Hispano Fila 159

H I S P A N O F I L A
FUNDADOR: A. V. EBERSOLE, JR. ()

DIRECTOR: FRED M. CLARK
DIRECTOR ASOCIADO: JUAN CARLOS GONZLEZ-ESPITIA
Reseas a cargo de FRANK A. DOMNGUEZ (Pennsula Ibrica)
MARA A. SALGADO (Amrica Latina)
Comit editor: FREDERICK DE ARMAS, LUCIA BINOTTI, STUART A. DAY, FRANK
DOMNGUEZ, OSWALDO ESTRADA, EDWARD FRIEDMAN, MARY GAYLORD, ANA
LCIA GAZOLLA, IRENE GMEZ-CASTELLANO, JUAN CARLOS GONZLEZ-ESPI-
TIA, CARMEN Y. HSU, ROSA PERELMUTER, JANET W. PREZ, MONICA RECTOR,
ALICIA RIVERO, CLARA ROMN-ODIO, DARLENE SADLIER, MARA A. SALGADO,
ALFREDO J. SOSA-VELASCO, EMILIO DEL VALLE ESCALANTE.
Asesor tcnico: VICENTE SOLER.
Hispanfila en la red: www.hispanofila.org
S U MA R I O
Pgs.
Jerusaln libertada, a Doubtful Comedia Attributed to Antonio Enrquez Gmez, by
John B. Wooldridge ..........................................................................................................
Jos Mara de Carnerero y Nicols Bhl de Faber: Dos contribuciones singulares a la po-
lmica calderoniana, por Marta Manrique Gmez ...........................................................
Colonized and Colonizer Disjunction: Power and Truth in Zeno Gandas La Charca,
by Lisa Nalbone ................................................................................................................
La sexualidad desafiante frente al dictador en Tengo miedo torero, por Samuel Manickam .
Intertextualidad, reescritura y parodia de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia en Ma-
cunama de Mrio de Andrade, por Enric Mallorqu-Ruscalleda ....................................
Autodiegese, fico e pacto: Os livros pessoais de Graciliano Ramos e o conceito de auto-
biografia, por Marcelo da Silva Amorim ...........................................................................
RESEAS: Skinner, Lee Joan. History Lessons: Refiguring the Nineteenth-Century Historical Novel in
Spanish America, by Carmen Prez Muoz (p. 95) Surwillo, Lisa. The Stages of Property. Copyright-
ing Theatre in Spain, by David T. Gies (p. 97) Gil Guerrero, Herminia. Potica narrativa de Jorge Luis
Borges, por Carlos Abreu Mendoza (p. 99) Schulz-Cruz, Bernard. Imgenes gay en el cine mexicano:
tres dcadas de jotero 1970-1999, por Juan Carlos Martn (p. 102) Chang-Rodrguez, Raquel, ed.
Aqu, ninfas del sur, venid ligeras. Voces poticas virreinales, por Oswaldo Estrada (p. 104) Houri-
hane, Colum, ed. Spanish Medieval Art: Recent Studies, by John K. Moore (p. 107).
CORRESPONDENCIA:
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FRED M. CLARK
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Impreso en Espaa: Artes Grficas Soler, S. L. (Valencia). Depsito Legal: V. 718 - 1958
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JERUSALN LIBERTADA, A DOUBTFUL
COMEDIAATTRIBUTED TO ANTONIO
ENRQUEZ GMEZ
by John B. Wooldridge
Northern Virginia Community College
SON of a marrano father and an Old Christian mother, Antonio Enrquez
Gmez was born in Cuenca in 1600. By the mid twenties he had moved to
Madrid, married an Old Christian as his father had, sired three children and es-
tablished a mercantile business in the capital. He was also beginning his liter-
ary career, concentrating on the theater. Exactly when he wrote his first play,
Engaar para reinar, is unknown. But in the final lines of this play, first print-
ed in Doze comedias, Tercera parte (Lisbon, 1649), Enrquez writes: Y aqu
el Poeta da fin/ a su comedia, notando ser la primera que ha hecho. However,
there is documentation of performances of six other early plays in the years
1633-37 (see Dille 22).
Around 1636, for reasons not fully understood, Enrquez abruptly left
Spain for exile in France. While living there, first in Bordeaux and then in
Rouen, he continued to write works for the Spanish stage. Yet he also found
time to write a number of important non-dramatic pieces, including the Acade-
mias morales de las Musas (1642), El siglo pitagrico, y vida de don Gregorio
Guadaa (1644) and his vehement two-part attack on the Inquisition, La
poltica anglica (1647). For an insight into the content and publication of the
two parts of La poltica anglica see Dille 136-38. The Segunda parte was
reprinted by Rvah in Un pamphlet contre lInquisition (115-68).
In the prologue to his heroic poem Sansn Nazareno, published in 1656
but written for the most part in 1649 while he was still living in France, En-
rquez claimed authorship of twenty-two comedias (listed in Dille 185). How-
ever, another play, No hay contra el honor poder, appeared under Enrquezs
1
name in the Segunda parte of the Comedias escogidas (Madrid, 1652). This
work was probably completed after the prologue to Sansn was printed.
Sometime around 1649, Enrquez returned clandestinely to Spain, where
he settled in Seville and assumed the pseudonym of Fernando de Zrate y Cas-
tronovo. In Seville he apparently devoted himself exclusively to the theater,
composing some twenty-four additional comedias under this alias. A good
summary of Enrquezs life may be read in Dille (9-20). For further details see
the fundamental work of Rvah (81-114). All in all Enrquez contributed per-
haps fifty plays to the theater of Spains Golden Age. Twelve of these works
are not extant, although one of the twelve may have survived. The manuscript
of a work entitled El capitn Chinchilla, the fifth title on Enrquezs Sansn
list, is currently housed in the Biblioteca Palatina in Parma. The work bears
the name of Francisco de Rojas Zorrilla. However, no one, to my knowledge,
has studied the play, and its authorship remains problematic.
To complicate matters even more, thirteen additional comedias have been
credited to Enrquez or Zrate in various sources (five to Enrquez and eight to
Zrate). Four of these are definitely by other playwrights, and nine were not,
in my opinion, written by the merchant-writer from Cuenca (for the titles of all
these plays see my essay False Andalusian Rhymes 1-4).
In the present study I propose to show that one of the nine apocryphal
plays, Jerusaln libertada, was, in all likelihood, composed by Dr. Agostn
Collado del Hierro, not Antonio Enrquez Gmez.
Jerusaln libertada (JerLib) bears Enrquezs name in an undated suelta
with no information on its publication. My copy of this suelta derives from a
microfilm copy of the play in the British library, generously supplied years
ago by Professor Glen Dille. The librarys card catalog provides the following
information on the publication of the suelta: Seville? 1740? (noted by Dille
185). But Dr. Barry Taylor, Curator of the librarys Hispanic Printed Collec-
tion (1501-1850) has informed me that he believes this date was simply an ed-
ucated guess by an unknown cataloguer.
Romero Muoz cites an eighteenth-century suelta of JerLib (Madrid, M.
Sanz) with copies in the Biblioteca Palatina in Parma and the Boston Public
Library (115, n. 45). However, I have examined the copy in the Boston Pub-
lic Library, and the information cited by Romero is lacking. I suspect that
Romero utilized the copy in Parma and that the publication information he
cites was also added by an anonymous hand. I believe that all three sueltas
(Boston, London and Parma) are copies of the same edition.
A manuscript and shorter form of JerLib, identical in content, is in the Bi-
blioteca Nacional in Madrid (MS #16.997). The manuscript bears the title
Jerusaln restaurada, y el Gran Sepulcro de Cristo (JerRes) and is attributed
to Dr. D. Agustn Collados (sic). This same play is credited to Collado by
Medel del Castillo, who also lists an anonymous play called La conquista del
Santo Sepulcro. The alternate title of JerRes, El gran Sepulcro de Cristo, is as-
2 John B. Wooldridge
signed to Zrate by both Medel and Mesonero Romanos and is also among the
sueltas ascribed to Zrate by Barrera, a suelta that is apparently not extant.
A work entitled El Sepulcro de Cristo was staged on February 12, 1683,
en palacio by Simn Aguado, according to Shergold and Varey (9, 217), but
they classify it as a comedia desconocida, perhaps unaware of the alternate
title of JerRes.
First, lets examine the metrical structure of JerLib, ascribed to Enrquez
(the number of missing lines in each passage is indicated in parentheses).
VERSIFICATION OF JERUSALN LIBERTADA
Act 1: 1- 80 octavas 80 45- 68 romance () 24
81-208 romance (o-e) 128 69- 72 song 4
209-482 quintillas 275 (1) 73- 88 romance () 16
483-606 romance (o-a) 124 89-179 quintillas 95 (4)
607-736 quintillas 130 180-199 romance () 20
737-760 octavas 24 200-203 song 4
761-963 romance (a-e) 204 (1) 204-207 romance () 4
965 (2) 208-211 song 4
Act 2: 1- 80 quintillas 80 212-215 romance () 4
81-184 romance (e-o) 104 216-262 octavas 48 (1)
185-204 quintillas 20 263-300 romance (i-e) 40 (2)
205-338 silvas 134 301-352 octavas 56 (4)
339-510 quintillas 175 (3) 353-527 quintillas 180 (5)
511-594 liras (aBaBcC) 84 528-603 romance (u-o) 76
595-882 romance (a-a) 290 (2) 604-712 quintillas 110 (1)
887 (5) 713-826 romance (e-a) 116 (2)
Act 3: 1- 36 liras (abbacC) 36 827-944 romance (o-o) 118
37- 44 song 8 963 (19)
NUMBER OF LINES OF EACH VERSE FORM
romance quintillas octavas silvas liras songs Total
Act 1: 456 (1) 405 (1) 104 965 (2)
Act 2: 394 (2) 275 (3) 134 84 887 (5)
Act 3: 418 (4) 385 (10) 104 (5) 36 20 963 (19)
1.268 (7) 1.065 (14) 208 (5) 134 120 20 2.815 (26)
45.0% 37.8% 7.4% 4.8% 4.3% 7% 100.0%
In the following chart I show the percentage for each meter in JerLib fol-
lowed by the percentage range of each of these meters in the fourteen extant
comedias Enrquez wrote under his own name (E) and in the twenty-four ex-
tant plays composed under the name of Zrate (Z). Songs are excluded in this
comparison.
Jerusaln libertada, a Doubtful Comedia 3
VERSE FORMS IN JERUSALN LIBERTADA AND IN THE E/Z PLAYS
romance redondillas quintillas octavas silvas liras
JerLib 45.0 37.8 7.4 4.8 4.3
14 E Plays 49.1-79.0 2.9-29.9 4.8 2.7-4.6 1.6-17.0
(all plays) (all plays) (1 play) (6 plays) (13 plays)
24 Z Plays 48.1-80.4 15.5-34.8 0.2-8.2 0.6-4.4 0.5-15.3
(all plays) (all plays) (12 plays) (5 plays) (20 plays)
Compared to the E/Z plays, the metrical structure of JerLib presents several
obvious anomalies. The most striking is the absence of redondillas. Except for
romance, no other verse form is utilized as much by Enrquez as the redondilla,
which appears in all his extant comedias. In fact, only three acts in all thirty-
eight authentic E/Z plays lack at least one such passage.
1
The fourteen extant
plays Enrquez composed under his own name have from two to eleven pas-
sages, with percentages ranging from 2.9% in La soberbia de Nembrot to
24.9% in Contra el amor no hay engaos; the twenty-four extant Zrate plays
have from four to twenty-one passages and a range of 15.5% in La escala de la
gracia to 34.8% in Mayor mal hay en la vida.
The next most conspicuous anomaly is the use of liras (one passage each
in Acts 2 and 3) and the lack of this verse form in the thirty-eight E/Z plays. In
fact, liras appear in none of the doubtful plays either.
The eight passages of quintillas in JerLib (37.8%) are also anomalous. Ac-
tually, this single comedia has more quintillas (213) than all the thirty-eight
E/Z plays combined (191). Enrquez used this meter in thirteen comedias (in
one he composed under his own name and in twelve of those he wrote under
the name of Zrate), but the percentage never exceeds the 8.2% in Vida y
muerte de la Magdalena (Zrate).
Morley and Bruerton, in their Cronologa de las comedias de Lope de Vega
(38) list seven possible combinations of quintillas: 1) ABABA, 2) ABBAB,
3) ABAAB, 4) AABAB, 5) AABBA, 6) ABBAA, 7) ABABB. Type 1 is the
most common, followed by Type 5. Enrquez made use of Type 1 (ABABA)
almost exclusively. Of the 191 quintillas in the thirteen E/Z plays that have
this meter, 187 are Type 1 (97.9%), one is Type 3 (ABAAB) and three are Type
5 (AABBA) (for details see my essay Quintilla Usage in Antonio Enrquez
Gmez). The almost exclusive use of Type 1 in these plays is in marked con-
trast to the extensive use of both Type 1 and Type 5 in JerLib (180 and 33, re-
spectively).
Before proceeding, I should note some features of JerRes (ascribed to Co-
llado) that differ from those in JerLib (credited to Enrquez). Both manuscript
and suelta have the same number of passages (26), and 8 of these have the
same number of lines.
2
Although JerLib has 522 lines more than JerRes,
3
the latter has no incom-
plete verse forms. JerLib, on the other hand, has 11 passages with one or more
missing lines (a total of 26). Of these 26 missing lines, 16 may be found in
JerRes. These are listed below (the numbers in parentheses indicate the hand-
written folio numbers where the missing lines appear).
Act 1 (439v): a una mujer ofendida
Act 2 (498v): dexa seor que primero
(499r): sin hallar alojamiento
Act 3 (500r): Acaua pierde el temor
(500r): quando esta toda el Asia conmovida
(500v): que tu desdicha te basta
(500v): Los de Armida
furiosamente nos siguen
(500v): Reynaldos. Armida a Dios
Armida. A donde vas detente
y pues fui tu deidad idolatrada
no como amante ya, como enemigo
Vuelve los ojos cuyo norte sigo
Another difference appears in the cast of characters. Both JerLib and Jer-
Res have a character named Arminda. However, throughout the text of JerRes
she is called Armida. That this is the correct form of the name is shown by
the rhyme with various words ending in -ida (conmovida, ofendida, vida,
etc.). Nevertheless, despite the requirements of the rhyme, JerLib has Arminda
throughout.
The first question that comes to mind in determining the authorship of the
play is this: If Enrquez is indeed the author, why did he omit the title from his
Sansn list? No Jerusaln title appears on this list. But Silvia Wynter main-
tains in the introduction to her unpublished edition of Enrquezs A lo que
obliga el honor that El rayo de Palestina, the ninth title on the Sansn, list is
JerLib (cited by Dille, ed. La presumida y la hermosa 21). I do not know on
what evidence Wynter bases her conclusion, since I have not seen her thesis,
but it seems odd that the rayo de Palestina epithet is conspicuously absent
from the play even though the term rayo, a common appellation in Golden
Age plays, is applied to various characters. For example, Argante calls himself
a rayo fulminante, Armida is termed a rayo de flores, Clorinda refers to
herself as a rayo puro, Reynaldos is a rayo de la tierra toda, Tancredo a
rayo fulminoso, etc. But the term rayo is never applied to the main character,
Gofredo, which would be expected if the title of the play were in fact El rayo
de Palestina, as Wynter claims.
Gofredo, or Godofredo in moden Spanish, is Godefroy, or Godfrey, of
Bouillon, duke of Lower Lorraine (1061-1100). With his brothers Eustace and
Baldwin, he took part in the First Crusade. He later gained fame in the siege
of Jerusalem in 1099 and after its capture was offered the title of King of
Jerusalem. However, he used only the title Defender of the Holy Sepulcher.
That he is the protagonist of the play is clear, not only from the plot itself but
also from the final lines spoken by him in both JerLib and JerRes:
Y aqui da fin (aunque ha sido
el nuevo Taso tan corto)
Jerusaln conquistada
por Gofredo valeroso.
These lines also indicate that the play was originally called Jerusaln con-
quistada, the title of an anonymous manuscript in the Biblioteca Palatina in
Parma citec by Restori (Shergold and Varey 9, 87).
A work called La conquista de Jerusaln was performed twice between
October 5, 1622, and February 8, 1623, in the Cuarto de la Reina by Juan de
Morales (Shergold and Varey 1, 235). Restori says: Credo che sia la Jeru-
saln conquistada di Enrquez Gmez, tal il vero titolo e non libertada (cited
by Shergold and Varey, 9, 87). Restori was probably right regarding the identi-
ty of the play performed before the queen, since the versification is character-
istic of metrical usage during the first quarter of the century. But he was un-
doubtedly wrong regarding its authorship, perhaps because he was unaware of
the manuscript version in BN ascribed to Collado. However, all other consid-
erations aside (versification included), it seems far more plausible that a play
represented before the Court in 1622-23 was the work of an established, albeit
minor figure like Collado than a twenty-two year old unknown like Enrquez.
4
Collado, a physician and native of Madrid, was a friend and contemporary
of Lope de Vega, a devotee of Gngora, and a well-known figure in literary
circles in Granada, Madrid and Toledo. He participated in the poetic contests
held in Toledo in 1613 and in 1616. For the latter competition he contributed:
tres composiciones: cancin, octavas y romance (Barrera 97). He also took
part in the contests in Madrid in 1614 and 1622, the latter of special impor-
tance since it was part of the elaborate festivities celebrating the canonization
of San Isidro Labrador, patron saint of Madrid. The Fnix himself wrote the
account of the literary part of the festival, to which Dr. Collado contributed a
romance. According to Emilio Orozco Daz (46), Collado composed a number
of miscellaneous poetic pieces during the late twenties, including an Elega
fnebre upon the death of Luis de Gngora in 1627, composed of versos de
don Luis en centn (Cosso 562).
Collado lived in Granada for many years and died there. He was lauded by
Garca Salcedo Coronel in his Rimas (1627), by Juan Prez de Montalvn in
his Para todos (1633) and by Lope de Vega in both the Laurel de Apolo (1630)
and La Vega del Parnaso (1637). Lopes silva octava extolling Collado in the
Laurel de Apolo may be read in Barrera (97). La Vega del Parnaso includes a
cancin by the Fnix entitled A D. Agustn Collado del Hierro en su libro de
las grandezas de Granada.
Collados poem in praise of Granada, which Castro and Rennert call in-
dito y perdido (360, n. 12, and 513) is, in fact, currently housed in BN (MS.
#3735). It has been studied in great detail by Orozco Daz, who dates the
poem around 1634-35 because of references to hechos y obras fechables
(171). He concludes that Collado died shortly after completing the work, and
for that reason it was never published.
Collados poem consists of 1,003 octavas reales totaling 8,024 lines and is
divided into twelve libros entitled: 1) Antigedades, 2) Sierra Nevada,
3) Restauracin, 4) Religin, 5) Monte Santo, 6) Triunfo o voto, 7) Va-
rones insignes, 8) Mujeres ilustres, 9) La Alhambra, 10) Los Crmenes,
11) Fertilidad, and 12) Vendimia.
5
While Enrquez was self-taught, Collado was a classical scholar who wrote
such poems as the Fbula de Dafne y Apolo,
6
Prosrpina,
7
and Tegenes y
Clariclea, the latter a translation of Heliodoruss Aethiopica, one of the oldest
and most acclaimed Greek romances.
8
Although Collados translation has ap-
parently not survived, Barrera must have seen a copy or some reference to it
since he states that Dr. Collado tradujo del griego en quintillas castellanas la
celebrada novela de Heliodoro (97). Orozco Daz also cites Pellicer de Salas
y Tobars El Fnix y su Historia natural, which quotes a fragment of Collados
translation. The reader will remember that romance and quintillas are the two
primary meters used in JerLib, the former used in ten passages and the latter
in eight of the twenty-four passages.
Furthermore, Collado was a young man when Torquato Tassos epic poem
and masterpiece Gerusalemme liberata was taking Renaissance Europe by
storm around 1580. Moreover, in 1609 Lope de Vegas epic poem Jerusaln
conquistada was published in Madrid by Juan de la Cuesta. Its popularity is
attested by a second printing in the same year in Barcelona, another in Lisbon
in 1611 and a third in Barcelona in 1619. Was Collado, active in literary cir-
cles in the Spanish capital during this period, so inspired by Lopes poem that
he composed his own Jerusaln conquistada, not an epic poem but a historical
play? Barring some newly discovered evidence, we may never know with com-
plete certainty.
Nevertheless, even if JerLib is not the play staged in 1622-23 in the cuar-
to de la Reina, its legitimacy within Enrquezs canon is highly doubtful
based on its metrical structure alone. As Carlos Romero Muoz states: La au-
tora alternativa del Dr. Agustn Collado del Hierro . . . resulta muy digna de
consideracin (115, n. 45). Barrera is more categorical, stating simply: Suyo
es el drama, Jerusaln restaurada, y Gran Sepulcro de Cristo (97).
NOTES
1
The three plays that have one act with no redondillas are Fernn Mndez
Pinto, Part 2 (Act 3), La soberbia de Nembrot (Act 1) and Quererse sin declararse
(Act 1). This latter play is from the Zrate period.
2
The passages with the same number of lines are: Act 1: the second quinti-
lla passage (130) and the second octava passage (24); Act 2: the second quintilla
passage (20); Act 3: the opening lira passage (36), the first romance passage (40), the
second romance passage (28), the first octava passage (48) and the third romance pas-
sage (40).
3
Number of lines in JerRes: Act 1: 783; Act 2: 773; Act 3: 737. Total =
2,293.
4
Another play entitled La conquista de Jerusaln exists in manuscript form
in the Biblioteca de Palacio. Stefano Arata believes that this is the Jerusaln title cited
by Cervantes in the Adjunta del Parnaso (1614) where he recalls a series of old come-
dias that were never published. Arata has shown that the play, in its original form, con-
sisted of four acts and was probably written in the period 1575-85.
5
A new study and annotated edition of Collados poem by Carmen Lpez
Cardona has recently been published by the University of Jan.
6
Jos Mara de Cosso was unable to find a copy of Collados Fbula de
Dafne y Apolo before completing his Fbulas mitolgicas en Espaa, published in
1952. Since then, however, Juan Manuel Rozas, while preparing his edition of the
Obras de Don Juan de Tassis y Perralta, count of Villamediana, determined that this
Dafne y Apolo was not Villamedianas but Collados.
7
Garca Salcedo Coronel, in El Polifemo de don Luis de Gngora comen-
tado (1646), praises Collados Prosrpina and includes a fragment of the poem (see
Orozco 47).
8
Dr. Collados translation was only one of a half dozen published versions
in Spanish, including one by Fernando de Mena, printed in Alcal de Henares in 1547.
A modern edition of Menas translation has been published by Francisco Lpez Estra-
da. Myron Peyton, in his edition of Lopes El peregrino en su patria (13-15), notes the
enormous popularity of Heliodoruss romance throughout Europe in the sixteenth and
seventeenth centuries, as witnessed by editions not only in Spanish but also in Greek,
Latin, Italian and French.
WORKS CI TED
Arata, Stefano. La conquista de Jerusaln. Cervantes y la generacin teatral de
1580. Criticn 54 (1992): 9-112.
Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la. Catlogo bibliogrfico y biogrfico del
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Castro, Amrico, and Hugo Rennert. Vida de Lope de Vega (1562-1635). New York:
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Collado del Hierro, Agustn. Elogio de Granada de D. Agustn Collado del Hierro (Poe-
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Doze Comedias las mas famosas que asta aora han salido de los meiores y mas in-
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blioteca de Autores Espaoles [BAE] 43 & 45. Madrid: Rivadeneyra, 1857.
Dramticos posteriores a Lope de Vega. Ed. Ramn de Mesonero Romanos. Biblioteca
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. A lo que obliga el honor. Ed. Silvia Wynter. MA thesis. U of London, 1953.
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ducida en romance por Juan de Mena. Ed. Francisco Lpez Estrada. Madrid: Al-
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Medel del Castillo, Francisco. ndice general alfabtico de todos los ttulos de come-
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JOS MARA DE CARNERERO
Y NICOLS BHL DE FABER:
DOS CONTRIBUCIONES SINGULARES
A LA POLMICA CALDERONIANA
por Marta Manrique Gmez
Middlebury College
Alo largo de los siglos XVIII y XIX, el largo y acalorado debate que despierta
en los distintos sectores de la opinin pblica la recepcin de Caldern de la
Barca, una de las figuras literarias ms representativas del Siglo de Oro espa-
ol, no debe entenderse nicamente como un mero incidente literario en el
que parece que lo que se discute es la simple cuestin de si las obras del Ba-
rroco y, consecuentemente, las de Caldern, respetan las tres unidades dram-
ticas en clara consonancia con la regla aristotlica. Aunque es cierto que esta
dimensin literaria reaparece continuamente en la polmica calderoniana,
tambin es cierto que, ligadas ineludiblemente a ella, se encuentran otras di-
mensiones no tan estudiadas, pero s de igual importancia, que deben ser ana-
lizadas para entender la complejidad de las mltiples realidades ideolgicas
del debate. En particular, me interesa aqu la dimensin relacionada con el
proceso de formacin de la identidad nacional espaola y, ms en concreto, la
parte que incluye el intento de iconizacin de la figura de Caldern a partir de
postulados que, en palabras de Prez Magalln, estn continuamente teidos
de connotaciones conservadoras, catlicas, intolerantes y xenfobas (277).
As, una dimensin particular de la polmica, o mejor dicho de la recep-
cin calderoniana, en la que est en juego la elaboracin de un conjunto de va-
lores con los que se quiere identificar el nombre de Caldern, es la relaciona-
da con el proceso histrico de formacin de la identidad nacional espaola. En
este contexto, las distintas aportaciones crtico-literarias de los siglos XVIII y
11
XIX que hacen referencia a la obra de Caldern y en las que lo que se hace es
alabar o criticar la obra del dramaturgo, esconden, en realidad, los intereses
polticos de dos bandos enfrentados ideolgicamente en la historia de las ideas
de Espaa para los que existen dos maneras muy distintas de entender el signi-
ficado de lo espaol.
1
Esta dualidad ideolgica se resume, por un lado, en la
lnea que aboga por la defensa de la permanencia de unos valores tradiciona-
les, considerados estticos e inamovibles, que estn representados a la perfec-
cin en los dramas del teatro barroco espaol y de ah la lucha que se empren-
de para conseguir su preservacin; y, por otro lado, en la lnea que, en palabras
de Checa Beltrn, se opone a considerar el teatro barroco espaol como pro-
totipo de toda nuestra literatura, habida cuenta de su carcter ideolgico, fuer-
temente monrquico y teocrtico (159) y propone como alternativa la posibi-
lidad del cambio y renovacin de esos mismos valores para, a partir de su des-
aparicin, empezar a construir una nueva manera con la que poder definir en
qu consist[e] ser espaol (Manrique Gmez y Prez Magalln 429).
En lo que hace referencia a la recepcin de Caldern, las posturas que
cada grupo de pensadores asume para analizar el significado de la obra y figu-
ra del dramaturgo testimonian la presencia de una doble dualidad, presente no
slo en el terreno literario, sino tambin en el poltico. En otras palabras, el as-
pecto diferenciador, pero al mismo tiempo aglutinador de todos ellos, que nos
permite organizar los planteamientos que formulan, se encuentra no en la ma-
nera de interpretar el significado de la obra calderoniana, sino en la diferente
actitud de aceptacin o rechazo que muestran hacia dicho significado debido a
que para todos ellos, en palabras de Prez Magalln y Bezhanova, Caldern
es uno de los elementos clave de la memoria individual que la vinculan con
una memoria colectiva creada a travs de ese proceso de exclusin y manipu-
lacin interpretativa de los datos (Identidad 103).
As, la batalla ideolgica recogida en los textos de los autores que partici-
pan en la polmica se resume, por un lado, en la expresin de la defensa frrea
de Caldern de aquellos que han encontrado una identificacin plena entre el
significado de lo que ellos entienden por lo espaol y la produccin dramtica
del dramaturgo y, por otro lado, en la expresin de un duro rechazo hacia la fi-
gura y obra calderoniana para, a partir de l, cambiar la negativa percepcin
que predomina en otros pases acerca de lo espaol. Esta es la razn por la que
el debate en torno a la produccin dramtica de Caldern trasciende las razo-
nes puramente estticas y se convierte en un asunto de cierta importancia y re-
levancia para, en palabras de Prez Magalln y Bezhanova, articular el senti-
miento de nacin y, por tanto, construir la base emotiva, psicolgica e ideol-
gica del nacionalismo (Identidad 103) que los representantes de los dos
bandos quieren configurar a partir de sus propias convicciones ideolgicas.
Incrustado dentro de esta problemtica ideolgica, uno de los objetivos del
presente trabajo de investigacin es aadir un nuevo nombre, que hasta el mo-
mento parece haber interesado muy poco a la opinin crtica, al conjunto de
12 Marta Manrique Gmez
los autores ya mencionados anteriormente por su participacin en la polmica
calderoniana. Me refiero a Jos Mara de Carnerero, un pensador tambin cla-
ve y de gran relevancia en el tejido intelectual del siglo XIX, cuya abundante
produccin ideolgica e intelectual en torno a la figura calderoniana ha per-
manecido prcticamente en la oscuridad y al que Tarr, de manera excepcional,
llega una vez a considerar the most prominent and influential man of letters
of the time (32). De hecho, dos de sus publicaciones peridicas Correo Lite-
rario y Mercantil y Cartas Espaolas, que hasta el momento han sido prcti-
camente excluidas del conjunto de materiales considerados como parte de la
polmica calderoniana, contienen informacin excepcional que otorga a Car-
nerero un lugar destacado en la esfera de las personalidades ms influyentes
en la vida literaria, cultural y poltica de la Espaa de las primeras dcadas del
siglo XIX. En este sentido, dentro de la dualidad ideolgica anteriormente esta-
blecida en torno a la recepcin o polmica calderoniana, la aportacin de Car-
nerero debe entenderse enmarcada dentro de la misma lnea de pensamiento
recorrida recientemente por Bhl de Faber, uno de sus ms inmediatos antece-
sores y colaboradores. Repitamos de nuevo, esta vez en palabras de Espn-Tem-
plado, que el espritu y propsito que animan la polmica en torno a Caldern
es recuperar lo nacional, los valores tradicionales y lo genuino espaol (128),
y en la que una contribucin posterior de cierta y conocida relevancia es tam-
bin la perteneciente al polgrafo Menndez Pelayo.
Ntese, sin embargo, que el estudio de la obra periodstica de Carnerero ha
de abordarse con cautela, especialmente al descubrir que su autor fue capaz de
cambiar, segn Seoane, paulatina y sutilmente de matiz poltico en honor de
los gobiernos que se sucedieron (134) posiblemente para poder gozar de ma-
yor libertad de expresin y accin que el resto de sus compatriotas bajo el siste-
ma de dura censura y represin poltica caracterstica de la mayora de los aos
correspondientes al primer cuarto del siglo XIX. En otras palabras, en algunas
ocasiones, de nuevo en palabras de Seoane, debido a que su pluma se orienta-
ba como el girasol hacia la luz que irradiaba el poder (34), el anlisis de los
escritos de Carnerero puede dar lugar a interpretaciones errneas. Una vez
aclarada esta cuestin, el continuo intento de alabanza y exaltacin de la figura
de Caldern, que predomina en los escritos de Carnerero, nos permite inscribir
su lnea de pensamiento, sin dar lugar a equivocaciones, en la misma lnea re-
corrida anteriormente por Bhl de Faber durante los ms de seis aos que dura
su ms directa aportacin a la polmica conocida como querella calderoniana
2
(1814-20). De esta polmica, Checa Beltrn nos recuerda algo que ya hemos
mencionado anteriormente, es decir, que en dicha querella Bhl de Faber se
propone subrayar la peculiaridad de la literatura espaola, que en sus mejores
manifestaciones el teatro barroco desprecia las normas del clasicismo afran-
cesado, y destacar el esencial carcter catlico y monrquico del pueblo espa-
ol, que ha sabido mantener su idiosincrasia frente a los presupuestos y los ata-
ques de las fuerzas revolucionarias, encarnadas naturalmente por Francia (159).
Jos Mara de Carnerero y Nicols Bhl de Faber 13
La franja temporal que aqu interesa de la recorrida por Carnerero es la co-
rrespondiente al quinquenio comprendido entre 1828 y 1833 durante el cual
nacen y mueren dos de sus principales publicaciones peridicas de cierta rele-
vancia en el panorama poltico y literario de Madrid. Por un lado, Correo Lite-
rario y Mercantil, del que Marrast menciona que permiti a Carnerero ad-
qui[rir] un papel de primer orden en el mundo literario de Madrid (226) y,
por otro lado, Cartas Espaolas, fundada el 26 de marzo de 1831 y convertida
el 1 de noviembre de 1832 en Revista Espaola. Para Seoane, estas dos lti-
mas publicaciones era[n] muy superior[es] a todas las revistas que le[s] ha-
ban precedido, tanto literaria como tipogrficamente (134) hablando. Ade-
ms, la nueva Revista Espaola, despus de adaptarse fcilmente a las nuevas
circunstancias polticas de aquel entonces, posiblemente gracias a los meca-
nismos de ajuste y camuflaje conocidos por su director, pas tambin a ocupar
un papel de primer orden en la prensa poltica y literaria de los aos compren-
didos entre 1832 y 1836.
Ahora bien, en su somero y sesgado anlisis del contenido de Correo Lite-
rario y Mercantil, Seoane cae en un exceso de simplificacin al afirmar que
las cuestiones polticas estaban absolutamente proscritas dentro del peridi-
co, si no se entienden por tales, segn sus palabras, las adulaciones al rey y a
los ministros con que haba de pagar el derecho a su existencia (133). En rea-
lidad, a pesar de que la aparicin de mltiples adulaciones al monarca es prc-
ticamente una constante en los artculos publicados en Correo Literario y
Mercantil, especialmente teniendo en cuenta que la existencia diaria del peri-
dico dependa del favoritismo y la proteccin otorgados por el mismo Fernan-
do VII; sin embargo, tambin es constante la aparicin a lo largo del mismo de
nuevas y variadas cuestiones polticas mucho ms complejas que las simples
adulaciones y halagos formulados para exaltar la grandeza del rgimen abso-
lutista, y que denotan la estrecha relacin y simbiosis entre los mundos litera-
rio y poltico en los que se mueve el enfoque intelectual de Carnerero. Este as-
pecto se manifiesta en las mltiples alabanzas que le dirige a Caldern, en-
marcadas dentro de la trayectoria anteriormente prefijada por Bhl de Faber,
entre otros, y que Carnerero replica y recalca constantemente en distintos ar-
tculos de su Correo Literario y Mercantil.
Sin duda, su compleja y rica preparacin intelectual le permiti estar al
tanto del lugar primordial que Caldern haba ocupado en el pasado en la dis-
puta en la que participaron los distintos pensadores, polticos e intelectuales
anteriormente mencionados y tambin quera participar en ella. En otras pala-
bras, Carnerero, consciente de que la figura de Caldern ha servido histrica-
mente como uno de los puntos de partida a partir del cual los diversos pensa-
dores intentan definir y configurar los rasgos diferenciadores y caractersticos
del carcter nacional de los espaoles, quiere tambin dejar constancia escrita
de su evidente aportacin al tema utilizando la misma consigna ya usada por
otros intelectuales anteriormente, es decir manifestando un punto de vista alta-
mente favorable en relacin al dramaturgo barroco.
En particular, cabe destacar a simple modo de comentario que las resonan-
cias e incluso rplicas de la postura ideolgica mantenida por Bhl de Faber a
lo largo de la querella calderoniana se convierten en una constante en los ar-
tculos de Carnerero. De este modo, para ambos, el crtico alemn y el espa-
ol, la literatura de Caldern es considerada nacional porque representa el
modo de sentir del pueblo espaol y especialmente su verdadero carcter y fi-
sonoma. De hecho, si esto no fuera as, de dnde procede el repetido intento
de ambos pensadores por destacar los numerosos beneficios que comporta el
mantenimiento de las costumbres nacionales, y especialmente de aquellas es-
trecha y directamente relacionadas con la religin catlica de las que Caldern
es el mximo representante? Sin ir ms lejos, Bhl de Faber que, en palabras
de Llorns, presenta paulatinamente en sus escritos una preocupacin religio-
sa cada vez ms intensa (16), establece una defensa frrea del teatro del Siglo
de Oro y especialmente de la obra y figura de Caldern en los artculos que
publica en Mercurio Gaditano, no slo para demostrar aquello que lvarez
Junco identifica como la gran fantasa potica y profunda espiritualidad cris-
tiana (lvarez Junco 383) que caracterizan al dramaturgo, sino tambin, tal y
como Carnero considera, para redescubrir y ensalzar la exaltacin de la Espa-
a blica de la Reconquista y del periodo de los Austrias, y su expansionismo
imperialista; la definicin del carcter espaol como caballeresco y reli-
gioso; y cmo no la condena en bloque de la Ilustracin y sus consecuen-
cias (168).
Como buen reaccionario, Bhl de Faber considera el espritu nacional es-
paol tal y como ha quedado codificado en la obra de Caldern, es decir,
como un espritu dominado por valores relacionados con lo heroico, lo caba-
lleresco, lo religioso (catlico) y lo monrquico (de los Habsburgo), que han
sido tpicos del mundo medieval y que la Europa moderna, segn su opinin,
est desgraciadamente perdiendo. Como bien seala lvarez Junco, para Bhl
de Faber la identidad espaola equivale al orden social y mental existente du-
rante el antiguo rgimen (388), a la creatividad y pureza propia del Siglo de
Oro que desgraciadamente ha decado a lo largo del antiespaol siglo XVIII
como consecuencia de la llegada de influencias francesas que provocan su ale-
jamiento y desprecio. Sin duda, Carnerero alude a estos mismos aspectos tra-
tados y desarrollados anteriormente por su antecesor en un artculo publicado
el viernes 25 de septiembre de 1828 en su Correo Literario y Mercantil: ora-
dores tenemos actualmente que honrar la literatura espaola (Caldern) en
alto grado [] contra la irreligin y contra los vicios que empaan el esplen-
dor de las costumbres expoliando las maravillas del criador supremo (el sub-
rayado es mo). Vase que nuevamente lo que se persigue aqu es el intento
de conservacin y preservacin de los valores contenidos en la literatura del
pasado nacional espaol que tan bien encarna la literatura de Caldern. Esta
misma idea e inters aparece y reaparece en distintos artculos de Correo Lite-
rario y Mercantil hasta el punto de convertirse en una constante del peridico.
De este modo, en otro artculo publicado en esta ocasin el 18 de agosto de
1828, Carnerero defiende nuevamente la importancia de reforzar y mantener
la idea tradicional de Espaa: todos los pueblos se componen de diferentes
costumbres, y la multitud de los espaoles (que estn muy lejos de ser brba-
ros, como tcticamente quieren decir algunos necios extranjeros) concurre con
gusto a unas funciones nacionales, las de Caldern, que recuerdan la memo-
rias de varones ilustres, y de hechos heroicos (el subrayado es mo). Se ob-
serva aqu cmo Carnerero contina haciendo eco de la misma idea ya presen-
tada anteriormente por Bhl de Faber en su Mercurio Gaditano en la que se
aboga por la conservacin y el mantenimiento de la literatura espaola perte-
neciente al Siglo de Oro y, en especial, a Caldern, como clave para preservar
los verdaderos valores esenciales de Espaa. Estos supuestos sitan a ambos
crticos en la lnea de pensamiento defensora del ms frreo conservadurismo,
que aboga por el mantenimiento de la herencia literaria nacional y a partir del
que lo que verdaderamente se pretende es mantener, preservar, defender y, por
momentos, recuperar un determinado tipo de carcter nacional.
De este modo, parece que tanto para Bhl de Faber como para Carnerero
los nicos que estn autorizados en exclusiva a preservar el verdadero carcter
nacional espaol y, consecuentemente, a darle una orientacin adecuada son
los que piensan como ellos y los que, consecuentemente, se encuentran, tal y
como aparece en el artculo publicado el 17 de octubre de 1828 en Correo Li-
terario y Mercantil:
a la sombra de un rey tan bueno, desvelado por nuestro bien, y cuyo
anhelo ha quedado satisfecho hasta habernos visto dirigidos por los
principios de una educacin tan ventajosa como la que nos ha pro-
porcionado la beneficencia de V.M. Segregados de esa multitud de
jvenes aturdidos, petulantes y copiosos que vagan en medio de la
sociedad, y son la deshonra de la especie humana; reunidos bajo la
direccin civil y religiosa de unas personas ntimamente unidas al
trono de V.M. cuyo blanco es la salvacin de las almas, cuyo timbre
la gloria de Dios; aplicados sin intermisin a los ejercicios de piedad
y a las honrosas tareas cientficas y literarias; bebiendo continuamen-
te mximas de paz, fidelidad, honradez, filosofa cristiana, slida ins-
truccin, y esperando ser en breve el apoyo del trono, el terror de sus
enemigos y la confianza de V.M., la defensa de la fe catlica, el con-
suelo de nuestras familias, la restauracin de la patria, la honra de
Espaa.
En realidad, tanto Bhl de Faber que escribe durante el Sexenio Absolutista,
una de las pocas ms negras del absolutismo fernandino, como Carnerero,
cuyas publicaciones se inscriben en la posterior Dcada Absolutista, son cons-
cientes de que la nica manera de mantenerse a flote y de seguir produciendo
el impacto deseado con sus publicaciones es erigindose como portavoces cul-
turales del absolutismo fernandino. De ah procede la multitud de alabanzas
que uno y otro le dirigen reiteradamente al monarca, sabiendo que con ello
consiguen tener la censura gubernativa de su parte. No obstante, con censura o
sin ella, de la cita transcrita se desprende la idea de que tanto para el alemn
como para el espaol la nica manera de dirigir el pas es mediante la expre-
sin de muestras de apoyo incondicional al nico aparato que histricamente
ha representado dicho carcter, la monarqua absoluta, que en su momento
histrico est representada por la figura de Fernando VII, el cual lucha por
preservar el verdadero carcter espaol en el mismo estado en que se encon-
traba en la poca de Felipe IV, que fue la ms brillante de nuestra literatura
nacional (Correo Literario y Mercantil, 6 de mayo de 1831).
En la segunda publicacin peridica de cierta relevancia de Carnerero,
Cartas Espaolas, que aparece por primera vez el 26 de marzo de 1831 y es
convertida poco despus, el 1 de noviembre de 1832, en Revista Espaola, se
repite peridicamente la publicacin de una seccin especial en la que se trata
nuevamente de reafirmar y reforzar, esta vez a travs de la idea preexistente de
lo espaol en el exterior, los valores ms tradicionalistas del carcter nacional
dentro del suelo espaol. En otras palabras, aunque, en la teora, el objetivo
perseguido a travs de estos artculos era divulgar el grado de recepcin y
apreciacin que nuestra literatura estaba teniendo en el exterior, en la prctica,
lo que verdaderamente importaba de ellos era divulgar la manera con que el
resto de Europa nos perciba como pueblo o nacin, poltica, cultural y social-
mente hablando para, en cierta medida, tratar de reforzar aquellos atributos y
valores que, en su opinin, mejor nos definen, identifican y diferencian frente
al resto de naciones. Sin ir ms lejos, en el artculo titulado Carta a un espa-
ol residente en Pars, que aparece en el primer tomo de la revista, el corres-
pondiente a 1831, aparece expresado el siguiente comentario hacia Francia:
leo con la mayor desconfianza unos peridicos tan dictados por la
pasin, y tan llenos de falsedades, como la mayor parte de los que se
publican en esa capital: cuando hablan sobre todo de cosas nuestras,
son insoportables. Dganlo las revoluciones que suenan diariamente
en Espaa, siendo as que Madrid y toda la monarqua disfrutan de la
paz ms completa. Que se desengaen: esta paz est arraigada en el
corazn de los espaoles, por temperamento, por juicio, por expe-
riencia, y por el amor que profesan a sus reyes.
El contenido del prrafo transcrito publicado en Cartas Espaolas que se
muestra tan elogioso hacia la monarqua, me permite argumentar que con la
publicacin de semejantes elogios a favor de la monarqua absoluta de Fernan-
do VII, Carnerero se propone alcanzar dos objetivos esenciales: primero, cal-
mar a la poblacin demostrndole, de alguna manera, la estabilidad del, por
momentos, frgil aparato monrquico dentro del pas, obviando as el peligro
de todos aquellos que amenazan con destruirla y, segundo, ensalzar la figura
del monarca y recordar al pueblo que el amor y respeto a la monarqua son va-
lores esenciales y definitorios del carcter espaol. En otras palabras, el respe-
to a la monarqua y a todo lo que sta conlleva va ineludiblemente ligado a la
idea de lo espaol, entre otras razones, porque en ella se apoya el enorme apa-
rato o tejido ideolgico que conforma lo que l mismo entiende como identi-
dad nacional espaola.
Otro de los artculos pertenecientes a la seccin de emigrados polticos es
el titulado Carta de un espaol residente en Nueva York, al editor de las Car-
tas Espaolas, publicado en el primer tomo de la revista, el perteneciente a
1831. Con la insercin de este artculo en su revista, Carnerero intenta demos-
trar que la literatura espaola del siglo de oro y, en especial, la de Caldern,
que tan bien representa el tipo de carcter espaol que Carnerero quiere perpe-
tuar, es recibida con cierto entusiasmo y respeto a nivel internacional:
Al echar una ojeada sobre el conjunto de las obras de Caldern, y
considerndole como el sucesor inmediato de Lope, veremos que du-
rante los muchos aos en que fue dueo absoluto de la escena espa-
ola, no intent ni efectu ninguna variacin notable en el teatro.
[] Nos presenta de antemano un mundo ideal de bellezas, de es-
plendor y de perfecciones, que nada contiene que no pertenezca a los
ms puros elementos del carcter espaol. [] Con todos sus defec-
tos inevitables, no puede menos de concluirse diciendo que es uno de
los ms extraordinarios fenmenos de la poesa.
Admira ciertamente, amigo mo, ver el entusiasmo con que el re-
dactor de la Revista de Filadelfia, que voy citando, habla cada vez
que se ofrece del carcter espaol. Esto prueba el servicio que nos
ha hecho en los pases extranjeros el estudio de nuestra rica literatu-
ra, que se ha considerado justamente como la expresin de los senti-
mientos del pueblo que la ha sabido producir. (La cursiva es ma)
Tal extracto ejemplifica por tanto el esquema triangular de las aspiraciones
fundamentales de Carnerero: hacer alarde del respeto y la admiracin que los
dramaturgos del periodo ureo espaol se merecen demostrando que los crti-
cos de nombre reconocido ya lo estn haciendo en el exterior de Espaa; ata-
car de manera indirecta a todos aquellos que haban expresado anteriormente
y estaban expresando en aquel momento, tanto dentro como fuera del pas,
una falta de respeto y cierto desprecio hacia los cnones de dicha literatura; y,
finalmente, aludir nuevamente a la exclusiva y singular capacidad de Caldern
para representar el verdadero carcter del pueblo espaol que se resume en el
respeto a la monarqua y a la religin catlica, algo que el artculo de Carnere-
ro demuestra que es reconocido incluso en el exterior de Espaa. Por ello, de
la misma manera que ya hiciera Bhl de Faber durante la acalorada disputa
sostenida contra Jos Joaqun de Mora en la querella calderoniana, tambin
para Carnerero el que critique y ataque a Caldern lo que est haciendo en
realidad es ir en contra de los valores y del carcter tradicional de Espaa. As,
la premisa que funciona para Bhl de Faber, es decir, que todo enemigo de
Caldern va en contra de la religin y la monarqua, ambas entendidas respec-
tivamente como sinnimos del catolicismo ortodoxo y el absolutismo monr-
quico, funciona tambin para Carnerero que llega incluso a afirmar que quien
no aprecie la obra de Caldern no puede considerarse patriota. En otras pala-
bras, el espritu enemigo que amenaza la conservacin del carcter tradicional
de Espaa, del que ya hablara Bhl de Faber en su momento, es tambin una
de las preocupaciones principales de Carnerero. En uno de los artculos publi-
cados en el tomo primero de su revista, el correspondiente al ao de 1831, re-
conoce la presencia de esta amenaza: este gran pueblo [el espaol], tan nota-
ble por sus principios religiosos, tan fiel a sus instituciones monrquicas, tan
empeado en conservarlas, tan caracterizado, en fin, por su fisonoma nacio-
nal, en medio de las convulsiones de los tiempos modernos.
Dentro de esta misma seccin internacional de Cartas Espaolas, conteni-
da en el segundo tomo de la revista, que fue publicado en su totalidad durante
el ao de 1832, aparece bajo el ttulo general de Literatura Holandesa el ar-
tculo Carta de don Crisfilo Nauta, viajante y corresponsal de la tertulia de
la baronesa de Barbadillo, en el que curiosamente se hace una revisin del
estado de esplendor de la literatura holandesa de la poca de Caldern y curio-
samente de la decadencia en que sta termin por intentar imitar a finales del
siglo XVII los modelos franceses:
el darle la ltima perfeccin estaba reservado para Hooft, escritor ad-
mirable y lleno de vivacidad y fuego, que floreci al principiar el si-
glo XVII. [] Hooft es uno de aquellos talentos eminentes, que se
han desenvuelto en toda su dimensin, y que han obtenido la justa re-
compensa que merecan. Al fin del siglo XVII, la literatura holandesa
declin, y el gusto comenz a corromperse. Los escritores, en vez de
seguir la inspiracin del ingenio, () adoptan para su idioma las re-
glas que Boileau y otros crticos establecieron en Francia. Como era
de esperar, la originalidad del estilo, y la fuerza de los pensamientos,
cedieron a los absurdos del pedantismo y al desmayo de la imitacin,
y desde entonces no volvi a aparecer composicin ninguna notable.
Entonces, no es lo ocurrido en el caso holands similar al caso espaol?
Significa Hooft para Holanda lo mismo que Caldern para Espaa? Al me-
nos para Carnerero parece que s al tratar de demostrar que los dos escritores,
Caldern y Hooft, consiguieron elevar la literatura de sus respectivos pases a
un estado de esplendor inigualable. De hecho, lo que consigue al ejemplificar
lo ocurrido en el caso de Holanda, presentndolo como un caso paralelo a la
situacin particular de Espaa, es precisamente darle ms fuerza a la imagen
de Caldern, tratar de hacer an ms dao a sus enemigos, los partidarios de
Francia dentro de Espaa, y reforzar, nuevamente, dentro del pas la importan-
cia de la defensa de la idea tradicionalista del carcter nacional espaol. En
otras palabras, Carnerero nos da a entender a travs de este artculo que si Ho-
landa perdi su carcter e identidad tradicional por el olvido de la literatura de
Hooft, Espaa podr tambin perder el suyo si se olvidan los valores represen-
tados en la literatura de Caldern. De hecho, lo que no quiere que ocurra de
ninguna manera es que se olvide la larga historia y el significado que ha ocu-
pado a lo largo de todo el proceso de formacin de la identidad nacional espa-
ola la figura y smbolo del dramaturgo.
La revista Cartas Espaolas ces su publicacin el 1 de noviembre de
1832 posiblemente porque el mismo Carnerero prefiri involucrarse a partir
de entonces en la direccin de Revista Espaola, un proyecto periodstico an
ms amplio y de mayor envergadura que el anterior. El primer nmero de la
Revista Espaola apareci el 7 de noviembre de 1832, cuando ni siquiera ha-
ba transcurrido una semana desde la desaparicin de Cartas Espaolas, y po-
cos das antes del nombramiento de Mara Cristina, esposa de Fernando VII,
como regente de la corona, portadora ahora de intenciones polticas claramen-
te liberalizadoras y posicionada en contra de los absolutistas extremos. Por la
cercana de las fechas entre el fin de una revista y el comienzo de la otra, Seoa-
ne considera errneamente que esta ltima publicacin de Carnerero fue ex-
clusivamente una continuacin de Cartas Espaolas (135) cuando en realidad
no lo fue. En otras palabras, para poder existir la nueva Revista tuvo que variar
ligeramente o, al menos, enmascarar con nuevos colores la orientacin de sus
postulados, hasta conseguir alcanzar un cierto grado de compromiso con las
nuevas circunstancias polticas presentes y caractersticas del nuevo momento
histrico de la regencia de Mara Cristina. Aunque eso s, de nuevo Carnerero
demuestra que sabe adaptarse con suma facilidad a cualquier medio y gracias
a ello consigue ocupar de nuevo con su Revista Espaola un papel de cierta
relevancia en la prensa poltico-literaria de los aos comprendidos entre 1832
y 1836.
En conclusin, uno de los objetivos de la poco conocida y estudiada pro-
duccin periodstica de Carnerero y, en especial, de la parte correspondiente a
las dos publicaciones peridicas analizadas en el presente estudio, Correo Li-
terario y Mercantil y Cartas Espaolas, consiste en el intento de revalorizar,
redescubrir y proteger el carcter ms tradicionalista del pueblo espaol. En
relacin con este aspecto, a travs de distintas alusiones a la trayectoria segui-
da anteriormente por Bhl de Faber en el momento de su participacin en la
querella calderoniana se ha demostrado que el modelo seguido por Carnerero
para alcanzar su objetivo inicial encaja a la perfeccin dentro del molde ya uti-
lizado anteriormente por este idelogo, poltico y literato de su misma orienta-
cin poltica. De hecho, la estrecha similitud existente entre la trayectoria se-
guida por las aportaciones intelectuales de Bhl de Faber y las de Carnerero
nos permite inscribir su pensamiento dentro de la lnea seguida por el grupo
poltico que convierte y considera el teatro calderoniano en lo que lvarez
Junco considera una cuestin de patriotismo (385). En otras palabras, la pre-
sencia y expresin de mltiples alabanzas hacia la figura calderoniana en las
publicaciones peridicas de Bhl de Faber y Carnerero se ha interpretado aqu
como el claro intento de participacin de ambos idelogos en el proceso de
construccin de un modelo de identidad nacional espaola, basado esencial-
mente en el modelo imperial existente en el pasado y que Wulff ha definido
como un modelo entregado a la causa del catolicismo y absolutismo integris-
tas (123). As, Bhl de Faber y Carnerero, erigidos como dos de los portavo-
ces culturales del absolutismo fernandino, participan durante las primeras d-
cadas del siglo XIX en el proceso de articulacin de la identidad nacional espa-
ola a travs de su reiterado intento de exaltacin y defensa de la figura de
Caldern.
NOTAS
1
Si en el siglo XVIII destacan, por su singular participacin y contribucin a
la polmica, figuras y obras de la talla de Ignacio de Luzn y su Potica (1737); Blas
Nasarre y Frriz y su Disertacin o Prlogo sobre las comedias de Espaa (1749); To-
ms Erauso y Zabaleta y su Discurso crtico sobre el origen, calidad y estado presente
de las comedias de Espaa, contra el dictamen que las supone corrompidas, y a favor
de sus ms famosos escritores, el Doctor Frey Lope Flix de Vega Carpio, y Don Pedro
Caldern de la Barca (1750); Jos Clavijo y Fajardo y su publicacin peridica El
Pensador (1762-3); Cristbal Romea y Tapia y su publicacin peridica El escritor sin
ttulo (1763); Nicols Fernndez de Moratn y su Disertacin como prlogo a su pri-
mer drama La Petimetra (1762) y los tres tratados crticos que publica bajo el ttulo
Desengaos al teatro espaol entre noviembre de 1762 y octubre de 1763; y, por lti-
mo, Francisco Mariano Nipho y su Diario de un Estrangero (1763), entre otros; en el
siglo XIX son tambin contribuciones relevantes dentro de esta misma polmica las de
Jos Joaqun de Mora y Antonio Alcal Galiano en la Crnica Cientfica y Literaria
(1817); la de Nicols Bhl de Faber tanto en su Diario Mercantil de Cdiz como en su
Mercurio Gaditano (1814-20); Antonio Lpez Soler y su peridico El Europeo (1823-
24); Agustn Durn y su Discurso sobre el influjo que ha tenido la crtica moderna en
la decadencia del Teatro Antiguo Espaol, y sobre el modo con que debe ser conside-
rado para juzgar convenientemente de su mrito peculiar (1828); Alberto Lista y sus
Lecciones de literatura dramtica espaola (1828) y su Discurso sobre la importancia
de nuestra Historia Literaria (1828); Marcelino Menndez Pelayo tanto en su Brindis
del Retiro (1881), pronunciado en la ceremonia del segundo centenario de la muerte de
Caldern, como en su Historia de los Heterodoxos espaoles (1880), por mencionar a
algunos.
2
En relacin al estudio y anlisis de la querella calderoniana son pioneros
los trabajos tanto de Camille Pitollet, La querelle caldronienne de Johan Nikolas
Bhl von Faber et Jos Joaqun de Mora, reconstitue daprs les documents origi-
naux (Paris: Flix Alcan, 1909), en el cual aparece recogida informacin esencial fruto
de la consulta directa de los documentos que forman parte directa de la polmica,
como el de Guillermo Carnero, Los orgenes del romanticismo reaccionario espaol.
El matrimonio Bhl de Faber (Valencia: Universidad de Valencia, 1978), que, en cierta
medida, viene a complementar el estudio de Pitollet.
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COLONIZED AND COLONIZER
DISJUNCTION: POWER AND TRUTH
IN ZENO GANDAS LA CHARCA
by Lisa Nalbone
University of Central Florida
Your silence will not protect you.
Audre Lorde
WRITTEN by Manuel Zeno Ganda, the leading author of the turn of the Nine-
teenth century in Puerto Rico, La charca (1894) exemplifies the rural society
of its time, following the Naturalist tenets that individuals in society are a
product of their environment and their biological heredity. Power roles estab-
lish and regulate a system of order that expresses itself on a myriad of levels:
social, political, economic, and interpersonal. The contrast between the elite
embodied by the plantation owner, the priest and the doctor and the planta-
tion workers highlights the effect of deterministic influence over the fortunate
and the less fortunate inasmuch as the cyclical nature of the novel emphasizes
the unlikelihood that the system will be altered. This study analyzes the sys-
tem based on power and truth that leads to economic prosperity for the planta-
tion owner while perpetuating the oppression of the plantation workers, pro-
ducing a chaotic order in which this community exists amidst a backdrop of
power used to the benefit or detriment of the characters. According to Fou-
cault, systems of truth are closely tied with the concept of power, and rely on
the support of institutions in society. In addition to the phenomenon of exclu-
sion that subverts the potential mobilization of the weak, the manner in which
knowledge is exploited, divided and attributed reinforces the notion that hege-
monic forces maintain their position of authority (151).
23
The traditional classification of La charca as a naturalist novel refers to
the characteristics of the tendency as they relate to the narrative discourse of
the plantation community embroiled with the issues of deprivation and amoral-
ity. However, in addition to the hardships encountered by the coffee plantation
workers, the cafetaleros, there exists yet another stratum of society which is
also affected by the implications of power that encompass these issues: women
and children.
According to Jos M. Coln, Zeno Ganda fue el primer novelista que
plante el problema de nuestra miseria econmica y moral como lgica conse-
cuencia del sistema colonial (58). The author provides the reader with the vi-
sion of the feudal colonial society in decay, in which the characters are in con-
flict with each other and with society itself, and the weaker figures are over-
come by the exploitation by the dominant figures. In the novel, Zeno Ganda
presents the problems in society that clash with the possibility that the cafe-
taleros might experience any sense of well being. He emphasizes the weak-
nesses they possess in terms of morality and spirituality. This contributes to a
physical and economic inferiority that fuels dependence and solitude within a
sociological study. It reveals la imagen de miseria social, moral, espiritual, de
la sociedad puertorriquea (Beauchamp 47). The characters themselves may
remain unaware of the extent of their misery, which is one of the goals of the
hegemony.
La charca was written as part of the series Crnicas de un mundo enfermo,
which also includes Gardua (1896), El negocio (1922),
1
and Redentores
(1925), after a time during which the author lived, studied and worked in
Spain and France in the latter half of the Nineteenth century. The authors vi-
sion was to write a series of eleven novels highlighting various aspects of
Puerto Rican society (Flores 77), although this life-long goal was not reached
before the authors death in 1930. He gained first-hand knowledge of the natu-
ralist tenets and somewhat aligned himself with the thinking of Emile Zola in
that the novel is the result of an experiment based on the objective observation
of the specimen in very concrete terms.
2
While the first two novels reflect the
feudalistic colony in decay, the second two reflect the ascension of the bour-
geoisie. The rural backdrop of the sugar and coffee plantations in the first nov-
els contrasts with the urban backdrop of the last two.
Although La charca was written in the early 1890s and published in 1894,
the action of the novel takes place in the late 1860s to early 1870s, or as stat-
ed more precisely by Flores, between 1867 and 1871, based on historical ref-
erences, specifically the Revolution of 68 in Spain and also on the passage of
time in the novel (77). The relevance of these dates assists in understanding
how the novel freezes in time issues facing Puerto Rico as a colony during this
period. As Flores observes, no mention is made of slave labor, of the competi-
tive sugar economy of life outside the plantation most likely due to the au-
thors intent to publish various volumes depicting a separate sector of society
24 Lisa Nalbone
of his island (77).
3
La charca has gained popularity as the cornerstone of Zeno
Gandas work and of the nascent novelistic genre of Puerto Rican literature.
In his novels, and particularly La charca, Zeno Ganda adheres to the Marxist
perspective that reality determines human consciousness instead of vice versa.
To this end, the novelist offers his own testimony in realist fashion regarding
the decomposition of a rotting society, trapped within the confines of the
mother countrys extent of power on the island. Zeno Ganda manages to un-
mask the incongruence of the plantation social system to reveal that the ab-
sence of equilibrium between social classes underscores the fragility of criollo
identity and that of national spirit. He examines the relationship of the charac-
ters in their environment, with a sharp sense of awareness of the political situ-
ation of the moment. The barbaric thus overcomes the civilized through injus-
tice that roots itself in political exploitation, a direct result of the colonial sta-
tus of Puerto Rico. To some extent, Zeno Ganda espera derrocar las falsas
bases de un idealismo pernicioso que corrompe la visin correcta de nuestra
personalidad colonial (Barrera 59). For Javier Ordiz, the authors focus se
corresponde ms con el afn didctico y civilizador de los primeros tiempos
de la Amrica independiente (505). As a writer who began publishing at the
cusp between realism and naturalism, Zeno Ganda reveals through realist por-
trayal the decomposition of a decaying society, trapped by the confines im-
posed by Spain and by the upper class in Puerto Rico.
When presenting the characters in their milieu, the author focuses on high-
lighting the physical attributes that best display an outward sense of vulnera-
bility, indicating a lack of personal choice in reference to their position in so-
ciety, rather than delineating a psychological study of the protagonists. The in-
herent frailty of many of the characters points toward the ease with which
these characters are manipulated and forced to submit to the restrictions im-
plemented by those who occupy places of higher stature or by those with a
stronger ability to exert control, whether they exist within the same lower stra-
tus or above. Characters such as Silvina, Ciro, and Marcelo represent, respec-
tively, the contingent of physical weakness, restricted freedom and marked ig-
norance. They suffer from the ills of their circumstances in a society that seeps
injustices from the structure of the community and also from the cruelty of
those around them.
In this society, the application of Foucaults distinction between external
and internal systems that control and delimit discourse produces an exclusion-
ary versus inclusionary paradigm. In the first case, discourse is controlled
through a separation of powers. In the second, discourse exercises its own
control (220). The external confines of controlling discourse relate to the sep-
aration of powers based on two principal categories: social standing and gen-
der. Once each group exerts its power, according to Foucault, a third relation-
ship comes into play, that of denying access to power to the Other (224). The
creole elite Juan del Salto as the owner of the coffee plantation, doctor Pinta-
Colonized and Colonizer Disjunction 25
do and father Esteban play the roles of well-intentioned, but ill-equipped,
leaders who hold their power from above and whose inability to provide a sta-
ble and flourishing environment comes at the cost of injustices suffered by the
cafetaleros. Theirs is an encompassing portrayal of inertia. The mid-level An-
djar, as the owner of the only shop in the community, exemplifies the level of
corruption in economic terms. Whereas the elite place a degree of separation
between themselves and the happenings in the lives of the plantation workers,
Andjar exerts direct influence over the manipulation of his patrons. In both
cases, financial stability provides the means to perpetuate a cycle of oppres-
sion over those in less fortunate economic positions. Truth eludes those who
are oppressed as those who yield the power support a system that accentuates
ignorance. Because the lower class does not benefit from receiving an educa-
tion, the pattern of dominance cycles through a chasm from which there is no
escape, in correlation with deterministic outcomes.
By way of contrast, economic prosperity in terms of financial mobility
leads to the education of Del Saltos son in Europe. Ignorance, attributed to
vast illiteracy in the plantation, shows no signs of eradication. The only men-
tion of education appears in the context of the criollo perspective. Through
this narration, the reader learns that Del Saltos son, Jacobo, studies in Europe,
as commentary on the lack of educational opportunities in his homeland. The
non-existent academic atmosphere in Puerto Rico implies the widespread
magnitude of illiteracy, in a place where such rudimentary information as date
of birth retains little importance. As Zeno Ganda manipulates this discourse
of power, it becomes apparent that the hierarchy in society is drastically
skewed to benefit only those with the financial means to trump the system,
thus revealing the failure of the system itself. This concept is repeated with the
corruption in the store in that Andjar possesses the means to exploit the
workers inability to exercise financial independence due to the scarcity of
their monetary resources as well as their ignorance of financial systems. In
both cases, the members of the working class are powerless to defend them-
selves and lack the tools to rise above their circumstances. In a quite different
manner, genders role as an agent of dominance does not cross social status,
but rather operates within the same class standing. The novel presents this di-
alectic in terms of how the male members of the working class force a system
of obedience and exploitation because their gender allows for this to happen in
their patriarchal society.
The scope of power as a manipulative device transcends the physical exis-
tence that is demonstrated through the interplay among characters. In La charca,
the overwhelming influence of nature wields a ruthless weapon when consid-
ering the powerlessness of the characters against its will. Nature as protagonist
appears as an intrinsic element to the action and to the destiny of the charac-
ters. Major elements such as the river, the sea, the mountain, the sun and water
become both positive and negative factors that influence the actions of the
26 Lisa Nalbone
characters. Although it may exist as an instrument to transform society, it pri-
marily creates an antagonistic relationship in regards to impeding social
change (Lluch Mora 5). This is a key element when considering the way power
is distributed on the plantation, in that those who wield it count on the fact that
the indomitable forces of nature play to their advantage when stifling the ac-
tions of the working class. It contributes to the sense of futility and sadness
that the working class experiences. They live day after day in a state of slow
death in a hostile environment.
The novel opens with romantic imagery by lauding the aesthetic view of a
paradise nestled in the mountains. The imagery is ironic considering the
plethora of repulsive acts that pervade the novel: las montaas se extendan
en aventino hasta el llano, y como gigante que se arrodilla para besar la base
que le sustenta, la forma montuosa de la tierra se humillaba hasta aplanarse en
la llanura para alcanzar el lmite geolgico en donde todo remata en la tierra:
el mar (2).
4
This description unfolds into the tempestuous, but not before
added references to nature as supreme: En aquel momento, el sol promediaba
el da, irradiando el hlito de sus volcanes. Los tomos del aire se encendan
en las vibraciones de calor, y alientos de vida envolvanse las montaas, ali-
mentando las platas y dorando los paisajes. Los hilos de luz tejanse a los hilos
de calor y penetraban en el seno de los bosques; era la esplndida cabellera del
astro rubio cayendo con abandono sobre la espalda del planeta (73-4). In ad-
dition to the naturalist technique of recording minute details, descriptions of
this type also highlight the contrast between this vision of nature and that
which portrays it in a harsh tone as an entity that acts of its own accord. This
contributes to the destruction of those who are too weak to adapt to it or to
create measures to mitigate its strength. In spite of the oppressive and om-
nipresent chains, nature acts independently of the evil, even criminal, actions ex-
hibited by the unsavory characters in the novel. The order of these actions finds
their genesis within these characters as they plot and scheme to commit their
acts with the collusion of predictable natural happenings.
As the novel progresses, nature becomes an element of contrast, with its
vibrant colors pitted against the pale appearances of characters such as Marce-
lo, much like the ethereal ghost whose existence is difficult to prove. He repre-
sents the epitome of the hollow character of empty soul, moral weakness and
spiritual ignorance. It is this profile of character that demonstrates the likeli-
hood that he is able to be manipulated and is an easy target of oppression, un-
able to fight for himself or unaware of how to do so.
When presenting the profile of certain characters, Zeno Ganda resorts to
the incorporation of animalistic imagery. Repeated references of characters as
bestial creatures further accentuate the portrayal of characters that appear at
times to be less than human. In doing so, the author achieves a physical lower-
ing of the working class, effectively dehumanizing their attributes, and as a re-
sult their demeanor is left even more vulnerable to attack and subjugation. Al-
though it is fitting that numerous references to animals appear in a rural set-
ting as with this novel, as opposed to what would be a more unnatural place-
ment of such numerous references to animalistic imagery within a more urban
setting, several of the character descriptions in these terms prove to blend their
presence with that of their environment. At times, the descriptions lead to a
loss of human identity to a degree that accentuates pessimism of the human
condition. From the straightforward statement of Leandra to Silvina No
seas bestia, Silvina (5) to the more flamboyant description of the music
during the Vegaplana dance hipcrita frmula, en fin, para arrojarse en bra-
zos de la bestialidad sin disipacin ni escndalo (105), details of this type
further degrade the human beings in a way that highlights the defenseless of
an entire group of people who, as a result, repeatedly suffer the injustices of a
harsh system.
Zeno Ganda elects the phrase bestia and its derivations as a motif particu-
larly when placed in the mouths of Del Salto and his circle to accentuate the
distance between upper and lower echelons of society. For example, the plan-
tation owner is aware of the bestial contubernio de la casucha de Leandra
(206) and the doctor opines regarding Silvinas situation that era bestial, fe-
roz, inicuo lo que all se haca (220). Del Saltos group clearly demarcates a
separation between themselves and the atrocities of a less civilized life. This
attitude, however, contrasts with statements such as Del Saltos defense of the
mistreatment of the workers at the hands of his labor organizer Montesa:
aquel rigor era inhumano; que nadie tena derecho a atropellar al prjimo ata-
cando los derechos del ciudadano libre (44). Montesa believes that only acts
of physical violence toward the workers result in behavior modification. What
Montesa had learned as a sailor with regard to forcing his workers into sub-
mission, according to Del Salto, should not be applied to the plantation work-
ers most importantly because this blatantly hostile treatment conflicts with the
reality that the plantation owner wishes to present, leading the reader to be-
lieve that he advocates the creation or existence of a just environment in which
the workers may live. Del Salto values fair and just actions as a means to
achieve successful leadership with his explanation of the risk of such harsh
treatment: Si tratas as a los hombres que estn bajo tus rdenes, les conver-
tirs en idiotas o en iracundos, y en ambos casos no sers amado (128).
Del Salto never displays direct physical aggression toward the workers. On the
contrary, he is viewed as a paternalistic figure, which may also be applied to
his attitude and relationship toward his crops. The conflict within Del Salto
lies with his awareness of social conditions and his desire to eliminate the
problems or decrease their scope. Although he appears to have established a
positive rapport with his workers, addressing the small scale picture of this mi-
crocosm of society, the injustices that plague their existence as part of a soci-
ety as a whole may not be overlooked.
In spite of the plantation workers standard of living, Del Saltos stance re-
28 Lisa Nalbone
veals the guardian-owner relationship as discussed by Gabriela Nouzeilles in
which the protagonist as the hegemonic representative recognizes el cuerpo
del obrero en su beneficio, con la meticulosidad y el cuidado que el narrador
paradjicamente atribuye al padre protector de una familia idealmente et-
nocntrica (97). The description of Del Salto as he inspects the labor in the
fields captures the essence of his rapport with his workers. For example, Del
Salto detena el brazo de algn obrero: en el atolondramiento de una activi-
dad sin mtodo haba herido el tallo de un cafeto. Adnde se ira a parar por
tal camino? Cada uno de aquellos arbustos significaba un esfuerzo, un sacrifi-
cio impuesto al bolsillo, tal vez a la salud. Herir una planta mutilndola era
tambin mutilar las esperanzas (19-20). In turn, the workers love and respect
him. Through his actions, the plantation owner instills a sense of superiority
that he assures himself of maintaining through his interaction with the work-
ers. Nouzeilles dichotomy of inclusion and exclusion reflects the internal and
external systems of discourse upon which Foucault comments in terms of the
limitation of discourse on the part of the hegemony. The implication of the pa-
ternalistic image of Del Salto as he expresses his cares and affection for what
belongs to him, in turn, serves as an extension of the colonizer and colonized,
with a gender twist when considering patriarchal leadership in light of the
concept of the mother country. Del Saltos repeated portrayal as the paternalis-
tic force behind the operations of an economically successful coffee plantation
perpetuates his image as the font of unmitigated power. His ability to occupy
such a position in society is accentuated by the circumstances surrounding the
daily existence of those he rules. Likewise, Spain as colonizer exerts a similar
type of power over the island and in doing so limits the economic prosperity of
the colonized. Although the system eventually fails, during the time that the
plantations flourished the colonys watchful political eye kept the island com-
munity in a state of suppression.
Zeno Ganda further exemplifies the extent of suppression through more
complex layering of exploitative measures. Not all forms of injustice incorpo-
rate physical harm; their effects, however, may be just as devastating. Al-
though there are no physical repercussions, the extortion of Andjar, like other
criminal activities, must be tolerated. With colonial, economic exploitation
paralleled in the illicit business practices of Andjar in his store, the extent of
social injustice reflects the impact of financial deprivation analogous with the
stipulations of the various constitutions and laws in place during the Nine-
teenth century in Puerto Rico.
5
Andjars store, representing the physical space
of economic ties within the community, is where the workers spend the little
money they earn. The economic manipulation of the cafetaleros by shopkeep-
er Andjar appears metaphorically in terms of nature. They are bound by eco-
nomic necessity to resort to the monopoly as the place in which to spend their
scarce economic resources. Through his schemes, the shopkeeper deceives
the clients without their knowledge, in ways that they are unable to perceive.
These deceitful schemes propagate the disregard for honesty whose limits ex-
tend beyond the door of his store: La tienda se extendi como enredadera que
escala un muro (67) and Eran negocios mltiples, variados, que se apiaban
en la cabeza de Andjar como los granos de una granada (67). Andjar accu-
mulates his wealth because of his trickery and fraud that, nevertheless, stems
from the need of the plantation workers to buy their goods in the monopoliz-
ing store. Regardless of these schemes, the workers find themselves at the
mercy of Andjars whims. By doing business with him, the cafetaleros are
subjected to his manipulation of the scales, the inferiority of his products or
his inappropriate calculation of debt repayment, always assuring that the gains
are to his favor. For example, one individual borrowed money from Andjar
only to find out afterwards that the store owner had manipulated the calcula-
tions in order to justify a higher payback quantity. These and other actions of
Andjar compound the grievous situation in which the workers find them-
selves.
In these cases, economic exploitation replaces physical violence, as an ex-
ample of another category of injustices imposed upon the cafetaleros. Such
constraints parallel the financial boundaries dictated by the colonial status, de-
picted under the guise of naturalist objectivity. These financial boundaries op-
erate on a level that requires a certain degree of ignorance, which in turn ex-
plains the resignation and complacency with which the system is accepted.
Zeno Ganda further capitalizes on the internal and external vulnerabilities
of the plantation workers in terms of the deterministic aspects that shape their
lives, the primary vehicle for expressing this perspective being Doctor Pintado
and also the narrative voice. These weaknesses appear both from the point of
view of the collective and individual past of the workers. Pintados vantage
point from the medical field, combined with the authors medical training, al-
lows for the presentation of precise details regarding illness and physical prob-
lems. The authors portrayal of several of the most fragile characters ties in
with medical shortcomings of the environment such as the poor nutrition of
Martas grandson and of Silvinas younger brother. Other notable comments
pertain to Marcelos anemia and Silvinas epilepsy, as references to the limita-
tions in physical well being. One way this manifests itself is through the de-
scription of the environment of poverty in which the workers are forced to
live. For example, the fragile body of Silvina must tolerate the tyrannical be-
havior of her common-law husband that underscores the control he exerts over
her due to physical and emotional weakness, preventing her from breaking
free. This appears as a consequence of the limited economic resources that de-
prive al jbaro de adecuada nutricin y abrigo; la ignorancia limita la visin
de su vida; el vicio y el relajamiento de los principios morales, lo degeneran
(Coln 51). Epileptic episodes as hereditary illness are combined with Silvinas
frail physical description immediately preceding the seizures.
The death of Silvina, which frames the novels conclusion, invokes the
30 Lisa Nalbone
sense of uselessness and hopelessness that envelops the workers. The scene
takes place against a juxtaposed backdrop amidst the mountains and the river,
contrasting their perpetual and majestic stability with the constant, and at
times dangerous, fluidity of the environment. Doubling as symbols of tender-
ness and redemption, these natural elements provide the backdrop for Silvinas
departure from the earth, from atop the mountain, to her fall into the river,
where her blood begins to mix with the running waters of the rivers current.
She succumbs to a death as a sole escape from her existence. According to
Lluch Mora, Zeno Ganda se interesar plenamente por estudiar el hecho de
la herencia como determinante en la degeneracin de la especie humana (5).
This deterministic outcome presents itself as the only manner through which
Silvina can escape since all other aspects of her existence are mired by multi-
ple layers of weakness.
Biological heredity reveals the disadvantageous position of the workers in
this society. Silvinas suffering from the most dire hereditary illness points to-
ward her representation of the society as a whole in which problems present
no solution. La charca, as part of Crnicas de un mundo enfermo, makes ref-
erence to maladies such as malnutrition, anemia and epilepsy that emphasize a
general sense of frailty which ends with the impossibility that these low-class
citizens will overcome their circumstances. Perhaps the author as doctor is
predisposed to being concerned with improving conditions in rural communi-
ties. Del Salto manifests this thought in his conversations with doctor Pintado
and father Esteban, as well as in the letters to his son. While the doctor ad-
heres to theories of materialism and positivism in his search to cure the human
body, the priest associates spiritual thought with curing the soul. The nexus
between the two becomes apparent as these two figures speak with Del Salto,
who shares their ideas and who attempts to improve the economy and the state
of education (Rosa-Nieves 110).
Amidst the oppressive conditions that stifle the workers, a society with so-
cial and moral defects has emerged. As part of a common past of the entire
community several evils exist. The women on the coffee plantation are re-
duced to a role of inferiority merely by being born into their gender and as a
result they cede their freedom to those men in their lives who support them,
regardless of the treatment they must endure in daily survival mode. They are
forced to give up their freedom to the men with whom they interact, particu-
larly Silvina and Leandra, foregoing any semblance of entering a loving and
respectful long-term relationship. As a consequence of Leandras aggressions
against her daughter, Silvina must accept a relationship with Gaspar, a repre-
sentative situation of the submission of the female characters. This reflects
Michelle M. Lazars assertion that Gender ideology is hegemonic in that it
often does not appear as domination at all; instead it seems largely consensual
and acceptable to most in a community (7), one possible explanation of the
absence of contesting gender codes. Among the worries of Silvina, her life en-
capsulates the helpless sumisin a un hombre que odiaba y tema; la pasin
ardorosa, la montona esclavitud de su vida al lado de Leandra, las imposi-
ciones de la vida diaria, llena de labores y esfuerzos ante los cuales desmayaba
su alma perezosa (8). According to Olga Casanova, Silvina es una figura ino-
cente rodeada de vileza (73). Environmental factors establish the relationship
between the submissive wife and the man who controls her and shows the dif-
ficulty, even impossibility, of altering this relationship. Casanova also posits
Silvina as a symbolic representation of a patria that has been enslaved, insult-
ed, and abused (77), pointing to the denunciative implications of the novels
premise.
Even in the case when the woman is afforded the opportunity to live alone,
as in the case of Marta, she lives in a state marked by misery and suffering.
Parallel circumstances mark the reference to Puerto Rico as colony in which
the oppression and submissiveness of females imitates the political situation
of the colony. As an independent entity, Marta languishes in her solitude. She
suffers ostracism because of her unconventional ways, particularly in the re-
fusal to depend on the masculine figure for her sustenance, even at the cost of
extreme poverty that ultimately leads to the starvation death of her grandson.
In an ironic twist, Leandra assures her daughter that [l]as mujeres solas no
sirven ms que para dar tropezones, para sufrir abusos (5), since this happens
regardless of the womans marital standing. As a solitary being who lacks pro-
tection from the masculine model, her constant state of vulnerability leads to a
disadvantageous position in society. Although la vieja, as she is also known,
takes great care in protecting her wealth through her own tactics of hoarding
and secrecy, the criminal deviance of male characters, particularly Gaspar, is
no match in overcoming her vulnerability and weakness. Regarding the three
female characters, Rosa remarks that La estructura cclica que describen las
vidas de Marta, Leandra y Silvina explora no slo la situacin que vive la mu-
jer, sino que a travs de ella se observa el microcosmos que la rodea y en el
cual tiene que subsistir (164). Furthermore, solitary male plantation workers
exist in a realm that is of little consequence in contributing to the cause of the
plantation-colony success. In these instances, marginalized characters like De-
bls an escaped convict along with the brothers Marcelo and Ciro make ei-
ther no contributions or minimal contributions to the operations on the planta-
tion. As an extension of social connections among the workers, the failed fam-
ily dynamics also suggest a failed system. Even though the plantation workers
are essential to the success of Del Salto, who in fact seems to enjoy a certain
degree of success, the inherent flaws of those responsible for the daily work
appear in the context of a dysfunctional system. Within this premise, then, lies
the authors rationale for first addressing the weaknesses in the system to then
be able to executing change.
As representative of the stance of the colonized turned independent
through subversive methods inasmuch as she fails to adhere to the traditional
32 Lisa Nalbone
feminine code, Marta is portrayed in a vacuum lacking in political fortitude
and plagued by economic disorder. The narration gives no indication of the
process through which Marta has reached her current situation. Zeno Ganda
appears to discourage the notion of independence for the sake of indepen-
dence. Instead, he advocates a substantial establishment of the necessary so-
cio-economic and political codes that would be more in line with the contribu-
tions that characters such as the plantation owner, the priest and the doctor
might make if they wielded the appropriate power to do so.
6
As Foucault begins to establish his theories of sexuality as surfacing in La
Volont de Savoir, power is intrinsically tied to sexuality. It becomes, accord-
ing to Dan Beer, humanized in concrete terms (91). As depicted in La charca,
the human forms that relay the message of female submissiveness repeatedly
relate to their sexual impoverishment. Although this is compounded by the
feminine position of economic disadvantage, the underlying dependency on
the male figure for the females livelihood suggests a focal point in the spiral
of societal circumstances. The dependency of women on the male plantation
workers mirrors the dependency of those workers on the system embodied by
Del Salto. In turn, the plantation society depends on the relationship between
colonized and colonizer in order to survive. Such limitations perpetuate the
power of the hegemony on multiple levels, stemming from Puerto Ricos clas-
sification as colony and reaching the inner workings of the plantation society,
which by extension dictates gender roles within the community of the workers.
As this relates to Puerto Ricos historical circumstances, power may be
viewed simultaneously in binary fashion, first in terms of when the action of
the novel takes place, and also from the frame within which it is written, from
a perspective in hindsight of about two decades later.
7
The author encapsulates
the islands political history in a manner that reveals a minimal change in colo-
nial vision in spite of the passing of a generation of time. To establish the con-
vergence of literature and history, Zeno Ganda relies on the plight of Silvina.
From a historical standpoint, the time during which the novel takes place coin-
cides roughly with the time of the conflict in Spain between the liberals and
conservatives, leading to the Revolution of 1868 and thereby establishing a
constitutional government. However, this constitution fails to uphold a specif-
ic policy toward the colonies, giving rise to political conflict in Puerto Rico
during the decades to follow. As a reflection of his discontent with the colonial
rule, Zeno Ganda subverts the hegemonic status of the criollo population by
creating an opposing force in that of the plantation workers. This opposing
force is further subverted through the inclusion of women at the opposite ex-
treme of those in power. The colonizers effectively control the colonized in
much the same way the plantation owner controls the plantation workers, and
subsequently the male plantation workers control the female counterparts.
8
Likewise, the author fails to acknowledge the role of slaves in plantation
society even though the timeframe of the novel coincided with the years that
slavery was still in existence in Puerto Rico, being abolished in 1873.
9
With
the correlation between social standing and the distribution of power, the au-
thor further distances the reality of the poor by failing to make mention of this
sector of society. Through his focus on the plantation worker as the individual
who suffers the consequences of his inferior position of society, Zeno Ganda
limits himself to courting the question of national identity based on the fic-
tional reality of the workers. To this end, the portrayal of the plantation worker
as el jbaro becomes central to creating the awareness of who the true Puerto
Rican really is as a matter of establishing a national identity. As posited by
Donald M. Taylor and Fathali M. Moghaddam, In social identity theory, the
knowledge that one belongs to certain groups and the value attached to group
membership, in positive and negative terms, represent the individuals social
identity (78). By manufacturing a collective society as prototypical, Zeno
Ganda reveals the shortcomings of this society that, if left unchecked, com-
promise the identity of plantation workers in rural Puerto Rico. The realities of
moral, economic, and physical lack of fortitude that jeopardize the cohesion of
this group, represented by the three members of the creole elite, accentuate
many of the negative terms while minimizing the positive.
10
With the question
of identity in crisis, so too is the actual day-to-day living of those individuals
whose identity is in question.
11
The general sense of stagnation captured by the novels title reveals the
confinement of those over whom power is exerted. The failure to recognize the
rights of workers and of the females, coupled with the omission of reference to
African identity, compounds the difficulties in addressing the issue of freedom
within the island under the plantation owner. This reveals an additional layer
of the freedom of the plantation owner within the confines of colonial rule, as
one who circumvents some of the oppression of the colonial rule, considering
that, according to Kal Wagenheims population analysis, society was divided
by race, class and national origin, with the majority of inhabitants living in
rural areas (56-58). While this division in itself is not remarkable, what sur-
faces is the placement of the plantation owner in a position of privilege, while
those below him remain subjugated to forces more powerful than they. Fur-
thermore, society was held hostage by colonial rule due to the inability to ex-
perience growth or advancement, particularly in terms of medical care and ed-
ucation.
The island was overcome by an overall inability to modernize and as a re-
sult, the deterministic philosophy vis vis the plantation community in the
novel serves as a tool through which the author delivers his message, that of
creating an awareness that failed political systems contribute to the detriment
of a large portion of society.
As Zeno Ganda reaches the disjunction between the colonizer and colo-
nized, the difference between modernization and stagnancy begin to reveal
that the hegemonic oppression of the plantation workers, and additionally of
34 Lisa Nalbone
the female contingency within that community, must be recognized. It is with-
in this frame that the author exposes the role of power to convey this design in
which the efficacy of colonial rule in Puerto Rico is called into question. To
further his autonomist agenda, he refrains from referring specifically to the
shortcomings of a political system by molding the characters around the local
issues that comprise a very real daily existence. The reception of the novel
among the educated population eludes the financially dependent and the uned-
ucated, illiterate workers. The discourse underscores the plight of a society
that thrives on dependence, injustice, and the violation of basic human rights,
while a select few observe from above and maintain strict control over their fa-
vorable position of authority.
NOTES
1
El negocio is one of the few Puerto Rican urban novels of its time, taking
place in the southern city of Ponce, in which the author examines the exploitation of
the colony in economic terms.
2
Although both writers propose studying the problems of society, Zeno
Ganda adopts a more moderate approach in that he also demonstrates concern for the
moral, spiritual, economic and political state of the people he depicts. Additionally,
they differ in their concept of determinism. For Zola, era toda una concepcin filos-
fica, para Zeno no era sino un punto de apoyo (Guzmn 25).
3
The sugar and coffee industries, and to a lesser degree the tobacco indus-
try, in Puerto Rico underwent major transformation in the period between the novels
action and publication. In spite of advances in sugarcane processing and production,
which primarily occurred in coastal areas, many plantations reached a point of failure
by the 1880s due to the lack of capital and of manual labor. On the other hand, during
this time the coffee industry, developed in the interior mountainous regions, experi-
enced economic advances such as the establishment of credit systems that allowed for
additional acquisition of capital, land, machinery, irrigation systems and materials as-
sociated with the operations of the plantation. The industry also experienced an in-
crease in the value of the product. In both the sugar and coffee industries, much land
was concentrated in the hands of few, thereby more easily centralizing the process of
operations in large plantations. While sugar was the most widespread and profitable
product cultivated until the last decade of the century, the coffee industry experienced
a 600% growth between 1836 and 1896 and surpassed sugar exportation in the 1890s.
Some of the problems that faced the plantation owners (fewer natural resources, lower
profit margins, limited amounts of credit, commerce restrictions, economic abuses,
monopolies) appear in the novel as problems that plagued the time periods between the
action and publication of La charca.
4
This and subsequent citation from La charca correspond to the edition of
Zeno Ganda published by San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1970.
5
For example, with the end of the wars of independence in Spain, in 1836
the Spanish government created a new system of customs tariffs that established a sys-
tem of commercialized taxes, drastically effecting the exportation of sugar to Spain.
By the middle of the century an economic crisis unfolded due to increased tariffs,
scarce labor force, minimal production materials and lack of technological advance-
ment.
6
For Ordiz, Del Salto advocates un plan que facilite la llegada de la civi-
lizacin en el sentido sarmientito a esos espacios aislados (502). Ordiz cites this char-
acters words that support the establishment of schools, the injection of culture, better
hygiene, implantacin del servicio militar obligatorio, cuidado en el vestir, prohibi-
cin del alcohol y una urbanizacin reglamentada (502).
7
Compared with the political climate during the time of the Revolution of
1868 and the subsequent years, political transformation in Puerto Rico was immanent
as the century drew to a close. In multiple areas of Puerto Rican society: la crisis de
1895-1898 representa no slo el colapso de un colonialismo obsoleto frente al pujante
imperialismo norteamericano naciente, sino que plantea en trminos nuevos el propio
problema de Espaa, puesto que impone concebir un desarrollo adentrado sobre la
sola metrpoli, lo que supona un replanteamiento completo de la constitucin
econmica del rgimen (Serrano 24).
8
The novel excludes any reference to females other than those who form
part of the plantation worker community. To this end, Peggy Ann Bliss remarks on the
complete dependence of these women on men in economic, sociological and physical
terms (92).
9
When considering that the action of the novel predates the writing of the
novel by about two decades, the author benefits from the contextualization of the so-
cio-political, historic and economic frame. For example, the abolition of slavery twen-
ty-one years before the novels publication ties in with the absence of mention of a
slave population on the plantation inasmuch as the issues regarding the support of abo-
lition had been addressed, notwithstanding the authors unfulfilled literary goal of writ-
ing a series of novels on Puerto Rican society. This is of significant importance in
terms of the transformation of manual labors role in economic development since the
plantation workers of the time of the novels publication continued to suffer the same
plight as those depicted a generation earlier.
10
However, many of the positive terms are presented in costumbrista fash-
ion, such as the dance in Vegaplana, or through the descriptions of the splendor of na-
ture on the plantation.
11
This crisis appears as an extension of the problem suggested by Manuel
Alonso in El gbaro (1849) in which, Alonso es la primera personalidad que a solas y
sin temor, se lanza a la aventura de salir a la plaza pblica con una obra de sentido tan
hondamente puertorriqueo (Cabrera 40). In this costumbrista novel, Alonso suc-
ceeds in highlighting criollo ruralism and also the concern with the educational system
by displacing the values of the wealthy, a labor continued by Zeno Ganda with issues
that still affected the island half a century later.
36 Lisa Nalbone
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38 Lisa Nalbone
LA SEXUALIDAD DESAFIANTE
FRENTE AL DICTADOR EN
TENGO MIEDO TORERO
por Samuel Manickam
University of North Texas
AUNQUE el escritor chileno Pedro Lemebel se involucra en el teatro, los per-
formance y los videos por medio del colectivo de arte Yeguas del Apocalip-
sis, es principalmente un escritor y su gnero predilecto es la crnica urbana.
En estos escritos de breve extensin el autor presenta, segn Dino Plaza Ate-
nas, . . .una serie de textos que deben dar cuenta de una realidad-otra e incor-
porar a aquellos sectores que funcionan como minoras [en Chile] (123). Le-
mebel trata de personas y situaciones de los mrgenes de la sociedad chilena
que suelen ser ignoradas por otros escritores que se centran en lo conocido, lo
comn o lo comercialmente popular. Como Lemebel mismo dice, Creo que
mi postura en las letras chilenas siempre ha sido de borde, de fronteras (Gar-
ca-Corales 27). Por consiguiente, Lemebel se niega seguir el ejemplo de otros
escritores ms comercializados que, segn l, han retratado el Chile novelado
por el whisky y la Coca del status triunfalista (Blanco 93). Existen dos facto-
res que ubican a este autor en los lmites sociales: su origen de las clases bajas
y su homosexualidad. Estos dos aspectos personales se vuelven vertientes te-
mticas principales en su novela Tengo miedo torero (2001).
Esta novela trata de la dictadura de Pinochet, un tema fundamental en la
novelstica chilena de las ltimas tres dcadas.
1
A diferencia de otras novelas
del dictador, en Torero la figura dictatorial queda disminuida y en los bastidores
de la accin. Pinochet es retratado como un viejo asustado cuyo poder se est
disminuyendo y quien est asechado por pesadillas que sirven como un recor-
datorio de su mortalidad. La novela no privilegia al dictador en cuanto al espa-
cio narrativo sino, ms bien, se centra la atencin en sus sujetos. La accin en
39
Torero tiene lugar entre la primavera y el otoo del ao 1986 en Santiago de
Chile cuando surgen protestas casi diariamente contra el dictador: Un ao
marcado a fuego de neumticos humeando en las calles de Santiago compri-
mido por el patrullaje (Lemebel 7). El lector informado sobre la historia chi-
lena sabr que menos de tres aos despus, en 1989, los ciudadanos votarn
por un cambio de gobierno a travs de un plebiscito. Esta ltima etapa de la dic-
tadura es el fondo histrico de la novela protagonizada por la Loca del Frente y
Carlos. La primera es un travesti homosexual
2
que proviene de la clase baja,
mientras que el segundo es un miembro de la clase media que se ha vuelto un
revolucionario del grupo Frente Patritico Manuel Rodrguez. La meta de este
grupo subversivo es dar el golpe de estado a Pinochet, as Carlos y sus compa-
eros planean y llevan a cabo un atentado contra el dictador. Cuando dicho
atentado fracasa Carlos huye del pas, pero la Loca del Frente decide quedarse
en un pas aun ms peligroso por las redadas policiacas. Se notar que en esta
novela Lemebel se centra en la vida de un travesti homosexual, personaje que
pocas veces ha entrado en la formulacin de la novela del dictador.
3
Por ser un
travesti la Loca del Frente desafa el sistema dictatorial, aunque no consciente-
mente. En un principio para ella ser un travesti es completamente natural y no
simplemente un acto poltico, sin embargo, a lo largo de la novela ella experi-
menta un despertar poltico a travs de su relacin con Carlos y empieza a
cuestionar ms directamente la vida bajo Pinochet. Finalmente ella se vuelve
un miembro de la revolucin por venir.
Lemebel ha escrito una novela del dictador que ofrece esperanza para la
poca posdictatorial donde una pluralidad de sexualidades podrn expresarse,
a diferencia de la heterosexualidad rgida impuesta por la dictadura. Sin caer
ni en lo idealizado ni en la cursilera la novela de Lemebel logra proponer
cierto optimismo para la sociedad posdictatorial. Es preciso recordar que por
la poca en que Lemebel escribe (desde los ochenta hasta el presente) y su
postura de compromiso social y aun cierto optimismo hacia el futuro, l puede
ser considerado un escritor del posboom, un grupo definido por su reaccin
contra los excesos estilsticos del boom. Esta generacin incluira a tales au-
tores sobresalientes como Isabel Allende, Antonio Skrmeta y Gustavo Sainz,
entre otros. Torero comparte los siguientes rasgos con obras del posboom:
una trama sencilla, un ambiente reconocible (Santiago de Chile) y referencias
a la cultura juvenil en los personajes de Carlos y sus compaeros. Skrmeta
comenta que, entre otras cualidades, los novelistas del posboom expresan. . .
la afirmacin de la vida frente a sus limitaciones. . . y que . . .encontramos
en el lenguaje coloquial la herramienta adecuada para trabajar la realidad
(77). El coloquialismo es un rasgo principal en la novela de Lemebel, y en
cuanto a la actitud de la Loca del Frente hacia la vida, se ver que a pesar de
su situacin deprimente, ella sigue siendo optimista respecto a un futuro cuan-
do ya no existir la dictadura en Chile.
No obstante, los aos formativos de La Loca del Frente eran tristes y trau-
40 Samuel Manickam
mticos. Cabe notar que la opresin dictatorial en su vida no empez con Pi-
nochet sino, ms bien, con su propio padre. Su madre muri cuando an era
nio y su padre lo castigaba cruelmente por ser homosexual. La Loca del
Frente est indefensa frente a la ira de su padre: Su nervioso corazn de ardi-
lla asustada al grito paterno, al correazo en sus nalgas marcadas por el cintu-
rn reformador. l deca que me hiciera hombre, que por eso me pegaba (Le-
mebel 15). No es de sorprender que este hombre tan macho, tan canchero con
las mujeres (Lemebel 16) intentara violentamente convertir a su hijo en un
hombre normal, o sea, un heterosexual. Es difcil que algunos padres acep-
ten que sus hijos sean homosexuales porque, como nota Guy Hocquenghem,
Homosexual desire is the ungenerating-ungenerated terror of the family, be-
cause it produces itself without reproducing. . .the homosexual can only be a
degenerate. . . (107). Para curar a su hijo el padre de la Loca del Frente no
se conforma con castigarlo con el cinturn; tambin lo castiga severamente
con un acto de violacin sexual. La Loca del Frente recuerda . . .el impacto
de su nervio duro enraizndome (Lemebel 16). Dicha violacin no es sola-
mente incestuosa sino irnica: este hombre que se niega a aceptar la homose-
xualidad de su hijo decide llevar a cabo una violacin que para l representa la
homosexualidad. Aunque el sexo anal no se practica nicamente entre los ho-
mosexuales, como comenta Hocquenghem, Homosexuality primarily means
anal homosexuality, sodomy (98). El padre de la Loca del Frente piensa que
tal violacin un acto sumamente falocntrico asustara tanto a su hijo que
lo normalizara en cuanto a la orientacin sexual. As, se puede observar
tanto la crueldad como la hipocresa del padre de la Loca del Frente. Luego,
cuando l quiere mandar a su hijo al ejrcito para corregir[lo] (Lemebel 16),
la Loca del Frente decide huir de la casa.
Tanto el padre de la Loca del Frente como Pinochet son hombres autorita-
rios que no toleran los retos a lo que les es lo correcto, lo cual en este caso
es la heterosexualidad patriarcal. Estos dos hombres representan un discurso
rgidamente autoritario donde, segn Mikhail Bakhtin, . . .its semantic struc-
ture is static and dead, for it is fully complete, it has but a single meaning, the
letter is fully sufficient to the sense and calcifies it . . . it cannot enter into
hybrid constructions (343-44). La Loca del Frente decide rebelarse contra
esta autoridad opresiva al afirmar su homosexualidad. De esta manera ella si-
gue lo que Bakhtin denomina un internally persuasive discourse (342), si-
tuacin donde un individuo toma en cuenta los varios discursos disponibles, lo
que digan la sociedad, los amigos, los familiares, etc., para luego formular su
propio discurso nico. Ella ha rechazado el discurso heterosexual impuesto
por la sociedad en general y por su padre en particular. El discurso interna-
mente persuasivo de la Loca del Frente consiste no slo en afirmar su homo-
sexualidad sino en volverse un travesti, especie de una construccin hbrida,
para expresar de manera distinta su forma de ser.
Por el simple hecho de ser un travesti ella ha puesto en tela de juicio de
La sexualidad desafiante frente al dictador 41
forma indirecta la sociedad rgida impuesta por el dictador. El ser travesti reta
al orden dictatorial que quiere adherirse a definiciones estrictas del gnero se-
xual. Como nota Luca Guerra Cunningham, en el Santiago de Chile descrito
por Lemebel existe la Supremaca de lo patriarcal . . . una ideologa particular
con respecto a lo genrico-sexual que . . . obedece al propsito masculino y
masculinizante. . . (102). Este orden falocntrico no aceptar variaciones ni en
cuanto a los gneros ni las orientaciones sexuales que no sean heterosexuales
porque la heterosexualidad, como nos recuerda Annamarie Jagose, . . .has long
maintained its claim to be a natural, pure, and unproblematic state which re-
quires no explanation (17). Pinochet no tolera sexualidades que reten lo hetero-
sexual. Por ejemplo, cuando l ve a la Loca del Frente junto con Carlos en el
campo se llena de rabia:
Dos degenerados tomando el sol en mi camino. A vista y paciencia
de todo el mundo. Como si no bastara con los comunistas, ahora son
los homosexuales exhibindose en el campo, haciendo todas sus co-
chinadas al aire libre. Es el colmo. Eso s que no lo iba a soportar;
maana mismo hablara con el alcalde del Cajn del Maipo para que
pusiera vigilancia. (Lemebel 48-49)
As, la diferencia sexual que la Loca del Frente encarna y proyecta es por defi-
nicin un desafo a esta sociedad; un hombre vestido de mujer puede provocar
confusin e inquietud respecto a su gnero sexual. Severo Sarduy nota que
Para el travesti, la dicotoma y oposicin de los sexos queda abolida o reduci-
da a criterios inoportunos o arqueolgicos. . . (65). Las categoras tradiciona-
les de gneros sexuales estn cuestionadas por el travesti; quiere sugerir que
tal vez los lmites entre lo masculino y lo femenino no estn tan bien defini-
dos. Marjorie B. Garber concuerda con Sarduy y aade: The cultural effect of
transvestism is to destabilize all such binaries: not only male and female,
but also gay and straight, and sex and gender (133). Garber tambin
nota que uno tiende a asociar al travesti con la homosexualidad y concluir
equivocadamente que todos los travestis son por definicin homosexuales
(130). No obstante, la Loca del Frente en esta novela es homosexual; este
hombre se viste de mujer no para divertirse o llamar la atencin sino porque
siente que slo as puede expresar su verdadero ser sexual que siente atraccin
por los hombres. Pero la Loca del Frente no es simplemente una copia de un
modelo femenino idealizado, como asevera Jaime Donoso (85). Ms bien, ella
ejemplifica lo que observa Ben Sifuentes-Juregui respecto a los travestis: no
son seres que tratan de representar al otro sino de representarse a s mismos
(3). Sifuentes-Juregui agrega, . . .transvestite subjects do not necessarily
imagine themselves becoming some other subject, but rather they may con-
ceive of transvestism as an act of self-realization (4). La identidad travesti no
es simplemente un disfraz o una mscara sino el individuo desenmascarado, el
42 Samuel Manickam
individuo expresndose de manera verdadera. Por consiguiente, al volverse un
travesti la Loca del Frente puede estar expresando dramticamente dentro de
su contexto cultural su deseo homosexual; es decir, su atraccin hacia los
hombres.
En la situacin particular de la Loca del Frente se puede aplicar las obser-
vaciones de la teora queer que, segn Jagose, . . .describes those gestures or
analytical models which dramatise incoherencies in the allegedly stable rela-
tions between chromosomal sex, gender and sexual desire (3). Por ser un tra-
vesti la Loca del Frente acaba retando los supuestos de la estructura social y
familiar heterosexual aprobados e impuestos por la dictadura. Lauren Berlant
y Michael Warner describen la manera sutil e indirecta en que una identidad
queer puede retar las estructuras sociopolticas dominantes:
Queer culture comes into being unevenly, in obliquely cross-referenc-
ing publics, and no one scene of importance accounts for its politics
neither hyperabstracted contexts, like the Symbolic, nor hyper-
concrete ones, like civil disobedience. (346)
Es decir, la cultura queer no necesariamente expresa su inconformidad con la
cultura dominante de una manera explcita como, por ejemplo, a travs de pro-
testas pblicas sino, ms bien, la presencia quieta pero insistente de un ser in-
conforme puede expresar su postura subversiva. Por el simple hecho de ser un
travesti homosexual la Loca del Frente est expresando una inconformidad
con lo aceptado, lo normal, lo dictado de esta sociedad bajo Pinochet. Es de-
cir, ella ya tiene las semillas de rebelin a pesar de que ella misma no se con-
sidera una revolucionaria en un principio.
Para afirmar su identidad de travesti la Loca del Frente se coloca dentro de
una comunidad de travestis encabezada por la Rana, quien la haba rescatado
de una vida deambulatoria en las calles de Santiago. En ella la Loca del Frente
encuentra a una figura materna para reemplazar a la madre que perdi cuando
era nio. Es ms, por ser ella un travesti tambin, es posible que la Rana sea
una madre ms apropiada para la Loca del Frente. La Rana vive en un barrio
pobre con la Lupe y la Fabiola, otros dos travestis; en esta familia todas se
consideran primas comadrejas (Lemebel 76). Ellas tres no slo comparten la
vivienda, la comida y el trabajo sino tambin los hombres que les llegan. En
este aspecto es una comunidad definida por la igualdad entre los miembros y
el compartimiento de los bienes materialistas. Adems de aceptarla y darle ca-
rio a la Loca del Frente, la Rana le ensea a tejer . . .servilletas, manteles y
sbanas con punto cruz, con bolillo, con deshilado y naveta. . . (Lemebel 77).
Gracias a la Rana la Loca del Frente llega a aprender una habilidad prctica
con que puede ganarse la vida. En poco tiempo ella se vuelve experta y su tra-
bajo es muy solicitado, aun entre las seoras adineradas y las esposas de los
generales. Al mismo tiempo, la Rana, en papel de madre preocupada por su
hija, intenta darle consejos al ver que la Loca del Frente est enamorada de
Carlos. Ella cree que Carlos dejar a su hija con el corazn roto. Adems, no
entiende por qu l, un joven universitario, estar con la Loca del Frente: Me
pregunto qu motivos tiene para engatusarte. . . (Lemebel 150). A manera de
una buena madre, la Rana no slo se preocupa por la vida emocional de su
hija sino por su seguridad fsica tambin.
Queda claro que por ser un homosexual travesti integrado a una comuni-
dad alternativa la Loca del Frente muestra cmo ha hallado lo que Bakhtin lla-
ma el internally persuasive discourse. Asimismo hay otro aspecto de ella
que es preciso analizar para comprender aun mejor la identidad de la Loca del
Frente: su fuerte vnculo con lo oral. La Loca del Frente no es una aficionada
de la palabra escrita: no lee libros y slo de vez en cuando hojea una revista de
moda. No es una biblifila. Nunca estudi una carrera universitaria y acaso no
termin la educacin secundaria. No apunta sus pensamientos en un diario
personal ni, al parecer, se pone a reflexionar sobre los temas filosficos, pol-
ticos o sociales; no es una intelectual pensante, una letrada. Es ms, no hay
evidencia oficial de que ella exista como ciudadana registrada: Ella no tena
documentos, nunca haba usado documentos, y si venan a pedrselos, les con-
testara que las estrellas no usaban esas cosas (Lemebel 201). Al rehusar
mantener registros oficiales tales como un acta de nacimiento, un carnet de
identidad nacional o un pasaporte la Loca del Frente pone en evidencia la ar-
bitrariedad de tales documentos para identificar o fichar a un individuo. Ella
ha logrado liberarse de los documentos oficiales que un gobierno dictatorial
podra emplear para vigilar cuidadosamente a sus sujetos. As, se puede inter-
pretar este aspecto de ella como un acto sutil de rebelda contra el gobierno de
Pinochet.
Su afn por la palabra oral se nota tambin en su hbito constante de escu-
char en la radio los boleros Bsame mucho, Tengo miedo torero, La
media vuelta, entre otros. Cuando se enamora de Carlos, la Loca del Frente
empieza a definir sus sentimientos por l a travs de estas canciones romnti-
cas. Por ejemplo, una vez cuando Carlos se va repentinamente despus de un
paseo para atender a una emergencia de su grupo revolucionario y ella est de-
cepcionada, acude a las letras de las canciones romnticas para validar sus
sentimientos: yo que todo te lo di, t queras que te dejara de querer, t
te quedas yo me voy, t dijiste que quizs [. . .] (Lemebel 38, nfasis del
autor). Ella est apegada al discurso oral popular y no puede analizar su rela-
cin con Carlos en trminos ms novedosos o, tal vez, ms honestos. Respecto
a las culturas orales donde an no se ha inventado la tecnologa (el alfabeto, la
pluma, el papel, etc.) para almacenar el conocimiento en forma escrita, Walter
J. Ong observa, Redundancy, repetition of the just-said, keeps both speaker
and hearer surely on the track (40). Aunque la Loca del Frente es miembro de
una cultura donde s existe la tecnologa de la escritura ella ha decidido no uti-
lizar tal tecnologa, prefiriendo lo oral a lo escrito. As, al escuchar las mismas
44 Samuel Manickam
canciones da tras da en la radio de manera repetitiva la Loca del Frente las
memoriza inconscientemente, y las letras se vuelven parte integral de su per-
sonalidad y su forma de pensar. Tambin, hay que recordar que el mundo oral
de la Loca del Frente incluye a la Rana y otros travestis. En cuanto a la palabra
hablada Ong agrega, . . .the spoken word proceeds from the human interior
and manifests human beings to one another as conscious interiors, as persons,
the spoken word forms human beings into close-knit communities (73). La
oralidad ayuda a producir la comunicacin ms directa y honesta, lo cual ex-
plica en parte los fuertes vnculos entre la Loca del Frente y los otros travestis
en su comunidad.
Adems de las canciones romnticas en la radio tambin se oyen las noti-
cias y los avisos de la oposicin: La Agrupacin de Familiares de Detenidos
Desaparecidos convoca a una velatn frente a La Vicaria de la Solidaridad en
Plaza de Armas (123). Sin embargo, la Loca del Frente siempre apaga el ra-
dio o cambia la estacin cuando se reportan las noticias; no le interesa la si-
tuacin poltica en su pas. No quiere escuchar informacin que pueda inte-
rrumpir su mundo sentimental. Dicho de otra forma, la Loca del Frente, a pe-
sar de parecer un travesti rebelde, puede ser la ciudadana perfecta en una
dictadura; no tiene inters en ensanchar su mundo repleto de msica romnti-
ca con lecturas de libros o con las noticias sobre la oposicin que puedan sa-
cudirla de su complacencia respecto al sistema poltico-social. De esta manera
ella misma limita su propio mundo. No se aferra a ninguna ideologa poltica-
social que pueda amenazar al gobierno de Pinochet, no porque est de acuerdo
con la poltica dictatorial sino porque le es indiferente.
Si la Loca del Frente expresa su inconformidad latente con el sistema dic-
tatorial a travs de su diferencia expresada a travs de su identidad de un tra-
vesti apegado a lo oral entonces al conocer y enamorarse de Carlos su rebel-
da pasiva se vuelve activa por seguir el discurso poltico revolucionario de l.
Ella afirma lo que Bakhtin dice del internally persuasive discourse que en-
ters into interanimating relationships with new contexts (346). Su postura no
conforme le permite abrirse al nuevo discurso de Carlos. Cabe notar que existe
un contraste marcado entre la Loca del Frente y Carlos: ella es un travesti bien
plantado en el mundo oral mientras que l es un universitario que trabaja con
otros revolucionarios para derrocar la dictadura. En efecto, Carlos es un letra-
do revolucionario que ha . . .abandonado las categoras biolgicas, telricas y
restrictamente polticas, para descansar con ms firmeza en categoras sociales
y econmicas. . . (Rama 138). La preocupacin central de Carlos es volverse
agente en fundar una sociedad democrtica en Chile. As, al conocer a Carlos
la Loca del Frente viene en contacto con el discurso revolucionario de l y ex-
perimenta una especie de despertar poltico y social.
La influencia sutil de Carlos sobre la forma en que la Loca del Frente ve el
mundo se nota un da en un camin pblico. Harta de or a una pasajera que-
jndose y criticando a los jvenes protestando el gobierno y haciendo desr-
denes y huelgas (Lemebel 59), la Loca del Frente ya no puede quedarse ca-
llada:
Mire, seora, yo creo que alguien tiene que decir algo en este pas,
las cosas que estn pasando, y no todo est tan bien como dice el go-
bierno. . .en todas partes hay militares como si estuviramos en gue-
rra, ya no se puede dormir con tanto balazo. (Lemebel 60)
Los estudiantes en el camin le aplauden. Por primera vez la Loca del Frente
ha expresado una opinin pblicamente que va en contra del discurso oficial
del gobierno y se siente muy contenta, sobre todo cuando imagina a Carlos
sonriendo y alabando la proeza de su gesto (Lemebel 60). Aquel da ella ha-
ba ido a la casa de un general a entregar un mantel pedido, pero al ver la casa
e imaginar la cena siniestra entre los generales en el aniversario del golpe mi-
litar de Pinochet que derrumb el gobierno democrtico de Allende, ella deci-
de no venderles su obra de mano porque . . .el blanco mantel bordado de
amor lo haban convertido en un estropicio de babas y asesinatos (Lemebel
66). Prefiere perder esta ganancia monetaria en vez de contribuir a la celebra-
cin de la matanza de los inocentes. De nuevo, ella imagina lo que dira Carlos
en esta situacin: Todos los seres humanos somos iguales y merecemos res-
peto (Lemebel 67). En otra ocasin ella se enorgullece al realizar una misin
secreta donde tiene que entregarle un paquete misterioso y pesado a un hom-
bre desconocido para ayudar a la causa de la revolucin (Lemebel 127). Efec-
tivamente, ella ha entrado plenamente en el discurso poltico revolucionario de
Carlos.
La Loca del Frente est buscando la aprobacin de Carlos y, por lo tanto,
se siente alegre al imaginar la sonrisa y las palabras de l. Ms de una vez
Carlos la ha mirado con una tonelada de ternura paterna (Lemebel 57) como
si ella fuera su hija y l estuviera ensendole las lecciones fundamentales de
la vida; en este caso son lecciones sobre la vida poltica-social del pas. Por
otra parte, la actuacin de Carlos puede parecer paternalista. La manera en
que l la trata es a veces condescendiente, sobre todo porque l no quiere de-
cirle casi nada sobre las actividades de su grupo secreto. Una vez cuando ella
le pregunta por qu nunca le deca nada sobre las actividades del grupo, l
contesta, Mejor as, porque si nos agarran, contigo se ensaaran, al cual
ella pregunta, Y t crees que yo no soy capaz de resistir un interrogatorio?
(Lemebel 143). l duda que ella tenga las fuerzas para aguantar cualquier tor-
tura que le apliquen y que acabara revelando los nombres de los revoluciona-
rios del grupo. De esta manera Lemebel hace una crtica del sexismo de los re-
volucionarios latinoamericanos que se aferran a papeles tradicionales para las
mujeres al mismo tiempo que promueven una sociedad democrtica.
Por otra parte, sucede que la Loca del Frente tambin ha dejado una huella
imborrable sobre Carlos. Una vez cuando l viene a la casa slo para traer otra
46 Samuel Manickam
supuesta caja de libros ella se pone triste y dramtica con su dilogo de co-
media antigua, y le dice, Lo nico que te import era que te guardara estas
cajas de mierda (Lemebel 88). l lo niega: Hemos compartido tantas cosas,
tu msica, hasta me he aprendido de memoria algunas canciones (Lemebel
88), y empieza a cantar un bolero favorito de ella como prueba. l, un hombre
de letras y revolucin, ha entrado en el mundo oral y romntico de ella expre-
sado a travs de las canciones populares. Tambin, llega a darse cuenta de que
ella es muy nica: Nadie se le compara princesa, usted es irrepetible (Leme-
bel 145). A pesar de sus halagos, no se enamora de ella; no porque ella no val-
ga la pena sino porque para l slo existe un gran amor en la vida Chile (Le-
mebel 144). No obstante, al conocer a la Loca del Frente ha profundizado y
ensanchado su concepto de su patria. As, cuando l le dice Te quiero con tu
diferencia (Lemebel 143), no slo expresa su aceptacin de ella tal y como es
sino, en un sentido ms universal, a travs de su relacin con ella se ha dado
cuenta de que la Loca del Frente, un travesti homosexual, es tambin parte in-
tegral de lo que constituye lo chileno. Aunque l ahora canta los boleros tam-
bin, estas canciones de pronto cobran un sentido poltico para l. Cabe notar
que en uno de sus ltimos encuentros cuando escuchan una cancin en la ra-
dio del coche cada quien tiene su interpretacin:
La msica los envolvi con su timbaleada ranchera, entre la cancin
y sus pensamientos, la historia poltica trenzaba emociones, inquietu-
des del joven frentista al borde del arrojo, ilusiones enamoradas de la
loca cerrando los prpados. . . (Lemebel 151)
Mientras ella usa la cancin como pretexto para pensar en su relacin con Car-
los, l est pensando en su relacin con el pas. No obstante, la cancin sirve
como el punto de encuentro entre sus mundos distintos. En este sentido esta
pareja representa la compenetracin del mundo de actividad poltica y el mun-
do sentimental y popular del ciudadano promedio para realizar juntos un cam-
bio social radical el derrumbe de Pinochet. Al fusionar estos dos orbes en
esta relacin novedosa, ellos no slo se complementan sino que representan
una amenaza verdadera al sistema dictatorial que exige el conformismo com-
pleto. Al mismo tiempo la personalidad nica de la Loca del Frente deja huella
en la vida de Carlos y l acaba entrando en el discurso personal y romntico
de ella. Si ella como travesti ya reta los supuestos sexuales de la dictadura y l
la reta con su agitacin social y poltica por una sociedad ms justa, entonces
la unin de los dos es un doble peligro para la dictadura. Unidos la Loca del
Frente y Carlos representan una amenaza al sistema dictatorial, no slo por su
poltica rebelde que cuestiona el poder del dictador sino por la sexualidad di-
vergente que encarnan.
La fusin de los discursos distintos de la Loca del Frente y de Carlos se
consuma la noche de la fiesta del cumpleaos que ella haba organizado para
l. Despus de que los invitados se han ido y Carlos queda dormido en el
sof, la Loca del Frente decide darle un obsequio muy personal y especial: el
sexo oral. Ella se fija en el miembro sexual de l escondido bajo de los pan-
talones: ese cuerpo amado, esa carne inalcanzable, un lagarto somnolien-
to, un tronco blando, un msculo tan deseado, un beb en paales (Le-
mebel 105, 107). No vacila en hincarse frente a Carlos para abrir el cierre de
los pantalones, sacar el pene y llevar a cabo el acto de felacin. El elogio del
rgano sexual sugiere la potencia masculina de este hombre: Tal longitud
exceda con creces lo imaginado, a pesar de lo lnguido, el guarapo exhiba
la robustez de un trofeo de guerra, un grueso dedo sin ua que peda a gritos
una boca que anillara su amoratado glande (Lemebel 107). Lo problemtico
es que la Loca del Frente parece estar en una pose de adoracin y subyugacin
frente al miembro sexual de este hombre, y de esta manera replica el papel
secundario que la mujer ha tenido en la historia humana. Parece cumplir lo
que Luce Irigaray critica del sistema de sexualidad impuesto por la sociedad
patriarcal donde el falo es considerado el rgano sexual superior: Woman
lives her desire only as an attempt to possess at long last the equivalent of the
male sex organ (1467). Debido a que la vagina de la mujer es, simblica-
mente, una expresin de la ausencia del anhelado rgano sexual masculino, la
felacin puede ser interpretada como una manera de poseer dicho rgano. Al
mismo tiempo, para el hombre, como comenta Leo Abse, la felacin . . .quiets
his castration anxieties for it begins with an exhibition of his proudly erect
genital organ. . . (38). Es imposible evitar notar la posicin servicial de la
mujer en el acto de felacin donde aparentemente ella slo existe para conso-
lar y complacer al hombre. Lo que dice Irigaray sobre el acto de sexo hetero-
sexual tambin se puede extrapolar a la felacin: . . .a violent intrusion: the
brutal spreading of these two lips by a violating penis (1467). A pesar de es-
tas implicaciones negativas, no cabe duda que la Loca del Frente disfruta el
acto del sexo oral: . . .ste era un oficio de amor que alivianaba a esa mo-
mia de sus vendas (Lemebel 107). La boca y la lengua de ella est desper-
tando este rgano que representa la potencia sexual masculina: . . .lo sinti
chapotear, moverse, despertar, corcoveando agradecido de ese franeleo lin-
gual (Lemebel 108). Por otra parte, no hay que olvidar que es la Loca del
Frente que, al tener algo tan sensible como el pene de Carlos en su boca, tiene
el control de la situacin; ella es la dominadora, no la dominada: In fellatio
man is entirely at the mercy of the woman, utterly dependent upon her. Phal-
lic supremacy is mocked and the woman can decide whether and when to
grant man satisfaction (Abse 9). Aunque Carlos est en una posicin fsica
vulnerable, la Loca del Frente no est en plan de humillar a Carlos sino de
complacerlo l queda descansado como despus de un plcido bibern
(Lemebel 109). Al mismo tiempo, se complace a ella misma tambin. Al ni-
vel metafrico se puede ver este acto de felacin como el momento en que
48 Samuel Manickam
las semillas de la revolucin que Carlos porta se pasan a la Loca del Frente,
un travesti que desde ahora ser miembro activo en derrocar la dictadura.
Bernardita Llanos observa que En los escritos de Lemebel se desacralizan
los grandes relatos y la moral oficial (76). La Loca del Frente un travesti
homosexual aferrado a lo oral va en contra del discurso dictatorial que hace
hincapi en oficializar la heterosexualidad. La comunidad alternativa a que la
Loca del Frente se integra tambin reta las normas tradicionales apoyadas por
la dictadura; no depende de la sangre compartida sino de las ideologas y se-
xualidades revolucionarias que acaban retando la dictadura. Estos modelos son
menos rgidos, por lo tanto, resisten mejor los intentos represivos del dictador.
La identidad fluida de la Loca del Frente ejemplifica lo que Berlant y Warner
dicen sobre el poder subversivo de un elemento queer: . . .queer commentary
allows a lot of unpredictibility in the culture it brings into being. . . (344). El
elemento inpredicible siempre es una amenaza para cualquier dictadura. Aun-
que Sandra Garabano observa que en esta novela . . .la loca ms que una me-
tfora de resistencia tercermundista aparece como un residuo de mltiples ver-
siones de la homosexualidad (54), a mi parecer la Loca del Frente no es sim-
plemente un estereotipo; ella con su diferencia sexual expresada a travs de su
travestismo junto con su apego a lo oral encarna bien una estrategia queer para
subvertir los mandatos del dictador.
A pesar de que el atentado contra Pinochet falla, la novela tiene un final
que apunta hacia una resolucin optimista de la situacin poltica debido a la
presencia de la Loca del Frente. Si se interpreta la huida de Carlos y otros re-
volucionarios para Cuba despus del atentado fracasado contra Pinochet como
un acto de cobarda, por otra parte, el hecho de que la Loca del Frente decide
quedarse en su pas seala un augurio favorable. A pesar de que los agentes de
Pinochet ya han empezado a hacer interrogaciones y redadas con tal de encon-
trar a los responsables del atentado, la decisin que toma la Loca del Frente
por quedarse en esta situacin peligrosa muestra su valenta. Aunque ella est
influida por el discurso revolucionario de Carlos, al fin de cuentas encuentra
su propio discurso persuasivo interno: Ones own discourse and ones own
voice, although born of another or dynamically stimulated by another, will
sooner or later begin to liberate themselves from the authority of the others
discourse (Bakhtin 348). La Loca del Frente ya no depende del discurso re-
volucionario de Carlos; ella ha empezado a pensar por su cuenta. Ya ha pasado
el momento de la revolucin protagonizada nicamente por el hombre hetero-
sexual; ahora el homosexual tambin tendr un papel activo en derrocar un go-
bierno dictatorial. La Loca del Frente muestra bien que ya est capacitada para
provocar cambios, no slo en s misma sino en la sociedad chilena tambin.
NOTAS
1
Algunas novelas chilenas que tratan de manera directa o indirecta la dicta-
dura de Pinochet incluiran: So que la nieve arda (1975) de Antonio Skrmeta, Pri-
sin en Chile (1975) de Alejandro Witker, Lumprica (1983) y Por la patria (1986) de
Diamela Latit, De amor y de sombra (1985) de Isabel Allende y Nosotras que nos que-
remos tanto (1991) de Marcela Serrano.
2
Loca denota en la jerga a un travesti homosexual.
3
El beso de la mujer araa (1976) de Manuel Puig puede ser considerada
como una novela del dictador donde el protagonista central es un travesti homosexual.
OBRAS CI TADAS
Abse, Leo. Fellatio, Masochism, Politics and Love. London: Robson Books, 2000.
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(enero-junio 2000): 99-119.
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1993.
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1466-71.
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50 Samuel Manickam
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Plaza Atenas, Dino. Lemebel o el salto de doble filo. Revista chilena de literatura 54
(abril 1999): 23-35.
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Sifuentes-Juregui, Ben. Transvestism, Masculinity, and Latin American Literature. New
York: Palgrave, 2002.
Skrmeta, Antonio. Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa ms cercana que cada es-
critor tiene para echar mano. Texto Crtico 7: 22-23 (julio-diciembre 1981): 72-89.
52 Samuel Manickam
INTERTEXTUALIDAD, REESCRITURA
Y PARODIA DE LA VITA CHRISTI
DE LUDOLFO DE SAJONIA EN
MACUNAMA DE MRIO DE ANDRADE
1
por Enric Mallorqu-Ruscalleda
Princeton University
Miserable cosa es pensar ser maestro el que nunca fue
discpulo. (Fernando de Rojas. Celestina. Auto I 42)
A Ronald E. Surtz
En literatura nada se crea ni se destruye, slo se
transforma. (Javier Cercas, David Airob y David True-
ba. Dilogos de Salamina. 133)
REZA el Eclesiasts (1.10) una frase que, con el devenir de los siglos, se ha con-
vertido en un lugar comn al que se alude con harta frecuencia: nihil sub sole
novum nada nuevo bajo el sol. El campo de la teora literaria no se ha man-
tenido al margen de tal tendencia, por lo que el tpico se ha utilizado para defi-
nir la intertextualidad, entendida, en trminos generales, como el resultado de la
influencia de unos textos sobre otros.
2
Para el caso que aqu me ocupa, Macu-
nama: o heri sem nenhum carter (1928), de Mrio de Andrade, los intertex-
tos que, en forma de huella, se hacen ms o menos explcitos en el relato, han
sido sacados a luz en su casi totalidad. As, por ejemplo, siguiendo la tradicin
oral de la literatura,
3
se ha sealado la influencia de las canciones de gesta, epo-
peyas, novelas picarescas y cuentos populares en Macunama, motivo por el que
esta obra ha sido definida como rapsodia,
4
haciendo referencia, as, a la tcnica
53
narrativa empleada por Mrio de Andrade, basada en el uso de temas y procesos
de composicin improvisados, presentes en las canciones tradicionales.
5
Sin em-
bargo, por las estrechas semejanzas que la obra guarda con varias obras y gne-
ros literarios medievales, como, por ejemplo, la hagiografa medieval y, ms
concretamente, con las Vidas de Cristo, en su versin ms difundida y de ms
aceptacin entre la comunidad catlica, la Vita Christi Estrasburgo y Colonia
1474 , del monje cartujo alemn Ludolf von Sachsen Ludolfo de Sajonia,
1295-1377 , quizs el membrete que mejor la defina sea el de novela.
6
Como corolario, a continuacin, y partiendo del presupuesto de que la Vita
Christi es un posible subtexto que nos puede ayudar a comprender Macuna-
ma, los propsitos que se persiguen en este trabajo son tres. En primer lugar se
presentar de forma breve el texto y el contexto en el que se produce y circula
la Vita Christi. A continuacin, se rastrear y sealar la posible relacin inter-
textual que bajo la forma de reescritura pardica, en tanto que rplica burlesca
de un texto anterior, se establece entre ambos textos tanto a nivel estructural
como de imaginera simblica, especialmente, esto ltimo, en relacin al per-
sonaje protagonista. Finalmente, se determinar, por una parte, cules son las
plausibles motivaciones que despiertan este uso por parte de Mrio de Andra-
de, y que, como se ver, responden a los lineamientos estticos y polticos de
la propuesta antropofgica, entendida como el acto de devorar y la asimilacin
crtica selectiva del Otro, de la cultura europea y de los valores transplan-
tados por la colonia lase cristianismo , pero tambin aquellos reprimidos y
relegados por la misma el folclore, esto es, la cultura original brasilea.
Ello permitir enlazar con las conclusiones, en las que se discuten las posibles
vas de transmisin y de contacto de la estructura y de la imaginera comparti-
da por ambos textos.
LA VITA CHRISTI: TEXTO Y CONTEXTO
La Vita Christi del cartujo alemn fue traducida al castellano por Fray Am-
brosio Montesino y se dio por primera vez a la imprenta en Alcal de Henares,
en 1502-1503. En portugus se cuenta con una traduccin realizada por mon-
jes de la Orden del Cister durante la primera mitad del siglo XV. Su primera
impresin se realiz en Lisboa, en 1495, y fue hecha por orden de la reina
Doa Leonor, esposa del monarca Joo II, en Lisboa, en 1495.
Desde bien temprano, este texto, que explora el ascetismo y la devocin a
travs de los misterios de la Vida de Cristo,
7
se convirti en un autntico best-
seller dentro de la Pennsula Ibrica alcanzando un total de 88 ediciones duran-
te el perodo que media entre la primera edicin y el final del siglo XVII, junto a
otros libros de un talante parecido, como el annimo Barlaam y Josafat y de la
Scala Paradisi de Iohannes Climacus Juan Clmaco, 579-649. Entre los pri-
meros lectores de la Vita Christi cabe incluir a personajes tan relevantes de la
54 Enric Mallorqu-Ruscalleda
vida cultural, poltica y religiosa de la poca, como la misma reina Isabel la Ca-
tlica, quien posea un ejemplar en su biblioteca privada,
8
Santa Teresa de Jess
e Ignacio de Loyola. A ste ltimo, por ejemplo, su lectura durante el perodo
de convalecencia previo a su conversin, le marc de una forma definitiva, se-
gn l mismo narra en su Autobiografa. Desde ese momento la Vita Christi de-
viene central en el proceso de conversin del futuro santo y, por consiguiente,
en el texto que lo inspir para fundar la Compaa de Jess en 1539, cuya in-
fluencia se irradiara hasta tiempos recientes en Latinoamrica.
Adems, la Vita Christi, junto a otros libros de devocin y de caballeras,
formara parte del equipaje de los conquistadores y de los colonizadores, tanto
espaoles como portugueses, en su viaje al Nuevo Mundo, tal y como han de-
mostrado trabajos seminales como los de Irving Leonard, junto al de otros tan-
tos investigadores que han seguido el camino abierto por el gran maestro. To-
dos estos crticos estn de acuerdo en considerar que los best-seller peninsula-
res los citados libros de devocin, numerosos libros de caballeras y otras
tantas novelas sentimentales se exportaban a la otra orilla del Atlntico poco
despus de ser publicados en la Pennsula. Por tanto, se puede afirmar que la
Vita Christi se convirti muy pronto en un libro fundamental en la empresa
misionera en el Nuevo Mundo y que, en Brasil, vera su mxima difusin gra-
cias a la labor evangelizadora jesutica impregnando as todas las esferas de la
nueva vida cultural en las colonias y, por consiguiente, en la pervivencia que,
en forma de continuum o tradicin cultural, se encuentra en el despertar de
las futuras conciencias nacionales de los pases latinoamericanos.
9
Conscientes de ello, los modernistas latinoamericanos, y, ms concreta-
mente, Mrio de Andrade, con su voluntad de ruptura que le acompaa, vuelve
la mirada al pasado con la intencin de reconfigurar lo que l entiende como
la verdadera identidad brasilea. Ello lo lleva a cabo a partir de la crtica de lo
que l interpreta como una falsa colonizacin y que aqu se concretiza con una
reescritura del que con mucha probabilidad fuera uno de los instrumentos de
evangelizacin ms importantes: la Vita Christi. Concretamente, no es por ello
extrao encontrar declaraciones como las que el mismo Andrade realiza en
una crnica publicada en el Dirio Nacional el 18 de octubre de 1931:
A imagem de Jesus na altura mais grandiosa da capital da Repblica
representa incontestavelmente muito do nosso Brasil. A nossa vida
histrica dos tempos coloniais est de tal forma presa religio cat-
lica que se pode dizer que nosso destino foi afeioado por uma ideo-
logia fradesca. [. . .] A esttua do Cristo tambm a representao da
nossa civilizao atual, importada e por muitas partes falsa pra ns.
(Cristo-Deus 447-48)
El pasaje es una muestra meridiana y patente del pensamiento poltico de M-
rio de Andrade, que se traduce en un intento de deconstruccin esttica de la
Intertextualidad, reescritura y parodia de la Vita Christi 55
asimilacin de la cultura occidental que ocurri desde el mismo momento de
la llegada de los portugueses al Nuevo Mundo y que cabe relacionar con el
proceso de asimilacin cultural problematizado a travs del concepto antropo-
fgico.
Aunque se ha definido con anterioridad el concepto antropofgico de
acuerdo con la propuesta de Oswald de Andrade, quizs cabra ahora matizarlo
aadiendo que ste, a su vez, en el caso de Mrio de Andrade, es tambin una
respuesta carnavalizada a la conciencia potica que los modernistas brasileos
dieron al problema del colonialismo cultural. Al subrayar que todo proceso de
asimilacin es canibalstico, los antropfagos desacralizaron los modelos he-
redados de la tradicin occidental,
10
entre los que cabe contar la Vita Christi
como uno de los fundamentales. No debe extraar, por tanto, que en Macuna-
ma, publicada en 1928, slo tres aos antes de las declaraciones anteriormente
mencionadas, se plasme esta preocupacin existencial bajo la forma de las
tensiones textuales, ideolgicas y estticas que subyacen en el relato. Dichas
tensiones se manifiestan en las continuidades y rupturas con respecto a la
cultura occidental a partir de la desacralizacin que en forma de parodia, en-
tendida con esa vieja afortunada metfora bajtiniana del mundo al revs, cu-
yos orgenes estn enraizados al mundo carnavalesco, realiza de la Vita Christi,
como se pasa a mostrar a continuacin.
NACIMIENTO, BAUTISMO Y TRANSFIGURACIN
A nivel estructural, la Vita Christi se puede dividir en tres momentos prin-
cipales teniendo como punto culminante de su vida pblica la transfiguracin
de Cristo, como el bautismo fue su inicio y la ascensin su fin, y que se en-
marcan dentro del marco narrativo de la peregrinatio vitae. En torno a estos
tres elementos y a lo que ellos llevan asociado voy a estructurar mi argumenta-
cin. Ms concretamente: 1) Nacimiento, bautismo y transfiguracin; 2) La
peregrinacin: en bsqueda del muiraquit; 3) Ascensin, muerte y memoria.
Macunama, compuesto por diecisiete captulos y un eplogo, se desarrolla
en torno a la bsqueda de la piedra muiraquit que, despus de un encuentro
con su amante, Macunama, el protagonista, recibe como amuleto, antes de su-
bir al cielo.
Macunama nace en el seno de una tribu que se extingue, hijo de la noche
y, al igual que Jesucristo, se hace eco aqu de la presencia de la ausencia fsi-
ca de un padre , de una madre que ya es vieja y predestinado como un hroe
a la salvacin de los suyos en trminos parecidos se lee en el misterio de La
Visitacin a Santa Elisabet , los tapanhumas, smbolo de toda la cultura ori-
ginal brasilea. Como su modelo literario, destinado tambin a salvar a los su-
yos aunque, como se sabe, en Macunama, con la desaparicin de su pueblo
esto no se produce , nace en un entorno humilde, escaso y pobre.
A Macunama, en tanto que personaje literario, se le atribuyen, adems,
otras caractersticas, especialmente las que sobresaltan sus debilidades o fla-
quezas: pereza, lengua viperina, falta de sujecin y obediencia tanto a los
iguales como a los mayores y a los menores, de forma parecida, aunque
opuesta, a las caractersticas que se le atribuyen a Jess, segn se lee en el
Misterio de cuando se perdi el Nio Jess. A stas hay que aadir el conti-
nuado desenfreno sexual expresado a travs de las constantes brincadeiras
con Sofar, la mujer de su hermano Jigu, y con tantas otras, oponindose
para ello al Misterio del ayuno y tentacin. Pero no slo esto. Respecto a su
modelo igualmente destaca su falta de socorro a los prjimos como se lee,
de nuevo en forma contraria, en el Prembulo de la Pasin al Seor, en la
Adoracin de los Reyes magos y en el Misterio del ayuno y tentacin. As, por
ejemplo, a partir del episodio de la transportacin de la casa materna motivo
legendario que procede de la Saga 6 de Koch Grnberg Macunama consi-
gue que l y su madre vivan en opulencia y desahogo. En cambio, los herma-
nos quedan en el lugar de origen, en el cual sufren una gran escasez de vve-
res. Al ver su desgracia, la madre quiere ayudarles echndoles pequeos trozos
de fruta, lo cual irrita a Macunama, quien, en un acto de venganza, vuelve a
transportar la casa al lugar de origen.
Curiosamente, en un sentido opuesto no se olvide el sentido de la parodia
que Andrade lleva a trmino , todo ello se encuentra en dos momentos de la
Vita Christi que median entre el nacimiento y el bautizo del hroe. Me refiero
al Misterio de la adoracin de los Magos condenacin de la pereza y de la
falta de control de las pasiones, socorro de los prjimos y en el Misterio de
la circuncisin del Seor y Misterio de la purificacin de Nuestra Seora. En
su lugar, la castracin sufrida por Macunama con la imposibilidad de descen-
dencia
11
Captulo III, Ci, Madre de las matas , se puede interpretar en
clave psicoanaltica,
12
en un sentido que cabe relacionar con la fragmentacin
de la identidad o de la identidad perdida por la aceptacin de la castracin su-
frida en manos del colonialismo cultural, si se piensa que la obra, mediante su
personaje protagonista, plantea el choque cultural del indgena amaznico con
la cultura europea. Es igualmente un anticipo del final trgico de su pueblo
que se lee al final del relato, a la vez que metfora de la castracin del indio
despus de ser catequizado o cristianizado, representado por el bautismo en la
tradicin catlica y que corresponde al Misterio del Bautismo del Seor.
Frente a ello, en Macunama, la voz narrativa
13
se sirve del bautismo del
hroe en dos sentidos complementarios. El primero se produce cuando Mrio
de Andrade bautiza a su personaje protagonista con el nombre parlante Ma-
cunama (3).
14
De esta forma lo contrapone a la figura de Jesucristo desde
este mismo momento. Frente a la reminiscencia de salvador y redentor
implcita en el nombre de Jess, Macunama, etimolgicamente significara
algo as como el Gran Malo.
15
Aunque como ha advertido la crtica, para
Mrio de Andrade este nombre designa sobre todo el hroe sin ningn carc-
ter, tal y como reza el subttulo de la obra, esto es, nada sistematizado en
psicologa individual o tnica,
16
no cabe duda de que irnicamente Macuna-
ma se presenta a s mismo como emperador, con todo el simbolismo que
esto comporta. En este sentido, en su Carta pras Icamiabas captulo IX ,
en la que el dilogo con la literatura clsica y su proceso de reescritura pardi-
ca se hace ms que evidente, al relatarnos cmo es su vida en So Paulo, se re-
fiere a s mismo varias veces con el apelativo de emperador. Sirva como
ejemplo el prrafo final y la signatura del hroe:
Recebei a bno do vosso Imperador e mais sade e fraternidade.
Acatai com respeito e obedincia estas mal traadas linhas; e, princi-
palmente, no vos esqueais das alvaras e das polonesas, de que
muito hemos mister [. . .] Macunma/Impertaror. (81)
Aunque l es Imperador do Mato-Virgem (27), evidentemente parodian-
do el modelo de epstola heredado del mundo clsico, no slo por la forma
sino tambin por el contenido, a ello cabe aadirse otra dimensin, tambin
pardica, y que me permite asociar el emperador con el Cristo-Rey al que
Andrade se refera en otro fragmento de la carta de 1931 que cit ms arriba:
17
Essa civilizao construda por outros povos, com outras necessida-
des e outros climas, passou pela nossa alfndega, como um aerlito
fulgurante. [. . .] A imagem de Cristo no tope do Corcovado, se repre-
senta uma felicidade da nossa tradio, se representa uma das medi-
das do nosso ser rotulado, representa ainda o aerlito a que nos es-
cravizamos. Que falseamos. E que nos falseia inda mais. A imagem
ser chamada de Cristo-Redentor, pelo que poder valer em nossa
contemporaneidade. Mas como ndice da civilizao brasileira,
apenas Cristo-Rei. A imagem ser chamada de Cristo-Rei enquanto
smbolo duma civilizao que nos falseia demais. (Cristo-Deus
447-48)
En un segundo sentido, el bautizo es fsico
18
y presenta un marcado carc-
ter simblico. Tiene lugar en un momento clave del relato, cuando, precisa-
mente de camino a So Paulo, decide sumergirse en el agua:
Uma feita a Sol cobrira os trs manos duma escaminha de suor e Ma-
cunama se lembrou de tomar banho. Porm no rio era impossvel
por causa das piranhas to vorazes [. . .] Ento Macunama enxergou
numa lapa bem no meio do rio uma cova cheia dgua. [] O heri
[] entrou na cova e se lavou inteirinho.
Mas a gua era encantada porque aquele buraco na lapa era marca do
pezo do Sum, do tempo em que andava pregando o evangelho de
Jesus pra indiada brasileira. Quando o heri saiu do banho estava
brabuco louro e de olhos azuizinhos, gua lavara e pretume dele. E
ningum no seria capaz mais de indicar nele um filho da tribo retin-
ta dos Tapanhumas. (39-40)
El fragmento no tiene desperdicio, pues presenta una gran concentracin de
motivos en unas poqusimas lneas. Adems del motivo del bautizo,
19
y estre-
chamente relacionado con l, se encuentra el elemento de la transfiguracin
que proporciona el blanqueamiento de Macunama, frente a la imposibilidad
de transformacin de sus dos hermanos, lo que remite a la imagen del Mesas
aunque, cabe recordar, disociada del elemento redentor.
Si el cristianismo ve en el agua la doble naturaleza de Cristo, como aqu la
del protagonista de negro a blanco , la transfiguracin, punto culminante de
la vida de Cristo, se produce aqu, como en la Vita Christi, en un monte. Si en
Lucas (9:29) y Mateo (17:2) se lee que entre tanto la apariencia del rostro de
Jess se hizo literalmente diferente es decir, que su apariencia cambi
delante de sus discpulos, en Macunama, aunque el suceso se produce de
igual forma en un monte, el autor echa mano del recurso de la cueva en la que
se produce la transfiguracin del protagonista para enfatizar la introspeccin e
inmersin del personaje en el conocimiento de su ser ms interno e ntimo que
en este mismo momento va a empezar con el desarrollo de la peregrinacin y
que a nivel extratextual repercute en la tensin que el autor busca en su lucha
por re-construir la verdadera raza brasilea.
Esta metamorfosis interesa aqu de una manera particular, ya que de algu-
na manera inicia el proceso de ascensin ligado a la peregrinacin del perso-
naje, como se explica ms adelante.
Sin embargo, no es sta la nica de las metamorfosis que Macunama su-
fre. La palabra transfiguracin proviene del verbo denominal del griego cl-
sico que tiene su timo en el sustantivo metamov rfwsi~ y que est formado de
dos partes: 1) meta, que significa cambio y 2) morphe: forma. De modo
que significa [t]ransformacin de algo en otra cosa (DRAE, s.v. Metamor-
fosis). La palabra metamorfosis se emplea, por tanto, para describir algu-
nas de las ms asombrosas transformaciones diseadas por Dios en la natura-
leza, como la transformacin de una oruga en mariposa. En Macunama la
prctica totalidad de sus transformaciones se pueden relacionar con la imagi-
nera que aparece en la Vita Christi y, por supuesto, con la Biblia. As, por
ejemplo, la transformacin de negro a blanco
20
simboliza igualmente la pure-
za, la santidad, por lo que suele ser el color habitual del hroe, desde Sir Gala-
had en Chrtien de Troyes al Caballero de la Blanca Luna en el Quijote, o al
propio Dios y al Sol, a la luz, hacia la que tiende al final del relato.
Otra metamorfosis igualmente es la que produce la transformacin del
hroe en pez, que, como recuerda Montserrat Escartn, [p]ara los Cristianos,
la palabra griega para pez, Ichtus, era usada como acrstico para aludir a Cris-
to: Iesous CHristos, THeou Uios, Soter Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador
(240-1). La pesca y el pescador poseen, por tanto, un sentido mstico en el
sentido que el pez es smbolo de Cristo y en el acto de pescar la extraccin de
un tesoro o una sabidura. As, pescadores eran los apstoles o el rey en la le-
yenda del Graal del mencionado Chrtien.
21
De igual forma, otras de las atribuciones o relaciones que en la obra se es-
tablecen entre el hroe y otros elementos remiten a imgenes directamente re-
lacionadas con la de Jess en la Vita Christi. Sirvan para ello, y slo a modo
de ejemplo, las hormigas elemento revalorizador de la vida y la lepra.
Adems, se advierten en el relato numerosas resurrecciones del hroe que re-
cuerdan al Ave Fnix. sta, que el cristianismo simboliza con la muerte y re-
surreccin de Cristo no es por casualidad que en un mismo episodio se haga
referencia al Evangelio de Jess (40), y, acto seguido, se produzca una resu-
rreccin Captulo V, Piama , contribuye a la configuracin simblica
que del hroe ofrece constantemente la voz narrativa de Macunama.
Se han repasado hasta aqu dos momentos cruciales de Macunama en su
proceso de reescritura de la Vita Christi del Cartujo: el bautismo, la transfor-
macin y, vinculado con esto, la configuracin del hroe, la cual se puede re-
lacionar con su modelo literario. Veamos el siguiente paso: la peregrinacin y
las imgenes con ella asociadas.
LA PEREGRINACIN: EN BSQUEDA DEL MUIRAQUIT
La idea del peregrino, tan presente en la cosmovisin y las letras medieva-
les y del Renacimiento, se funda en el concepto bblico de peregrinacin-des-
tierro-patria que simboliza la constante bsqueda del origen paradisaco por
parte del hombre.
No se descubre nada nuevo aqu si se afirma que por esta condicin, as
como por el modelo de ascensin o escalera dentro del relato se ha querido
ver en la picaresca espaola y en los libros de caballeras aunque cabra es-
pecificar en sus vueltas a lo divino los modelos literarios de los que parte
Mrio de Andrade. Aunque no faltos de certeza, quizs s de precisin, los cr-
ticos han obviado el hecho de que el modelo ltimo de este tipo de narrativas
es el de la peregrinacin, que se difunde, principalmente, a travs de la Vita
Christi y de la Scala espiritual de Juan Clmaco y, ms tarde, a travs de la
novela bizantina. Antes se ha hecho referencia a la traduccin que de sta rea-
liz Fray Luis de Granada bajo el ttulo de La Escala espiritual (1562) y que
consta como la primera obra impresa en el Nuevo Mundo,
22
ms concretamen-
te, en casa del impresor Juan Pablos, en 1532, cuyo antecedente ltimo es
igualmente la Vida de Cristo. Ambos textos gozaron de una enorme populari-
dad a ambos lados del Atlntico desde el mismo momento del encuentro trans-
atlntico.
El modelo literario de la peregrinacin que arranca de Homero, le sirve a
Mrio de Andrade para abrir a su protagonista a un proceso de bsqueda psi-
colgica, interior e ntima,
23
que tambin recuerda los Ejercicios espirituales
de Ignacio de Loyola, que se inaugura con el viaje que realiza junto a sus dos
hermanos, Maanape y Jigu. De esta manera se puede argumentar que esta ex-
periencia del peregrinaje que conduce al conocimiento de s mismo puede ex-
trapolarse a la colectividad ya que Macunama puede leerse como un emblema
de la identidad del pas.
24
Por tanto, cuando Andrade define a su protagonista
como O heri sem nenhum carter, se puede afirmar que pretende trazar
una generalizacin de ste y no, por el contrario, desposeerlo de todo rasgo.
Mientras que el peregrinaje arquetpico en el mundo medieval era a Jeru-
saln, Roma y Santiago de Compostela, en Macunama el autor traslada a sus
tres personajes quizs cabra ahondar en la relacin de estos tres con la San-
tsima Trinidad, aunque en el modelo literario de la Vita Christi la peregrina-
cin debe hacerse en solitario a So Paulo en el intento de recuperar el mui-
raquit que Ci, antes de convertirse en estrella, le haba regalado a Macuna-
ma. Despus de perderla, la piedra va a parar a manos de Venceslau Pietro
Pietra, o gigante Piaim comedor de gente, que mora en So Paulo. De ah
que, a partir de este momento, la accin gire en torno a la bsqueda del amule-
to, que, al final, es recuperado, aunque ste se le vuelve a escapar de las ma-
nos poco despus captulo XVII. A partir de esto se pueden establecer varias
conexiones. Por ejemplo, en el mundo medieval la bsqueda del cliz, grial o
graal es el argumento de la obra de Chrtien de Troyes La demanda del Santo
Graal s. XII. Para el cristianismo, el cliz es la copa donde se consagra el
vino y el agua durante la Eucarista, en memoria de la ltima cena y la Pasin
de Cristo, temas, ambos, presentes en la Vita Christi. En el contexto de Macu-
nama se alude al cristianismo a travs de la forma del muiraquit piedra
verde en forma de lagarto, atributo de Juan Evangelista, uno de los doce aps-
toles presentes en la ltima cena. Vinculado con esto cabe sealar tambin la
presencia del imaginario de la ltima cena o El misterio de la cena del Seor
en Macunama, de la que, de forma pardica, el hroe, despus de narrarse su
genealoga divina, queda excluido por demorarse en su llegada:
Ah, heri, tarde piaste! Era uma honra grande para mim receber
no meu mosqueiro um descendente de jaboti, raa primeira de to-
das. . . No princpio era s o Jaboti Grande que existia na vida. . . Foi
ele que no silncio da noite tirou da barriga um indivduo e sua cu-
nh. Estes foram os primeiros fulanos vivos as primeiras gentes da
vossa tribo. . . Depois, que os outros vieram. Chegaste tarde, heri!
Ja somos em doze e como voc a gente fichaba treze na mesa. Sinto
muito mais chorar no posso! (158-59)
La prdida del Graal, que significa la prdida del estado paradisaco, pro-
voc que en las epopeyas medievales se crearan hroes imaginarios en busca
de este objeto insigne. A modo parecido, Andrade elabora su protagonista, al
que lleva a enfrentar al gigante Piaim. Aunque el episodio se puede interpre-
tar dentro del contexto del folclore brasileo, no se puede obviar aqu la seme-
janza que guarda con otro motivo folclrico, como el del Fuerte de Reten,
procedente de la poca ramesida en el Antiguo Egipto. Igualmente el episodio
remite al contexto cristiano en la lucha de David contra Goliat.
David, segundo rey de Israel tngase presente la asociacin de Cristo
rey/emperador/Macunama , se enfrent al gigante Goliat. En el relato este
enfrentamiento se rescribe a travs de la lucha entre el hroe Macunama y
Venceslao Pietro Pietra y, como en el episodio bblico, acaba con la victoria de
David/Macunama.
25
En la tradicin literaria la figura del gigante es un ser
primigenio de cuyo sacrificio surge toda la creacin, traducido por Andrade
como la construccin de la identidad brasilea y que persigue encontrar a tra-
vs de la bsqueda a la que su personaje se abre en este viaje que se est co-
mentando.
26
Interesa aqu tambin la figura del gigante, a pesar del trgico final que
acaba padeciendo, porque su sacrificio, adems de corresponder estructural-
mente al necesario avance del hroe en su intento de devorar antes que ser de-
vorado.
Con todo, en So Paulo, hay otros dos momentos que recuerdan los Miste-
rios del Seor. Ms concretamente, tanto en el Misterio de la predicacin de
Cristo y sus milagros como en la Predicacin del Evangelio, se relata cmo,
llegado el Seor a la edad perfecta, comenz a entender en el oficio de la pre-
dicacin y salvacin de las nimas. En un sentido parecido, de nuevo pardi-
co, en el captulo X Pau-Pdole , desencadena una trifulca alegando que
cierta constelacin no consagra la imagen de ninguna cruz catlica sino a
Pau-Pdole, una deidad de la Selva. Pero no slo esto. En otro pasaje, si-
guiendo uno de los principios de todo peregrino, la oracin continua, se dirige
a San Antonio de Nazaret para pedirle aquello de:
Valei-me Nossa Seora
Santo Antnio de Nazar,
A vaca mansa d leite,
A braba d si quis! (54)
La referencia a San Antonio puede relacionarse a priori tanto al Misterio de
San Antonio como al fundador del movimiento eremtico, San Antonio o An-
tn de Egipto, a quien, en ltima instancia, se debe el origen del modelo de
peregrinatio vitae y del gnero literario de la hagiografa en la Edad Media. A
mi modo de entender, esta breve composicin potica es una clara parodia de
la continua oracin que se le requiere al peregrino que persigue el camino de
la santidad modelo de las versiones a lo divino, la Scala Paradisi o la Pere-
grinacin de Bartolom Lorenzo a los que se ha hecho referencia con anterio-
ridad. Asimismo, la referencia a San Antonio podra deberse a la figura de San
Antonio de Padua o Lisboa (1195-1231), que tanto ha influido en la cultura
popular del Brasil, aunque cabra ahondar en el estudio de esta posibilidad, ya
que la temtica del poema est lejos de las imgenes asociadas a este santo.
Con todo, esta posible intertextualidad que en forma de parodia de la Vita
Christi en el relato, se reafirma en el proceso de ascensin del protagonista,
que tambin hay que relacionar con el modelo de la peregrinatio, especial-
mente por lo que al proceso de la ascensin del alma se refiere y que aqu
cabe traducir con la ltima metamorfosis del hroe, ahora en estrella, y con el
Misterio de la memoria de la muerte. De ello me ocupo a continuacin.
ASCENSIN, MUERTE Y MEMORIA
Seguramente, uno de los Misterios de la Vida de Cristo mejor conocidos y
ms comentados es el de La subida a los cielos. De ah que el gnero literario
de la peregrinatio vitae, que se mueve a medio camino entre la literatura y la
hagiografa, tenga en la ascensin uno de sus elementos fundamentales y que
de una forma sinttica tan bien expresa el sintagma griego epivgeio ouranov,
el cual se puede traducir como el cielo en la tierra o la bsqueda de la san-
tidad.
Como se va viendo, y como respuesta a estos intertextos, especialmente al
de la Vita Christi subtexto ltimo de todos los dems , Mrio de Andrade
ofrece una parodia del modelo, razn por la cual tanto el itinerario como las
cualidades y objetos que se asocian a Macunama estn en todo momento mar-
cados por imgenes y trayectorias de ascensin y no slo por la ascensin aso-
ciada al modelo narrativo de la peregrinacin y por la bsqueda del muiraqui-
t, sino tambin por los encuentros y reencuentros del protagonista con Vei, la
Diosa-Sol, quien le promete la eterna juventud a cambio de la fidelidad hacia
una de sus hijas, condicin que no logra mantener el hroe. Pero si el sol es la
luz espiritual, la sombra es lo contrario. De ah que ambas imgenes se contra-
pongan en el texto.
En este sentido, verbigracia, se puede citar el momento anterior de la me-
tamorfosis del hroe en Ursa mayor (captulo XVII) curiosamente la Osa
Mayor es una de las pocas estrellas mencionadas en la Biblia
27
(Job 9:9 y
38:32)
28
y el contraste entre las imgenes de luz y sombra que resuenan en el
relato a partir del episodio de la muerte de su tribu, devorada por la lepra, que
en la Biblia es usada como castigo de Dios. De hecho, la palabra hebrea tsa-
raat alude a numerosas enfermedades de la piel, entre las que cabe incluir la
lepra. Macunama, por el contrario, muere en un episodio que me retrotrae a la
fbula de Acten.
29
En su versin clsica, como es sabido, el mito relata cmo Acten sorpren-
di mientras se baaba, en compaa de sus ninfas, a la diosa protectora de la
caza, Diana-Artemis, motivo por el que sta lo transform en un ciervo que
acab devorado por sus propios perros. Sin embargo, en esta nueva reescritura
o reelaboracin personal del mito que Mrio de Andrade lleva a cabo se apre-
cia una modificacin muy importante a travs de lo que Sartre conceptualiz
en el Ser y la nada como el complejo de Acten; es decir, la perversin del
orden psicosexual que conlleva la bsqueda constante del deseo no es lo que
persigue Macunama y, a su vez, su autor, con la elaboracin de esta obra?
Adems, el complejo implica la posesin visual del conocimiento que supone
un aprendizaje y una posibilidad transformadora, esto es, una violacin que,
en este caso, es llevada a cabo por el sentido de la vista como intento de com-
prensin del Otro y que debe relacionarse con la existencia de un conocimien-
to prohibido y que aqu se traduce en el conocimiento impuesto por la visin
del colonizador a travs del catolicismo.
Ahora bien, con respecto a la versin clsica, se mantiene el papel de la
mirada en la construccin del deseo en el sujeto, as como se centra en la esen-
cialidad del hombre, el de su libertad individual frente a los miedos que le
acechan.
Con esta mirada voyeurstica, por tanto, Mrio de Andrade pretende
mostrar la voluntad de Macunama para penetrar en la esfera del conoci-
miento falocntrico representado por el cristianismo llevado a Brasil a travs
de los jesuitas a los que se alude en varios momentos durante el relato, tal
como seala Gilda de Mello e Souza en su edicin
30
y reaccionar contra la
castracin. En mi opinin, la castracin abarca aqu dos significados: 1) por
su relacin con la figura de Cristo; 2) por su relacin con la castracin que el
pueblo indgena sufri frente a los europeos. Pero no slo esto, ya que, ade-
ms, esta castracin se relaciona con el sadismo por lo que de culpa y opre-
sin social haba habido por parte de la Iglesia durante la colonizacin. En
este caso, la poblacin estaba controlada por medio de la difusin de un ima-
ginario colectivo configurado a partir de determinados discursos cientficos y
tradicionales sobre los que la Iglesia elevaba su muro de proteccin de cara a
no perder el poder.
Con su metamorfosis final en una constelacin de la Osa Mayor, Macuna-
ma puede entenderse tambin como un Dios-emperador,
31
no rey, como el
mismo autor manifestaba en las declaraciones que aport al iniciar nuestro re-
corrido. Es, en todo caso, un brasileo con trenzas, desacralizando as la figu-
ra de Cristo, como muestra la escultura de bronce titulada Cabea de Cristo
que, en 1920, Mrio de Andrade adquiri de Victor Brecheret y que le provoc
un fuerte enfrentamiento con su familia. Como el mismo personaje dice en la
obra: No vim no mundo para ser pedra, que en el cristianismo es smbolo
de fe y en la alquimia medieval la piedra filosofal era la parte slida del
ser. Y Macunama no es ni una cosa ni la otra, sino todo lo contrario, esto es,
un ser caracterizado por su hibridez, tal como reza el subttulo de la obra, en-
tendida como un signo poltico de la mezcla de las tres razas de Brasil indio,
blanco, negro. Sin embargo, la parte blanca del personaje acaba por triunfar al
oprimir a las otras dos y al venderse a la civilizacin decadente, aspecto que, a
nivel estructural, debe vincularse con el uso del modelo literario de la Vita
Christi.
En otro orden de cosas, en esta estrella en que se convierte puede tambin
verse el motivo bblico de la Epifana, aunque no en el sentido cristiano por el
cual el Redentor se mostraba, sino que debe leerse en el sentido de luz, ya
que el papagayo, que canta las memorias del hroe para que no se pierdan,
es un smbolo solar y celeste, a la vez que se relaciona con el elemento oral
en la transmisin de la memoria.
32
Pero no slo esto. Tambin tiene que ver
con la ascensin y con el anuncio de un nuevo da y con el predicador, ya que
si el gallo despierta con su canto, el predicador levanta a los hombres. Eviden-
temente, la relacin del predicador con el artista modernista no se puede ob-
viar. El misterio de la memoria de la muerte del Seor como Jess, Macu-
nama ser el nombre que todos canten y el Misterio de la resurreccin del
Seor se hacen patentes aqu, ya que con la voz del gallo se manifiesta la au-
sencia de un origen que se false por influencia del cristianismo en su choque
con la civilizacin indgena y que aqu Mrio de Andrade pone en evidencia a
travs de la construccin, previa deconstruccin, de uno de los relatos funda-
cionales de la cultura occidental para mostrar pardicamente la hibridez de la
cultura brasilea que se recuperan al cantar a Macunama. De esta forma, por
tanto, Macunama plantea, mediante su personaje protagonista, el choque cul-
tural del indgena amaznico con la cultura europea, en la lnea de la preocu-
pacin de Andrade por la identidad brasilea.
La novela refleja tambin el encuentro entre diferentes lenguas y registros
lingsticos, como se manifiesta en la expresin falam numa lngua e escre-
vem noutra, por medio de la que ironiza las concepciones puristas y clasicis-
tas de la lengua, as como el lenguaje pre-modernista, tan distinto de aquel que
se habla, como se lee en la crtica de la Carta pras Icamiabas. A la vez, Ma-
cunama nos ofrece una exhaustiva antologa del folclore brasileo, mezclan-
do mitos antiguos y situaciones actuales del hombre entre el mundo de las m-
quinas. Enfrentamiento campo y ciudad, modernizacin.
CONCLUSIN
Ante la evidente suma de motivos y del imaginario compartido entre Ma-
cunama y la Vita Christi, as como por el paralelo desarrollo argumental que
presentan, parece plausible afirmar que ambas obras guardan ciertas similitu-
des que, si no definitivas para demostrar la relacin intertextual y pardica
que se manifiesta en forma de reescritura que aqu propongo para abrir el sen-
tido del texto entindase en un sentido hermenutico , al menos s debera
ser suficiente para llamarnos la atencin sobre este aspecto que, por los moti-
vos que sean, la crtica ha pasado por alto.
Pero, adems, en mi opinin, Andrade parte del modelo medieval de la
Vita Christi para desacralizarlo en clave pardica, o carnavalesca, si se prefie-
re, como forma de inversin del modelo europeo, ya que, como muy acertada-
mente afirm Emir Rodrguez Monegal:
Desde los orgenes de nuestra cultura [refirindose a la latinoameri-
cana en general], el proceso brutal de asimilacin de culturas ajenas,
el choque producido por la violenta imposicin de un punto de vista
cristiano [. . .] llev a formas extremas de carnavalizacin. Si Corts
fue visto por los aztecas como un avatar de Quetzalcoatl, la Serpiente
Emplumada, y los espaoles insistieron en identificar en el Nuevo
Mundo el Jardn del Edn o el lugar exacto en que las perdidas tribus
de Israel se haban instalado, esas formas de carnavalizacin recpro-
ca, motivadas por el conflicto de culturas heterogneas, se convirtie-
ron en la pauta bsica de una cultura latinoamericana. (407)
De esta manera, el conflicto de culturas produjo versiones carnavalizadas,
33
como la que se ha presentado en la lectura de Macunama que aqu se ha ofre-
cido, por lo que, con su parodia, Mrio de Andrade ofrece una manera de de-
sacralizar tanto los modelos de la cultura occidental como la imitacin servil
que la mayora de escritores seguan en la poca, no slo a nivel formal o te-
mtico, sino tambin lingstico, como se ha comentado a raz de la Carta
pras Icamiabas.
De esta forma, por tanto, en el interior de Macunama subyace un discurso
constituido de continuidades y de rupturas que tendran que ver con distintas
poticas o estticas. Es aqu donde descansa una de las cuestiones esttica-
mente fundamentales sobre la constitucin de esta obra y, por extensin, a la
construccin de la identidad brasilea se refiere, dado el propsito ltimo de
la novela para ensayar una suerte de redefiniciones y reposicionamientos que
inciden de lleno en la poltica a partir de la apropiacin y la reformulacin de
un texto cannico europeo en clave pardica. No debe olvidarse que en esta
poca se persegua hallar la verdadera identidad brasilea, dado el momento
de fuerte impacto de la oleada inmigratoria y de la profunda modernizacin y
transformacin econmica, social, poltica y cultural que sufra el pas, por lo
cual imperaba la necesidad de redefinir ciertos valores culturales, entre los
cuales ocupan un lugar esencial las preocupaciones de ndole nacionalista: es
el momento de la re-definicin del Mismo y el Otro.
Es en este contexto que los modernistas, y, por tanto, Andrade, en una de
esas paradojas y quizs contradicciones del movimiento, rechazan la depen-
dencia cultural procedente de la vieja Europa para iniciarse en la bsqueda de
la propia palabra. Para ello encuentran la propuesta de la antropofagia, esto es,
la devoracin y asimilacin crtica y selectiva del Otro lase la cultura
europea y de los valores no slo trasplantados, sino tambin reprimidos y re-
legados desde el mismo momento de la colonia con la labor cristianizadora a
partir de las Vidas de Cristo, entre otros textos verbigracia la referencia
a las Metamorfosis de Ovidio, a partir de la referencia al mito de Acten y
Diana.
No se puede cerrar este trabajo, sin embargo, sin hacer referencia a uno de
los reproches que esta lectura que se propone puede ofrecer. Me refiero al he-
cho de que algunos de estos elementos pueden encontrarse en otras culturas,
especialmente precolombinas, como han sealado tanto Gilda de Mello e Sou-
za, en las eruditsimas notas que acompaan su edicin, como Manuel Caval-
canti Proena en su monumental Roteiro de Macunama.
A ello se puede responder de dos formas. La primera posibilidad se refiere
al hecho de que los temas y motivos literarios que se encuentran en Macuna-
ma pueden proceder o bien de la Vita Christi o bien son anteriores y llegaran
a Mrio de Andrade a travs de la tradicin oral, recogida por el etnlogo ale-
mn Theodor Koch Grnberg. De esta forma, ello habra permitido al autor de
Macunama superar la valoracin de lo popular en la poca a partir de una do-
ble operacin deliberada que consiste en: 1) la incorporacin de lo popular en
el sistema, y, 2) con una ruptura de la dicotoma entre alta cultura y cultura
popular y que, como ha sealado Viviana Gelado, era la estrategia fundamen-
tal seguida por las vanguardias histricas latinoamericanas (63).
34
En este sentido cabe decir que, efectivamente, en la historia de cualquier
civilizacin o cultura ha existido siempre una literatura oral, cuyo objetivo es
expresar y satisfacer las necesidades y capacidades que son propias del ser hu-
mano. As lo afirm Roland Barthes al mencionar que el relato comienza con
la historia misma de la humanidad. No hay ni ha habido jams en parte alguna
un pueblo sin relatos: todas las clases, todos los grupos humanos tienen sus re-
latos y, muy a menudo, estos relatos son saboreados en comn por hombres de
cultura diversa e incluso opuesta (65-66), tal y como se ha intentado demos-
trar en mis anteriores argumentaciones.
Con todo, existe una segunda posibilidad, que es la que plantea Csar Vi-
dal Manzanares al decir que los cuentos de todas las culturas tambin algu-
nas de las teologas ms elaboradas han discurrido sobre esta cuestin en re-
petidas ocasiones (79-80). El mencionado historiador apunta, pues, la posibi-
lidad de que estos motivos sean universales, haciendo as referencia implcita
a la teora poligentica, basndose en el principio de lo esencial del pensa-
miento y del sentimiento humanos, de forma que la universalidad de ciertos
relatos, sean clsicos, bblicos, rabes, o europeos son repetidos y obligan a
pensar en la universalidad de ciertas temticas y tambin en la enorme capaci-
dad de la fantasa para alcanzar a los pueblos ms distanciados entre s. Sin
embargo, a pesar de estas rotundas afirmaciones, as como por los exhaustivos
estudios de Vladimir Propp recurdese su Morfologa del cuento y Las ra-
ces histricas del cuento y de Tzvetan Todorov con su Introduction la litt-
rature fantastique, no se puede dejar de lado la teora monogentica, que pos-
tula un origen comn y un posterior proceso de difusin y prstamo y, como
se ha intentado probar, la Vita Christi del Cartujano tuvo una gran influencia
en el Nuevo Mundo, desde el mismo momento de la Conquista y la Coloniza-
cin, tal y como lo han probado estudios como los de Irving Leonard.
Todo ello me lleva a concluir que tanto la estructura, como los motivos y
los temas que Mrio de Andrade rescribe de forma pardica en su Macunama
a pesar de que se presenten de forma alterada a la de la fuente y que se enfa-
tice en unos aspectos ms que en otros
35
muy bien pueden proceder de una
reutilizacin r-emploi, a partir del trmino de Michel de Certeau, de los
misterios de la Vida de Cristo, segn lo narrado por el Cartujano en su Vita
Christi. Est claro que hay paralelismos y muchos con el folclore popular
brasileo, por lo que, evidentemente, estos estn tambin presentes en la obra.
Sin embargo, creo que en un futuro habra que contemplar la posibilidad
de releer Macunama desde el punto de vista que aqu se propone, ya que, en
parte, responde a los propsitos e intereses del autor en su particular re-cons-
truccin de las races histricas de Brasil que persigue con esta obra. Adems,
si se piensa en la incorporacin del elemento cristiano, se puede argumentar
en favor de la maestra que Andrade tena sobre la inefabilidad del smbolo
no cabe olvidar que le gustaba de falar por parbolas como Cristo, como
reza la primera lnea de A escrava que no Isaura , cuyo uso radicara en
enfatizar en el carcter hbrido de su personaje y su obra, a medio camino en-
tre lo popular y lo culto, lo individual y lo colectivo.
NOTAS
1
A Pedro Meira Montero, de Princeton University, le debo mi primer y ms
sincero agradecimiento. No slo por haberme introducido en el conocimiento del rico
caudal literario y lingstico luso-brasileo, sino tambin por sus numerosas crticas,
sugerencias y revisiones a las diferentes versiones de este trabajo. A Ronald E. Surtz
Princeton University y a Jorge Garca Lpez Universitat de Girona les quiero
agradecer la generosidad con la que han ledo este ensayo, as como los cambios que
me han sugerido y que, sin lugar a dudas, han ayudado a mejorarlo. Sin embargo, cual-
quier error que permanezca es de mi nica y exclusiva responsabilidad.
2
Para una historia y desarrollo del concepto, vase Jos Enrique Martnez-
Fernndez, La intertextualidad literaria (Base terica y prctica textual) (Madrid: C-
tedra, 2001).
3
La oralidad, ntimamente vinculada a la cuestin de la identidad cultural,
constituye una de las preocupaciones de Mrio de Andrade en esta obra, especialmente
por lo que se refiere a la oralidad como artefacto literario que permite identificar de-
terminados indicios de una posible identidad cultural brasilea en proceso constante de
formacin y reformulacin. Al respecto vanse, entre otros, Edith Pimentel Pinto, A
Gramatiquinha de Mrio de Andrade: texto e contexto (So Paulo: Duas Cidades/Se-
cretaria de Estado da Cultura, 1990); Angela C. Souza Rodrigues, Mrio de Andra-
de, ed. Edith Pimentel, O escritor enfrenta a lngua (So Paulo: FFLCH/USP, 1994)
63-72; Joo Roberto Gomes de Faria, Mrio de Andrade e a questo da lngua brasi-
leira, VV.AA., Estudos sobre o Modernismo (Curitiba: Criar, 1988) 45-68 y Mrio de
Andrade e a Revoluo da Linguagem: A Gramatiquinha da Fala Brasileira (Joo Pes-
soa: Ed. Univ./UFPB, 1979); Manuel Bandeira, Mrio de Andrade e a questo da ln-
gua, Poesia e prosa, vol. 2 (Rio de Janeiro: Aguilar, 1958); Severino J. Alburquerque,
Construction and Deconstruction in Macunama, Hispania 70.1 (1987): 67-72. Para
un abordaje ms amplio del debate sobre la lengua en el mbito del Modernismo brasi-
leo, vase Luiz Carlos Lessa, O Modernismo brasileiro e a lngua portuguesa (Rio de
Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1966).
4
En este sentido son interesantes las lecturas que ofrecen, entre muchos
otros, los dos siguientes trabajos: David George, Macunama, a Parody of The Lu-
siads? Chasqui: Revista de Literatura Latinoamericana 14.1 (1984): 41-52 y Mario
M. Gonzlez, Le No-picaresque brsilien au XXe sicle: LExemple de Macunama
de Mrio de Andrade. Etudes Littraires 26.3 (1993): 69-80. A pesar de la sugerente
lectura que ambos trabajos ofrecen, discrepo de ellos en el sentido que, a mi modo de
entender, hay que buscar los orgenes en modelos literarios anteriores (lase la Vita
Christi).
5
La obra est elaborada a partir de la combinacin de una serie de textos
preexistentes que proceden tanto de la tradicin oral como escrita, popular como eru-
dita, europea o brasilea. Es precisamente por esta composicin estructural que Harol-
do de Campos se refiri a Macunama como una composicin en mosaico, yuxtaposi-
cin pura y simple de prstamos efectuados de sistemas diversos, en suma, una com-
posicin que se acerca al bricolage, a partir del concepto de Claude Lvi-Strauss. Sin
embargo, la crtica literaria en los ltimos aos ha preferido la interpretacin de Gilda
de Mello, para quien Macunama est compuesta por un proceso creador de la msica
que se basa en un proceso acumulativo de la suite y la forma estilstica de la variacin.
Otro crtico, Ral Antelo, tambin ha sealado la estrecha relacin de Mrio de Andra-
de con el compositor e intrprete Heitor Villa-Lobos en la bsqueda de efectos musi-
cales que pudieran ser utilizados en composicin. Mello de Souza y Alfredo Bosi, en-
tre otros, han puesto en relacin el subttulo del relato con el principio rapsdico de la
suite, cuyo modelo popular podra encontrarse en el nordestino bumba-meu-boi. En
cualquier caso, para el propsito que se persigue aqu, prefiero la interpretacin de
Haroldo de Campos Morfologa de Macunama , de quien tambin me sirvo del
concepto de parodia que ofrece en su extraordinario anlisis de Macunama. De Cam-
pos aplic, y ampli, el concepto de parodia en una lnea similar a la de Bakhtin a
la obra de Mrio de Andrade al discutir el canon de la fbula que subyace en la novela.
6
En este trabajo se emplearn indistintamente los trminos de novela y rela-
to. Para la cuestin terminolgica y conceptual del gnero, as como para su transfor-
macin histrica, vase el excelente trabajo de Barbara Fuchs, Romance (New York:
Routledge, 2004).
7
Enumeracin de los Misterios a partir del Cartujano: Prembulo para antes
de la vida de Cristo, en el cual se trata del misterio inefable de su encarnacin; De
la Anunciacin de Nuestra Seora; La Visitacin a Santa Elisabet; La revelacin de la
virginidad de Nuestra Seora; El Nacimiento del Salvador; La Circuncisin del Seor;
La adoracin de los Magos; La purificacin de Nuestra Seora; La Huida a Egipto;
Cuando se perdi el Nio Jess; El Bautismo del Seor; El Ayuno y la Tentacin; La
Transfiguracin; La predicacin de Cristo y sus milagros; La entrada en Jerusaln con
los ramos; Prembulo de la Pasin del Seor; La cena del Seor y el lavatorio de los
pies; La Oracin del Huerto; La prisin del Salvador, y presentacin ante los pontfi-
ces; La presentacin ante Pilatos y Herodes y los azotes a la columna; La coronacin
de espinas y el Ecce Homo; Del llevar la cruz a cuestas; De cmo fue crucificado el
salvador; La lanzada del Seor y la sepultura; La resurreccin del Seor; La subida a
los cielos; La venida a juicio; De las penas del Infierno; De la gloria del Paraso; De la
memoria de la muerte; De los beneficios divinos; De la manera que se ha de tener en
la consideracin de todas las cosas susodichas. Se cita por la traduccin de Fray Luis
de Granada, Vida de Cristo: para conocer, amar e imitar a Nuestro Seor (Madrid: Edi-
besa, 2006).
8
Francisco Javier Snchez Cantn, Libros, tapices y cuadros que coleccion
Isabel La Catlica (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1950).
9
En este sentido, se ha interpretado, por ejemplo, la Peregrinacin de Barto-
lom Lorenzo de Jos de Acosta. Al respecto vase Juan Jos Arrom, Precursores co-
loniales de la narrativa hispanoamericana: Jos de Acosta o la ficcin como biografa,
Revista Iberoamericana 44 (1978): 369-83.
10
No se especifican aqu las diferencias que existen entre la propuesta an-
tropofgica de Mrio de Andrade y de Oswald de Andrade. Para ello vanse, entre
otros, Augusto de Campos, Revistas re-vistas: os antropfagos, Revista de Antropo-
fagia (So Paulo: Abril, 1975); Viviana Gelado, O primitivismo antropofgico do Mo-
dernismo brasileiro como forma de valorizao do popular, Poticas da Transgresso:
Vanguarda e Cultura Popular nos anos 20 na Amrica Latina (Rio de Janeiro/So Car-
los: UFSCar/FAPESP, 2006) 132-93; Leisie Montiel Spluga, La vanguardia brasilea:
Una solucin antropofgica al problema de la identidad latinoamericana, Revista de
Literatura Hispanoamericana 40 (2000): 121-30; Benedito Nunes, A antropofagia ao
alcance de todos, Oswald de Andrade, A utopia antropofgica (So Paulo: Globo/Se-
cretaria de Estado da Cultura, 1990) 5-39; Emir Rodrguez Monegal, Carnaval/Antro-
pofagia/Parodia, Revista Iberoamericana 45.108-109 (1979): 401-12; Virginia Mart-
nez Luque, Tupy or not Tupy: antropofagia, cultura e identidad, Dilogos 9.3 (2005):
31-38; Eugenia Maria Boaventura, A vanguarda antropofgica (So Paulo: tica,
1985); Lcia Helena, Uma vanguarda antropofgica, Rio de Janeiro: Ctedra/INLMEC,
1982); Arnaldo Saraiva, Para a historia do Modernismo brasileiro: A diviso dos
Andrades (Mrio, Oswald e Carlos Drummond), Coloquio/Letras 5 (1972): 24-29. Y,
finalmente, Oswald de Andrade, Manifesto da poesia Pau-Brasil y Manifesto antro-
pfago. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y crticos, ed. Jorge
Schwartz (Madrid: Ctedra, 1991).
11
En este sentido quizs cabra buscar una relacin entre Mrio de Andrade
y Machado de Assis, ya que la imposibilidad de descendencia de sus personajes Ma-
cunama y Bras Cubas respectivamente podra interpretarse en un sentido escptico y
cnico, frente al optimismo predominante de la poca.
12
Por el conocimiento que Mrio de Andrade tena de la obra de Freud y por
el espectro trgico que en forma de estructura, temtica o pensamiento planea en la
obra del brasileo, bien se podra interpretar Macunama en clave de tragedia, espe-
cialmente ponindola en relacin con Amar, Verbo Intransitivo.
13
Me referir indistintamente al autor y a la voz narrativa en un mismo sen-
tido. Aunque soy consciente de la problemtica terica sobre el tema, tal como la des-
centralizacin del sujeto, etc., tomo aqu estas dos nociones de una forma equivalente
ya que en todo momento tengo muy presente la intencin autoral de Andrade.
14
Se cita por Mrio de Andrade, Macunama. O heri sem nenhum carter
(Rio de Janeiro: Garnier, 2004). En adelante se dar el nmero de pgina entre parn-
tesis, despus de la cita.
15
Citado por Gilda de Mello e Souza en su edicin de Macunama (Caracas,
Venezuela: Ayacucho, 1979): 114, n. 4.
16
bid. supra.
17
Igualmente, a nivel intertextual se podra relacionar la oposicin entre
emperador y rey a partir de la oposicin entre paganismo y cristianismo que se produ-
ce dentro del Imperio Romano y que, de alguna forma, reproduce el modelo de lucha y
conquista entre modelos culturales.
18
Si bien en la Vita Christi Misterio del bautismo del Seor y, por exten-
sin, en la mayora de los relatos de peregrinacin, hay un bautizo de los personajes
protagonistas como, por ejemplo, en el Persiles de Cervantes , hay otros casos,
como la Peregrinacin de Bartolom Lorenzo del padre jesuita Jos de Acosta, en que
la peregrinacin se inicia sin un bautizo stricto sensu.
19
De destacar es tambin la referencia a Sum, hroe civilizador de los ind-
genas brasileos, de acuerdo con la noticia que ofrece Mello e Souza n. 96, pgina
121 de su edicin citada arriba.
20
Aunque, por definicin, el blanco no es un color, sino la posibilidad de to-
dos. Esto se puede conectar con el subttulo de la obra, es decir, o heri sem nenhum
carter.
21
El paralelismo entre estas dos obras fue agudamente sealado por Gilda
de Melho en su extraordinario O tupi e alade: uma interpretao de Macunama (So
Paulo: Editora 34/Livraria Duas Cidades, 2003). Queda para el futuro llevar a cabo un
exhaustivo estudio de fuentes partiendo de un rastreo textual del texto de Andrade y de
sus posibles modelos para poder afirmar con ms seguridad de qu fuentes bebe, aun-
que, en mi opinin, y siempre contando que los datos que aqu se presentan son provi-
sionales, se concretan en la Vita Christi del Cartujano. Para llevar a cabo esta empresa
ser igualmente necesario hacer un estudio de la circulacin, transmisin y recepcin
de estos textos medievales y de sus motivos y temas buena parte de los cuales se-
alo aqu a partir del modelo de la Vita Christi partiendo de un marco transatlntico
y, a todas luces, comparado.
22
Segn la noticia que ofrece Garca Izcalbalzeta, Bibliografa mexicana del
siglo XVI (Mxico: FCE, 1954).
23
El autor ya haba ensayado este gnero, aunque salvando las distancias, en
su diario de viaje, primera parte de O turista aprendiz, en el que rebosa su inters no
slo terico sino tambin prctico, personal y profesional, de encontrar y re-configurar
las races de Brasil.
24
Sobre la identidad pueden consultarse: Ana Arajo, Macunama de M-
rio de Andrade e Cobra Norato de Raul Bopp na Re-Definio da Identidade Brasilei-
ra, RLA: Romance Languages Annual 4 (1992): 375-81; Zelia Bora Monteiro, Iden-
tidade nacional e discurso periferico em Macunama e Los Ros Profundos. Diss.
Brown University, 1998; Ida Ftima Garritano, A Renovao Modernista e a Brasili-
dade em Mrio de Andrade. Minas Gerais, Suplemento Literrio 14.762 (1981); y, fi-
nalmente, Laura Pineda, Macunama: causas de un problema de identidad, Lingsti-
ca y Literatura 17 (1990): 126-40.
25
Como se va argumentando, Macunama a lo largo del relato adopta la
identidad de diferentes personajes bblicos, adems de la figura del peregrino, lo que
corresponde a las metamorfosis que sufre el personaje durante el transcurso del relato.
26
Al igual que se distingue de la tradicin religiosa cristiana trada al Nuevo
Mundo por los portugueses, tambin se distancia a nivel lingstico. En este sentido,
desde este mismo momento se nos presenta a un indio que representa el pueblo bra-
sileo y que, para ello, se sirve de mitos indgenas, leyendas y proverbios que forman
parte del folclore brasileo y que hasta ese momento eran poco conocidos. Adems,
para lograr su objetivo, depura la lengua narrativa para acercarla a la espontaneidad de
la oralidad, ya que en el relato se lleva un proyecto de revalorizacin del lenguaje y del
modo de hablar de los brasileos a partir de la idea que Andrade tiene de una grama-
tiquinha que desvincula el portugus del Brasil con el de Portugal. Junto a esto, el
elemento cristiano se advierte ya desde la misma apertura de la obra en dos niveles a
partir de la clsica divisin de forma y contenido y que corresponde, por tanto, a la es-
tructura y a la configuracin retrica. Para la bibliografa al respecto remito al lector a
la nota 1.
27
Orin y Plyades son las otras.
28
Como es sabido, la Osa Mayor, adems, tuvo una funcin bsica en la
fundacin de la va cartujana, de ah que est presente en el escudo de esta orden reli-
giosa como elemento esencial.
29
Otra influencia procedente de Occidente que hay que sumar a la anterior
de la Vita Christi. El mito de Acten, en la antigedad, tambin fue tratado por Heso-
do, Teog. 977; Apolodoro, Bibliotheca 3. 4.4; Higinio, Fabulae 181; Nonno de Pan-
polis, Dionisacas 5; Fulgencio, Mithologiarum 3.3; Pausanias, Descriptio Graecae
1.44.8, 9.2.3; Eurpides, Bac. 337; Diodoro de Sicilia, Bibliotheca Hist. 4.81. Citado
en Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine (Pars: Presses
universitaires de France, 1969) 6.
30
Vanse, por ejemplo, las notas 59, en la que se alude al Taumaturgo del
Brasil, y 353, con referencia al Padre Vieira.
31
De hecho, [a] traduo da Bblia para o idioma cariaba divulgou Macu-
nama como sinnimo de Deus (Cmara, Dicionrio 347).
32
La historia de Macunama es contada, simblicamente, por un loro, o sea,
por aquel que se expresa solamente por la voz desconoce la escritura que es repro-
ducida por la voz del cantor rapsoda.
33
Para ahondar en la carnavalizacin en Macunama son interesantes los
trabajos de Bella Jozef, Modernismo Brasileiro: Vanguarda, Carnavalizao e Moder-
nidade, Revista Iberoamericana 48.118-119 (1982): 103-120 y Mario Chamie, M-
rio de Andrade: Fato Aberto e Discurso Carnavalesco, Revista Iberoamericana 43
(1977): 95-108.
34
Para un examen de la cultura popular en Mrio de Andrade vanse:
Rossini Tavares de Lima, Mrio de Andrade e o folclore brasileiro, O folclore na
obra de escritores paulistas (So Paulo: Conselho Estadual de Cultura/Comisso de
Literatura, 1962) 77-84; Vianna Cintia Camargo, A Reinveno do Popular em Mrio
de Andrade, Estudos Lingsticos 32 (2003); Vivian Schelling, A presena do povo na
cultura brasileira. Ensio sobre o pensamento de Mrio de Andrade e Paulo Freyre
(Campinas: Unicamp, 1991). Para la mejor comprensin de la obra andradiana son in-
dispensables los trabajos de Lus da Cmara Cascudo, Dicionrio do folclore brasilei-
ro (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1962) y Antologia do Folclore Brasi-
leiro (So Paulo: Paulo Martins Editora, 1944).
35
As, por ejemplo, con respecto a la Vita Christi no se encuentran en Ma-
cunama los siguientes misterios de la vida del Seor: La venida a juicio, De las penas
del Infierno, De la gloria del Paraso, La entrada en Jerusaln con los ramos, La Ora-
cin del Huerto, La presentacin ante Pilatos y Herodes y los azotes a la columna, La
coronacin de espinas y el Ecce Homo y Del llevar la cruz a cuestas. Por el contrario,
s aparecen otros motivos que se pueden conectar entre ambas obras como es la tar-
danza en predicar del Jesucristo y que se puede relacionar con la tardanza al empezar a
hablar del hroe concretamente hasta los seis aos de edad.
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AUTODIEGESE, FICO E PACTO:
OS LIVROS PESSOAIS DE GRACILIANO
RAMOS E O CONCEITO DE
AUTOBIOGRAFIA
por Marcelo da Silva Amorim
University of North Carolina-Chapel Hill
NESTE artigo, encontrar-se- uma discusso que pe em paralelo as narrativas
Memrias do crcere e Infncia, ressaltando os pontos em que elas se aproxi-
mam e se afastam com relao a determinados aspectos constitutivos. Consi-
derados pela crtica como as duas obras confessionais de Graciliano Ramos,
tais livros apresentam semelhanas e diferenas importantes que levam a ques-
tionar o prprio conceito do gnero a que so comumente associados. Essas
narrativas sero confrontadas com a conhecida classificao de Philippe Le-
jeune, que tentou estabelecer as bases tericas para compreender-se o gnero
autobiogrfico. Elegeu-se Lejeune devido natureza extremamente normativa
de sua classificao, embora tambm constem aqui as vises de outros estu-
diosos do assunto e da teoria literria em geral. Dessa forma, verificar-se- em
que medida, nos dois livros em questo, o leitor conseguir estabelecer rela-
es de identidade entre autor, narrador e protagonista, o que uma das exi-
gncias apontadas por Lejeune para a definio de autobiografia, e at que
ponto o leitor conseguir identificar a natureza de um pacto proposto pelas
narrativas. Em suma, tentar-se- explicar como Memrias do crcere e Infncia
comportam-se diante da noo que Lejeune prope para autobiografia e como
colocam em xeque alguns de seus conceitos.
O leitor de Graciliano divisar, em vrias de suas obras, uma narrativa
confessional que se imiscui na fabulao ficcional. A incerteza do leitor diante
do discurso indefinvel, fora dos paradigmas de classificao, levar a questio-
77
namentos apenas aparentemente ingnuos. Em Infncia, por exemplo, ele se
indagar, em face de um protagonista sem nome, se no coincidncia demais
que as aventuras relatadas pelo narrador sejam idnticas, em muitos aspectos,
histria factual do prprio autor, ou que alguns dos personagens e eventos
migrem ao longo de seus romances e contos. Os personagens parecem saltar
da trama da prosa para a trama da vida real, e dali novamente para a fico,
no havendo como os aprisionar por muito tempo em uma das instncias.
Sua escrita parece propor a diminuio da nitidez das linhas que traam os
limites entre o imaginrio e o real. A derrocada gradual, mas jamais levada a
cabo plenamente, dos muros dessa fronteira oferece uma interrogao que faz
centrar a ateno do leitor sobre a prpria elaborao da obra, sua matria, seu
ponto de vista, sua dinmica. A escritura da obra prope, e ensina, uma leitura
que considere um territrio onde as leis do ficcional e do factual perdem sua
hegemonia, tornam-se distensas, quase incuas uma leitura que reclama a
superao da diviso de gneros em campos opostos e incompatveis.
A obra de Graciliano como um vetor cujo vrtice aponta para um desfe-
cho cada vez mais assumidamente pessoal quanto forma. Conforme se trilha
o caminho de volta, ao ponto de sua origem, porm, percebe-se que a forma
mais conseqncia do que escolha: um desdobramento natural de toda a tra-
jetria percorrida pelo desejo ntimo do escritor de significar a si mesmo: a
forma possvel de significar simultaneamente a histria do homem que foi
Graciliano e a histria do homem como ser social. Do menino maltratado ao
homem encarcerado, a trajetria da obra de Graciliano simboliza o desvali-
mento do homem histrico em vrios aspectos, fazendo refletir a dinmica do
seu modo abstrato de ser em uma forma de gnero aproximadamente concreta.
Ou seja, a autonarrativa ser tanto mais definida com relao forma quanto
mais imperiosa sua necessidade de representar o homem, apresentando-se a si
mesmo.
Os subgneros que se renem sob o rtulo genrico autobiografia ape-
nas raramente gozam de um estatuto de correspondncia ou compatibilidade
entre si. Mas o hipernimo autobiografia frequentemente empregado de
forma indistinta, para referir conceitos, seno antagnicos, que no denotam
precisamente os mesmos valores em comum, como as memrias, o romance
pessoal, o poema autobiogrfico, o dirio, o auto-retrato e at mesmo a bio-
grafia. Categorias narrativas intimamente aparentadas em vrios aspectos,
cada uma delas apresenta trao fundamental e particular que a diferenciar das
demais.
O problema, porm, extrapola o terreno das meras ambiguidades termino-
lgicas. Transposto para o domnio da narrativa, a problemtica complica-se
justamente por causa do mtodo de abordar-se diegeticamente a experincia.
A voz narrativa que relata a si prpria, na realidade, s o pode fazer mediante
a instituio de um outro, pois a conscincia do eu apenas existe pela contra-
posio ao que no o eu. Ou seja, preciso que haja um outro para que exis-
78 Marcelo da Silva Amorim
ta um eu, o que significa que no pode haver identidade sem a histria em seu
sentido amplo, sem a referncia externa. Consequentemente, o eu que a voz
narrativa relata o eu narrado comunica no a experincia solitria, adquiri-
da independentemente de tudo e de todos, como o termo autobiografia pode
sugerir, mas a experincia que fruto da contraposio com as alteridades, a
vivncia repleta de micro-histrias, compartilhadas e repassadas universal-
mente. No fundo da questo, encontra-se uma voz transautodiegtica, j que
sua narrativa, ao apresentar a histria do eu, ultrapassa os limites de si mesmo.
Essa viso drstica, quase fundamentalista que o oposto da normatividade
preconizada em Lejeune, portanto estabelece uma paridade, por exemplo,
entre os conceitos de autobiografia e memria, desconstruindo a exigncia do
enfoque na histria do indivduo em uma e na histria da coletividade em ou-
tra, respectivamente.
Os livros Memrias do crcere e Infncia so considerados pela crtica
como literatura pessoal. Antnio Cndido dir que Quando Vidas Secas apa-
receu [...], ningum supunha estar lendo o ltimo romance do autor (103).
Dessa forma, como a primeira edio de Vidas Secas saiu em 1938, ano se-
guinte liberao de Graciliano da priso, percebe-se que Cndido considera-
va que os livros posteriores do autor o de 1945 e o de 1953 no eram ro-
mances. Em Fico e confisso (71), Cndido divide a obra de Graciliano em
trs grupos: a srie de romances escritos em primeira pessoa Caets, So
Bernardo e Angstia; as narrativas redigidas em terceira pessoa Vidas secas
e os contos de Insnia; e as obras autobiogrficas Infncia e Memrias do
crcere. Na realidade, Cndido rene as obras em dois conjuntos maiores,
classificando-as em ficcionais e no-ficcionais, e depois divide o primeiro
grupo, considerando o enfoque narrativo. Snia Brayner, na coleo A litera-
tura no Brasil, dirigida por Afrnio Coutinho, inscreve na lista das memrias a
narrativa da infncia de 1945 e as recordaes do preso poltico de 1953,
acrescentando que a atitude de Graciliano Ramos frente s memrias de
no traar limites definidos entre biografia e fico (407).
Clara Ramos, na biografia Mestre Graciliano, comentando sobre a vida fa-
miliar de seu pai, dir que os avs teriam motivado o primeiro livro de mem-
rias do autor. A citao que Clara Ramos destaca Meu pai fora um violento
padrasto, minha me parecia odiar-me, e a lembrana deles me instigava a fa-
zer um livro a respeito da brbara educao nordestina (27) encontra-se em
Memrias do crcere, mas o primeiro livro de memrias a que se refere In-
fncia. Como mais tarde procederia Dnis de Moraes, autor de O velho Graa,
Clara Ramos usa trechos dos romances no relato que escreve da vida de Graci-
liano. Se para Clara Ramos tais trechos serviram para ilustrar detalhes da vida
do autor, certo que ela os tivesse por relatos de teor comprovadamente auto-
biogrfico com que pudesse traar um retrato fiel de seu pai.
Fernando Cristvo, dissertando sobre as correlaes entre ponto de vista
e autobiografia na obra de Graciliano, dir que Infncia aproxima-se da esp-
Autodiegese, fico e pacto: os livros pessoais de Graciliano Ramos 79
cie memrias e Memrias do Crcere da espcie confisso ou dirio,
dado o desenvolvimento da descrio de certos acontecimentos e da sua reper-
cusso nos protagonistas (23-24). H na literatura crtica muitos exemplos
que abonam tanto Infncia quanto Memrias do crcere como narrativas me-
morialistas ou autobiogrficas. Entretanto, apesar de subscreverem-se sob a
rubrica do pessoal, Infncia e Memrias do crcere so narrativas de natu-
rezas sobremaneira diversas, a comear pelo modo como foram concebidas.
O ano de 1938 marca o princpio da gestao do que viria a receber o ttu-
lo Infncia, cujas vias de publicao, por captulos, em peridicos da poca,
estavam associadas crtica situao financeira pela qual o escritor passou
aps ter sido libertado da priso. Infncia j estava nas cogitaes de Gracilia-
no pelo menos desde 1936, pelo que se percebe em uma carta enviada a Helo-
sa, sua esposa, datada de 28 de janeiro (Cartas 161). Segundo Moraes (177),
em 18 de outubro de 1938, o Dirio de Notcias publica Samuel Smiles, pri-
meiro de uma srie de contos que figurariam, mais tarde, como captulos de
Infncia. Segundo Moraes, apenas no quarto conto da srie Um Cinturo
que Graciliano perceber o filo a explorar: A 1 de maio de 1939 veio a
lume Um Cinturo. S a formei vagamente o projeto de, reavivando cenas e
fatos quase apagados, tentar reconstruir uns anos de meninice perdida no inte-
rior [...] (177). O primeiro captulo, Nuvens, s foi escrito em 14 de setem-
bro de 1939. Publicado como livro apenas em 1945, Infncia levou seis anos
para ser engendrado.
Memrias do crcere foi um projeto adiado para os derradeiros anos da
vida de Graciliano, de modo que, quando publicado postumamente em 1953,
Infncia j completara oito anos, desde que veio a lume como livro. O prprio
autor declara, em Memrias do crcere (1: 35), que sua escrita fora reclamada
por terceiros, que lhe teriam oferecido dados e figuras desaparecidas, instan-
do-o a que empreendesse o projeto prontamente, at o convencer. Alm disso,
Clara Ramos testemunha, em um livro mais recente (Cadeia 164), que seu pai
mantivera um contrato com a editora Jos Olympio, que lhe remunerava men-
salmente em troca de alguns captulos do livro. A escrita de Memrias do cr-
cere prosseguiu at a morte de Graciliano em 1953.
As duas narrativas assemelham-se pelo fato de que se embasam ambas em
lembranas, recordaes de um passado. Mas, enquanto Infncia forja um eu
narrado em forma de menino, compreendendo as referncias a um perodo que
vai aproximadamente da idade de trs anos at o incio da puberdade, aos onze
anos, em que o protagonista tem os primeiros contatos com a (in)justia na fi-
gura do pai e da me; Memrias do crcere relatar o universo do adulto que,
como diz Cndido, se empenha nas coisas do sculo, preso, jogado dum
canto para outro e desce a fundo na experincia dos homens (54). Por con-
traste, Infncia, tambm considerado um livro pessoal, segundo Cndido,
uma autobiografia tratada literariamente; a sua tcnica expositiva, a prpria
lngua parecem indicar o desejo de lhe dar consistncia de fico [enquanto]
Memrias do Crcere depoimento direto e, embora grande literatura, muito
distante da tonalidade propriamente criadora (64).
Para uma abordagem do valor autobiogrfico da obra de Graciliano, talvez
seja mais conveniente iniciar analisando-se em maior detalhe suas narrativas
pessoais. Seu nico livro declaradamente memorialista, Memrias do crcere,
tambm seu derradeiro projeto literrio. A narrativa, que carrega a marca
pessoal inconfundvel desde o ttulo, dispe-se em quatro partes: a primeira,
Viagens; a segunda, Pavilho dos Primrios; a terceira, Colnia Corre-
cional; e a quarta, Casa de Correo. Mas pessoal no significa individual.
Pelo contrrio: Memrias do crcere, como toda a produo literria de Graci-
liano Ramos, expe uma narrativa em que a experincia uma exigncia, uma
condio de que no se pode prescindir. E a experincia, mesmo aquela inte-
rior, vivencia-se coletivamente, junto a outros homens mulheres, crianas, ri-
cos, miserveis, iletrados, cultos seres cujas vozes no ganharam oportuni-
dade no sistema de aparncias, na vida m, no cotidiano em que, quando
pela fora e pela truculncia se pensa ter vencido a vida, foi apenas a um se-
melhante que se venceu.
Infncia, por outro lado, evita assumir diretamente o compromisso de um
discurso memorialista. O ttulo seguido do nome do autor, embora sugestivo,
um ndice que pode apontar em qualquer direo, no necessariamente para a
infncia de Graciliano Ramos. Em princpio, poderia versar sobre a vida de
qualquer um, at de personagem fictcio, j que no fica explcito, apenas pe-
las informaes da capa, de que infncia a narrativa trata. O mesmo argumen-
to poderia ser aplicado tambm a Memrias do crcere, mas no com a mes-
ma convico, embora no faltem exemplos, na literatura brasileira, de mem-
rias fictcias, como o romance urbano Memrias de um sargento de milcias,
de Manuel Antonio de Almeida.
A experincia em Memrias do crcere contada a partir de um eu, uma
voz narrativa que coincide com a voz autoral emprica. O protagonista se
que se pode cham-lo assim , nas raras vezes em que se expressa diretamen-
te, revela uma identidade com o narrador, constituindo assim um sistema poli-
fnico inequvoco, no sentido de que manifesta propositadamente uma dico
de consistncia identitria intensa e direta. Infncia, pelo contrrio, nada tem
de inequvoco com relao identidade em seu sistema polifnico: a voz
narrativa no assume uma relao particular aberta com o nome na capa do
livro; de tempos em tempos, o protagonista-narrador posiciona-se, atravs das
lembranas, no lugar e no tempo remotos da infncia, mas transportando-se
dimenso passada, no apenas contemplando discursivamente os episdios.
como se um adulto encarnasse a criana que foi, revivendo a histria na medi-
da de sua capacidade de rememorar, contando-a por dentro. s vezes, porm,
percebe-se o afastamento do passado, a volta ao presente, como se uma des-
incorporao tivesse ocorrido. Nota-se dessa forma uma dinmica identitria
descontinuada entre protagonista e narrador.
A identidade entre narrador e personagem principal, como lembra Lejeune
(On Autobiography 5), ser marcada com maior freqncia pelo uso da primei-
ra pessoa, embora possa efetivar-se tambm pelo emprego da segunda e da ter-
ceira pessoas. Quando a relao de identidade entre narrador e protagonista
manifesta-se pelo uso da primeira pessoa gramatical, a narrativa resultante se
chamar autodiegtica. O narrador, porm, mantendo identidade com o prota-
gonista, poder dizer tu ou ele. No primeiro caso, haver uma narrativa
em segunda pessoa; no segundo caso, uma narrativa em terceira pessoa. Nes-
sas circunstncias, dever existir algum mecanismo que identifique o narrador
ao protagonista quando o primeiro no diz eu, mas tu ou ele confi-
gurando a identidade entre eles. Poder no haver, todavia, identidade entre
narrador e personagem principal. Neste caso, quando o narrador usa a primei-
ra pessoa, a narrativa se chamar homodiegtica e ser de testemunho. O
narrador poder referir, entretanto, a um tu ou a um ele. No caso de usar a
terceira pessoa gramatical, a narrativa se denominar heterodiegtica.
Segundo Lejeune (Le pacte 28), ser possvel estabelecer uma tipologia de
gnero a partir das relaes entre autor, narrador e personagem principal. Quan-
do se estabelece uma identidade prvia entre autor e narrador, tem-se: autobio-
grafia clssica, quando a narrativa autodiegtica; autobiografia em segunda
pessoa, quando a narrao refere-se a um tu; e autobiografia em terceira pes-
soa, quando a narrao refere-se a um ele. Quando narrador e protagonista
no apresentam identidade entre si, porm, tem-se: biografia em segunda pes-
soa, quando a narrativa homodiegtica (narrativa de testemunho); biografia em
segunda pessoa, quando a narrao dirige-se a um tu; e biografia clssica,
quando a narrativa heterodiegtica.
Na constituio de Memrias do crcere enquanto narrativa, o narrador as-
sume explicitamente, embora no sem alguma aparente contrariedade, a posi-
o discursiva em primeira pessoa. A focalizao, portanto, poder denomi-
nar-se autodiegtica, com a voz narrativa que relata em primeira pessoa suas
prprias experincias como protagonista da diegese ou da matria narrada. Tal
configurao ocorre tambm em Infncia: o narrador assume um ponto de
vista em primeira pessoa, identificando-se ao protagonista, apesar de seus vn-
culos, por vezes, afrouxarem-se. Dessa forma, haver um foco tambm auto-
diegtico, embora sem comentrios metaliterrios com relao responsabili-
dade do eu na narrativa, como acontece em Memrias do crcere. Nesta no
se pode perceber diretamente a coincidncia identitria entre o narrador e o
autor. Apesar de as experincias narradas parecerem pormenorizadamente se-
melhantes aos fatos da vida real de Graciliano Ramos, no h um s momento
em Memrias do crcere em que figure o nome do narrador. apenas indire-
tamente que se logra inferir a sua identidade, atravs de avaliaes e coment-
rios que apresenta de sua prpria obra e de personagens que dela fazem parte.
Tal recurso de identificao obra, segundo Lejeune (On Autobiography 18),
equivale autodenominao do narrador e satisfaz completamente necessi-
dade de identidade entre as instncias narrativa e autoral. Em Memrias do
crcere, o narrador cumpre essa condio, por exemplo, atravs da passagem
em que critica Lus da Silva, protagonista de Angstia Na casinha de Paju-
ara fiquei at a madrugada consertando as ltimas pginas do romance. [...].
O meu Lus da Silva era um falastro, vivia a badalar toa reminiscncias da
infncia, vendo cordas em toda a parte (Memrias do crcere 1: 42) e nos
comentrios que tece sobre o Relgio do hospital, conto publicado no livro
Insnia (Memrias do crcere 2: 212).
Tambm em Infncia no figurar em nenhum lugar da narrativa o nome
do protagonista-narrador. O personagem principal simplesmente um menino
annimo, como o protagonista de Memrias do crcere. O mtodo de estabe-
lecer a identidade do narrador atravs de sua obra, em Infncia, depara com a
escassez de referncias no texto. A nica aluso feita em Mrio Venncio,
captulo em que Graciliano figura como um dos fundadores do peridico Di-
lculo e autor da histria O pequeno mendigo (Infncia 227), embora a his-
tria se chame na realidade O pequeno pedinte. A identificao indireta en-
tre o narrador e o autor, atravs de uma obra assumida pelo narrador, depende-
r, entretanto, em grande parte do conhecimento de mundo do leitor. O leitor
que conhece a primeira histria de Graciliano Ramos, que foi publicada em
um obscuro jornal escolar, certamente ser tambm capaz de deduzir que o
Pequeno mendigo e o Pequeno pedinte so a mesma histria, e que pe-
queno mendigo um verso dentro do conto em forma de poema Pequeno
pedinte.
Em Memrias do crcere, o personagem principal ser o prprio narrador,
pois ser em torno dos eventos de sua vida que se desenrolar a maior parte da
ao. O narrador-protagonista detm um ponto de vista testemunhal dos acon-
tecimentos narrados e procura comunicar os aspectos de sua experincia por
um prisma que se quer isento de julgamentos precipitados e que observa os
homens onde se acham, nessas bainhas em que a sociedade os prendeu (1:
35), suas vrias classes. Na realidade, o foco resultante um sistema hbrido,
complexo, que rene, pela evocao, as muitas reminiscncias de casos pas-
sados h dez anos (1: 33), que se organizam e ganham mobilidade pela ao
de um personagem sem o qual nada se poderia contar. A instncia narrativa
que delega voz ao personagem apenas formalmente dele se separa. Na prtica,
percebe-se que a dinmica discursiva tende ao amalgamento das vozes, cen-
trando a ao passada na entidade-personagem apenas como uma necessidade
de andamento da histria. O protagonista, assim como os outros personagens,
ele prprio uma reminiscncia ressuscitada, mas uma reminiscncia podero-
sa, que ganha corpo e voz pela prpria narrativa. Eis aqui o desdobramento do
conceito do enfoque autodiegtico.
Situao semelhante ocorre em Infncia. Mas aqui o narrador recorre a
lembranas ainda mais longnquas, que se materializam durante as abertas
entre as nuvens espessas (7), com vrias solues de continuidade, e obtidas
atravs de um esforo aparentemente maior, e de natureza diversa, do que o
realizado em Memrias do crcere. A convergncia das vozes do protagonista
e do narrador parece acontecer de forma explcita nos momentos mais traum-
ticos, que do lugar a fluxos discursivos quase livres para a sntese das duas
instncias apenas formalmente separadas. Um bom exemplo a cena do pai de
Graciliano procurando pelo cinturo perdido, culpando o menino, que termina
por receber a punio de chicotadas por algo que no fez:
Aperto na garganta, a casa a girar, o meu corpo a cair lento, voando,
abelhas de todos os cortios enchendo-me os ouvidos e, nesse zun-
zum, a pergunta medonha. Nusea, sono. Onde estava o cinturo?
[...] Havia uma neblina, e no percebi direito os movimentos de meu
pai. No o vi aproximar-se do torno e pegar o chicote. [...]. Uivos,
alarido intil, estertor. (Infncia 31)
Tanto em Infncia quanto em Memrias do crcere, a manifestao vocal
do protagonista enquanto enunciador individual formalizada pelos artifcios
grficos como o travesso empregado antes da fala, o recuo do pargrafo e a
delimitao de linhas a cercear cada turno na alocuo torna-se quase oca-
sional, quando comparada densidade e extenso da prosa do narrador. En-
quanto o narrador como protagonista estende seu prprio discurso em longas
reflexes, ele no concede to generosamente a palavra a entidades interlocu-
toras, mesmo quando esta essncia enunciadora o prprio protagonista em
ao alocutiva plena e direta, como acontece nos dilogos.
A configurao polifnica no texto de Memrias do crcere apresenta
uma compatibilidade entre as vozes do narrador e do protagonista-em-dilogo
que demonstra a afinidade esperada, no enfoque autodiegtico, entre essas
duas instncias. A passagem que se segue conversa do protagonista com o
diretor da Colnia Correcional da Ilha Grande deixa ver a transio incontras-
tvel do fluxo verbal de narrador a protagonista, formando uma inter-relao
sem soluo de continuidade que corrobora a questo da referncia identitria:
Que beleza, doutor! Que maravilha!
Chegvamos cancela. E experimentei de chofre a necessidade im-
periosa de expandir-me numa clara ameaa. A desarrazoada tentao
era to forte que naquele instante no me ocorreu nenhuma idia de
perigo.
Levo recordaes excelentes, doutor. E hei de pagar um dia a hos-
pitalidade que os senhores me deram. (Memrias do crcere 2: 158)
Em Infncia, so ainda menos frequentes as cesses de fala, com a voz
narrativa centrando-se principalmente na descrio de episdios e pessoas que
figuraram na infncia do protagonista, cuja participao em dilogo no passa
de duas dzias de falas muito breves. Embora a escassez de interlocues dire-
tas, a relao entre narrador e protagonista-em-dilogo bastante visvel atra-
vs da identificao que se estabelece entre as duas instncias:
Chegamos a um marqueso, sentamo-nos, deitei familiarmente a ca-
bea nas pernas da mulher. [...]. Voltou-me a curiosidade, apontei
com desnimo a planta calva, gaguejei:
Minha filha, que pau aquele?
Obtive a informao e ao cabo de minutos tornei a perguntar:
Minha filha, que pau aquele? (Infncia 38-9)
Discursivamente, elaboram-se diferenas hierrquicas entre a voz do nar-
rador como locutor e a voz do protagonista como enunciador, porque o narra-
dor quem delega voz ao personagem-em-dilogo, ainda que este seja o prprio
protagonista. No entanto, o marcador discursivo mais concreto, manifestado
na superfcie do texto, a alterao do tempo verbal, que se converte do pret-
rito, no discurso do narrador, para o presente, no do protagonista-em-dilogo.
Esse desnvel na dimenso temporal instaura uma distncia ntica entre os se-
res discursivos, sem, entretanto, comprometer sua identificao mtua.
Quando se questiona quem este eu ou, como sua identidade se mani-
festa na realidade, tentam-se restaurar, a partir dele, aspectos tais de forma a
desenhar-lhe uma essncia reconhecvel. Tal processo chama-se identificao.
O leitor compelido pela necessidade de extrapolar o mundo sgnico para pro-
ceder identificao, em busca de uma referncia concreta. A identidade entre
os seres discursivos pressupe a identificao. Em outras palavras, se o leitor
precisa comprovar a identidade entre narrador e protagonista, ele necessitar
primeiramente certificar-se de que o eu que fala como narrador o mesmo eu
que fala como protagonista. Mas, para assim o fazer, ter de recorrer a ele-
mentos que se encontram fora da narrativa. Para construir-se a compatibilida-
de necessria entre as instncias do texto autobiogrfico, torna-se insuficiente
a anlise meramente formal, como o fato de ambos declararem-se como eu.
O eu que narrado o eu da histria experienciada em relao ao eu que
narra a histria, encontra-se no passado, que est, por vezes, to psicologica-
mente distante, que como se fosse uma terceira pessoa, ou, como diz Herme-
negildo Jos de M. Bastos, o eu do passado distancia-se tanto do eu do pre-
sente que tende a se tornar um ele (67). A soluo para o dilema, portanto,
requer que se pense biograficamente o narrador-autor como idntico ao eu que
ele narra. Configura-se assim a idia de um eu no presente que fala de um eu
anterior, no passado, como se este fosse um outro. No entanto, ainda que fa-
lando de um eu-outro, o eu presente o narrador se afirmar de qualquer
forma como eu, minimizando as diferenas denunciadas nos desnveis tem-
porais.
Em Infncia, o afastamento realiza-se, por vezes, atravs do recurso ao
discurso indireto livre, como no episdio em que o protagonista questiona-se a
respeito do inferno. O narrador ganha acesso conscincia da me, ampliando
seu enfoque narrativo, mas, ao mesmo tempo promove um distanciamento,
apresentando um julgamento sobre si a partir de um ponto de vista hbrido:
Sbito ouvi uma palavra domstica e veio-me a idia de procurar a
significao exata dela. Tratava-se do inferno. Minha me estranhou
a curiosidade: impossvel um menino de seis anos, em idade de en-
trar na escola, ignorar aquilo. Realmente eu possua noes. O infer-
no era um nome feio, que no devamos pronunciar. Mas no era
apenas isso. (71)
Contrariamente, ainda em Infncia, trazendo uma circunstncia do passa-
do para o ambiente da narrativa presente atravs de uma analogia, o narrador,
promovendo uma aproximao, estabelece um contraste entre as instncias do
eu que vivenciaram as experincias:
Guardei a lio, conservei longos anos esse palet. Conformado,
avaliei o forro, as dobras e os pespontos das minhas aes cor de ma-
caco. Pacincia, tinham de ser assim. Ainda hoje, se fingem tolerar-
me um romance, observo-lhe cuidadoso as mangas, as costuras, e
vejo-o como ele realmente: chinfrim e cor de macaco. (185) (grifos
meus)
A aproximao identitria entre as figuras do autor, do narrador e do pro-
tagonista depender, em certa medida, do leitor. sua capacidade de estabe-
lecer identidades, isto , seu poder de identificao, que compor a contra-
parte do sistema textual e seus constituintes. O ser emprico que o escritor,
atravs do discurso narrativo e de seus personagens, o responsvel pela
criao de sinais que orientaro o leitor na formao da identificao. Um
dos principais locais em que se estabelecem esses sinais a parte inicial da
narrativa, em que o narrador firma um pacto com o leitor. Deve-se com-
preender pacto como contrato, uma elaborao discursiva em que o narrador
estabelece as leis que regero a matria narrada, uma espcie de acordo que o
obriga a cumprir o que foi prometido. Segundo Lejeune (On Autobiography
16-17), h trs tipos de pacto: o ficcional, o autobiogrfico e o nulo (). Os
tipos pactuais so apresentados em interseo com as relaes entre autor e
protagonista, segundo o personagem principal tenha um nome igual ao do au-
tor estabelecendo-se a identidade , apresente um nome diferente do nome
do autor ou simplesmente no tenha nome. As possveis combinaes resulta-
ro em tipos determinados de narrativa: o romance, a autobiografia ou algo
indeterminado. O pacto em Memrias do crcere firmado no incio do livro
e repetido ou reiterado algumas vezes no decorrer da narrativa. No captulo I
da primeira parte, chamada Viagens, o narrador declara ter se resolvido a
contar casos passados h dez anos (1: 33). A expresso empregada casos
passados investe na veracidade dos fatos, pois no se trata de quaisquer ca-
sos, casos inventados, mas de casos passados, que se passaram, ou seja,
acontecidos de fato.
Em Infncia, no h um pacto formalmente estabelecido e que obedea a
todas as convencionalidades de um trato nitidamente firmado entre as partes.
O contrato redigido em tal romance muito mais sutil e, na realidade, encon-
tra-se discriminado nas entrelinhas cobertas pelas nuvens do primeiro cap-
tulo do livro. No h a pormenorizao explcita e o posicionamento preciso
do narrador de Memrias do crcere. Antes, o contrato em Infncia institui-
se discretamente, sem a valorizao do protocolo em que o narrador toma
solenemente a responsabilidade de dizer a verdade, assinalando a legitimidade
da narrativa concretamente. Ao contrrio, Graciliano o primeiro a moderar a
qualidade de suas recordaes em Infncia, facultando a escrita do pacto ao
leitor: Talvez nem me recorde bem do vaso: possvel que a imagem, bri-
lhante e esguia, permanea por eu a ter comunicado a pessoas que a confirma-
ram (7). Em Memrias do crcere, os momentos em que ocorre a homologa-
o da legitimidade da narrativa verificam-se a espaos regulares, mas quase
sempre sucedidos por trechos que expressam contraposio de idias. Parece
que o narrador deseja flexibilizar o discurso autobiogrfico, posicionando-o
em paralelo com aspectos ficcionais. A prpria narrativa, que pretensamente
se quer autobiogrfica, indica o difcil trnsito entre os dois gneros em certos
momentos. Ao falar de seu desgosto ao usar a primeira pessoa (Memrias do
crcere 1: 37), na realidade, o narrador questiona sua prpria opo de adotar
o ponto de vista autodiegtico. Naturalmente que o incmodo tem relao com
o fato de a balana da dinmica narrativa pender para a identificao que se
vinha escamoteando desde os primeiros livros de Graciliano Ramos. No h
aqui tambm uma resoluo definitiva e concludente para o problema. O que
h so as negociaes com afirmaes moduladas da identidade, que se dei-
xam ver desde o princpio do pacto. A questo da identidade e a consecuo
de um pacto esto intimamente associadas e constituem facetas complementa-
res de um nico problema.
Bastos aborda o assunto pelo emprego do termo quase-identidade (121),
que descreve complexos movimentos de identificao e diferena de Gracilia-
no Ramos com relao aos personagens de sua obra. Por enquanto, bastaria
apontar tal movimento nos textos considerados memorialsticos:
Se a leitura de Mc [Memrias do crcere] nos levasse a concluir pela
identidade, o sentido propriamente literrio da obra ficaria compro-
metido; se conclussemos pela diferena, os princpios realistas que
exigem fidelidade experincia vivida ficariam, por sua vez, com-
prometidos. A identidade do eu no , assim, algo de natureza didi-
ca, mas tridica. No processo dialtico, a sntese sempre provisria,
consistindo em nova tese. (121)
assim que certas afirmaes presentes no pacto inicial entre narrador e lei-
tor, em Memrias do crcere, sofrem da compreensvel predisposio esquizi-
de em lanar uma sombra de dvida ao que se constri penosamente a identi-
dade e a prpria narrativa: No conservo notas: algumas que tomei foram inuti-
lizadas, e assim, com o decorrer do tempo, ia-me parecendo cada vez mais
difcil, quase impossvel, redigir esta narrativa (1: 33). Da, conclui-se que o
narrador entretece a histria pela memria ou, pelo menos, indiretamente credita
a esta a constituio da narrativa. A quase impossibilidade da redao da
narrativa no impede o narrador de apresentar sua histria: com efeito, Mem-
rias do crcere ter sido o mais extenso dos livros de Graciliano Ramos. J em
Infncia, sem nada haver prometido explicitamente, a dvida no se manifesta
em sombras, mas em nuvens espessas (7), nevoeiros e neblinas, que simboli-
zam a falta de nitidez do que ocorre ao esprito do narrador como lembrana.
Enquanto em Infncia essa ausncia de limpidez no causar grandes sus-
peitas ao leitor, j que o contrato constitui-se de maneira informal, em Mem-
rias do crcere, o prprio pacto, construindo-se sobre a ambivalncia gerada
pelas concesses impreciso e memria, plantar sementes de dvida no
esprito do leitor. Os advrbios e os fraseios que expressam incerteza presu-
mivelmente, atos esquecidos vo instaurar a desconfiana depois de pra-
ticamente cada sugesto de que a narrativa reproduziria fielmente a realidade
objetiva, tal qual teria ocorrido em meados da dcada de 1930 (Memrias do
crcere 1: 33). O narrador em Memrias do crcere, dessa forma, justifica a
distncia cronolgica dos fatos. Se lhe desagradava romantizar o livro, enco-
brindo os verdadeiros nomes dos personagens, expondo suas mazelas em um
relato de histrias reais, era necessrio esperar at que as razes iniciais desva-
necessem para no incorrer na indiscrio de expor ao pblico seus antigos
companheiros (Memrias do crcere 1: 35). Entretanto, o tempo necessrio
para resguardar a privacidade de vrios personagens da trama o mesmo tem-
po que serve para suscitar ou, pelo menos, evocar a ficcionalidade na narrati-
va. Assim, o narrador restaura a realidade atravs da lembrana, prpria e
alheia, preenchendo lacunas ou simplesmente as deixando vazias, como diz:
ampliarei insignificncias, repeti-las-ei at cansar, se isto me parecer conve-
niente (Memrias do crcere 1: 36).
Em Infncia, tambm um suscitar de lembranas que imprime ritmo
marcha da narrativa. Porm, as reminiscncias so de natureza bastante dife-
rente daquelas em Memrias do crcere, porque se trata de um adulto recor-
dando experincias de seu tempo de menino, perodo muito mais afastado cro-
nologicamente do que a terrvel passagem pelo crcere. No h em Infncia o
escrpulo exagerado que se mostra nas memrias posteriores com relao
integridade moral dos personagens. Tal zelo talvez no fosse necessrio, j que
a maior parte das figuras da narrativa j no privavam mais da convivncia de
Graciliano, como sua me, que morrera em 1943. Alm disso, a histria narra-
da em Infncia deveria sab-lo Graciliano gozaria do status de fico.
Em Memrias do crcere, a suposta perda das notas mencionada no pacto
teria beneficiado o narrador em seu ofcio de contar a histria, pois no se ve-
ria obrigado, a cada instante, a consultar os papis a fim de retratar detalhada-
mente os fatos. Para ele, as coisas verdadeiras podem no ser verossmeis
(1: 36), entre elas, a hora exata de uma partida ou a cor da folha que cai de
uma rvore. Dessa forma, o narrador apresenta um questionamento metaliter-
rio com relao ao valor de verossimilhana, que um conceito mais intima-
mente associado ao universo ficcional. Para ele, a verdade pode no apresentar
aspectos do real; a verdade pode parecer improvvel, implausvel, contrariar a
si mesma e, principalmente, o conceito de realidade dos leitores, pela sua falta
de relevncia contextual: E se esmoreceram, deix-las no esquecimento. [...]
Afirmarei que sejam absolutamente exatas? Leviandade (Memrias do crce-
re 1: 36).
O que ganha espao na representao narrativa de Graciliano Ramos
aquilo que sobrevive pela importncia e pelo significado que o torna memor-
vel. Revivida a partir dos pontos de vista do narrador e dos testemunhos de
pessoas que se transformaram em personagens da trama, a experincia passa-
da e evocada converte-se em matria filtrada pela subjetividade sofrida do au-
tor na pele do narrador. A nica forma encontrada de escapar de uma perspec-
tiva autoritria, autocrtica, como o pequenino fascismo tupinamb (Mem-
rias do crcere 1: 34) de que foi vtima, flexibilizar a narrativa atravs da
ficcionalidade. Para Graciliano, a fico, muito mais do que simples represen-
tao artstica da experincia humana, constitui um lugar de refgio e prote-
o. Em Infncia, o protagonista usa o espao ficcional como reparao das
aflies impostas pela violenta realidade familiar. Pela leitura dos romances e
histrias, o menino-personagem encontra a estabilidade afetiva para a ao
como resposta barbaridade, ao abandono e humilhao. Talvez este seja
um dos fatores responsveis pela seduo instantnea que a literatura exerceu
sobre a afetividade da criana em Infncia, e, consequentemente, pela sua
aproximao dos romances e histrias que lhe proporcionaram um escape
uma salvao disponvel e digna realidade de humilhao e machucamen-
to. Na realidade, em Infncia, Graciliano metaforicamente fugir de casa atra-
vs do exerccio da errncia literria. Por essa razo, abrir mo da fico, para
Graciliano Ramos, significaria menos se desviar dos paradigmas da arte liter-
ria do que abandonar o espao por excelncia libertador e, por vezes, sim-
plesmente escapista da narrativa ficcional. Entretanto, para o autor, a litera-
tura e, por extenso, a fico sempre foi, como diz Bastos, uma forma su-
perior de testemunho sobre o homem e a histria (25). De certa forma,
depreende-se que, consequentemente, a narrativa testemunhal figura como um
territrio em que reinam a liberdade e a dignidade.
Em viagem de trem para o Recife, j sob a custdia da polcia, o protago-
nista de Memrias do crcere olha pela janela, percebe de passagem os mo-
cambos construes negras num terreno alagado (1: 61) e lembra-se do
amigo Jos Lins. O autor de Moleque Ricardo, filho de fazendeiros, que pou-
co entendimento teria a respeito de meninos criados na misria, escrevera um
romance sobre o assunto: uma narrativa cheia de imaginao e, na opinio de
Graciliano, verossimilhana. Ele, porm, julgava-se incapaz de tal faanha:
s me abalano a expor a coisa observada e sentida (Memrias do crcere 1:
61). A matria plasmada a partir da experincia, a coisa observada e sentida
do narrador, a substncia de um projeto literrio que transborda novamente
para a vida, porque em prol dela que se a faz. Dessa forma, mesmo a fico
em Graciliano Ramos no ser inspirada na pura inveno, o que aproxima sua
narrativa ficcional do que se chama, abrangentemente, de gnero autobiogrfi-
co. Em Memrias do crcere, ela surgir especificamente como tematizao,
atravs de uma abordagem que pe em pauta a prpria obra enquanto espao
de reflexo sobre a literatura e o modo como ela se constitui. Em Infncia, a
fico ser, como sugere Cndido (50), uma possibilidade de leitura.
O pacto proposto pelo narrador de Memrias do crcere, enfim, ser auto-
biogrfico na medida em que se intitula como tal. A relao que o narrador
mantm com seu prprio enunciado, porm, marcada por sinais de vrias
nuanas, que se materializam sob a forma de consideraes metaliterrias e fi-
losficas. Tais consideraes modalizam, flexibilizam o pacto para que nele
caibam os ajustes de uma verdade que talvez outros narradores considerassem
inconfessveis, como o fato de admitir que a realidade nem sempre veross-
mil e, portanto, no relevante, pelo menos discursivamente. Assim, Graciliano
Ramos no exclui do pacto de Memrias do crcere a possibilidade da nega-
o da realidade, quando ela no faz parte de um universo significativo de
experincia para si e para aqueles a quem ele representa com sua literatura.
Tampouco banir de l a fico quando ela contribuir como mtodo para mini-
mizar o deslocamento identitrio, como se viu, tornando mais verossmil sua
narrativa autobiogrfica.
Afinal, usar a elaborao discursiva para reconstruir partes da prpria vida
atravs da memria significa, em certa medida, lanar mo da fico, espe-
cialmente quando os fatos distam mais de dez anos do momento da narrativa,
como em Memrias do crcere. Neste livro, o ponto de vista do eu narrado
que sofre na pele todas as sevcias de um sistema carcerrio cruel e falido s
pode ser resgatado pela viso do eu narrador que se debrua e julga seu pr-
prio passado. este eu narrador, pois, quem reproduz as experincias do ou-
tro, passando-se por ele e relatando, a partir de uma realidade totalmente nova,
as atrocidades ocorridas h uma dcada. Nesse sentido, vale a pena lembrar a
reflexo de Alfredo Bosi:
A separao, entre fico e no-fico hoje contestada no s teori-
camente como tambm vivencialmente por certa crtica e por muitos
leitores. H uma corrente ps-moderna que procura mostrar que a
prpria atividade simblica, enquanto simblica, uma alienao.
Teria chegado o momento de acabar com esta pesada e cannica tra-
dio segundo a qual literatura literatura, linguagem de comunica-
o linguagem de comunicao, e realizar, performativamente, a
identidade profunda de ambas as atividades. (177)
O questionamento da atividade simblica enquanto alienao parece ser
algo que j estava nas cogitaes do prprio Graciliano Ramos. Ao alistar as
razes por que teria adiado por tanto tempo seu projeto de escrita de Mem-
rias do crcere, ele falar da sintaxe como um elemento de tirania, compar-
vel fora policial. A linguagem, assim, apresentaria um aspecto que suprime
a liberdade, tornando-se instrumento de opresso, coao e, conseqentemen-
te, constituindo-se em fator alienante:
Certos escritores se desculpam de no haverem forjado coisas exce-
lentes por falta de liberdade talvez ingnuo recurso de justificar
inpcia ou preguia. Liberdade completa ningum desfruta: comea-
mos oprimidos pela sintaxe e acabamos s voltas com a Delegacia de
Ordem Poltica e Social, mas, nos estreitos limites a que nos coagem
a gramtica e a lei, ainda nos podemos mexer. (1: 34)
O carter alienante da linguagem estaria em sua prpria funo de repre-
sentar o mundo na medida exata de suas possibilidades. Seu poder de repre-
sentao est condicionado a leis como a gramtica que, assim como as re-
gras sociais, no podem ser desrespeitadas sem que se pague o devido preo,
como Fabiano, em Vidas secas, que padeceu na cadeia por ter altercado com
um guarda.
Com relao a Graciliano Ramos, Bastos (23) pondera que o autor sabe
que sua obra, devido alta sofisticao esttica, contribui para fortalecer a
instituio literria. Embora produza uma literatura voltada para o oprimido,
privilegiando a perspectiva das massas, ele tem conscincia de que sua arte
promove a cumplicidade com a sociedade que pretende combater ou criticar,
muitas vezes constituindo-se com o restante das artes contemporneas, em
uma das suas pilastras de sustentao. Mas, ao mesmo tempo em que a arte fi-
gura como elemento alienador, carregando essa culpabilidade de um papel in-
exoravelmente duplo por natureza, para Graciliano ela tambm significa uma
via de conhecimento, atuao e, por conseqncia, libertao: algo vital e que
d sentido vida. atravs de sua literatura que ele deixa sua contribuio de
testemunho da histria do homem conforme a v.
na contramo da alienao e no esprito da liberdade que a arte pode
proporcionar que o limite estreito onde ainda nos podemos mexer torna-
se o lugar para a prtica da burla das normas sejam elas sociais ou grama-
ticais , a qual se concretizar pela criatividade da arte. O espao por exce-
lncia desafiador e questionador de tais leis que constrangem o indivduo
ser a fico, pois atravs de seus expedientes que a realidade poder ser
reelaborada.
Ao se questionar a respeito do que o diferenciava do detento Jos, o ladro
cuja infncia havia sido to parecida com a sua prpria Graciliano admite
que, alm de sua submisso regra, censura e ao castigo (Memrias do
crcere 1: 178) e de talvez ter nascido em uma classe diferente, o alfabeto fi-
guraria como o fator mais importante, tendo desenhado as linhas que muda-
riam irremediavelmente seu destino. Graciliano no precisou rebelar-se contra
as presses sociais de forma semelhante de Jos, furtando e praticando ou-
tros delitos. Sua rebeldia, ao contrrio, foi transposta para o nvel do discursi-
vo, para o domnio da fico e, por fim, para o terreno da memria. A literatu-
ra, portanto, ao mesmo tempo em que liberta ou salva, torna mais espessas e
visveis as diferenas de classe, que sempre foram uma questo recorrente na
obra de Graciliano.
A autobiografia escrita da vida de si mesmo de Graciliano Ramos no
algo que se possa resolver com um jogo de palavras. Ela no se deixa apa-
nhar. A autobiografia graciliana assim o , conceitualmente, porque o autor,
relatando a histria de si prprio, nada mais faz do que contar a histria de seu
povo, de seus irmos nordestinos, de seus irmos brasileiros e de todos os se-
res humanos que se solidarizam diante do sofrimento, no importando o tem-
po, nem o espao, porque em alguns detalhes todos so iguais ou muito seme-
lhantes. O inverso, normalmente, tambm verdadeiro: contando a histria da
humanidade, estar Graciliano Ramos dando a saber sua prpria histria, sua
prpria vida, sua prpria dor. Desse movimento de empatia com o ser vivente,
que se projeta a partir de sua obra para alm dela e de si mesmo, que se junta
o conceito de autobiografia. De fato, Memrias do crcere e Infncia no so
apenas autobiogrficas, nem o poderiam ser. Elas so narrativas homo- e etno-
autobiogrficas: registros escritos da vida de um indivduo que sintetiza, em
suas experincias, a experincia comumente vivida. Dessa forma, a vida do in-
divduo um espelho que reflete vrios aspectos da realidade de seu grupo, de
sua comunidade, de sua cultura.
OBRAS CITADAS
Almeida, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de milcias. So Paulo: tica,
1986.
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Bosi, Alfredo. Literatura e resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
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Coutinho, Afrnio, org. A literatura no Brasil. 3. ed. 6 vols. Rio de Janeiro: Jos
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Cristvo, Fernando. Graciliano Ramos: estruturas e valores de um modo de narrar.
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Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: ditions du Seuil, 1975.
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Moraes, Dnis de. O velho Graa: uma biografia de Graciliano Ramos. Rio de Janei-
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Ramos, Clara. Cadeia. Rio de Janeiro: Jos Olympio: Secretaria de Cultura, 1992.
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Ramos, Graciliano. Angstia. 60. ed. Rio de Janeiro: Record, 2004.
. Caets. 31. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.
. Cartas. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 1981.
. Infncia. 38. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.
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RESEAS
Skinner, Lee Joan. History Lessons: Refiguring the Nineteenth-Century Histo-
rical Novel in Spanish America. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta,
2006, 224 pp.
Basndose en la consabida relacin entre historia y ficcin expuesta por
Hayden White a principios de los ochenta, Lee Joan Skinner explora su efecto
en la construccin de una identidad nacional, aunque en ningn momento
aclara el concepto de re(con)figurar nuestro acercamiento crtico a las nove-
las histricas del siglo XIX. Quizs para remediar lo que ella considera una fal-
ta de estudio crtico sobre el tema, en su introduccin la autora trata de ofrecer
al lector un rpido repaso de dicho gnero en Latinoamrica, haciendo un te-
dioso recuento de autores, obras y crticos. Pero el acopio de nombres obscu-
rece el contenido, y slo nos deja en un mar de interrogantes sobre la historia,
la ficcin y la ficcin histrica. Si bien la inclusin de nombres como los de
Anderson Imbert y No Jitrik habla de la antigedad y constancia de la novela
histrica, volver a estos postulados nos mantiene en un espacio descriptivo
del que tanto debera alejarse la autora.
Aunque intenta demostrar las particularidades de este gnero en Amrica
Latina, Skinner parece encontrar cierta dificultad en definir sin comparar. Este
puede ser otro ejemplo del carcter descriptivo ms que analtico de la obra, a
pesar de que la autora quiera evitarlo. Es curioso que su mayor crtica al traba-
jo de Anderson Imbert sea el carcter descriptivo de ste, especialmente si to-
mamos en cuenta que para Seymour Menton la definicin ms apropiada de
novela histrica es la del renombrado crtico argentino. Si esto nos llama la
atencin, la mayor falta que se observa en el libro de Skinner es que jams nos
da su propia definicin de este subgnero latinoamericano.
En cuanto a su divisin, en principio el libro presenta una estructura clara
que se va perdiendo al ir avanzando pginas, cayendo en un orden similar al de
Anderson Imbert: temtico por fecha. As, abre el segundo captulo el anlisis
de Jicotncal (1826), la obra annima considerada como la primera novela
histrica latinoamericana, centrndose luego en el autor yucateco Eligio Anco-
na. Aunque la autora no nos explica por qu toma a este escritor concreto para
desarrollar su tesis, su inclusin resulta ser un buen ejemplo de las dos caras
95
de una misma realidad. Valindose de las novelas La cruz y la espada (1866) y
Los mrtires de Anahuac (1870), demuestra cmo Ancona representa de forma
opuesta el episodio de la conquista. Si la primera ve la conquista como la lle-
gada de la civilizacin y sus ventajas, la segunda la considera un acto brutal y
violento que supuso violaciones, abusos y prdida de bienes culturales. A pe-
sar de esto, Skinner afirma que el proyecto de Ancona sigue siendo la (re)crea-
cin de eventos histricos que pueden servir como lecciones ejemplares sobre
la nacin mexicana, lo cual es debatible, dado el contenido particular de cada
obra en cuestin.
El siguiente captulo, dedicado al (des)orden colonial, se subdivide en
otros cinco apartados sobre tres autores: el guatemalteco Jos Milla [Los naza-
renos (1867) y El visitador (1867)], el mexicano Vicente Riva Palacio [Monja
y casada, virgen y mrtir (1868) y Martn Garatuza (1868)] y el argentino Vi-
cente Fidel Lpez [La novia del hereje (1854)]. Mediante un anlisis de sus
obras, Skinner sostiene que la preferencia de stos por una ambientacin colo-
nial les sirve para defender la posibilidad de un cambio social through nego-
tiation and not through violent revolution (112). Es posible que la crtica est
haciendo un intento por incluir una variedad de ejemplos de toda Latinoamri-
ca que permita generalizaciones ms acertadas. Mientras ms leemos, sin em-
bargo, ms cuestionamos cul es el criterio de seleccin o eliminacin de au-
tores, o por qu muchos otros escritores quedan fuera del estudio, ya sea por
falta de espacio o relacin directa con el tema a tratar.
El cuarto captulo se centra en las novelas de la guerra de independencia y
vuelve a subdividirse en cinco apartados unidos por la idea de la familia como
base y reflejo de la sociedad. Dentro de este marco, Skinner aplica la idea del
macro/micro-cosmos a las novelas centradas en este perodo histrico, tales
como Durante la Reconquista (1897), La loca de la guardia (1896) y Juan de
la Rosa: memorias del ltimo soldado de la Independencia (1885). La crtica
describe la forma en que los autores decimonnicos ven cmo se tambalea la
libertad ganada durante la guerra, echando la vista atrs y tratando de dar ms
valor a su presente vindose en el espejo del pasado. El objetivo en cuestin,
afirma Skinner, ya no es tanto el crear un concepto de nacin como el cons-
truir una sociedad igualitaria y democrtica basada en la libertad. Al respecto,
el anlisis de las familias en las novelas de Blest Gana resulta muy acertado en
este captulo, por su relacin directa con la tesis de Skinner y por la importan-
cia de ste, considerado padre de la novela chilena.
Slo en el ltimo captulo encontramos a la nica escritora de la seleccin
de Skinner: Soledad Acosta de Samper. Esta extensa seccin profundiza en la
historiadora, periodista, cuentista y novelista colombiana, con nfasis en sus
obras: Un hidalgo conquistador (1907), Cuadros y relaciones novelescas de la
historia de Amrica (serial 1878-1879), La insurreccin de los comuneros
(1887) y otras. Una vez ms, empero, nos quedamos sin una explicacin sobre
por qu Samper merece cincuenta y siete pginas, mientras que el resto de los
96 Reseas
autores son encajados en grupos temtico-temporales. Vale mencionar que
este captulo es uno de los que Skinner haba publicado anteriormente como
artculo en Inti, que si bien aade profundidad al conjunto, no esconde su na-
turaleza de addendum un tanto aleatorio y fuera de lugar. Desde luego aqu
brillan por su ausencia otras mujeres ilustres del siglo XIX que engrandecieron
este gnero, como Gertrudis Gmez de Avellaneda, Clorinda Matto de Turner
y Juana Manuela Gorriti, entre otras.
Por todos los motivos expuestos, aunque Skinner hace un intento loable de
contribuir al campo de la novela histrica latinoamericana, no consigue sino
dar una visin limitada de la inmensidad de sta con respecto a la identidad
nacional. No es sta una idea nueva, sino que muchos la han estudiado y anali-
zado, como Doris Sommer, quien afirmaba en Foundational Fictions que en
Amrica Latina The writers were encouraged both by the need to fill in a his-
tory that would help to establish the legitimacy of the emerging nation and by
the opportunity to direct that history toward a future ideal. De cualquier
modo, y a pesar de una letra un tanto barroca que puede llegar a dificultar la
lectura, la obra de Skinner puede ser til como referencia general para el estu-
dio de este gnero y, sin duda, es una forma de abrir camino a futuras investi-
gaciones ms especficas y detalladas.
CARMEN PREZ MUOZ
University of North Carolina
at Chapel Hill
Surwillo, Lisa. The Stages of Property. Copyrighting Theatre in Spain. Toron-
to: U Toronto P, 2008. 218 pp.
Lets say I want to stage a play. I think Ill pick Arthur Millers Death of a
Salesman, since I figure I can make some money by putting it on in my home-
town. But since Miller might not be so well known by my local crowd, I think
Ill publicize it as having been written by Andrew Lloyd Weber, a name that
resonates more with my local theater-goers. And, ok, Biff ? What kind of
name is that? Ill change it to Jason (sounds more modern and cool), and, as a
final measure of my determination to stage a hit, Ive decided that the ending
is way too depressing the way it is, so Im going to allow Willy Loman to be a
successful salesman (of laptops, what do you say?) who ends the play by using
his bonus to take the family to Disneyworld. Should I change the title? I mean,
Death and all that. How about Mickey and the Salesman? Right.
Does this scenario strike you as absurd? Well, one example provided by
Surwillo from 1849 tells us that the director of Martnez de la Rosas La con-
juracin de Venecia changed the ending (from Ruggieros death at the hands of
Reseas 97
the Consejo de Diez to an uprising in which the rebels stab the Council mem-
bers to death) because he wanted his audience to go away happy. This is sim-
ply one example of many that proved the need for some standardization in
copyright law for Spanish theater in the nineteenth century, since authors pre-
viously had little or no protection before the law and anyone could adjust/
adapt/change the plays text as he saw fit.
The idea that authors own their works so fundamental to todays concept
of literary property was a radical idea at the beginning of the nineteenth cen-
tury in Spain. While the Cortes de Cdiz adopted a law that shifted power
from the King (who by tradition authorized publication of a text) to the indi-
vidual author of the play, Ferdinand VII annulled the statute when he returned
to the throne in May 1814. Intellectual property did not exist as a legal con-
cept for the theater before the 1830s. This is the story that Surwillo tells in this
engaging book, chock full of surprising details. For example, fewer than ten
families owned and controlled nearly every play published during the century,
which by my calculation could be upwards of 30,000 titles. (The readership
for plays rivaled or surpassed that of novels). Surwillo is right to notice
that most literary historians normally focus on the novel and poetry, but it is in
the theater where we can find the most original, and the earliest, examples of a
negotiation that produced radical change.
Surwillo focuses on the well-known anecdote of Garca Gutirrezs call to
the stage following the debut of El trovador in March, 1836, as a key moment
in the transition from anonymous-writer-of-text to known author, and inter-
prets it as a strategically choreographed event that successfully propelled the
campaign for dramatic copyright into the public sphere (17). This epochal
shift signaled the transformation from royal responsibility and control over
the stage to ownership and commerce of a single poets words and ideas as
printed on the protected page (17). Yet before the individual author could
gain complete control over his (mostly his, but not exclusively) text, power
was wrested away from him by a new breed of editores, who purchased the
rights (or not) and created a publishable work, which was subsequently mar-
keted in what Manuel Delgado first called galeras dramticas (in 1839). Sur-
willo masterfully describes these galeras as she compares them to museums,
privileged spaces in which important artifacts and art objects are displayed for
public consumption. The editores created wholly new formats in which to pro-
duce, market, and control the object of the theater text, and the galeras be-
came a sort of modern branding of theater: The inclusion of the play within
the galera granted it a value through context, independent of the quality of
the piece itself (125). Consequently, editores aggressively defended their
texts (even though they had not written them) and it was they who made sure
that copyright laws were enforced, which contributed to the development of
the text-based approach to theatre as we know it today (18). In addition to
creating fixed texts, copyright helped to fix the performances by providing
98 Reseas
printed words that could not (or should not) be changed at the actors or direc-
tors whim.
Finally, on May 5, 1837, Queen Regent Mara Cristina promulgated the
law that declared dramatic works legal property. Surwillo builds a (not en-
tirely convincing) case that this copyright law provided a link to the project of
the construction of the Spanish nation (42), a point she strains to make again
later by suggesting that the Crown outsourced this nationalistic enterprise to
the editores, who carried it out under the protections afforded by copyright
law (139). The chaotic, hurly-burly world of nineteenth-century Spanish liter-
ary production might suggest that its not so pat. Yet whatever the truth of the
assertion, Surwillo is the first to notice the direct link between Larras ideas
about authorship as expressed in an article from March 1, 1836, and the final
text of the Queen Regents document (some works and phrases are identical), a
fact which places Larra at the centre of the political campaign for literary
property in the theatre (51).
Surwillo wisely reminds us of the historic distinction between autor de co-
medias and author (76), and while she corrects some misconceptions (for ex-
ample, that Zorrilla was tricked by Delgado into selling the rights to Don Juan
Tenorio), some goofs sneak into her study; the three most noticeable might be
confusing Larras Macas with Garca Gutirrezs El trovador (31), inconsis-
tencies in the use of Alcal Galianos name (Alcal Galiano, Alcal, Galiano),
or granting Echegaray his Nobel Prize in 1874 (the Prizes were not established
until 1901; Echegaray got his in 1904, which, as we know, irritated the heck
out of Galds).
By 1900 the editores had disappeared, replaced by the very modern So-
ciedad General de Autores y Escritores (SGAE, still a major factor in theatre
copyright). Surwillos terrific book traces the shift in authority and copyright
laws as applied to nineteenth-century theater; its a must-read for anyone inter-
ested in theater, authority and authorship, and modern literary practices.
Mickey and the Salesman, anyone? Plenty of tickets still available
DAVID T. GIES
University of Virginia
Gil Guerrero, Herminia. Potica narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Ibe-
roamericana / Vervuert, 2008, 192 pp.
Cada aparicin de un nuevo libro sobre Jorge Luis Borges hace que nos
preguntemos si este nuevo volumen puede aadir algo a la enorme bibliografa
acerca del autor argentino. En mayor medida, el estudio de Herminia Gil Gue-
Reseas 99
rrero, Potica narrativa de Jorge Luis Borges, consigue superar esta dificultad
inicial, ya que aade un elemento necesario a los estudios borgeanos: no sola-
mente supone una compilacin y resumen del Borges crtico literario estudia-
do anteriormente por Emir Rodrguez Monegal o Ricardo Piglia sino que tam-
bin esclarece la singularidad de la potica borgeana a travs del anlisis de su
escritura de ficcin. De hecho, como aclara su introduccin, este volumen se
propone cumplir con estos dos objetivos.
Inicialmente, es significativo que la estructura del estudio siga esa divisin
binaria, con dos partes de similar extensin. En la primera, dividida en cuatro
secciones, la autora estudia la evolucin de Borges como crtico literario dis-
tinguiendo dos etapas. La primera, marcada por el inmanentismo, va de los
aos 20 a los 40. El anlisis de esta etapa ocupa la segunda seccin y se centra
en los textos crticos publicados por Borges en revistas literarias, prlogos, etc.
Gil Guerrero dedica gran parte de esta seccin a explicar la influencia de Ed-
gar Allan Poe en la potica de Borges y hace un estupendo trabajo de compila-
cin de citas de ambos autores que revelan concepciones idnticas acerca de la
inspiracin, el concepto de originalidad o la importancia de la tcnica y el ofi-
cio literario. Como bien indica la autora, Poe y Borges comparten la misma
concepcin inmanentista de la obra de arte y las ideas de Borges acerca de la
creacin requieren una explicacin que la autora aporta muy acertadamente,
aunque se echa en falta una mencin al estudio de Alicia Rivero Autor-Lector:
Huidobro, Borges, Fuentes y Sarduy (1991), donde se discuten estos aspectos
dentro de un marco crtico y terico.
En la tercera seccin se analiza la evolucin de Borges hacia el recepcio-
nismo, que cobrar fuerza en sus textos crticos desde los aos cuarenta y su-
pone la segunda etapa de su actividad crtica segn la autora. Con mucho
acierto, Gil Guerrero pone un nfasis especial en el aspecto evolutivo de la
obra de Borges y, sobre todo, en su marcha paralela a las corrientes crticas
contemporneas. Destaca en este punto la manera sofisticada en que la autora
consigue enlazar la reflexin crtica de Borges en relacin al lector con las
teoras de la recepcin, aclarando de este modo la importancia del autor argen-
tino como precursor de las teoras crticas ms importantes del siglo XX. Final-
mente, para cerrar esta parte inicial, la autora vuelve a estrechar el cerco de su
anlisis y en la cuarta seccin abandona el contexto europeo de la crtica lite-
raria para trazar tanto cronolgica como biogrficamente la evolucin de las
reflexiones poetolgicas borgianas en el contexto cultural argentino.
En resumen, la primera parte de este estudio acierta al integrar muchos as-
pectos diversos de la potica borgeana: destaca la importancia del relato poli-
cial, la influencia de Poe o el impacto de la literatura fantstica, y siguiendo a
Piglia, se afirma que la defensa de estos gneros por parte de Borges tiene un
componente estratgico, ya que los incluye en un canon en el que entrar su
propia literatura (18). En estas reflexiones se aprecia mucho ms la falta de
ciertos textos crticos fundamentales. Si bien es cierto que se recogen las no-
100 Reseas
vedosas interpretaciones de Piglia o Beatriz Sarlo, en ningn momento se
menciona el original estudio elaborado por Alan Pauls en El factor Borges
(2004) o el monumental libro de diarios en que Adolfo Bioy Casares anot sus
frecuentes encuentros con Borges y donde se encuentran un buen puado de
comentarios, opiniones y ancdotas que habran sido muy tiles para este estu-
dio. Esta primera parte concluye con una cita de Bioy Casares acerca del rela-
to policial, pero no est acompaada de una conclusin que agrupe y resuma
los elementos antes comentados. Por esto sentimos que esta mitad del libro
termina de manera abrupta.
La segunda parte, dividida en tres secciones, se inicia con el estudio de la
narrativa inaugural de Borges y en concreto de su libro Historia universal de
la infamia (1935). Se analizan cinco cuentos con pertinentes comentarios
acerca de la problemtica genrica que plantean. En su afn de aunar teora y
prctica, Gil Guerrero hace eco de la importancia del lector y del acto de leer
y traducir, como hechos inseparables de la actividad creativa para Borges. Un
aspecto a destacar de esta seccin es el equilibrio entre citas de cuentos y citas
de textos crticos del autor argentino. Hace mucho tiempo John Updike avisa-
ba del peligro que corre todo estudioso de Borges ya que ste incita a citarlo
demasiado extensamente. Este riesgo lo salva con xito Gil Guerrero, ya que
las citas no llegan a abrumar al lector y hacen ms gil la lectura y compren-
sin de sus argumentos. Asimismo, las correspondencias entre los textos de
ficcin y los textos crticos de Borges demuestran que en ambas disciplinas se
encuentran las huellas de su potica, como quiere hacernos ver la autora de
este trabajo. Finalmente, gracias a este balance logra evitar la desproporcin
entre la atencin prestada al corpus crtico en favor del ficcional como denun-
ciaba en la introduccin del libro (9).
La siguiente seccin hace una parada obligatoria en las obras ms conoci-
das y estudiadas de Borges, la narrativa de los aos cuarenta y cincuenta, dete-
nindose en sus dos grandes obras, Ficciones (1944) y El aleph (1949). Gil
Guerrero analiza siete cuentos de estos dos libros, cuatro englobados dentro
del mbito de lo fantstico y tres en el policial. Uno de los mritos de esta sec-
cin es que el anlisis de los relatos de Borges est hecho de manera sofistica-
da, las referencias bibliogrficas se integran de manera fluida con un discurso
crtico que traza la evolucin de su potica de manera original. Adems, a di-
ferencia de la primera parte, ahora las dos secciones acerca de los cuentos se
acompaan de una buena conclusin que resume todos los marcos tericos in-
troducidos en este captulo, lo que ofrece al lector una pausa necesaria y posi-
bilita una mejor transicin entre las secciones del libro.
En la ltima seccin de esta segunda parte se analiza la obra final de Bor-
ges, centrndose en sus dos ltimos libros de cuentos, El informe de Brodie
(1970) y El libro de arena (1975). A pesar de que la autora afirma que va a
desmarcarse de la tendencia crtica que olvida al ltimo Borges, el estudio de
la misma resulta a veces superficial. Aqu se analizan especialmente dos ele-
Reseas 101
mentos caractersticos de esta etapa de su obra: su cambio hacia un estilo ms
directo y su evolucin hacia el realismo, explicado como un deseo de frustrar
el horizonte de expectativas del lector (168). Esta interpretacin resulta con-
vincente aunque, debido a su brevedad, acaba siendo un tanto resumida y ace-
lerada, lo que aboca esta seccin a cooperar en este olvido (161) que amena-
za la obra final de Borges.
Si bien es cierto que estas pequeas imperfecciones daan la estructura
global del estudio tambin lo es que, en su mayor parte, esta obra aporta un
slido y bien documentado anlisis que traza con acierto la evolucin de los
dos fenmenos que singularizan la literatura de Borges: la crtica y la ficcin.
La autora no desconoce que el Borges que nos sigue asombrando 110 aos
despus de su nacimiento es tambin ese autor capaz de descubrirnos en una
resea minscula o en el prlogo a una oscura novela policial las piezas funda-
mentales para recomponer el inmenso laberinto en marcha que es su obra. Al
incluir esos textos crticos en la potica de Borges, Gil Guerrero presenta una
novedosa contribucin a los estudios borgeanos y nos regala un libro necesario
para comprender mejor la singularidad del autor argentino.
CARLOS ABREU MENDOZA
University of North Carolina at Chapel Hill
Schulz-Cruz, Bernard. Imgenes gay en el cine mexicano: tres dcadas de jo-
tero 1970-1999. Mxico, D.F.: Fontamara, 2008. 238 pp.
Imgenes gay en el cine mexicano es un libro que aborda crticamente la
representacin flmica de la imagen homosexual masculina en el cine mexica-
no entre los aos 1970 y 1999. A travs de un anlisis sucinto pero revelador,
Bernard Schulz-Cruz recupera y vindica la existencia de un corpus cinemato-
grfico mexicano de treinta y seis pelculas, que con mayor o menor xito ex-
pone la ubicuidad de un imaginario gay dentro de una sociedad mexicana pa-
triarcal. Este corpus de pelculas, que no representa de ninguna manera un
cine gay (13), segn afirma el autor, es el escaparate ideal no slo para reite-
rar la presencia testimonial de una imagen gay estereotipada, bien documenta-
da y estudiada por cierto, sino tambin para explorar la adecuacin del cuerpo
homosexual como cuerpo flmico, es decir, como imagen gay que contrasta
con una heteronormatividad (13) discriminatoria, hipcrita y, por ende, am-
bigua.
Tomando como base formal el punto de vista de la cmara como construc-
tora de una identidad flmica gay, el autor expone la progresiva transformacin
que va sufriendo la imagen cinemtica homosexual al ser apropiada e interpre-
tada tanto por una audiencia heterosexual como homosexual la mirada gay
102 Reseas
(168) mexicana. El anlisis, que avanza cronolgicamente y que comienza
en la dcada de los setenta, permite reconocer en un primer momento la pre-
sencia de personajes flmicos gay que, aunque risibles y estereotipados en su
mayor parte, comienzan a irrumpir y reclamar un lugar privilegiado dentro de
una realidad mexicana (26). Esta primera ubicacin de la imagen gay pro-
yecta, segn el autor, una visin negativa en el imaginario social heterosexual
mexicano al asociar al sujeto homosexual en la pantalla con comportamientos
sicpatas y enfermizos que perjudican y obstaculizan la posibilidad de que el
homosexual se pudiera ver positivamente en la imagen proyectada (31). No
obstante, Schulz-Cruz vislumbra un cambio paulatino pero significativo a me-
dida que el cuerpo gay consigue trascender cinematogrficamente la visin
monoltica que histricamente condenaba y marginalizaba un discurso e ima-
ginario homosexual en la esfera pblica mexicana.
En su anlisis, Schulz-Cruz seala que las pelculas de los aos setenta reve-
lan una construccin del imaginario gay que responde a planteamientos mayori-
tariamente sicolgicos o sicoanalticos, proyectndose as un sujeto gay indeci-
so, violento, patolgicamente enfermo y daino para la sociedad. La imagen gay
de esta dcada es claramente marginal y, aunque reivindica la presencia de un
imaginario homosexual, la homosexualidad como subversin a la norma hete-
rosexual est condenada al fracaso y en ltima instancia a la destruccin sim-
blica del sujeto homosexual en la pantalla. No obstante, el autor hace una
lectura positiva de algunas de estas pelculas al sealar que el cuerpo gay rom-
pe moldes estereotipados, puesto que ya no predomina un cuerpo gay afemi-
nado y risible, sino un cuerpo gay normalizado que se hace fuerte y exige
su lugar en la sociedad (178) aunque detrs de esa mscara de masculini-
dad se oculta un deseo joto reprimido que busca ubicarse en el espacio mexi-
cano (79).
En los ochenta, afirma el autor, el acomodamiento de la imagen gay en el
cine mexicano evoluciona cuando los temas en torno al imaginario gay cobran
una dimensin social muy marcada, destacando sin duda el tratamiento en la
pantalla de la represin homofbica en la propia familia y en la sociedad, o la
destruccin y alienacin que sufre el cuerpo homosexual y, por ende, la homo-
sexualidad, con el descubrimiento del SIDA. No obstante, el autor reconoce la
validez de esta imagen gay como discurso visual (107), que vindica la pre-
sencia de un imaginario gay latente, e ilustra por primera vez la relacin y el
deseo gay, como se manifiesta en la pelcula de Hermosillo Doa Herlinda y
su hijo (1984).
La ltima etapa del anlisis corresponde a las pelculas de la dcada de los
noventa. Destaca el autor la influencia positiva del vdeo y del dvd para difun-
dir la imagen gay en el imaginario colectivo mexicano. Como en la dcada an-
terior, continan reflejndose en el cine cuestiones que conciernen a las pare-
jas gay (165) o a la propia construccin de un cuerpo gay que se ha deshecho
finalmente de las mariconadas de los aos setenta y ochenta (165). El autor
Reseas 103
percibe a finales del siglo XX una tendencia [cinemtica] a normalizar la si-
tuacin del sujeto gay, a incluirlo en el espacio pblico (199). Sin embargo,
advierte el autor, se produce tambin un retroceso en la construccin positiva
de la imagen homosexual al volverse a indagar en la condicin gay a travs del
sicoanlisis y los estereotipos jotos que antao injuriaban el imaginario gay en
el cine y en la sociedad mexicana.
El lector interesado en la crtica cinematogrfica, especialmente en torno a
la construccin de un imaginario gay en el cine mexicano, se beneficiar en
gran medida de la lectura del estudio de Bernard Schulz-Cruz Imgenes gay
en el cine mexicano: tres dcadas de jotero 1970-1999. El comentario teri-
co-crtico que acompaa a cada pelcula representa por s mismo una herra-
mienta de consulta valiosa y relevante tanto para acadmicos como amantes
del cine en general. Es cierto que varias imgenes gay presentadas en el estu-
dio son contradictorias y conflictivas en su lectura, en parte porque nunca lle-
ga a dirimirse claramente una conducta sexual gay sana y reivindicativa frente
al estereotipo homosexual negativo instaurado en el imaginario colectivo me-
xicano. No obstante, Bernard Schulz-Cruz parece exorcizar (226), o por lo
menos, limpiar la imagen flmica gay en este corpus de cine mexicano, dotn-
dola de mayor profundidad crtica y liberndola parcialmente del escarnio que
todava sufre.
JUAN CARLOS MARTN
Stonehill College
Chang-Rodrguez, Raquel, ed. Aqu, ninfas del sur, venid ligeras. Voces po-
ticas virreinales. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2008. 440 pp.
En esta nueva antologa de poesa americana, Raquel Chang-Rodrguez re-
cupera un rico arsenal potico que va desde la poca precolombina y los prime-
ros atisbos coloniales del siglo XVI hasta el apogeo de la poesa en el siglo XVII
y sus innovadoras manifestaciones durante los siglos XVIII y XIX. Una de las
mayores contribuciones de este libro es que en las primeras cien pginas
Chang-Rodrguez nos brinda un nutrido estudio sobre la funcin primordial del
canto prehispnico como memoria colectiva de hechos pasados e intercesor en-
tre los dioses y el ser humano; analiza igualmente el auge de la poesa en mbi-
tos renacentistas y barrocos que celebran en metros y rimas la llegada de auto-
ridades virreinales, el nacimiento, los matrimonios y funerales de sus sobera-
nos, no slo imitando el modelo espaol sino transformndolo hasta conseguir
un producto verdaderamente virreinal; recalca las particularidades poticas del
Barroco de Indias en sus diversas manifestaciones; rastrea toda una gama de
voces femeninas e influencias ultramarinas, poesa descriptiva, secular, religio-
104 Reseas
sa, pica y satrica, donde se revelan conflictos sociales y divisiones raciales; y
concluye con una explicacin detallada de las nuevas direcciones lricas que
eligen los criollos a las puertas de la independencia americana.
Aqu, ninfas del sur recoge las obras y los bardos ms representativos
de los siglos en cuestin. Por eso encontramos en la antologa la poesa de di-
versos autores que van desde Juan de Castellanos y Fernn Gonzlez de Esla-
va, por ejemplo, hasta Hernando Domnguez Camargo, Juan del Valle y Cavie-
des, y Mariano Melgar. Lo mejor de la antologa es que nos ofrece una selec-
cin de composiciones y autores amplia y variada, no nicamente en los
cantos maya, nhuatl y quechua, sino tambin en la inclusin de poetas como
Martn del Barco Centenera (Logrosn [Espaa], c. 1535-Espaa?, c. 1605) y
Jos Manuel Martnez de Navarrete (Zamora, 1768-San Antonio de Tula [M-
xico], 1809). Otro de los grandes aportes de esta nueva coleccin es, desde
luego, la inclusin de autoras como Leonor de Ovando (Santo Domingo [Re-
pblica Dominicana]?, 1548-1616?) a quien ya haba recogido Marcelino
Menndez Pelayo en su Introduccin a la antologa de poetas hispano-ameri-
canos en 1892 y Mara de Estrada Medinilla (Mxico?), a quien por lo re-
gular se excluye de las antologas poticas, pero cuya Relacin de la feliz en-
trada a la Nueva Espaa del virrey don Diego Lpez Pacheco Cabrera y Bo-
badilla confirma la presencia de la mujer en crculos letrados de las colonias
americanas.
Aunque se extraa en esta antologa una seleccin potica de la siempre
citada Madre Castillo, junto a las composiciones de la Dcima Musa Sor Jua-
na Ins de la Cruz donde por cierto tenemos un variado ramillete potico y
todo el Primero sueo encontramos tambin las de Clarinda (Lima? [Per])
y Amarilis (Hunuco? [Per]). Aqu, como en anteriores estudios, Chang-
Rodrguez afirma que la voz lrica que hallamos en el Discurso en loor de la
poesa es femenina y da cuenta de otras mujeres letradas en el virreinato del
Per, aquellas que como Clarinda imploran Aqu, ninfas del Sur, venid lige-
ras (193). De igual modo, al estudiar la obra de Amarilis la crtica recalca
como en su momento lo hizo Georgina Sabat de Rivers que la voz potica
que aparece en la Epstola a Belardo se presenta como femenina y criolla;
subraya, adems, que dicha voz lrica trasciende el consagrado modelo feme-
nino y aprovecha el marco neoplatnico popularizado por Petrarca y sus imi-
tadores para expresar su amor por Lope [de Vega] y de este modo elevarse ella
misma por corresponder ese sentimiento al alma osada de una mujer (237).
En conjunto, la presencia de estas mujeres en el panorama literario de la Am-
rica colonial, acierta Chang-Rodrguez, confirma aquello que ha sido amplia-
mente defendido por estudiosas como Electa Arenal y Stacey Schlau, Asun-
cin Lavrin, Stephanie Merrim y Kathleen Myers: que en los inicios del tras-
vase cultural hubo un espacio para las mujeres letradas quienes escriban y
participaban en tertulias o pergeaban su obra desde la celda conventual ya
fuera poesa o teatro, o el relato de sus propias vidas y viajes msticos (49).
Reseas 105
La misma Chang-Rodrguez revalida esta lnea de pensamiento al dedicar su
siguiente edicin crtica al estudio exclusivo de las obras de Clarinda y Amari-
lis (Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per, 2009), lo cual abre para
nosotros nuevos espacios de investigacin.
De gran valor es tambin la ltima seccin del libro, donde Chang-Rodr-
guez presenta a autores como Pedro de Peralta Barnuevo, Juan Bautista de
Aguirre y Carbo, Manuel Jos de Lavardn y Gertrudis Gmez de Avellaneda.
Aparte de la bienvenida inclusin de la poeta cubana en cuyos versos cir-
cunstanciales, religiosos, amorosos y patriticos apreciamos una marcada po-
sicin enunciativa femenina (78) la mayor aportacin de esta seccin es
que la crtica analiza cmo las reformas borbnicas desencadenan un nuevo
espritu de lucha en las colonias y propician un ambiente productivo de ideas
ilustradas, las cuales adquieren innovadoras tonalidades con la declaracin de
la independencia estadounidense (1776), el triunfo de la Revolucin Francesa
(1789), la Declaracin de los Derechos del Hombre (1789) y la independencia
de Hait (1804). A partir de este contexto donde conviven un Barroco desgas-
tado, la Ilustracin y el estilo neoclsico llegamos a las puertas del romanticis-
mo, especialmente con las obras del ya mencionado Melgar, cuya poesa pa-
tritica y amatoria se sita dentro del canon culto, siempre enmarcada por el
neoclasicismo, pero ya con toques romnticos (391) o con las de la Avellane-
da donde el yo potico alterna amor y orgullo femenino, sentimientos patriti-
cos, sufrimientos y decepciones, as como aoranza por el suelo natal.
Adems del extenso estudio introductorio, Chang-Rodrguez le otorga una
breve introduccin a cada autor y una bibliografa selecta para enmarcar el des-
arrollo de su poesa de acuerdo al momento histrico, diversas tendencias litera-
rias y caractersticas individuales. El libro que cuenta con doce ilustraciones
sobre las pinturas de castas, las anteportadas de ciertas obras trascendentales o
los retratos de uno que otro autor, como Sor Juana o Ercilla, por ejemplo con-
cluye con una cronologa y un ndice onomstico. Por ende y por estar dividido
en cuatro grandes perodos que recalcan el entorno histrico-literario de las
obras (El antiguo canto indgena; El modelo europeo y la impronta america-
na; El apogeo de la poesa; y Nuevas direcciones histricas y lricas), la an-
tologa crtica se presenta como un libro idneo tanto para estudiantes graduados
y subgraduados, como para investigadores y profesores del perodo virreinal.
Que la seleccin y todo el trabajo acadmico repartido en las introducciones, las
notas a pie de pgina y el compendio bibliogrfico sean obra de Raquel Chang-
Rodrguez es ya una garanta de la calidad del producto. De sobra sabemos que
en las ltimas tres dcadas la renombrada investigadora ha enriquecido en gran
manera nuestros estudios de literatura colonial, y esta nueva antologa potica es
una muestra convincente de su sostenida actividad acadmica.
OSWALDO ESTRADA
University of North Carolina
at Chapel Hill
106 Reseas
Hourihane, Colum, ed. Spanish Medieval Art: Recent Studies. Medieval and
Renaissance Texts and Studies 346. Tempe, Arizona: Arizona Center for
Medieval and Renaissance Texts and Studies and The Index of Christian
Art, 2008. 244 + xxv pp.
This attractive collection contains interdisciplinary articles offering com-
pelling new perspectives founded on solid research and well-developed argu-
ments. Numerous black-and-white illustrations support and enhance the text
throughout the volume. The lucid, direct style of the essays and the transparent
documentation of authoritative sources attest to the reputability of the authors
and the skill of the editor, Colum Hourihane, who directs the Index of Chris-
tian Art at Princeton.
Hourihane confesses that he pondered the inclusion of a reference to San-
tiago de Compostela in the title, and indeed, the influence of the pilgrimage
route looms over much of the collection; yet there are other articles on the art
and architecture of Catalunya and Toledo. On the other hand, the designation
Spanish Medieval Art may be too broad in light of the absence of a primary fo-
cus on Iberian Islamic or Jewish art in any of the articles of the volume. It
would have been more precise to say that this book addresses Romanesque
and Gothic art (religious and secular) in the Christian kingdoms of medieval
Spain.
Nonetheless, the articles by Jerrilynn Dodds and Pamela Patton do exem-
plify the cultural hybridity of the Iberian Peninsula during the medieval pe-
riod. Dodds explores why a church containing an intriguing admixture of
Christian and Islamic artistic and architectural elements San Romn in Tole-
do would have been created under the auspices of Archbishop Rodrigo Jim-
nez de Radas monolithic crusader agenda. She observes that any potency the
Islamic decorations might have had was neutralized by their incorporation into
the unifying artistic program of the church, and that San Romns syncretism
is a microcosm of the multilingual and multicultural Mozarabic community
that Rodrigo had to win over in order to rule effectively. Pattons essay uses the
minute but intriguing detail of a carved Islamic book-cover flap in a capital of
the Romanesque cloister of Santa Mara la Mayor in Tudela as a touchstone
for a broader discussion of the Christian tendency to conflate Jewish and Isla-
mic attributes when portraying the non-believing other. Within the scheme
of the iconographic program, the portrayal of a Jewish book (probably the Tal-
mud) contained inside an Islamic cover visibly defines both populations as
being in opposition to Christianity.
While Toledo is the furthest south this volume ventures, Catalunya and
France are the furthest east it goes. For instance, in his capacity as curator of
Romanesque art in Barcelonas National Museum of Catalan Art, Manuel Cas-
tieiras marries a contemporary analysis of the physical components of artistic
Reseas 107
production (informed by a twelfth-century manual from Ripoll) to more tradi-
tional methods of Art History in his study of several Catalan altarpiece fron-
tals. Castieiras emphasizes the diverse backgrounds and broad training of the
artists that created these complex works. Meanwhile, Roco Snchez Ameijei-
ras analyzes the Sarmental portal of the Burgos Cathedral in connection to the
portals in Amiens that served as models. Snchez Ameijeiras argues that the
Sarmental portal was intended for a semi-private ecclesiastical audience, and
that the uniformity and severity of the character of both the Sarmental portal
and Amiens are a consequence of the austere reforms of the Fourth Lateran
Council (1215).
The rest of the articles pertain to locales connected to the Camino de San-
tiago. Rose Walker, for example, examines the remains of the cloister of Las
Claustrillas in Las Huelgas in Burgos. Walker considers it probable that the
cloister in Santo Domingo de Silos was used as a model for Las Claustrillas,
and that this cloister was conceived as a model of Heaven on earth. In parallel
fashion, Elizabeth Valdez del lamos essay on the Emmaus and Thomas re-
liefs in the cloister at Silos uses historical and liturgical sources to illustrate
that this space was designed to remind the viewer of Jerusalem, the setting of
these scenes. Valdez del lamo concludes that the location of the Finojosa fa-
milys burial chapel in the center of the cloister functions in tandem with these
reliefs to remind the viewer of the path to salvation. Therese Martin shows the
relationship between sacred and secular spaces in her study of the private royal
residence in Huesca and the more public one in Estella, which lies along the
main route to Compostela. Martin supports her interpretation of their sculptu-
ral programs with an analysis of historical narratives. James DEmilio studies
inscriptions in Romanesque churches within Galicia and in the process, sheds
light on such matters as church construction, writing styles, and artistic iden-
tity. The article posits that the surrounding parish churches were subject to the
outwardly radiating influence of Santiago.
This interdisciplinary collection will be of great interest to Hispano-medie-
valists seeking a window into the diverse forces that gave shape to the complex
reality of medieval Spain. They will find essays that are convincingly reasoned
and solidly documented. Because of its fascinating descriptions, tentative but
solid conclusions and careful attention to detail, Spanish Medieval Art: Recent
Studies is amply rewarding.
JOHN K. MOORE
University of Alabama
at Birmingham
108 Reseas

Hispano Fila 159

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