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EN VEINTE LECCIONES
Y
LA FORMACIN DEL
ESTILO
ANTOINE ALBALAT
NDICE
EL ARTE DE ESCRIBIR EN VEINTE LECCIONES
Prefacio
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
I:
II:
III:
IV:
V:
VI:
VII:
VIII:
IX:
X:
XI:
XII:
XIII:
XIV:
XV:
XVI:
XVII:
XVIII:
XIX:
XX:
Prefacio
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
Captulo
I:
II:
III:
IV:
V:
VI:
VII:
VIII:
IX:
X:
XI:
XII:
XIII:
XIV:
PREFACIO
EL OBJETO DE ESTE LIBRO
He ledo casi todos los Manuales y todos los Cursos de Literatura. Son
buenas guas; pero ninguno ensea tcnica y prcticamente el arte de
escribir.
No he encontrado en ninguna obra la demostracin de los
procedimientos de estilo, la descomposicin del oficio de escribir, el anlisis
intrnseco y detallado de la ciencia de las frases. Los libros de teora hacen
admirar el edificio, pero no ensean a construir.
Bajo el ttulo de El arte de escribir, el filsofo Condillac ha publicado una
obra curiosa, pero que no es ms que una tentativa de desarticulacin
gramatical, en la que estudia los recursos de la lengua sin examinar la
produccin literaria.
Existe, con el mismo ttulo, un libro de Antonio Rondelet, doctor en
letras, que no es ms que una serie de reflexiones sobre las diversas
operaciones del espritu, un conjunto de consejos generales sobre la manera
en que hay que prepararse para el arte de escribir.
Slo hablo para recordarlo, del libro de Eugenio Mouton, que trata de la
impresin y de la correccin de un libro.
Vienen enseguida los Manuales.
La demostracin del estilo no ha sido hecha por nadie. Es una laguna
que yo he tratado de rellenar.
Creo que se puede ensear a tener talento, a encontrar imgenes y
buenas frases.
Creo que, con medianas aptitudes puede cualquier persona llegar a
crearse un estilo.
El objeto de este libro es demostrar en qu consiste el arte de escribir;
descomponer los procedimientos del estilo; exponer tcnicamente el arte de
la composicin; dar los medios de aumentar y de extender las disposiciones
propias de cada persona; es decir, de doblar y de triplicar su propio talento;
en una palabra: ensear a escribir a los que no saben, pero que tienen en s
mismos lo necesario para saber.
Los jvenes, los principiantes, los estudiantes, todos los amantes de la
literatura y que tienen el gusto del estilo, esperan con impaciencia una obra
que les aporte la demostracin clara de los procedimientos del arte de
escribir.
No se encontrar en estas pginas nada que recuerde la antigua rutina.
He roto con los prejuicios de doctrina, las apreciaciones tmidas y los
mtodos consagrados. No hay que buscar aqu las viejas clasificaciones, las
divisiones arbitrarias ni los ejemplos anticuados.
El enunciado del ndice indica el plan y el objeto de esta obra, que
podra titularse: La demostracin del arte de escribir, estudiada del lado de
los artistas. Aqu se entra en el oficio y no se sale de l. Todo el provecho de
un curso de literatura debe consistir en el estudio del oficio y de los
procedimientos, dos cosas que no se profundizan lo debido.
Para terminar, advierto al lector que en la exposicin de este trabajo y
en la factura de mis frases no debe buscar ninguna pretensin de estilo. He
tratado de escribir sencilla y secamente una obra que no es ms que una
tentativa de demostracin, reservando mi esfuerzo de escribir para obras de
pura imaginacin o de crtica propiamente dicha.
A. A.
LECCIN PRIMERA
Puede escribir todo el mundo? Se puede ensear a escribir?
Cmo se llega a ser escritor. Primeras condiciones para
escribir.
Una cuestin se presenta ante todo: Se debe escribir? No es hacer un
flaco servicio favorecer a emborronar papel? No hay bastantes escritores?
Es necesario an alentar a los malos? Estamos inundados de libros; qu
ser de la literatura cuando todo el mundo se dedique a ella? Ensear a
escribir, no es impulsar a los dems a publicar tonteras? No es rebajar el
arte, colocarlo al nivel de todos, y no se le disminuir al hacerlo ms
accesible?
Yo mismo he protestado en una obra especial contra ese mal de escribir
que nos invade y que ha terminado por desalentar al pblico.
Evidentemente, hay en ello un peligro; pero el abuso de una cosa no prueba
que sea mala. No se va a hacer todo el mundo escritor porque sepa escribir
mejor. Todo el mundo habla, pero no todo el mundo es orador. La pintura se
ha vulgarizado, pero no se hace pintor cualquiera, ni todos los msicos
escriben peras. Es excelente ensear a escribir; tanto peor para los que
echen a perder el oficio.
Por lo dems, los que quieran seguir los consejos que se dan en esta
obra tendrn que aplicarse a escribir bien, y los que se apliquen se vern
obligados a escribir poco. Estamos, pues, al abrigo de todo reproche.
Por otra parte, se puede escribir no solamente para el pblico, sino para
s mismo, por satisfaccin personal. Aprender a escribir bien es, tambin,
aprender a juzgar a los buenos escritores. Habr as, ante todo, un mejor
aprovechamiento de lectura. La literatura es un placer, como la pintura, el
dibujo y la msica; una distraccin noble y permitida, un medio de
embellecer las horas de la vida y los aburrimientos de la soledad.
Otra objecin: Se me dir: Sus consejos sern buenos para las personas
que tienen imaginacin, puesto que la imaginacin es la facultad maestra;
pero dar usted imaginacin a los que no la tienen?, y cmo tendrn
estilo?
La respuesta es fcil. Los que no tienen imaginacin se pasarn sin ella.
Hay un estilo de ideas, un estilo abstracto, un estilo seco, formado de solidez
neta y de pensamiento puro, que es admirable. Todo se reduce a buscar
temas.
Cada uno puede escribir en la medida de sus facultades personales; uno
puede presentar discusiones abstractas; otro pintar la naturaleza, abordar la
novela, dialogar situaciones.
Si es usted capaz de redactar una carta, es decir, de relatar algo a un
amigo, debe usted ser capaz de escribir, porque una pgina de composicin
es un relato hecho pblico.
Quien puede escribir una pgina, puede escribir diez, lo que casi
equivale a una novelita, y quien sabe hacer una novelita debe saber hacer
un libro, porque una serie de captulos no es ms que una serie de novelitas.
Por lo tanto, toda persona que tenga medianas aptitudes y algunas
LECCIN SEGUNDA
LOS MANUALES DE LITERATURA
LECCIN TERCERA
DE LA LECTURA
medios de ejecucin; nos hace ver cmo se trata una situacin difcil, cmo
se pone emocin en las frases, cmo se varan las expresiones. Pasan
sucesivamente ante nuestros ojos escenas bien ejecutadas, descripciones
fuertes, dilogos perfectos, las habilidades del espritu, los procedimientos
del estilo, los efectos idnticos obtenidos por distintos arreglos, los ejemplos
de estilo ms opuestos, las infinitas combinaciones de una ciencia aplicada
por temperamentos diferentes. Las delicadezas de nuestra inteligencia se
despiertan; nuestra imaginacin est mantenida en un estado de inspiracin;
la asimilacin se opera. Es una larga creacin, una segunda naturaleza que
se revela en nosotros, el nacimiento motivado y fecundo de nuestras
cualidades nativas. Se puede afirmar que el hombre que no lee es incapaz
de conocer sus fuerzas, y siempre ignorar lo que puede producir.
Nunca se repetir demasiado: hay que leer, leer siempre. Desconfiad de
los que dicen: Yo no quiero conocer nada; no quiero leer nada; la naturaleza
me basta. Estos se exponen a no producir nunca nada bueno y a rehacer
continuamente lo que ya ha sido hecho; porque nadie podr negar que la
lectura nos pone en guardia contra los temas y los procedimientos ya
explotados.
Quiere usted saber si tendr talento? Lea. Los libros se lo indicarn.
Escribe usted, pero se ve obligado a detenerse? Lea. Los libros le harn
recuperar la inspiracin.
Lea cuando quiera escribir; lea cuando sepa escribir; lea cuando no
pueda escribir ms. El talento no es ms que una asimilacin. Hay que leer
lo que los dems han escrito, a fin de escribir para ser ledos.
La lectura disipa la avidez, activa las facultades, descrisalida la
inteligencia y pone en libertad a la imaginacin.
S de literatos de mrito que nunca se ponen a trabajar sin leer antes
algunas pginas de un gran escritor, medio excelente para volver a
encontrar la inspiracin.
La lectura es el gran secreto. Lo ensea todo, desde la ortografa hasta
la construccin de las frases.
Hay que leer muchos libros o pocos? He aqu una cuestin tan
importante como delicada. Las lecturas diseminadas son sin provecho; lo
mismo la lectura de un solo autor, pues una asimilacin demasiado estrecha,
hace caer en el pastiche y nos transfunde los defectos de un escritor. Eso es
lo que le ocurri a Lamennais, en su Ensayo sobre la indiferencia, en el que
salta a la vista la imitacin de Rousseau: las mismas frases, los mismos
giros, las mismas anttesis, las mismas vehemencias, la misma lengua.
El timeo hominem unius libri es un viejo adagio. Temo al hombre de un
solo libro! S sin duda, si ese libro es la Biblia u Homero, vastas selvas
inagotables en variedad y en profundidad, en las que se encuentran todos
los genios y todas las escuelas; pero fuera de esas grandes obras, se
necesita, creo, mucha prudencia y mucho tacto para limitarse a la lectura de
un solo libro, si no se quiere caer en los inconvenientes que sealamos. Por
lo dems, como ha dicho Spencer, hay estmagos que engullen muchos
alimentos y no digieren nada, mientras que otros absorben poco y lo digieren
todo.
Sneca no quiere que se lea demasiado. Ve una depravacin de apetito
en una curiosidad demasiado universal, y cree que querer leerlo todo es, con
frecuencia, exponerse a no hacer ms que recorrer con la vista lo que se lee.
asimilacin tcnica y el provecho urgente, hay que leer, sobre todo, los
autores que nos dejan ver sus procedimientos; aquellos en los que se
puedan discernir los medios de trabajo, los artificios de estructura, los
detalles del estilo, la ciencia de la expresin; por qu esfuerzo se encuentran
yuxtaposiciones sorprendentes; cmo se obtienen la intensidad y el relieve;
la preparacin y el ngulo en que hay que colocarse para hacer resaltar las
ideas; la habilidad necesaria para desdoblarlas, etc. Saber ver es la clave de
la escritura literaria; y saber cmo hay que ver, es casi saber cmo hay que
expresar.
A la cabeza de los autores que pueden ofrecer esa clase de enseanzas,
es necesario colocar a Homero, que es an el gran escritor de todos los
tiempos. En l se encontrar el primer modelo de la vida en la descripcin.
Quien no lea a Homero no sabr nunca lo que es el realismo verdadero y el
arte de describir.
Volveremos a ocuparnos de l al analizar sus descripciones; pero,
sepamos bien, desde ahora, que nadie ha superado jams a Homero. En l
estn los grmenes de todas las escuelas; contiene la emocin, la
elocuencia, la humanidad, la observacin, la pintura y el color, en tan alto
grado, que aun es el eterno modelo del arte de escribir. Pero Homero no
produce todo su efecto ms que en una buena traduccin.
Montaigne es tambin un tesoro de descubrimientos y de enseanzas.
Nadie ha manejado el francs con ms fecundidad. Se encuentran en l
todos los gneros y todos los estilos. Rousseau, Pascal, Balzac, Saint
Evremond estn en Montaigne. En cada pgina nos ensea el partido que se
puede sacar de un pensamiento; cmo se desarrolla; cmo se le da todo su
valor hacindolo brillar en facetas, descomponindolo, rompindolo en
choques y en chispas. Ninguna lectura puede reemplazar a la lectura de
Montaigne.
Guez de Balzac es tambin muy til. Es el Malherbe de la prosa. Ha
fijado el estilo francs antes que Los Provincianos y antes que los
Pensamientos de Pascal. Aunque insoportablemente precioso a veces, es un
curioso escritor, ms brillante que profundo, ms espiritual que elocuente,
pero de un extremo relieve de pensamientos y de una armona exquisita. Los
que lo han desdeado lo han ledo mal. Su estilo produce tal efecto, que se
le ha acusado de no ser ms que retrica, y Saint Beuve ha dicho que se le
poda imitar perfectamente. Razn dems para leerlo bien y asimilrselo.
Todo se reduce, luego, a no quedarse en su molde, despus de usado y a
quitar la marca a sus procedimientos, si quedaran demasiado visibles.
Aunque autor secundario y ms peligroso por su preciosidad, casi me
inclino a recomendar la lectura de Saint Evremond. Pero sera necesario no
permanecer mucho en l y limitarse a algunas de sus Plticas, y a sus
Consideraciones sobre los romanos, que anuncian a Montesquieu.
Viene ahora el divino Bossuet, el mayor creador de palabras y de
expresiones, el estilista ms asombroso que ha tenido Francia. Verbos,
sustantivos, eptetos, acoplamiento de palabras, imgenes formidables, todo
lo saca de su genio. Es un deslumbramiento que brilla en cada pgina, un
ropaje fulgurante con el que viste pensamientos colosales. Su lectura
conmover la imaginacin, despertar en nosotros los grmenes del estilo y
dar a nuestra facultad de escribir una ebullicin permanente. Los
Sermones, sobre todo, deben leerse.
efecto distinto; se dira que acaba de escribirlo uno mismo; parece un deber
de composicin. Es una perla sacada de un estuche y que se examina sobre
el papel. No es posible, por consiguiente, dejar de recomendar un ejercicio
tan til.
Volvamos a la cuestin. Para leer bien hay que tomar notas; pero cmo
tomarlas?
En fichas, en tarjetas o pedazos de cartulina, arregladas en orden
alfabtico por nombres de autores. Es la nica clasificacin prctica. Una
clasificacin por orden de ideas da resultados confusos, pues como son muy
pocos los matices que separan, cabalgan las unas en las otras, se mezclan y
no es posible aduearse de ellas.
Estas fichas pueden tener tres objetos:
1
Notas de erudicin.
2
Citas sobresalientes.
3
La transcripcin de nuestros propios juicios.
Las fichas son indispensables a la erudicin. Todos los sabios las usan.
Sin ellas no se retiene nada. Son el nico medio, en un momento dado, de
recordar lo que se ha ledo. Se resumen los temas de las obras, se anotan los
juicios de los autores, las cosas que se relacionan, las asimilaciones y los
recuerdos. Hacer eso es acumular tesoros; basta, ms tarde, leerla para
recordar con toda claridad. Gracias a ese sistema no es difcil ser instruido.
Los sabios no lo ignoran y por eso son modestos. Todos conocemos las
innumerables llamadas de notas arrojadas al pie de las pginas en las obras
de erudicin. Eso no es ms que el resultado de un sistema de fichas larga y
pacientemente acumuladas.
Tambin puede anotarse en las fichas citas sobresalientes, frases
tpicas, extractos sorprendentes, expresiones estudiadas, la parte profesional
del estilo. En eso estar el provecho de la copia de los buenos autores.
Escribir, adems, en las fichas, nuestra crtica, nuestros juicios,
constituye un ejercicio cuyas ventajas comprobaremos da a da. Leemos un
libro. Qu pensamos de l? Si no lo escribimos en seguida, lo olvidaremos.
En el orden intelectual o puramente artstico, debe hacerse la anotacin
instantnea, a medida que se lee. Repitmoslo: leer sin emplear este
mtodo, es exactamente lo mismo que si no se leyera. Es leer como todo el
mundo, y condenarse a no ser nunca alguien.
La regla que debe dominar la preparacin literaria, es: verlo todo por s
mismo, darse cuenta de todo, comprobarlo todo personalmente.
No se crea que, para conocer una obra, basta leer las narraciones
literarias que de ella se han hecho, o los libros de crtica. Ningn crtico, por
fuerte que sea, reemplazar con nada la lectura de una obra, porque lo que
diferencia a los autores son los procedimientos, los giros, los mtodos y la
anatoma del estilo, y, adems, son muy pocos los crticos que se preocupan
de ensearnos el lado del oficio. A eso, pues, debemos llevar nuestra
atencin, si queremos examinar y analizar a los escritores de nuestras
fichas. Hgase notar en la de uno (Michelet) el empleo de frases cortas para
expresar lo que otro (Bossuet) dir en largos perodos. Este procede por
yuxtaposiciones (Taine, Goncourt, Zola); aqul usa la frase coloreada pero
clsica (Chateaubriand, Flaubert); el otro (Montesquieu) aprieta y anuda
frases bastante cortas que hace chocar espiritualmente; ste (Rousseau)
LECCIN CUARTA
DEL ESTILO
LECCIN QUINTA
LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO
juzga segn las costumbres que se han adquirido, y con frecuencia cuesta
trabajo dar razones de esos juicios.
Nos imaginamos gustosos tener ideas absolutas de todas las cosas de
que hablamos, hasta el momento en que hace falta alguna reflexin para
notar que las palabras grandes y pequeas no significan ms que ideas
relativas. As, cuando decimos que Racine, Boileau, Bossuet y la seora de
Sevign escriben con naturalidad, tenemos que tomar esa palabra en un
sentido absoluto, como si la naturalidad fuera la misma en todos los gneros;
y creemos decir siempre lo mismo, porque siempre empleamos la misma
palabra.
Sin embargo, algunas grandes ideas, algunos principios generales
abarcan todos los dems, dominan la cuestin y deben guiarnos en el
estudio de los diversos caracteres del estilo.
Las tres cualidades que debe tener un buen estilo, y que resumen las
dems, son, en nuestra opinin:
1La originalidad.
2La concisin.
3La armona.
LA
FRASES VULGARES
Derramar lgrimas.
Provocar una discusin.
Presa
de
una
repentina
resolucin
Inspirar un sentimiento.
Por: llorar.
Verbo que sirve para todo:
provocar lgrimas, provocar un
incidente, provocar un duelo...
Por: bruscamente resuelto.
Verbo
que
sirve
para
todo:
La serenidad
rostro.
reinaba
en
su
su semblante.
Golpe de vista maravilloso,
espectculo
encantador,
valle
delicioso.
de ella.
En qu? Esos eptetos son nulos
mientras no se demuestre en qu
es
maravilloso,
delicioso
o
encantador.
Esto no quiere decir que deban proscribirse esas frases. Hay casos en
que son necesarias, en que son muy bellas y en que nada puede
reemplazarlas.
Es necesario proscribir, tambin, todos los eptetos que podramos
llamar obligatorios y con los que se cree indispensable acompaar ciertas
palabras.
EJEMPLOS
La irona amarga.
Expediente favorable.
Horror indecible.
Una mirada fra y severa.
Un sordo rumor.
Un dulce xtasis.
Una repulsin instintiva. (Siempre es instintiva).
Un enemigo implacable, encarnizado.
Una emocin contenida.
Una tristeza grave.
Impaciencia febril.
Boca bien arqueada.
Dulzura singular. (En qu?).
Encanto penetrante.
Clera implacable
Dulzura afectuosa. Bondad verdadera (1).
Orgullo legtimo.
Excesiva reserva.
Contraste odioso.
Alegra inesperada.
Torpeza penetrante.
Cabellera abundante.
Exigencias imperiosas.
Perversidad precoz.
Rabia feroz.
Recuerdo odioso.
Desesperacin suprema.
Mezcla singular.
Delicadeza nativa.
Etc., etc.
Tal vez no se comprenda en el primer momento toda la importancia que
tiene el no emplear semejantes locuciones. Pero brase un libro vulgar; se
comprobar que est escrito en ese estilo; y que es por eso, nada ms que
por eso, por lo que no llama la atencin y por lo que se le olvida en cuanto
se ha ledo.
Pueden permitirse esas locuciones y se las encuentra en los mejores
autores; pero la continuidad en el uso de ellas es lo que crea la vulgaridad y
el carcter incoloro de un estilo.
Si uno se las permite una vez, se las permitir dos veces, tres; y luego
no podr detenerse en esa pendiente, pues es ms fcil escribir con el estilo
de todo el mundo que tener un estilo propio.
Eso es a lo que el padre Bouhours llamaba hablar por frases como las
siguientes, que son algunas de las que l cita:
Introducir el desorden en...
Arrojar una tea de discordia.
Or la voz del honor.
Salir del recuerdo.
Caer en la severidad de la justicia.
La hidra de la anarqua, etc.
Frases embarazadas y ridculas que se emplean por no encontrar la
palabra propia, y que conducen a frases puramente grotescas, como:
El seno de la Academia, el seno de la asamblea...
Los desrdenes que devoran la iglesia...
Sitiada por un diluvio de herejas...
El horizonte poltico...
El sol del progreso...
El campo de las conjeturas...
El terreno de las hiptesis...
El arsenal de las leyes...
La corriente de la opinin...
La aurora de nuestras libertades...
La originalidad es, por lo tanto, la condicin primordial, esencial del
estilo. Para alcanzarla es absolutamente necesario evitar el estilo vulgar, y
para evitarlo se precisa saber qu es un estilo vulgar.
Acabamos de demostrar en qu consiste. Primero en el hablar por
frases, en las frases hechas... que pueden reemplazarse por la frase justa.
Con semejantes defectos, ser intil emplear elegancia, correccin y pureza,
pues no se obtendr ms que un estilo soso, flojo, pedestre, ficticio, neutro,
inexpresivo y sin relieve.
Ese vicio conduce a otro, no menos peligroso: la perfrasis, que es una
circunlocucin, un circuito de palabras, para decir largamente una cosa que
podra ser dicha con brevedad.
Hemos perdido un poco, en nuestra manera de escribir actual, esa
mana de la perfrasis, que haca estragos en los siglos XVII y XVIII y que hizo
clebres a los Saint Lambert y los Delille. El conocimiento de Shakespeare y,
sobre todo, la revolucin romntica inaugurada por Vctor Hugo, fueron poco
a poco desembarazando nuestra literatura de la obligacin en que se crea
de no llamar a las cosas por su nombre.
Hoy, limpio el terreno, triunfa la palabra propia, la palabra exacta,
aunque el empleo de la perfrasis, en ciertos casos, es legtimo y muy
(2)
(3)
(4)
quiere decirme que hace fro; pues por qu no lo dice usted: hace
fro? Quiere decirme que llueve o que nieva; pues diga: llueve, nieva.
Me encuentra de buen semblante, y desea felicitarme; diga: le
encuentro de buen semblante. Pero, me contestar usted, eso es
muy claro y todo el mundo podra decirlo del mismo modo. Qu
importa, Acisclo? Es un mal tan grande ser entendido cuando se
habla, y hablar como todo el mundo?
No puede decirse mejor. Y La Bruyre predica con el ejemplo. He aqu un
estilo sin frases hechas. Est escrito con las palabras propias, las palabras
que no pueden reemplazarse.
No se llega a la originalidad ms que por las palabras naturales o la
expresin creada. Ambas cosas forman una sola en los grandes escritores; la
expresin creada es en ellos siempre natural, porque es la palabra que haba
que encontrar para caracterizar un matiz o un pensamiento nuevo.
Es necesario poseer ambas cosas para ser perfecto. El inimitable La
Fontaine es un creador de estilo incomparable.
La sencillez sola resulta con frecuencia sin color, plida; testigo: el
Telmaco, tan uniforme de tono y sin relieve, aunque bien escrito.
El ideal es poseer la sencillez y el relieve. Ms adelante hablaremos de
ste.
Hay un arte, dice Cicern, de parecer sin arte.
El don de escribir con naturalidad no es una aptitud inconsciente. La
naturalidad se adquiere, y casi siempre se la obtiene por el trabajo. Hasta
puede decirse que la naturalidad es el resultado del esfuerzo. La Fontaine,
por ejemplo, no llego a la inimitable naturalidad de su estilo ms que a
fuerza de un trabajo obstinado. Retocaba sin cesar y rehaca diez o doce
veces la misma fbula. Tiene, pues, razn Condillac al decir que la
naturalidad consiste en la facilidad que se tiene de hacer una cosa, cuando
despus de haber estudiado el modo de alcanzarla, se logra, al fin, sin
estudiar ms. Es el arte convertido en costumbre.
La naturalidad produce la impresin de que ha sido escrito sin mayor
trabajo. Se dira que no ha sido buscada y que todo el mundo habra podido
escribir igual.
Nos imaginamos poder escribir como La Bruyre, Pascal o La Fontaine, y
cuando nos ponemos a hacerlo no encontramos ms que el estilo hecho, el
estilo vulgar, del que debemos huir. Por qu? Porque ese estilo es el que
ms hemos ledo; porque lo tenemos metido en la cabeza; porque no
tenemos el instinto o el arte de desembarazarnos de l; porque no sabemos,
como dice Pascal, que la elocuencia prescinde de la elocuencia, y que el
mejor estilo, segn Montaigne, va al fondo de la idea, es casi hablado,
verdaderamente soldadesco.
Qu debe hacerse para evitar el estilo elegantemente vulgar y alcanzar
el relieve? Lo indicaremos en el captulo de la composicin.
Es necesario, desde luego, encontrar otra cosa, escribir otra cosa, ver la
idea de otro modo, tomar, adoptar otro tono. Eso no es tan difcil cuando se
ha adoptado el ngulo y cuando se ha entrado en cierto giro de espritu.
Tomemos, por ejemplo, estas lneas de Jorge Sand:
Hay alguna dulzura que no sea afectuosa y alguna bondad que no sea verdadera?
Entretanto, sobre el lomo del llano lquido
Se eleva en grandes borbollones una montaa hmeda.
(3)
Me complazco en criar an
Al amante de las hojas de Tisbe.
(4)
Vanves que mora en Galatea,
Sabe de la leche de Io, de Amaltea,
Espesar las olas espumosas;
Y Sevres, con mano gil
Os amasa el alabastro frgil
En el que moka nos vierte sus fuegos.
(5)
Duramente traqueteado
sobre los nobles cojines de un carro numerado.
(2)
LECCIN SEXTA
LECCIN SPTIMA
LA ARMONA DEL ESTILO
(2)
(3)
LECCIN OCTAVA
LA ARMONA DE LAS FRASES
Cualquiera que sea la indiferencia de nuestro siglo por los talentos que
los honran hace, al menos, justicia a los que ya no existen. (Thomas).
PERODO
DE TRES MIEMBROS
DE CUATRO MIEMBROS
LECCIN NOVENA
LA INVENCIN
Hemos examinado las tres grandes cualidades que debe tener el estilo y
que, segn nosotros, resumen todas las dems.
Vamos ahora a abordar el estudio de la composicin.
La composicin literaria puede definirse as: el arte de desarrollar un
tema; o, dicho de otro modo, el arte de encontrar ideas, de arreglarlas y
expresarlas.
De lo que resulta esta divisin, lgica y natural:
Invencin.
Disposicin.
Elocucin.
Estas tres operaciones no son rigurosamente distintas; al contrario, no
se las puede separar.
Encontrar un asunto, es ya disponerlo y ordenarlo, desde el momento
que se le examina y se le madura. Con frecuencia, en el mismo momento en
que se descubre una situacin, una escena, nos llega la expresin, y se
anota para no perderla. La elocucin gana entonces terreno sobre la
invencin y sobre la disposicin.
De un modo general, sin embargo, esa divisin es buena.
LA
INVENCIN
Conviene, pues, hasta donde sea posible, elegir un asunto que hayamos
vivido o que hayamos podido observar. Tendremos cien veces menos trabajo
en evocarlo; lo sentiremos ms pronto; el desarrollo vendr solo. Su
investigacin ofrecer un atractivo que nos alentar.
La eleccin de un asunto es de una importancia considerable. No todos
nos convienen; deben ser proporcionados a nuestras fuerzas; debemos pesar
lo que puede hacerse, nuestra capacidad. De eso dependen el valor del
trabajo, el talento que en l se ponga, la excelencia del arte de escribir y el
resultado final.
Nos gusta un asunto, nos imaginamos poder tratarlo; pero cuando lo
intentamos, no viene, no lo podemos embocar, no sale nada. Eso es culpa,
a veces, de no haberlo pensado bien; pero, con frecuencia, tambin, es
porque no se ha hecho para nosotros. En este caso debemos reconocer
nuestra incompetencia.
Escojamos, pues, cosas verdaderas, vividas u observables. La verdad, la
vida y la observacin son las condiciones fundamentales de toda la obra
literaria. Las encontramos en todas partes, ya se trate de invencin, de
disposicin o de elocucin.
Lo verdadero lleva en s mismo una fuerza contagiosa; la vida comunica
la vida, la observacin sostiene la inspiracin.
Hasta cuando inventemos debemos tener puntos de apoyo en la verdad
de las cosas, poner circunstancias y contornos tomados de la vida real y que
nos ayudarn a tratar el asunto; recurramos al auxilio de los ambientes y los
seres que vemos y hagmoslos coincidir con los rayos de nuestra lente.
Buscamos un carcter, un retrato? Tommoslo de entre las personas
que conocemos; pintmoslas tal como son, o tomemos un rasgo de una y
otro de otra, para formar un todo.
Molire hizo su comedia Los fastidiosos observando lo que decan los
maniticos de la corte. As proceda Alfonso Daudet, y a eso se debe el haber
producido obras llenas de vida. No olvidemos que el mismo Luis XIV seal a
Molire algunos modelos de Los fastidiosos. La escena de los Litigantes de
Racine, entre Chicaneau y la condesa, era el relato de una aventura reciente.
La Metromana, obra clsica de Piron, est basada en una ancdota
verdadera. La sociedad del hotel de Rambouillet fue llevada a la escena por
Molire. Los retratos de la comedia de Destouches, El maledicente, fueron
tomados del natural. Manon Lescaut es la historia del abate Prvost, etc.
Un carcter tomado de la vida es una llave que facilita los desarrollos. Si
estamos embarazados para describir una escena, o hacer dialogar
personajes, el carcter conocido a priori salvar la dificultad. Desde el
momento en que el personaje es conocido nuestro, sabemos cmo tomar la
cosa, cmo proceder, cmo contestar. Esta es una condicin importante, a
la que debemos ser fieles.
Necesitamos un paisaje? Pues vayamos a verlo y tomemos notas sobre
el terreno, a menos que poseamos la suficiente memoria plstica para
retenerlo. (Volveremos a hablar sobre esto; v. De la descripcin.)
Deseamos una intriga? La vida est llena de ellas; no tenemos ms que
elegir.
Meditamos un dilogo? Vayamos donde haya gente, escuchmosla,
sobre todo a las mujeres, y recordemos su tono.
LECCIN DCIMA
LA DISPOSICIN
Por falta de plan, por no haber pensado bastante sobre el asunto, es por
lo que un hombre de espritu se encuentra embarazado y no sabe por dnde
empezar a escribir...
Para escribir bien, es preciso dominar plenamente el asunto; pensar en
l lo bastante para ver claramente el orden de los pensamientos, y formar
en seguida una cadena continua, en la que cada punto represente una idea;
y cuando haya tomado la pluma, tendr que llevarla sucesivamente sobre
ese primer rasgo, sin permitirle apartarse, sin apoyarla muy desigualmente,
sin darle ms movimiento que el determinado por el espacio que debe
recorrer.
Si la elocucin, es decir, la forma, produce la magia de una obra
literaria, el inters y la accin dependen del plan, de la distribucin de las
materias, es decir, del orden y de la disposicin.
El inters viene de la relacin de las partes, de su gradacin, de su
agrupamiento, del arte con que se colocar cada hecho en el sitio que ms
le conviene. Esa es la ciencia de la composicin.
Por lo tanto, hace falta mucho tacto y reflexin en la eleccin y la
sucesin de las ideas.
Para eso hay que ser inflexible, y retocar, podar, cortar en nuestro
propio campo. Cuando el asunto est an en fragmentos, en materiales, es
cuando es necesario podar y seleccionar. No conviene esperar a que la
seduccin de la forma nos paralice. El sacrificio sera demasiado duro, y
retrocederamos.
No hay que tener debilidades; desde el primer momento debe
rechazarse sin piedad todo lo que no sea de una utilidad absoluta. Aunque
hubiramos sembrado perlas, qutense esas perlas superfluas, y rennciese
a los detalles, por bellos que sean, que no concurran al conjunto y que no
agreguen nada a la unidad. Tengamos siempre en nuestro espritu las
palabras de Pascal, que era entendido en la materia: No basta que una cosa
sea bella, es preciso que sea apropiada al asunto y que no tenga nada ms
ni le falte nada.
Los que tienen la experiencia del estilo saben la cantidad de cosas
intiles, las escenas, las palabras, los dilogos, los excesos de descripcin o
de anlisis que se pueden cortar en cada pgina de una obra teatral o de un
libro que estn componiendo.
LECCIN UNDCIMA
LA ELOCUCIN
dejado. La Bruyre slo ha hecho uno que durar ms que todos los de Zola.
No es en autores como estos donde hay que aprender el estilo, sino en los
grandes maestros de la forma. Y estos, como sabemos, han trabajado, han
pulido, han retocado, han sudado, han vuelto a empezar sus pginas muchas
veces. La teora es, pues, inatacable.
Un primer bosquejo no puede ser definitivo, porque no se ve con
bastante lucidez lo que se escribe, porque se est demasiado acalorado por
el afn de empezar; la ciencia del estilo no se ejerce, verdaderamente, ms
que sobre una inspiracin ya enfriada. Es necesario retroceder para poder
juzgarse bien.
Debemos persuadirnos de que no hay nada definitivo en las pginas que
escribimos; pero, sin embargo, debemos escribirla con la mayor aplicacin y
el mayor relieve posibles, para facilitarnos la tarea ulterior. Si nuestro primer
bosquejo es malo, no sern dos o tres ms los que tendremos que hacer,
sino seis o siete.
Hay que modificar, que retocar, buscando rasgos nuevos, un nuevo que
sea verdad, la observacin indita, evocar las cosas en las que se piensa,
hacer sorprendentes las que han sido dichas, renovar la vieja descripcin por
una visin personal e imprevista.
El principio que domina la composicin, el estilo y la elocucin, es que
se deben escribir en relieve pensamientos e imgenes nuevas, salientes,
sorprendentes. Para llegar a este resultado es necesario trabajar y rehacer
dos, tres, cuatro veces la misma pgina.
Qu se entiende por escribir en relieve?
Escribir en relieve es encontrar cosas que no han dicho los dems, y
decir de otro modo lo que ya ha sido dicho; es crear inesperadas uniones de
palabras; es emplear giros imprevistos y vivos, una manera variada y
cautivante, que llame la atencin por los estremecimientos de la idea y de la
vida de las palabras.
En Bossuet se encuentra el relieve en todas las pginas, sobre todo en
sus Sermones. En cada lnea pueden encontrarse frases que seducen al
lector, como las siguientes, tomadas de sus sermones:
Languidecemos en el amor de las cosas mortales...
Cuntos engaos! Cuntas inquietudes enlazadas!
El alma completamente sumida y completamente ahogada en
los afectos sensuales...
Nuestros corazones encantados del amor del mundo...
Su estado era un dolor mortal, un dolor insoportable y
crucificante...
Los mrtires estaban animados por la avidez de sufrir...
Oh, Jess! Dios anonadado!
Vuestra gracia ms soberana y ms destructora que todas las
plvoras y todos los tormentos...
Estaremos siempre encantados por el amor de esta vida
perecedera?
La muerte viene a sumirnos en la nada.
Queremos decir que todo el mundo puede o debe escribir as? No; pero
todo el mundo est obligado a no escribir vulgarmente y a hacer lo posible
para escribir con relieve. Cmo puede lograrse?
Trabajando, volviendo a empezare, buscando, retocando; buscando el
relieve, sin perder de vista la concisin, condicin tan importante como la
creacin de las imgenes y la vivacidad de los giros. Para expresar las
mismas ideas de un modo ms intenso, trtese de ser ms brutal, de decir
las cosas ms crudamente, de sacar la idea de su envoltura literaria y
retrica. Tngase la audacia de emplear las palabras salientes. Es mejor la
barbarie que la sosera.
Prubense
palabras
inesperadas;
intntese
acoplar
eptetos
disparatados; a veces dan efectos sorprendentes; cmbiese el adjetivo en
adverbio, el verbo en sustantivo y recprocamente. Si hemos escrito: Ahog
un sollozo convulsivo, pngase: Llor convulsivamente. Si hacemos
enumeraciones de verbos, reconstruyamos la frase sustantivamente, y
tendremos: Las complacencias de su pensamiento, en lugar de: Se
complaca en pensar; La inmolacin precoz de su corazn, en lugar de:
Inmolaba precozmente su corazn; La dependencia, en vez de
Dependa, lo que tambin nos dar: Su servidumbre. Tnganse
presentes, sobre todo, en el espritu, una multitud de palabras, como estn
en un globo los nmeros de la lotera; las tres cuartas partes servirn, no
solamente para ser empleadas, sino tambin para hacernos descubrir otras.
Hay que revolver todo eso para que la idea que queremos expresar se agite
en una efervescencia constante. Esa efervescencia, esa afluencia de
palabras y de imgenes, la proporcionar la lectura.
El principal medio de obtener la variedad del estilo, o de mejorarlo,
consiste en refundir la materia por la sustitucin de las palabras y la
transposicin de los eptetos.
Ensyese la inversin de las relaciones; eso da combinaciones
agradables e inesperadas. Dante habla del sol que se calla; se encuentra
en l un sitio mudo de luz, una claridad ronca. Ese artificio del estilo,
dice Rivarol, no es ms que un cambio feliz de palabras que nuestros
sentidos hacen entre ellos: la vista juzga del sonido diciendo: un sonido
brillante; la garganta, de la luz, diciendo una claridad ronca.
LECCIN DUODCIMA
PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES
TEXTO REHECHO
Nada hay tan interesante como
la llegada de los carromatos de
saltimbanquis. Los hay de un lujo
inusitado: cortinas en las ventanas,
interior reluciente de espejos y
dorados. Lo que seduce es el viejo y
clsico carromato, de un verde
puerro, mal asentado sobre sus
ruedas, los postigos cerrados por un
mal calic y en las varas, trapos
que se secan. En la delantera
cuelga una jaula en la que una
cotorra come lechuga.
LECCIN DCIMOTERCERAA
DE LA NARRACIN
LECCIN DECIMOCUARTA
DE LA DESCRIPCIN
a los ojos, traza el cuadro. La descripcin es un cuadro que hace visibles las
cosas materiales. En una palabra, el objeto de la descripcin es el de dar la
ilusin de la vida. Su razn de ser, su esfuerzo, su ambicin son los de hacer
vivir, presentar vivos, materiales y tangibles, los detalles, las situaciones, los
seres, todo lo que es fsico, principalmente la naturaleza. Aqu, es la
imaginacin, sobre todo, lo que est en juego, cierta fuerza de resurreccin
que evoca lo que se ha visto, o que crea lo que no existe.
La descripcin es la piedra de toque del talento. Ella es la que distingue
los buenos de los malos escritores. En algunos autores, por ms que
acumulen los detalles y embellezcan sus frases, no se ve nada, se leen
palabras, pero sin la menor emocin. Otros, en cambio, con algunos rasgos
nada ms, son evocadores admirables. Es que stos saben y aqullos no
saben describir.
Se puede saber escribir y no saber describir. Hay buenos escritores que
no son descriptivos, y otros que son nicamente descriptivos.
La descripcin debe ser viva. Es su esencia. Como es el arte de animar
los objetos inanimados, la descripcin es casi siempre una pintura material,
una visin que se ofrece, una sensacin que se impone, sea paisaje o
retrato.
Dejaremos de lado los consejos y las consideraciones superfluas de los
manuales de literatura, y diremos que la descripcin se divide en la
descripcin propiamente dicha y el retrato, que es una especie de
descripcin reducida y de cualidad particular.
El objeto de la descripcin consiste en dar la ilusin de la vida por la
imagen sensible y el detalle material. Cuanto ms relieve tengan los trazos
mejor se ver; cuanto ms nos acerquemos a la naturaleza verdadera, ms
viva ser nuestra descripcin. Das la apariencia de la realidad a una cosa
ficticia, es colocar ante nuestros ojos la visin misma de la naturaleza y
suplirla por la evocacin, hacerla palpable y tangible.
Este punto es sumamente importante. Ningn manual, ninguna
enseanza literaria dice pro qu una descripcin es buena, y por qu es
mala.
Sepmoslo de una vez por todas y no lo olvidemos, pues ah estn todas
las obras maestras descriptivas, desde Homero, para atestiguar esta verdad:
Una descripcin es buena cuando es viva, y no es viva ms que con la
condicin de ser real, visible, material, ilusionante.
La realidad y el relieve son las dos cualidades principales, necesarias,
dominantes, de la descripcin.
Pero, se me dir: es la descripcin realista a lo que usted se refiere?
Y contesto: No hay ms descripcin que la descripcin realista bien
entendida.
Al realismo, como etiqueta de escuela, se le puede recusar, si
representa las reivindicaciones de un procedimiento sobre otro, la verdad en
su exceso, el monopolio de la fealdad, el propsito de no ensear ms que lo
que es bajo, violento, repulsivo, desalentador. Entonces es tan falso como la
escuela opuesta, la que no querra pintar ms que lo romntico, lo
convencional, lo ficticio, lo bello hasta el extremo, el herosmo sin mezcla, lo
que es irreal, lo que no est en la naturaleza, lo quimrico, lo no observado.
El verdadero realismo, el de los maestros, desde Homero, no es ms
que la preocupacin de interpretar lo verdadero por lo bello, la voluntad
imparcial de pintar lo bueno, y lo honesto como cosas tan reales como lo feo
o lo malo. Ese realismo, que sabe ver los dos lados de la verdad, el lado real
y el lado moral, debe ser considerado como el objeto mismo del arte de
escribir y la base eterna de las literaturas. Esta confusin es la que ocasiona
tantos malentendidos.
Ese noble realismo, objeto del arte, podra definirse as: Un mtodo de
escribir consistente en dar la ilusin de la vida verdadera, con ayuda de la
observacin moral o plstica. No ver de la vida y de las cosas ms que el
lado desagradable o feo, es reducir el arte, es falsear la realidad misma, que
las tiene agradables y bellas, es caer en lo ficticio y lo convencional. El
realismo es un procedimiento por el cual deben tratarse segn la realidad y
conforme a la realidad, las cosas que se quieren pintar, sean las que sean.
La descripcin, sobre todo, debe ser real, viva, verdadera, material y en
relieve. Para eso es necesario, dentro de lo posible, hacerla natural; para
abreviar: es preciso copiar.
Ya hemos dicho que para pintar un carcter, se debe buscar el original
entre los conocidos. En materia de descripcin, sobre todo, es preciso copiar
la naturaleza.
Se trata de pintar un paisaje. Si lo hemos visto, si lo tenemos presente
en la memoria, eso puede bastar; pero si no lo hemos visto, debemos ir a
verlo y describirlo sobre el terreno, notar lo que nos llama la atencin, la
evocacin, el tono, la sensacin, los detalles. Tendremos que hacerlo todo al
natural. La imaginacin no es ms que una memoria evocadora.
No faltar quien diga: No, el arte no es una copia, la descripcin no es
una simple fotografa. Si no se elige lo que hay que decir, si no se
transforma, si no se transfiguran las cosas a travs de nuestra sensibilidad,
el cuadro ser inexpresivo y carecer de ideal. El arte es, ante todo, una
interpretacin.
Hay una confusin de ideas. Pngase cualquiera ante un paisaje y
descrbalo. Es imposible que haga pura y brusca fotografa. Su imaginacin
es un lente involuntario a travs del cual no puede pasar la cosa vista sin
transformarse, sin ser interpretada, sintetizada, aumentada o reducida,
embellecida o entristecida, comentada y presentada. El cerebro humano no
es un aparato fotogrfico y, aunque quiera, nunca har fotografa. Al copiar
la naturaleza, no debe preocuparnos la falta de interpretacin, pues se
producir por s sola y con tanta mayor seguridad cuanto mejor hayamos
sentido el asunto. Para sentir bien, hay que vivir, hay que ver. Cuando una
descripcin no resucita materialmente las cosas, es que no ha sido vista, o
que el artista no ha sabido ver. No se tema hacer slo un parecido. Es
imposible, porque el alma humana mira con su unidad, es decir, con su
sensibilidad, su imaginacin y su pensamiento.
No hacen lo mismo los pintores con su paleta y sus pinceles? Han
desmerecido algo Velsquez y Van Dyck por haber hecho retratos? Lo que
ms nos admira en sus telas, es, precisamente, ese parecido que se
sospecha.
El valor de las buenas descripciones est en ese sentido de la verdad,
de la realidad, de la vida observada del natural y ofrecida tal cual es.
Todas las bellas descripciones en relieve recuerdan a Homero. Los
grandes pintores literarios, cualesquiera que sean su escuela y sus
procedimientos, tienen algo de Homero.
LECCIN DECIMOQUINTA
LA OBSERVACIN DIRECTA
OBSERVACIN DIRECTA
LECCIN DECIMOSEXTA
LA OBSERVACIN INDIRECTA
LECCIN DECIMOSPTIMA
LAS IMGENES
alumbra mis pasos como una lmpara con su luz, habra hecho una
comparacin.
La metfora es una imagen resultante de una comparacin tcita. Pero
una imagen no es siempre una metfora.
La imagen es una manera fuerte de escribir, una manera de hacer ms
sensible un objeto.
Cuando Bossuet dice que los hombres iban hundindose en la
iniquidad, no hace una comparacin; dice de una manera ms fuerte,
pintoresca, que los hombres eran ms malos cada da. Pinta a la iniquidad
como un abismo al que el hombre desciende por grados.
Al contrario, este verso de Delavigne: La vida es un combate cuya
palma est en los cielos, es una imagen que encierra una comparacin.
La metfora forma parte del estilo mismo, y es inherente no slo al
estilo, sino tambin al lenguaje. No se puede escribir sin hacerlas, y
hablando se hacen a cada instante.
He aqu algunas de las metforas ms o menos felices, y que omos y
decimos con mucha frecuencia:
Ardiendo en clera.
Volar al combate.
Abordar framente.
Hablar con sequedad.
Plantar una bandera.
La penetracin del espritu.
La rapidez del pensamiento.
La dureza del alma.
La ceguera del corazn.
El torrente de las pasiones.
El fuego de la juventud.
La primavera de la vida.
La flor de la edad.
El invierno de la vida.
El peso de los aos.
Embriagado de gloria.
Helado de espanto, etc.
Esas son metforas ms o menos felices, y son, tambin, otras
imgenes. La gran fuerza del estilo reside en las metforas y, para
simplificar, en las imgenes.
La ciencia de escribir no consiste toda en la imagen; pero la magia del
estilo, su color, su brillo, su efecto, su vida, estn seguramente en la imagen.
No conviene abusar de las metforas porque, a la larga, fatigan, como
una ornamentacin recargada; pero no debe tenerse el temor de
multiplicarlas. Sgase el consejo de Buffon, quien ha dicho muy bien, sobre el
estilo: Que cada pensamiento sea una imagen.
Hay metforas atrevidas, las que se toman de objetos nada parecidos a
los que se quiere expresar, como si llamramos al trueno la trompeta del
cielo. No se pueden hacer pasar semejantes metforas como no sea con la
ayuda de un: por decirlo as, o de cualquier otro giro.
Evtense las imgenes (o metforas):
1
Cuando son forzadas, tomadas de lejos, y cuya relacin no es
bastante natural, ni la comparacin bastante sensible. As es como un
poeta llama al csped los cabellos de Ceres.
2
Cuando estn tomadas de objetos bajos o repulsivos.
3
Cuando los trminos metafricos se emplean sin guardar relacin
entre s.
La alegora no es, con frecuencia, ms que una metfora continuada por
una serie de rasgos, que deben empezar y terminar con la frase.
La imaginacin es la que nos hace encontrar las imgenes; pero como
es una desordenada, no debemos dejarnos llevar por ella, pues podra
hacernos caer en lo grotesco o en lo incoherente.
Las imgenes son como esos meteoros que embellecen las noches de
verano y rayan en el cielo puro: deben ser numerosas, brillar y apagarse
pronto.
Por la metfora o la imagen se da cuerpo y color a las cosas ms
abstractas y se presentan los objetos sensibles bajo los rasgos ms
enrgicos o los ms graciosos. La metfora personifica las pasiones, presta
reflexin a los animales, da sentimiento y accin a las cosas inanimadas.
La claridad y la verdad de las imgenes dependen de la mayor o menor
relacin que exista entre un sentimiento o una idea y el objeto fsico a que se
las compara.
Una imagen es fuerte cuando encierra a la vez una imagen y una
metfora.
LECCIN DECIMOCTAVA
LA CREACIN DE LAS IMGENES
El torrente de la democracia.
Las tinieblas de la ignorancia.
La espada de la ley.
La balanza de la justicia.
La prfida Albin.
La moderna Babilonia.
La tirana (o la esclavitud) de las pasiones.
La venganza divina, etc.
En otros trminos, es preciso renovar las imgenes; porque sin eso, el
estilo no ser ms que el vestuario de una retrica hecha jirones a fuerza de
haber servido a todo el mundo.
Es un arte crear imgenes; su originalidad y su vivacidad dependen
evidentemente de la imaginacin personal de cada uno; pero hay una
especie de imgenes que se puede acostumbrar a descubrir ms fcilmente
que otras.
Un procedimiento excelente para encontrar imgenes consiste en
empujar la idea, en exasperarla ex profeso. Loe ermitaos antes, en el
desierto, se lamentaban y lloraban a gritos sus grandes faltas. Empujando la
idea se puede encontrar, tal vez, esta frase espontnea de Bossuet: Rugan
su penitencia.
La aplicacin del espritu, el esfuerzo del trabajo, pueden hacernos
descubrir ciertas imgenes. Una imagen es una relacin de comparacin en
la que hay que tener la presencia de espritu de pensar. Esa relacin vara
hasta lo infinito, segn el cerebro que piensa y el ojo que mira. Para eso hay
que leer a los escritores que emplean muchas imgenes, aunque no tuvieran
ms que ese solo mrito. A fuerza de comprender sus metforas, se
encuentran del mismo gnero o aproximadas. Puede ser que en el primer
bosquejo pongamos pocas; pero rehaciendo el trabajo las iremos
aumentando, pero el trabajo vale con frecuencia la inspiracin.
Si pinto un ro en otoo y comparo los lamos envueltos en la bruma a
las araas de la iglesia, los das de semana, ser una hermosa imagen del
gnero de las que se pueden encontrar con talento y disposiciones
imaginativas. Tal vez haya recordado, sin querer, lo que dice Chateaubriand
cuando compara el sol poniente a la araa que desciende cuando el
espectculo ha terminado. Uno de los frutos de la lectura bien hecha es el
de proporcionar por transposicin cosas similares a las que nosotros
agregamos algo nuevo.
La luna abre en la onda
su abanico de plata. (V. Hugo)
He ah una imagen que puede ayudar a muchos poetas; y tal vez
Heredia la ha recordado inconscientemente cuando ha escrito: El sol...
cierra las varillas de oro de su rojo abanico.
En resumen: en el arte de crear imgenes hay que recordar dos
consejos:
Primero, que hay que demostrarse difcil en su calidad para evitar el mal
gusto.
LECCIN DECIMONOVENA
EL DILOGO
LECCIN VIGSIMA
DEL ESTILO EPISTOLAR
Nada desagrada tanto en una carta como el deseo de querer brillar. Las
cartas no deben ser adornadas. Basta que sean correctas y estn escritas sin
perodos ni cadencia, con la facilidad del corazn. Djese venir slo el
espritu, la gracia, la ancdota.
En verdad, tengo mucha pena. Estoy precisamente como el mdico de
Molire, que se secaba el sudor por haber devuelto la palabra a una
muchacha que no era muda. (Sra. de Sevign).
Recuerdo que mis rivales y yo, cuando estaba en Pars, ramos muy
poca cosa, grandes compositores de nada, pesando gravemente huevos de
mosca en balanzas de tela de araa. (Voltaire).
Cuando decimos algunas veces: No hay nada que arruine como no tener
dinero, nos entendemos perfectamente. (Sra. de Sevign).
La seora de Sevign dice, hablando de su vejez:
Por ms que golpeo con el pie, no sale nada ms que una vida triste y
uniforme.
En las cartas de la seora de Sevign puede encontrarse elocuencia,
hasta la ms sublime. A veces rivaliza con Bossuet.
La gran mxima que resume nuestros consejos epistolares, es que hay
que dejar correr la pluma y que ella exprese lo que sentimos, sin
rebuscamientos. Cuando uno toma la pluma para escribir a alguien, bien
debe saber lo que quiere decir. En cuanto a la manera de expresarlo, no hay
que preocuparse, hblese en alta voz y la expresin llegar sola.
En el arte epistolar la frase de Buffon es ms verdad que nunca: El
estilo es el hombre.
En resumen: hay que leer muchas cartas, para aprender a escribirlas.
Hemos tratado sumariamente los dos ltimos captulos. Volveremos a
tocar los temas a que se refieren, ms extensamente, en nuestro prximo
libro: La formacin del estilo por la asimilacin de los autores.
FIN
LA FORMACIN
DEL
ESTILO
POR LA
PREFACIO
En mi estudio anterior: El arte de escribir enseado en veinte lecciones,
he tratado de dar un mtodo prctico de estilo, de acuerdo con reglas y
procedimientos generales. He tratado, en l, de demostrar cules son los
principios esenciales que dominan el arte de escribir, y que la aplicacin de
esos principios puede engendrar y desarrollar el talento individual.
Ms de diez mil ejemplares de esa obra vendidos en dos aos, me han
probado que mis esfuerzos haban satisfecho al pblico.
El carcter nuevo de ese trabajo, que es el contrasentido de todos los
Cursos de literatura, me ha valido la simpata de la prensa, y frases de
aliento de los profesores ms competentes.
Para seguir mereciendo esa benevolencia, no me quedaba ms que
preparar concienzudamente la obra que hoy presento al pblico.
No se trata de ensear el arte de escribir en s; se trata de exponer
cmo se puede aprender a escribir, estudiando y asimilndose los
procedimientos de los buenos escritores, ya sea en el estilo descriptivo,
como en el estilo abstracto. Descomponer esos procedimientos, extraerlos
de los autores clebres y demostrar su aplicacin: tal es el objeto de este
libro. Las obras de enseanza literaria, recomiendan la asimilacin como
mtodo de formacin del estilo; pero no todos dicen cmo debe hacerse esa
asimilacin, ni lo que es necesario asimilar. He tratado de llenar esa laguna,
haciendo la ms exacta que me ha sido posible la difcil demostracin del
arte de escribir.
A. A.
CAPTULO I
DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO GENERAL DE ASIMILACIN
Por el anlisis puede uno darse cuenta de lo que ha ledo, pero eso no
ensea a escribir. Juzgar la produccin de los dems, no hace a nadie capaz
de producir. Hay muchos crticos notables, expertos en matices literarios,
que seran incapaces de dar pruebas de talento como escritores. El saber
apreciar es un arte; el tener estilo es otro arte muy distinto.
En nuestro libro anterior: El arte de escribir enseado en veinte
lecciones, hemos visto cmo debe hacerse el anlisis literario para que sea
de alguna utilidad. Debe tender a la descomposicin del talento y de los
medios de ejecucin.
La recopilacin de frases escogidas es tambin un error. Antes, para
ensearnos el latn, se nos imponan recopilaciones de expresiones
escogidas, que no eran ms que frases hechas, puros cliss que, cuando
ms, slo podran servir para imitar un latn artificial. Habra sido mejor un
catlogo de frases originales. Lucrecio, Horacio, Virgilio y Tcito podan
proporcionarnos ejemplos de un lenguaje pintoresco, digno de ser estudiado.
Es preciso, por lo contrario, que la lectura sea una impregnacin
general, una verdadera transfusin. Copiar frases, aun las ms originales, no
basta. Lo que hay que buscar es asimilarse el tono, los giros, la sensibilidad,
el procedimiento ntimo y oculto, que hacen encontrar, precisamente, el
gnero de bellezas que se admira.
El objeto de la lectura es, por lo tanto, madurar la inteligencia, producir
una accin refleja, fecundarnos, crear en nosotros las cualidades que
notamos. Debe, en una palabra, dar talento. Ya veremos en qu medida.
Estamos lejos de querer asimilarnos exclusivamente la parte artificial
del estmulo. Lo que buscamos es el fondo, y lo encontramos a travs de la
forma y por la forma misma.
Otro peligro de los cuadernos de expresiones, es que esterilizan la
inspiracin, acostumbrando el espritu a una mana de coleccionador
superficial. La mayora de los profesores los condenan, y algunos Manuales
proponen reemplazarlos por extractos de pensamientos selectos, es decir,
por una recopilacin de consideraciones y de puntos de vista. Se les dice a
los jvenes que lean con el lpiz en la mano y anoten lo que les admire.
No creo en la eficacia de ese mtodo. Me parece tan esterilizante como
el antiguo cuaderno de frases. Es otra manera mecnica de amueblar la
memoria. Uno de esos Manuales propone un sistema consistente en copiar lo
que han dicho los grandes escritores sobre un asunto dado: la gloria, la
virtud, el valor, etc. Hacemos notar que ese trabajo ya est hecho en las
tablas analticas que completan ciertas ediciones clsicas. Nos preguntamos
qu provecho puede sacar un alumno de ese herbario filosfico. Ser capaz
de inventar pensamientos equivalentes cuando haya copiado los de los
mejores autores?
Otros libros recomiendan, para desarrollar las disposiciones literarias, la
lectura en alta voz, por esa razn que el arte de leer supone al arte de sentir,
y porque, para comprender bien un texto, es necesario saber subrayar las
entonaciones, los valores y el tono. Quin no sabe traducir de viva voz los
pensamientos y los sentimientos de los grandes maestros y hacer sensible a
todos los odos la armona de su poesa o de su prosa, prueba que no los
entiende, que no los siente: el mejor lector, como el mejor actor dramtico,
es el que discierne mejor las bellezas del autor. Para interpretarlo hay que
CAPTULO II
ASIMILACIN POR IMITACIN
poeta. Los que le sucedieron: Claudio, Lucano, Silio Itlico, lo imitaron como
l haba imitado a sus predecesores.
Virgilio, dice Benoist, ha imitado a Tecrito en sus Buclicas, no slo en
la eleccin de los temas, sino tambin en los detalles de su estilo y de su
versificacin. Le ha tomado versos y desarrollos enteros, limitndose algunas
veces a traducirlos...
Y Fox deca: Admiro a Virgilio ms que nada por esa facultad que tiene
de dar originalidad a sus ms exactas imitaciones.
El caso de Andrs Chnier es, tambin, muy interesante.
Se sabe que el gran movimiento literario del renacimiento fue una
renovacin de la literatura grecolatina. Ronsard fue el rey de esa imitacin
hasta el extremo.
Chnier renueva esa tentativa, sirvindose del lenguaje de Racine. La
obra y el talento de Chnier se explican por la imitacin, llevada al estado de
asimilacin perfecta. El caso de Chnier es el ejemplo ms concluyente y
ms instructivo que pueda darse de nuestra teora. Tal vez no haya en
Chnier una obra, un cuadro, una escena que no hayan sido tomados a los
antiguos.
Chnier, dice Becq de Fouquires, no se hace imitador de los antiguos
ms que para convertirse en su rival. Cuadros, pensamientos, sentimientos,
de todo se apodera, tratando de vencerlos, o, por lo menos, de igualarlos en
su propio terreno...
Pero no lo arrastra a sus numerosas lecturas un deseo confuso de
erudicin, sino un objeto lgico, fijo; y ese objeto nos lo revela l mismo.
Saber leer y saber pensar, preliminares indispensables del arte de escribir.
Una de las cualidades de Andrs Chnier, que posea al igual de los ms
grandes espritus, era una rectitud de juicio verdaderamente notable...
La buena imitacin es una cuestin vital para la formacin del estilo.
Servil, mata al talento; bien entendida, lo crea y lo aumenta.
Hay un fondo de ideas que pertenece a todo el mundo. La manera de
expresarlas y desarrollarlas es lo que constituye el valor literario. Siempre se
puede ver y comprender de otro modo, lo que ha sido visto y comprendido
por otros.
Todas las literaturas han vivido de imitacin. Se transmiten las
inspiraciones, las narraciones, las imgenes, las ideas. Los temas de la
mayora de las fbulas de La Fontaine se remontan hasta Fedro y Esopo. Los
griegos explotaron sus tradiciones y sus leyendas nacionales. Los latinos
imitaron a los griegos.
Imitar a un autor, es, pues, estudiar sus procedimientos de estilo, la
originalidad de sus expresiones, sus imgenes, su movimiento, la naturaleza
misma de su genio y de su sensibilidad. Es apropiarse, para traducirlo de
otro modo, todo lo bello, dejando a un lado lo mediocre.
La imitacin puede consistir en tomar el giro y algunas expresiones de
un autor, sin tomar el pensamiento; o tomar ste sin tocar aquello.
Lamothe Le Vayer pensaba que era ms loable tomar las bellezas
literarias a los antiguos que a los modernos. Absolva el plagio cometido
contra los griegos, pero quera que sus contemporneos fueran respetados.
Se imita con mayor libertad cuando se bebe en fuente extranjera; pero
se necesita buen gusto para no caer en el escollo de la traduccin, que es la
avidez. Cuando en los autores extranjeros se encuentran pensamientos
CAPTULO III
DEL
PASTICHE
CAPTULO IV
DE LA AMPLIFICACIN
CAPTULO V
ASIMILACIN DEL ESTILO DESCRIPTIVO
Hemos dado consejos para aprender a ver las cosas; hemos explicado el
giro de espritu que es preciso tener para sentir y hacer interesante lo que se
quiere pintar.
Nos queda, ahora, ensear el provecho de asimilacin que se puede
obtener por la imitacin del arte descriptivo tomado en los autores antiguos
o modernos.
De todo lo que hemos dicho resulta este gran principio, que debera
inscribirse en grandes letras en los Manuales de literatura:
Para ser viva, la descripcin debe ser material.
En poesa y en elocuencia, dice Marmontel, la descripcin no se limita a
caracterizar su objeto; presenta el cuadro en sus detalles ms interesantes y
con los colores ms vivos. Si la descripcin no coloca su objeto bajo los
mismos ojos, no es ni oratoria ni potica...
Es preciso, por lo tanto, que todos los detalles sean pintados, dibujados
con contornos netos. Preguntmonos qu sera ese cuadro si estuviera
pintado al leo, y tratemos de describirlo tan crudamente como si lo
escribiramos segn esa pintura, trtese de una escena animada, o de una
escena de la naturaleza, conservando siempre, bien entendido, las
gradaciones, el plano y la importancia de las perspectivas, como en la tela.
El maestro inmortal de la descripcin material, es Homero. En sus obras
se encuentra el germen de todos los procedimientos de evocacin en relieve,
de sensaciones fsicas, de visin inmediata empleadas despus de l y
explotadas por los grandes poetas, como Virgilio, y ms tarde por Bernardino
de Saint Pierre, por Chateaubriand, etc.
La Ilada y la Odisea deben, por lo tanto, ser los libros de cabecera de
todos los que quieran formarse un estilo descriptivo.
La marca de la descripcin homrica, es la sobriedad en el detalle y el
rasgo material, siempre realista.
La descripcin, en Homero, no es solamente viva y material; es tambin
sobre todo, circunstanciada, particularizada, especializada. Los detalles no
tienen relacin ms que con lo que describe; concurren al fin propuesto, de
lo contrario no existiran.
Particularizar la descripcin por la eleccin de las circunstancias, es
crear la individualidad misma de esa descripcin, pues slo las
circunstancias son las que le dan la fuerza.
CAPTULO VI
LA IMITACIN DESCRIPTIVA A TRAVS DE LOS AUTORES
CAPTULO VII
EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO
CAPTULO VIII
LA DESCRIPCIN GENERAL
ante sus ojos una mujer, sino el tipo general femenino, que no tiene nada de
comn con un retrato individual.
Pero, precisamente, se nos dir, si yo quiero pintar la mujer como tipo
opuesto al hombre, no har, sin querer, una descripcin general? No, si los
detalles de su cuadro, moral o fsico, se refieren exclusivamente al tipo de
mujer, Su descripcin ser general, es decir, mala, si sus rasgos son
generales, si se refieren a otros tipos que no sea el tipo mujer. Usted dice,
por ejemplo, que la mujer tiene los ojos brillantes. Eso no significa nada,
porque los nios, los adolescentes y muchos hombres, tienen tambin los
ojos brillantes.
Cuando se quiere pintar una cosa que no se ha visto, se deben estudiar
las descripciones que otros autores han hecho del natural y aplicar en
seguida al asunto artificial los procedimientos de la factura verdadera. Es el
nico medio de dar apariencia de vida a lo que es imaginado.
Para alcanzar esta intensidad esforcmonos en no decir lo que los
dems han dicho, o digmoslo de otro modo. Busquemos la verdad por la
originalidad, sin exceso; observemos y peinemos lo real; encontremos rasgos
similares a los que admiramos; si un autor saca un efecto de tal detalle,
saquemos nosotros un efecto parecido de tal otro detalle.
Sigamos, por ltimo, el excelente consejo de Voltaire: En cuanto a los
pintores, dice, su efecto depende de la grandeza, del brillo y de la manera
nueva de ver un objeto, y de hacer notar lo que el ojo distrado no ve.
El escollo del arte descriptivo reside en su misma naturaleza. La
descripcin demasiado larga resulta montona y aburre.
CAPTULO IX
ENSAYOS DE DESCRIPCIN
CAPTULO X
DESCRIPCIN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIN POR AMPLIFICACIN
CAPTULO XI
ASIMILACIN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA ANTTESIS
CAPTULO XII
LA ANTTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE LOS GRANDES ESCRITORES
CAPTULO XIII
DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES
CAPTULO XIV
EL ESTILO SIN RETRICA
Hemos expuesto cuales son los mtodos generales con ayuda de los
cuales se puede formar el estilo: lectura, imitacin, pastiche, descripcin,
simplificacin, anttesis.
Nos queda una palabra por decir.
Hay una gran calidad de estilo que no rechaza la anttesis pero no la
busca, que tiende a la claridad ms que a la profundidad, y que, por la
naturalidad y la sencillez, da la sensacin del estilo francs eminentemente
espontneo y clsico.
A esta cualidad la llamaremos aticismo.
Voltaire es quien resume ese estilo sin retrica.
Entiendo por aticismo la justeza del conjunto, ese aire de facilidad sin
esfuerzo, que dan la claridad, la elegancia, el esprit, la naturalidad, la
variedad, la correccin.
En otros trminos: se trata del estilo sin retrica, (conservando a la
palabra retrica su sentido de demostracin prctica).
Los escritores sin retrica censuran la preocupacin de los
procedimientos. No admiten ms que su propia manera de escribir, y porque
encuentran naturalmente la naturalidad, niegan que se pueda adquirir por el
trabajo. Estn equivocados. Sus cualidades son una parte del estilo. Pero hay
otras.
Resumiendo: la naturalidad y la retrica deben formar una sola y misma
cosa.
Si el cambio de una palabra crea un matiz; si hay oposiciones que
duplican los efectos; si hay un arte de presentar el pensamiento; si hay
combinaciones infinitas en la manera de presentar una idea; si hay
construcciones o inversiones que tienen ms fuerza que otras, es porque
existen procedimientos y una retrica del estilo.
El fondo de las cosas tiene menos importancia que la forma. Cinco
pintores de talento pintarn diferentemente el mismo paisaje. La materia no
habr cambiado. Es la ejecucin quien la har otra.
Es, pues, necesario crear el estilo por el estudio de la forma tal como es
explotada por los buenos autores. Para eso no hay ms que un medio: ir a
los clsicos.
Nunca el arte de escribir ha sido tan fcil como ahora para la
mediocridad; nunca ha sido ms raro el verdadero talento. Nuestras frmulas
de estilo estn tan gastadas que la inspiracin no tiene ya el valor de
adaptarlas. El lenguaje, el gusto, la naturalidad desaparecen en esa
produccin tan recargada. Estamos, como se ha dicho justamente, en
presencia de una jerga en la que los hombres superiores imprimen el sello
de su talento, del que los autores mediocres se aprovechan y se sirven,
poniendo el cachet de su debilidad ambiciosa, que el pblico admira
inconsideradamente, seducido por los unos, rechazado por los otros,
mientras que algunos jueces slo saben discernir en esa mezcla viciosa los
principios de bien y mal.
Si es verdad, como dice Beccaria, que el objeto del estilo es obtener la
mayor cantidad de sensaciones posibles a la vez, no olvidemos que slo el
arte de escribir los har brotar, por la ciencia misma de la expresin; y que
ese arte de escribir es un don innato, pero que se desarrolla por el estudio de
los que han sido y sern los maestros de la literatura.
FIN