is, Lith the pioneer :arc 8erro, the
leading authority on relationship betLeen 8ilm and Gistory, and noL the 9resident o% the .nternational
Association %or Audio>Uisual :edia in Gistorical 7esearch and )ducation /.A:G.ST0. Ge is co>editor o%
the "ournal Gors 3adre and author o% several booTs on 3ontemporary Gistory and 8ilm. Gis publications
include La soci"t" fran1aise contemoraine, La soci"t" sovi"tique, L2antis"mitisme allemand, Sociologie
du cin"ma /the last three are translated to Spanish0, The Film in Histor$. 3estaging the ,ast and, among
others booTs, 4uroean cinemas, 4uroean societies. Ge has made seven documentaries on
3ontemporary Gistory.
V Film-Historia, Uol. ., 1o.C /;==;0+ 5E><5