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SOBREELCONCEPTODENEOBARROCO
*

SergioRojas

Enunrebordedelabveda,enelgas
interestelar,enelplasmadifusodel
cosmos,algohabaestalladoconun
estampidoanaranjadoyviolceo,
inaudible,inmenso,remoto,algodesde
hacamileniosinexistenteycuya
explosinnosllegabahoy.

SeveroSarduy:PjarosdelaPlaya.

El concepto de neobarroco se ha aplicado preferentemente en el campo

literario,sinembargo,enlamedidaenquesealaentreotrascosaselpredominiode
lovisualsobrelonarrativo,seproyectaatodoelcampoartstico,einclusoalacultu
raengeneral.Sinembargoresultainsoslayableelhechodequeeltrminocumple
tambinlafuncindenombrarunaciertaactualidadepocal(O.Calabrese),carac
terizada por la esttica del consumo, la relacin pardica con el pasado, el agota
mientodelosmetarelatos,laproliferacindelomeditico,lasubjetividadirnica
(Rorty)ocnica(Sloterdijk),laculturadelaentretencin,etc.Esdecir,setratara,
sinodeunapoca,almenosdeunpresentequeexhibecomosellodistintivola
concienciadelcarcterrepresentacionaldeloreal.Elartecontemporneo,engene
ral,nosloreflejaestefenmeno,sinoqueenciertosentidocolaboraconelmis
mo,enlamedidaenqueelmismodesarrollodelasociedaddeconsumoydelos
procesos de aceleracin que le son inherentes han venido a realizar el otrora
cuestionamientovanguardistadeladiferenciaydistanciaentrearteyvida.
Estainvestigacinimplicaunaconcepcin delahistoriadelarteengeneral,
quesehacelegibleconformealasideasdeautonomayreflexividadquecaracteri
zan a la modernidad que se desarrolla desde el Renacimiento en adelante. Segn
estaconcepcin,lahistoriadelartenopuedeinterpretarsecerradasobresmisma,

*
El presente texto corresponde a la ponencia leda en el coloquio Sentidos del Barroco, organi
zado por laRevistaVrtebra y realizado en el campus Las Encinas entreel27 y el29deMayode
2004.

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sino ms bien abierta y expuesta a un contexto (el de la ciudad moderna) caracteri
zadoporunprocesodeprogresivasecularizacinyaceleracindelavidacotidia
na(G.CarloArgan).Estonosignificasimplementeladesaparicinoagotamiento
deloreligioso,sinomsbienunaseparacinentrelodivinoylohumano,radicali
zandoenellolaconcienciadelcarcterrepresentacionaldelaexistenciahumana.En
este mismo sentido, la historia de la modernidad podra ser considerada tambin
como la historia de la individualidad occidental (cuya primera edicin encontrara
mosenlatragediagriega[Duvignaud]).
Loanteriortiene,sinduda,unaincidenciafundamentaleneldesarrollodel
arte en general y de la ficcin en particular. En este sentido podra decirse que el
conceptodeneobarrocoponeprecisamenteenescenalarelacinentreliteraturay
modernidad como una relacin interna; es decir, se trata no slo de la condicin
moderna de la literatura, sino tambin, en cierto sentido, de lo que podramos
denominarcomolacondicinliterariadelamodernidad.
La modernidad filosfica se inicia con el descubrimiento de que no existe
experiencia inmediata del mundo (de aqu se sigue, por ejemplo, el coeficiente
crtico del cual la filosofa del sujeto es portadora). Especialmente en el arte, la
conciencia de esa historicidad exhibe una constante en sus acontecimientos ms
significativos: la transgresin de los cdigos representacionales heredados. Por qu la
transgresin? Cul es su sentido? Los cdigos heredados no constituyen slo
patrones tericos y discursivos de verosimilitud, sino que organizan en cada caso
la experiencia misma del mundo (el ojo, el odo, se develan en el siglo XIX como
histricos[Benjamin]).
Lorecinsealadohacedelexamendelaideaoccidentaldelarteunaintro
duccin privilegiada a la modernidad, en cuanto que sta se define precisamente
porlavaloracindelasubjetividadydelosprocesosdeautoconciencia(esdecir,del
trabajodelsujetoenlaconstruccindelmundoquehabita,valoracindelacualse
sigue necesariamente el experimentalismo y la progresiva emergencia de los
recursosrepresentacionales).
Ahora bien, el nombre de neobarroco se debe, en primer lugar, a que es
precisamenteenelbarrocodelsigloXVIIendondesehacemanifiestaconindita
radicalidadyeficaciaunadiferenciaqueesconstitutivaalartemoderno:ladiferen
ciaentreformaycontenido. Esterasgo distintivo delaconcepcinoccidental
delarteexpresalaconcienciaylacrisisdelarepresentacinquecruzaesahistoria
(la crisis precisamente como esa conciencia). El neobarroco asume y radicaliza
productivamente la conciencia de la representacin. En este sentido como ha
sealado Severo Sarduy se reedita la inestabilidad que caracteriz al primer
Barroco,peroyanosetrataslodelainterioridaddelsujetoqueseemancipade
la sensibilidad inmediata por obra de la imaginacin sobreexcitada, sino que
ahora el lenguaje se emancipa en cuanto que emerge en la obra. Lo que queremos

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sealar es que con esto se cumple una posibilidad reservada desde siempre en el
arte y, en general, en lo que se reconoce como lo occidental: el cuestionamiento
de la correspondencia entre ser y aparecer y el consecuente cuestionamiento del
lenguaje como simple medio de comunicacin o expresin. Rastrear esto nos
permitir aproximarnos a comprender en qu sentido el arte contemporneo, y
especialmente la literatura latinoamericana, registra y procesa una crisis que se
extiende a toda la cultura y que comparece como la consumacin de su posibili
dad.
Enefecto,ladiferenciasealadaentreformaycontenidocorrespondea
ladiferenciayladistanciaentrelarepresentacinylorepresentado,ladistancia
entreelsignoyaquelloalocualnosremite,precisamenteencuantoquesetratade
unrealodeunoriginalalqueslonosremitimosdirigiendonuestraatencin
desdeelsignoalosignado,volvindonosdesdelarepresentacin(enlaqueloreal
se ha sometido o subordinado a priori a nuestra posibilidad de experimentarlo y
comprenderlo) hacia las cosas. Esa distancia es la subjetividad moderna. El sujeto
se vuelve a las cosas cuando stas ya haban sido puestas en forma, para hacer
posiblelaatencindelsujeto.Laconcienciadelarepresentacin,queesconstitutiva
de la idea de autonoma en el arte, es en este sentido autoconciencia, es decir,
conciencia de la mediacin que ha prefigurado al real, que ha hecho de las cosas un
modeloparalaobradelartista,quehadispuestolascosasenpose.Yentonces,
medianteunaoperacinquebuscarecuperarlorealalltradoyretiradoalmismo
tiempo, asegurado y cifrado a la vez, el artista opera con la representacin de tal
manera que sta se manifiesta como tal representacin (por ejemplo, mediante la
puestaenobradelfueradecuadro,cosahabitualenelartecontemporneo,pero
quepodemosconstatarejemplarmenteyaenobrascomoLosembajadores[1543]
de Holbein el joven o en Las Meninas [1656] de Velsquez. Ocurre como si el
podermanifestativodelarepresentacinmismatuviesequeserintervenido,auxi
liado,disponiendoelartistalaemergenciadelosrecursosdelarepresentacin.El
afuera de la representacin es incorporado a sta mediante el efecto de una
alteracin que hace manifiesto el artificio, la forma, la manera: () en el fondo
ambos [Manierismo y Barroco] hablan de la misma cosa: una expresin artstica
intelectualizada y desformada que esconde en el fondo un profundo drama
emotivo tambin de desencuentro y problematizacin con lo externo y lo
interno.
1
Laexplicitacindelamaneraesesaconcienciadeldesencuentroentrela
representacinylorepresentado,queconsisteenelfondoeneldesencuentroentre
lomismoylootro,yqueenelartesedaasabercomoelartificiodelomismo:el
ordendelarepresentacin(disciplinamientoestticodelootro).Esdecir,lomismoes

1
Carmen Bustillo: Barroco y Amrica Latina. Un itinerario inconcluso, Monte Avila, Caracas, Vene
zuela,1990,p.34.

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unsistema,yelartehacedelaideadesistemaunpatrnpotico,enquelaobrase
constituyecomounsistemaderepresentacin,reguladopordeterminadosprinci
pios,losquepuestosenobraorientanlaatencincmplicedeldestinatariohacia
el contenido: el detalle, el acontecimiento, la ancdota. Pero en el entendido de
queesacontingenciadevienecifra.
El arte catlico es portador de toda una discusin en torno a la represen
tacinenelarte.Enefecto,debeelarteenelmarcodelaContrarreformatraducir
losidealesdelareliginaformasexpresivas.Enestesentido,sesubordinaelartista
alosencargosestticopolticosdelaIglesia.Sinembargo,comoyasabemos,desde
el Renacimiento en adelante el arte, especialmente la pintura y la escultura, han
incorporado progresivamente a su esfera de produccin y recepcin el ideal
modernodelaautonoma.Entendemosporstalavaloracindelasubjetividaden
larecepcindelaobradearte,porloquelarepresentacincomotalencuentrasu
cumplimiento esttico en el comportamiento subjetivo del destinatario, comporta
miento que implica una actividad decodificadora y, por lo tanto, de interpretacin.
Larepresentacinsemide,pues,enrelacinconunfueradelarepresentacindel
quelamismahadeprovocarlaexperiencia.Esprecisamenteunmomentoenla
consolidacin de esa autonoma lo que se expresa en el manierismo, en que, por
decirlodealgunamanera,eselpropioartedelartistaelqueprotagonizaelcuadro.
Entonces, slo es posible entender la relacin interna entre el arte y los principios
que animan la Contrarreforma, si suponemos una correspondencia entre esa
autonoma y las necesidades de la Iglesia. Es lo que ocurre con el valor de la
expresin.
La Contrarreforma en Europa corresponde a un momento muy impor
tanteeneldesarrollodelartebarroco.Yancuandoenocasionessehaexagerado,
lo cierto es que nos brinda una ocasin propicia para analizar las relaciones entre
doselementosaparentementealejadoseinclusoopuestosentres,asaber,deuna
parte,laconcienciadelarepresentacinysusrecursosy,deotraparte,lafeenunDios
nico y absoluto cuya naturaleza est ms all de todo lo representable. Cmo es
queimponiendolaContrarreformaalartelasubordinacinalsentidoreligiosode
suscontenidos,sealasinembargounpasoevolutivoenlahistoriadelarte?Antela
frialdadquehanadquiridolasimgenesreligiosasenelmanierismo,seencargaal
arteungradomayordefuerzayexpresin,queseacapazadeconmoveralespec
tador, y que por lo tanto la destreza del artista se subordine, sin anularse, a la
finalidad de la devocin. Los artistas deben ser cultos, lo que no significa simple
menteilustrados,sinomsbieniniciadosenlosmisteriosdelafe(eselcasode
artistascomoBerniniyRubens,entrelosmsimportantes),porloque,adiferencia
de lo que ocurre en el Renacimiento, lo teolgico recupera importancia con
respecto a lo puramente artstico. Sin embargo, es precisamente esta exigencia la
quesetraduceeneldesarrollodeuntrabajoartsticocadavezmsautnomo,en

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el sentido de que la fuerza expresiva requiere que la representacin se aleje del
modelonaturalcomoreferentemsinmediato.Lagloriadelsignoseimponeen
elcatolicismo,ycabepreguntarsesiacasoesaimponenciadelarepresentacin,de
lamediacin,yporlotantodeladiferenciaesttica,tienequeverdemaneraesencial
conlocristiano,locualexplicaralainscripcindeCristoenlahistoriadelartey,
especialmente,delarepresentacinenoccidente.Laescisincristianaenlaexisten
ciatieneelsentidodehacerquelatrascendenciapenetreenlamateria,queloespiri
tual cruce la naturaleza cada, pero para eso debe primero marcar la diferencia
entreambasdimensiones.EsadiferenciayesarelacinesprecisamenteCristo,por
loquesufiguracomosignobienpuedeserpensadacomoconstituidaconformeala
diferencia esttica antes sealada (diferencia anloga en un punto a la diferencia
ontolgicaheideggeriana).Cristoopera,pues,comosignificantey,eneso,comoel
necesario diferimiento que hace posible la experiencia interna de Dios, de suyo
absolutoeirrepresentable.
Sieldesencuentroentrelarepresentacinylorepresentadosemanifiesta
comosuelesealarseenlaintelectualizacindelaobra(enuncomplicadojuego
entre interpretacin y reconocimiento), ello se debe a que tal desencuentro es la
subjetividad misma como mediacin, y por lo tanto la recuperacin de lo que ha
quedadoafuerasloesposiblemediantelaoperacindelacifra.Enestesentido
bienpodradecirsequelasobrasbarrocasnoslosonportadorasdeunsignificado
que se ofrece a la interpretacin, sino que ese significado tiene el sentido de la
fatalidad: un orden que cruza la existencia y cuya teleologa en ltimo trmino
debido precisamente a su trascendencia escapa a las posibilidades de la razn
humana.
La autonoma de la representacin en el primer Barroco consiste en la
distanciadelarepresentacinconrespectoalarealidad:Ahora,porprimeravez,
se comienza a tener conciencia de la diferencia fundamental entre el arte y la
realidadyaconvertirelapartamientodelanaturalezaenfundamentotantodeun
programaartsticocomodeunateoraesttica()elmanierismoestunidoauna
voluntad artstica plenamente consciente, en la que no slo la eleccin de los
medios, sino tambin el objetivo de la reproduccin de la realidad es objeto de
reflexin.
2
Enestesentido,comoyahemossugerido,elartemodernosedesarrollaa
partirdeladiferenciaentreseryapariencia.Porquelarealidadyanoesunmodeloal
cualplegarseenellenguaje,sinounaversin,unavariacin,unaescena.
La seduccin por el artificio es uno de los aspectos que caracterizan al
denominado efecto Barroco. Cmo entender esto en relacin al doblez ser /
apariencia?SegnDuboisenLebaroqueelesprituBarroco,quenollegaadistin
guir[elseryelparecer],oquesagazmenteconfundelosdos,hacedelailusinuno

2
H.HauserenElmanierismo,citadoporCarmenBustillo,op.cit.,p45.

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de los ms grandes peligros y uno de los ms grandes placeres del intelecto.
Sueos,mscarasymentirastraducenelpoderinfinitodeunaimaginacinduea
delerrorydeldeleite.
3
EnloBarrocoseconfundenelseryelparecer,peroeneso
no hace sino repetir la confusin que hace posible la ilusin de la inmediatez,
repeticin puesta en obra ahora como espectculo. Por qu la ilusin place al
intelecto? Podra ensayarse una primera respuesta, diciendo que se trata de una
especie de emancipacin con respecto al peso de la realidad, algo as como
vacaciones para la razn con respecto al principio de realidad, al que las
necesidadeslosometenconelimperativodemantenerseenunavigiliaconstante.
4

Pero tambin podra interpretarse dicho placer como debido a la relacin que la
subjetividad sostiene, mediante la representacin alegrica e ironizada, con el
afuera, el que ejerce sobre esa representacin un efecto desmantelador (iek). Es
decir, se tratara de entender la mscara, el disfraz, la escenografa, etc., como el
cuerpo retrico de una realidad ms profunda que slo de esa manera puede ser
aludidaoreferida.Enestesentido,comosealaChiampi,()sepuederevisarla
razn barroca como una razn del Otro, que atraviesa la modernidad y sobre
viveasuracionalismoinstrumental.
5

La inutilidad o desfuncionalizacin atribuida al Barroco consiste en que el

cuerpo retrico de la representacin deviene excesivo por el slo hecho de no
cumplir con su funcin representadora, que torna disponible a lo real. Por el
contrario,lorealemergeaqutravestidodelenguaje.Esloqueocurreenlanovelade
SalvadorElizondo,Farabeuf,enloterribledeunacontecimientoirrepresentablees
el motivo que desencadena una historia de imaginacin, artificios, significantes
queproliferanentornoaunasuntoausentequesereservaparaundesenlaceque
no est en la ltima pgina. Como seala Sarduy: () quiz toda operacin de
lenguaje, toda produccin simblica conjure y oculte, pues ya nombrar no es
sealar, sino designar, es decir, significar lo ausente. Toda palabra tendra como
ltimo soporte una figura. Hablar sera ya participar en el ritual de la perfrasis,
habitar ese lugar como el lenguaje sin lmites que es la escena barroca.
6
Se
trata de la inutilidad del lenguaje, pero tambin y ante todo de la inutilizacin
mediante el lenguaje, pues slo por el nombre es que las cosas se vuelven dispo
nibles para el uso, inscribindose en el mundo de lo allanado. Esto nos permite

3
CitadoporC.Bustillo,op.cit.,p.124.
4
Enestemismosentido,seharacorresponderdeunamaneraverosmilalneobarrococonlafiesta
posmodernadelaculturaenlapocadelcapitalismoglobalyelfindelahistoria,correspondencia
quesinembargo,noobstantesuverosimilitud,deberemosrevisarcrticamente..
5
IrlemarChiampi:BarrocoyModernidad,FondodeCulturaEconmica,Mxico,2000,p.44.
6
Severo Sarduy: El barroco y el neobarroco, en Amrica Latina en su literatura (167184), Coordi
nacineIntroduccinporCsarFernndezMoreno,SigloXXI,UNESCO,16edicin,Mxico,1998,
p.180.

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volversobrelarelacindelarteyespecialmentedelBarrococonunarealidad
queemergemsalldellenguaje.Ensentidoestricto,eslaverdaddelarealidad
msalldelnombrequetornadisponibleslascosas,esdecir,conloinnombradode
lascosas.Ciertamenteresultacuriosopensarqueloinnombrableseaelasuntodeun
cuerporetricosuperabundanteeinnecesario,
7
sinembargo,laoperacinconsis
teprecisamenteenincorporarlascosasallenguajehacindolasdesaparecer,comoen
una cifra. El fuera de cuadro que en el primer Barroco ejerce sobre la represen
tacinunefectodedistorsin,devieneenelNeobarrocounfueradelenguaje.
De lo anterior se sigue el predominio del significante sobre el significado
queespropiodeaquellasobrasqueexhibenelprocesomismodesuconstruccin:
() una obra barroca [sostiene Rousset] es, simultneamente, la obra y la crea
cindeestaobra:elprocesodecreacinsemantienevisibleynoesalgolejanoy
acabado,inclusopervivecomoprolongacin,comosifueraunaetapaentreotras
muchasdeunagnesisinfinita.
8
Pero,qusignificaesto?Acasoquelaconfigu
racinpodrahabersidootra.Elartista,porejemploelpintor,hapintadoelmodelo
enelactomismodeposar,dedisponerseparalarepresentacin.Comosielartista
hubiese dispuesto los elementos sobre el soporte mismo, como si fuese, por
ejemplolatela,ellugardeemergenciadelascosas.Enestesentido,laobramisma
cobrauncarctermanifestativo,peroesemismopoderejecutaunefectodedesman
telamientodelanaturalidado,engeneral,delrealismodelaobra.
El trmino neobarroco propone, tal como se lo lee, la reedicin de una
cierta esttica de la cultura del siglo XVII, sin embargo cabe preguntarse si existe
enverdadhoyalgoaloquepudieradenominarsedeestamanera(estacuestines
fundamental a la presente investigacin). El trmino en cuestin establece una
relacinentreelpresenteyelbarroco,peroexistetalrelacin?,otalvezdeloque
se trata ms bien es de aportar un nombre para un presente que pierde o que
debilita sus lazos con la modernidad. En este caso, bien podra pensarse que el
trminoneobarrocoesunaresistenciacrticaalaideadepostmodernidad.
9
Pero
siloqueseanunciaconestetrminoeselfindelaculturamoderna(yacasoelfin
de la cultura sin ms), la propuesta de leer el presente como neobarroco consiste
precisamente en leerlo como la cultura del presente, es decir, dar al presente
(contra el vrtigo de la pura actualidad) una densidad cultural, como el presente
de una modernidad todava en curso. Entonces, all en donde lo postmoderno se

7
Resultaenprincipiocuriosoqueloinnombrableseaaquprecisamenteelasunto(omsbienel
efecto)deunexcesodenombresodeunnombreenciertomodoexcesivo.
8
C.Bustillo,op.cit.,p.153.
9
Pareciera que hoy la crtica tiene mucho ms que ver con operaciones y gestos de resistencia
(ligadas,pues,demaneraambiguaaciertastomasdeposicinallendondetododicequemsbien
habraqueabandonarlas)queconlaexigenciakantianadedesmantelamientodetodaposicina
favordelaposibilidadinnombrada.

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impone mediticamente como la festiva rendicin de la inteligencia (como si la
gravedaddelomodernofueralahistoria,estoes,elpresentecomoexpectativa)
una actitud de desentenderse con la cultura el neobarroco permite resistir. De
estosesiguequealintentardeterminarquseaelneobarroco,resultafundamental
diferenciarlo de lo que hoy cae simplemente bajo la denominacin de postmo
derno.
Si algo tienen en comn lo neobarroco y lo postmoderno, ello consiste en
una conciencia exacerbada del cuerpo retrico del sentido y, en consecuencia, un
cierto entusiasmo por el artificio, la simulacin y el espectculo. El punto es que
esa conciencia (que con Nietzsche podra ser leda como la lucidez nihilista que
caracteriza al desenlace de la modernidad) y este entusiasmo constituyen hoy un
cierto estado pblico de la cuestin. La conciencia que desnaturaliza lo real,
reenvindoloalincesantedevenirhistricoypolticodelossimulacros(laconcien
ciaqueporlotantodebaserconquistadaporeltrabajodelsujetomoderno),eshoy
el punto de partida, el suelo prerreflexivo del ciudadano que habita en lo que
Debord denomin la sociedad del espectculo. Esto permite comenzar a enten
der el hecho de que para el sujeto postmoderno las obras de arte, construidas
con la expectativa de un rendimiento crtico, sean en la actualidad ante todo
ingeniosos objetos de entretencin.
10
De hecho, si la modernidad y su impronta
filosficaesencialconsisteneneldescubrimientodeltrabajodelsujetoenlaedicin
representacional de la realidad, el factor que caracteriza al modernismo esttico
consisteantetodoenelexperimentalismoquesesigueprecisamentedeesedescubri
miento,pueseneldesarrollodeste(ydeningunamaneraenelsimplefestejode
laevanescenciadeloreal)consistelavaloracindeltrabajodelsujeto.Lapostmo
dernidad se debe todava a ese descubrimiento, pero adems seala y enfatiza el
agotamientodelexperimentalismo,demaneraquealaradicalidaddelaautocon
cienciamodernaelpostmodernismosumaeldescreimientoenelpoderverdadera
mente creador del sujeto. La representacin termina por perder todo efecto de
realidad que la haga habitable histricamente, y comparece slo como represen
tacin.Jamesonexpresalaambigedaddelacualesportadoresteacontecimiento

10
Y acaso el hecho mismo de que las obras de arte (poseedoras de una irreductible dimensin
destinada desde siempre a impactar sensorialmente los lmites de la experiencia del individuo)
hayancomenzadoaser,conlasprimerasvanguardias,lasdepositariasdeexpectativascrticas,de
operaciones de desmantelamiento poltico de lo social, anunciaba ya el fin de la crtica como
trabajodelsujetoysudesplazamientoporlaentretencin(destinadaaunentendimientoqueyano
seejerce,sinoquesimplementeseejercita).Escomosiconelingresodelacrticaenelarte,aquella
se hubiese transformado en gimnasia para una inteligencia que cotidianamente no puede sino
colaborar.EstodarapietambinparaabordarelhechodequecuandoAdornoponeencuestinla
dimensinentretenidadelarte,proponiendoencambiounaestticaquenodadescansoalsujeto,
laobradeartemismapareceimposibilitadadecorresponderaesasexigencias.

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cultural:Elmundo pierdeentoncesporunmomentosuprofundidad yamenaza
con transformarse en una piel satinada, una ilusin estereoscpica, un tropel de
imgenescinematogrficassindensidad.Pero,setratadeunaexperienciajubilosa
oterrorfica?
11
Experienciajubilosadeunsujetoqueseemancipaconrespectoala
prepotenciadelarealidadyasuslidaanterioridad;experienciaterrorficadeun
sujetoqueconstatasupropiayradicalimpotencia,pueslaprdidadedensidadde
las representaciones en general es tambin la imposibilidad de atribuir algn
coeficiente de trascendencia a las propias creaciones. La autoconciencia moderna
llega, pues, a un lmite al que cabra denominar todava como cultural, pero que
viene a significar una especie de catstrofe de la cultura. A esto corresponde lo
postmodernoensuacepcinmslata.Elfenmenoencuestinesmuycomple
jo,pueseldesarrollomodernodelosprocesosdeautoconcienciatieneencadacaso
precisamenteelsentidodeunatendenciaallmitedelasposibilidades.Estoesloque
hace que conceptos como los de superacin, progreso o evolucin corres
pondanacategorascaractersticasdeldevenirhistricomoderno.Peroentoncesel
mismoconceptodelopostmodernoseramoderno,puescorrespondealaideade
lasuperacin,esdecir,describelaoperacinenvirtuddelacuallalucidezmoderna
se inscribe y se rescata del devenir histrico. Sin embargo, puede la modernidad
superarse a s misma? En esto consiste la paradoja del lmite que Compagnon
enunciamuybien:Silomodernoesloactualyelpresente,qupodrasignificar
ese prefijo post? Qu podra ser ese despus de la modernidad que designa el
prefijo si la modernidad es la innovacin incesante, el propio movimiento del
tiempo? Cmo puede decirse de un tiempo que es despus del tiempo? Cmo
puede un presente negar su cualidad de presente?
12
Lo postmoderno nombrara
algo as como una coincidencia definitiva con el lmite y, por lo tanto, tambin la
desilusindeunaconcienciaquehaperdidoladiferenciainternaquelaconstituye
como proyectada y excedida por sus propias expectativas de una realidad al otro
ladodelaapariencia.
Estaespeciedefiestadelaautoconcienciaquecaracterizalaestticadelas
grandes urbes contemporneas cree encontrar en el neobarroco una categora
adecuadaasupropio afndeinscripciny diferenciacin.Peroloquenombraes
msbienloquerecinsealbamoscomolaausenciadetrabajocrticoyelsimple
entusiasmoporlalucidezingeniosa.Sarduyloexponedelasiguientemanera:El
regresodelartebarroco,oeldealgunadesusespejeantesformas,noslosereco
noce hoy, sino que hasta se reivindica. () Sin embargo, cuando se trata de

11
Fredric Jameson: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Paids, Barcelona,
1991,p.77.
12
AntoineCompagnon:Lascincoparadojasdelamodernidad,MonteAvila,Caracas,Venezuela,1991,
p.99.

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fundamentar esta nueva carnavalizacin, de dar una explicacin coherente de lo
quelasuscita,eldiscursoseempobrecebruscamente:todosevuelveconstatacin,
fcil apreciacin de estilos, deteccin, a diestra y siniestra, de los sntomas del
barroco;demodoqueesteneobarrococarecedeunaepistemologapropia, yms
an,deunalecturaatentaalsubstrato,deuntrabajodesignos.
13
Cabracontrapo
nerenestepuntolateoradeSarduyyladeCalabrese.
Sielneobarrocohadetenerelsentidodeunacategora,entonceshabraque
atenderaloqueocurreconlossignos,paranopensarquesetratasimplementede
la disolucin del sujeto. Nos parece que la consistencia que pudiera tener el
trmino en cuestin depende del trabajo con los signos, por lo que no podra ser
anlogoconlopostmodernoenlamedidaenquerecuperaalmenosunelemen
topropiodeunaideamodernadelahistoria:elvalordelacifracomocondicinde
laexpectativadelsentido.EnlaobradeteatrodeElizondo,MISCASTohallegadola
seora marquesa..., asistimos al desarrollo irnico de una lucidez progresiva en los
personajesquepresientensucondicindetales:Estamoshablandofrenteafrente,
pero tenemos la vaga sensacin de ser actores representando una obra aprendida
de memoria o recitando un texto que un apuntador imponderable nos est
susurrando al odo, alguien oculto detrs de los cortinajes... (...) como en el
teatro....
14
La pregunta es la siguiente: existe un desenlace posible para la
lucidez? Es posible que coincidan el fin de los acontecimientos y el final de una
historia?
El neobarroco opera una textualizacin de los referentes y en este sentido
comparte con el fenmeno de lo postmoderno la lucidez con respecto a los recur
sos, pero en este caso tales recursos se muestran como escritura y, por lo tanto,
todoelplanodelarepresentacindevieneunplanodefugadelsentido,enquela
visibilidad opera como el soporte de un sentido que, paradjicamente, resulta
incompatibleconlovisible.Esdecir,elprotagonismodelavisibilidadenlanarra
cinoperacomocatstrofedelasimplelinealidaddelanarracinmisma,ycomo
inminenciadelacontecimientodelsentido.Asocurre,porejemplo,enlanovelaLa
leyendadelossoles,
15
delescritormexicanoHomeroAridjis.Lanarracintranscurre
en el ao 2027, en ciudad de Mxico, en una situacin de colapso de la moderni
dad,escenificadaenelfenmenodelagranurbecontempornea.Lacatstrofeque
la novela describe no se refiere slo al paisaje urbano de los protagonistas y a
unaimaginacinqueintentararepresentarselasescenasquelanovelasugiere,sino
quesetratadeunacatstrofedelamismatemporalidadnarrativa:()elApoca

13
S.Sarduy:NuevaInestabilidad,enop.cit.,p.35.
14
S. Elizondo: MISCAST o ha llegado la seora marquesa..., Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
2001,p.48.
15
FondodeCulturaEconmica,Mxico,1993.

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lipsistratatantodelacapacidaddellenguajeparaocultarcomopararevelar.
16
El
autorsuperponeentoncesaldevenirdelosacontecimientoseltiempomticodela
leyenda de los soles. El presente de la novela se ofrece como sustancia para un
orden temporal mtico. La leyenda de los soles opera, pues, como matriz de esta
narracin para construir una historia que al estar subsumida en la lgica de un
tiempo mtico, queda tambin dispuesta en conformidad a un orden teleolgico
absoluto. La nocin de historia queda as puesta en juego, en cuanto que el texto
nosproponelapreguntaacercadeenqutiempotienenlugarlosacontecimientos.
17
Es
decir, en una determinada dimensin temporal se encuentra en juego algo que
tendrconsecuenciasenotrotiempo.Sinembargo,resultadifcildecidirqutiem
po es el que interviene al otro, pues el mito como matriz opera con un sentido
proftico. Esto da que pensar en una especie de tiempo absoluto de integracin de
ambas temporalidades: contempornea y mtica. En la novela de Aridjis el mito se
transforma en texto, lo cual es posible al interior del cristianismo como horizonte
cultural de la escritura de esta novela: un personaje se encarna en un presente
contingente en el que est en juego una necesidad universalcosmolgica. En este
caso,nosloelmitoexplicaelpresenteenconformidadconaquelloqueocurriin
illotempore,sinoqueencargaalpresentealgoporhacertodava.Ellectorcomienza
a leer en determinado momento desde la pregunta qu est ocurriendo ahora?,
dequsetrata?,puesenverdadestaconteciendoalgoquecomenzhacemucho
tiempo. El tiempo mtico se hace cotidiano, pero tambin ocurre a la inversa: la
contingenciacontempornease hacenecesariaaldisponersecomomaterialidad
para que acontezca algo que espera desde el inicio de los tiempos. La novela se
constituyeaqucomoellugarendondesearticulanambostextos.Ellectorsabe
queleeunanovela.ComosealaYuriLotman:eltexto[artstico]debeestarorgani
zado semnticamente de una manera determinada y contener seales que llamen
laatencinsobreesaorganizacin.
18
EnelcasodelanoveladeAridjisquecomen
tamos,eldevenirdelosacontecimientosseorganizaenbuenamedidasirvindose
de la leyenda de los soles como matriz, la cual opera tambin en la forma de esa
sealqueLotmanexigeparaeltextoliterario.

16
Louis Parkinson Zamora: Narrar el Apocalipsis. La visin histrica en la literatura estadounidense y
latinoamericanacontempornea,FondodeCulturaEconmica,Mxico,1996,p.28.
17
Latemporalidadpuestaenjuegoenestanovelaconsistiraenqueeltiempodelacatstrofenoes
sino la catstrofe del tiempo, en donde toda dejar de transcurrir, de manera que todo comenzar a
amontonarse en un mismo espacio y en un mismo tiempo. Esta cuestin se corresponde con lo
sealramos anteriormente acerca de la temporalidad del post como tiempo fuera del tiempo,
tiempoquesloesdespus(elahoracomodespus),sinladensidaddelpresente.Enlanovelade
Aridjispodramosapostarporunarestitucindelatemporalidadenuntiempofuturo.
18
Yuri M. Lotman: Sobre el contenido y la estructura del concepto de literatura artstica, en
RevistaCriteriosnmero31(pp.237257),LaHabana,Juniode1994,p.240.

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Lejos de ser simplemente una instancia de debilitamiento o disolucin de
todopotencialsignificante,elneobarrocoesmsbienlarecuperacin,elreciclajede
tododesechodecomunicacinafavordeunsentidoqueseocultayseaplazaindefini
damente. En este sentido el neobarroco no se identifica con la simple sancin del
agotamiento del sentido.
19
En las obras apocalpticas de Aridjis encontramos
escenasenlasquemltiplessituacionesypersonajesseaglomeranyconfundenen
escenascarnavalescas(quesehacenirrepresentablesprecisamenteconsudetallada
descripcin)queaguardanlainminenciadesuresolucin.Comositodosehiciera
deprontocontemporneo,cuandoeltiemposeacaba.EnlanovelaPjarosdelaPlaya,
de Sarduy, encontramos un pasaje que en cierto modo expresa el sentido de esa
confusin: Unapocaalberga muchoseventosmenores,queocurrenenelborde
deltiempoysoninvisibles,obienpasanparasuscontemporneoscomoexcentri
cidadesoancdotasolvidables.Y,sinembargo,msalldelasgrandesfechas,de
las invasiones, las masacres y las guerras, son ellos, esos hechos, los que van a
cambiarlotodo,adecidirelporvenir.ElrumordelaTierraesunodeellos.
20

En este sentido podra hablarse incluso de una economa barroca, pues all
endondeparecieraquelaabundanciapodratornarirrelevante,arbitrarioymera
mente superficial todo trato con el lenguaje, el neobarroco operando precisa
mente con un cuerpo retrico abundante y polimorfo, que no deja de crecer
recuperalaprdiday,eneso,elsentido.Estoesloquejuzgamosfundamentalpara
comprender la especificidad del neobarroco con respecto al barroco, a saber, el
hecho de que en aqul el objeto perdido es el objeto recuperado en la prdida, es
decir, recuperado en el lenguaje. Acaso porque el hecho mismo del lenguaje sea
precisamenteeldelaprdida(Steiner),yporlotantorecuperandodeesemodola
prdidaelneobarrocoseorientaenelsentidodeunarestitucindeunaexperien
ciamsoriginariadellenguaje,porahoracadoenlainformatizacin.Deaquel
sentido barroco del Apocalipsis como recurso literario: El relato apocalptico
pretendenarrarelprocesoporelcuallapalabradivinasevuelvehechohistricoy,
alainversa,elprocesoporelcualelhechohistricorevelaeldesignioescatolgico
deDios.
21

El Neobarroco recupera el problema moderno del sentido, esto es, la rela

cinconelsentidocomodemandadesentido,desarrollandoporunaparteuntrabajo

19
Es poco probable que los textos neobarrocos latinoamericanos compongan una lgica espacial
homlogaaladominanteculturaldelalgicadelcapitalismotardo.()sepuedecomprobarque
la manipulacin ldicra y euforizante de texturas, de restos y residuos localizables del barroco
histrico,nohaperdidosupotencialdesignificacionesydepathos,ynoseconvocanenellacomo
mercancas,sinocomofigurasparadesencadenarunanuevaformadetensin,dentrodelmismo
allanamientodeshistorizanteydeldescentramientoautoral.,IrlemarChiampi,op.cit.,p.33
20
S.Sarduy:PjarosdelaPlaya,Tusquets,Barcelona,1993,p.88.
21
L.ParkinsonZamora,Op.cit.,p.2526.

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de radical experimentacin con el lenguaje (en que el espectadorlector asiste en
formasostenidaaunapuestaenescena),perotambinrecuperandocomomo
tivo la brutalidad de la existencia humana, cuyas retricas cotidianas (identi
dades,formassociales,instituciones,saberes)exhibenunafragilidadqueacontece
conlaemergenciadeunamaterialidadquesedesarrollamsalldelsentido.Enla
escrituraneobarrocasedesarrollaunareflexinradicalacercadelasposibilidades
yloslmitesdellenguaje(lasposibilidadeslmites),siendoencadacasoelmotivoun
hechotremendoquecruzalaescritura,laaltera.

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