BrasilModernismoYModernidad PauloAntonioParanaguá

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D E L A F I L M O T E C A
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OCTUBRE 2000
P.V.P.: 2.500 Pts /15,1
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Brasil,
entre modernismo
y modernidad
Paulo Antonio Paranagu
(Ed.)
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36
OCTUBRE 2000
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Editada por Ediciones de la Filmoteca
(INSTITUT VALENCI
DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUOZ SUAY
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Revista fundada
por Ricardo Muoz Suay
en 1989
3 6
no comparte
necesariamente
las opiniones
que sostienen
los colaboradores
en sus textos
CONSELLERI A DE CULTURA I EDUCACI
S u m a r i o
Brasil, entre modernismo y modernidad
Editado por Paulo Antonio Paranagu
PAULO ANTONIO PARANAGU Cabral, Tordesillas & Cia.
4
CURRICULA AUTORES 18
PAULO EMILIO SALLES GOMES Trayectoria en el Subdesarrollo [1973] 20
PAULO ANTONIO PARANAGU Paulo Emilio, Trayectoria crtica 38
ISMAIL XAVIER El cine Moderno brasileo 56
ANA RITA MENDONA Industria cultural y Modernidad 80
SYLVIE PIERRE Cinema Novo y Modernismo 98
CAETANO VELOSO Y GILBERTO GIL Cinema Novo 118
ROBERT STAM Razas: un enfoque comparado entre Brasil y Estados Unidos 120
JOEL BIRMAN Sagrado, profano, Ertico 158
ISMAIL XAVIER Nelson Rodrigues, del Teatro a la pantalla 176
JOS CARLOS AVELLAR Memoria Fotogrfica 202
ALBERTO ELENA La sombra del Cangaceiro: el cine brasileo y la crtica Espaola 228
SYLVIE DEBS El Nordeste, treinta aos despus del Cinema Novo 242
TUNICO AMANCIO Imgenes del Brasil en el Cine extranjero 260
Siguiente
Central do Brasil (Estacin central de Brasil, Walter Salles, 1998)
B R A S I L , E N T R E M O D E R N I S M O Y M O D E R N I D A D
ada estudio tiene una superficie de mil
metros cuadrados, perfectamente equipados. Son seis, pared con pared, idnti-
cos, sin hablar de las escenografas construidas al aire libre, segn las necesidades
de cada produccin. Terreno no falta: la empresa dispone de un milln trescien-
tos mil metros cuadrados, un autntico latifundio. En realidad, la superficie utiliza-
ble es de trescientos veinte mil metros cuadrados, porque la topografa y la vege-
tacin preservada ocupan el resto. Un poco ms de la mitad del rea til ya est
construida y equivale a una pequea ciudad de dos mil setecientas casas para
once mil habitantes.
Sin embargo, no estamos hablando de un lugar de residencia, sino de un cen-
tro de produccin de imgenes en movimiento. Ah se cuenta con energa capaz
de alimentar a una ciudad de noventa mil habitantes, aunque trabajen unas tres
mil personas. En las oficinas, una maqueta presenta otros seis estudios an por
construir, que duplicaran la capacidad de produccin. El almacn de vestuario
cuenta con cuarenta y ocho mil piezas (manufactura de la casa, por supuesto), el
de utilera con diez mil, el de caracterizacin tres mil. Esa fbrica de sueos dispo-
ne de tres estacionamientos para mil cien vehculos y de un helipuerto capaz de
recibir a un helicptero de diez toneladas. Las cincuenta toneladas de residuos de
escenarios armados en las propias instalaciones alimentan una noria de cincuenta
camiones mensuales, sin hablar de otros ochenta camiones que se hacen cargo
de ciento treinta toneladas de basura
No nos referimos a Hollywood, sino a Jacarepagu, no estamos al borde del
Pacfico sino en el litoral Atlntico, no se trata del hemisferio Norte sino del Sur
de nuestro planeta, el Sur ancho y ajeno. Ese gigantesco centro de produccin
audiovisual responde al barbarismo de Projac y es propiedad de una de las Majors
de la televisin mundial: la brasilea Globo, la nica empresa latinoamericana,
apar te de la mexicana Televisa, cuya dimensin es comparable con las tres
Cabral ,
Tordesi l l as
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La ilustracin de estas pginas debe mucho a la Cinemateca Brasilea (So Paulo) y
a Riofilme, as como a Jos Carlos Avellar, Tunico Amancio y Katia Adler. A todos ellos,
muitssimo obrigado.
Cabral, Tordesillas &
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networks norteamericanas ABC, CBS y NBC. En plena expansin en los ltimos
aos, Globo ha inaugurado una planta grfica ultramoderna en las afueras de Ro
de Janeiro y ha trasladado su centro de periodismo a So Paulo, una decisin no-
vedosa para una empresa estrechamente vinculada al paisaje carioca. El grupo
empez en la entonces capital de Brasil en 1925, con el diario del mismo nom-
bre, O Globo, luego ampli su actividad a la radio y finalmente a la televisin, al-
canzando as por primera vez una audiencia nacional. Hoy es una empresa multi-
media, implantada en el mercado internacional, con una red de canales abiertos y
cerrados y una sucursal dedicada a la produccin cinematogrfica, Globo Filmes
(1997), bajo la responsabilidad de Daniel Filho, uno de los principales directores
de telenovelas (y actor vinculado en su momento al Cinema Novo).
La aspiracin a la modernidad
En Brasil, global es sinnimo de TV Globo antes de serlo de mundializacin,
aunque probablemente ambas tengan mucho que ver. La globalizacin, ya se
sabe, empez en el siglo XVI, gracias a los navegantes portugueses y espaoles. A
Pedro Alvares Cabral se le atribuye el descubrimiento de las tierras de la Vera
Cruz. 500 aos despus, navegar es un trmino de la red Internet. En esta fase de
la mundializacin, la produccin cultural presenta nuevos desafos para preservar
la expresin de identidades individuales y colectivas, de minoras y regiones mar-
ginadas. Ni el concepto ni la realidad de las industrias culturales son una novedad.
Las formulaciones de la escuela de Francfort y la creacin del studio system son
contemporneas de la expansin de la radio, la fotografa y la produccin disco-
grfica. Los gneros flmicos y el star system estuvieron al servicio de la produc-
cin en serie.
Fuera de Europa y Estados Unidos, al margen de la integracin vertical que fa-
voreci su consolidacin industrial, el cine ha sido a menudo el smbolo de una
postergada y ansiada modernidad. Brasil so con fabricar pelculas desde el prin-
cipio del siglo XX, una poca que la nostalgia insiste en caracterizar como bella.
Resultaba difcil, entonces, desenredar la madeja del mimetismo y la originalidad.
Asimismo, la ficcin seriada fabricada en los estudios de Jacarepagu provoca
controversia: TV Globo alimenta su programacin con un ndice de produccin
nacional envidiable, si la comparamos con otros pases perifricos. Las telenovelas
brasileas han invertido en alguna medida el flujo unilateral de programas audiovi-
suales, monopolizado por contados centros productores, con una indiscutible he-
gemona estadounidense.
A pesar del parecido entre las instalaciones del Projac y el viejo paradigma in-
dustrial hollywoodiense, la televisin ha construido sus modelos en base a una
diversidad de fuentes, entre las que cabe mencionar la radio, el folletn y la publi-
cidad, sin olvidar al teatro. La disposicin arquitectnica y la divisin del trabajo
1. Fuente: ALICE GONZAGA: 50 anos
de Cindia, Ro de Janeiro, Record,
1987.
2. Fuentes: AFRANIO MENDES CATANI:
A aventura industrial e o cinema
paulista (1930-1955) en FERNO RA-
MOS (COMP.): Histria do Cinema Bra-
sileiro, So Paulo, Art, 1987; CARLOS
AUGUSTO CALIL: Memria Vera Cruz,
So Paulo, Museu da Imagem e do
Som, 1987.
instaurada en los estudios de Jacarepagu muestran que el proyecto de creacin
de un Hollywood tropical, perseguido durante dcadas por los pioneros de la
pantalla grande, ha sido finalmente implementado en provecho de la pantalla
chica. No obstante, ese desenlace sugiere a su vez una mirada retroactiva para
valorar mejor la mentalidad industrial vigente en el medio cinematogrfico lati-
noamericano.
La nocin de industria se ha utilizado a diestro y siniestro sin siquiera tratar de
definir los trminos o confrontar el modelo con sus sucedneos, a menudo meras
veleidades. Las carencias de la investigacin tampoco han favorecido una reflexin
sobre los datos existentes. En general, los historiadores del cine tenemos una for-
macin literaria y poca disposicin para los nmeros. Aunque las estadsticas for-
men parte de las supersticiones modernas, es bueno a veces tratar de incorporar
algunos elementos. La dimensin de la infraestructura, las economas de escala
realizadas mediante una planificacn de la produccin, son una parte esencial del
modelo. Aunque la cuestin no se resuma a ello, conviene comparar los seis es-
tudios de mil m
2
de Globo y sus instalaciones de 165.000 m
2
(en un terreno til
de 320.000 m
2
) con informaciones equivalentes.
En la dcada de los treinta, Adhemar Gonzaga, el fundador de la Cindia, com-
pr 8.000 m
2
de terreno en el suburbio carioca de So Cristovo. En 1943, esta-
ba al borde de la bancarrota, no poda siquiera pagar a treinta empleados contra-
tados, cuando Orson Welles y la malograda filmacin de Its All True salvaron su
modesto estudio. Despus de 1956, Gonzaga se traslad al otro extremo de Ro
de Janeiro, a Jacarepagu: en sus 12.000 m
2
, la Cindia dispone finalmente de tres
estudios de 600, 250 y 200 m
2
hoy casi siempre alquilados por la televisin
1
.
Mientras tanto, Adhemar Gonzaga haba ido a So Paulo, entusiasmado por las
expectativas despertadas por la compaa Vera Cruz. Los industriales paulistas
compraron 30.000 m
2
y llegaron a construir tres estudios de 1.800 m
2
en So
Bernardo do Campo, con la esperanza de producir cuatro largometrajes simulta-
neamente, meta alcanzada solo el ltimo ao de existencia de la compaa (el
rea construida total era de 5.000 m
2
)
2
. El documental de propaganda Obras no-
vas, realizado por la Vera Cruz en su fase terminal (1953), muestra dos galeras
grandes y una menor, pegadas una a la otra, y anuncia triunfalmente la construc-
cin de un nuevo palco de 8.000 m
2
. La Atlntida, que domin la produccin
de chanchadas (comedias) en Ro de Janeiro durante veinte aos, jams tuvo es-
tudios dignos de ese nombre para filmar sus sesenta y dos largometrajes.
Si en Brasil la comparacin entre la Cindia, la Atlntida y la Vera Cruz es re-
veladora, no resulta menos en relacin con las dos principales cinematografas la-
tinoamericanas. Argentina Sono Films empez a levantar sus propias instalaciones
en San Isidro (periferia de Buenos Aires) a partir de 1937, en un terreno de ape-
nas 4.000 m
2
, ampliado luego por la compra sucesiva de 16.000 m
2
y 11.000 m
2
.
7
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Cuando ocurri el incendio de 1943, estaban construidos solamente dos estudios
de los cuatro proyectados (Argentina Sono Films alquilaba galeras ajenas). Al ter-
minar la reconstruccin, en 1950, la principal productora portea dispona de
cinco sets de 1.200 m
2
, 30 mil m
2
construidos en un terreno de 50 mil m
2
, con
capacidad para cuatro filmaciones simultneas
3
.
Los primeros estudios mexicanos fueron modestos. El estudio Chapultepec co-
menz con un solo foro (1922); cuando se transform en Nacional Productora,
lleg a tener tres (1933), lo mismo que la competencia, Mxico Films. En esta fase,
la infraestructura en Brasil, Mxico o Argentina no difera demasiado, la mayor o
menor produccin y su difusin dependan de otros factores. La situacin cambi
a partir de la creacin de CLASA (1934) y sobre todo de la construccin de los
estudios Churubusco, con la ayuda de la empresa norteamericana RKO, interesada
en establecer una base en Mxico. Churubusco dispuso de 180.000 m
2
y cont
con doce estudios modernos y bien equipados (1945). Estudios Tepeyac tuvo ins-
talaciones equivalentes. Los estudios San Angel Inn no llegaron a tanto, aunque
nueve sets era mucho. En 1951, Mxico tena un total de 58 foros de filmacin: el
diagnstico de un excedente de capacidad productiva era generalizado
4
.
Solo el cine mexicano parece haber realizado cabalmente el modelo de pro-
duccin industrial, por lo menos en cuanto a infraestructura se refiere. Pero inclu-
so en Mxico el capital fijo raramente coincida con el capital invertido, el produc-
tor de las pelculas alquilaba las instalaciones y el material necesario. O sea, los
dueos de los estudios no eran los dueos de las pelculas, los productores eran a
lo sumo accionistas de los primeros. En tales condiciones, carecan de la posibili-
dad de integrar la amortizacin de la infraestructura en una estrategia a largo pla-
zo. En Amrica Latina, la visin empresarial estaba minada por la insuficiente capi-
talizacin y la falta de integracin vertical (produccin, distribucin, exhibicin).
El primer historiador del cine brasileo, Alex Viany, consideraba a Adhemar
Gonzaga y a su coetnea Carmen Santos como meros diletantes
5
, aunque las
mentalidades no se desprendieran automticamente de la sociologa: la Vera Cruz
ofrece el mejor ejemplo de desconocimiento de las condiciones del mercado por
parte de autnticos industriales (empresarios venidos de otros sectores, es cier-
to), que concentraron su inversin en la produccin y cedieron la distribucin a
empresas extranjeras (Universal y Columbia). La Atlntida estuvo vinculada a un
circuito de exhibicin capaz de absorber la distribucin de sus pelculas, a cambio
de una persistente precariedad de la produccin: uno de los locales improvisados
en pleno centro de Ro deba emplazar a alguien en el techo para interrumpir las
filmaciones con sonido directo, al acercarse tranvas o aviones
6
En el caso mexicano, se intent subsanar la fragilidad estructural con la creciente
estatalizacin de la cinematografa y los nuevos inconvenientes que ello supona
(cambios de poltica a corto plazo con cada sexenio presidencial, sometimiento a la
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8
3. Fuente: CLAUDIO ESPAA, con la co-
laboracin de MIGUEL NGEL ROSADO:
Medio siglo de cine: Argentina Sono
Films, Buenos Aires, Abril/Heraldo
del cine, 1984.
4. Fuente: TOMAS PREZ TURRENT: La
fbrica de sueos: Estudios Churu-
busco, 1945-1985, Mxico, Imcine,
1985; TOMAS PREZ TURRENT: Les stu-
dios en PAULO ANTONIO PARANAGUA
(COMP.): Le cinma mexicain, Pars,
Centre Georges Pompidou, 1992.
5. ALEX VIANY: Introduo ao Cine-
ma Brasileiro, Ro de Janeiro, INL,
1959 (reediciones: Alhambra/Embra-
filme, 1987; Revan, 1993).
6. JOS SANZ: Ritratto sincero
dellAtlntida en GI ANNI AMI CO
(COMP.): Il cinema brasiliano, Gnova,
Silva, 1961. El mejor ensayo sobre el
gnero sigue siendo el de SRGIO AUGUS-
TO: Este mundo um pandeiro: A
chanchada de Getlio a JK, So Pau-
lo, Companhia das Letras, 1989.
7. ANA RITA MENDONA: Carmen
Miranda foi a Washington, Ro de
Janeiro, Record, 1999.
8. Cfr. AUGUSTO M[ARTNEZ] TORRES:
Glauber Rocha y Cabezas cortadas,
Barcelona, Anagrama, 1970.
9. GLAUBER ROCHA: Revisin crtica
del cine brasileo, Madrid, Funda-
mentos, 1971 (la edicin original era
de 1963).
10. AUGUSTO MARTNEZ TORRES Y MA-
NUEL PREZ ESTREMERA: Nuevo cine lati-
noamericano, Barcelona, Anagra-
ma, 1973. La publicacin haba sido
anunciada bajo el ttulo Nuevo cine en
Iberoamrica (TORRES: op. cit., pg.
107). El cambio de terminologa no deja
de ser sintomtico El libro result pre-
cursor tambin para sus autores: desde
entonces, Augusto Martnez Torres publi-
c trabajos de mayor aliento, mientras
Manolo Prez Estremera impuls la pol-
tica de coproducciones entre Televisin
Espaola, Amrica Latina y otros organis-
mos europeos (1987-1992), recibidas en
el festival de San Sebastin con un ensa-
amiento propio del terrorismo intelec-
tual.
censura previa de guiones y a la aprobacin del Banco Nacional Cinematogrfico,
etc). La audacia de las autoridades mexicanas en la conquista de mercados (ninguna
otra cinematografa latinoamericana compiti con las Majors de Hollywood como
Pelmex), no fue suficiente para compensar la inestabilidad del modelo industrial
adoptado, solo parcialmente inspirado por el vecino del Norte.
Entender de qu manera el subdesarrollo del cine pudo ser compatible con la
creacin de una potencia audiovisual quizs sea una de las cuestiones pendientes
para una historia que no siga encarando las industrias culturales del siglo XX
como compartimientos estancos. Autora de un estimulante ensayo sobre Car-
men Miranda
7
el indestructible icono de la hibridacin de Hollywood y Brasil
Ana Rita Mendona esboza ms adelante los sucesivos avatares del paradigma
moderno.
y la herencia del modernismo
Una indagacin somera entre los estudiosos de distintos horizontes arrojara
probablemente la siguiente valoracin: la industria mexicana fue el principal fen-
meno cinematogrfico de Amrica Latina en la primera mitad del siglo; al Cinema
Novo brasileo le correspondera tal primaca en la segunda mitad. Todas las jerar-
quas y clasificaciones tienen inconvenientes, sobre todo si se trata de reducir la
puntuacin a un solo puesto. En ambos casos, la injusticia mayor estriba en la
subestimacin del cine argentino, tanto en su fase de industrializacin como en su
etapa de renovacin. Quizs la distancia explique la simplificacin que termina
por resumir la pluralidad del Cinema Novo a un solo nombre, Glauber Rocha, del
que se mencionan pero apenas se ven las pelculas. El cine espaol ha sido vctima
de semejante esquema reductor, sucesivamente encarnado por Bardem o Berlan-
ga, Saura y Almodvar. Las modas son lo que son, pasajeras. Nada reemplaza el
dilogo mantenido con las mismas pelculas, cuyo flujo escapa enteramente a los
deseos de los estudiosos.
Sylvie Pierre incluye a Espaa entre los pases europeos donde el Cinema
Novo tuvo resonancia, despus de Italia y Francia. Basta mirar algunas portadas
de la revista Nuestro Cine para comprobarlo. Cabezas cortadas de Glauber Ro-
cha ha quedado como testimonio de esa corriente subterrnea
8
. Alberto Elena
analiza ms adelante las expectativas entonces suscitadas en la nueva crtica es-
paola. Aunque escasa en nmero, la bibliografa es sumamente significativa. Pri-
mero, porque incluye la traduccin de Revisin crtica del cine brasileo del mismo
Glauber Rocha
9
, discutible en sus apreciaciones, pero capaz de despertar autn-
tico inters por la trayectoria de esa cinematografa. Segundo, porque acto se-
guido est plasmada en un libro pionero: Nuevo cine latinoamericano
10
. A pesar
del ttulo solidario con la nueva generacin e incluso con los sectores ms mi-
litantes, Augusto Martnez Torres y Manuel Prez Estremera proponen una
9
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apretada sntesis histrica sobre la evolucin en los principales pases (el captulo
brasileo es el ms largo). A diferencia de lo que predominaba hasta entonces
en publicaciones vinculadas a festivales en Italia y Alemania, los autores no se es-
cudan detrs de la documentacin bruta: en este caso, la solidaridad no neutrali-
za la funcin crtica. En aquellos tiempos tan radicales y revolucionarios, no era
muy corriente.
La nota previa es modesta al referirse al trabajo como una mera recopilacin
informativa, un camino intermedio entre el acercamiento informativo y
cierto juicio crtico. Aunque los autores rechacen la esterilidad de la asepsia
historiogrfica as como el desmesurado intento globalizador, el libro esboza
una vuelta a un enfoque histrico, al interesarse por los antecedentes del movi-
miento de renovacin. Adems, inicia precisamente los proyectos globalizantes
sobre el cine latinoamericano, originados en iniciativas editoriales europeas, que
representan una alternativa a los estudios sobre los cines nacionales y, al mismo
tiempo, a las monografas derivadas de la poltica de los autores
11
. La bibliogra-
fa espaola subsiguiente no siempre ha estado a la altura de tan buenos princi-
pios Aunque las ediciones de ciertos festivales carecieran del rigor acostum-
brado en otras pennsulas, la raz del problema radica en el dilogo interrumpido
durante mucho tiempo con la produccin y la reflexin crtica.
Sobre Brasil gravita lo que podramos denominar el sndrome de Tordesillas.
Aunque en su momento nadie respet la lnea del Santo Padre, la divisoria parece
tener an la consistencia hoy atribuida a lo virtual, a menudo confundido con lo
esencial. El principal festival de la pennsula, San Sebastin, ha tenido la peregrina
idea de llamar Made in Spanish una seccin dedicada a la produccin latinoame-
ricana. Logr sumar as un error y una falta. Aparte de que en Brasil no se habla
castellano sino portugus, utilizar la frmula en ingls (el idioma de la hegemona
que se pretende cuestionar) para reivindicar una problemtica identidad lingstica
resulta ya el colmo de la falta de tacto, sobre todo en Donostia, donde la sensibili-
dad y el respeto hacia el pluralismo idiomtico parecieran de rigor. Si las afinidades
y convergencias dependieran de un idioma compartido, Europa no tendra ms fu-
turo que la torre de Babel. Hispanidad, francofona, lusofona y otras entelequias
siguen barajndose en un mbito, el de las imgenes, que desconoce soberana-
mente tales fronteras, como si las propuestas homogeneizadores, aplanadoras, se
sobrepusieran a la pluralidad y a la convivencia de las diferencias.
Otras compartimentaciones tambin huelen a dogma vaticano. Hasta ahora se
ha analizado la relacin entre el modernismo y el Cinema Novo bajo una ptica
diacrnica. A pesar del inters expresado en algunos artculos de la revista Klaxon
por Mario de Andrade
12
, el encuentro entre el movimiento modernista y el cine
brasileo no se produce en su momento. En Cataguases, a finales del perodo
mudo, coinciden la revista Verde y el cineasta Humberto Mauro, pero entre ellos
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11. PAULO ANTONIO PARANAGU: Le
cinma en Amrique Latine: Le
miroir clat, historiographie et
comparatisme, Pars, LHarmattan,
2000.
12. EDUARDO ESCOREL: A dcima
musa: Mrio de Andrade e o
cinema, Cinemais n 6, Ro de
Janeiro, julio-agosto de 1997.
11
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Ganga bruta (Humberto
Mauro, 1933)
no existe dilogo, por ms que todos se conocieran en una pequea ciudad de
provincias. Mauro parece nadar entre dos aguas, entre idealizacin rural y adhe-
sin a la modernidad, as como su obra maestra, Ganga bruta (1933) est a caba-
llo entre el mudo y el sonoro. A su vez, el film Limite de Mario Peixoto (1931) es
un meteoro sin cola, transformado en leyenda por sus amigos del Chaplin Club
durante casi medio siglo.
No obstante, si encaramos el modernismo con un criterio menos estrecho,
no como una escuela artstica con fechas precisas, principio y fin, sino como un
movimiento cuyos desdoblamientos se prolongan a lo largo de un tiempo mayor,
la perspectiva cambia. En trminos generacionales, los aos veinte corresponden
a los fundadores del movimiento modernista. En los treinta, aparecen los institu-
cionalizadores, como Rodrigo Mello Franco de Andrade (fundador del Servicio
del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional, 1937), Edgar Roquette Pinto (pio-
nero de la radiodifusin estatal, creador del Instituto Nacional de Cine Educati-
vo, 1937), Gustavo Capanema (ministro de la Educacin de Getulio Vargas, al
que se le debe tambin el Instituto Nacional del Libro, 1937). Son ellos los idea-
lizadores de una poltica cultural nacionalista, que cuenta con la colaboracin
ms o menos entusiasta de Heitor Villa-Lobos y Mario de Andrade (protagonis-
tas de la Semana de Arte Moderno de 1922), o del poeta Carlos Drummond
de Andrade.
La generacin de la revista Clima, a partir de los cuarenta, parece tener una re-
lacin conflictiva con el modernismo, aunque transmita de hecho el legado del
movimiento y mantenga su fibra radical. La lucha contra la dictadura de Vargas y
la consiguiente democratizacin apartan a los jvenes de sus mayores. El grupo
de Clima, al que pertenece Paulo Emilio Salles Gomes, modifica el eje creativo,
pasa de la ficcin, la poesa, la composicin y la figuracin a la crtica literaria, ar-
tstica, teatral y cinematogrfica. En una lnea de progresiva radicalizacin naciona-
lista, los aos cincuenta, la poca del desarrollismo latinoamericano, culminan en
el triunfo de la Revolucin cubana. En Brasil, los aos sesenta estn representados
por Brasilia y la Bossa Nova.
El surgimiento del Cinema Novo se inscribe en la sucesin, incluso en la filiacin
directa del modernismo: el cineasta Joaquim Pedro de Andrade es hijo de Rodrigo
Mello Franco de Andrade; el realizador y montador Eduardo Escorel o el fotgrafo
y tambin director Lauro Escorel Filho son hijos de un colaborador de la revista
Clima, Lauro Escorel; a medio camino entre la paternidad intelectual y la simblica,
Plinio Sussekind Rocha fue a la vez uno de los animadores del Chaplin Club
(1928), el maestro de Paulo Emilio Salles Gomes antes de la guerra y luego el
mentor del cine-club de la Facultad Nacional de Filosofa de Ro de Janeiro, donde
se formaron Joaquim Pedro, Paulo Csar Saraceni, Leon Hirszman (fundadores del
Cinema Novo) o Saulo Pereira de Mello (guardin y exegeta de Limite).
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Limite (Mario Peixoto, 1931)
Aunque Glauber Rocha muestra la tentacin de la tabula rasa en su Revisin
crtica del cine brasileo, el Cinema Novo se inscribe explcita y abiertamente en la
continuidad de la literatura brasilea contempornea, toda ella marcada por la re-
fundacin cultural simbolizada por el modernismo. Para Glauber, la tradicin cine-
matogrfica debe ser rechazada (la Vera Cruz y la chanchada) o reinventada
(Humberto Mauro). En cambio, la tradicin literaria es fuente inagotable de est-
mulo e inspiracin para los realizadores del Cinema Novo. Quizs la boga de la
msica de Villa-Lobos Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el Diablo en la tierra
del sol, 1963) se explique por la voluntad de reelaborar totalmente la herencia
europea, a la manera de las Bachianas Brasileiras.
Toda la vocacin rupturista encarnada por la generacin de los sesenta en el
mbito social, poltico o incluso cinematogrfico, se volva dilogo fructfero y has-
ta respetuoso con la literatura nacional. Solamente en las letras contemporneas
vean los cineastas de formacin neorrealista (Nelson Pereira dos Santos) o van-
guardista (Glauber Rocha), antecedentes vlidos para el proyecto radical de des-
colonizacin cultural. Claro que las preferencias de unos y otros por Mario de
Andrade o Graciliano Ramos, Oswald de Andrade o Jorge Amado, Lucio Cardo-
so o Nelson Rodrigues, Gilberto Freyre o Manuel Bandeira, disimulaban a menu-
do algo ms que matices estticos o diferencias de sensibilidad. Sin embargo, la
ambicin ampliamente compartida por el Cinema Novo de inventar un nuevo len-
guaje flmico corresponde absolutamente al proyecto de los escritores y artistas
modernistas. El nacionalismo intrnseco en tal actitud no est reido con el dilo-
go mantenido hacia los nuevos cines de los sesenta, as como los modernistas es-
tuvieron perfectamente conectados con las vanguardias europeas de los veinte.
Los jvenes cineastas cruzan el Atlntico, buscan apoyo, formacin y alimento es-
piritual en Europa, con una frecuencia insospechada para los poetas, escritores,
pintores y compositores de antao: Mario de Andrade, que solo cruz el Ecua-
dor por tierra, se vanagloriaba de la condicin de turista aprendiz
Tal como ocurri con las anteriores generaciones, hay una nueva modificacin
del eje de creacin en los aos sesenta, puesto que las artes del espectculo
ocupan ahora un lugar preeminente: el ejemplo relativamente aislado de Flavio
de Carvalho antes de la guerra tiene en Hlio Oiticica un continuador sintoniza-
do con otras expresiones artsticas que no respetan las fronteras entre discipli-
nas. Y la nueva actitud crtica de la generacin de posguerra no estuvo ausente
en la relectura de la antropofagia propuesta por el Tropicalismo. La obra de
Oswald de Andrade en general no se haba tomado demasiado en serio, el tea-
tro representado por O Rei da Vela no haba salido del papel hasta que Jos Cel-
so Martnez Correa lo transforma en emblema del Tropicalismo (1967). El radica-
lismo se vuelve ahora incluso contra la cultura nacional del ltimo medio siglo:
Tropicalismo y Cinema Marginal proponen una rearticulacin entre nacionalismo y
C
i a
14
13. Archivos de la Filmoteca n
31, Valencia, Filmoteca de la Ge-
neralitat Valenciana, febrero de
1999, pgs. 5-7.
14. ROBERT STAM: Tropical Multi-
culturalism: A Comparative History
of Race in Brazilian Cinema and
Culture, Durham-Londres, Duke
University Press, 1997.
cosmopolitismo, entre cultura de masas y creacin individual. En todo caso, si el
modernismo adquiri estatuto acadmico, nunca estuvo tan presente en el cen-
tro de la especulacin intelectual como en los aos de afirmacin e irradiacin
del Cinema Novo.
Generaciones y semblanzas
La interrogacin sobre el modernismo y la modernidad encuentra un estmulo
en la presencia del arte moderno de Brasil en Valencia, Pontevedra o Bilbao, aun-
que ello participe de aejas celebraciones.
Para abordar el cine brasileo, entre su aspiracin a la modernidad y la heren-
cia del modernismo, hemos convocado a colaboradores de varias generaciones y
procedencias. Los enfoques tradicionales de la historia o la crtica se renuevan al
privilegiar la representacin de las razas y la sexualidad, al someter la imagen a
una confrontacin ms amplia. Los textos incluidos entablan un dilogo con el
psicoanlisis y el teatro, la fotografa y la msica, la literatura y la crtica (brasilea
o fornea), aunque predomine la perspectiva histrica. El dilogo revitaliza una
historia del cine demasiado endgena y positivista, que en el caso de Brasil como
en otras latitudes muestra seales de agotamiento. El lector atento podr recons-
truir as la trayectoria de esta cinematografa, aunque sea en forma de sucesivos
fragmentos que se complementan y matizan. Estn reunidos en estas pginas ve-
teranos de la crtica, universitarios de la primera hora y de promociones ms re-
cientes, ensayistas con amplia obra y otros que recin publicaron sus primeras
contribuciones de aliento, estudiosos de Amrica del Sur y del Norte, as como
de Europa. Los tres focos regionales destacados en el nmero monogrfico sobre
las Mitologas Latinoamericanas
13
vuelven a estar representados.
La mayor parte de las colaboraciones provienen del mismo Brasil, aprovechan-
do as la oportunidad para actualizar a los lectores hispanohablantes y favorecer
un descubrimiento en sentido inverso a los habitualmente celebrados. De Francia
reproducimos una ponencia de Sylvie Pierre, autora de la excelente monografa
sobre Glauber Rocha editada en la coleccin Auteurs de Cahiers du cinma (in-
creblemente indita en castellano), junto a un texto de su tocaya Sylvie Debs, so-
bre la representacin del Nordeste, una regin que sigue siendo emblemtica en-
tre los realizadores brasileos, desde el Cinema Novo hasta Central do Brasil
(Estacin central de Brasil, Walter Salles, 1998), a treinta aos de distancia.
Estados Unidos est presente con un solo autor, Robert Stam, aunque a nadie
se le escapar la originalidad de la propuesta desarrollada por el libro Tropical
Multiculturalism
14
, del que extrajimos sendos prrafos de la introduccin y buena
parte de la conclusin. Primero, porque se trata de una historia comparada, inclu-
yendo ah no solo la confrontacin de dos cinematografas la norteamericana y
la brasilea, la ocupante y la ocupada como dira Paulo Emilio Salles Gomes,
15
Paulo Antonio
P
a r a n a g u
sino tambin la comparacin entre diversos aspectos de la cultura de ambos pa-
ses. Segundo, porque el ngulo elegido haba sido hasta ahora tratado apenas por
un crtico brasileo que su colega estadounidense cita ampliamente (con una ho-
nestidad desusada en otros pases ms cercanos). Robert Stam demuestra una
verdadera intimidad con la cultura brasilea, acumulada a lo largo de veintitantos
aos. Agradecemos al autor y a Duke University Press, por autorizarnos a publi-
car extractos de una obra de ms de 400 pginas, disponible hasta ahora sola-
mente en ingls, en curso de traduccin al portugus.
Tambin tenemos una deuda de gratitud hacia Lygia Fagundes Telles, que nos
ha confiado la reproduccin y la traduccin al castellano de Trayectoria en el sub-
desarrollo. El texto de Paulo Emilio Salles Gomes, escrito en 1973, ocupa un lugar
preeminente en la reflexin poltica sobre la cultura brasilea y en el desarrollo
de los estudios cinematogrficos en ese pas. Uno de sus primeros discpulos, Is-
mail Xavier, parte precisamente de las referencias fundamentales de Glauber Ro-
cha y Salles Gomes, para luego analizar la evolucin del cine brasileo moderno.
Ismail Xavier presenta tambin una nueva lnea de investigacin sobre el dilogo
con la dramaturgia contempornea, alrededor de su mximo autor, Nelson Ro-
drigues, que en alguna ocasin fue llamado el Tennessee Williams brasileo. Am-
pliamente abordada en el teatro desagradable de Nelson Rodrigues, la sexuali-
dad tiene una evolucin menos estudiada en las pelculas, que esboza Joel Birman,
cinfilo de la generacin Paysand
15
antes de ser psicoanalista y colaborador de
Cinemais.
Cinemais es una excelente revista, que ha superado con creces la mayora de
edad, o sea, los 21 nmeros (lo que en Amrica Latina constituye una prueba
definitiva de la existencia de Dios, dira Eduardo Galeano). Uno de sus editores es
el crtico Jos Carlos Avellar, contemporneo del Cinema Novo. Sus escritos y su
contribucin al renacimiento de la produccin a la cabeza de Riofilme son sabi-
dos. En cambio, no todos conocen la fidelidad de Avellar a su Leica y sus prime-
ros ensayos de fotgrafo en pelculas como O velho e o novo (Mauricio Gomes
Leite, 1966) o Manh cinzenta (Olney So Paulo, 1969), as como en su propio
cortometraje Trailer (1967). Nadie ms indicado para entablar un acercamiento a
la fotografa brasilea de la pantalla. Podramos decir que las tres caravelas de
ese descubrimiento del pas tuvieron como pilotos al alemn Edgar Brazil, al
ingls Chick Fowle y al argentino Ricardo Aronovich. Criticado durante mucho
tiempo como producto del studio system por su demorada preparacin, Fowle
tuvo como experiencia formadora algo totalmente alejado a la produccin en se-
rie de los estudios: el documental y el reportaje de guerra britnicos. All lo co-
noci Alberto Cavalcanti, que lo llev a So Paulo, donde permaneci aun des-
pus de la bancarrota de la Vera Cruz. Desde su descubrimiento por el francs
Hercule Florence en Brasil (1833), la fotografa fue un sector donde el aporte de
C
i a
16
15. El nombre deriva de una sala cuya
programacin corresponda a la Cine-
mateca del Museo de Arte Moderno de
Ro de Janeiro (Cfr. ROGRI O DURST:
Gerao Payssandu, Ro de Janeiro,
Relume Dumar/Rio Arte, 1996).
16. Cfr. EMILIO GARCIA RIERA: Mxico
visto por el cine extranjero, Mxico-
Guadalajara, Era/Universidad de
Guadalajara, 6 vols., 1987-1990.
17 . JOO CABRAL DE MELO NETO:
Sevilha Andando, Ro de Janeiro,
Nova Fronteira, 1989, pg. 51.
la inmigracin volva muy problemticas las visiones esencialistas, por no decir xe-
nfobas. Pero los prejuicios suelen perdurar, como lo recuerda Tunico Amancio,
al girar la mirada hacia el lado opuesto, hacia el Brasil proyectado por las cmaras
extranjeras. Si bien los ocasionales estereotipos brasileos de Hollywood resultan
menos agresivos que las abundantes imgenes de un Mxico brbaro, maleante y
perezoso propuestas durante dcadas por el vecino del Norte
16
.
Los nacionalismos excluyentes de antao se encuentran hoy bajo la presin de
un cosmopolitismo que ha dejado de ser un fenmeno de elite. Nuevas migracio-
nes y mestizajes promueven una creciente hibridacin cultural, que arrastra por
delante los esquemas ms duraderos. Para no ser menos, rescatemos un ejemplo
reacio a dogmas y entelequias en el corazn del mismsimo Nordeste. Nacido en
el viejo Pernambuco, el poeta Joo Cabral de Melo Neto, recientemente desapa-
recido, estuvo tan a gusto en Dau al Set como en un tablao. Cabral supo dialogar
con su tocayo Joan Brossa y con Bernarda de Utrera. El brasileo propuso sevilli-
zar el mundo:
Como impossvel, por enquanto,
civilizar toda a terra,
o que no veremos, vero,
de certo, nossas tetranetas,
infundir na terra esse alerta,
faz-la uma enorme Sevilha,
que a contra-pelo, onde uma viva
guerrilha do ser, pode a guerra
17
.
A la memoria del entraable poeta dedicamos estas miradas cruzadas por en-
cima de mares y fronteras nunca tan trasegados
17
Paulo Antonio
P
a r a n a g u
The Globo television network seems to have reproduced
Hollywood's studio system. This fact should lead to a more
comprehensive understanding of the industrial model such as it
was applied in Latin American film production. Furthermore, it
points to a discussion about modernity and film in the Brazilian
context. Even if the modernist movement evolved in a
separate, yet parallel way in regard to Brazilian film, a long term
perspective reveals a filiation between Cinema Novo and the
writers of the twenties and thirties. a bs t r a c t
Cabral, Tordesillas & Cia.
Siguiente
Sumario
(Bom Jardim, estado de Ro de Janeiro, 1951) es profesor
de cine en la Universidad Federal Fluminense (UFF), en Ni-
teri, donde se gradu. La maestra y el doctorado los cur-
s en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universi-
dad de So Paulo. Una parte de su investigacin fue
realizada en la Universidad de Pars III (1995-1997). Su tesis,
Em busca de um clich: Panorama e paisagem do Brasil no ci-
nema estrangeiro (1998), dirigida por Ismail Xavier, ha sido
publicada bajo el ttulo O Brasil dos gringos: imagens no cine-
ma (Intertexto, Niteri, 2000). Trabaj en el sector de pro-
duccin de Embrafilme (1977-1981) y escribi la tesina Ar-
tes e manhas da Embrafilme: cinema estatal brasileiro em sua
poca de ouro (EDUFF, Niteri, 2000). Ha realizado corto-
metrajes: Eu sozinho (1978), Roberto Rodrigues (1987) y Uns
e outros, ensaio sobre a diversidade (2000), adems de video-
clips con el Conjunto de Msica Antigua de la UFF. Coordi-
na el Laboratorio de Investigacin Audiovisual de la UFF
(http://uff.br/lia), que produce CD-ROMs (Estudos sobre Li-
mite de Mrio Peixoto, 1998). Compilador de Cinema brasi-
leiro: trs olhares (EDUFF, Niteri, 1997).
(Ro de Janeiro, 1936)
es el presidente de la
distribuidora Riofilme (www.riofilme.com.br), que ha sido la
primera base institucional para el renacimiento del cine
brasileo en los aos 90. Al mismo tiempo, es uno de los
editores de la revista Cinemais (cinemais@ism.com.br), que
desde 1996 constituye la principal plataforma de reflexin
sobre el tema audiovisual en Brasil y una de las mejores
publicaciones especializadas de Amrica Latina. Crtico de
cine desde la poca del Cinema Novo, escribi en el diario
Jornal do Brasil y en revistas de varios pases. Fue director
cultural de Embrafilme (1985-86). Aparte de colaboracio-
nes en obras colectivas, es autor de los siguientes libros:
Imagem e som, Imagem e ao, Imaginao (Paz e Terra,
Ro de Janeiro, 1982), O cinema dilacerado (Alhambra, Ro
de Janeiro, 1986), Cinema e literatura no Brasil (Cmara
Brasileira do Livro, So Paulo, 1994), Deus e o diabo na te-
rra do sol: a linha reta, o melao de cana e o retrato do artis-
ta quando jovem (Rocco, Ro de Janeiro, 1995), 10 aos de
ficcin en el cortometraje brasileo (Festival de Cine de
Huesca, 2000), amn de un ensayo sobre Glauber Rocha
para la coleccin Cineastas Latinoamericanos de Ctedra y
Filmoteca Espaola. Organiz el libro pstumo del historia-
dor, crtico y cineasta Alex Viany, O processo do Cinema
Novo (Aeroplano, Ro de Janeiro, 1999).
(Vi tri a, estado de Esp ri to Santo,
1946) es doctor en medicina y filosofa,
psicoanalista, profesor del Instituto de Psicologa de la Uni-
versidad Federal de Ro de Janeiro y del Instituto de Medi-
cina Social de la Universidad del Estado de Ro de Janeiro.
Ha trabajado como profesor invitado e investigador en el
Laboratorio de Psicopatologa Fundamental y Psicoanlisis
de la Universidad de Paris VII. Est asociado a Espace
Analytique, al Colegio Internacional de Filosofa (Pars), al
Colegio Internacional de Psicoanlisis y Antropologa y a la
Asociacin Internacional de Historia del Psicoanlisis y la
Psiquiatra. Colaborador de la revista Cinemais, es autor de
A psiquiatria como discurso da moralidade (Graal, Ro de Ja-
neiro, 1978), Enfermidade e loucura (Campus, Ro de Janei-
ro, 1980), A sexualidade na instituio asilar (Achiam, Ro
de Janeiro, 1980), Os descaminhos da subjetividade (UFF,
Niteri, 1986), Freud e a experincia psicanaltica (Taurus-
Timbre, Ro de Janeiro, 1989), Freud e a interpretao psi-
canaltica (Relume Dumar, Ro de Janeiro, 1991), Ensaios
de teoria psicanaltica (Zahar, Ro de Janeiro, 1993), Psica-
nlise, cincia e cultura (Zahar, Ro de Janeiro, 1994), Por
uma estilstica da existncia (Editora 34, So Paulo, 1996),
Estilo e modernidade em psicanlise (Editora 34, So Paulo,
1997), De la pulsion la culture (LHarmattan, Pars, 1998),
Les enjeux de linterprtation en psychanalyse (LHarmattan,
Pars, 1999), Cartografias do feminino (Editora 34, So Pau-
lo, 1999), Mal-estar na atualidade (Civilizao Brasileira,
Ro de Janeiro, 1999), Entre cuidado e saber de si (Relume
Dumar, Ro de Janeiro, 2000), crire la psychanalyse (De-
noel, Pars, 2000).
(Estrasburgo, 1955) es profesora
de letras modernas en la Universi-
dad Robert Schuman de Estrasburgo, donde ensea tcni-
cas de expresin y comunicacin en el Departamento de
Ingeniera Civil. Termina una tesis de doctorado en la Uni-
versidad de Toulouse-Le Mirail: La proyeccin de una identi-
dad nacional. Literatura y cine en Brasil, 1902-1998. El caso
del Nordeste. Fundadora del CINUS (Cine Universitario de
Estrasburgo), ha filmado varios cortometrajes en 16 mm.
Ha colaborado en las revistas Le Monde de lducation, Ca-
libn, Cinemais, Cinmas dAmrique Latine, Ibero-Americana,
Latitudes, Les langues no-latines, Quadrant. Autora de Pa-
tativa do Assar, uma voz do Nordeste (Hedra, So Paulo,
2000).
(Madrid, 1958), es profesor de
Historia del Cine en la Universi-
dad Autnoma de Madrid y director de Secuencias, Revista
de Historia del Cine (Madrid). Autor de El cine del Tercer
Mundo: diccionario de realizadores (Turfan, Madrid, 1993),
Cine e Islam (monogrfico de Nosferatu n 19, San Sebas-
tin, octubre de 1995), Satyajit Ray (Ctedra, Madrid,
1998) y Los cines perifricos: Africa, Oriente Medio, India (Pai-
J
oel Birman
A
lberto Elena
Curricula
A
ntonio Carlos (Tunico) Amancio
J
os Carlos Avellar
S
ylvie Debs
ds, Barcelona, 1999), co-autor de Tierra en trance: El
cine latinoamericano en 100 pelculas (Alianza, Madrid,
1999) y del monogrfico sobre Mitologas Latinoamerica-
nas (Archivos de la Filmoteca n 31, Valencia, febrero de
1999). Actualmente escribe una monografa sobre Abbas
Kiarostami para Ctedra.
(Niteri, estado de Ro
de Janeiro, 1964) obtu-
vo su maestra en Comunicacin y Cultura en la Univer-
sidad Federal de Ro de Janeiro (UFRJ) y trabaja como
investigadora en el centro de documentacin de la red
de televisin Globo. Autora de Carmen Miranda foi a
Washington (Record, Ro de Janeiro, 1999), co-autora
de Realizadoras de cinema no Brasil (1930-1988) (Cen-
tro Interdisciplinar de Estudos Contemporneos [UFRJ],
Museu da Imagem e do Som, Taurus-Timbre, Ro de Ja-
neiro, 1989).
(R o de J anei ro,
1948) es el autor
de los siguientes libros: Cinema na Amrica Latina: Longe
de Deus e perto de Hollywood (L&PM, Porto Alegre,
1985), Le cinma brsilien (Centro Pompidou, Pars,
1987), Le cinma cubain (Centro Pompidou, Pars, 1990),
Le cinma mexicain (Centro Pompidou, Pars, 1992), Me-
xican Cinema (British Film Institute, Londres, 1995, tra-
duccin ampliada), Arturo Ripstein: la espiral de la identi-
dad (Ctedra/Filmoteca Espaola, Madrid, 1997), Le
cinma en Amrique Latine : Le miroir clat, historiographie
et comparatisme (LHarmattan, Pars, 2000), Luis Buuel:
l (Paids, Barcelona, en prensa) . Co-autor del Dicciona-
rio del Cine (Rialp, Madrid, 1991), de la Historia General
del Cine (Ctedra, Madrid, 1996) y del monogrfico so-
bre Mitologas Latinoamericanas (Archivos de la Filmoteca
n 31, Valencia, febrero de 1999). Sus publicaciones le
han merecido el ttulo de doctor de la Universidad de
Pars I (Sorbona).
(Pars, 1944) fue junto a Serge Da-
ney una de las fundadoras de Tra-
fic (1991), revista trimestral que dirige actualmente en
colaboracin con Raymond Bellour, Jean-Claude Biette y
Patrice Rollet. Hasta entonces colabor en Cahiers du ci-
nma, a partir de 1966. Estudi letras clsicas en la Sor-
bona y cine en Nanterre (Universidad de Pars X). Vivi
cinco aos en Brasil (1971-1976), donde se relacion
con el grupo del Cinema Novo. Luego sigui viajando con
regularidad al pas que considera su segunda patria y
contribuy al conocimiento del cine brasileo en Francia
por su participacin en varias publicaciones, medios, festi-
vales e instancias acadmicas. Autora de Glauber Rocha
(Cahiers du cinma, Pars, 1987), monografa traducida al
portugus (Papirus, Campinas, 1996), as como de una
pelcula sobre el mismo cineasta, LHomme aux cheveux
bleus (1988). Ense en el departamento de Cine de la
Universidad de Pars VIII (1989-1996).
(Paterson, New J ersey, 1941) es
profesor de cine en la Universidad de
Nueva York. Estudi en Indiana, Oxford y la Sorbona, se
doctor en Berkeley. Autor o co-autor de las siguientes
obras: O espetculo interrompido: literatura e cinema de
desmistificao (Paz e Terra, Ro de Janeiro, 1981),
Brazilian Cinema (Fairleigh Dickinson University Press,
Londres-Toronto, 1982, co-autor Randal Johnson),
Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film
(The Johns Hopkins University Press, Baltimore-Londres,
1989), Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the
Media (Routledge, Londres, 1994, co-autora Ella Shohat),
Brazilian Cinema (Columbia University Press, Nueva York,
1995, reedicin ampliada), Tropical Multiculturalism: A
Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture
(Duke University Press, Durham-Londres, 1997).
(Curitiba, 1947) es profesor del De-
partamento de Cine, Radio y Televi-
sin de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Uni-
versidad de So Paulo (USP). Doctorado en letras en la
USP y en estudios cinematogrficos en la Universidad de
Nueva York. Estuvo como profesor invitado en las uni-
versidades de Nueva York, Iowa y Pars III. Fue director
de publicaciones de Embrafilme y de la revista Filme Cul-
tura. Adems de colaborar en obras colectivas, ha publi-
cado los libros O discurso cinematogrfico: a opacidade e
a transparncia (Paz e Terra, Ro de Janeiro, 1977), Sti-
ma Arte: um culto moderno (o idealismo esttico e o cine-
ma) (Perspectiva, So Paulo, 1978), Serto Mar: Glauber
Rocha e a esttica da fome (Brasiliense/Embrafilme, So
Paul o, 1983), A exper i nci a do ci nema: ant ol ogi a
(Graal/Embrafilme, Ro de Janeiro, 1983), D. W. Griffith: o
nascimento de um cinema (Brasiliense, So Paulo, 1984),
Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalis-
mo, Cinema Marginal (Brasiliense, So Paulo, 1993), O ci-
nema no sculo (Imago, Ro de Janeiro, 1996), Allegories
of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern
Brazilian Cinema (University of Minnesota Press, Minnea-
polis-Londres, 1997).
I
smail Xavier
R
obert Stam
A
na Rita Mendona
A u t o r e s
P
aulo Antonio Paranagu
S
ylvie Pierre
Siguiente Sumario
Um Candango na Belacap (Roberto Farias, 1961)
1. Agradecemos a Lygia Fagundes
Telles la autorizacin para reproducir y
traducir este texto clsico de la literatura
cinematogrfica brasilea, originalmente
destinado a la revista Argumento n 1,
editorial Paz e Terra, Ro de Janei-
ro, octubre de 1973, reeditado desde
entonces sucesivas veces (PAULO EMILIO
SALLES GOMES: Cinema: Trajetria no
subdesenvolvimento, Ro de Janeiro,
Paz e Terra/Embrafilme, 1980;
1986; 1996). Una primera versin espa-
l cine norteamericano, el japons y el euro-
peo en general nunca fueron subdesarrollados, mientras que el indio, el rabe o el
brasileo nunca dejaron de serlo. En el cine, el subdesarrollo no es una etapa, un
estadio, sino un estado: los films de los pases desarrollados nunca pasaron por esa
situacin, mientras que los otros tienden a instalarse en ella. El cine es incapaz de
encontrar dentro de s mismo energas que le permitan escapar a la condena del
subdesarrollo, aun cuando una coyuntura particularmente favorable suscita una ex-
pansin de la fabricacin de pelculas.
En el caso de la India, tenemos una de las mayores producciones del mundo. Las
naciones hindes poseen culturas propias tan enraizadas que crean una barrera a
los productos de la industria cultural de Occidente, al menos como tales: las pelcu-
las americanas y europeas atraan moderadamente al pblico potencial y se revela-
ron incapaces de configurar por s mismas un mercado. Eso abri una oportunidad
para los intentos de produccin local, que durante dcadas aument incesantemen-
te y en funcin de la cual se teji la red comercial de exhibicin. Tericamente, la
situacin era ideal: una nacin o un grupo de naciones con su propio cine. Sin em-
bargo, todo eso ocurra en un pas subdesarrollado, colonizado: esa actividad cultu-
ral aparentemente tan estimulante, en realidad reflejaba y profundizaba un cruel es-
tado de subdesarrollo.
Har abstraccin aqu del papel del capital metropolitano ingls en el floreci-
miento del cine hind, para detenerme solamente en el significado cultural del fe-
nmeno. Respecto a los temas abordados, el film hind permanece fiel a las tradi-
ciones artsticas del pas y el ritmo majestuoso con el que son tratadas sobre
todo cuando los temas son mitolgicos confirma a ratos esa impresin. No obs-
tante, la raz ms vigorosa de esa produccin est conformada por unas ideas, unas
imgenes y un estilo fabricados anteriormente por el ocupante para consumo de
los ocupados. El manantial de donde derivan las pelculas hindes en nuestro siglo
Trayectoria
en el
subdesarrollo
(1973)
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S
E
ola haba sido publicada por la Cinema-
teca Uruguaya (Un texto clave del
brasileo Paulo Emilio sobre cine
y subdesarrollo, Cinemateca revis-
ta n 38, Montevideo, mayo de
1983). Esta traduccin es enteramente
nueva. La palabra cinema sealaba la
seccin de la revista Argumento sobre
el tema y no debe por lo tanto ser con-
siderada parte del ttulo del ensayo (N.
del T.).
fue fabricado en las ltimas dcadas del XIX por la industria grfica inglesa y la
respectiva literatura a travs de la vulgarizacin de una alta tradicin plstica y li-
teraria, as como del espectculo. La masa de oleografa y textos, impregnada por el
culto a la Mother India, escapa raramente al comercialismo ms conformista y es-
terilizante, heredado tal cual por las pelculas producidas en el pas. Los cineastas
hindes que intentan reaccionar contra la tradicin cristalizada por la manipulacin
del ocupante despus de la independencia, se vuelven inevitablemente hacia temas
y ritmos inspirados por el cine extranjero. El esfuerzo por progresar en el plano ex-
clusivamente cultural, dentro de un marco de subdesarrollo general, lleva a los cine-
astas a debatirse frente a la adversidad, en lugar de combatirla realmente.
El Japn no conoci el tipo de nexo exterior que define el subdesarrollo y el
fenmeno cinematogrfico fue totalmente distinto. Las pelculas extranjeras con-
quistaron enseguida una inmensa audiencia y fueron desde el inicio el principal es-
tmulo para la estructuracin del mercado consumidor. Sin embargo, esa produc-
cin de afuera era, por as decirlo, japonizada por los benshis los artistas que
comentaban oralmente la evolucin de los films mudos, que luego se transfor-
maron en la principal atraccin del espectculo cinematogrfico. En verdad, el p-
blico japons tampoco acept jams el producto cultural extranjero tal cual, o sea,
las pelculas mudas solamente con sus letreros traducidos. Al desarrollarse la pro-
duccin nacional, no encontr dificultades para predominar, principalmente des-
pus de la llegada del cine sonoro, que dispens la actuacin de los benshis. A
diferencia de lo ocurrido en la India, el cine japons fue hecho con capitales nacio-
nales y se inspir directamente en la tradicin teatral y literaria del pas, aunque
fuera en su forma popularizada.
En el mundo del cine subdesarrollado el fenmeno rabe inicialmente, sobre
todo egipcio no posee la nitidez del hind. En los pases del Norte de frica y
del Cercano Oriente, la caparazn de una cultura propia tampoco fue propicia a la
implantacin del film occidental, pero aqu el resultado fue un desarrollo de la exhi-
bicin incomparablemente ms lento que en la India. El limitado inters por el film
occidental no fue acompaado en el mundo rabe por el florecimiento de la pro-
duccin local. La penetracin imperial tendi naturalmente a suministrar al habitan-
te de esas regiones una idea de s mismo adecuada a los intereses del ocupante. Si
aqu eso no condujo a la creacin de un cine equivalente al hind, ello se debe pro-
bablemente a la tradicin antiicnica de las culturas derivadas del Corn. La indus-
tria cultural de Occidente encontr escasa imagen original que sirviera de materia
prima para la produccin de ersatz destinados a los mismos rabes. La fabricacin
de imagen rabe fue intensa, pero destinada al consumo occidental: el modelo nun-
ca se reconoci en ella. El eje del espectculo cornico incluso el bailado es el
sonido; el cine rabe solo se desarroll realmente a partir del sonoro. A primera
vista, el cine islmico parece ms subdesarrollado que el de la India. Est muy lejos
Trayectoria en el
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u b d e s a r r o l l o
22
de tener una presencia dominante ni siquiera en las salas de Egipto y el Lbano,
principales productores de la zona; en cambio, es probable que su economa sea
ms independiente. Como sus matrices no son la oleografa extica de fabricacin
europea, sino la tcnica fotogrfica de Occidente a travs de la cual los rabes
terminaron por aceptar la imagen como parte integrante de su autopercepcin
las pelculas egipcias y de otros pases rabes adoptaron directamente como mode-
lo la produccin occidental. Parecen menos autnticas que las hindes, pero la na-
turaleza del vnculo con el espectador es la misma: dentro de la mayor ambigedad,
disminuidos por la impregnacin imperial, unos y otros aseguran la fidelidad del p-
blico al reflejar su cultura original, aunque sea plidamente.
Esa evocacin de algunos rasgos de las principales situaciones cinematogrficas
subdesarrolladas del mundo puede servir de til introduccin a la nuestra. La dife-
rencia y el parecido nos definen. La situacin cinematogrfica brasilea no posee un
terreno cultural distinto del occidental donde pueda echar races. Somos una pro-
longacin de Occidente, no hay entre este y nosotros la barrera natural de una per-
sonalidad hind o rabe que necesite ser constantemente sofocada, esquivada y vio-
lada. Nunca fuimos ocupados, en el sentido riguroso de la palabra. Cuando el
ocupante lleg, el ocupado existente no le pareci adecuado y fue necesario crear
otro. La importacin masiva de reproductores, seguida de cruces variados, asegur
el xito en la creacin del ocupado, aunque la incompetencia del ocupante agravara
las adversidades naturales. La peculiaridad del proceso, el hecho de que el ocupante
haya creado al ocupado ms o menos a su imagen y semejanza, hizo de este ltimo,
hasta cierto punto, su semejante. Psicolgicamente, el ocupado y el ocupante no se
sienten como tales: de hecho, el segundo tambin es nuestro y sera sociolgicamen-
23
Paulo Emilio
S
a l l e s G o m e s
Propaganda en la poca del cine mudo
2. VICENTE DE PAULA ARAJO: A Bela
poca do Cinema Brasileiro, Edito-
rial Perspectiva, So Paulo, 1976.
te absurdo imaginar su expulsin as como los franceses fueron expulsados de Arge-
lia. Nuestros acontecimientos histricos independencia, proclamacin de la rep-
blica, revolucin de 1930 son querellas entre ocupantes en las cuales el ocupado
no tiene baza. El cuadro se complica cuando recordamos que la metrpoli de nues-
tro ocupante nunca se encuentra donde l est, sino en Lisboa, Madrid, Londres o
Washington. Aqu asomara algun parentesco entre el
destino hind o rabe y el nuestro, pero la luz que su
profundizacin arrojara sobre los respectivos cines sera
demasiado indirecta. Basta por ahora subrayar la circuns-
tancia de que la maraa social brasilea no esconde la
presencia del ocupado y el ocupante en sus puestos res-
pectivos, para quien se disponga a abrir los ojos.
No somos europeos ni americanos del Norte, pero
desprovistos de cultura original, nada nos es extranjero,
porque todo lo es. La penosa construccin de nosotros
mismos se desarrolla en la dialctica enrarecida entre el
no ser y el ser otro. El film brasileo participa del meca-
nismo y lo altera a travs de nuestra incompetencia
creativa para copiar. El fenmeno cinematogrfico en
Brasil comprueba y delinea mucha vicisitud nacional. El
invento nacido en los pases desarrollados llega pronto
hasta nosotros. El intervalo entre el surgimiento del
cine en Europa y Norteamrica y la exhibicin o inclu-
so la produccin de pelculas entre nosotros a fines del
siglo XIX, es pequeo. Si durante aproximadamente
una dcada el cine tard en ingresar en las costumbres
brasileas, fue debido a nuestro subdesarrollo en elec-
tricidad, incluida la misma capital federal. Cuando la
energa fue industrializada en Ro de Janeiro, las salas de exhibicin proliferaron
como hongos. Los dueos de esas salas comerciaban con el film extranjero, pero
enseguida tuvieron la idea de producir. As, durante tres o cuatro aos, a partir de
1908, Ro conoci un periodo cuyo estudioso, Vicente de Paula Arajo, no titubea
en denominar La Bella poca del Cine Brasileo
2
. Torpes imitaciones de lo que se
haca en las metrpolis de Europa y Amrica, esas pelculas sobre asuntos del mo-
mento que interesaban a la ciudad crmenes, poltica y otras diversiones no
eran factores de brasileismo apenas en la eleccin de los temas, sino tambin en
la poca habilidad con que eran manipulados los instrumentos extranjeros. Las pri-
mitivas cintas brasileas, tcnicamente muy inferiores al similar importado, deban
tener mayores atractivos a los ojos de un espectador todava ingenuo, no iniciado
en el gusto por la buena factura de un producto cuyo consumo apenas empezaba.
Trayectoria en el
S
24
Cine Gloria, Cinelandia, Ro de Janeiro
El hecho es que ningn producto importado conoci en ese periodo el triunfo de
taquilla de tal o cual film brasileo sobre crimen o poltica, cabiendo apuntar que el
pblico as conquistado inclua la intelectualidad que circulaba por la Calle Ouvidor
y la recin inaugurada Avenida Central. Ese florecimiento de un cine subdesarrolla-
do, necesariamente artesanal, coincidi en las metrpolis con la definitiva transfor-
macin del invento en industria, cuyos productos se esparcieron por el mundo sus-
citando y disciplinando los mercados. Brasil, que impor taba de todo hasta
atades y escarbadientes abri con alegra las puertas a la diversin fabricada en
cantidad y seguramente a nadie se le ocurri la idea de socorrer nuestra incipiente
actividad cinematogrfica.
El primitivo film brasileo fue rpidamente olvidado, el hilo se rompi y nuestro
cine empez a pagar su tributo a la prematura y prolongada decadencia, tan tpica
del subdesarrollo. Arrastrndose en bsqueda de subsistencia, se volvi un margi-
nado, un paria en una situacin que recuerda a la del ocupado, cuya imagen reflej
con frecuencia en los aos veinte, provocando repulsin o sorpresa. Ese tipo de
documento, cuando verdadero, nunca es bello: todo transcurra como si la falta de
habilidad del cinematografista ayudara a revelar la dura verdad que traumatiz no
solamente a los cronistas liberales de la prensa carioca, sino tambin a un conser-
vador como Oliveira Viana. Esas imgenes de la degradacin humana afloraban
tambin en las pelculas de ficcin que se producan ocasionalmente y que alguna
vez obtenan exhibicin normal gracias a la complacencia, siempre pasajera, del co-
mercio norteamericano. Era por fuerza de las circunstancias que tales cintas se
mostraban contundentes, pues los denodados luchadores del cine brasileo que
25
Paulo Emilio
S
a l l e s G o m e s
Cinelandia, Ro de Janeiro, 1932
surgieron en la poca muda se esforzaban en eludir la imagen de la penuria, reem-
plazada por la amable fotogenia de inspiracin norteamericana.
Justo despus del estrangulamiento del primer brote cinematogrfico brasileo,
los norteamericanos barrieron a los competidores europeos y ocuparon el terreno
de forma prcticamente exclusiva. El comercio exhibidor fue renovado y ampliado
en funcin de ellos y para ellos. Producciones europeas siguieron apareciendo con
cuentagotas, pero durante las tres generaciones en que el cine fue el principal pasa-
tiempo, el film en Brasil era un fenmeno norteamericano y, en cierta manera, tam-
bin brasileo. No es que hayamos nacionalizado el espectculo importado como lo
hicieron los japoneses, sino que la impregnacin del cine americano fue tan general,
ocup tanto espacio en la imaginacin colectiva de los ocupantes y los ocupados,
con exclusin solamente de los ltimos estamentos de la pirmide social, que adqui-
ri calidad de cosa nuestra, dentro de la orientacin de que nada nos es extranjero
puesto que todo lo es. Sin embargo, la amplsima satisfaccin causada por el consu-
mo de pelculas americanas no saciaba el deseo de ver expresada una cultura brasi-
lea, desprovista de una originalidad bsica respecto a Occidente como la hind o
la rabe, pero que se fue configurando con sus propias caractersticas, indicativas
de vigor y personalidad. La penetracin del cine empobreci mucho las artes del es-
pectculo, tradicionalmente tan vivas en todo el pas, aunque estas siempre encon-
traron medios para perdurar, lo que hace pensar que corresponden a profundas ne-
cesidades de expresin cultural. La llegada de la radio dio nuevo aliento a las formas
o elementos sonoros de esas artes del espectculo. En la primera oportunidad que
se present, la cultura popular viol el monopolio norteamericano y se manifest ci-
Trayectoria en el
S
26
Al lado de la cmara Grande Othelo y
Oscarito (E o mundo se divierte, Watson
Macedo, 1948)
nematogrficamente. Durante la implantacin del cine sonoro, que coincidi con la
gran crisis de Wall Street, hubo un alivio transitorio de la presencia norteamericana,
seguido inmediatamente por el repunte de nuestra produccin. Durante casi dos
aos la cultura caipira [rural], originalmente comn a hacendados y colonos, con am-
plia audiencia en las ciudades, asumi una forma cinematogrfica y lo mismo ocurri
con nuestra expresin musical urbana. Esas pelculas tuvieron una inmensa concu-
rrencia en todo el Brasil, pero muy pronto las cosas ci-
nematogrficas del pas volvieron al eje norteamericano
y el cine brasileo pareci morir una vez ms, es decir,
regres a la condicin de marginado rechazado, a pesar
de la creciente calidad artstica de algunas de sus obras
de la dcada de los treinta. La obligatoriedad de exhibi-
cin aport una base slida para la produccin de cor-
tometraje documental, desprovista ya de la funcin re-
veladora que la haba caracterizado anteriormente de
forma tan aguda. En todo caso, sigui reflejando con
melancola el rea del ocupante, sobre todo las ceremo-
nias oficiales. Sin embargo, el cine sonoro fue en trmi-
nos generales ms propicio a la expresin nacional que
el mudo.
El fenmeno cinematogrfico que se desarroll en
Ro de Janeiro a partir de los aos cuarenta es un hito.
La produccin ininterrumpida durante casi veinte aos
de pelculas musicales y chanchadas [comedias bufas], o
la combinacin de ambas, se proces al margen del
gusto del ocupante y en contra del inters extranjero.
El pblico plebeyo y juvenil que garantiz el xito de
esas cintas encontraba en ellas, mezclados y rejuveneci-
dos, modelos de espectculo emparentados con fr-
mulas de todo el Occidente, pero que emanan directa-
mente de un fondo brasileo configurado y tenaz en su
permanencia. A esos valores relativamente estables, los films aadan la contribu-
cin de las efmeras invenciones cariocas en materia de ancdotas, maneras de ha-
blar, valorar y comportarse, un flujo continuo que encontr en la chanchada una
posibilidad de cristalizacin ms completa que antes en la caricatura o en el teatro
de variedades. Resulta casi innecesario agregar que esas obras, con pasajes rigurosa-
mente antolgicos, traan, como su pblico, la marca del subdesarrollo ms cruel;
no obstante, el acuerdo que se estableca entre ellas y el espectador era un hecho
cultural incomparablemente ms vivo que el producido hasta entonces por el con-
tacto entre el brasileo y el producto cultural norteamericano. En este caso, la afini-
27
Paulo Emilio
S
a l l e s G o m e s
Sinh Moa (Tom Payne, Produccin
Vera Cruz, 1953)
Tico-Tico no fub (Adolfo Celi, Produc-
cin Vera Cruz, 1952)
3. La compa a ci nematogrfi ca
Vera Cruz (1949-1954) tuvo que cerrar
las puertas de sus estudios, despus de
producir dieciocho largometrajes y cua-
tro documentales (N. del T.).
4. Bandolerismo social del Nordes-
te, ilustrado por el principal xito de ta-
quilla de la Vera Cruz, O Cangaceiro
(Lima Barreto, 1953) (N. del T.).
dad era inseparable de la pasividad consumidora, mientras que el pblico estableca
con el musical y la chanchada lazos de tamaa intimidad que su participacin adqui-
ra elementos de creatividad. Un universo completo se construa a travs de la su-
cesin de pelculas norteamericanas, pero el distanciamiento volva abstracta su ab-
sorcin. En cambio, los irrisorios fragmentos de Brasil propuestos por nuestros films
delineaban un mundo vivido por los espectadores. La identificacin provocada por
el cine americano moldeaba formas superficiales de comportamiento en jvenes de
ambos sexos vinculados a los ocupantes; en contrapartida, la adopcin por la plebe
del malandro, del pilantra [bribn], del desocupado de la chanchada, sugera una po-
lmica del ocupado contra el ocupante.
El eco del lucro alcanzado por esa produccin carioca sin pretensiones y arte-
sanal tuvo, a principios de los cincuenta, un papel determinante en el intento pau-
lista de un cine ms ambicioso, a nivel industrial y artstico. Algunos motivos del
fracaso son claros
3
. Los productores cariocas eran comerciantes de la exhibicin
y la coyuntura creada en los aos cuarenta recordaba la Bella poca del cine bra-
sileo de comienzos de siglo. Los empresarios paulistas [de So Paulo] que se
lanzaron a la aventura venan de otras actividades y nutran la ingenua ilusin de
que las salas de cine existen para proyectar cualquier cinta, incluso las nacionales.
Culturalmente, el proyecto tambin fue un desastre. Al desconocer la virtud po-
pular del cine carioca, los paulistas decidieron alentados por cuadros tcnicos y
artsticos llegados recientemente de Europa colocar al film brasileo en un
rumbo completamente distinto del que estaba siguiendo de manera tan estimu-
lante. Cuando descubrieron, ms o menos por casualidad, la veta del cangao
4
o
Trayectoria en el
S
28
A grande feira (Roberto Pires, 1960)
recurrieron conscientemente a la comedia radiofnica, nacida en los teatros am-
bulantes del interior o del suburbio, ya era tarde.
No obstante, la animacin provocada por el intento industrial fue positiva y su
fracaso no alter el ascenso cuantitativo y cualitativo del cine brasileo. La marginali-
dad de nuestras pelculas de ficcin ya no era, como antiguamente, un fenmeno en
apariencia tan natural que a nadie le llamara la atencin, salvo a los directamente in-
teresados. El hecho de que sectores prominentes del rea ocupante se hubieran
chamuscado con el cine nacional lo transform en un asunto ms sensibilizador. Su
mediocridad no neutralizaba su funcin y no esconda su presencia. Las ocasionales y
paternalistas medidas de amparo del poder pblico empezaron a ser reclamadas con
creciente exigencia. Ms de una vez el gobierno alent la ilusin de que estaba sien-
do delineada una poltica cinematogrfica brasilea, aunque la situacin bsica nunca
cambi. El mercado permaneci ocupado por el producto extranjero, cuyos intere-
ses estn representados directamente por nuestro comercio cinematogrfico en su
conjunto. La accin gubernamental, presionada por el deseo de lucro de los produc-
tores brasileos, representando en tal circunstancia el inters de los ocupados, siem-
pre se limit a tratar de obtener de los ocupantes extranjeros y nacionales una pe-
quea reserva de mercado [cuota de pantalla] para el producto local. Como la
solidaridad fundamental del poder pblico es hacia el ocupante del que emana, re-
sulta claro que la presin de este siempre fue decisiva. Aun despus de que el cine
perdiera en favor de la televisin el predominio en el campo del entretenimiento, el
escandaloso desequilibrio entre el inters nacional y el extranjero no se alter sus-
tancialmente. De todas maneras, la concesin, por muy modesta que fuera, asegur
29
Paulo Emilio
S
a l l e s G o m e s
Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963)
5. Los ms conocidos son Rio, 40
grus (1955) y Rio, Zona Norte (1957) de
Nelson Pereira dos Santos, y el que este
produjo en So Paulo, O grande momen-
to (Roberto Santos, 1958), sin olvidar
Agulha no palheiro (1953) y Rua sem sol
(1954), ambos del precursor Alex Viany
(N. del T.).
un respiro a nuestro cine de ficcin. La acostumbrada impregnacin extranjera no
impidi que las pelculas nos siguieran reflejando mucho. La boga del neorrealismo,
enseguida despus de la guerra, tuvo consecuencias extremadamente fructferas
para nosotros. Ocurri que el difuso sentimiento socialista se extendi a partir del
final de los aos cuarenta y cautiv a mucha gente de cine, en particular a las perso-
nalidades ms creativas surgidas despus del malogrado brote industrial de So Pau-
lo. El mismo comunismo poltico, ortodoxo y estrecho, termin teniendo una fun-
cin cultural en la medida en que, por un lado, intentaba comprender la vivencia de
los ocupados, aunque lo hiciera sin habilidad, y, por el otro, estimulaba la lectura de
grandes escritores miembros o simpatizantes del partido, Jorge Amado, Graciliano
Ramos o Monteiro Lobato. Ese clima intelectual, sumado a la prctica del mtodo
neorrealista, condujeron a la realizacin de algunos films de Ro y So Paulo, que glo-
saban artsticamente la vida popular urbana
5
. El antiguo hroe desocupado de la
chanchada fue suplantado por el trabajador, aunque en los espectculos cinemato-
grficos proporcionados por esas cintas los ocupados estuvieran mucho ms presen-
tes en la pantalla que en la sala. En materia de construccin dramtica consistente y
eficaz, esas obras se distanciaron mucho no solo de la tenaz chanchada carioca, sino
tambin de los productos ms o menos directos de la efmera industrializacin pau-
lista. En el terreno de las ideas la contribucin que trajeron fue todava mayor. Sin ser
propiamente polticas o didcticas, esas cintas expresaban una conciencia social co-
mn en la literatura postmodernista, pero indita en nuestro cine. Adems de un
amplio espectro de mritos intrnsecos, esas pocas pelculas realizadas por dos o tres
directores constituyeron el poderoso tronco del que se desgaj el Cinema Novo.
Trayectoria en el
S
30
Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos,
1955)
El Cinema Novo es, despus de la Bella poca y de la Chanchada, el tercer acon-
tecimiento global importante en la historia de nuestro cine, cabiendo observar que
apenas el segundo tuvo un desarrollo armonioso, debido a su mejor adecuacin y
sumisin a la condicin general del subdesarrollo. Como el de la Bella poca, el Ci-
nema Novo vivi una media docena de aos: ambos tuvieron su destino truncado,
el primero por la presin econmica del imperio extranjero, el segundo por la im-
posicin poltica interna. A pesar de la diversidad de circunstancias, lo que le suce-
di al uno y al otro se inserta en el marco general de la ocupacin. El Cinema Novo
es parte de una corriente ms amplia y profunda que se expres igualmente a tra-
vs de la msica, el teatro, las ciencias sociales y la literatura. Esa corriente com-
puesta por espritus que alcanzaron una luminosa madurez y enriquecida por la ex-
plosin ininterrumpida de jvenes talentos fue a su vez la expresin cultural ms
refinada de un amplsimo fenmeno histrico nacional. Todo est an demasiado
cerca de nosotros y los das que transcurren no facilitan la bsqueda de una pers-
pectiva equilibrada sobre lo sucedido. Queda la posibilidad de una visin general en
trminos de ocupado y ocupante que nos acerque al significado del Cinema Novo
en el proceso.
Cualquier estadstica difundida por la prensa confirma lo que la intuicin tica
percibe acerca de la malformacin del cuerpo social brasileo. Toda la vida nacional,
en trminos de produccin y consumo, concierne apenas al treinta por ciento de la
poblacin. La fuerza productora urbana y rural con identidad ntida, las camadas
medias en su compleja gradacin, las masas de los mtines de antao que hoy solo
el ftbol est autorizado a estructurar, todo est englobado en la actual minora de
treinta millones, el nico pueblo brasileo sobre el cual alcanzamos a tener un con-
31
Paulo Emilio
S
a l l e s G o m e s
O pagador de promessas (Anselmo Duar-
te, 1962)
6. Si en 1973 la poblacin brasilea
era de 100 millones, Brasil empieza el
nuevo milenio con unos 165 millones de
habitantes (N. del T.).
7. El mtodo de Paulo Freire (N. del
T.).
8. La funcin de mediacin atribuida
a la generacin del Cinema Novo retoma
en cierta medida la interpretacin de
Jean-Claude Bernardet sobre sus princi-
pales pelculas (Brasil em tempo de ci-
nema, Civilizao Brasileira, Ro
de Janeiro, 1967; Paz e Terra, Ro
de Janeiro, 1976) (N. del T.).
cepto y sobre el cual podemos pensar. Tenemos la impresin de que el ocupante
solo utiliza una pequea parcela de los ocupados y abandona el resto al Dios dir,
en reservas y quilombos [comunidades de negros cimarrones] de nuevo tipo. Ese
resto, hoy de setenta millones
6
, va suministrando con cuentagotas el refuerzo al
que el ocupante echa mano para ciertas actividades, como por ejemplo la cons-
truccin de Brasilia o la interminable reconstruccin del monstruo urbano paulista,
la cara ms progresista de nuestro subdesarrollo. En tales ocasiones, los pocos cien-
tos de miles que escapan al universo sin forma de las muchas decenas de millones
adquieren una identidad: candango [obrero de la construccin de Brasilia] o bahiano
[denominacin genrica y despectiva del inmigrante proveniente no solo de Bahia
sino del Nordeste].
La bsqueda de un mejor equilibrio nacional surgi precisamente de iniciativas
gubernamentales en la segunda mitad de los aos cincuenta. El ocupante sin imagi-
nacin le atribuy a la consiguiente animacin social una etiqueta: la subversin en
marcha. Posiblemente, el mismo ocupante optimista, deseoso de ver integrado a la
nacin el setenta por ciento de marginados, no percibiera la singularidad de la situa-
cin creada. El fenmeno brasileo es uno de esos cuya originalidad est exigiendo
una nueva expresin. La palabra subversin, mezquina y en ltimo anlisis ingenua,
puede ser opuesta a la nocin de superversin, que resume con mayor probidad los
acontecimientos transcurridos hasta mediados de 1964 [ao del golpe militar]. En-
tonces se impuso la realidad de que los verdaderos marginados son el treinta por
ciento seleccionado para constituir la nacin. El establecimiento de canales de co-
municacin entre esta minora y el inmenso universo de los restantes estaba exi-
giendo el desplazamiento de los ejes habituales de la historia brasilea. Un primer
paso consista en estimular el descubrimiento activo de lo que pueda ser la vida hu-
mana por parte de todos. El poder pblico particip de la noble esperanza prin-
cipalmente a travs de un mtodo de alfabetizacin cuya prctica lleg a ser deline-
ada
7
que impregn hasta un mensaje presidencial, un documento que por ese
motivo algn da ser uno de los clsicos de la democracia brasilea. El sector arts-
tico joven, inseparable del pblico intelectual igualmente joven que suscit, fue in-
dudablemente el que reflej mejor el clima creativo y generoso entonces reinante,
incluso a travs de obras dotadas de valores permanentes. En ese terreno, el papel
del cine fue grande.
Los cuadros de realizacin y en buena medida de absorcin del Cinema Novo,
fueron aportados por la juventud que tendi a desolidarizarse de su origen ocu-
pante en nombre de un destino superior para el que se senta convocada. La aspi-
racin de esa juventud fue ser al mismo tiempo palanca de desplazamiento y uno
de los nuevos ejes alrededor del cual pasara a girar nuestra historia. Se senta re-
presentante de los intereses del ocupado y encargada de una funcin mediadora
para alcanzar el equilibrio social
8
. En realidad, se adhiri poco al cuerpo brasileo,
Trayectoria en el
S
32
9. El Acta Institucional n 5, promul-
gada por el rgimen militar en 1968, es
considerada un nuevo golpe de estado,
por el cierre del Congreso y las restric-
ciones a los derechos constitucionales,
mucho ms severas que las adoptadas
en 1964 (N. del T.).
10. La frase se aplica a Terra em
transe (Glauber Rocha, 1967) y algunos
films menos conocidos (N. del T.).
11. En So Paulo, las productoras es-
taban concentradas en una zona bohemia
llamada Boca do Lixo. Pero el fenmeno
referido ha quedado etiquetado como Ci-
nema Marginal o Udigrudi, versin pardi-
ca de la palabra underground. Los cineas-
tas con mayor conti nui dad en una
vertiente experimental son el carioca J-
lio Bressane y el paulista adoptivo Rog-
rio Sganzerla (asociados al principio), aun-
que tambin tuvieron su momento los
paulistas Ozualdo Candeias y Andrea To-
nacci y el carioca Luiz Rosemberg Filho.
El gacho [originario de Ro Grande do
Sul] Carlos Reichenbach tambin empez
en la Boca do Lixo (N. del T.).
en sustancia permaneci como tal, hablando y actuando para s misma. Esa delimi-
tacin qued bien marcada en el fenmeno del Cinema Novo. La homogeneidad
social entre los responsables de las pelculas y su pblico nunca fue rota. El especta-
dor de la antigua chanchada o del cangao casi no fue alcanzado y ningn nuevo p-
blico potencial de ocupados lleg a constituirse. A pesar de haber escapado tan
poco a su crculo, el significado del Cinema Novo fue inmenso: reflej y cre una
imagen visual y sonora, continua y coherente, de la mayora absoluta del pueblo
brasileo diseminada en las reservas y quilombos; por otro lado, ignor la frontera
entre el ocupado del treinta y el del setenta por ciento. Apreciado en conjunto, el
Cinema Novo arma un universo nico y mtico integrado por el serto [regin agres-
te], la favela [barrio de chabolas], el suburbio, pueblitos del interior o del litoral, la
gafieira [saln de baile] y el estadio de ftbol. Ese universo tenda a ampliarse, a
complementarse, a organizarse como modelo para la realidad, pero el proceso fue
interrumpido en 1964. El Cinema Novo no muri enseguida y en su ltima fase
que se prolong hasta el golpe de estado ocurrido dentro del mismo rgimen mili-
tar
9
se volc hacia s mismo, o sea, hacia sus realizadores y su pblico, como si
buscara entender la raz de una fragilidad sbitamente revelada, una reflexin per-
pleja sobre el fracaso, acompaada de fantasas guerrilleras y anotaciones sobre el
terror de la tortura
10
. Nunca alcanz la identificacin deseada con el organismo so-
cial brasileo, pero fue hasta el final el fiel termmetro de la juventud que aspiraba
a ser intrprete del ocupado.
Desintegrado el Cinema Novo, sus principales participantes, ahora hurfanos de
pblico catalizador, se dispersaron en carreras individuales norteadas por el tempe-
ramento y el gusto de cada uno, en el marco del estrecho condicionamiento que
los engloba a todos. Sin embargo, ninguno de ellos se instal en la falta de esperan-
za que ci la agona de ese cine. La lnea de la desesperanza fue retomada por una
corriente que se opuso frontalmente a lo que haba sido el Cinema Novo y que se
autodenomin Cinema do Lixo [cine de la basura], por lo menos en So Paulo
11
. El
nuevo brote se situ en el pasaje de los aos sesenta a los setenta y dur aproxi-
madamente tres aos. La veintena de pelculas producidas se mantuvo, con raras
excepciones, en un rea de mayor o menor clandestinidad, consecuencia de una
opcin reforzada por los obstculos habituales del comercio y la censura. El Lixo no
es claro como la Bella poca, la Chanchada o el Cinema Novo, donde se formaron la
mayor parte de sus cuadros. En otras circunstancias, estos podran haber prolonga-
do y rejuvenecido la accin del Cinema Novo, cuyo universo y temtica retoman en
parte, aunque ahora en trminos de envilecimiento, sarcasmo y una crueldad que
en las mejores obras se vuelve casi insoportable por la neutra indiferencia del trata-
miento. Conglomerado heterogneo de artistas nerviosos de la ciudad y artesanos
del suburbio, el Lixo propone un anarquismo sin ningn rigor o cultura anarquista y
tiende a transformar a la plebe en ralea, al ocupado en basura. Ese submundo de-
33
Paulo Emilio
S
a l l e s G o m e s
12. Confronto de Humberto Mesquita.
Emisin del Canal 11 en julio de 1973.
13. Las lneas anteriores se refieren
a una serie de pelculas sobre La condi-
cin brasilea producidas por Thomas
Farkas y dirigidas por Geraldo Sarno,
Sergio Muniz y Eduardo Escorel, parcial-
mente distribuidas bajo el ttulo Herana
do Nordeste (1972), con una mencin
especial a Memoria do cangao (Paulo Gil
Soares, 1965) (N. del T.).
14. La recproca nunca fue verdade-
ra. El ocupante fue tratado, en general,
de manera respetuosa por el cine mudo,
fue satirizado por la Chanchada y fustiga-
do por el Cinema Novo, al mismo tiempo
que una tendencia nacida del fracaso in-
dustrial paulista se interesaba por el te-
dio existencial del ocupante ocioso [refe-
rencia a las pelculas de Walter Hugo
Khouri, N. del T.].
15. Las mencionadas comedias eran
y son conocidas como pornochanchadas
(N. del T.).
gradado recorrido por cortejos grotescos, condenado al absurdo, mutilado por el
crimen, el sexo y la esclavitud, sin esperanza o contaminado por la falacia, est no
obstante animado y redimido por una clera inarticulada. Antes de perpetrar su
vocacin suicida, el Lixo tuvo tiempo de producir un timbre humano nico en el
cine nacional. Aislada en la clandestinidad, esa ltima corriente de rebelda cinema-
togrfica compone de cierta manera un grfico de desesperacin juvenil en el lti-
mo quinquenio. Sin embargo, no fue solo a travs del Lixo que nuestro cine se vin-
cul de forma aguda a las preocupaciones brasileas del periodo. El sector
documental con intenciones culturales y didcticas reasumi la funcin reveladora
que el gnero desempeara anteriormente, a un nivel de conciencia y realizacin
ms alto. Al enfocar sobre todo las formas arcaicas de la vida nordestina [del Nor-
deste] y constituir en cierta manera la prolongacin del enfoque del Cinema Novo,
ahora sereno y paciente, esas pelculas documentan la nobleza intrnseca del ocupa-
do y su competencia. Cuando abord el cangao, ese cine lo evoc con una pro-
fundidad solo igualada por un reciente programa de televisin
12
que la mejor
ficcin fuera incapaz de alcanzar.
13
Cualquier pelcula expresa a su manera mucho sobre el tiempo en que fue reali-
zada. Buena parte de la produccin contempornea participa alegremente de la ac-
tual fase de nuestro subdesarrollo: el milagro brasileo. Aunque el ocupante siga sin
inters por nuestro cine
14
, la presente euforia de los dueos del mundo encuentra
medios de transmitirse en muchas de nuestras pelculas. Eso se manifiesta sobre
todo en comedias ligeras tambin en alguno que otro drama epidrmico si-
tuadas casi siempre en envoltorios coloridos y lujosos que trasudan prosperidad. El
estilo recuerda a los documentales publicitarios llenos de empacho, ornamentados
por imgenes fotognicamente positivas del ocupado y por el amable bamboleo de
las caderas en las playas de moda, combinadas con alabanzas a las autoridades mili-
tares y civiles. Esa simultaneidad audiovisual un poco inslita no significa que algn
sector del poder pblico haya inspirado el erotismo que irrumpi en el cine brasile-
o desde hace unos aos segn la frmula de que el sexo es hoy el circo que
complementa el pan
15
. La divertida idea lamentablemente no es verdadera; fue se-
guramente propalada por espritus desconfiados e insensatos, aun cuando llegara a
intrigar a las altas esferas. Esa facilidad de circulacin de la tontera en los tiempos
que corren aclara, en todo caso, el resquemor oficial frente al condimento ms
atractivo que posee el espectculo de un Brasil milagroso, con mucho apetito y te-
niendo cmo satisfacerlo, viviendo bien y vistindose mejor, trabajando poco y sin
problemas de transporte. El erotismo de esas pelculas, a pesar del apresuramiento,
la ineficiente vulgaridad, la tendencia autodestructiva en resaltar las nalgas en las ca-
deras y la mama en los senos, es en efecto lo que tienen de ms verdadero, parti-
cularmente cuando retratan la obsesin sexual de la adolescencia. De todas mane-
ras, esas cintas van cumpliendo bien la misin de intentar sustituir al producto
Trayectoria en el
S
34
16. Prototipo de superproduccin:
Independncia ou Morte (Carlos Coimbra,
1972); ejemplo de empeo intelectual y
artstico: Os Inconfidentes (Joaquim Pedro
de Andrade, 1972) (N. del T.).
extranjero. Pese a la proliferacin, constituyen apenas una parte del centenar de
pelculas brasileas producidas anualmente a travs del embrollo habitual de obst-
culos, aun intacto, creado por los intereses de la metrpoli.
El abanico de productos extremadamente variado que el cine nacional propone
hoy al mercado confirma su vocacin de expresar y satisfacer la compleja grada-
cin de nuestra cultura. Si la chanchada y parcialmente el melodrama fueron aspi-
rados por la televisin, el film caipira no perdi vigor en las grandes y pequeas
ciudades. Estas ltimas alientan dramas y comedias asociadas a cantantes sertanejos
[habitante del serto] y otras pelculas sentimentales de diferente naturaleza que
recorren los mercados ms densos de forma casi desa-
percibida. La zafra actual de aventuras rurales deriva-
das del cangao es vista exclusivamente en el interior
o, quizs, en alguna que otra capital menor. Un pblico
difcil de definir y localizar exactamente asegura la con-
tinuidad de dramas psicolgicos situados en la esfera
superior la figura del ocupante no es encarnada so-
lamente por el licencioso de la comedia ertica o in-
tenta reflejar la crisis en las relaciones familiares y en el
comportamiento social de la poblacin media. Pelculas
histricas nacen de una superproduccin fastuosa o de
un empeo intelectual y artstico ejemplar
16
y las dos
categoras, tan discrepantes, tienen til funcin: la pri-
mera suministra una sucesin de cromos convenciona-
les que corresponden, sin embargo, a una de nuestras
matrices, la cultura cvica primaria, mientras la segunda
suscita la reflexin crtica sobre lo que fuimos y somos.
La autoridad pblica estimula una con benevolencia y
retrocede vivamente frente a la otra.
La legislacin paternalista promulgada para com-
pensar la ocupacin del mercado por el producto ex-
tranjero puede tener consecuencias econmicas de
cierta importancia y la frecuente retraccin gubernamental ante nuestras mejores
pelculas inclina a sus autores a buscar financiacin en las metrpolis culturales, don-
de adquirieron prestigio intelectual desde los tiempos del Cinema Novo, en parte
gracias a la moda del Tercer Mundo en los pases del Primero. Los mejores cuadros
de nuestro cine todava provienen, en efecto, del Cinema Novo y sus adyacencias, o
incluso de los precursores inmediatos. La ruptura en la naturaleza del proceso crea-
tivo en que se comprometieron, entre doce y dieciocho aos atrs, impidi cual-
quier maduracin colectiva. El slvese-quien-pueda ideolgico y artstico iniciado en
1968 desplaz el eje de creatividad, la crisis individual reemplaz a la social y permi-
35
Paulo Emilio
S
a l l e s G o m e s
Memoria do Cangao (documental de
Paulo Gil Soares, 1965)
Viramundo (documental de Geraldo Sar-
no, 1965)
17. Probable referencia a Como era
gostoso o meu francs (Nelson Pereira
dos Santos, 1971) y Uir, um indio em
busca de Deus (Gustavo Dahl, 1973) (N.
del T.)
ti que cuarentones fogueados experimentaran una nueva juventud. Los fragmen-
tos de la antigua creencia fueron manipulados y triturados por el dios o el demonio
ntimo de cada uno, pero el residuo de la construccin colectiva soada por todos
permaneci frtil. Las obras individuales de las mayores figuras que el cine brasileo
haya conocido estn lejos de haber sido completadas, continan tejindose ante
nuestros ojos y sera prematuro intentar abarcarlas. La amistad tuvo un papel im-
portante en la formacin del Cinema Novo y la permanencia del compaerismo na-
cido en la Edad de Oro indicara la persistencia de una comunin cuya nueva fisio-
noma an no se ha revelado. Hay un clima nostlgico en el moderno film brasileo
de calidad y es posible que se est delineando alrededor del indio el sentimiento
nacional de remordimiento por el holocausto del ocupado original
17
. Lo que hay
de ms profundamente tico en la cultura brasilea nunca dejar de desolidarizarse
del ocupante. Cabe subrayar todava el hecho de que el mejor cine nacional ya no
tiene como antiguamente un destinatario seguro y garantizado. Sus autores tienen
por delante un pblico no identificado, ceido por la red del comercio, y estn
constreidos a convivir con la burocracia ocupante desconfiada, a veces hostil. El
establecimiento de una amplia comunicacin con los espectadores es demasiado
ocasional para disipar el intrincado malestar en el que se debaten. En los peores
momentos, la alternativa a la opacidad es el vaco. En tales condiciones, no es de
sorprender que la bsqueda de reconocimiento los oriente hacia la cultura de las
metrpolis y con ello perjudiquen a la nuestra.
Trayectoria en el
S
36
Uir, um indio em busca de Deus (Gusta-
vo Dahl, 1973)
Si en determinado momento el Cinema Novo qued hurfano de pblico, la
recproca tuvo consecuencias aun ms penosas. El ncleo de espectadores reclu-
tados en la intelectualidad principalmente en sus sectores juveniles tenda
por un lado a ampliarse socialmente y por otro a interesarse por otras vertientes
del cine brasileo aparte del Cinema Novo. El deterioro de la coyuntura estimu-
lante de principios de los sesenta hizo que el pblico intelectual correspondiente
hoy al de aquel tiempo se encuentre hurfano de cine brasileo y enteramente
volcado hacia el extranjero, donde piensa a veces descubrir alimento para su infi-
delidad intelectual. En realidad, encuentra apenas una compensacin falaz, una di-
versin que le impide asumir la frustracin, primer paso para superarla. Al recha-
zar una mediocridad con la cual posee vnculos profundos, en favor de una
calidad importada de las metrpolis con las cuales tiene poco que ver, ese pbli-
co exhala una pasividad que es la mismsima negacin de la independencia a la
que aspira. Dar la espalda al cine brasileo es una forma de cansancio frente a la
problemtica del ocupado e indica uno de los caminos de reinstalacin en la pti-
ca del ocupante. La esterilidad del bienestar intelectual y artstico prodigado por
el film extranjero hace de la partcula de pblico que nos interesa una aristocracia
de la nada, una entidad en suma mucho ms subdesarrollada que el cine brasile-
o que desert. No hay nada que hacer, como no sea constatarlo. Ese sector de
espectadores nunca encontrar en su cuerpo msculos para salir de la pasividad,
as como el cine brasileo no posee fuerza propia para escapar al subdesarrollo.
Ambos dependen de la reanimacin, sin milagro, de la vida brasilea y se reen-
contrarn en el proceso cultural que de ah nacer
TRADUCCIN: PAULO ANTONIO PARANAGU
37
Paulo Emilio
S
a l l e s G o m e s
Fi rst publ i shed i n 1973, A Traj ectory wi thi n
Underdevelopment is considered a classic essay for Brazilian
Film Studies. The author compares the situation of film
industry in India, Japan and Arab countries and then analyzes
Brazils underdevelopment, as a structural result of European
colonization. This is followed by an historical and cultural
appreciation of four main moments: the silent film of the Belle
Epoque, the popular comedies known as chanchadas, the
Cinema Novo movement and its challenger, the underground.
Brazilian audiences can establish a full dialogue only with their
own national productions; to rely on foreign film consumption
is a symptom of cultural alienation. a bs t r a c t
A Trajectory within
Underdevelopment
Siguiente Sumario
Ao sul do meu corpo (Paulo Csar Saraceni, 1982)
1. P[AULO] E[MILIO] SALLES GOMES:
Jean Vigo, Pars, Seuil, 1957 (Ram-
say, 1988). Traduccin inglesa: Lon-
dres, Secker & Warburg, 1972
(Faber and Faber, 1998). Traduccin
italiana: Miln, Feltrinelli, 1979. Tra-
duccin brasilea: Ro de Janeiro, Paz
e Terra, 1984.
2. Cfr. PAULO ANTONIO PARANAGU:
Le cinma en Amrique Latine : Le
miroir clat, historiographie et com-
paratisme, Pars, LHarmattan,
2000.
3. CARLOS GUILHERME MOTA: Ideolo-
gia da Cultura Brasileira (1933-
1974), So Paulo, Atica, 1977.
l desaparecer Paulo Emilio Salles Gomes
(So Paulo 1916-1977), su monografa sobre Jean Vigo
1
, recompensada con el pre-
mio Armand Tallier de la crtica francesa, es casi lo nico conocido en Europa del
mentor de los estudios cinematogrficos en Brasil e inspirador de una de las princi-
pales escuelas ensaysticas e historiogrficas de Amrica Latina
2
. En su pas, fecund
las dos instituciones bsicas para el desarrollo de la investigacin cinematogrfica, la
Filmoteca y la Universidad. Aunque sus escritos hayan sido menos traducidos que
ciertos manifiestos del Cinema Novo, ejerci una influencia subterrnea decisiva y
fue una de las matrices del pensamiento radical
3
.
Cuando tena dieciocho aos, Paulo Emilio y su amigo Decio de Almeida Prado
crearon una efmera revista, Movimento (1935), que cont con la colaboracin de
personalidades modernistas como Mario de Andrade o Flavio de Carvalho y porta-
da de Anita Malfatti. En la misma poca, Salles Gomes fund con Oswald de An-
drade una especie de club destinado a reagrupar a los artistas e intelectuales, el
Quarteiro, que obtuvo las adhesiones de los mismos Mario de Andrade, Anita
Malfatti y Flavio de Carvalho, aparte de Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Vctor Bre-
cheret, Camargo Guarnieri, Caio Prado Junior y Claude Lvi-Strauss, entre otros. Si
bien qued en paales, confirma que Salles Gomes pertenece a una generacin in-
termedia entre la Semana de Arte Moderno de 1922 y los intelectuales de posgue-
rra. Aos despus, Salles Gomes se refiri a s mismo como un discpulo de Os-
wald, con una mezcla de nostalgia e irona:
Conoc a Oswald despus de la publicacin de la revista (). El nombre de Oswald
de Andrade tena para m enorme prestigio. Como el de Mario de Andrade. No porque
hubiera ledo sus libros. Pero eran las figuras principales del modernismo brasileo y saba
que Oswald se haba vuelto comunista. ()
Paul o Emi l io,
trayectori a
cr ti ca
P
A
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T
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N
I
O

P
A
R
A
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A
G
U
A
4. PAULO EMILIO SALLES GOMES: Um
discpulo de Oswald em 1935, ori-
ginalmente publicado en el diario O Es-
tado de So Paulo el 24 de octubre de
1964, reproducido en Crtica de cine-
ma no Suplemento Literrio, Ro de
Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme,
1982, vol. 2, pgs. 441-446.
5. Ibdem, pg. 446.
6. Renoir e a frente popular,
24 de mayo de 1958, Crtica de ci-
nema no Suplemento Literrio, op.
cit., vol. 1, pg. 330.
Oswald me adopt inmediatamente y guardo la impresin de que le vea todo el
tiempo. () ramos maestro y discpulo. El curioso estilo de nuestras relaciones es
bastante frecuente, segn comprob ms tarde. Yo no paraba nunca de agredirle. Hoy
quedo pasmado con la paciencia que Oswald de Andrade tena conmigo. Imagino que
lo diverta. En Ro, cuando me llevaba a conocer a Manuel Bandeira, a Jos Lins do
Rego, a Anibal Machado o al joven Jorge Amado, que acababa de publicar Jubiab, yo
no perda una ocasin para contradecirlo, a veces de forma bastante virulenta. Oswald,
feliz, explicaba a sus amigos que mi forma vital de expresin era la coz, aunque no
haba que engaarse, no se trataba de un caballo sino de un potro. ()
Subrepticiamente, el comunismo me conduca al puritanismo. Enseguida surgieron en-
tre el discpulo y el maestro conflictos menos superficiales. Yo empezaba a leer los libros
de Oswald de Andrade y no los tomaba muy en serio. () Pensaba y deca todo eso a
Oswald. Adems de decirlo, lo escrib. ()
La respuesta de Oswald fue un artculo feroz donde demostraba que yo no haba en-
tendido O Homem e o Cavalo, me acusaba de tartufismo y me insultaba de piojo de la
Revolucin. () Tengo la impresin de que mis 18 aos duraron aos. Todo ocurri en
algunos pocos meses de 1935
4
Ese mismo ao fue organizada la Alianza Nacional Libertadora, a la que se
adhiri Paulo Emilio. Despus del intento de golpe militar promovido por el Par-
tido Comunista y la consiguiente represin contra la ANL, Salles Gomes estuvo
detenido:
Fui preso probablemente de acuerdo a mis secretos deseos, pero sin imaginar que la
crcel pudiera durar tanto tiempo
5
.
Fueron catorce meses (1935-1937), buena parte de ellos en una prisin llamada
Paraso (sic):
Hace ms de veinte aos, decid con un grupo retirarme de una casona que exista
en la calle Paraso, donde residamos hace ms de un ao contra nuestra voluntad. Las
puertas y portones estaban guardados por centinelas armados y las ventanas provistas
de fuertes rejas, de manera que para salir tuvimos que cavar un tunel de diez metros ha-
cia un jardn vecino. En una madrugada, enseguida despus del carnaval de 1937, parti-
mos discretamente. Algunos meses despus yo me encontraba en Pars, asistiendo a una
cinta que fuera estrenada con mucho xito, La gran ilusin
6
Despus de un par de aos de exilio en Pars, regres a So Paulo al estallar la
Segunda Guerra Mundial. A finales de 1939, ingres en la Facultad de Filosofa,
Ciencias y Letras de la Universidad de So Paulo. La USP haba sido fundada en
Paulo Emilio,
T
r a y e c t o r i a c r t i c a
40
7. Cfr. PAULO ARANTES: Um depar-
tamento francs de ultramar: estu-
dos sobre a formao da cultura fi-
losfica uspiana, Ro de Janeiro,
Paz e Terra, 1994. Una diferencia
fundamental entre la colonizacin portu-
guesa y la espaola radic en la prohibi-
cin absoluta de cualquier institucin ca-
paz de promover la autonoma cultural
hacia la corona lusitana.
1934 bajo el influjo de la enseanza francesa (Paul Arbousse-Bastide, Pierre Mon-
beig, Roger Bastide, Claude Lvi-Strauss, Jean Maug), al punto de que la Facultad
de Filosofa lleg a ser calificada como un departamento francs de ultramar
7
. En
realidad, muchos estudiantes adquirieron autonoma intelectual y descubrieron all
al Brasil. Paulo Emilio Salles Gomes fue uno de los fundadores del Club de Cinema
de So Paulo en la Facultad de Filosofa (1940), clausurado por la censura al ao si-
guiente. Un segundo Club de Cinema de So Paulo, embrin de la futura Filmoteca
del Museo de Arte Moderno y luego de la Cinemateca Brasileira, surgi despus de
la cada de Getulio Vargas (1945). En esa poca, Paulo Emilio era uno de los porta-
voces de la generacin madurada en el combate contra el Estado Novo varguista:
Los jvenes intelectuales vivieron mucho. Se hablaba mucho en dialctica, pero di-
fcilmente se aprenda en esos crculos a pensar dialcticamente. Sin embargo, se amaba
a Rusia. Se amaba a Rusia en los dos campos. A travs del entusiasmo por las realizacio-
nes estalinistas o por medio de la crtica trotskista, se amaba a Rusia.
Despus ocurrieron muchas cosas. Vinieron los das terribles y pasados algunos
aos desapareci en Brasil toda clase de organizacin poltica legal o ilegal. Aquellos
que se haban integrado al Partido ms profundamente y vivieron su penosa disolucin
interna, tenan la sensacin de una completa esterilizacin interior, cuando en realidad
esa era una realidad pasajera, y salieron de la prueba tremendamente enriquecidos.
Otros se transformaron en autmatas, con el pensamiento y la risa mecanizados, y el
brillo de los ojos perdido. Otros aun huyeron cada vez hacia ms lejos, a las Guyanas o
41
Paulo Antonio
P
a r a n a g u
Paulo Emilio Salles Gomes (en el centro)
en el film Gimba (Flavio Rangel, 1964)
8. PAULO EMILIO SALLES GOMES: Pla-
taforma da nova gerao (1945),
Paulo Emilio: Um intelectual na lin-
ha de frente, CARLOS AUGUSTO CALIL Y
MARIA TERESA MACHADO (COMP.): So
Paulo, Brasiliense/Embrafilme,
1986, pg. 87.
9. HELOISA PONTES: Destinos mistos:
Os crticos do Grupo Clima em So
Paulo (1940-68), So Paulo, Com-
panhia das Letras, 1998.
10. Antonio Candido fue uno de los
fundadores del Partido de los Trabajado-
res (1980), completando as la trayectoria
poltica del grupo (FLAVIO AGUIAR, COMP.:
Antonio Candido: Pensamento e mili-
tancia, So Paulo, Fundao Perseu
Abramo, Humanitas/FFLCH/USP,
1999). Paulo Emilio falleci antes, en
1977: aunque estuviera apartado de los
compromisos partidarios, su rbita lo ubi-
ca claramente entre los precursores de la
nueva izquierda.
la locura. Y para algunos, esos procesos lentos, tuvieron que ser vividos dentro de la li-
mitada geografa de las crceles
8
.
Salles Gomes empez a escribir sobre cine en Clima (1941-1944), una revista
cultural que reuna a un grupo representativo de intelectuales de So Paulo: An-
tonio Candido, Decio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado, Ruy Coelho,
Gilda de Mello e Souza. Herederos del modernismo, todos ellos van a insertarse
en la Universidad de So Paulo. Abrieron nuevas perspectivas en diversos cam-
pos de la crtica: la literatura, el teatro, la historia del arte y el cine precisamente.
El grupo de la revista Clima encarna de cierta manera la transicin entre los mo-
dernistas autodidactas y el conocimiento acadmico contemporneo. El primer
nmero cuenta con el aval y la colaboracin de Mario de Andrade; el quinto re-
produce una nota de Oswald de Andrade sobre Fantasa de Walt Disney (objeto
de un nmero casi monogrfico). El cine brasileo estuvo prcticamente ausente
en los diecisis nmeros de Clima. Paulo Emilio concentraba entonces su talento
en John Ford y Orson Welles
9
.
La adhesin de militares nacionalistas y las orientaciones errticas del Comintern
en Amrica Latina condujeron al Partido Comunista Brasileo al rotundo fracaso
de 1935. Graciliano Ramos evoc sus consecuencias en Memorias do crcere, que
Nelson Pereira dos Santos supo llevar a la pantalla (1984). A pesar de ello, el PCB
se recuper gracias a la Segunda Guerra Mundial y cosech el prestigio ajeno en las
elecciones de 1945. Paulo Emilio se vincul a la Izquierda Democrtica, pero en
1946 prefiri viajar nuevamente a Pars. Al ao siguiente surgi el Partido Socialista
Brasileo, al que se afiliaron sus amigos Antonio Candido, Lourival Gomes Machado
y Decio de Almeida Prado
10
.
Salles Gomes vivi en Pars durante ocho aos (cuentan que se analiz con
Jacques Lacan). Durante ese tiempo, mantuvo el contacto con las instituciones y
manifestaciones culturales de So Paulo y emprendi su trabajo sobre la corta
vida y obra de Jean Vigo. Al regresar a So Paulo en 1954, Paulo Emilio dirigi la
Filmoteca del Museo de Ar te Moderno, embrin de la Cinemateca Brasilea
(1956), de la que fue conservador, y asumi responsabilidades en la Federacin
Internacional de Archivos Flmicos (FIAF). En 1956, Decio de Almeida Prado le
invit a hacerse cargo de la seccin de cine del nuevo Suplemento Literario del
diario O Estado de So Paulo.
En un contexto de penuria de revistas culturales, los suplementos de diarios de
las principales metrpolis cumplieron una funcin que superaba con creces su voca-
cin, o sea, resear los eventos y las novedades. Paulo Emilio Salles Gomes maneja
el espacio a su disposicin con una enorme maleabilidad, sin obligaciones hacia los
estrenos comerciales (de un total de 203 artculos en diez aos, apenas siete u
ocho fueron provocados por pelculas distribuidas en So Paulo). Pronto enlaza
Paulo Emilio,
T
42
11. Descubr el Cinema Novo dentro
de m (). Para no asfixiarlo dentro o
fuera de m, no intentar definir el Cine-
ma Novo brasileo antes de algn tiempo.
Pero existe (Primavera em Floria-
npolis, 6 de octubre de 1962,
Crtica de cinema no Suplemento Li-
terrio, op. cit., vol. 2, pgs. 406-
410). Antes de esa primera referencia
explcita al movimiento, haba vislumbra-
do en Bahia un acontecimiento de im-
portancia nacional y valorado el papel
de Glauber Rocha (Perfis bahianos,
24 de marzo de 1962, Crtica de ci-
nema no Suplemento Literrio, op.
cit., vol. 2, pgs. 401-405).
ocho crnicas semanales sobre el mismo tema (Welles), luego nueve (el cine ale-
mn), diez (el cine francs) y doce (el cine italiano). A menudo, lo que justifica tales
comentarios es la programacin de filmotecas y festivales. El crtico se mueve en el
Suplemento Literario con una libertad y amplitud de criterios inusuales en la pren-
sa. Pero si la defensa de una programacin cultural alternativa y minoritaria puede
motivar el empeo, a veces el pretexto para las divagaciones se encuentra en algn
libro, revista especializada o viaje. Quizs el bloque ms sorprendente, desde el
punto de vista periodstico tradicional, sea el formado por las crnicas dedicadas a
defender sistemticamente el desarrollo (o la reconstruccin, despus del incendio)
de la Cinemateca Brasilea. Esa lucha ingrata, casi siempre confidencial aun en
aquellos pases que inventaron la nocin de patrimonio flmico, adquiri con Paulo
Emilio carcter de militancia pblica.
Aunque el autor tenga siempre muy presente el lector al que se dirige, entablan-
do un dilogo singular semana tras semana, el cine brasileo es el tema de apenas
35 artculos (o sea, 17,24% del total mencionado de 203). A pesar de ello, resulta
injusto hablar de una conversin de Salles Gomes despus del descubrimiento del
Cinema Novo
11
. Para atreverse a interpretar cifras, habra que sumar por lo menos a
esos 35 textos los 21 dedicados a la causa de la Cinemateca de So Paulo: durante
aos, el francotirador encontr en la consolidacin de esa institucin su propia in-
sercin en la cinematografa nacional, as como ms adelante su actuacin pblica
pasar por la integracin del cine a la Universidad y su propio lugar en el mbito
acadmico.
Ensayos y enseanzas
En vsperas del Cinema Novo, en noviembre de 1960, Paulo Emilio present una
comunicacin a la Primera Convencin Nacional de la Crtica Cinematogrfica, im-
pactante por su severidad:
El denominador comn de todas las actividades relacionadas con el cine en nuestro
pas es la mediocridad. ()
Todos los que nos ocupamos de cine en Brasil escapamos difcilmente a un proceso
de abatimiento intelectual que, tarde o temprano, termina imprimiendo caractersticas
perceptibles a primera vista. ()
As como la prosperidad del importador est condicionada por realidades econ-
micas extranjeras, el enriquecimiento cultural del crtico gira progresivamente en la r-
bita de un mundo cultural distante. Como el primero, termina marcado por los snto-
mas de la enajenacin. Ese fenmeno arroja alguna luz sobre la ambigedad de las
posiciones del crtico brasileo frente a la produccin cinematogrfica de su pas. El
film nacional es un elemento perturbador para el mundo, artificial pero coherente, de
ideas y sensaciones cinematogrficas que el crtico cre para s mismo. Como para el
43
Paulo Antonio
P
a r a n a g u
12. Uma situao colonial?,
19 de noviembre de 1960, Crtica
de cinema no Suplemento Literrio,
op. cit., vol. 2, pgs. 286-291.
13. ANTONI O CANDI DO, ANATOL
ROSENFELD, DECI O ALMEI DA PRADO Y
PAULO EMI LI O SALLES GOMES: A
personagem de fico, So Paulo,
Perspectiva, 1976.
14. P[AULO] E[MILIO] SALLES GOMES:
Humberto Mauro, Cataguases, Ci-
nearte, So Paulo, Perspectiva/Edi-
tora da Universidade de So Pau-
lo, 1974.
15. ALEX VIANY: Introduo ao ci-
nema brasileiro, Ro de Janeiro, Ins-
tituto Nacional do Livro, 1959 (re-
ediciones: Alhambra/Embrafilme,
1987; Revan, 1993).
16. ADHEMAR GONZAGA Y P[AULO]
E[MILIO] SALLES GOMES: 70 anos de cine-
ma brasileiro, Ro de Janeiro, Ex-
presso e Cultura, 1966.
pblico ingenuo, el cine brasileo tambin es otra cosa para el intelectual especializa-
do. Al atacar con irritacin, defender para estimular, o guiado por la consciencia de un
deber patritico, el crtico deja traslucir siempre el malestar que lo impregna. Todas
esas posiciones, sobre todo el sarcasmo demoledor, son velos utilizados para esconder
el sentimiento ms profundo que el cine nacional suscita en el brasileo bien formado
la humillacin.
Ese panorama somero de diversas categoras de la cinematografa brasilea sugiere
claramente que la mediocridad reinante no emana de las personas empeadas en las
distintas tareas, sino que es el resultado directo de una coyuntura muy precisa. El exa-
men de la condicin de los distribuidores, productores, encargados de filmotecas, crticos y
ensayistas, delinea con precisin las lneas de una situacin colonial
12
En 1961, Antonio Candido daba sus primeras clases en la Universidad de So
Paulo. Invita entonces a Paulo Emilio para discutir la cuestin del personaje en el
cine
13
. En 1963, Salles Gomes acepta la proposicin de Darcy Ribeiro y crea en la
Universidad de Brasilia un curso de cine, en colaboracin con Nelson Pereira dos
Santos y Jean-Claude Bernardet. Organiza tambin la primera Semana de Cine Bra-
sileo, embrin del futuro Festival de Brasilia. Pero la experiencia universitaria de la
nueva capital no sobrevivi al golpe militar de 1964.
Recin en 1966 Paulo Emilio integra el cuadro docente regular de la USP, vincu-
lado al principio a la Ctedra de Teora Literaria y Literatura Comparada. El primer
curso analiza el eco del modernismo en una ciudad del estado de Minas Gerais lla-
mada Cataguases. Alrededor de la revista Verde existe una cierta efervescencia lite-
raria, contempornea pero completamente desvinculada de las primeras realizacio-
nes de un autodidacta, el cineasta Humberto Mauro. Ese curso se integrara en la
tesis doctoral de Salles Gomes, publicada bajo el ttulo Humberto Mauro, Catagua-
ses, Cinearte
14
. En 1968, encuentra su mbito de trabajo definitivo en la nueva Es-
cuela de Comunicaciones y Artes (ECA) de la USP.
La labor pedaggica haba empezado mucho antes. El crtico particip en el
auge de los cineclubs, sin preocuparse en reservar sus palabras a los de confe-
sin catlica o izquierdista. Entre un movimiento de cineclubs polarizado por de-
bates estticos e ideolgicos y una enseanza superior an desprovista de sufi-
ci ente l egi ti mi dad, Sal l es Gomes escri be un panorama hi stri co del ci ne
brasileo, que es el primer trabajo de aliento desde el libro fundador de Alex
Viany
15
. Para celebrar los 70 aos del cine nacional, unen sus nombres dos per-
sonalidades muy distintas, que representaban dos pocas (y dos metrpolis riva-
les, Ro de Janeiro y So Paulo), Adhemar Gonzaga y Paulo Emilio Salles Go-
mes
16
. El primero era productor y realizador desde el periodo mudo, al mismo
tiempo que creador de los estudios Cindia y animador de la revista Cinearte
(1926-1942). Gonzaga era la memoria viviente del cine brasileo y provey al li-
Paulo Emilio,
T
44
17. 70 anos de cinema brasileiro,
op.cit., pg. 9.
bro, con formato de lbum, su abundante ilustracin, extensamente comentada
en pies de foto que equivalen a textos cortos. A pesar de su carcter fragmen-
tario, va tejiendo as una especie de historia, reconstituida a travs de las imge-
nes y los recuerdos de un apasionado. A su lado, en una yuxtaposicin que no
deja de ser sabrosa, se encuentra otra historia, la que escribe Paulo Emilio en
base a las investigaciones, reelaboraciones y conceptualizaciones favorecidas por
la efervescencia del Cinema Novo, durante la prodigiosa dcada de los sesenta.
Aunque firmada por los autores, el prefacio est marcado por las expresiones
del autor de Una situacin colonial?:
En [pases] menos desarrollados, como Brasil, [el
cine] floreci solamente como comercio. Como industria
existi malamente, excepto de forma espordica.
A pesar de ello, la fe del prologuista parece intacta:
No cabe duda de que el cine brasileo existi ma-
lamente, mas existi y esa insistencia de la gente de
nuestro cine conquist con los aos una fisonoma cada
vez ms ntida y reveladora. Es muy posible que la me-
diocridad y la frustracin hayan sido las melanclicas y
constantes compaeras de las pelculas brasileas,
pero las virtualidades actuales proyectan sobre su his-
toria una nueva luz. A medida que vamos conociendo
el viejo cine nacional, nos aseguramos, sin asomo de
duda, de que sus hombres y sus obras atestiguan de
manera irremplazable una aspiracin a la independen-
cia y a la cultura.
Los caminos y los descaminos recorridos por esa as-
piracin, la tontera y la ineptitud que la impregnaron,
deberan, tericamente por lo menos, desalentar al in-
vestigador o al curioso. No obstante, aun lo que existe
de peor en el cine brasileo termina por adquirir en ver-
dad un estimulante significado dentro de una perspecti-
va moderna
17
Quizs sea posible detectar en esas palabras los primeros jalones de una nueva
actitud, capaz de conciliar la anterior severidad y una curiosidad y apertura sin
prejuicios. El Cinema Novo ya haba superado la etapa de las virtualidades actua-
les y favoreca una mirada hacia el pasado con una nueva perspectiva, dejando de
45
Paulo Antonio
P
a r a n a g u
Humberto Mauro
18. GLAUBER ROCHA: Reviso crtica
do cinema brasileiro, Ro de Janei-
ro, Civilizao Brasileira, 1963.
19. VI CENTE DE PAULA ARAJ O: A
Bela poca do Cinema Brasileiro,
So Paulo, Perspectiva, 1976, pre-
sentacin de Paulo Emilio Salles Gomes,
pg. 12.
lado los antagonismos maniqueos vigentes hasta entonces. Mientras Glauber Ro-
cha contrapona la chanchada y la nueva generacin
18
, Paulo Emilio va a reivindicar
una y otra. Entre sus fuentes, el prefacio seala investigaciones entonces inditas,
como la de Vicente de Paula Arajo sobre Ro de Janeiro antes de la Primera
Guerra Mundial. Salles Gomes va a referirse a ella con un entusiasmo casi pico:
Vicente de Paula Arajo () tuvo el mrito de aclarar definitivamente un ver-
dadero descubrimiento el nacimiento del cine brasileo en 1898; los primeros pa-
sos; la brillante infancia entre 1908 y 1911 y su prematura asfixia en manos de un
comercio local que desde entonces vincul su destino a los intereses extranjeros. ()
La Bella poca del cine brasileo fue aquel momento fugaz tres o cuatro aos
cariocas en que las pelculas brasileas eran las preferidas del gran pblico y de la
intelectualidad. Cualquier brasileo bien formado e informado desear necesariamen-
te ver reconquistada aquella edad de oro. Por todo lo que ensea y sugiere, el libro de
Vicente de Paula Arajo contribuye a nuestra descolonizacin cinematogrfica, que al-
gn da llegar.
Ese es uno de los aspectos ms estimulantes de la investigacin cinematogrfica en
Brasil. Como la historia de nuestro cine es la historia de una cultura oprimida, el esclareci-
miento de cualquiera de sus etapas o aspectos se transforma en acto de liberacin
19
.
Uniendo el dicho al hecho, Paulo Emilio va a emprender su trabajo de mayor
aliento. El principio es una especie de confesin:
Paulo Emilio,
T
46
Braza dormida (Humberto Mauro, 1928)
20. Humberto Mauro, Catagua-
ses, Cinearte, op. cit., pg. 1.
21. PAULO EMILIO SALLES GOMES: Vigo,
vul go Al mereyda, So Paul o,
EDUSP/Companhia das Letras/Ci-
nemateca Brasileira, 1991.
22. Cfr. MARA RITA GALVO: Crni-
ca do cinema paulistano, So Paulo,
Atica, 1975.
No tena idea de que fuera necesario escribir tanto acerca de Humberto Mauro. Lo co-
noc personalmente en 1940, mas no le di al hecho mayor importancia pues en aquel tiem-
po para mi vergenza el cine brasileo, presente o pasado, no me interesaba
20
La proliferacin desmedida de la investigacin y del texto oblig a ponerles un
punto final cuando el cineasta de Minas Gerais se instala en Ro de Janeiro (1930),
o sea, precisamente en el momento en que empieza su verdadera carrera profe-
sional, quizs la primera digna de ese nombre en Brasil. La paradoja es muy carac-
terstica. En el anterior trabajo sobre Jean Vigo, el autor se entusiasm tanto con
la investigacin sobre los antecedentes familiares que la biografa del padre anar-
quista, Miguel Almereyda, super la del director de Zro de conduite. La editorial
redujo sus veleidades a un simple captulo inicial de 25 pginas. El texto original
tuvo una publicacin pstuma, con la autonoma de un libro por entero, a guisa
de revancha
21
.
La biografa es una curiosa disciplina para Salles Gomes, que respeta el pudor
del personaje estudiado, sin por ello dejar de aprovechar las intuiciones y suge-
rencias del psicoanlisis. Aunque no deseche las confidencias de los prjimos, de-
jar a otros la historia oral
22
. La originalidad de su estudio radica en la combina-
cin de varias metodologas: la historia social (de la regin conocida como Zona
da Mata a la pequea ciudad mineira de Cataguases), la sociologa de la cultura
(de la provinciana Cataguases a la capitalina Ro de Janeiro), el anlisis textual
(tanto de las pelculas de Mauro como de la revista Cinearte). El cruce de enfo-
47
Paulo Antonio
P
a r a n a g u
Braza dormida (Humberto Mauro, 1928)
ques revela las tensiones subyacentes entre tradicin y modernidad, entre zonas
rurales y urbanas, entre mimetismo y autenticidad, entre el joven Humber to
Mauro y su protector Adhemar Gonzaga, que lo lleva a la capital.
La reconstitucin biogrfica se vuelve un mero hilo conductor, un entramado
de anlisis desarrollados a la medida requerida por sus sucesivos objetos. Aun-
que uno pueda sospechar en Paulo Emilio un inters mayor por los hombres
que por las obras, incluso por el pblico ms que por las pelculas, eso no obsta
para que rompa los lmites de la biografa. As, la descripcin e interpretacin de
Braza dormida (1928) ocupan un centenar de pginas, equivalentes al bloque an-
terior, dedicado a las primeras pelculas filmadas en Cataguases. Si bien el medio
social, familiar y cultural de origen es el punto de partida del libro (con unas se-
senta pginas), la irrupcin de un anlisis textual de largo alcance le cambian el
tono y la naturaleza. Las cincuenta pginas siguientes desmenuzan la ideologa de
Cinearte, constituyen una nueva bifurcacin y representan una primera crtica
de la crtica, que an no haba llamado la atencin de los historiadores. Luego,
Sangue mineiro (1930) es otra pelcula sometida a un extenso anlisis (setenta
pginas).
A pesar de la presencia de bloques tan desarrollados y heterogneos, Salles
Gomes los articula perfectamente, al punto de hacerle creer al lector que resulta
natural, e incluso necesario, pasar as de un punto al otro, por no decir de un
tema al otro. De paso, muestra la posibilidad de un trabajo profundo sobre el
cine mudo a partir de una multiplicidad de fuentes, incluyendo las mismas pelcu-
Paulo Emilio,
T
48
Sangue Mineiro (Humberto Mauro, 1930)
23. PAULO EMILIO SALLES GOMES: Trs
mulheres de trs PPPs, So Paulo,
Perspectiva, 1977 (Ro de Janeiro,
Nova Fronteira, 1982). Traduccin
francesa: P... comme Polydore, Arles,
Actes Sud, 1986.
24. LYGIA FAGUNDES TELLES Y PAULO
EMILIO SALLES GOMES: Capitu, So Pau-
lo, Siciliano, 1993.
las, algo excepcional en Amrica Latina (el propio Mauro se encarg de conser-
varlas en el Instituto Nacional de Cinema Educativo, donde trabaj durante unos
treinta aos). La precisin y agudeza del autor, la excelencia de su estilo, su capa-
cidad para poner en escena sus personajes sin dejar de respetar las exigencias
de la investigacin, hacen de esta monografa un modelo en su gnero, una ver-
dadera obra maestra.
Su talento de escritor se apart ocasionalmente de las disquisiciones y las digre-
siones ensaysticas para expresarse a travs de la ficcin, en las entreveradas ironas
de Trs mulheres de trs ppps
23
, parcialmente adaptadas a la pantalla por un repre-
sentante del Cinema Novo deseoso de rendirle homenaje (Ao sul do meu corpo, Pau-
lo Csar Saraceni, 1982). Tambin colabor en algunos guiones (Capitu, Saraceni,
1968, basado en Machado de Assis
24
; Memoria de Helena, David E. Neves, 1969) o
se prest a pequeos papeles en la pantalla (A morte em trs tempos, Fernando
Cony Campos, 1963; Gimba, Flavio Rangel, 1964), amn de otros proyectos que
quedaron en el papel.
Trayectoria en el subdesarrollo
El ensayo Trayectoria en el subdesarrollo obtuvo un impacto que super los lmi-
tes del cine. Una lectura simplificadora, puramente nacionalista, o mejor dicho, una
interpretacin de un nacionalismo primario, retiene del texto apenas la dialctica
del ocupado y el ocupante, desprovista de cualquier dialctica propiamente dicha.
La misma eleccin de los trminos para referirse a la tensin que atraviesa al cine
49
Paulo Antonio
P
a r a n a g u
Sangue Mineiro (Humberto Mauro, 1930)
25. PAULO EMILIO [SALLES GOMES]: Ci-
nema: trajetria no subdesenvolvi-
mento, Ro de Janeiro, Paz e Te-
rra/Embrafilme, 1980, pg. 77
(reediciones: 1986 y 1996).
y al proceso cultural brasileo en general, ha sido precipitadamente atribuida a la
censura. Algo parecido ocurre con los que pretenden explicar el Tropicalismo, la
potenciacin de la alegora y la corriente que afect a la msica popular, al teatro y
al cine, incluso a las artes plsticas, por la simple voluntad de escapar a la vigilancia
de los censores, sin pensar en el agotamiento de ciertas formas y en la indita re-
flexin sobre la articulacin entre el aporte nacional y las influencias extranjeras,
que cuestionaba justamente la polarizacin entre nacionalismo y cosmopolitismo.
En plena dictadura militar, los centros de estudios sociolgicos o histricos no se
privaban de llamar a la burguesa por su nombre. Paulo Emilio no toma prestadas
a la descolonizacin de la Argelia francesa las nociones
de ocupado y ocupante por nostalgia de Frantz Fanon,
para ir al grano o simplificar, sino precisamente para
dar cuenta de la complejidad particular de la situacin:
Nunca fuimos ocupados, en el sentido riguroso de
la palabra. Cuando el ocupante lleg, el ocupado
existente no le pareci adecuado y fue necesario cre-
ar otro. La importacin masiva de reproductores, se-
guida de cruces variados, asegur el xito en la crea-
ci n del ocupado, aunque l a i ncompetenci a del
ocupante agravara las adversidades naturales. La pe-
culiaridad del proceso, el hecho de que el ocupante
haya creado al ocupado ms o menos a su imagen y
semejanza, hizo de este ltimo, hasta cierto punto,
su semejante. Psicolgicamente, el ocupado y el ocu-
pante no se sienten como tales: de hecho, el segun-
do tambin es nuestro y sera sociolgicamente ab-
surdo imaginar su expulsin as como los franceses
fueron expulsados de Argelia. () No somos euro-
peos ni americanos del Norte, pero desprovistos de
cultura original, nada nos es extranjero, porque todo
lo es. La penosa construccin de nosotros mismos se
desarrolla en la dialctica enrarecida entre el no ser
y el ser otro
25
.
Ese cuestionamento de una concepcin esencialista de la nacionalidad, en una
cinematografa y una historiografa hasta entonces empapadas de nacionalismo,
est acompaado de la discusin de la nocin de subdesarrollo, entonces omni-
presente en las ciencias sociales y en el debate poltico. Salles Gomes cuestiona la
visin del desarrollo por etapas y el modelo nico que ello presupone, al esbozar
Paulo Emilio,
T
50
Capitu (Paulo Csar Saraceni, 1968)
26. BENEDICT ANDERSON: Imagined
Communities: Reflections on the
Origin and Spread of Nationalism,
Londres-Nueva York, Verso, 1983;
HOMI K. BHABHA: The Location of
Cul ture, Londres-Nueva York,
Routl edge, 1994 (sus ensayos,
incluidos en obras colectivas, empezaron
a ser discutidos en la dcada anterior).
un anlisis comparado del cine en Estados Unidos, Japn, India, los pases rabes y
Brasil. Desde entonces, el conocimiento sobre los cines perifricos ha aumenta-
do. No obstante, el comparatismo esbozado rompe el marco nacional predomi-
nante en la historiografa brasilea (y latinoamericana). El estudio se apoya en dos
hiptesis fundamentales: la primera, que resulta imposible elaborar la historia del
cine en un solo pas, pues la expansin del espectculo cinematogrfico es un fe-
nmeno internacional, que divide al mundo de forma desigual entre un pequeo
nmero de (pases) productores y un gran nmero de (pases) consumidores. Por
lo tanto, es indispensable articular la historia global y la historia local, la cinemato-
grafa de las metrpolis dominantes y las cinematografas dependientes o perifri-
cas (aunque estas no sean las palabras de Paulo Emilio). Eso implica, como lo
hace Trayectoria en el subdesarrollo, no reducir la historia a la esfera de la produc-
cin, sino articularla con la evolucin de la distribucin y de la exhibicin, con el
mercado y el pblico.
La segunda hiptesis constituye la misma posibilidad de un anlisis comparado
entre cinematografas aparentemente tan alejadas como la India, el Japn, el Cer-
cano Oriente y el Brasil: la diferencia y el parecido nos definen. Todas ellas son
perifricas respecto a los centros hegemnicos representados sucesivamente por
Europa y Estados Unidos, pero su historia y sus estructuras de produccin son
muy distintas (nada que ver entre los Major studios japoneses y la prctica artesa-
nal vigente en Alejandra o Beirut). Salles Gomes combina consideraciones sobre
las estrategias desplegadas y sobre las particularidades culturales de cada contex-
to, incluyendo ah su relacin con la imagen. Desde luego, se trata solamente de
una aproximacin. Sin embargo, ese acercamiento confiere una nueva perspectiva
a toda la evolucin del cine brasileo desde sus orgenes. Lejos de lecturas reduc-
toras, puramente nacionalistas, la discusin del concepto de nacionalidad consti-
tuye la novedad de Trayectoria en el subdesarrollo. En una coyuntura en que la
identidad nacional era elevada a la condicin de nuevo imperativo categrico y
justificacin de las polticas oficiales en el mbito de la cultura, el ensayo rompe el
marco puramente nacional de la historiografa, a travs del comparatismo. Paulo
Emilio precede as en una decena de aos a la crtica cultural que cuestiona los
conceptos de nacin y nacionalismo, si tomamos las obras de Benedict Anderson
y Homi K. Bhabha como puntos de partida del cambio de ptica en esta proble-
mtica
26
. Mientras el trabajo anterior equivala a una reescritura y actualizacin
de la historia acorde al avance de la investigacin, Trayectoria en el subdesarrollo
replantea la perspectiva, destinada a reorientar la mirada del espectador, a trans-
formarlo en sujeto activo, participante fundamental de un proceso que no puede
reducirse al comentario sobre la produccin local ni a la filmografa glosada con
mayor o menor bro. El dilogo entre el espectador y las pelculas, la integracin
del pblico en la comprensin del fenmeno cinematogrfico, es el otro factor
51
Paulo Antonio
P
a r a n a g u
27. Este Paulo Emilio: nosso
crtico de cinema brasileiro, Jor-
nal da Tarde, So Paulo, 10 de
abril de 1973, reproducido con el ttu-
lo Explicapresenta, en Paulo Emi-
lio: Um intelectual na linha de fren-
te, op. cit., pgs. 262-264.
que modifica la relacin entre sujeto y objeto, transforma la visin de la historia
del cine brasileo. El dilogo propugnado por Salles Gomes, a veces con expre-
siones lindantes a la provocacin, debe reemplazar el consumo pasivo:
En realidad, los productos derramados sobre nosotros por la industria flmica extranje-
ra no se comunican con nosotros, pues cualquier comunicacin viva implica una nocin de
dilogo. Las pelculas nos hablan, es necesario contestarles, mas de nada sirve hacerlo:
los eventuales interlocutores estn fuera de nuestro alcance. Su voz es fuerte porque la
importamos, pero cuando llega nuestro turno, nos quedamos hablando solos, o sea, entre
nosotros, gastando energas para movernos en la superficie de culturas que poco tienen
que ver con nosotros.
Ver algunas pelculas de afuera resulta comprensible, pero empearse en ellas es una
accin sin consecuencias. La bsqueda de intimidad con el cine extranjero se ha vuelto
inseparable del gusto amargo de la esterilidad. Con el cine brasileo, todo cambia: por
peor que sea la pelcula, el dilogo entablado tiene el mrito de existir y puede tener
consecuencias.
La pelcula mala, por el simple hecho de emanar de nuestra sociedad, tiene que ver
con todos nosotros y adquiere a menudo una funcin reveladora. Abordar el cine brasile-
o de mala calidad implica una lucha tenaz contra el tedio, pero el esfuerzo acaba
siendo casi siempre compensado. El subdesarrollo es fastidioso, pero su consciencia es
creativa
27
.
En otras palabras, ms cercanas a su pedagoga de la paradoja y la provocacin:
En sus debates sobre cine, la Universidad cuida tambin de las pelculas brasileas
malas y todo indica que est en lo cierto. Abordar nuestro cine con preocupaciones esen-
cialmente artsticas nunca fue posible: el nivel de nuestra crtica esttica coincide con el
del cine brasileo tomado en bloque. Hay que aadir que aun practicado con inteligencia
y eficacia, el criterio cualitativo de discriminacin no habra servido de mucho. Es precisa-
mente analizado en bloque, eventualmente con humor mas sin prejuicio, que el cine bra-
sileo podr ser desmenuzado, comprendido y amado. Una pelcula brasilea entera-
mente mala es tan poco frecuente como una enteramente buena
Despus de haber resumido las reacciones y comentarios de una clase de estu-
diantes de la USP frente a Pensionato de mulheres, el maestro concluye:
Confirmamos lo irrrisorio que resulta la denominacin de pornochanchada aplicada
automticamente por la prensa a buena parte de nuestra produccin. Si los responsables
de Pensionato de mulheres tuvieron intenciones pornogrficas o erticas, no pasaron de
las intenciones. Y la pretendida chanchada es en realidad un dramn.
Paulo Emilio,
T
52
28. A alegria do mau filme
brasileiro, Movimento, So Paulo,
1 de septiembre de 1975, reproduci-
do con el ttulo Cinema brasileiro
na Universidade en Paulo Emilio:
Um intelectual na linha de frente,
op. cit., pgs. 307-308.
29. Introduo bastante pesso-
al, 28 de octubre de 1961, Crtica
de cinema no Suplemento Literrio,
op. cit., vol. 2, pgs. 358-359.
30. El cambio de percepcin sobre la
Vera Cruz es visible en el artculo de
ANA M. LPEZ: O Cangaceiro: estilos
hbridos para un espacio nacional
cinematogrfico, Archivos de la
Filmoteca n 31, Valencia, febrero
de 1999, pgs. 172-183. La principal
investigacin sobre la productora paulista
sigue siendo la de MARA RITA GALVO:
Burguesia e cinema: O caso Vera
Cruz, Ro de Janeiro, Civilizao
Brasileira/Embrafilme, 1981.
31. VI CENTE DE PAULA ARAJ O: A
Bela poca do Cinema Brasileiro,
op. cit.
32. VI CENTE DE PAULA ARAJ O:
Sales, circos e cinemas de So Pau-
lo, So Paulo, Perspectiva, 1981.
En suma, emana del anlisis de una pelcula brasilea mala una alegra de entendi-
miento que el consumo del Arte de un Bergman, por ejemplo, no proporciona a un es-
pectador brasileo
28
.
Mucho antes del surgimiento de los Cultural Studies, el juicio crtico se encuentra
relativizado, lo que no significa suspendido, puesto que permanece la severidad ha-
cia la mediocridad y la frustracin intrnsecas al subdesarrollo. La valoracin se ve
relativizada en el sentido original de la palabra, o sea, relacionada con una serie de
otras consideraciones, insertada en un marco cultural y social ampliado. En la ma-
durez, asistimos a una provocadora radicalizacin del punto de vista que ya haba
sido explicitado por el crtico del Suplemento Literario:
Constato lo pobre y poco estimulante que es una apreciacin de las pelculas limitada
al campo cinematogrfico. Las virtualidades y las virtudes de las obras fenecen cuando
son examinadas en el compartimento estanco de la especificidad. Los que se condenan
al cine lo comprenden poco y lo sirven mal. La justificacin para que alguien se dedique
al cine, incluso en el plano de la creacin, reside en la obligacin de permanecer abierto y
disponible para lo esencial, o sea, todo lo que le es exterior. En los momentos decisivos,
no ha sido en s mismo que el cine ha encontrado la fuerza motriz. Cada vez que el cine
ha sido capaz de responder a un desafo, en cada uno de sus momentos de renovada vi-
talidad, el estmulo vino desde afuera, de otras actividades y preocupaciones. El cineasta
o el crtico de cine con formacin estrictamente cinematogrfica tiene un papel cada vez
ms reducido. La cultura propiamente cinematogrfica tiene una funcin cada vez ms
amplia, pero en otro terreno, el pblico, pues aqu significa un incremento y enriqueci-
miento y no corre el riesgo mortal de la autosatisfaccin
29
.
Volviendo a Trayectoria en el subdesarrollo, la articulacin y la valoracin entre los
distintos momentos de la historia del cine brasileo admiten por supuesto discusin
y merecen ser matizadas. Para muestra basta un botn. El Cinema Novo, la Bella
poca y la Chanchada adquieren insensiblemente maysculas equivalentes, aislando
as los tres fenmenos de los dems momentos o aspectos del cine brasileo. Aun-
que dedique algunas lneas a analizar su fracaso, la Vera Cruz no le merece una im-
portancia comparable
30
. El primer libro de Vicente de Paula Arajo
31
se caracteri-
zaba por la voluntad de circunscribir la investigacin a un ngulo regional, si bien
Ro de Janeiro fuera entonces la capital de la repblica. Suponiendo que el ttulo
fuera idea suya, se refera indudablemente al influjo de la Belle poque francesa so-
bre las costumbres de la ciudad brasilea. La transformacin de la expresin sustan-
tiva en adjetivo es cosa de Paulo Emilio. El segundo libro de Vicente de Paula Ara-
jo, dedicado al ya fallecido Salles Gomes, tiene un ttulo ms modesto, Salones,
circos y cines de So Paulo, que confirma su apego al ngulo regional
32
.
53
Paulo Antonio
P
a r a n a g u
33. JEAN-CLAUDE BERNARDET ha cues-
tionado ciertos presupuestos en Histo-
riografia clssica do cinema brasilei-
ro: metodologia e pedagogia, So
Paulo, Annablume, 1995, si bien cri-
tica sobre todo el texto de 70 anos de
cinema brasileiro, op. cit.
Aparte de aislar tres fenmenos muy distintos un periodo, un gnero y un
movimiento de renovacin la triloga propuesta funciona como una especie de
paradigma donde cada parte complementa las carencias de la otra: la primera re-
presenta una armoniosa integracin vertical, mtica edad de oro preindustrial ca-
paz de resistir a la competencia extranjera; la chanchada surge como una insupe-
rable fase de dilogo entre el pblico y su imagen en la pantalla; finalmente, la
aspiracin artstica y humanstica est encarnada por la generacin de los sesenta.
Adems de su heterogeneidad, el trptico paradjicamente homogeneiza trmi-
nos que recubren una complejidad que exigira otro enfoque. La chanchada no es
el nico gnero vigente, aunque domine a los otros, as como tal o cual estudio
carioca tampoco puede resumir una experiencia amplia y atomizada
33
.
Puesto que el nico propsito de este recorrido es rescatar la trayectoria crtica
de Paulo Emilio, suyas tienen que ser las ltimas palabras, capaces de descartar las
tentaciones neopositivistas en boga en los estudios cinematogrficos:
Tener ideas claras es bueno, pero raro. No sera malo si al menos para los asuntos
que solicitaron nuestra reflexin durante ms de veinte aos, como la revolucin, el
cine y el amor, hubiramos accedido al grado de aproximacin que autoriza un mnimo
de ideas vlidas y razonablemente generales. Sin embargo, cada uno de esos temas
constituye un universo amplio, complejo, intrincado; a diferencia del verdadero universo
que lo envuelve sin aclararlo, se presta mal al conocimiento cientfico. Aunque tuvira-
mos competencia en el tratamiento de una ciencia exacta, la familiaridad con una me-
todologa rigurosa no volvera ms eficiente el conocimiento de aquellos nobles y angus-
tiosos asuntos. En la ciencia, a pesar de la movilidad desencandenada por el ingenio
humano, hay en cada momento un terreno estable constituido por la armoniosa acu-
mulacin de descubrimientos, que se prestan al aprendizaje. Por mayor que sea la
efervescencia crtica, del maestro al discpulo, de generacin en generacin, se procesa
una concreta transmisin de conocimientos en un terreno definido y en determinada di-
reccin. En cuanto a la revolucin, al cine o al amor, la absorcin de conocimientos
para actuar y enjuiciar se procesa segn un esquema dialctico y anrquico que vuelve
enseguida irrisorios la planificacin y las intenciones. En las ciencias de la naturaleza y
en las artes de la ingeniera todo ocurre realmente como si hubiera una feliz coinciden-
cia entre las normas de la razn humana y el funcionamiento de la realidad. En los
mbitos cubiertos por las llamadas ciencias humanas y por las artes del placer, la ne-
cesidad de la ininterrumpida invencin modifica la naturaleza de la intimidad entre el
sujeto conocedor y el objeto de su conocimiento.
Marx fue un maestro del pensamiento y de la accin revolucionaria y Lenin fue su
discpulo, pero no en el sentido en que un fsico es el discpulo de un colega que lo ante-
cedi en la profesin. Estos ltimos guardan dentro de la mayor diversidad la constancia
del enfoque, pues el terreno sobre el cual actan y reflexionan permanece sensiblemente
Paulo Emilio,
T
54
34. Revol uo, ci nema e
amor, 23 de diciembre de 1961,
Crtica de cinema no Suplemento
Literrio, op. cit., vol. 2, pgs.
377378.
el mismo. La historia de la fsica se refiere a tcnicas de conocimiento e ideas de ellas de-
rivadas o anticipadoras y no a la materia o a sus energas, que no viven una historia inde-
pendiente de quienes las observan. Cuando el mbito explorado es el de las instituciones,
las creaciones o los sentimientos humanos, todo cambia de aspecto. Las lecciones de un
maestro emanan de un terreno distinto del que ocupa al discpulo, los lazos que percibi-
mos entre uno y otro pertenecen sobre todo al reino de las intenciones y de la terminolo-
ga. Lo que hizo y signific Lenin tiene escasa relacin con lo que Marx pens y dese.
Resulta lcito afirmar y fcil probar que los cineastas italianos de antes de la Primera
Guerra Mundial fueron maestros de las mayores figuras del cine norteamericano de
1919, que estos a su vez tuvieron como discpulos a algunos grandes rusos de los aos
veinte, que por su lado fueron maestros de italianos que se expresaron al terminar la Se-
gunda Guerra Mundial. No obstante, la enumeracin de las obras Cabiria, Intolerancia,
Octubre y El ladrn de bicicletas basta para que salten a los ojos la total diversidad de
los mundos artsticos creados. Para todos los que no separan el acto de amar de un es-
fuerzo de meditacin coherente sobre el amor, Stendhal es un maestro. A pesar del
transcurso del tiempo, este es uno de los casos en que los discpulos se sienten milagro-
samente cercanos al maestro, al punto de que les parezca un contemporneo. Pero aun
aqu oper la implacable e irreversible modificacin del principal terreno de observacin,
puesto que durante los ltimos ciento cincuenta aos las transformaciones sufridas por
las mujeres, sin duda mucho ms agudas que en el caso de los hombres, se reflejaron
poderosamente en el campo que nos ocupa.
En suma, resulta escaso el amparo que nos ofrecen la sociologa, la esttica o la psi-
cologa y en tales condiciones se vuelve ms difcil cuidar de revolucin, cine o amor, que
de fsica. En los primeros casos, para hacer o entender, la masa de conocimientos acu-
mulados son dbiles instrumentos. Lo curioso es que estamos condenados a poseerlos
pero obligados a olvidarlos frente a los nuevos hechos, es decir, todos los que se presen-
tan. Frente a una convulsin social, una pelcula o una pasin, las nicas armas vlidas
para la accin o el conocimiento son aquellas presentadas por la coyuntura, o sea, las
que inventamos
34
55
Paulo Antonio
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a r a n a g u
Film critic Salles Gomes was a disciple of the Modernist
Movement and a master for the Cinema Novo generation. He
was the head of the Brazilian Film Library and the first film
teacher at So Paulo University. His book on Jean Vigo
announces his major work on Humberto Mauro. Paulo Emilios
writings show a radicalization and a strong commitment to
Brazilian Film. Even if his critiques were overly harsh, his
brilliant use of paradox and nuance stimulated sophisticated
film studies and research on local film history. a bs t r a c t
Paulo Emilio: Critical Trajectory
Siguiente Sumario
Cartel de O bandido da luz vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968)
1. Este art cul o es una versi n
actualizada del texto publicado en el
libro-catlogo de la retrospectiva del
Ci nema Novo y del Ci nema Margi nal
organizada, en Turn, por Marco Giusti y
Marco Melani, en noviembre de 1995,
dentro del Festival Internacional Cinema
Gi ovani . Vase Pri ma e dopo l a
rivoluzione: Brasile Anni 60, dal
Cinema Novo al Cinema Marginal,
editado por MARCO GI USTI Y MARCO
MELANI , Tur n, Li ndau Edi tore,
1995.
n Reviso crtica do cinema brasileiro, libro
publicado en 1963, Glauber Rocha hace una valoracin del pasado para legitimar el
Cinema Novo en el presente y aclarar sus principios. Como suele ocurrir con quienes
crean rupturas, l acta como un inventor de tradiciones. El nuevo movimiento tiene
sus antecedentes, responde a una historia. Est Humberto Mauro, en la distancia,
con su cine de pocos recursos hecho en Cataguazes en la dcada de 1920. Est
Nelson Pereira dos Santos que inicia, en la dcada de 1950, el cine moderno en Bra-
sil a partir del dilogo con el neorrealismo italiano y con escritores brasileos. Junto
a tales experiencias positivas, est la quiebra de la Vera Cruz a mediados de la dca-
da mencionada, seal de agotamiento de las tentativas industriales. Hay mitos que
derrumbar, batallas que entablar en defensa del cine de autor, que Glauber califica
de revolucionario, contra el de los artesanos, empleados del comercio. El texto es
de combate y debe abrir camino a hachazos entre sus contemporneos.
En 1973, Paulo Emilio Salles Gomes escribe el clsico ensayo Trayectoria en el
subdesarrollo, donde hace el balance del cine brasileo en la historia, dispuesto
a revelar una dinmica cultural de gran inters aunque siempre marcada por la
misma limitacin: la del subdesarrollo tcnico-econmico. Acentuando los obst-
culos creados por la condicin del pas, l delinea los movimientos ms significati-
vos, iniciativas de diferentes generaciones que obtuvieron mejores resultados
cuanto ms profundamente comprendieron el mecanismo de la situacin colo-
nial, situacin que l mismo describiera en 1960 en un artculo devastador que
haba inspirado, entre otros, al joven Glauber Rocha. Paulo Emilio, en 1973, desta-
ca al Cinema Novo y el Cinema Marginal como dos buenos ejemplos de creacin
en la adversidad, pero recuerda hasta que punto la comedia popular la chan-
chada de 1940 y 1950 tambin supo, a su modo, enfrentarse al atraso econ-
mico, encontrando una frmula comunicativa de la pelcula de bajo presupuesto
en conexin con el mercado. Si en la historia del cine brasileo se da esa recada
El ci ne
moderno
brasi l eo
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2. Para un comentari o sobre l a
estrategia de Paulo Emilio Salles Gomes
frente a la cuestin del sistema formado
por la dinmica autor-obra-pblico y por
el dilogo entre las pelculas, vase mi
artculo A estratgia do crtico en
Paulo Emilio: um intelectual na
linha frente, recopilacin de textos de
Paul o Emi l i o edi tada por CARLOS
AUGUSTO CALI L Y TERESA MACHADO
(Brasiliense, 1986). En ese artculo,
intent analizar de qu forma la nocin
de si stema, acuada por Antoni o
Candido para analizar la formacin de la
literatura brasilea, era una premisa que,
aunque no explcita en Paulo Emilio,
orientaba su texto. Este es, en verdad,
un astuto ej erci ci o de pensar un
sistema del cine brasileo sabindolo
algo no consolidado como comunicacin
de masas, l a noci n de si stema que
f unci ona para el cr ti co como i dea
reguladora para valorar la historia de una
formacin truncada.
3. El Mani fi esto Luz e Ao,
firmado por Glauber Rocha, Joaquim
Pedro de Andrade, Leon Hi rszman,
Nel son Perei ra dos Santos, Carl os
Diegues, Walter Lima Jr. y Miguel Faria
Jr., tambin de 1973, es otro documento
de la poca que no es casual da en
el clavo de la continuidad. Su tnica es la
de una invitacin, dirigida a los cineastas
de todas las tendencias, (no tanto) a los
crticos y al propio esquema de poder, a
movilizarse para suscitar nuevas ideas,
compatibles con el ideario del grupo,
capaces de hacer salir al cine brasileo
de la crisis. La idea de superacin de
momentos de estancami ento se
en los estancamientos de la produccin, hay tambin un esfuerzo de continuidad
que l destaca, convocando a todas las tendencias a tener un lugar en el proceso,
con el fin de trazar las lneas maestras de lo que podra observarse, liminarmente,
como un sistema en movimiento. Tal sistema, entendido como una dinmica he-
cha de la relacin autor-obra-pblico, no funcionaba del todo bien en 1973, pero
los ejemplos de vitalidad, incluido el de los jvenes modernos, entonces reciente,
alimentaban esperanzas, aunque la prctica dependiese de medidas surgidas de la
esfera poltica y del mayor empeo de los formadores de opinin, a quienes se
diriga el texto, al fin y al cabo
2
.
Diez aos separan el texto de Glauber Rocha del de Paulo Emilio; entre uno y
otro, tuvimos el apogeo del Cinema Novo y sus correcciones de rumbo en respues-
ta al golpe militar de 1964, la produccin de pelculas que reflexionaron sobre la
crisis de los proyectos polticos de la izquierda, el desdoblamiento del debate cultu-
ral con la emergencia, en 1968, del Tropicalismo y, enseguida, del Cinema Marginal,
esta propuesta radical de finales de la dcada que estall en el momento ms duro
del rgimen militar y se eclips, como movimiento de grupo, por asfixia econmica
y censura policial poco antes del balance histrico de Paulo Emilio. La diferencia de
nfasis entre los dos textos, el de 1963 y el de 1973, habla claramente de la atms-
fera que marca cada coyuntura. A comienzos de la dcada de 1960, Glauber poda
ser polmico-revolucionario y no sonar delirante, pues estaba efectivamente encar-
nando la fuerza productiva de una nueva era en el cine brasileo; en 1973, es el
tono antipico de la reflexin del crtico en nombre de la continuidad de la cinema-
tografa que alcanza, como ningn otro texto de principios de la dcada de 1970,
un enorme impacto en la cultura. En el Glauber Rocha de 1963, la tnica era la vo-
luntad de ruptura, junto con el balance histrico; en Paulo Emilio, lo que vale es un
principio de continuidad englobadora, junto con el reconocimiento de las oposicio-
nes y conflictos. De una perspectiva que supona la revolucin inminente y peda un
cine a la altura de los desafos del tiempo, pasamos a una visin que ala el movi-
miento de recuperacin de la historia y el balance de quien reconoce el peso de
cada coyuntura. Ya no se trata de proponer el gran salto, sino de afianzar la conti-
nuidad de una tradicin
3
.
Paulo Emilio se encontraba temeroso por lo que, despus del periodo de afirma-
cin de un cine moderno en Brasil, pareca ser el final de un ciclo. Vea al cine ame-
nazado por el alejamiento del pblico, principalmente de los jvenes, temiendo un
colapso que en verdad no tuvo confirmacin tan inmediata. A partir de 1974, el cine
brasileo tuvo un nuevo impulso econmico, apoyado por el Estado, y alcanz una
continuidad de produccin que, a pesar de crisis y tropiezos, no se rompi definitiva-
mente hasta finales de la dcada de 1980, momento en el que la idea de final de un
ciclo ms encontr una base real decisiva. En nuestros das, an no librados del
todo de la resaca de aquella crisis, la observacin del crtico resuena an con fuerza
El cine
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o d e r n o b r a s i l e o
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enti ende como un i mpul so a l a
experiencia y a los ejemplos de inven-
cin que evoca la propia historia del
Cinema Novo contenida en el manifiesto.
En otras pal abras, a pesar de l as
habituales estocadas dirigidas claramente
al grupo del Cinema Marginal, el mani-
fiesto se define como apertura de un
dilogo, recordando que la continuidad
depende del mantenimiento del contac-
to con el pblico, forma de sugerir lo
que en poco tiempo se traducira en las
gesti ones de l a Embraf i l me y en el
esf uerzo de conqui sta de mercado
cuando los administradores del Estado se
convenci eran de que l a conti nui dad
significaba el dilogo con la generacin y
el rea de influencia del Cinema Novo.
mayor: el subdesarrollo econmico, para el cine brasileo, se configura como un es-
tado no superado y sin reales esperanzas de alteracin sustancial, especialmente en
esta coyuntura de total reestructuracin de los negocios del audiovisual, donde gana
influencia una concepcin monetaria de la cultura que acaba consolidando aquella
revolucin de los mtodos y aquella incorporacin de la high tech que hicieron re-
tornar, a partir de finales de la dcada de 1970, una hegemona hollywoodiense que
mostr una fuerza sorprendente para quien tena como referencia la dinmica del
cine moderno de las dcadas de 1960 y 1970. En Brasil, aunque haya correspondido
al cine, en los ltimos 20 aos, proponerse como una especie de escaparate en el
que se exacerbaban los sntomas ms dramticos de la vida cultural, persisten el im-
pulso de hacer cine y la invencin de alternativas capaces de generar formas de su-
pervivencia en un contexto desfavorable. Y, al lado de la vitalidad del cortometraje a
lo largo de todos estos aos, la produccin de largometrajes para el mercado dio
seales, a partir de 1994, de recuperacin, con el total apoyo de subsidios directos e
indirectos, a pesar de las consignas privatizadoras y de los mitos de la eficiencia y la
competitividad. La cultura cinematogrfica y el deseo de un cine realizado en Brasil
muestran su dinamismo, a pesar de estar haciendo frente, a diferencia de 1963
1973, a un desafo ms radical del mercado. En este panorama, el hecho de que un
pasado reciente del cine brasileo sea objeto de retrospectivas y debates, en Brasil o
en el exterior, supera lo interesante desde el punto de vista puramente histrico o
acadmico, siendo ms la reactivacin de un capital simblico que puede tener su
papel en el juego poltico donde se decide la viabilizacin de su futuro.
Coordenadas de una esttica
En el panorama actual, cuando nuestra atencin se vuelca en el proceso que
abarc al Cinema Novo y al Cinema Marginal, entre finales de la dcada de 1950 y
mediados de la de 1970, tal proceso se presenta como dotado de una peculiar uni-
dad. Fue, sin duda, el periodo esttica e intelectualmente ms denso del cine brasi-
leo. Las polmicas de la poca formaron lo que se percibe hoy como un movi-
miento plural de estilos e ideas que, a ejemplo de otras cinematografas, produjo
aqu la convergencia entre la poltica de autores, las pelculas de bajo presupuesto
y la renovacin del lenguaje, rasgos que distinguen al cine moderno, por oposicin
al clsico y ms plenamente industrial.
Hablar de cine moderno remite a una pluralidad de tendencias, pero tomo aqu
como paradigma las experiencias que pueden, en primer lugar, relacionarse con la
formacin del estilo moderno en el sentido de Andr Bazin, que incluye casos como
el de Renoir, Welles y el neorrealismo. Y pueden relacionarse, en segundo lugar, con
Antonioni, Pasolini y Rosi, con la Nouvelle Vague y Resnais, con Cassavetes y Guti-
rrez Alea, entre otras figuras de ese cine en su momento ms representativo. Hablo,
por tanto, de la sintona y de la contemporaneidad del Cinema Novo y del Cinema
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Ismail
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a v i e r
Marginal con los debates de la crtica y con las pelculas de los realizadores que, to-
mando la prctica del cine como instancia de reflexin y crtica, se empearon, en di-
ferentes regiones del mundo, en la creacin de estilos originales que pusieron en cri-
sis y revitalizaron la cultura. Fueron cineastas cuya forma de ejercer su conciencia de
la tcnica, de la forma y de los modos de produccin impuls un ejercicio de la au-
tora que Pier Paolo Pasolini sintetiz muy bien en su nocin de lo moderno como
un cine de poesa. No es casual, para comprobar esta sintona, que el texto que el
cineasta y escritor ley, en 1965, en el Festival de Pesaro, incluya a Glauber Rocha
en su comentario, junto con Antonioni, Bertolucci y Godard.
Inserto en la constelacin de lo moderno, el joven cine brasileo inici trayecto-
rias paralelas a la experiencia europea y latinoamericana. Vivi, a comienzos de la
dcada de 1960, los debates en torno a lo nacional y popular y a la cuestin del re-
alismo, datos que nos recuerdan, en especial, el contexto italiano. Por otro lado, en
consonancia con las nuevas estrategias fijadas por el cine poltico, fueron tpicos, a
lo largo de la dcada, los debates en los que, siguiendo la tnica del cine de au-
tor, los partidarios y los no partidarios de Godard discutieron los caminos del cine
entre un lenguaje ms convencional y una esttica del collage y de la experimenta-
cin, o entre una pedagoga organizadora de los temas, propia del documental tra-
dicional, y la lnea ms indagadora, de investigacin abierta, del cinma vrit. Tales
debates enfrentaban a cineastas que crean en el poder comunicativo del lenguaje
clsico y cineastas que, inspirados o no en Brecht, definan la crtica al propio cine
como condicin de un cine crtico volcado en las cuestiones sociales. A finales de la
El cine
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Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos San-
tos, 1957)
dcada de 1960, la polmica entre Cinema Novo y Cinema Marginal fue la ltima
versin de este debate constante de la dcada, planteando temas vinculados al cine
conceptual y a la deconstruccin que tanto movilizaba a las revistas francesas. Jean-
Marie Straub y el nuevo Godard surgido de mayo de 1968 pasaron al primer plano,
en un contexto en el que el underground estadouniden-
se comenz a afirmarse como una referencia ms en el
debate brasileo.
Para el proto Cinema Novo de Nelson Pereira dos
Santos, en Rio, 40 graus (Ro, 40 grados, 1954) y Rio,
Zona Norte (1957) y de Roberto Santos, en O grande
momento (1958), el dilogo mayor fue con el neorrealis-
mo y la comedia popular brasilea; para Glauber Rocha,
Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirsz-
man, Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Arnaldo Ja-
bor y David Neves, vali, junto con la diferencia de esti-
los, la incorporacin de la cmara en mano en el cine
de ficcin, rasgo tcnico-estilstico fundamental para la
constitucin de la dramaturgia del cine moderno latinoamericano, tal como lo fue,
en algunos casos, en Europa, especialmente en el cine de Godard y Pasolini. Si la
cuestin del realismo fue central en el cine de un Leon Hirszman o de un Luiz Sr-
gio Person, la alegora y la discontinuidad marcaron el cine de Glauber, autor que in-
vent su propio cine hecho de inestabilidades, tanteos de cmara y dilogos solem-
nes, con su mise-en-scne compuesta de rituales observados por una mirada de
pelcula documental. Por diferentes caminos, el cine brasileo trabaj las tensiones
entre el orden narrativo y una rica plstica de imgenes, haciendo sentir la cmara
como era propio de un estilo que cuestionaba la transparencia de las imgenes y el
equilibrio del montaje clsico.
En esa tnica de la ruptura, el espritu del collage y de la fragmentacin se afirma,
con toda su fuerza, en la pelcula de Rogrio Sganzerla, O bandido da luz vermelha
(1968), donde se hace presente la atmsfera tropicalista y el dominio de la parodia.
Al buen humor de la irona de 1968, el Cinema Marginal opone su dosis amarga de
sarcasmo y, a finales de la dcada, la esttica del hambre del Cinema Novo encuen-
tra su desdoblamiento radical y desencantado en la llamada esttica de la basura,
donde la cmara en mano y la discontinuidad se alan a una textura ms spera del
blanco y negro que expulsa la higiene industrial de la imagen y genera gran malestar.
Jlio Bressane, Andrea Tonacci, Luiz Rosemberg, Joo Silvrio Trevisan, Neville dAl-
meida, Carlos Reichenbach, Ozualdo Candeias, entre otros, son autores que insisten
en las estructuras de agresin de lo moderno y marcan su oposicin a un Cinema
Novo que buscaba salir del aislamiento y se volcaba en un estilo ms convencional
por su empeo en estabilizar la comunicacin con el pblico. Experimentales, recha-
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O grande momento (Roberto Santos,
1958)
zando lo que calificaban de concesiones de los que hasta entonces fueran sus com-
paeros de ruta, los lderes del Cinema Marginal adoptan un papel profanador en el
espacio de la cultura; rompen el contrato con los espectadores y se niegan a acep-
tar las consignas de una izquierda bien pensante, tomando la agresin como un prin-
cipio formal del arte en tiempos sombros. Violencia y profanacin no implican en
este caso necesariamente desorden ni bsqueda de un
antiarte solo apoyado en las pulsiones. Hay lugar en el
Cinema Marginal para un espritu geomtrico. Y Jlio
Bressane, por ejemplo, hace de la independencia entre
cmara y accin ficcional el origen de un nuevo estilo,
construyendo un tipo de mirada que, en su desarrollo,
retoma los caminos de Mrio Peixoto, el director de Li-
mite (1931), cerrando un ciclo por el cual el cine mo-
derno brasileo reencuentra las experiencias derivadas
de las vanguardias histricas de 1920/1930, tal como los
cineastas europeos ms radicales.
El cine moderno y la cuestin nacional
En su variedad de estilos e inspiraciones, el cine mo-
derno brasileo armoniz el paso del pas con los mo-
vimientos en boga de su tiempo. Fue un producto de
cinfilos, jvenes crticos e intelectuales que, al condu-
cir esa actualizacin esttica, alteraron sustancialmente
el estatuto del cineasta en el seno de la cultura brasile-
a, promoviendo un dilogo ms profundo con la tra-
dicin literaria y con los movimientos que marcaron la
msica popular y el teatro del momento. El dilogo
con la literatura no se produjo solo en las adaptacio-
nes, en ese conjunto de pelculas notables como Vidas
secas (Pereira dos Santos, 1963), Porto das Caixas (Sa-
raceni, 1963), O padre e a moa (Joaquim Pedro de
Andrade, 1965), Menino de engenho (Walter Lima Jr., 1965), A hora e a vez de Au-
gusto Matraga (Matraga, Roberto Santos, 1965), Macunama (Joaquim Pedro de
Andrade, 1969). Expres una conexin ms profunda que hizo al Cinema Novo, en
el propio impulso de su militancia poltica, someter a debate ciertos temas de una
ciencia social brasilea, ligados a la cuestin de la identidad y a las interpretaciones
conflictivas de Brasil como formacin social. Desde Deus e o diabo na terra do sol
(Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1963), es clara la incidencia de
un viejo debate sobre las formas de conciencia del oprimido. Tales preocupacio-
nes, en el caso de Glauber, derivan en parte de su dilogo con Los sertones (1902),
El cine
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Mario Peixoto en su pelcula Limite (1931)
Menino de engenho (Walter Lima Jr. ,1965)
de Euclides da Cunha. El escritor testimoni, como periodista, la Guerra de Canu-
dos (1897) y la matanza de los campesinos reunidos en la comunidad religiosa
asentada en aquella pequea ciudad, seguidores del lder mesinico Antnio Con-
selheiro. Su libro, de inspiracin positivista, expres, no obstante, la crisis de esta
visin del problema social brasileo heredada del siglo XIX y estimul una discu-
sin sobre el carcter del conflicto entre sertn y litoral en trminos nuevos, dado
el choque generado por la experiencia directa de la barbarie del ejrcito de estilo
prusiano que mat a los pobres en nombre de la Razn y de la Repblica. Glauber
Rocha, en 1963, volvi a aquella experiencia para trabajar la relacin entre ham-
bre, religin y violencia, y para legitimar la respuesta del oprimido, evidenciando la
presencia, en Brasil, de una tradicin de rebelda que negara la versin oficial de la
ndole pacfica del pueblo. En Deus e o diabo na terra do sol prevaleci el impulso
de movilizacin para la revuelta y la inclinacin de la pelcula era hacia la esperan-
za, pues estbamos en el periodo anterior al golpe militar de 1964, en el momen-
to de lucha por las reformas de base, con la cuestin agraria como tema canden-
te, la misma que an hoy permanece en el centro de las tensiones sociales
brasileas. Despus del golpe militar, el cine encontr otro motivo para hacer an
ms urgente su discusin sobre la mentalidad del oprimido en Brasil: haba que en-
tender la reticencia del pueblo en asumir la tarea de la revolucin. El nfasis dado,
en ese momento de crisis, a la discusin de las formas de conciencia y alienacin,
en pelculas como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) y Macunama, convirti
al Cinema Novo en un ejemplo peculiar de combinacin de dos estilos de reflexin
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Ismail
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a v i e r
Porto das Caixas (Paulo Csar Saraceni,
1963)
preocupados por lograr visiones sintticas de la cuestin de la identidad en Amri-
ca Latina, estilos en general tomados como antagnicos e incompatibles. En el pri-
mero, que puede referirse al escritor Eduardo Galeano, predomina la economa
poltica y en l se construye la identidad del continente a partir de la realidad prc-
tica, apuntando la crtica a los obstculos estructurales para la emancipacin: la
metfora de las venas abiertas condensa la idea del lugar de expoliacin definido
a partir de la empresa colonial. En el segundo, que se puede referir a Octavio Paz,
est el estudio del carcter nacional, en trminos de un culturalismo atempera-
do por el psicoanlisis y por un relativismo histrico que reniega tanto del evolu-
cionismo del siglo XIX como del marxismo, sumergindose decisivamente en el
campo de las relaciones simblicas ledas como una estructura autnoma. En otras
palabras, es comn observar en las pelculas brasileas una esquematizacin de los
conflictos que articula, de manera muy peculiar, una dimensin poltica de las lu-
chas de clase y los intereses materiales, y una dimensin alegrica por la cual se da
nfasis, en el juego de determinaciones, a la presencia decisiva de mentalidades
formadas en procesos a largo plazo; mentalidades que, en una ptica psicologista
ya muchas veces cuestionada, aunque persistente en el sentido comn, definen
ciertos rasgos de un supuesto carcter nacional.
En la dcada de 1960, aunque el eje de la discusin cultural fuese poltico, esta
cuestin del carcter nacional se hizo presente de diferentes formas, y el Cinema
Novo fue ambiguo en su relacin con la religin, el ftbol y la fiesta popular: basta con
ver Barravento (Glauber Rocha, 1962), Garrincha alegra do povo (Joaquim Pedro de
Andrade, 1962), A falecida (La fallecida, Hirszman, 1964), Viramundo (Geraldo Sarno,
1965). Haba, por un lado, la idea de que ciertas prcticas tpicamente nacionales eran
formas de alienacin; por el otro, haba cierto celo por estas mismas prcticas cultura-
les que derivaba de una vivencia directa de estos rasgos de cultura y, a la vez, de la fal-
ta de confianza en el proceso de modernizacin tcnico-econmica tal como se esta-
ba produciendo. Por una parte, el cine moderno brasileo no se sum a optimismos
tecno-industriales que marcaron ciertas actitudes de la vanguardia en otros campos;
por otra, raramente el Cinema Novo, y mucho menos el Cinema Marginal en su icono-
clastia, presentaron aquellos rasgos conservadores de la idealizacin de un pasado
preindustrial tomado como esencia u origen mticos de la nacin. La tnica del nacio-
nalismo cultural, mientras tuvo fuerza, fue apartarse de lo que podemos llamar orga-
nicismo romntico, pues siempre intent evitar que la crtica al mito del progreso se
desdoblase en una hiptesis de retorno a un estado de pureza ms nacional que el
mundo contaminado del presente. Tal mito de un estado de pureza perdido en el pa-
sado fue siempre ms del gusto de una oligarqua para la que la cultura es un patri-
monio que debe preservarse, mientras que el cine de las dcadas de 1960 y 1970
tendi, no sin atropellos y construcciones mticas, a pensar en la memoria como me-
diacin, elaborando la idea de una nueva conciencia nacional en vas de construccin.
El cine
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Complicada y contradictoria, la cuestin de la identidad, de diferentes modos, marc
el cine que buscaba la discusin poltica, ganando mayor relieve a medida que el pas
se fue enredando en un movimiento heternomo de modernizacin que no se ajus-
taba con las ideas de transformacin y justicia social vinculadas a los proyectos de li-
beracin nacional que movilizaban a los jvenes de izquierda.
El horizonte de la liberacin nacional fue el presupuesto ms importante del Ci-
nema Novo a comienzos de la dcada de 1960, as como de otros movimientos cul-
turales en Brasil y en Amrica Latina, dentro de una coyuntura internacional pol-
tica, cultural que impulsaba una afirmacin ms incisiva del concepto de nacin
como referencia. En la esfera del cine, el surgimiento de cinematografas nacionales
pareca ser un paso inicial hacia un nuevo orden ms plural en la produccin y con-
sumo de pelculas, expectativa que la dcada de 1980 ech abajo en trminos de
mercado. Se trat, en verdad, de un momento especial de la historia de Amrica
Latina, marcado por la polarizacin de los conflictos ideolgico-polticos y por la ra-
dicalizacin de comportamientos, principalmente en la esfera de la juventud, que
dieron un tono dramtico al periodo. En aquel momento de polarizaciones, casi
nada escapaba a la dicotoma entre revolucin y reaccin, muchas veces planteada
en trminos caricaturescos. La izquierda, atenta a la contradiccin entre esquemas
imperialistas e intereses nacionales, dividida entre las alianzas populistas y la lucha
armada, acab la dcada viendo cmo prevaleca la poltica de la derecha, con la
administracin, muchas veces militar, de un modelo de avance econmico que ex-
clua a las mayoras: la clsica modernizacin conservadora.
El cine brasileo dio una respuesta crtica a este proceso peculiar, se comprome-
ti polticamente y se aline con el espritu radical de la dcada de 1960. Al mismo
tiempo, como parte de su agenda poltica, el Cinema Novo, en particular, problemati-
z su insercin en la esfera de la cultura de masas, presentndose en el mercado
pero intentando ser su negacin, al mismo tiempo que buscaba articular su poltica
con una deliberada inscripcin en la tradicin cultural erudita. Como parte de su cr-
tica social le resultaba necesario situarse como primer ejemplo de una experiencia
cinematogrfica de grupo dispuesta a dialogar de forma ms consecuente con los
sectores ms consolidados de la cultura, en especial la tradicin del modernismo de
la dcada de 1920, movimiento de actualizacin del arte brasileo que articul en
trminos nuevos la cuestin nacional en la literatura, la msica y las artes plsticas.
En parte inspirado en las vanguardias histricas europeas de principios de siglo,
el modernismo de 1920 cre la matriz decisiva de esa articulacin entre nacionalis-
mo cultural y experimentacin esttica que fue reelaborada por el cine en la dca-
da de 1960 como respuesta a los desafos de su tiempo. Fueron estas preocupacio-
nes modernistas las que definieron el mejor estilo del cine de autor, lo que deriv
en la realizacin de pelculas sin duda demasiado complejas para quien peda un
arte pedaggico. En otras palabras, en el Cinema Novo y, de manera ms acentuada,
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Ismail
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en el Cinema Marginal, la tendencia a un cine de poesa favoreca la dimensin ex-
presiva que, sin perjuicio de la poltica y aumentando el campo del debate, pona en
el centro las determinaciones subjetivas, la actuacin del autor, que Glauber perfila-
ba como la anttesis de la industria. Tal hegemona del autor se ajustaba a una con-
cepcin del cine arte en principio totalmente convencional, en trminos de la tradi-
cin esttica que se consolid con el ascenso de la burguesa; no obstante,
adquiri, en la dcada de 1960, una fisonoma particular. En Brasil, se construy en
consonancia con una cinefilia de vocacin internacional pero se hizo efectiva, en la
prctica, como palanca del nacionalismo cultural y del cine poltico. En las condicio-
nes del pas, el cine dominante y el comercio internacional, contra los que se rebe-
laba la idea de autor, se confundan con los intereses imperialistas de Hollywood, lo
que daba una fuerte connotacin nacional y de izquierda a lo moderno.
Est clara, en esta connotacin, la fuerza de una coyuntura en la cual la nacin,
en cuanto categora orientadora de la accin cultural o poltica, tena un papel clave
principalmente en los pases de la periferia del orden internacional, afirmndose
como rasgo nuclear de una poca marcada por el proceso de descolonizacin en
frica y en Asia, y muy especialmente por las revoluciones argelina y cubana, de
fuerte repercusin en Brasil. En aquel momento, economa, poltica y cultura esta-
ban articuladas por un pensamiento que situaba en el centro de atencin la matriz
del neocolonialismo. Se entenda la relacin entre pases avanzados y subdesarrolla-
dos en trminos de la herencia colonial asumida y reforzada con nuevas bases tc-
nicas y econmicas. No sorprende que el libro de Frantz Fanon, Los condenados de
la tierra, inspire claramente algunas ideas de Glauber cuando escribe Por una est-
El cine
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66
Terra em transe (Glauber Rocha, 1967)
4. Sobre estas formas de conciencia del
atraso, vanse los comentarios de
ANTONIO CANDIDO a las formulaciones de
Mrio Vieira e Mello insertos en su artculo
Literatura e subdesenvolvimento,
revista Argumento n 1, octubre de
1973.
tica del hambre, en 1965, manifiesto que toma la lucha anticolonial de los pueblos
africanos como modelo, aunque Brasil no estuviese exactamente en las mismas
condiciones. Junto con esta diferencia, el dato central era el deseo comn de legiti-
macin de la violencia frente a la opresin, el sentimiento de urgencia de las trans-
formaciones, es decir, la idea de que la revolucin no era solo un deseo sino una
necesidad social.
Era el momento en el que, en Brasil, se produce un desplazamiento fundamental
en las posiciones nacionalistas, cuando se pasa de una forma ms moderada de en-
tender la cuestin del atraso econmico a una forma ms radical, que exige accio-
nes urgentes en la esfera poltica. La conciencia moderada del atraso, relacionada
con la idea del pas del futuro, tuvo vigencia hasta la Segunda Guerra Mundial y
estaba asociada a un nacionalismo optimista y ornamental, de elite o popular; la
conciencia catastrfica del atraso, relacionada con la idea de pas subdesarrollado
que pide cambios en la estructura econmica y urgentes medidas prcticas para su-
perar la miseria, gan fuerza despus de la II Guerra Mundial y se hizo ms clara a
partir de la dcada de 1950
4
.
Notas de una trayectoria
La distincin sealada antes se traduce grosso modo en el campo del cine. No es
casual que las dcadas de 1950 y 1960 testimonien el paso de los proyectos indus-
triales tipo Vera Cruz o de la comedia popular ms ingenua claramente ms mo-
derados en su lucha contra el atraso a la postura ms agresiva del Cinema Novo y
del Cinema Marginal, manifestaciones estticas vigorosas de esa conciencia catastrfi-
ca del subdesarrollo del pas. La dcada de 1950 se haba definido como el momen-
to de mayor vigor de la chanchada y del entierro precoz de un incipiente cine in-
dustrial brasileo, en un contexto en que se asisti a la afirmacin creciente de un
proyecto nacional y popular, alimentado por la izquierda. Heredero de discusiones
que implicaron a crticos y cineastas como Alex Viany y Nelson Pereira dos Santos,
el Cinema Novo hizo hegemnico su nacionalismo cultural en el momento de la crisis
de la chanchada, en parte causado por la expansin de la televisin en Brasil, nuevo
medio que hered la cultura de la radio que impregnaba el cine popular. Eficiente en
la eleccin de un modo de produccin factible y lcida en sus opciones estticas,
la nueva generacin dise el proyecto poltico de una cultura audiovisual crtica y
concienciadora cuando el nacionalpopulismo pareca an una alternativa viable para
conducir las reformas estructurales del pas, apoyado por la militancia sindical y por
los partidos de izquierda. En este momento, habl la voz del intelectual militante
ms que la del profesional de cine: fue el momento de cuestionar el mito de la tcni-
ca y de la burocracia de la produccin en nombre de la libertad de creacin y de la
inmersin en la actualidad. Ideario que se tradujo en la esttica del hambre, en la
que la escasez de recursos se transform en fuerza expresiva y el cine encontr el
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lenguaje capaz de elaborar con fuerza dramtica sus temas sociales, inyectando la ca-
tegora de lo nacional en el ideario del cine moderno que, en Europa, elaboraba la
cuestin de la subjetividad en el mbito industrial en otros trminos.
Las pelculas documentales y los primeros largometrajes del grupo definieron un
inventario de las cuestiones sociales y promovieron un verdadero descubrimiento
de Brasil, expresin que no resulta exagerada si se recuerda la escasez de imge-
nes de ciertas regiones del pas en la poca. El Cinema Novo, en su fisonoma origi-
nal anterior al golpe militar del 64, tiene su momento
de plenitud en 1963/1964, con la realizacin de la trilo-
ga del serto del Nordeste: Vidas secas, Deus e o diabo
na terra do sol y Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963).
Con el cambio en el poder poltico del pas, el Cinema
Novo pasa a la oposicin y, como estrategia de resisten-
cia, refuerza sus vnculos con la tradicin literaria, como
ya he observado, y comienza la discusin sobre los im-
perativos del mercado y los problemas de su muerte o
continuidad. Al mismo tiempo, lanza el desafo de las
pelculas reflexivas, las que trataron de manera directa
el golpe, con especial importancia de O desafio (Paulo
Cesar Saraceni, 1965), Terra em transe (1967), A derrota
(Mrio Fiorani, 1967), O bravo guerreiro (Gustavo Dahl,
1968), Fome de amor (Nelson Pereira dos Santos, 1968)
y Os herdeiros (Carlos Diegues, 1969). Fueron pelculas
empeadas en discutir la ilusin de la proximidad de los
intelectuales a las clases populares, formando parte de
la revisin en marcha tambin en el teatro, la msica
popular y las ciencias sociales. El periodo posterior a
1964 es de crtica feroz al populismo anterior al golpe:
el poltico y el esttico pedaggico. Se desarrolla un au-
toanlisis del intelectual en su representacin de la ex-
periencia de la derrota; al mismo tiempo, el espacio urbano y las cuestiones de
identidad en la esfera de los medios de comunicacin adquieren mayor relevancia.
En los diagnsticos del Cinema Novo, hay un reconocimiento del pas real y de
una alteridad del pueblo, de la formacin social, del poder efectivo antes ino-
perante. Y la exasperacin causada por este reconocimiento se explicit en Terra
em transe, pelcula que sac a la luz temas incmodos y se mostr como la expre-
sin mayor de aquella coyuntura cultural y poltica. Su reflexin sobre el fracaso del
proyecto revolucionario, inscrita en su propia audacia de estilo, resalta la dimensin
grotesca del momento poltico, la catstrofe cuyos desdoblamientos son de largo
plazo, en una sntesis de los desvos de la historia que tuvo efecto catrtico en la
El cine
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cultura. Su imagen infernal de la elite del pas abre espacio al inventario irnico de
las regresiones mticas de la derecha conservadora que efectuar el Tropicalismo a
partir de 1968.
Esta fecha sirve de emblema, pues el Tropicalismo corresponde a un conjunto
de creaciones de gran impacto que se produjeron entre la segunda mitad de
1967 y diciembre de 1968, cuando el gobierno impone el Acta Institucional n5,
que inicia el periodo ms represivo de la dictadura. Su ncleo ms importante es-
taba en la msica popular. Los festivales de la cancin promovidos por las redes
de televisin fueron el espacio de donde surgi la ruptura de Caetano Veloso y
Gilberto Gil, ya en 1967. En 1968 se lanza el disco colectivo Tropiclia, ttulo to-
mado de una cancin de Caetano que, a su vez, recuperaba la expresin tropic-
lia de una instalacin de Hlio Oiticica, expuesta en el Museo de Arte Moderno
de Ro de Janeiro en mayo de 1967, poca en la que en esa misma ciudad se ex-
hibi Terra em transe. En teatro, el Grupo Oficina, dirigido por Jos Celso Mart-
nez Correa, puso en escena en 1967 la pieza O rei da vela, escrita en 1933 por
Oswald de Andrade. 1968 fue el ao de la puesta en escena de Roda viva, de Chi-
co Buarque de Holanda, tambin dirigida por Jos Celso. En este momento, pasa-
mos de un arte pedaggico concienciador a espectculos provocadores que se
apoyaban en estrategias de agresin y collages pop que sealaron la politizacin en
Brasil de protocolos de creacin que, en su origen (los Estados Unidos), tenan
otro sentido. La irona de los artistas privilegia la sociedad de consumo como
blanco, en un momento en el que, en Brasil, hay una nueva forma de entender la
cuestin de la industria cultural y el nuevo peldao de la mercantilizacin del arte,
de la informacin y del comportamiento joven, incluida la rebelda. La tradicin de
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O desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965)
la radio y de la televisin comienza a ser observada con otros ojos: el cine rein-
corpora la chanchada O bandido da luz vermelha, Macunama, Brasil ano 2000
(Walter Lima Jr., 1969), los artistas trabajan con ms matices las ambigedades
del fenmeno Carmen Miranda, antes reducida a un paradigma del colonialismo.
La vanguardia coquetea con el kitsch, abandonando de
una vez cualquier residuo de pureza, tanto en el eje de
la poesa como en el eje de la cuestin nacional.
Un dato central en el bienio 67/68, que tendr con-
secuencias en el surgimiento del Cinema Marginal en
1969, es el rechazo de una visin dualista de Brasil. Esta
subrayaba la oposicin entre un pas rural, matriz de la
identidad nacional, y un pas urbano, lugar de una des-
naturalizacin de la cultura por causa de la invasin de
los productos de los medios de comunicacin interna-
cionales. El Tropicalismo, de modo especial, instaura una
nueva forma de relacin con esos influjos externos y
produce el choque con sus collages, que elaboran la
contaminacin mutua de lo nacional y de lo extranjero,
de lo alto y de lo bajo, del pas moderno en pleno
avance econmico y en continuo proceso de urbaniza-
cin y del pas arcaico, el que hasta sectores de la iz-
quierda cultivaban, en el plano simblico, como reserva
de la autenticidad nacional amenazada. En su montaje
de signos extrados de contextos opuestos, el Tropicalis-
mo promovi el retorno del modernismo de Oswald
de Andrade y combati una mstica nacional basada en
las races, proponiendo una dinmica cultural hecha de
incorporaciones del Otro, de la mezcla de textos, len-
guajes, tradiciones. En el cine moderno brasileo, esa
mezcla es la tnica de cineastas como Joaquim Pedro de Andrade, a partir de Ma-
cunama, Sganzerla, Ivan Cardoso, Arthur Omar y Jlio Bressane, cuya obra est he-
cha de invenciones-traducciones que abarcan un amplsimo repertorio.
La cultura brasilea de finales de la dcada de 1960, digamos posterior a Terra
em transe, represent la prdida de inocencia frente a la sociedad de consumo, y
moviliz el dinamismo del propio mercado para intentar una radicalizacin de su
poder disolvente del lado patriarcal, cosa de familia, de la tradicin nacional. Al mis-
mo tiempo, introdujo en este dinamismo moderno una lectura de esta tradicin
que, aunque irreverente, marc una continuidad de las referencias y subray lo que
haba de cuestin nacional, modernamente entendida, en aquella esfera del pro-
ceso cultural ms evidente en su internacionalizacin. Las discontinuidades y el tono
El cine
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O bravo guerreiro (Gustavo Dahl, 1968)
Os herdeiros (Carlos Diegues,1969)
5. Uso l a expresi n comuni dad
imaginaria en el sentido acuado por
BENEDICT ANDERSON en su anlisis del
concepto de Nacin. Vase Imagined
Communities: Reflections on the
Origins and Spread of Nationalism,
Verso, Londres, 1983.
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enigmtico de su representacin fueron observados, por parte de la crtica, como
una versin moderna de esquemas alegricos tal como los analiza Walter Benjamin
en textos que redefinen las relaciones entre el mundo moderno y el barroco, o las
relaciones entre alegora, representacin y temporalidad. La matriz benjaminiana
inspir una nueva reflexin sobre las vicisitudes de la revolucin brasilea la que
interrumpi el golpe de 1964 y su representacin en las artes. La experiencia
entonces reciente del fracaso poda asociarse a la constelacin de momentos de la
historia en los que se malograron movimientos promisorios, trayendo a la superficie
las interrupciones y la faz discontinua de la historia cuando esta es observada
desde el punto de vista de los vencidos, de los proyectos abortados. El collage tro-
picalista presentara un inventario de las discontinuidades de la historia de los venci-
dos, cuyo trmino final sera la crisis del sujeto en el mundo contemporneo, en es-
pecial la muerte de dos sujetos histricos: la del proletariado en el seno de la
cultura de masas y la de las naciones en el seno de la globalizacin.
Representacin de la experiencia de los vencidos, tratamiento del colapso de los
sujetos histricos clsicos, son los datos centrales de la postura del Cinema Margi-
nal que, del mismo modo que la propia generacin del Cinema Novo, puso en mar-
cha, pero con otro estilo, las interrogaciones surgidas de Tropiclia. La nueva genera-
cin no reivindica la posesin de un mandato popular, no supone la comunidad
imaginaria de la nacin de la que sera portavoz
5
. En pelculas como Orgia (Trevisan,
1970), Jardim das espumas (Rosemberg, 1969), O anjo nasceu (Bressane, 1969), la
tnica dominante es el vagabundeo por un espacio que se representa como un in-
fierno, insercin en una historia que es violencia y corrosin, sufrimiento que no se
redime. Tal iconoclastia se corresponde con las rupturas planteadas por el teatro de
O rei da vela (Jos Celso Martnez Co-
rrea y Noilton Nunes, 1982)
agresin, especialmente del Grupo Oficina; y una nueva poltica del cuerpo genera
en las pantallas rituales que afirman la liberacin sexual en marcha. La provocacin
tiene como blanco las tradiciones cristianas asociadas a los dueos del poder y quie-
re dar expresin al abanico de subculturas de los grupos marginales, en choque di-
recto con un provincianismo que, en aquel momento, reciba un impulso militar. En
los momentos en los que es ms decisivamente experimental, el Cinema Marginal es
radical en la irona cuando se despoja del propio orden de lo narrativo, por ejemplo
en Bang bang (Andrea Tonacci, 1970) y en las pelculas de la productora Belair, de
Bressane y Sganzerla. La contestacin al Cinema Novo es en todo contraria a las
adaptaciones del lenguaje a los parmetros de mercado
que, a partir de finales de la dcada de 1960, asume
este movimiento, preocupado por garantizar la continui-
dad de un cine nacional menos ansioso por una revolu-
cin, por otra parte ya fuera de tono. Aunque blanco
del ataque de los ms jvenes, la bsqueda del Cinema
Novo de un lenguaje comunicativo tiene algo de peculiar,
pues se hace dentro de los postulados del cine de autor,
sin una poltica de produccin empeada en la consoli-
dacin de gneros estables, privilegiando obras que nos
dieron ejemplos notables de lenguaje moderno: Os In-
confidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972), So Ber-
nardo (Hirszman, 1972) y Toda nudez ser castigada (Toda desnudez ser castigada, Ja-
bor, 1972). En el caso de Gl auber Rocha, se da i ncl uso l a tni ca del
experimentalismo, de Cncer (1968-1972) a A idade da terra (1980), aunque haya
polemizado con Godard, en Vent dEst (1969), en favor de la pelcula de mercado
como factor de institucionalizacin de cines nacionales en el Tercer Mundo.
Hay matices en los movimientos de los cineastas en los dos polos de la polmica
y esta adquiere nuevos contornos en cada fase, entre 1969 y 1973. De cualquier
modo, puede decirse que el cine moderno brasileo entra en el periodo de apertu-
ra poltica, 1974/1979, alimentado por estos debates entre una esttica atenta a lo
que es aceptable por el mercado es el momento de la expansin de las activida-
des de Embrafilme y de la proclama mercado es cultura, de Gustavo Dahl y una
esttica que, con todos sus riesgos, entenda que la va del modernismo implicaba la
continuidad de la experimentacin. En la dcada de 1970, la divergencia de los gru-
pos se expresa en la pertenencia al esquema Embrafilme o en la pertenencia al sa-
ln de los rechazados, pero sera simplificar demasiado el proceso del cine moder-
no si redujsemos su movimiento a esta lucha bipolar. Otras tendencias entre
autores se hicieron presentes a lo largo de la dcada de 1970, fuera de tal clasifica-
cin, al fin y al cabo tan esquemtica como cualquier otra. En este periodo, los datos
ms caractersticos del cine moderno se actualizan y se renuevan con consistencia en
El cine
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O anjo nasceu (Julio Bressane, 1969)
pelculas de cineastas como Ana Carolina (Mar de rosas, 1976), Carlos Alberto Pra-
tes Correia (Perdida, 1976, y Cabar mineiro, 1980), Jorge Bodansky/Orlando Senna
(Iracema, 1974) y Arthur Omar (Triste trpico, 1974), por citar solo el trabajo de los
que, no mencionados aqu entre los integrantes del Cinema Novo y del Marginal, die-
ron nuevo vigor, a lo largo de la dcada de 1970, a la investigacin de lenguaje y a la
bsqueda de un estilo original al discutir la formacin
histrica y los problemas contemporneos del pas. La
realizacin de pelculas de impacto revela la hegemona
de la tradicin moderna hasta el comienzo de la dcada
de 1980, y tomo aqu como punto lmite simblico de
esta vitalidad el ao 1984. Este es el ao de Memrias
do crcere (Nelson Pereira dos Santos), que cierra el
dilogo del Cinema Novo con Graciliano Ramos, cuya
experiencia de la crcel es ahora asumida como una ale-
gora de los aos de represin en el momento en el
que se consolida la apertura. Dato ms decisivo: es el ao de la pelcula-sntesis Ca-
bra marcado para morrer de Eduardo Coutinho, obra que recapitula todo un proceso
de debate del cine brasileo con la vida poltica nacional y lo hace con densidad,
pues encamina su debate con la historia y con los aos de dictadura a partir de ml-
tiples estrategias que recuperan, a su vez, la tradicin del documental en Brasil, in-
cluida la experiencia entonces reciente de los reportajes televisivos. Se condensan
en ella veinte aos de rgimen militar, en el umbral de la Nueva Repblica que, cu-
riosamente, llega a definir, a partir de 1985, el marco ms decisivo de atomizacin y
prdida de lan aunque no la completa desaparicin de la constelacin moder-
na. Esta, en la segunda mitad de la dcada de 1980, agot su dinamismo y se disolvi
en un contexto en el que las fuerzas vivas ya son otras. Se consolida en este mo-
mento una tendencia ya presente a principios de la dcada de 1980, cuando el cine
moderno, en lo tocante a la originalidad de estilo, haba perdido densidad, en medio
de vacos en la poltica de produccin de la llamada pelcula cultural, y haba pre-
sentado claras dificultades de adaptacin a las nuevas demandas del proceso cultural.
Ya presente a comienzos de la dcada de 1980, el proceso de disolucin de lo mo-
derno se hace patente con la Nueva Repblica, que entierra de una vez una matriz
surgida para reflexionar sobre el cine y sobre el pas. Se abre la discusin de nuevos
designios institucionales adecuados a los nuevos tiempos pero no logra romper la
inercia del aparato de produccin montado, mientras que el tenor del cine efectiva-
mente realizado consolida la disolucin de las referencias culturales que actuaban
desde la dcada de 1960. Es verdad que, a lo largo de este periodo, hasta el colapso
de 1989/1990, algunos de los cineastas ms experimentados siguieron su trayectoria,
pero ahora como ejemplos de un estilo de cine hecho segn lo que ya era una fr-
mula estratificada, dentro de un momento en el que los que tenan ms voz en el es-
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Bang bang (Andrea Tonacci, 1971)
quema de produccin en torno a la Embrafilme ya representaban a los sectores ms
refractarios a las condiciones impuestas por el nuevo orden del audiovisual. El signo
de la dcada de 1980, principalmente en su segunda mitad, se desplaz sin duda ha-
cia un cine que, en nueva clave, rechaz los modelos de la constelacin moderna
hasta entonces an hegemnicos.
La constelacin moderna y la dcada de 1990
Mi descripcin de lo que he identificado como constelacin moderna del cine
brasileo tiende a caracterizarla como un proceso dotado de una clara unidad que
no se modific sino que, por el contrario, se aliment con las polmicas y rupturas
que marcaron el periodo ms vigoroso del cine hecho en Brasil. En esta breve tra-
yectoria histrica, intent destacar un tipo peculiar de ajuste entre las propuestas
estticas el tipo de cine que respondi a las inquietudes de las generaciones que
se comprometieron con l y las condiciones socioeconmicas del pas, dentro
del proceso de modernizacin que, acelerado a partir de finales de la dcada de
1950, provoc al principio vientos favorables a la produccin de cine, pero acab
mostrando sus efectos ms adversos en la dcada de 1980, con la hipertrofia de la
televisin y el nuevo orden planetario en la esfera del audiovisual. Tal como se ha
observado, hay una clara correlacin entre este proceso de expansin econmica y
la modernizacin cultural en el periodo. El debate esttico evidenciaba un esfuerzo
de sintona del cine con lo contemporneo, ofreciendo, al mismo tiempo, una arti-
culacin muy especfica con la cuestin nacional, traducida en recapitulaciones his-
tricas, inventarios del presente, discusiones sobre identidad cultural, dilogos con
la tradicin literaria y la msica popular, rasgos que se manifestaron en las varias
tendencias en conflicto. Es cierto que, al encarar esa experiencia, no doy por su-
puesto que la constelacin moderna, con su peculiar articulacin, constituya una re-
ferencia exclusiva para el cine de hoy, al pensar en el dilogo de los cineastas con la
tradicin y el problema de la viabilidad de la produccin, que se encuentra empe-
ada en cobrar nuevo impulso. Sin duda, el cine moderno ha sido objeto de mayor
atencin, sigue siendo el punto de referencia ms frecuente. Ello se explica no solo
por su duracin relativamente larga (en trminos del cine brasileo), o por su pro-
ximidad frente al momento actual, sino tambin porque es innegablemente la refe-
rencia ms rica cuando se la compara con lo que hubo antes e incluso con lo que
se configur de nuevo en la dcada de 1980, antes del colapso.
En realidad, no hubo condiciones para un fuerte cine clsico brasileo en el mo-
mento en que se lo buscaba y tena sentido en cuanto propuesta. Su esttica exiga,
en las dcadas de 1930, 1940 y 1950, un aparato de produccin y distribucin inac-
cesible, lo que volvi inestables, complejas, problemticas al extremo, las tentativas
de un estilo hollywoodiense en Brasil. Tal periodo se distingui por una tensin es-
pecfica entre los ideales de lujo e impecabilidad tcnica tpicos de una ideologa in-
El cine
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dustrialista la cual testimoni una prctica del cine de patrn internacional muy
lejos de lo deseable y un cine popular pragmtico, viable y arraigado (la chan-
chada). Este ltimo tuvo mayor xito porque se vali de la alianza produccin-exhi-
bicin, busc fuerte apoyo en la msica popular y en el carnaval, aunque siempre se
haya procesado dentro de lmites claros y, desde su primera concepcin, ya se haya
delineado en trminos modestos y con clara conciencia de su condicin subalterna
en el mercado.
En la otra frontera del proceso, cuando la constelacin moderna se desvitaliza,
sin duda hay un espritu de retorno a una textura de la imagen que retoma el eje
Vera Cruz-cine publicitario, aunque en la nueva realidad la mentalidad de los jve-
nes cineastas no fuese ni podra ser clsica, industrialista, en los trminos de
la dcada de 1950. De cualquier modo, el cine que creci a mediados de la dcada
de 1980, que se destac en festivales y debates, afirm propuestas ajenas a los pa-
rmetros del cine moderno, principalmente en lo que respecta a la preocupacin
por un estilo nacional o los diagnsticos generales del pas, volcndose ms a un
cuerpo a cuerpo con los datos dominantes en la produccin internacional contem-
pornea a l. Sin descartar la experiencia del cine moderno en la adaptacin del
modo de produccin a la realidad brasilea, el nuevo cine de la dcada de 1980
se apart de sus temas y estilos, enterr la esttica del hambre, afirm la tcnica y
la mentalidad profesional.
En la dcada de 1980, las transformaciones del cine brasileo surgieron de dife-
rentes focos So Paulo, Porto Alegre, Ro de Janeiro -, pero el polo emblemtico
del nuevo cine fue la produccin paulista. Si es posible observar que un nuevo de-
sign se esboza al principio de la dcada, a partir de pelculas como Eu te amo (Jabor,
1981), su desarrollo ms orgnico y articulado en una produccin diversificada se
da con fuerza en So Paulo, cuando una nueva generacin practica una cinefilia re-
conciliada con la tradicin de la pelcula de mercado, sin los residuos nacionalistas
del mercado es cultura derivado del Cinema Novo. Se realizan pelculas llenas de
citas, siguiendo los moldes de la produccin estadounidense de la dcada de 1980,
se reformula el dilogo con los gneros de la industria y se descartan las resisten-
cias a los datos de artificio y simulacin implcitos en el lenguaje del cine, descartn-
dose de una vez la primaca de lo real, el perfil sociolgico de las preocupaciones.
Algunos crticos asociaron tal nfasis en el profesionalismo para el mercado con la
idea de lo posmoderno, en boga desde entonces, rasgo que, por otras vas, marca
su alejamiento de la tradicin iniciada por el Cinema Novo. Diversificada en sus pro-
puestas, no siempre restringida al modelo antes delineado (las diferencias son claras
entre Suzana Amaral, Chico Botelho, Djalma Limongi Batista y Srgio Bianchi, por
ejemplo), la experiencia paulista se empe en el ajuste a las nuevas condiciones de
un Brasil en el que la urbanizacin avanza pero el cine se retrae, siendo prematura-
mente atropellado por la agudizacin de la crisis econmica y poltica del cine brasi-
75
leo. Y el colapso de 1990, tal vez por la proximidad, estableci un hiato radical
que proyect sobre toda la produccin anterior la sombra del ciclo cerrado. La
propia nocin de renacimiento, an en boga, distingui este sentimiento de dis-
continuidad an vigente, cuyos trminos y consecuencias solo podrn, no obstante,
definirse mejor a medida que el proceso avance.
Las vicisitudes del cine brasileo a comienzos de la dcada de 1990 revivan el
fantasma de la sucesin de los ciclos que, en determinado momento, pareca ser una
etapa superada. Al trabarse, el sistema cuya disolucin prematura preocup tanto
a Paulo Emilio parece estar siempre en formacin, tal vez por estar condenado
por la historia mayor a no consolidarse. El tiempo parece solo cambiar la forma, y
tambin la fuerza, de sus obstculos. Este hecho, dada la sofisticacin y novedad radi-
cal de los obstculos en torno a los aos 1990-1993, proyect sombras de una crisis
crnica e insuperable para una cinematografa que comenz a compartir sus dramas
de supervivencia y desarrollo con una larga serie de experiencias nacionales en las
que la nueva cifra del debate era la esfera del audiovisual en su conjunto, seal de
una condicin subalterna del cine que inverta las jerarquas del pasado en la consti-
tucin de la esfera pblica de masas. Si hasta la dcada de 1960 no pareca insensato
pensar, en Amrica Latina, en un proyecto de cultura popular urbana con los cineas-
tas en la cima, a partir de la dcada de 1980 quedaron claros los lmites de ese pro-
yecto. Este afirm, sin duda, sus mritos estticos, pero tal cualidad no se confunda
con lo que, finalmente, permite viabilizar una produccin cinematogrfica estable
dentro de un sistema de cultura industrial de gran audiencia, si es eso lo que se de-
sea. En Brasil, la constitucin de una continuidad vigorosa en el plano del cine, al
contrario de lo que ocurri con la msica popular, se vio perjudicada por diferentes
coyunturas desfavorables a lo largo del siglo.
Me he centrado en la constelacin moderna que fue hegemnica durante ms
de dos dcadas. Esa constelacin fue producto de dos generaciones que vivieron
condiciones materiales par ticulares que alguien, a posteriori, puede considerar
ms moderadas frente a otros momentos del cine brasileo: al fin y al cabo, el
cine moderno enganch con la modernizacin exactamente en el interregno en
el que esta abri espacios para el nacional-desarrollismo que alent el Estado, en-
tre los aos de Juscelino Kubitschek (1956-1960) y el periodo Geisel (1974-
1979). Fue, por tanto, un cine estimulado por los influjos que gener el modelo
de sustitucin de importaciones hoy transformado en arcasmo por el nuevo or-
den internacional. Lo esencial, sin embargo, es que el mrito mayor de este cine
moderno, en sus momentos ms fecundos, fue saber, por encima de todo, cap-
turar el tiempo, entender el mecanismo ms profundo de los obstculos enton-
ces vigentes para el cine de Amrica Latina, de modo que lleg a conformar el
periodo ms brillante de una cinematografa, inventando una esttica apta para
favorecer talentos, en lugar de frustrarlos (de esta frustracin, los datos ms sim-
El cine
M
76
blicos en el periodo clsico son la trayectoria de Lima Barreto y las vicisitudes
del propio Alberto Cavalcanti en el Brasil de la dcada de 1950).
Si el cine moderno encontr su punto de agotamiento, cabe observarlo como
un dato, entre otros, de repertorio, sin la ilusoria bsqueda de frmulas que pue-
dan repetirse. En la coyuntura actual, el sentido de capturar el tiempo inter-
vencin apta para condensar y definir la personalidad y los horizontes del nuevo
cine es necesariamente diferente de lo que fue en otro momento ms o menos
feliz del pasado. Desde 1993, cuando la nueva produccin se hizo visible, adquirien-
do mayor densidad a partir de 1995, su variedad de estilos ha dificultado la caracte-
rizacin de tal personalidad. El dato tpico de la dcada de 1990 fue la diversidad,
no solo considerada como hecho, sino tambin como un valor. Y el dato curioso
de ese viva la diferencia es que no se asoci a la batalla por un cine de autor con-
tra las pautas del mercado aunque, en trminos prcticos, el autor haya prevalecido.
Ms abierto a alianzas y tal vez menos soberbio en su postura, l o ella continuaron
como fuerza mayor en la constitucin de un polo de calidad en la produccin. El
clima cultural, sin embargo, no realz cuestiones de principio como polos de deba-
te, sea la cuestin nacional, la oposicin entre vanguardia y mercado, la disparidad
de presupuestos y estilos. La tnica, desde 1993, ha sido el pragmatismo.
La nueva forma de apoyo a la produccin favoreci ese clima, pues abri un aba-
nico generoso en su variedad. La ley del audiovisual esquema de exencin fiscal
que permite a las empresas un mecenazgo hecho a costa del propio gobierno ha
sido el gran soporte del cine, ofreciendo un marco para la libertad de estilo, siempre
que se tenga acceso mundano, y de clase, a los canales para captar recursos en las
empresas o en gobiernos locales que se proponen favorecer la descentralizacin. La
eleccin entre la insercin en el circuito del cine de arte o el intento de comunica-
cin con el gran pblico depende fundamentalmente de los realizadores, pues no
hay presin inmediata en favor del retorno de capital, valiendo ms la conviccin
personal que dirige el proyecto en una direccin u otra. Dentro de la brecha creada
por la legislacin, los cineastas trabajan, cada vez ms conscientes de que pueden es-
tar viviendo un espejismo de produccin con muerte anunciada si no hay imagina-
cin suficiente capaz de producir una poltica de la que el cine an carece.
Cuando observo la ausencia de debate me refiero, sobre todo, a la relacin es-
ttica con el pasado. El cine de la dcada exhibi su diferencia, pero no se preocu-
p por proclamar rupturas. Privilegi algunos datos de continuidad, como, por
ejemplo, en la serie de pelculas que se centraron en los temas de la migracin, de
los bandidos del Nordeste (el cangao) y de la vida en la favela, en un retorno a es-
pacios emblemticos del Cinema Novo. Ciertos ncleos temticos se recompusie-
ron, como la cuestin de la identidad nacional, y se mantuvo el recurso a esquemas
alegricos en la representacin del poder. Pero hay ahora claras diferencias en la
forma de entender el papel de la fotografa, del cine y de la televisin en la forma-
77
Ismail
X
a v i e r
cin del sujeto, y en la manera de concebir el juego de poder dentro del cual estn
insertos los productores de imagen, en una tnica muy distinta de la que tendi a la
heroizacin del cineasta independiente como revelador de un Brasil-verdad para los
brasileos, tal como se vio en la dcada de 1960 y 1970. El cineasta comienza a re-
conocerse de forma ms incisiva como parte de los medios de comunicacin que
suele tratar en su obra, como pieza de un gran esquema de formacin de la subje-
tividad. Y cuando est empeado en la discusin del poder, destaca el lado invasor
no solo de la televisin o del cine extranjero, sino tambin el de la propia experien-
cia que su prctica engendra en el contacto con la sociedad. Digamos que ha perdi-
do la inocencia que conduce su trabajo ya no tan convencido de la legitimidad na-
tural de su encuentro con el hombre comn, con el oprimido. Perdi las certezas
tpicas de aquella poca en la que la cinefilia contena, en s misma, una fuerte di-
mensin utpica, de proyeccin hacia un futuro mejor del arte y de la sociedad. No
reitera, por lo menos no con el mismo vigor, aquella fe en la vocacin emancipado-
ra de una prctica que, una vez inspirada en una postura de contestacin frente a
Hollywood, desencadenara un proceso de desalienacin. Ya no vivimos el tiempo
en el que el cineasta se vea como portador de un mandato que, en el caso brasile-
o, se conceba como salido del propio tejido de la nacin, por supuesto mucho
ms cohesionado y ya constituido de lo que, de inmediato, la realidad acab de-
mostrando. Conocemos los rumbos de la cultura y de la poltica en los ltimos
aos que derivaron, para el cineasta brasileo, en este sentimiento de prdida del
mandato, de fin de la utopa del cine moderno. Como consecuencia, hay un despla-
zamiento de la propia autoimagen de los autores que viven an la poltica de la
identidad nacional, de la necesidad de un cine brasileo, pero no traducen en sus
pelculas la misma conviccin de ser portavoces de la colectividad. Hay excepcio-
nes, pero este terreno hoy est sobre todo incorporado a la retrica de la Rede
Globo de Televisin, con su versin industrializada y comercial de lo nacional y po-
pular bien impresa en las novelas y en las miniseries, productos que, para algunos
cineastas (Fbio Barreto, Srgio Resende), funcionan como referencia legtima y,
para otros (Tata Amaral, Murilo Salles), como blanco de una crtica esttica que se
articula con la propia manera en que enfocan, en el propio enredo de sus pelculas,
la interferencia de la televisin en la sociedad brasilea. Sin retomar aqu la cuestin
de lo nacional y popular, aun residualmente como pauta en la cultura, quiero solo
recordar hasta qu punto, ya en la dcada de 1960, hubo un periodo polmico en
torno a ella, tanto en el debate entre los militantes de los Centros Populares de
Cultura y el cine de autor de los partidarios del Cinema Novo, como en la querella
que opuso a Glauber Rocha y a los defensores de un arte pedaggico con ocasin
del lanzamiento de Terra em transe, que puso en cuestin muchos de los principios
que alimentaban la idea del mandato popular con la que el artista se investa. He
destacado al comienzo de este artculo cmo, a principios de la dcada de 1970, se
El cine
M
78
haca presente el sentimiento de una crisis de la historia y del cine que contrastaba
con las esperanzas de comienzos de la dcada de 1960. Era el momento en el que
se configuraba mejor la cuestin de la amenaza interna representada por la televi-
sin, en un sistema de los medios de comunicacin que lleg a complicarse ms
claramente, a los ojos de los cineastas, despus de 1969, pues antes estaban total-
mente volcados a la pesadilla mayor de la dominacin del mercado por Hollywood.
Esa amenaza era efectiva no solo a causa de la hipertrofia peculiar de la televisin
en la sociedad brasilea, sino tambin por su divorcio, favorecido por las leyes del
pas, con el cine local, que perdi comercialmente mucho por su causa. Se compu-
so un cuadro de desconfianza mutua que, a pesar de algunas iniciativas puntuales,
an persiste, y el cineasta se enfrenta a una difcil ecuacin: por un lado, la presin
procedente de la retraccin del mercado cinematogrfico, relacionada con el con-
sumo domstico de la televisin; por el otro, la fuerza renovada del cine estadouni-
dense despus de su revolucin high tech consolidada a partir de Star Wars (La gue-
rra de las galaxias, George Lucas, 1976).
En los aos recientes, superada su mayor crisis (la de 1990), el cine brasileo se
ha recompuesto, pero sin lograr resolver ninguno de los dos polos de la ecuacin
que expresa su fragilidad institucional, ms all de sus conquistas estticas. En cierto
modo, se puede observar el esfuerzo actual como reedicin, en una nueva coyun-
tura, de la misma lucha contra el fantasma del desencanto que era, en 1973, el te-
ln de fondo de la frmula provocadora de Paulo Emilio: en la economa del cine
brasileo, el subdesarrollo no es una etapa sino un estado. Dados los vacos actua-
les, no es posible vislumbrar an en qu momento podremos descartarla
TRADUCCIN: MARIO MERLINO
79
Ismail
X
a v i e r
Modern Film esthetics develop in Brazil from the first neo-
real i st experi ments i n the fi fti es i nto the Ci nema Novo
movement and its challenger at the end of the sixties, Cinema
Marginal. This paper begins by historically resituating two
founding essays: Glauber Rocha's book Reviso crtica do cinema
brasileiro (1963) and Paulo Emilio Salles Gomes' "A Trajectory
wi thi n Underdevel opment". It then analyses Brazi l i an
Filmmakers political involvement with national issues and their
concern with foreign contemporary movements. Nationalism
was seriously contested after the Tropicalist turn of the
decade. From the seventies on, Film production has sought its
place within the local market. Authors must now confront the
new hegemonic model represented by television. a bs t r a c t
Modern Brazilian Cinema
Siguiente Sumario
Alberto Cavalcanti filma Simo, o caolho (1952)
1. Clima, So Paulo, n 13, agos-
to 1944, pg. 9, en VICENTE DE PAULA
ARAJO: A bela poca do cinema bra-
sileiro, So Paulo, Perspectiva,
1976, pgs. 58-59. Salvo indicacin
contraria, esta es la fuente de informa-
cin sobre los inicios del cine brasileo.
2. ALICE GONZAGA Y CARLOS AQUINO:
Gonzaga por ele mesmo - memrias
e escritos de um pioneiro do cinema
brasileiro, Ro de Janeiro, Record,
1989, pg. 9.
3. VICENTE DE PAULA ARAJO: op. cit.,
pgs. 59-61 y HUMBERTO M. FRANCES-
CHI: Registro sonoro por meios mec-
nana no era un cinematgrafo. En el trnsi-
to entre los siglos XIX y XX, en la ciudad de Ro de Janeiro, entonces capital
de Brasil, era en el pequeo teatro Inana donde el pblico vea el espectcu-
lo del mismo nombre. Con paisajes pintados y placas de espejo y cristal, se
creaba una ilusin ptica en una vitrina, donde pareca levitar una mujer, tam-
bin conocida como Inana. Transformada en musa, fue celebrada en el carna-
val de 1901 y en una revista teatral de 1897
3
.
En la ltima edicin del diccionario brasileo ms consultado aparece de
nuevo Inana. El origen del argot est en parte de lo que ha sido descrito del
nombre de una mujer que trabajaba en un espectculo de ilusionismo, flotando
en el espacio. Inana expresa situacin o acontecimiento desagradable, discu-
sin, pelea, paliza, aburrimiento, fastidio, molestia
4
. Qu habr sido de inana
para adquirir ese significado?
En 1944, cuando Vincius de Moraes coment que Inana estaba en el ori-
gen de nuestro cine, haca mucho que el sector cinematogrfico luchaba,
como otros segmentos de la vida brasilea, para estar en consonancia con el
llamado paradigma moderno. Se trata del conjunto de recursos, hbitos y
cuestionamientos que, aunque no siempre explcitos, movilizaron generacio-
nes desde el trnsito entre los siglos XIX y XX hasta mediados de la dcada
de 1960
5
. Empendose en cumplir las exigencias que haran de Brasil un
pas moderno, el medio gubernamental apoyara con frecuencia una moder-
nizacin conservadora.
Entre las cuestiones inevitables que conduciran al pas a la modernidad, in-
teresa destacar, en el caso del cine, el proceso de industrializacin y la bs-
queda de un sitio privilegiado en el debate artstico, invariablemente influido
por la definicin de la identidad nacional, fenmeno tpico de los pases en
busca de afirmacin en el escenario mundial. De los medios audiovisuales
I ndustri a
cul tural y
moderni dad
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D
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Parece que en la Rua do Ouvidor haba una tienda con cortinas, donde un hombre con
pantalones a cuadros ajustados a los tobillos paseaba agitado vendiendo entradas y vocife-
rando: Es Inana! Va a comenzar Inana! Sera Inana (nunca supe el significado de esa pala-
bra) un cinematgrafo? Tal vez nuestra primera pelcula tenga que ver con Inana
Vincius de Moraes, Crnicas para la historia del cine en Brasil
1
El cine es industria, pero una pelcula es arte.
Adhemar Gonzaga
2
nicos no Brasil, Ro de Janeiro,
HMF, 1984, pgs. 46-47.
4. AURLIO BUARQUE DE HOLLANDA FE-
RREIRA: Aurlio sculo XXI - o diccio-
nrio da lngua portuguesa, Ro de
Janeiro, Nova Fronteira, 1999,
pg. 1090.
5. MICHAEL M. HERSCHMANN Y CARLOS
ALBERTO MESSEDER PEREIRA: O imagi-
nrio moderno no Brasil en A in-
veno do Brasil moderno - medici-
na, educao e engenharia nos anos
brasileos, el cine fue el que se enfrent con ms y
mayores dificultades para ponerse a la altura del
paradigma moderno. Mientras otros privilegiaron la
caracterstica industrial, el cine se centr en las dos
cuestiones arriba citadas que habitualmente se di-
socian: arte e industria. Aunque la crnica de nues-
tro cine comprenda una bsqueda decidida de la
industrializacin de la produccin, el descontento
crtico es ms frecuente cuando la calidad artstica,
generalmente comparada con modelos extranjeros,
se considera baja.
Merece la pena comprobar el panorama general
de otras reas de la comunicacin de masas en
Brasil. La actividad fonogrfica naci multinacional y
eminentemente empresarial entre nosotros. Sin de-
jar espacio para dudas sobre su carcter industrial,
hizo que la discusin artstica se limitase al medio
musical, con el cual est en forzosa interaccin. M-
sicos, crticos, historiadores y, eventualmente, pro-
ductores y pequeos empresarios intentaron ven-
cer esta preocupacin. En cuanto a la radio, la
funcin pionera educativo-cultural fue sustituida
por el compromiso con los ndices de audiencia y la
integracin que el vehculo propicia.
Al contrario de lo que ocurre en estas reas, en
el medio cinematogrfico la bsqueda de adecua-
cin al paradigma moderno, dado su doble compromiso, estuvo rodeada de
dificultades. Asumida en la prctica y en la teora, implic a realizadores, em-
presarios, crticos e historiadores, cuyos propsitos se muestran en pelculas,
crnicas, reseas, proyectos editoriales y congresos sectoriales. Es sintomti-
co el mayor volumen de bibliografa brasilea dedicada al cine que al disco o
a la radio, con temas como la actualizacin tecnolgica, la movilizacin de es-
pectadores, la representacin de la identidad nacional o los proyectos em-
presariales de muy variados alcances. Se revela, sobre todo en torno a estas
empresas, el empeo dirigido a la modernizacin de la actividad. En los pro-
yectos que se tratan, en sus objetivos, estructura de funcionamiento, filmo-
grafa y herencia crtica, la participacin no se limita a los directamente impli-
cados sino que absorbe a entusiastas del cine brasileo en general. Ante
tamaa movilizacin de objetivos e implicados, la inana acaba rondando
nuestro cine. Tambin hace falta considerar que en Brasil el quehacer cine-
Industria cultural y
M
o d e r n i d a d
82
Cine Rio Branco, Ro de Janeiro
20-30, Ro de Janeiro, Rocco, 1994,
pg. 11.
6. Vase ROSA MARIA BARBOZA DE
ARAJO: A vocao do prazer - a ci-
dade e a famlia no Rio de Janeiro
republicano, Ro de Janeiro, Rocco,
1993.
7. Machado de Assis, Crnica
del 25 de agosto de 1878 en VICENTE
DE PAULA ARAJO: op. cit., pg. 27.
matogrfico fue una vocacin precoz, marcada por
un trauma de la misma naturaleza, cuya mencin es
imprescindible para la comprensin de la historia
del pas y de su cine.
Cuando el cinematgrafo de los Lumire se ha-

ba hecho pblico en Pars en 1895, Brasil se dedi-
caba a la bsqueda de la modernidad. Se haban
hecho cambios impor tantes para establecer una
sociedad de tipo urbano-industrial que moderniza-
se el pas. La esclavitud negra qued abolida en
1888 con la clara intencin de crear un mercado
consumidor. En 1889 se instituy el rgimen de go-
bierno republicano de inspiracin estadounidense
que apart el recuerdo de los tiempos anteriores a
la independencia, evocada por la permanencia de la
familia real, oriunda de Portugal, durante el impe-
rio. El afn por lo nuevo, invariablemente extranje-
ro, tambin afectaba a la vida cotidiana. La medida
ms contundente para cumplir con el mandato ge-
neral de civilizar fue la remodelacin del centro his-
trico de Ro de Janeiro. Siguiendo el modelo fran-
cs de Haussmann utilizado en Pars, la Reforma
Pereira Passos, conocida por el nombre del alcalde
que la impulsara, en cuatro aos, a partir de 1904,
permiti dar una fachada Belle poque a la joven repblica. Urbanizando, em-
belleciendo y desplazando a la poblacin pobre, incluidos los antiguos escla-
vos, en un momento en el que se estimulaba la inmigracin europea para al-
terar el perfil racial de la nacin, la reforma gener un escenario en el que las
familias burguesas se sintieron a sus anchas. El culto al ocio, difundido en to-
das las capas sociales, se convirti en la identidad cultural de la ciudad
6
.
La oferta de diversin es parte del fenmeno urbano. En Ro de Janeiro
fue un rasgo que se manifest tempranamente. Festera desde los tiempos
coloniales, en la segunda mitad del siglo XIX viva una indigestin de place-
res, segn la describe Machado de Assis, cronista mayor de la ciudad
7
. Por
su obra desfilan teatros, circos, espectculos de lucha romana, acrobacias, co-
rridas de toros, regatas, billares y loteras, entre otras diversiones. Tambin
surgan en la ciudad novedades mecnicas importadas, antecedentes del cine-
matgrafo: antiguas linternas mgicas, cosmoramas, kinetoscopios.
83
Ana Rita
M
e n d o n a
Paschoal Segreto
8. JURANDYR NORONHA: Pioneiros do
cinema brasileiro, Ro de Janeiro/So
Paulo, EMC/Melhoramentos, CD-
Rom, 1997.
9. ROBERTO MOURA: A bela poca
(primrdios-1912) en FERNO RA-
MOS (ED.): Histria do cinema brasi-
l ei ro, So Paul o, Art Edi tora,
1987, pg. 18.
El da 8 de julio de 1896, menos de siete meses despus de la sesin inau-
gural de los Lumire, un empresario desconocido promovi en Ro de Janei-
ro la que es considerada la primera sesin de cine en Brasil. En poco menos
de un ao, el 31 de julio de 1897, nuestra primera sala de funcionamiento
regular, el Saln de Novedades Pars en Ro, fue abierta por el italiano Pas-
choal Segreto, el ministro de las diversiones de la ciudad, inicialmente en
sociedad con Jos Roberto de Cunha Sales. El 1 de mayo de ese mismo ao
se haban exhibido en la ciudad de Petrpolis, a 60 kilmetros de la capital,
tres vistas brasileas, probablemente producidas por otro italiano, Vittorio di
Maio, promotor de las sesiones
8
. Fueron inmigrantes europeos, sobre todo
italianos, reforzando la reputacin difundida de que los extranjeros posean
una preparacin tcnica superior, los que hicieron dar sus primeros pasos a
la actividad cinematogrfica en Brasil. Los Segreto seran prcticamente los
nicos productores de cine del pas hasta 1903
9
y, por tanto, los nicos en
condiciones de distribuir pelculas en las salas brasileas. Otros exhibidores
acabaran usando el mismo recurso para complementar la programacin im-
portada. No sera un fenmeno limitado a Ro de Janeiro y So Paulo, n-
cleos del proyecto urbano-industrial y de la burguesa del caf, principal pro-
ducto de exportacin del pas. Hasta finales de la primera dcada del siglo
XX, se abriran salas de cine y similares en otras ciudades brasileas y se rea-
lizaran ciclos regionales durante la dcada de 1920 y 1930.
La naciente actividad cinematogrfica adquiri un impulso notable en Ro
de Janeiro, en 1907, con la regularizacin del suministro de energa elctrica,
M
o d e r n i d a d
84
Filmacin de Barcarola (Julio Ferrer, 1908)
gracias a la inauguracin de una planta hidroelctrica. Se construyeron ms
de veinte cines en el rea de la Avenida Central, abierta por la reforma ar-
quitectnica. En esta poca surgieron nuestros primeros noticiarios; los posa-
dos, como se llamaban las pelculas de ficcin y, entre ellas, las del gnero po-
licial, las ms populares; adems de los originales
hablados y cantados, en los que los actores se
quedaban detrs de la pantalla doblando, en una
anticipacin del cine sonoro. Igual que la ciudad re-
formada, el cine brasileo tena su Belle poque, tal
como se llam al periodo. En la capital, el pblico
se inclinaba por las pelculas nacionales. Cada ao
se lanzaba casi un centenar de ellas, que circulaban
por otras localidades. Recin formado el sector ci-
nematogrfico, sus empresarios dominaban la pro-
duccin, la exhibicin y la distribucin, panorama
que no se repetira despus de la Belle poque y se
transformara en una aspiracin de las generaciones
posteriores.
En 1911, un grupo de empresarios estadounidenses visit Ro de Janeiro
en busca de posibilidades de inversin. Ese mismo ao fue fundada la Com-
paa Cinematogrfica Brasilea, dirigida por el valenciano Francisco Serrador,
venido de So Paulo, donde haba sido uno de los primeros exhibidores y
productores locales. En la Compaa participaban industriales y banqueros li-
gados al capital extranjero. Para que se formase el trust que privilegiara al
cine estadounidense, se compraron salas en varias ciudades. Construidos por
Serrador, a partir de 1925 se abrieron los primeros grandes cines cariocas,
en el barrio que acabara siendo conocido como Cinelndia, en el centro de
la capital. Anuncios, publicidad en peridicos y algunas publicaciones contri-
buyeron a consolidar la hegemona del cine estadounidense. Las pelculas eu-
ropeas, de diversa procedencia, perdieron espacio en el mercado exhibidor
brasileo. El cine nacional se hundi en la crisis. Tcnicos y artistas acabaron
desempleados o buscaron otras reas de actuacin, mientras que algunos
empresarios quebraron o abandonaron la produccin, mantenindose como
exhibidores y distribuidores, dedicados al nuevo filn. A partir de 1913, la
produccin brasilea se hizo cada vez ms irregular, con escasa frecuencia en
las pantallas.
El proyecto urbano-industrial no fructific en la Primera Repblica, marca-

da por la debilidad de un poder central ofuscado por las oligarquas regiona-
85
Ana Rita
M
e n d o n a
Getlio Vargas y Walt Disney en el es-
treno de Fantasa
10. BORIS FAUSTO: A revoluo de
1930, So Paulo, Brasiliense, 1994,
pg. 48 y PAUL SINGER: Interpre-
tao do Brasil: uma experincia
histrica de desenvolvimento en
BORIS FAUSTO (ED.): Histria geral da
civilizao brasileira, O Brasil repu-
blicano, volumen Economia e cul-
tura (1930-1964), So Paulo, Difel,
1986, pgs. 217-218.
les, especialmente de la burguesa rural cafetera. Un desequilibrio en la alter-
nancia de las oligarquas en el poder provoc el movimiento revolucionario
que condujo a Getlio Vargas a la presidencia. Comenzaba una etapa poltica
de quince aos, abierta en 1930, bajo el impacto de la crisis de 1929, y ce-
rrada en 1945, con el fin de la II Guerra Mundial. A pesar de oponerse a la
Primera Repblica, la era Vargas dio continuidad a la bsqueda de resolucin
del paradigma moderno, presentndose como va de salvacin nacional. Se
sigui bregando, con ms intensidad y discernimiento, por el fortalecimiento
econmico y la vehemente afirmacin de la identidad nacional.
Aunque el nuevo gobierno no adoptara un programa de desarrollo indus-
trial, la compra y destruccin de los excedentes de mercanca para evitar el
colapso cafetero, provocado por el panorama econmico internacional, con-
dujo al crecimiento de la industria, favorecido incluso por una nueva situacin
que estimulaba la sustitucin de impor taciones. A finales de la dcada de
1930, la produccin industrial se haba duplicado, con ndices de crecimiento
ms significativos entre los bienes de consumo no duraderos. La industria de
base dara solo sus primeros pasos en la era Vargas, que so con el estable-
cimiento de una industria cultural en el pas
10
.
En la dcada de 1920 llegaron a Brasil, procedentes de Estados Unidos,
avances tecnolgicos importantes para la comunicacin de masas: la graba-
cin elctrica del sonido, el cine sonoro y la invencin de la radio. En la dca-
da siguiente segua creciendo la circulacin de bienes culturales, heterognea-
M
o d e r n i d a d
86
Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929)
11. Cinearte, Ro de Janeiro, 11
de diciembre de 1929, pg. 28, en
JOO LUIZ VIEIRA: A chanchada e o
cinema carioca (1930-1955) en
FERNO RAMOS (ED.): op. cit., pg. 133.
mente distribuidos por el vasto territorio nacional. A travs de los medios de
comunicacin, incluso el cine, pero sobre todo la radio, como puso en evi-
dencia la intervencin de la Radio Nacional de Ro de Janeiro en 1940, el go-
bierno Vargas busc la integracin territorial. Los medios de comunicacin
tambin fueron utilizados para la divulgacin de la ideologa del rgimen,
compleja trama en la que las tradiciones brasileas se revestan con las pau-
tas de la modernidad. Tanto en un noticiario, como en una samba o en un
peridico, nuestro retrato ideal era urbano, blanco e industrial.
Empresas cinematogrficas formadas entre la dcada de 1930 y la de 1950
dejaran patente su intencin industrial. Era un afn que no se reduca a la
burguesa industrial o al medio gubernamental, sino que contagiaba tambin
al ciudadano comn. En el sector cinematogrfico, el studio system estadouni-
dense se consagr como va preferida para la industrializacin.
En la dcada de 1920, los entusiastas del cine nacional se reunan en torno
a revistas especializadas que se editaban en Ro de Janeiro. Despus de ac-
tuar como redactor de Paratodos y Selecta, Adhemar Gonzaga cre, con M-
rio Behring, la revista Cinearte, la ms importante de ese periodo. Gran divul-
gadora del cine estadounidense, apoyando sus estrategias narrativas, su
abordaje temtico y formato de industrializacin, jams dej de debatir sobre
el panorama del cine nacional, para el que propona soluciones estadouni-
denses. As, estimulaba el cine de guin bien estructurado, el empleo del so-
breentendido y el establecimiento de un star system a la brasilea. El argu-
mento para justificar los temas considerados adecuados, sostenido por el
proyecto de exportacin, encontrara resonancia en la misma ideologa del
rgimen varguista, dispuesto a ser llevado a la prctica con ocasin de este
comentario, publicado en Cinearte:
Hacer un buen cine en Brasil debe ser un acto de purificacin de nuestra realidad,
a travs de la seleccin de aquello que merece ser proyectado en la pantalla: nuestro
progreso, las obras de ingeniera moderna, nuestros blancos guapos, nuestra naturale-
za. Nada de documentales, pues no hay control total sobre lo que se muestra y pue-
den infiltrarse los elementos indeseables; hace falta un cine de estudio como el esta-
dounidense, con interiores bien decorados y habitados por gente simptica
11
.
Despus de apoyar regularmente con el grupo de su revista la produccin
de pelculas y la industrializacin de la actividad en Brasil, Adhemar Gonzaga
pas a concretar sus ideales. En 1929 dirigi Barro humano, empleando dogmas
divulgados por Cinearte. En esta poca, la novedad del cine sonoro haca pen-
sar en una produccin de pelculas nacionales ms regular, debido a las diferen-
cias idiomticas. En 1930, Gonzaga fund en Ro de Janeiro el estudio al que
87
Ana Rita
M
e n d o n a
de enero de 1935, pg. 11.
dio el nombre de Cindia, cine al da. Por primera vez, la industrializacin de
la actividad cinematogrfica brasilea recibi inversiones significativas, proce-
dentes de una donacin del padre de Adhemar
Gonzaga. Al entrar en el estudio de Cindia, cuyo
progreso y desarrollo seguimos paso a paso, tuvimos
la impresin de estar en uno de esos estudios de Es-
tados Unidos que nos muestran tantas veces las fo-
tografas publicitarias, escribi un colaborador de
Cinearte, cinco aos despus de la creacin de la
empresa
12
. Entre otras ventajas de inspiracin holly-
woodiense, el estudio posea una sofisticada maqui-
naria y un equipo fijo de tcnicos.
El cine es industria, pero una pelcula es arte,
dice una frase de Gonzaga, usada como epgrafe en
su biografa y en este artculo. La masificacin de la
actividad cinematogrfica, desde su nacimiento, bus-
c la conciliacin entre arte e industria, a travs de
diferentes soluciones, siempre con la participacin
de la crnica cinematogrfica. En Cindia, como lo
revela la frase del fundador, se intent la fusin
dentro de la propia empresa.
La primera pelcula producida por Cindia, ya en
1930, ao de la fundacin de la compaa, fue L-
bios sem beijos. Dirigida por Adhemar Gonzaga y
Humberto Mauro con primor cinfilo, reflejaba la
correspondencia mantenida cuando Mauro viva en la ciudad de Cataguases,
en el estado de Minas Gerais, donde comenz a construir su obra como au-
tor. La aplicacin eficiente, y tambin estilstica, de las enseanzas de Gonza-
ga condujo a Humberto Mauro a Cindia en Ro de Janeiro para colaborar
en otras pelculas del estudio, que hacan un uso sofisticado de las normas ci-
nematogrficas clsicas: en 1931 se ocup de la fotografa de Mulher, pelcula
de Otvio Gabus Mendes; en 1933, escribi el guin y dirigi Ganga bruta.
Frente a los problemas de distribucin y exhibicin enfrentados por estas
pelculas, recurrentes en el cine brasileo posterior a la Belle poque, Cindia
busc otras maneras de hacer viable la propuesta industrial del estudio. As,
realiz pelculas para el sector pblico que, inaugurando la intervencin gu-
bernamental en la actividad, estimul por decreto la produccin de cortome-
trajes educativos y de buena calidad, apostando por la funcin pedaggi-
ca del cine. Este mismo decreto, establecido en 1932, mencionaba, por
primera vez, la obligatoriedad de exhibicin de pelculas nacionales. La espe-
M
o d e r n i d a d
88
Carmen Santos, actriz, productora y di-
rectora de Inconfidencia Mineira (1947)
de abril de 1939, s. p. apud ALICE
GONZAGA Y CARLOS AQUINO: op. cit.,
pg. 44.
14. A Nao, Ro de Janeiro, 30
de enero de 1935, s. p.
cificacin de siete das por ao en cada sala, sin embargo, solo se instituy
por decreto en 1939.
El esfuerzo de industrializacin de Cindia no perdi de vista la realizacin
de largometrajes. Repitiendo una tendencia internacional, el cine sonoro se
acerc a la msica popular, vnculo que se mantendra en Brasil con la pelcu-
la musical hasta la dcada de 1950. Entre nosotros, esa tendencia se inici
con el xito de Coisas nossas en 1931, que por primera vez llev astros del
disco y de la radio brasileos a las pantallas, dirigidos por el estadounidense
Wallace Downey. En Cindia, la frmula origin el ciclo de pelculas carnava-
lescas, usualmente ambientadas en el carnaval y lanzadas en la vspera de la
fiesta. Unidas por un dbil hilo narrativo, presentaban nmeros musicales con
artistas populares, lo que proporcionaba un soporte al lanzamiento del disco
y a la promocin radiofnica. En el periodo ms efervescente del ao, los
medios de comunicacin se realimentaban en su ensayo de una industria cul-
tural. Utilizando las reglas del cine clsico de manera simplificada, el ciclo car-
navalesco se abri con A voz do carnaval, primer largometraje sonoro de Ci-
ndia, dirigido por Adhemar Gonzaga y Humber to Mauro, que en 1933
dejara la empresa, despus del fracaso tcnico, comercial y crtico de su pel-
cula Ganga bruta.
La visin crtica de la pelcula musical brasilea es mayoritariamente negati-
va. Sobre una pelcula brasilea afirm austero un cronista en un artculo de
Cinearte
13
, poco despus de su estreno, que no haba cine. Excepcional-
mente, el saldo fue positivo para las pelculas carnavalescas de Cindia. Con-
t para eso con la simple concrecin del quehacer cinematogrfico, Por fin
tenemos cine brasileo!, escribi sobre Al, al Brasil!, lanzamiento para el
carnaval de 1935
14
. La pelcula que puede llevar el sello nacional sin que ello
nos desprestigie, coment la misma resea sobre la coproduccin entre Ci-
ndia y Wallace Downey, precursor de las pelculas musicales. Dos pelculas
ms resultaron de esta asociacin, deshecha cuando el director estadouni-
dense llev el esquema de produccin de los filmes carnavalescos a su com-
paa, la Sonofilmes.
Adems de Cindia, Sonofilmes y Brasil Vita Filme fueron las empresas
fundadas en la dcada de 1930 con propuestas para la industrializacin de la
actividad cinematogrfica. Un incendio destruy la Sonofilmes en 1940. Brasil
Vita Filme, compaa a la que se traslad Humberto Mauro al dejar Cindia,
dando continuidad a su filmografa, estuvo marcada por la demora en la reali-
zacin de Inconfidncia mineira, pelcula dirigida por la actriz Carmen Santos,
y acab cerrando en 1952. Cindia se mantiene abierta en Ro de Janeiro.
Durante sus setenta aos de existencia, realiz cortometrajes y noticiarios.
Volvi a los largometrajes de manera discontinua, dando prioridad a su su-
89
Ana Rita
M
e n d o n a
pervivencia como empresa audiovisual. Actualmente, su principal actividad es
el alquiler de estudios y equipos.
En 1941, un grupo de accionistas, reunido por el director Moacyr Fenelon,
fund Atlntida con el objetivo de repetir la experiencia de la Sonofilmes.
Dedicndose inicialmente a la produccin de noticiarios, no pas mucho
tiempo hasta que la compaa se volc en las pelculas musicales. Al frente
de la principal red exhibidora del pas, que tambin cumpla tareas de distri-
bucin y laboratorio, Luz Severiano Ribeiro Junior se convirti en el principal
accionista de la Atlntida en 1947. Como en la Belle poque, se controlaban
todas las fases de la realizacin cinematogrfica. Sin embargo, bajo la nueva
gestin, el proyecto de Atlntida dejaba de comulgar con la industrializacin
nacionalista de otras empresas, dedicadas a la afirmacin del cine nacional.
Con el fin de asegurar todos los beneficios posibles para Atlntida, su pro-
duccin de pelculas se destinaba a cumplir con la reserva de mercado para
el cine brasileo, ampliada en 1946, por el gobierno Dutra, a veintin das
por ao en cada sala. Los estudios sin sofisticacin de Atlntida, donde traba-
jaban equipos reducidos, se distanciaban del studio system vislumbrado por
empresas como Cindia. Su objetivo era obtener provecho empresarial en
reas cruciales para el cine brasileo, la exhibicin y la distribucin, con las
cuales an trabaja la empresa.
Las pelculas producidas por Atlntida para llenar la laguna destinada al
cine nacional eran las comedias musicales, en las que la tradicin de los n-
M
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90
Oscarito y Grande Othelo en Matar ou
correr (Carlos Manga, 1954)
15. JOO LUIZ VIEIRA: op. cit., pg.
168.
16. VINCIUS DE MORAES: O cinema
de meus olhos, So Paulo, Com-
panhia das Letras, 1991, pg. 271.
meros musicales con astros de la radio, procedente de las pelculas carnava-
lescas de Cindia, se ala con el humor, asegurado por grandes cmicos
como Oscarito y Grande Otelo. La cumbre de la pelcula musical se produjo
en la dcada de 1950 con gran afluencia de pblico. Las estrategias narrativas
del cine hollywoodiense seguan vigentes, presentando como nota original la
parodia, aunque ingenua, del panorama sociopoltico brasileo y de la cultura
extranjera, sobre todo de las pelculas estadounidenses. Practicada en dife-
rentes niveles, comportaba tanto un rechazo total como una fascinacin me-
diada por el cine dominante, como prueba Joo Luiz Vieira, al hacer la histo-
ria de la pelcula musical carioca. Segn l, la parodia es la nica respuesta
subdesarrollada posible de un cine que, al pretender imitar al cine dominan-
te, acaba rindose de s mismo
15
.
Los significados contenidos en la reflexividad practicada por las comedias
musicales no fueron captados en su poca. Al final de la dcada de 1950, sus
frmulas se haban vuelto repetitivas y la demanda del pblico se redujo a
comienzos de la dcada siguiente, cuando la televisin comenz a absorber a
directores, artistas y la tradicin de estas pelculas, que tanto desagrado ha-
ban producido en una crtica empeada en controlar la calidad artstica.
No cabe la menor duda de que Barnab, tu s meu es un autntico abaca-
xi, escribi, por ejemplo, Vincius de Moraes con respecto a la pelcula de Jos
Carlos Burle, en 1952
16
. Abacaxi (en castellano, pia) era una palabra utilizada
para referirse a las comedias musicales, hoy llamadas con ms frecuencia chan-
91
Ana Rita
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e n d o n a
O canto do mar (Alberto Cavalcanti,
1954)
17. AURLIO BUARQUE DE HOLLANDA
FERREIRA: op. cit., pg. 2 y 452.
chadas, ambos vocablos del linaje de la inana. Usado como trmino del argot, el
abacaxi es algo trabajoso, complicado, embrollado, intrincado, cosa o perso-
na desagradable, pesada, latosa. La chanchada designa una pieza o pelcula sin
valor, en la que predominan los recursos tpicos, las gracias vulgares o la porno-
grafa; es simplemente cualquier espectculo de poco o ningn valor
17
.
Fue solo a partir de la posguerra cuando la intelligentsia brasilea se interes
por los destinos del cine nacional. Se hizo flagrante la militancia de una crtica
cuya referencia principal era el cine europeo y no el estadounidense. A finales
de 1949, se fund en So Paulo la Compaa Cinematogrfica Vera Cruz, con-
tando con otro apoyo indito, proveniente de la elite financiera local. En la so-
ciedad accionarial que constituy la compaa, se destacaban el ingeniero italia-
no Franco Zampari, conocido por su capacidad emprendedora, y Francisco
Matarazzo Sobrinho, cuya familia era propietaria del principal grupo industrial
del pas. Con el cineasta brasileo Alberto Cavalcanti, de regreso en Brasil tras
ms de treinta aos en Europa, como productor general de la Vera Cruz, fue-
ron ellos los iconos de la nueva aventura de industrializacin cinematogrfica.
Los principales accionistas de la Vera Cruz tambin haban participado en la
creacin del Museo de Arte Moderno y del Teatro Brasileo de Comedia, que
estaban entre las iniciativas culturales inauguradas en la capital paulista en la pos-
M
o d e r n i d a d
92
Anselmo Duarte en Tico-Tico no fub
(Adolfo Celi, 1952)
18. MARIA RITA GALVO: Burguesia e
cinema: o caso Vera Cruz, Ro de Ja-
neiro, Civilizao Brasileira/Em-
brafilme, 1981, pgs. 16-20.
guerra, reforzando la expresin urbana de la ciudad, con el patrocinio de la bur-
guesa industrial. Segn destaca Maria Rita Galvo, autora del importante ensayo
Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, se viva el momento ms intenso de afir-
macin burguesa por la va cultural, curiosamente producido despus del verda-
dero apogeo del grupo industrial, culminado en 1930. Hasta entonces, la trans-
ferencia de recursos de la agricultura cafetera al sector industrial prescinda de la
participacin del Estado, que se haba hecho indispensable en la posguerra para
la implementacin de la industria de base en Brasil
18
.
La influencia del cine europeo en el proyecto de la Vera Cruz se materializ
con la contratacin de tcnicos procedentes de estos pases, aunque poco fami-
liarizados con movimientos como el neorrealismo italiano. La infraestructura
construida por la compaa en So Bernardo do Campo, en los alrededores de
So Paulo, segua las caractersticas del studio system norteamericano, con gran-
des estudios y equipos fijos, caractersticas presentes desde las primeras y bre-
ves tentativas de industrializacin de la actividad en So Paulo, en la dcada de
1920. Desde entonces, rega la idea de que estas iniciativas deberan surgir en la
tierra de la industria, expresando una de las oposiciones entre los dos polos
del proyecto urbano-industrial.
La necesidad de establecer un patrn internacional de calidad, justificada
por el nfasis en la exportacin presente en el proyecto Vera Cruz, provoc el
93
Ana Rita
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O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953)
19. MARIA RITA GALVO Y CARLOS RO-
BERTO SOUZA: Cinema brasileiro
(1930-1964) en BORIS FAUSTO (ED.):
op. cit., pg. 487. Vase el anlisis de
ANA M. LPEZ en O cangaceiro: es-
tilos hbridos para un espacio na-
cional cinematogrfico en ALBERTO
ELENA Y PAULO ANTONIO PARANAGU
(ED.): Mitologas Latinoamericanas,
Archivos de la Filmoteca, n 31, Fil-
moteca de la Generalitat Valen-
ciana, febrero de 1999, Valencia,
pgs. 173-174.
total rechazo de las comedias musicales producidas en Ro de Janeiro. En sus
cinco aos de existencia, la compaa produjo dieciocho largometrajes de fic-
cin, experimentando el melodrama, la comedia sofisticada y la pelcula histri-
ca, entre otros, hasta entregarse a gneros ms populares. Aunque la crtica de
la poca haya reconocido la excelencia tcnica promovida por las producciones
de la Vera Cruz, frecuentemente condenaba el tono artificial y extranjero, evi-
dente, por ejemplo, en los dilogos y en el vestuario, sin advertir una impreg-
nacin muy grande de Brasil, tardamente reconocida
19
.
A diferencia de Atlntida, Vera Cruz daba prioridad a la calidad de sus ttulos,
desligndose de las cuestiones relativas al mercado cinematogrfico. Para soste-
ner la costosa estructura de produccin, la compaa se vali de grandes prsta-
mos que la llevaron al endeudamiento, a la intervencin de un banco estatal
acreedor y, finalmente, a la paralizacin de sus actividades. El ltimo ttulo de la
Vera Cruz, lanzado en diciembre de 1954, fue el documental So Paulo em festa,
dirigido por Lima Barreto, que un ao antes rodara O cangaceiro, premiado en
el Festival de Cannes. Otras compaas paulistas establecidas durante la dcada
de 1950, como Maristela y Multifilmes, dejaron de funcionar a finales de la dca-
da. Mediadas por el binomio arte e industria, las empresas brasileas que se lan-
zaron a la aventura del cine industrial entre las dcadas de 1930 y de 1950, ce-
rraron, se redujo su produccin o se volcaron a otros servicios audiovisuales,
como el alquiler de equipos y estudios.
En 1956, primer ao del gobierno de Juscelino Kubitschek, se inici el lti-
mo gran movimiento oficial en favor de la modernidad. Caracterizado por la
ideologa del desarrollismo, estimul entre otras reas la industria de base y
el sector automovilstico, a travs de inversiones extranjeras, a pesar del na-
cionalismo del periodo. La inauguracin de la nueva capital, en 1960, era una
meta que representaba la sntesis del proceso. Construida en la regin cen-
tral del pas, Brasilia contribua a la integracin territorial, materializando in-
cluso con su trazado arquitectnico contemporneo nuestros antiguos afanes
de modernidad. La actividad cinematogrfica, una vez ms, no ocupaba un lu-
gar fundamental en las preocupaciones oficiales. El grupo de estudios institui-
do por el gobierno federal en 1958 consigui solamente alterar la ley que,
desde 1951, haba determinado la exhibicin de una pelcula nacional por
cada ocho extranjeras. Comenzaron a reservarse cuarenta y dos das anua-
les, en cada sala, para las pelculas brasileas. Dos congresos sobre cine, reali-
zados en Ro de Janeiro, en 1952, y en So Paulo, en 1953, haban concluido
que la actividad no podra industrializarse sin leyes importantes de reserva
de mercado. En estos encuentros se discutieron modelos de produccin di-
ferenciados y la adopcin de temas brasileos. Debido a la permanencia del
debate relativo a la identidad nacional, muchos de los temas indicados son
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o d e r n i d a d
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20. Vase JOO LUIZ VIEIRA: op. cit.,
pg. 170 y FERNO RAMOS: Os novos
rumos do cinema brasileiro (1955-
1970) en FERNO RAMOS (ED.): op. cit.,
pg. 302.
21. GLAUBER ROCHA: Reviso crtica
do cinema brasileiro, Ro de Janei-
ro, Civilizao Brasileira, 1963,
pgs. 14-15.
comunes a las comedias musicales y a las pelculas de la Vera Cruz, con lla-
mativas diferencias de abordaje
20
.
Por tanto, a punto de agotarse el empeo en torno al paradigma moderno,
que llegara a mediados de la dcada de 1960, se inici la fractura del binomio
arte e industria, orientador del sector cinemato-
grfico brasileo. Aun cuando los trminos vol-
viesen a conjugarse, la idea de la fbrica de pel-
culas quedara descartada. La aguda conciencia
sobre las limitaciones impuestas a la pelcula na-
cional, intensificadas con la dictadura militar ini-
ciada en 1964, dio origen a la radicalizacin del
discurso flmico y al establecimiento de esque-
mas de produccin alternativos, marcas distinti-
vas del Cinema Novo.
En su Reviso critica do cinema brasileiro, publi-
cada en 1963, Glauber Rocha, figura central de
la tendencia del Cinema Novo, explicita la visin
del movimiento acerca de las articulaciones en-
tre industria y narrativa. Si el cine comercial es
la tradicin, el cine de autor es la revolucin,
sostiene, empleando la categora creada por el
crtico francs Andr Bazin, editor de Cahiers du
cinma. El cine es una cultura de superestructu-
ra capitalista. El autor es enemigo de esta cultu-
ra, se propone su destruccin, concluye Glau-
ber, proponiendo los ncleos de producciones
independientes como nica forma de viabilizar
las realizaciones autorales
21
.
Durante las dcadas de 1960 y 1970, se formaran pequeas empresas para
promover las pelculas del Cinema Novo y del Cine Marginal o de la pornochan-
chada y de la comedia ertica. La industria cultural es un hecho en el Brasil de
la dcada de 1970. Condenado a la inestabilidad comercial desde el final de la
Belle poque hasta nuestros das, el cine brasileo recorrera periodos de alta y
baja participacin en la industria de bienes culturales. A la televisin, instalada
en Brasil a partir de 1950, le correspondi el proyecto de una industria audio-
visual receptora de grandes inversiones, sobre todo a partir de la fundacin de
la TV Globo, en Ro de Janeiro, en 1965.
Algunas metas caractersticas de la actividad televisiva provienen de la radio.
La integracin territorial por la va tecnolgica, objetivo orientador de la radio
brasilea, alcanz su mayor desarrollo con las redes de televisin, gracias a los
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Ana Rita
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Eu te amo (Arnaldo Jabor, 1980)
22. Considerando la proliferacin de
los multicines en Brasil, el decreto esta-
blece una tabla decreciente de nmero
mnimo de das, proporcional a la canti-
dad de salas: primera sala, cuarenta y
nueve das; segunda, cuarenta y dos das;
tercera, treinta y cinco das, etc., O Glo-
bo, Ro de Janeiro, 14 de abril de
1999, s. p.
satlites de comunicacin, perfeccionados paulatinamente desde su implementa-
cin en Brasil en 1964. El compromiso con la audiencia tambin procedi de la
radio, de la que la televisin import incluso profesionales, el periodismo y las
radionovelas. Fueron ellas el punto de partida de las telenovelas que, a partir de
la dcada de 1960, se afirmaron como el producto audiovisual ms popular del
pas. A finales de la dcada de 1970, comenzaron a producirse seriales con la
propuesta de aportar ms sofisticacin al lenguaje televisivo. Para grandes par-
celas del pblico brasileo, las novelas y las series de TV Globo funcionan como
referencia de calidad audiovisual, con frecuencia comparadas a las pelculas na-
cionales, en clara situacin de desventaja.
En sus primeros tiempos, la televisin busc en el cine la tradicin de las co-
medias musicales. Excepto en el caso de un canal especial, exclusivamente dedi-
cado al cine brasileo, transmitido por el grupo de comunicacin liderado por
TV Globo, los ttulos nacionales se incluyen raras veces en la programacin tele-
visiva de pelculas, dominada por el cine estadounidense. No hay ley reguladora
del nmero mnimo de transmisiones de pelculas brasileas en televisin, con-
trariamente al decreto de 1999 que obliga a las salas a reservar cuarenta y nue-
ve das por ao
22
.
En un ejemplo de interrelacin entre los medios audiovisuales, tpica de la in-
dustria cultural y llevada al extremo en el momento presente, un triler exhibi-
do en los cines brasileos anuncia O auto da compadecida. Basada en la pieza
homnima de Ariano Suassuna, la pelcula fue dirigida por Guel Arraes, director
de teatro y televisin que por primera vez entra en el mundo del cine. Original-
mente producida como serie televisiva, O auto da compadecida se exhibi en
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Eu sei que vou amar (Arnaldo Jabor, 1985)
23. Simo, o fantasma trapalho (Paulo
Arago, 1998) y Zoando na TV (Jos Alva-
renga Jnior, 1998) son las coproduccio-
nes en las que la Globo Filmes tuvo parti-
cipacin mayoritaria. Desde la dcada de
1970, el comediante Renato Arago, que
protagoniza Simo, dirige producciones
destinadas al pblico infantil. Catorce de
las pelculas protagonizadas por su grupo,
Os Trapalhes, proyectado en el mbito
nacional a travs de TV Globo, se en-
cuentran entre las veinticinco ms taqui-
lleras, incluyendo nacionales y extranjeras,
del periodo 1975-1984. Zoando na TV,
protagonizada por la presentadora Angli-
ca, con un contrato de TV Globo, repite
el esquema de las pelculas de Renato
Arago, conservando como tema el uni-
verso televisivo. La Globo Filmes actu
como productora minoritaria en las pel-
culas Orfeu do carnaval (Carlos Diegues,
1997) y Bossa nova (Bruno Barreto,
2000). Tela Viva, Ro de Janeiro, fe-
brero de 1999, pgs. 22-23.
24. O Globo, Ro de Janeiro, 3 de julio
de 2000, Segundo Cuaderno, pg. 2.
este formato en TV Globo, antes de que se lanzase la adaptacin al cine, con
participacin de la Globo Filmes, la productora de pelculas de TV Globo, hoy
principal red de televisin de Brasil y de Amrica Latina.
Explcitamente citado, la nueva empresa adopta el ejemplo de Atlntida de
utilizar astros de la radio como estrategia para aumentar la recaudacin de ta-
quilla. La empresa busca adems proyectos en los que TV Globo pueda funcio-
nar como catalizadora de pblico, prestando su star system o su universo te-
mtico, con argumentos consagrados por la televisin, aunque sin citar su
propio vehculo. Desde su creacin, en 1997, la Globo Filmes trabaja con es-
quemas de coproduccin, actuando como socia mayoritaria de aquellos pro-
yectos fuertemente identificados con las caractersticas citadas. La empresa no
se ocupa de la exhibicin o distribucin de pelculas, en manos de grupos ex-
tranjeros, con los cuales Globo Filmes, a pesar del peso de su grupo en la in-
dustria cultural brasilea, confa en negociar con bases ventajosas, a partir del
xito comercial de sus productos
23
.
Aun considerando los grupos que crean un cine de carcter comercial, el pro-
yecto de industrializacin adoptado entre las dcadas de 1930 y 1950 ha sido
abandonado y solo permanece el empeo dirigido a la simple introduccin de las
pelculas brasileas en el mercado de bienes culturales. El debate se centra en las
actividades de exhibicin y distribucin, dominios de la industria cinematogrfica
estadounidense, inana surgida con el fin de la remota Belle poque del cine brasi-
leo. Despus de cuarenta y siete aos, un nuevo congreso acaba de reunir a la
clase cinematogrfica brasilea. Entre los aspectos destacados por el documento
resultante del encuentro realizado en la ciudad de Porto Alegre, al sur del pas,
se encuentra la necesidad de expandir el mercado interno para las pelculas bra-
sileas, en las salas de cine y en las pantallas de la televisin
24

97
Ana Rita
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Moderni zati on was a central questi on for Brazi l i an
intelligentsia in the first six decades of the twentieth century.
Brazilian cinema faced it with a double objective to fulfil: to
industrialize the activity and give it an artistic status acceptable
to foreign standards. From the thirties to the fifties, when
American control over the local market became a reality, the
history of Brazilian film studios show how the search for the
two mentioned goals involved the cinema community as a
whole. a bs t r a c t
Cultural Industry and
Modernity
Siguiente Sumario
Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)
1. El presente artculo es una versin
de la conferencia que pronunci en abril
de 1992 durante el ciclo La modernidad
cinematogrfica a debate, organizado
por el Colegio de Historia del Arte Cine-
matogrfico. Quiero agradecer a Jacques
Aumont y a la Cinemateca Francesa tan-
to la invitacin a participar como su pos-
terior autorizacin para publicarla
a primera impresin al iniciar un estudio
sobre Cinema Novo y modernismo es que ambos temas, en primera instancia,
poco o nada tienen que ver el uno con el otro, como ms adelante veremos. Sin
embargo, observndolo con mayor detenimiento, uno puede descubrir que esta
confrontacin tiene gran inters y que, por s misma, bien puede dar origen a una
treintena de tesis sobre historia o esttica. Esto, claro est, implicara una gran eru-
dicin sobre los dos trminos implicados.
Creo que antes de adentrarnos en el tema, conviene detenerse someramente
en algunas fechas que considero de gran significacin. Se trata de referencias que
nos pueden ayudar a situar los dos trminos objeto de mi reflexin en la compleja
cronologa de la historia cultural de Brasil y que servirn para contextualizar algunos
puntos de contacto entre el Cinema Novo y el modernismo. En primer lugar, centra-
remos nuestra atencin en una cronologa de aniversarios. En este sentido, no creo
necesario insistir en el hecho generalizado de utilizar y aprovechar la magia de las
cifras exactas y los centenarios. Las tres fechas que paso a detallar funcionan como
pequeas claves para interpretar la articulacin histrica existente entre el moder-
nismo y el Cinema Novo.
Primera fecha importante: 1822. Es el ao de la independencia de Brasil que,
hasta ese momento, haba sido una colonia de Portugal. El destino de la agitada
historia de Europa quiso que, despus de 1815, por paradjico que pueda resul-
tar, el reino de Portugal se encontrara en Brasil. En efecto, en 1808, el rey de
Portugal, Juan VI, traslad su trono y toda la corte a Ro de Janeiro por temor a
una invasin francesa. Fue este el motivo que le llev a tomar la determinacin
de interponer el ocano Atlntico entre l y las tropas napolenicas. Una vez el
poder de Portugal estuvo en Brasil quede claro que se trata de una visin muy
simplificada de la historia, Brasil inici el proceso de secesin de Portugal. As,
en 1822, un prncipe portugus, el hijo del rey Juan VI, Don Pedro de Braganza,
Ci nema Novo
y moderni smo
1
S
Y
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V
I
E
P
I
E
R
R
E
L
decret la independencia del Brasil, conviertindose en el emperador Pedro I.
Todo esto poco tiene que ver con el cine. Es ms, bien parece una pelcula inve-
rosmil y rocambolesca. Evidentemente, hay que trasponer los hechos a mentali-
dades y siglos diferentes, pero ello no impide ver la independencia del Brasil
como una pelcula ciertamente increble que presenta una gran ambigedad entre
conceptos como nacional o internacional, colonial o anticolonial. Examinemos la
complejidad Este/Oeste y Norte/Sur de este acontecimiento: tenemos a un prn-
cipe portugus que, en el momento de decidir entre regresar al hogar paterno o
permanecer donde est, dice: Mira, yo me siento bajo estas palmeras, y aqu me
quedo. As fue como Brasil se convirti en un pas independiente. S, se trata de
cine, y del moderno.
Segunda fecha importante: 1922. La destaco expresamente porque es el pri-
mer centenario de la independencia del Brasil. De todos es conocido el contex-
to cultural mundial de los inicios del siglo XX, en cuanto al punto de vista de la
modernidad se refiere. En 1922, la repblica an es muy reciente en Brasil ya
que fue proclamada en 1889, cien aos despus de la Revolucin francesa. La
abolicin de la esclavitud data de 1888. Para el continente americano en gene-
ral, y para Brasil en particular, el comienzo de siglo es un periodo apasionante,
una poca de rpida industrializacin y de aparicin de grandes ciudades. Son
aos de electrificacin, de constitucin de las grandes oligarquas, del azcar, del
cacao y del caf, de importantes movimientos migratorios, no solo de pases de
toda Europa, sino tambin de otros como Japn. Brasil est en plena ebullicin
y los movimientos sociales harn surgir, en los aos veinte, lo que posterior-
mente se denominar el Partido Comunista, cuyo nacimiento es paralelo a mo-
vimientos de indisciplina por parte de sectores del ejrcito. Adems, 1922 es
tambin el ao de la clebre Semana de Arte Moderno, que tuvo lugar, exacta-
mente, entre el 13 y el 18 de febrero, en el Teatro Municipal de So Paulo. Di-
cho acto los cinco das que estremecieron el mundo de la cultura brasilea
constituy el primer gran acontecimiento modernista en Brasil y su apogeo his-
trico y simblico. Hubo otros, pero este fue el que mayor repercusin tendra
para el futuro y la mitologa. Durante aquella semana se habl muy especial-
mente de literatura, sobre todo de poesa, de las artes plsticas pintura y es-
cultura y de msica, pero no de cine. Considero que esto es muy importante
y volver sobre el tema ms adelante. Si el apogeo simblico del movimiento
modernista se produjo en el centenario de la independencia de Brasil, no fue
una simple coincidencia: estamos ante un efecto de cajas chinas de la simbolo-
ga cultural.
Tercera y ltima fecha importante: 1972. Celebracin de los cincuenta aos
del modernismo brasileo y de los ciento cincuenta de la independencia. Brasil
atraviesa el perodo ms duro de la dictadura militar y el aniversario adquiere una
Cinema Novo y
M
o d e r n i s m o
100
significacin ambivalente: por una parte, la que muestra el poder, por otra la que
ofrecen los intelectuales, que tienen un concepto muy distinto de la independen-
cia nacional. Precisamente, hemos de situar en esta poca el apogeo simblico
del movimiento del Cinema Novo, aunque algunos hablen ya de su fin. Concreta-
mente, en 1972, Joaquim Pedro de Andrade dirigi Os Inconfidentes, donde trat
el tema de la revolucin burguesa, una primera tentativa de independencia, que
tuvo lugar en Brasil a finales del siglo XVIII, y que fue abortada y cruelmente sofo-
cada. As pues, he elegido estas tres fechas para que se comprenda hasta qu
punto la vuelta del tema independentista juega un papel importante en la historia
de la modernidad brasilea.
Algunos aspectos que tambin quisiera destacar es el momento en que po-
dramos situar el inicio del movimiento modernista que revolucion las artes en
Brasil y el inicio del movimiento del Cinema Novo. Respecto al primero, podra-
mos afirmar que fue despus de la Primera Guerra Mundial, hacia 1917. En
aquella poca, Anita Malfatti, mujer y pintora, tras un viaje por Europa durante el
cual qued fascinada por el cubismo, organiz una exposicin de sus obras pro-
vocando un verdadero escndalo. La prensa se hizo eco de esta situacin, como
demuestra un clebre artculo titulado Paranoia o mistificacin?. En cuanto al
segundo, propongo la segunda mitad de los aos cincuenta, con las pelculas del
cineasta de Bahia, Trigueirinho Neto, o con las de Nelson Pereira dos Santos,
oriundo de So Paulo. Con este breve repaso quiero destacar que ambos pro-
cesos estn marcados por la posguerra: las guerras remueven las culturas.
101
Sylvie
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i e r r e
Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de An-
drade, 1972)
Datar el fin del modernismo parece ms complicado. Alcanza su momento cul-
minante entre los aos veinte y treinta, pero los lmites reales no son tan claros,
como demuestra el caso del pintor modernista Hlio Oiticica (1937-1980). As
pues, la influencia del modernismo continu alimentando la cultura brasilea. Fijar
una fecha final para el Cinema Novo es una cuestin que ms vale dejar en manos
de los historiadores del futuro. El auge de este movimiento se sita entre 1955 y
1975, aunque resulta muy difcil encontrar criterios para delimitar este tipo de
movimientos. Segn el punto de vista adoptado, podramos certificar su muerte
en muy distintas fechas, algunas incluso anteriores a 1975. En 1968 con la consoli-
dacin de la dictadura, en 1974 con la cada de la dictadura o en 1981 con la
muerte de Glauber Rocha. Partiendo de otros criterios, podramos afirmar que el
Cinema Novo sigue vigente hasta la muerte de sus mximos exponentes, sus auto-
res ms consagrados. Esto no resulta tan descabellado porque, como tan bella-
mente dijo uno de mis amigos cinemanovistas, El Cinema Novo es el amor que
nos une. Si bien Leon Hirszman muri de Sida en 1987, Joaquim Pedro de An-
drade de un cncer de pulmn en 1988 y David Neves falleci en 1994, no hay
que olvidar a los que an estn vivos. Desde aqu mis mejores nimos y, ojal, no
les falte la salud a Nelson Pereira dos Santos, a Paulo Csar Saraceni, a Arnaldo
Jabor y a Carlos Diegues, representantes del ncleo familiar histrico del movi-
miento. Junto a ellos tambin encontramos algunos disidentes y herederos impor-
tantes: Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane, Luiz Rosemberg, Andrea Tonacci y
Arthur Omar, entre otros. Adems tenemos los compaeros de viaje, personajes
Cinema Novo y
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Macunama (Joaquim Pedro de Andrade,
1969)
nicos y difciles de encasillar : Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel, Ana Maria
Magalhes, Ana Carolina, Rose Lacrete. Por tanto, el Cinema Novo contina aun-
que, desde el punto de vista acadmico, hayamos asistido a su fin.
Una primera y directa aproximacin cronolgica entre modernismo y Cinema
Novo muestra bien a las claras que los lazos de unin entre ambos son inexistentes:
los aos veinte y treinta por un lado, y los aos cincuenta y setenta, por el otro. Es-
tablecer los vnculos posibles entre los dos movimientos requiere un juego cronol-
gico mucho ms sutil, dialctico y con mltiples matices que impliquen una previ-
sin del pasado y un recuerdo del futuro.
Siguiendo con nuestra argumentacin, en la que estamos resaltando la mucha
importancia de todo aquello relacionado con inicios y finales, conviene analizar
el comienzo, siempre decisivo, de una pelcula. Se trata de Macunama (Joaquim
Pedro de Andrade, 1969), estrenada en Francia en 1970, distribuida por Claude
Lelouch, con un lema publicitario muy en consonancia con la poca: Una pel-
cula estpida y desagradable. Obviamente, si me detengo en ella es porque la
considero interesante e inteligente. El primer plano de la pelcula remite directa-
mente a uno de los temas centrales de la problemtica modernista de Brasil a
travs de la figura de un monstruo: el nacimiento del hombre brasileo. El acon-
tecimiento resulta impactante, bastante desagradable, pero tambin cmico. El
espectador asiste a una representacin, una metfora, un tanto alegre, del naci-
miento de Macunama, un hroe falto de carcter, cuya primera exclamacin es:
Ay, qu pereza!
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Macunama (Joaquim Pedro de Andrade,
1969)
Macunama es precisamente el ttulo de la novela escrita en 1928 por uno de
los principales escritores modernistas, Mrio de Andrade, y cuya adaptacin ci-
nematogrfica de Joaquim Pedro de Andrade result ser una versin completa-
mente libre. El hroe en cuestin no resulta nada atractivo. Naci por detrs, ha
sido defecado ms que trado a este mundo. Y una vez aqu, podramos jugar
con todas las implicaciones psicoanalticas que queramos: el tema anal, el tema
del dinero, muy importante en contextos de subdesarrollo aunque tambin en
otro tipo de contextos, etc. La madre que ha dado luz a tal excremento es una
anciana de aspecto un tanto desagradable que, adems, es interpretada por un
hombre. Una indgena que pare un negro, un monstruoso nio adulto. El espe-
luznante vstago es el actor Grande Othelo, artista de comedias musicales de
los aos cincuenta, que debe su pseudnimo a la respetuosa admiracin que
senta por Orson Welles.
El motivo por el que me he detenido en esta pelcula es porque representa
un punto de unin, una muestra evidente de la relacin entre Cinema Novo y
modernismo. Se trata de la adaptacin de una de las obras literarias ms desta-
cables del modernismo, realizada por un cineasta que consagr la mayor parte
de su obra a mostrar la predileccin que tena por esta literatura, empezando
por sus primeros cor tometrajes. El primero de ellos, sobre Manuel Bandeira,
gran poeta seguidor del modernismo desde los aos veinte; el segundo, sobre el
conocido etngrafo y filsofo Gilberto Freyre, cuya famosa obra, Casa Grande e
Senzala: formao da familia brasileira sob o regime de economia patriarcal (1933),
presenta una definicin de la civilizacin brasilea y da un impulso a las ansias de
identidad modernistas. La pelcula O Padre e a moa (1965), es la adaptacin de
Cinema Novo y
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O Homem do Pau Brasil (Joaquim Pedro
de Andrade, 1981)
un poema de Carlos Drummond de Andrade, quien tambin form parte del
movimiento modernista. Hacia el final de su carrera, Joaquim dirigi la pelcula O
Homem do Pau Brasil (1981), basada en la biografa de otra gran figura del mo-
dernismo, el escritor Oswald de Andrade. Como colofn, en los ltimos aos
de su vida, Joaquim Pedro quiso regresar al modernismo que marc sus comien-
zos e inici la adaptacin cinematogrfica de la obra de Gilberto Freyre antes ci-
tada, Casa Grande e Senzala. Podemos decir, sin temor a exagerar, que muri de
hasto y agotamiento, sin haber podido llevar a cabo ntegramente un proyecto
en el que tanto haba trabajado. Tampoco hay que olvidar que fue el hijo de uno
de los mximos exponentes de la intelectualidad brasilea, Rodrigo Mello Franco
de Andrade, una especie de Malraux brasileo. Este personaje fue uno de los
principales promotores de la poltica de proteccin del patrimonio arquitectni-
co de Brasil y particip muy directamente en el movimiento modernista brasile-
o, a travs de una de las revistas ms importantes, Revista do Brasil, revitalizn-
dola significativamente en 1926.
Sin ninguna duda, Joaquim Pedro de Andrade es el cineasta ms directa y lite-
ralmente relacionado con el movimiento modernista. En su obra podemos encon-
trar una especie de resurreccin, sin intermediarios, de los pilares de este movi-
miento. Simblicamente, Joaquim Pedro de Andrade reuni a todos los Andrade
del modernismo. Este apellido, Andrade, es muy comn en Brasil. Hasta el mismo
Glauber se apellidaba de Andrade Rocha. Se trata de un patronmico portugus
muy antiguo, pero que perteneca tanto a la nobleza como al pueblo llano. Mrio,
Oswald o Carlos Drummond no eran de la misma familia, ni tenan relacin con
Joaquim, quien s perteneca a la aristocracia ya que descenda de una familia de la
elite social e intelectual de Minas Gerais. Literalmente, se trataba de una relacin
muy ilustrada. En este punto, me gustara explicar que, en Brasil, el nombrar a los
personajes conocidos por su nombre no obedece a una cuestin de esnobismo;
de hecho, aunque Joaquim no hubiera sido amigo mo, podra llamarlo tambin
por su nombre de pila.
Siguiendo con mi exposicin, la obra de Joaquim Pedro resume y ejemplifica las
principales tendencias del modernismo. Por ejemplo, la del movimiento Pau-Brasil,
muy importante en pintura y literatura. Joaquim magnific y revaloriz el concepto
de identidad brasilea en su ambigedad de colonizado que se autoafirma contra
el colonizador, con el smbolo de la madera, que fue el primer producto de la ex-
plotacin colonial. Cuando los colonos portugueses llegaron a Brasil, para decep-
cin suya, no fue oro lo que encontraron: este no llegara hasta mucho despus, a
finales del siglo XVII. Lo primero que encontraron fue una madera muy preciada,
de color rojizo, como el color de las brasas encendidas, la madera-brasa, una ma-
teria prima de tanto valor que dio su nombre al pas. Una vez llegados a este pun-
to hay que entender el juego de palabras entre pau (madera) y la palabra del ar-
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got que se utiliza para designar el sexo masculino. La utilizacin del nombre de la
materia prima que los colonos se llevaban, para blandirlo como su nombre indica,
y la reivindicacin de la fuerza del propio sexo (susceptible de ser castrado), es un
juego de un gran simbolismo, pero, al mismo tiempo, de un simbolismo muy evi-
dente. El cine de Joaquim Pedro, y de todo el Cinema Novo en general, no bromea
sobre la propiedad de su palo rojo.
En la cinematografa de Joaquim Pedro de Andrade encontramos tambin re-
miniscencias de la tendencia modernista Verde e Amarelo: son el verde y el ama-
rillo de la bandera brasilea, pero no menos que el verde de los bosques y el
amarillo de las playas o los ros, el verde y el amarillo de las plumas de las aves,
la tendencia nacionalista y regionalista que encontramos en la obra de Gilberto
Freyre y que se resume en la reafirmacin de Brasil como identidad regional,
multicultural, mestiza. Igualmente, Joaquim Pedro de Andrade recoge la tenden-
cia antropofgica, presente en su obra a travs de numerosas alusiones a la ne-
cesidad de devorar y digerir la cultura del Otro, incluso del propio cuerpo, me-
diante el amor.
Creo llegado el momento de precisar algunos aspectos antes de concluir que
el Cinema Novo se precipit como un solo hombre en un sistema de referencia
tan directo y sistemtico como el modernismo de los aos veinte y treinta. El ori-
gen del movimiento del Cinema Novo que, desde un punto de vista histrico he-
mos situado en los aos cincuenta, no tiene nada que ver con el modernismo. El
motivo determinante para tal afirmacin es que, en sus inicios, el movimiento
modernista no se ocup del cine. Nunca hubo ninguna referencia a este arte, al
Cinema Novo y
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menos de forma consciente. A pesar de que el cine hubiera llegado al Brasil con
anterioridad, la Semana del Arte Moderno de 1922, muy significativa por otra
parte, no se hizo eco de ninguna expresin cinematogrfica. En aquella poca, ya
no se trataba de una mera diversin popular, como lo fue en todo el mundo a fi-
nales del siglo XIX, con las proyecciones de los hermanos Lumire como punto
de referencia. Los primeros aos del siglo XX fueron
testigos del inicio de una cinematografa propia que,
en los aos veinte, lleg a un grado de madurez muy
alto. Entre los directores, destaca, muy especialmen-
te, el cineasta Humberto Mauro, del cual nunca me
cansar de repetir, hasta que se le haga justicia, que
alcanz la envergadura de un Griffith.
Pero si bien el modernismo no hace ninguna refe-
rencia consciente al cine, al menos en sus comienzos,
esto no implica que la existencia del cine no haya
sido un elemento importante de catlisis intelectual.
Es ms, yo dira que fue un elemento de catlisis sen-
sorial del pensamiento modernista tanto en Brasil
como en el resto del mundo. Son conocidos por to-
dos los puntos en comn entre el cine y el Futuris-
mo italiano. Imagnense todas las posibles combina-
ciones a lo Paul Virilio: cine y maquinismo, cine y
velocidad, cine y modernidad, etc. Esto no significa
que los ar tistas modernistas, ya fuesen escritores,
pintores o msicos, no asistiesen al cine, o que no lo
hubiesen descubier to en sus viajes por Europa in-
fluenciados por el esnobismo de un ambiente cinfilo
de una elite muy selecta que comenzaba a florecer
en aquella poca en los crculos de vanguardia. Lo
cierto es que en el Brasil de los aos veinte, los inte-
lectuales an no consideraban el cine como un arte
en el que valiera la pena invertir esfuerzos o, al menos, como un arte que necesi-
tara una renovacin. Quiz el hecho de ser en s un arte muy nuevo descartaba
el hecho de plantearse la conveniencia de un cambio. La sensibilidad cinfila surgi-
r en Brasil en los aos treinta, bajo una forma extremadamente aristocrtica: clu-
bes muy exclusivos, como el Chaplin Club, que transformar en objeto de culto
la primera pelcula modernista, la famosa Limite de Mrio Peixoto (1931). A pesar
de su modernidad, tan exuberante y notoria, esta pelcula ha quedado como un
acontecimiento bastante aislado, que nada tiene que ver con el rumbo posterior
tomado por los movimientos vanguardistas cinematogrficos, como pas en Fran-
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cia, por ejemplo, con Germaine Dulac y Marcel LHerbier. Limite es recordada
como algo fugaz. Muestra objetiva de la escasa importancia del cine en el conjun-
to del movimiento modernista es que la copia de la pelcula tuvo que ser recupe-
rada, prcticamente en su totalidad, al cabo de cincuenta aos.
De la misma manera que no hubo una toma de conciencia de la dimensin
cinematogrfica en la esttica modernista, tampoco hubo, en los inicios del Cine-
ma Novo, una reivindicacin clara de su filiacin al modernismo de los aos vein-
te. Los fundadores de este movimiento, gente muy empirista, no sintieron la ne-
cesidad de trabajar con algo con lo que no haban contado desde el principio. El
arranque del Cinema Novo se basaba, sobre todo, en un pensamiento y en una
tradicin cultural que naca del propio cine. Una cinefilia todava en ciernes en
aquellos aos cincuenta y que deba su crecimiento
a la existencia de cineclubs y a la Filmoteca de So
Paulo. Esta cinefilia centra toda su atencin en el ex-
tranjero y dirige su mirada hacia el cine ruso, italia-
no, dans, sueco, aunque tambin hay un gusto ms
popular por el cine nor teamericano, tan omnipre-
sente en el mercado comercial brasileo como en el
resto del mundo. El mismo Nelson Pereira dos San-
tos ha llegado a confesar que cuando era nio solo
le gustaban las pelculas norteamericanas. As pues,
se trata de una cinefilia que se fundamenta y crece
sobre un pensamiento o una historia del cine que se
ha ido construyendo fuera del Brasil, mediante la
crtica francesa e italiana, como, por ejemplo, los
textos de Guido Aristarco, de Bazin o de Lukcs. El
nacimiento del Cinema Novo, es decir, la voluntad de
hacer cine en Brasil, se opone a un cine brasileo
que no satisface porque es percibido como una ca-
ricatura inocente. Esta produccin cinematogrfica
propia la encontramos caracterizada, y sin tapujo al-
guno, en las comedias musicales brasileas de los
aos cincuenta, las famosas chanchadas, hacia las
cuales, la mayora de los cineastas del Cinema Novo,
excepto el puritano Rocha, sentan primero ternura y, despus, una cierta nos-
talgia, como la que sintiera Diegues. Posteriormente, este cine ser percibido de
manera menos indulgente, como evidencia la crtica profunda del grupo emer-
gente del Cinema Novo del proyecto y posterior fracaso de las producciones de
la Vera Cruz, un intento por consolidar, en el Brasil de los aos cincuenta, un
gran estudio de produccin calcando los mtodos de Hollywood con el claro
Cinema Novo y
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Rio 40 graus (Nelson Pereira dos Santos,
1955)
objetivo de producir importantes pelculas nacionales de gran presupuesto. Pues
bien, lo que nos interesa destacar es el hecho de que tras el dinamismo original
del Cinema Novo no hay ms que un pensamiento sobre el cine. La cuestin de
la modernidad no se plantea en los mismos trminos en que lo hicieran los mo-
dernistas de los aos veinte. No se trataba de ver en el arte anterior al enemigo,
sino que hay una voluntad manifiesta de que exista un arte cinematogrfico en
Brasil, adaptado a sus posibilidades y que se centre en la realidad brasilea. As
pues, el cine brasileo reacciona ante el cine brasileo existente, y lo hace apo-
yndose, sobre todo, en las tradiciones de pensamiento y pasin por el cine ve-
nidas del extranjero, expresadas al otro lado de sus fronteras. En las primeras
pelculas del Cinema Novo, como las de Nelson Pereira dos Santos, por ejemplo,
Rio 40 graus (1955) o Rio Zona Norte (1957), lo ms caracterstico es la tenden-
cia neorrealista, una voluntad de describir la realidad brasilea en trminos de
naturalismo potico y humanista que tiene su origen en las obras de cineastas
italianos como Rossellini o De Sica. Esta tendencia neorrealista reaparecer en
1962, en el primer largometraje de Glauber Rocha, Barravento, a pesar de que,
paradjicamente, su primer corto fuera ms bien futurista.
Por otra parte, el movimiento del Cinema Novo y el del modernismo de los
aos veinte no utilizaron los mismos medios de expresin. Por ejemplo, el naci-
miento del Cinema Novo estuvo marcado por algunos acontecimientos impactan-
tes. Una muestra de ello la tenemos en la prohibicin que sufrieron algunas pelcu-
las como la ya mencionada de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus, en la que
se mostraba una realidad brasilea quizs excesivamente cruda, o Os Cafajestes
(Ruy Guerra, 1962), que escandaliz a las asociaciones puritanas de la poca con
su famosa escena del desnudo en la playa, escena cuyo supuesto erotismo no se-
ra, actualmente, objeto de ningn comentario. Todo el movimiento en torno a la
Filmoteca de So Paulo sacudi a los jvenes intelectuales a los cuales se sum la
crtica, con duras intervenciones en la prensa por parte de algunos miembros del
Cinema Novo. Destacaremos las campaas de prensa muy violentas que generaron
las pelculas Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964),
y Terra em transe (1967), ambas de Glauber Rocha, cuya personalidad era suficien-
te para desatar una tormenta, especialmente, en sus ltimos aos de vida.
Ciertamente, el Cinema Novo hizo ruido y se hizo presente en los medios de
comunicacin de masas, incluso en las tendencias ms esnobs, con una lnea pare-
cida a la de la Nouvelle Vague en Francia. Sin embargo, no encontramos una cone-
xin entre el Cinema Novo y otros acontecimientos de mbitos diferentes como
lo hiciera el movimiento modernista, que supo influir en el conjunto de todas las
artes. Con el Cinema Novo, nicamente hablamos de cine. La situacin result un
tanto paradjica ya que fue sobre todo fuera de Brasil donde tuvieron lugar los
grandes actos de inauguracin del Cinema Novo. Se dio en Italia, a travs de un
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movimiento a favor de los pases en vas de desarrollo, que consigui reunir a
gente de todo tipo: activistas de izquierdas, jesuitas, lingistas, psicoanalistas, cine-
astas y crticos de todo el mundo unidos alrededor de un nuevo cine internacio-
nal. Despert tambin inquietudes en los pases del Este; sentimientos de frater-
nidad en el Quebec; efer vescencia pro Cinema Novo en las revistas de cine
francesas, algunas rivales, como Cahiers du Cinma o Positif; actitud combativa en
Espaa, donde hubo un encuentro entre el Cinema Novo y la tradicin surrealista
espaola reflejada en el eje amistoso Buuel-Glauber; impuls un Carnaval de Ro
en Venecia, en diversas ocasiones; y, finalmente, provoc una confluencia entre la
msica popular brasilea y el Cinema Novo, lo cual es bastante modernista. As
pues, las repercusiones y los actos fueron mayores y ms numerosos en el ex-
tranjero que en el propio Brasil. La euforia y la locura del 68 fue hbilmente ex-
plotada. Tampoco hubo una revista del Cinema Novo, excepcin hecha de una
fuerte presencia en la Revista Civilizao Brasileira, editada en Ro. Esta situacin
contrasta con la historia del movimiento modernista que estuvo marcado por una
extraordinaria actividad editorial de entre las que merece la pena destacar la re-
vista Klaxon, creada en 1922, cuyo lema, que adoro, dice as: Klaxon no es futu-
rista, Klaxon es klaxista. Otras revistas fueron Ariel, Esttica, Verde, Revista de An-
tropofagia, por citar solo algunas de las ms importantes. El Cinema Novo careci
de todo esto, quiz porque no fuera una de sus prioridades. Al principio, el de-
seo del grupo fue encontrar una forma de expresin popular, deseo que se vio
frustrado, a pesar de que lleg a ser una realidad. La gran fuerza de las obras de
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Luis Buuel y Glauber Rocha. Venecia,
1967
Nelson Pereira dos Santos se basaba en la pretensin de mostrar al pueblo brasi-
leo y de devolver el cine al pueblo. Hay un sueo populista en todo el Cinema
Novo, por eso sus cineastas han sido siempre sospechosos de simpatizar con el
comunismo. Esta voluntad apareca muy diluida en el modernismo, a pesar de que
Oswald de Andrade tuvo un periodo comunista que podramos calificar de bas-
tante folclrico. Los inicios del Cinema Novo no se caracterizaron por las reivindi-
caciones vanguardistas, aunque los vientos que venan de Europa sobre el cine de
autor, un cine de expresin original y personal, alejaran el Cinema Novo de su po-
sible influencia en el gran pblico.
El modernismo de los aos veinte y treinta se caracteriz por una voluntad
manifiesta de rencontrarse con los orgenes de la cultura popular. Sin embargo, la
historia ha mostrado cmo nicamente lleg a una elite intelectual: acaso no es
este el destino de la literatura, la poesa, la escultura y la msica del siglo XX? Pa-
rece que el cine ha podido vivir durante ms tiempo con la ilusin de que algn
da alcanzara a las clases populares. Qu desengao tan grande supuso, para
Glauber Rocha, el fracaso de su A Idade da terra (1980), que no lleg ni siquiera a
ser comprendida por esa elite cultivada del mundo entero, o burgus nadega (el
burgus de mierda, como lo llamaba Oswald de Andrade)! A pesar de ello, entre
el modernismo y el Cinema Novo an podemos establecer una serie de elemen-
tos comunes importantes. Estos puntos de contacto los vemos encarnados, lite-
ralmente, en la figura y en la obra de Joaquim Pedro de Andrade. Tanto en el
movimiento modernista como en el Cinema Novo hay una afirmacin nacionalista
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A Idade da terra (Glauber Rocha, 1980)
de fondo, y me remito a las tres fechas resaltadas al principio de mi exposicin
(1822, 1922 y 1972), pero que nada tiene que ver con la tendencia nacional fas-
cista, desarrollada por el rgimen militar durante toda la dictadura. Podramos de-
cir que se trataba de un movimiento nacional independentista. As, en el moder-
nismo y en el Cinema Novo hay un deseo de crear una expresin artstica global
que responda a la realidad brasilea, al alma de Brasil. En la obra de Glauber Ro-
cha se exaltan continuamente las mitologas del Nordeste del Brasil. En la de Da-
vid Neves, hay una presencia sutil, pero cada vez ms fuerte, de la mentalidad,
del humor, del vivir carioca y tambin de la expresin del alma popular de Minas
Gerais, de donde es originario. Incluso aunque el Cinema Novo no llegara a crear
una revista propia de prestigio (tampoco le ataa a sus seguidores hacerlo, sino a
los crticos), muchos de los textos que los cineastas publicaron durante aquellos
aos en la prensa tuvieron el valor de verdaderos manifiestos. Y este es un claro
punto en comn con el modernismo: la voluntad de expresar a travs de las
obras. Barravento, por ejemplo, es un manifiesto a favor del cine poltico proce-
dente del Nordeste. Rio Zona Norte, es el manifiesto de la vida de un msico po-
pular, una defensa e ilustracin del artista brasileo, personaje expuesto constan-
temente a la expoliacin, a la manipulacin, frustrado por la identidad de su arte.
Se intenta defender al artista brasileo a travs del propio arte. Es la historia sim-
blica de un compositor negro de la favela que creaba unas melodas sublimes
improvisando con el acompaamiento de una caja de cerillas pero que, como era
un personaje sin cultura, fue privado de los derechos de autor. Terra em transe
tambin es un manifiesto: el derecho del artista brasileo a la contradiccin, a su-
mergirse por completo en el caos de su propia realidad precisamente porque la
realidad brasilea es as y porque, a fin de cuentas, ser brasileo es vivir en cons-
tante agitacin.
Este nacional-independentismo del que estoy hablando, esta reivindicacin de
brasileidad, es, pues, un punto de encuentro indiscutible entre el modernismo y
el Cinema Novo. Evidentemente, hay que prestar atencin a las connotaciones de
la palabra nacional, especialmente en el contexto europeo en el que nos move-
mos. En Brasil, este sentimiento es como una especie de descubrimiento del
propio yo que, en algunas ocasiones, adquiere una manifestacin un tanto naif,
pero que siempre est marcada por una contradiccin que se manifiesta en muy
diversos grados que van desde la irona al drama, y que representa el sufrimien-
to de un pueblo. Quiz todo esto resulte muy ambiguo, y seguramente este no
es el mejor momento para hacer pblicos aspectos de mi vida personal y mi or-
gullo de conocer este sentimiento brasileo, de haberlo conocido de primera
mano durante todos los aos que viv en Brasil. Brasil es un pas que va ms all
en esa unin entre la felicidad y el sufrimiento. Un pas masoquista? De ningn
modo, es un trmino demasiado simple. Pinsese, por ejemplo, en el significado
Cinema Novo y
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de la palabra saudade. Designa, a la vez, el jbilo y el dolor por la falta del otro,
del otro lugar, del otro ser. Cuando ustedes se rencuentran con un amigo des-
pus de una larga ausencia, le dicen entre abrazos: Que saudade!, queriendo de-
cir, al mismo tiempo, que han sufrido mucho durante todo el tiempo que estu-
vieron separados y que ahora se sienten muy felices por haberse vuelto a ver.
Pues bien, cuando les hablo de nacionalismo brasileo, hay que comprender que
tambin hay un componente psicolgico y afectivo en dicho trmino. El carcter
brasileo se define por una autocomplacencia y un orgullo que, en ocasiones,
resultan incluso irnicos. Ya han visto antes el nacimiento del hombre brasileo a
travs de, literalmente, una caca. Con el tiempo, el pobre negro desgraciado se
transformar en un brillante joven blanco. Esto es posible porque el hroe brasi-
leo, segn los modernistas Mrio y Joaquim de Andrade, no tiene moral alguna,
lo cual es tambin otra irona. La pelcula a la que me estoy refiriendo, Macuna-
ma, se realiz en plena dictadura, as que no se trataba de revolcarse en el fango
del masoquismo en absoluto. Es obvio que, en Brasil, hay personas con un fuer-
te carcter, pero el carcter y la identidad estn siempre mediatizados por la
complejidad y la irona. Como observarn, utilizo el trmino nacionalismo en un
sentido muy amplio y lleno de matices que, por otra parte, responde a la gran-
deza y complejidad de este pas. En ningn momento estamos hablando de na-
cionalismos excluyentes, de nacionalismos que desprecian al que es diferente.
Cmo podra hacerlo un Brasil que, actualmente, se caracteriza por la diversi-
dad ms absoluta, en todos los sentidos?
An querra sealar otro aspecto. Los artfices del Cinema Novo, tanto pro-
ductores como actores nacidos entre 1930 y 1945 no hago distinciones en
este sentido, vivieron su juventud y madurez, una madurez que, en Brasil, se
alcanza muy rpidamente, en unas circunstancias polticas tan difciles como son
las de una dictadura militar. Este tipo de dictaduras traen consigo una censura
muy fuerte y todo un sistema de torturas morales, e incluso fsicas, que se apli-
can a aquellas personas que ofrecen el menor ndice de resistencia al rgimen.
En este contexto, observamos que la tendencia modernista del Cinema Novo ex-
periment un alza considerable, casi desmesurada. En 1968, la dictadura militar
haba llegado a unos niveles de crueldad fsica y moral muy altos. El discurso del
artista encontraba constantemente obstculos para manifestarse libremente. La
dictadura militar hizo que surgiera con mucha fuerza una va de resistencia mar-
cada por la reivindicacin de la libertad de formas, y no por la obligacin estruc-
tural de recuperar dicha libertad, porque tampoco se poda hacer otra cosa. Ya
no se poda hablar sin tapujos sobre la realidad social y poltica del pas, tal y
como se haban propuesto en un principio, siguiendo la tendencia realista y neo-
rrealista del primer Cinema Novo a la que ya me he referido anteriormente. El
discurso se metaforiza, se moldea a travs de la metfora. Y de la sistematiza-
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cin de la metfora al deseo de destruir las formas hay tan solo un paso. Cual-
quier dinmica realmente modernista implica un desbordamiento de las formas
ante una realidad que cuenta con un grado de violencia insoportable. Esta din-
mica se instal en el corazn del Cinema Novo gracias a, si me permiten expre-
sarlo as, la violencia de la dictadura. Una violencia presente en Terra em transe,
en Macunama, en Os Inconfidentes. Tambin en Azyllo muito louco (1970), de
Nelson Pereira dos Santos que, en un principio, parece una simple adaptacin
del gran clsico de la literatura brasilea, una novela de Machado de Assis. Aun-
que me sea imposible entrar en mayores detalles, es posible captar la dificultad
que entraaba, en plena dictadura, dirigir una pelcula titulada Amor, Carnaval e
Sonhos (Paulo Csar Saraceni, 1972)? Esta, y otras muchas pelculas, son obras
modernistas en el sentido ms amplio, y tambin ms vago del trmino. Son
obras de vanguardia porque fueron fruto de la tensin y de la coaccin. Una olla
a presin, la presin de la falta de libertad, hizo que se buscaran vas de expre-
sin alternativas a las clsicas. El resultado fue la explosin de las formas, tan ca-
racterstica del modernismo, aunque me gustara matizar que fue un poco secun-
daria en el Cinema Novo, independientemente de que existieran en algunos
cineastas tendencias aristocrticas, formalistas y estticas. El gran pblico tal
vez la nocin de gran pblico no sea demasiado pertinente en Brasil, donde la
gente no va prcticamente al cine por ser algo que est fuera de su alcance y
la crtica reconocida reaccionaron unnimemente frente a estas pelculas, consi-
deradas oscuras, pretenciosas, incomprensibles, etc. Tambin hubo un rechazo a
estas pelculas en Europa, aunque a comienzos de los aos setenta tuvieran una
relativa aceptacin por parte de una minora cinfila. A fuerza de ser modernas,
de mostrar una bsqueda formal o precisamente por lo contrario, por ser muy
simples la censura desencadena el uso de estrategias muy naifs, estas pel-
culas fueron enterradas bajo los signos de la indiferencia o el aburrimiento. Sin
embargo, la intencin primera haba sido la de evitar la censura.
As pues, durante los aos de la dictadura, hubo pelculas modernistas en el
sentido ms amplio del trmino, puesto que se trataba de obras que significaron
una eclosin de las formas de la narracin cinematogrfica. Pelculas que, en oca-
siones, supusieron verdaderos homenajes al espritu modernista de los aos vein-
te. No olvidemos el aniversario de 1972, que represent una sacudida para la
vida cultural del pas. La dictadura estaba en pleno apogeo, en pleno sufrimiento
y, de pronto, con este aniversario, se levantaron los nimos y los aires de libertad
del modernismo de los aos veinte. Como era gostoso o meu francs (Nelson Pe-
reira dos Santos, 1971), fue un claro y explcito tributo al Manifesto antropfago
(Oswald de Andrade, 1928). Se trataba de la historia de unos indgenas, algunos
de los cuales tenan la costumbre de comerse a sus enemigos. Los mismos indge-
nas que, segn la mitologa o la historia, habran devorado a un obispo llamado
Cinema Novo y
M
o d e r n i s m o
114
Sardinha, no porque fuera obispo sino porque era comestible. En la antropofagia,
el acto de comer era un acto religioso, enmarcado en un ritual establecido, preci-
samente como muestra la pelcula de Nelson, en el que hay un respeto mximo
por aquel que sirve de alimento y del cual nicamente se quiere tomar la fuerza.
Este componente antropofgico es clave en el movimiento modernista brasileo.
El hecho de reivindicarlo durante la dictadura no fue debido al azar de una opre-
sin cultural impuesta por la censura, sino que es la afirmacin irnica de que, en
primer lugar, los enemigos acabaran por desaparecer y, en segundo lugar, de que
somos, por encima de todo, seres libres con un pasado salvaje. En la poca ms
difcil de la dictadura, el Cinema Novo inici su etapa disidente de la mano de al-
gunos cineastas que no participaban de la tendencia ms realista. Su movimiento
fue denominado Underground y, como no poda ser de otro modo, tuvieron un
modelo norteamericano. Pero como en Brasil cualquier tema es objeto de burla,
el underground se transform en udigrudi, deformacin lingstica que esconde
una clara intencin humorstica. Fue seguido incluso por los cineastas pertene-
cientes al Cinema Novo. Entre ellos destaca Glauber Rocha, algunas de cuyas pel-
culas pueden ser calificadas como de underground de s mismo. Por ejemplo,
mientras trabajaba en O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das
Mortes, 1969), su pelcula ms clsica y la que le vali incluso el premio a la mejor
direccin en Cannes lo cual indica hasta qu punto fue considerada la obra de
un profesional de la profesin, en palabras de Godard, mientras haca visible su
115
Sylvie
P
i e r r e
Cncer (Glauber Rocha, 1968)
parte ms visible a toda Europa, haca muy poco que haba terminado otra pel-
cula completamente imposible de ver, titulada Cncer (1968). Cncer es una pel-
cula underground, completamente alucinada, irreverente, incomprensible para
quien no conozca la ntima violencia del momento de la conciencia de un sujeto,
totalmente desarticulada, que articula una desarticulacin. Este es el underground
de Glauber Rocha quien, a partir de aquel momento, seguira principalmente esta
tendencia. Sus pelculas, desde la africana Der Leone Have Sept Cabeas (1971),
son, cada vez ms imposibles de ver, y se sitan de forma arrogante fuera de los
circuitos comerciales normales. Se le dedicaron artculos que podran haberse ti-
tulado Paranoia o mistificacin. La tradicin modernista fue restablecida. Cine-
astas como Rogrio Sganzerla o Jlio Bressane siguieron tambin el camino de la
disidencia. Algunos de sus trabajos, de gran fuerza, llevan ttulos que son para qui-
tarse el sombrero: O bandido da luz vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968), Matou a
familia e foi ao cinema y O anjo nasceu (ambas dirigidas por Jlio Bressane en
1969), etc. Antonio Calmon, que tambin experiment un cambio de direccin,
aunque en otro sentido, porque solo hizo series televisivas, dirigi O Capito Ban-
deira contra o Doutor Moura Brasil (1971), una pelcula con un ttulo muy intere-
sante. La explicacin es la siguiente: en Brasil, cuando se tomaba demasiada ma-
rihuana y a uno se le ponan los ojos rojos, se deca que haba pillado un colocn
demasiado fuerte y que dava bandeira, lo cual poda alertar a la polica. Era preci-
so acudir de inmediato al Doctor Moura Brasil, nombre de un clebre colirio.
Luiz Rosemberg, un conocido cineasta, tal vez algo masoquista, dirige en esos
aos Jardim de Espumas (1970) y Amrica do sexo. Nuestra pregunta es: el mo-
dernismo del sufrimiento, se ha hecho ya insoportable? Continuar esta nueva
tendencia?
Arthur Omar intent un Triste Trpico (1974), en la lnea de la marginalidad
ms arrogante y Andr Luiz Oliveira un excelente Meteorango Kid (1969). En este
tipo de cine estn permitidas todas las libertades, incluso la de destrozar una pel-
cula. Podramos relacionar este cine con una tendencia muy interesante del movi-
miento modernista de los aos veinte llamado Anta. Se trata del nombre de un
animal, una especie de tapir gigante cuya caracterstica es que lo devora absoluta-
mente todo, incluso las bibliotecas y la cultura. Iniciar una nueva andadura bajo
los auspicios de un animal que devora las bibliotecas no deja de ser un proyecto
cultural atractivo.
Para concluir este rpido anlisis, me gustara retomar las ideas ms importan-
tes que he expuesto hasta el momento para que sean retenidas. Con la excep-
cin de Joaquim Pedro de Andrade, a quien he tomado como modelo a contrario
de mi propsito, podramos decir que no existe una filiacin directa ni sistemtica
entre el Cinema Novo y el modernismo de los aos veinte. En el caso de Joaquim,
esta filiacin pasa por su pasin por los libros. Si pudiramos establecer una com-
Cinema Novo y
M
o d e r n i s m o
116
Sylvie
P
i e r r e
paracin entre Joaquim Pedro y Franois Truffaut, coincidiran en el amor que
sentan por las mujeres y por los libros. A Joaquim no le gusta que se quemen los
libros, y los libros modernistas son fundamentales para la cultura brasilea, en la
medida en que estn vivos y que todo en Brasil, incluso el impulso modernista, es
susceptible de entrar en el ciclo del eterno retorno. La reivindicacin de la origi-
nalidad de la cultura nacional tambin constituye un punto de unin entre ambos
movimientos mediante el cual el Cinema Novo activa un dinamismo creador de la
misma naturaleza que el modernismo. Por otra parte, tambin hemos constatado
que cualquier amenaza de tipo poltico sobre la libertad de expresin del artista
brasileo le obliga a repensar las formas reciclndolas desde el interior, ya sea ins-
talndose en la falsa comodidad de una actitud reservada o en una marginalidad
que puede llegar a ser irreductible y que tiene vas de expresin muy distintas
que van desde la felicidad ms irnica al sufrimiento ms profundo. Brasil siempre
ha sido capaz de aunar los elementos ms dispares.
Por ltimo, me gustara terminar con un fragmento de una entrevista a Mrio
de Andrade, realizada en 1925: De todas las tendencias en cuestin, de todas las
tentativas de modernismo artstico, la que ha encontrado la mejor solucin por
ella misma, ha sido la brasilea. Cuando un periodista le pidi si poda probar tal
afirmacin, respondi: Los futuristas italianos, el poeta Maiakovski, los alemanes
del movimiento Der Sturm, los dadastas, los cubistas, todos le tomaron gusto a la
rebelin, y fueron pasando de una a otra, mostrando una terrible incapacidad para
crear y ser fecundos. Nosotros, los modernistas brasileos, no nos hemos deteni-
do ante la rebelin. La rebelin no es ms que una ruptura de la tradicin, la rebe-
lin ha terminado y la tradicin contina su evolucin
TRADUCCIN: ROSA AGOST
117
Compari ng Moderni sm and Ci nema Novo i mpl i es a
comprehensive knowledge of both movements. As a first step,
this lecture recalls several dates in Brazilian history, which
show its strong aspiration to form an independent culture.
Filmmakers of the sixties were in dialogue with other new
cinemas while maintaining strong personal links with and
substantial artistic inspiration from, modernist authors. Joaquim
Pedro de Andrade merges as the major go-between among
these two highpoints in Brazilian culture, separated by very
different political contexts. a bs t r a c t
Cinema Novo and Modernism
Siguiente Sumario
C i n e ma
quis dizer Eu sou o samba
A voz do morro rasgou a tela do cinema
E comearam a se configurar
Vises das coisas grandes e pequenas
Que nos formaram e esto a nos formar
Todas e muitas: Deus e o Diabo, Vidas secas, Os fuzis,
Os cafajestes, O padre e a moa, A grande feira, O desafio
Outras conversas, outras conversas sobre os jeitos do Brasil
Outras conversas sobre os jeitos do Brasil
Abossa nova passou na prova
Nos salvou na dimenso da eternidade
Porm aqui embaixo a vida, mera metade de nada
Nem morria nem enfrentava o problema
Pedia solues e explicaes
E foi por isso que as imagens do pais desse cinema
Entraram nas palavras das canes
Primeiro foram aquelas que explicavam
E a msica parava para pensar
Mas era to bonito que parasse
Que a gente nem queria reclamar
Depois foram as imagens que assombravam
E outras palavras j queriam cantar
De ordem de desordem de loucura
De alma meia-noite e de indstria
118
Ofilme
C i n e m a N o v o
N o v o
E a terra entrou em transe ...
No serto de Ipanema
Em transe ... no mar de Monte Santo
E a luz do nosso canto, e as vozes do poema
Necessitaram transformar-se tanto
Que o samba quis dizer, o samba quis dizer Eu sou o cinema
A O anjo nasceu, veio o bandido Meteorango,
Hitler terceiro mundo, Sem essa aranha, Fome de amor
E o filme disse: eu quero ser poema
Ou mais: quero ser filme e filme-filme
Acossado no Limite
Da Garganta do Diabo
Voltar Atlntida e ultrapassar O eclipse
Matar o ovo e ver a Vera Cruz
E o samba agora diz: eu sou a luz
Da Lira do delirio, da alforria de Xica
De Toda a nudez, de India, de Flor, de Macabia, de Asa Branca
Meu nome Estelinha, Inocncia
Meu nome Orson Antonio Vieira Conselheiro de Pixote
E superoutro
Quero ser velho, de novo eterno, quero ser novo de novo
Quero ser Ganga bruta e clara gema
Eu sou o samba, viva o cinema, viva o Cinema Novo
Gilberto
G
i l
M s i c a
Caetano
V
e l o s o ( 1 9 9 3 )
L e t r a
Siguiente Sumario
Cartel de O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962)
* Texto extrado de la obra de ROBERT
STAM: Tropical Multiculturalism: A
Comparative History of Race in
Brazilian Cinema and Culture,
Durham-Londres, Duke University
ara los norteamericanos, la imagen de Brasil
es reconfortantemente familiar y, al mismo tiempo, desconcertantemente distante.
A los dos pases les une ntimamente un juego de espejos de igualdades y diferen-
cias, de identidades y disparidades, los dos muestran imgenes distorsionadas del
otro y ambos, aunque en absoluto idnticos, son comparables en muchos aspectos.
Comparten muchos elementos, pero estn dispuestos de modo diferente; una ten-
dencia destacada en un pas puede ser accesoria en el otro ().
La historia de Brasil y la de Estados Unidos han caminado paralelas. Los dos pa-
ses iniciaron su historia oficial como colonias europeas, de Portugal y Gran Breta-
a, respectivamente. En ambos, la colonizacin ocasion que se ocuparan territo-
rios muy extensos y que se subyugara y expoliara a los pueblos indgenas; a los
colonizadores de Estados Unidos se les llam pioneros, mientras que a los de Brasil,
bandeirantes y mamelucos. Posteriormente, los dos pases importaron africanos en
cantidades ingentes, lo que creara las dos mayores sociedades esclavistas de los
tiempos modernos hasta la abolicin de la esclavitud, que se produjo en 1863 en
Estados Unidos, con la Proclamacin de la Emancipacin, y en 1888 en Brasil, gra-
cias a la Lei Aurea. Los dos acogieron similares olas de inmigrantes de todo el mun-
do, que acabaron por formar sociedades multiculturales compuestas por un nme-
ro significante de pueblos e influencias indgenas (tupes, boror o nambaquara en
Brasil, y cree, mohawk o seminola en Estados Unidos), africanos (bantes, hausa,
yoruba o fon, en Brasil), italianos, alemanes, japoneses, eslavos, rabes y judos (as-
quenazes y sefardes). Como consecuencia de la analoga entre la historia de am-
bos pases, Brasil y Estados Unidos son (1) estados multinacionales (cuya diversi-
dad cultural se debe a la incorporacin a un estado ms grande de territorios
indgenas anteriormente autnomos) (2); multirraciales (cuya diversidad se debe
tambin a la incorporacin de pueblos importados de frica antiguamente autno-
mos); y (3) multitnicos (cuya diversidad se debe a la inmigracin).
Razas:
un enfoque
comparado
entre Brasi l
y Estados
Uni dos*
R
O
B
E
R
T
S
T
A
M
P
Press, 1997, XVIII + 414 pgs., con
autorizacin del autor. El primer extracto
figura en la introduccin del libro, el
segundo en la conclusin. El interttulo
que separa ambas partes, as como el
ttulo, son responsabilidad del editor (N.
del E.).
En cuanto a la extensin, los dos pases ocupan vastos territorios (sin contar
Alaska, Brasil es mayor que Estados Unidos), y los dos presentan una gran varie-
dad de paisajes y climas. Contrariamente a lo que se cree, Brasil no es un pas jo-
ven: su colonizacin se inici casi un siglo antes que la de Estados Unidos; James-
town fue fundado en 1607 y So Vicente, el primer asentamiento portugus, en
1532 (a Jamestown le precedi el asentamiento de 500 espaoles y 100 esclavos
africanos en reas de Carolina del Sur, en 1526). En historia poltica, los dos pases
persiguieron la independencia de Europa. Es ms, en 1820, Thomas Jefferson lleg
a contemplar la idea de una alianza panamericana basada en intereses y aspiracio-
nes comunes. La historia de la literatura de los dos pases tambin se caracteriza
por una lucha paralela por la independencia cultural de Europa. El discurso El in-
telectual americano pronunciado por Emerson en 1836, y que Oliver Wendell
Holmes defini como nuestra declaracin intelectual de la independencia tuvo
lugar tan solo un ao despus de una declaracin similar por parte del poeta bra-
sileo Gonalves de Magalhes. Tambin los movimientos y gneros literarios ca-
ractersticos de ambos pases coinciden: la literatura religiosa (el Padre Vieira en
Brasil, Jonathon Edwards en Estados Unidos); el romanticismo (Jos de Alencar en
Brasil; Edgar Allan Poe en Estados Unidos); la literatura abolicionista (Joaquim Na-
buco; William Garrison); el naturalismo (Jlio Ribeiro; Frank Norris); el regionalis-
mo de color local (Jos Lins do Rego; Bret Harte); y el modernismo potico
(Mrio de Andrade; T. S. Eliot). Por ltimo, los dos pases manifiestan un exceso
patritico, como refleja el sonsonete chovinista de los polticos estadounidenses
cuando se refieren a su pas como el mejor del mundo, o la conviccin de los
brasileos de que Dios es brasileo.
Ahora bien, a pesar de los contornos ms o menos paralelos que sigue el desa-
rrollo histrico de los dos pases (conquista, esclavitud e inmigracin), considerables
diferencias los separan. Por ejemplo, la formacin colonial de las dos sociedades es
muy dispar. El etnocidio de los pueblos indgenas fue en los dos casos implacable:
en Brasil, segn los clculos, se ha reducido la poblacin de 7 millones a 300.000, y
en Estados Unidos, de varios millones a tan solo unos cuantos (en los ltimos aos
ha habido un ligero aumento demogrfico); sin embargo, dicho etnocidio adquiri
distintas formas. Al principio de la colonizacin, los portugueses explotaron una
abundante mano de obra sometida (indios, negros y mestizos), mientras que las
trece colonias norteamericanas no solo contaron con la mano de obra de los escla-
vos sino tambin con campesinos, artesanos y profesionales europeos que pasaran
a ser los trabajadores libres que sentaron las bases de la nueva sociedad. Mientras
que muchos colonos europeos llegaron a Norteamrica huyendo de la represin
poltica o religiosa, la mayora de los portugueses que se asentaron en Brasil eran
sirvientes fieles de la corona. Brasil fue colonizado por soldados de fortuna que an-
daban en busca de tesoros legendarios y Estados Unidos, en cambio, por colonos
Razas: un enfoque comparado entre
B
r a s i l y E s t a d o s U n i d o s
122
1. RONALDO VAINFAS: A Heresia dos
Indios, So Paulo, Companhia das
Letras, 1995, pg. 158.
peregrinos que esperaban instaurar en el Nuevo Mundo el modo de vida que hab-
an llevado en Europa pero que haba sido puesto en peligro al ser perseguido, y
que le infundan a la migracin un valor bblico mesinico basado en el lenguaje de
la historia del xodo y de un Nuevo Israel, narrativa a la que los afroamericanos
le dieron aos ms tarde un sentido revolucionario.
Las diferencias por motivo de sexos adquirieron relevancia en la distinta natura-
leza de la colonizacin en los dos pases. Mientras que a Norteamrica los maridos
y mujeres viajaron juntos, a Brasil los hombres llegaron desacompaados y ello pro-
pici un nmero muchsimo ms elevado de matrimonios entre indios o afrobrasi-
leos y europeos. Lo cierto es que la primera ola de mestizaje fue tal en Brasil que
no se puede comparar a nada de lo que sucedi en Norteamrica. Ahora bien,
esta mezcla de razas fue ms una tcnica de dominio que un signo de tolerancia.
Los poblados indgenas de la costa brasilea desaparecieron en apenas unas dca-
das y fueron sustituidos por reservas controladas por misioneros y fazendas (ha-
ciendas) donde los colonizadores europeos, movidos por el imperativo demogrfi-
co y el deseo carnal, dejaban embarazadas a las mujeres indias para poblar la tierra
y asegurarse su dominio. De este modo, el mestizaje, ya fuera en forma de violacio-
nes o de uniones voluntarias, form el grueso de la poblacin. El cunhadismo, siste-
ma basado en la prctica indgena de acoger en las comunidades a personas ajenas
a estas mediante el ofrecimiento de esposas (una variante de lo que se muestra en
la pelcula Como era gostoso o meu francs, Nelson Pereira dos Santos, 1971), en-
gendr una poblacin de origen europeo e indgena cuyos miembros recibieron el
nombre de mamelucos. El cunhadismo, que se plante en un principio para incorpo-
rar europeos al grupo indgena, se metamorfose ms tarde en un mestizaje al ser-
vicio de los intereses y deseos europeos.
Aunque en los inicios de la historia de EE.UU. hay algunos ejemplos de mestizaje
a tres bandas (los lumbee en Carolina del Norte, los wampanoags en Massachus-
sets o los seminola en Florida), el control de la frontera lo ejerci en Brasil un pue-
blo mestizo. Fueron los mamelucos los que extendieron los territorios dominados
por los portugueses hasta la lnea de demarcacin acordada en el Tratado de Tor-
desillas, en su incesante bsqueda de oro, piedras preciosas y esclavos indios. Al ser
mitad indios, conocan la tierra y sus costumbres: saban fabricar la cermica, abrir
caminos en el bosque, tejer hamacas y mochilas para llevar nios y perforarse la-
bios y orejas. Ambiguos en poltica, en ocasiones se ponan del lado de los indios y
en contra de los enemigos europeos, y otras veces unan sus esfuerzos a los de la
elite blanca. Los mamelucos, ejemplos de lo que Ronaldo Vainfas llama disyuncin
cultural, pueblos desgarrados por el colonialismo, extendieron su ambivalencia al-
rededor de Brasil
1
. Estaban divididos, en cuanto a su lealtad, entre sus antepasados
indgenas, a los que solan despreciar, y los europeos, que los despreciaban a ellos;
en cierto modo fueron las primeras vctimas de la ideologa del blanqueamiento.
123
Robert
S
t a m
2. Citado en FREDRICK B. PIKE: The
United States and Latin America:
Myths and Stereotypes of Civilizaton
and Nature, Austin, University of
Texas Press, 1992, pgs. 114-120.
Entretanto, los indios genricos creados por la escolarizacin jesuita padecieron
un proceso de cristianizacin que acab con los vestigios de sus antiguas culturas.
Las actitudes que exhiben Estados Unidos y Brasil ante los lmites del territorrio
son tambin diferentes. Edmundo OGorman sostiene que, en general, Latinoam-
rica nunca fue una tierra fronteriza en el sentido norteamericano. Al depender de
la voluntad del estado, los latinoamericanos nunca dedicaron esfuerzos tenaces
para trasformar bosques y desiertos en zonas cultivables
2
. Mientras que los norte-
americanos se desplazaron hacia el oeste con total libertad e independencia, movi-
dos por un afn de tierras y por ambicin material, los brasileos, como la mayora
de latinoamericanos, se aduearon de las zonas limtrofes solamente en el caso de
haber alcanzado un acuerdo con el gobierno central. Mientras que la frontera nor-
teamericana animaba al emancipado a conquistar implacablemente la naturaleza
como medio que garantizara la independencia econmica, como seala Fredrick
Pike, el interior de Latinoamrica, con sus inmensas fincas promovi la subordina-
cin y la dependencia de una fuerza de trabajo colectivista. El cine brasileo pone
de relieve estas diferencias y al contrario que el norteamericano, no trata temas so-
bre la conquista de la frontera, ni se siente atrado por crear granjas o colonizar
al estilo de Drums Along the Mohawk (Corazones indomables, John Ford, 1939). Ni
tampoco describe de forma prominente a los indios como enemigos.
El proceso de colonizacin en Estados Unidos y Brasil tuvo una dimensin lin-
gstica destacable. En los dos pases un porcentaje elevado de estados (Piau o Ce-
ar en Brasil; Alabama o Arizona en Estados Unidos), ciudades (Curitiba; Tallahas-
see), y ros (Tiet; Potomac), tienen nombres nativos. Tambin coinciden en el
hecho de que los primeros religiosos aprendieran las lenguas indias para hacer pro-
selitismo: John Eliot tradujo la biblia a lenguas nativas y Jos de Anchieta elabor
una gramtica tup. A pesar de que algunos padres fundadores aprendieron lenguas
indgenas, cuyo vocabulario sirvi adems para enriquecer el ingls, el tup-guaran,
que al principio se utiliz como lengua de comunicacin entre los portugueses y los
tupinamb, se extendi a lo largo de la costa y casi lleg a convirtirse en lengua
franca, o lngua geral (llamada nheengatu) hasta el siglo XVIII, incluso tambin para
los indios no tupes. Todava en el siglo XIX se propuso que el tup fuera la lengua
nacional de Brasil, idea que refleja con comicidad la novela de Lima Barreto O triste
fim de Policarpo Quaresma.
En ambos pases, la cultura indgena fue una fuente de inspiracin de corrientes
de pensamiento emancipadas. Es innegable que la idea de libertad comunitaria e
igualitaria de los pueblos nativos ha servido de acicate intelectual en Brasil y en
Norteamrica, a pesar de haber sido idealizada. En Estados Unidos, los estudiosos
revisionistas han reparado en la influencia nativa sobre las instituciones democrti-
cas del pas, destacando algunos aspectos sobresalientes de la vida social de los
iroqueses (Haudenosaunee) que luego adoptaron los padres fundadores, tales
B
124
como la desconfianza ante el poder autoritario (el mejor gobierno es el que me-
nos gobierna) y el sistema de control y equilibrio para impedir la concentracin
de poder. La idea de una confederacin fue tomada por Benjamin Franklin a la
confederacin de las seis naciones iroquesas. La observacin de tal libertad indge-
na fue precisamente lo que le indujo a Jefferson a sustituir la propiedad por la
bsqueda de felicidad en la tercera pata del trpode de los derechos naturales
que defendan los seguidores de John Locke. Claro que tal percepcin no impidi
que los padres fundadores se apropiaran de tierras indias, ni tampoco que Benja-
min Franklin propusiera en Pensilvania una ley que regulara el pago de primas por
cabelleras indias.
El simbolismo de estilo indio se asoci en los dos pases con movimientos inde-
pendentistas. El discurso antibritnico de la revolucin estadounidense adopt a los
indios como smbolo de la diferencia nacional, de ah la imagen de un jefe indio que
apareca en una moneda de cinco centavos de la poca, el simbolismo del carcaj de
flechas de los dlares o la estatua de un indio que adorna el Capitolio. Segn los es-
tudiosos nativos americanos, no es casualidad que los revolucionarios Hijos de la Li-
bertad se disfrazaran de mohawk, o que la palabra caucus (reunin poltica) proceda
del algonquino. En Brasil los indios tambin se convirtieron en un smbolo de resis-
tencia nacional a la dominacin europea; una estatua de Salvador de Bahia, por
ejemplo, muestra a una figura nativa aplastando una serpiente que simboliza el colo-
nialismo portugus. Por lo tanto, la unidad nacional de Brasil se produjo a partir de la
figura idealizada de los indios. Los modernistas brasileos de los aos 20 actualizaron
el indigenismo del siglo XIX de manera todava ms extrema, pues no tomaron
como smbolo nacional el dcil salvaje noble sino el Tupinamb rebelde que devo-
raba al extranjero y se apoderaba de su fuerza. Vean en el sentido comunitario de
los indios un modelo utpico de una sociedad libre de coacciones y jerarquas, sin
polica ni capitalismo. El filoindigenismo, como hizo con los filsofos europeos, posibi-
lit una intensa crtica antropolgica de las bases morales y polticas de la civilizacin
eurocntrica. De cualquier modo, y a pesar del etnocidio, los pueblos nativos de los
dos pases todava viven y luchan hoy en da por sus derechos fundamentales, como
recoge un gran nmero de documentales (Incident at Oglala, en Estados Unidos o
Kayap: Out of the Forest en Brasil) y de pelculas de ficcin Thunderheart (Corazn
trueno, Michael Apted, 1992) o Avaet (Zelito Viana, 1985), as como el trabajo de
los medios de comunicacin indgenas, o lo que es lo mismo, la utilizacin de la
tecnologa audiovisual (vdeos, videocmaras) por parte de los pueblos indgenas
para sus fines culturales y polticos.
El cine brasileo no ofrece una visin unvoca del encuentro entre europeos e
indgenas. Esto resulta evidente al comparar dos versiones cinematogrficas del mis-
mo acontecimiento histrico, el momento en que se produce el primer contacto,
concretamente la llegada a Brasil en 1500 de Pedro Alvares Cabral y la celebracin
125
Robert
S
t a m
de la primera misa, que ya ha pasado a ser una especie de escena primitiva
para el colonialismo del Nuevo Mundo. O descobrimento do Brasil (Humberto Mau-
ro, 1937) relata la versin oficial. La presentacin de la pelcula est basada en una
carta de Pero Vaz de Caminha, escribiente oficial de la flota portuguesa, al rey por-
tugus, en la que describe paisajes frondosos y nativos dciles. Patrocinada por el
Instituto del Cacao, organizacin de grandes hacendados (que se puede decir que
son los herederos de las capitanias, o concesiones de tierras otorgadas por la con-
quista), O descobrimento do Brasil idealiza el papel europeo. La puesta en escena del
encuentro entre europeos e indgenas se inspir parcialmente en un famoso cuadro
de 1861 de Victor Meirelles titulado La primera misa. El descubridor portugus
suele ocupar el centro del cuadro de modo que los aniados indios quedan en un
segundo plano. Tal y como hacen las pelculas de Hollywood sobre Coln, el film de
Mauro sacraliza la conquista. La msica coral de Villa-Lobos bendice la conquista
dndole un aura religiosa. (Sin embargo, al contrario que en las pelculas de Holly-
wood, los indios hablan en su lengua, el tup, en este caso). Los nativos aplauden
espontneamente la conquista de su propia tierra y parecen acceder a ser expro-
piados. Se deja entrever que abandonan sus creencias y que abrazan la fe catlica y
la cultura europea, irresistiblemente atractivas. Sus genuflexiones traducen a una re-
presentacin audiovisual verista la fantasa de los conquistadores: que la lectura de
un documento en una lengua incomprensible para los nativos suponga un traspaso
de propiedad legtimo.
B
126
O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro,
1937)
3. IVAN VAN SERTIMA: They Came
before Columbus, New York, Ran-
dom House, 1975.
Terra em transe (1967), alegora barroca de Glauber Rocha sobre la poltica bra-
silea ambientada en la imaginaria tierra de El Dorado, ofrece una representacin
divergente, no oficial, de Pedro Alvares Cabral. La figura derechista de la pelcula
(Porfirio Daz, nombre elegido a partir del dictador mexicano), llega desde el mar
con una bandera y un crucifijo, lo que sugiere un mito fundacional de orgenes na-
cionales. La escena en la arena de la playa es austera, y
no pintoresca como en la versin de Mauro. A Daz,
vestido con un traje anacrnico de estilo moderno, le
acompaan un sacerdote que lleva un hbito catlico,
un conquistador del siglo XVI y un indio con plumas
simblico. Al contrario que en las representaciones
convencionales del descubrimiento, aqu no hay ge-
nuflexiones; el indio recibe al conquistador con una
seguridad y un orgullo llenos de dignidad, mostrando
una igualdad aparente. Daz se acerca a una inmensa
cruz plantada en la arena y alza un cliz de plata, ritual
que una vez ms evoca la primera misa de Cabral,
pero de una manera anacrnica que hace hincapi en
las semejanzas entre la opresin actual y la de la poca
de la conquista; al dictador contemporneo se le repre-
senta como el heredero de los conquistadores.
Rocha tambin desestabiliza el significado mediante
la presencia textual de frica. En primer lugar, la misma
esttica de la secuencia se inspira profundamente en las
formas africanizadas del espectculo anual de samba de
Ro, con sus ritmos variados y su gusto por los trajes
extravagantes, y en las estrafalarias formas del historicis-
mo; de hecho, el actor que interpreta al conquistador
es Clvis Bornay, un historiador especializado en alegoras del carnaval y persona-
je conocido del carnaval de Ro. Por otra parte, la msica de la misa no es cristiana
sino cantos religiosos de los yoruba, que remiten al trance del ttulo portugus.
La reminiscencia de la msica africana, como si hubiera existido en Brasil antes de la
llegada de los europeos, nos recuerda la teora de la deriva continental, segn la
cual Sudamrica y frica formaban parte de una misma masa de tierra, pero tam-
bin las teoras de Van Sertima y otros de que los africanos llegaron al Nuevo Mun-
do antes que Coln
3
. La msica sugiere que los africanos, aquellos que contribu-
yeron a perfilar las Amricas y que fueron perfilados por estas a lo largo de los
siglos, tambin son indgenas del continente, en cierto sentido. Al mismo tiempo, la
msica representa una alteracin irnica, pues los cantos de exaltacin se dirigen a
un personaje dictatorial y reprensible. Aunque el discurso eurocntrico considera
127
Robert
S
t a m
4. MARY LOUISE PRATT: Imperial Eyes:
Travel Writing and Transculturation,
Londres, Routledge, 1992, pg. 7.
que las religiones africanas son irracionales, la pelcula insina que es la elite euro-
pea encarnada en Porfirio Daz la que est en trance y es irracional, histrica y casi
demoniaca. Es ms, la presencia de un actor mestizo para representar a los indios
apunta a una prctica habitual en el cine brasileo, en el que los indios eran a me-
nudo interpretados por negros, pues su estatus legal de pupilos del estado les im-
peda representarse a s mismos. Si en Estados Unidos los actores blancos actuaban
con la cara pintada de negro, en Brasil los negros actua-
ban, por mantener el paralelismo, con la cara pintada
de rojo. Finalmente, el hecho de que toda la escena sea
consecuencia del delirio del narrador-protagonista en su
agona aade un nuevo matiz de significado, pues el
protagonista ve destellos del pasado (el descubrimien-
to) y del futuro (el golpe de estado). La esttica frag-
mentada y discontinua de la escena representa el dra-
ma de la vida en la zona de contacto colonial, que
Mary Louise Pratt defini como el espacio donde per-
sonas antes separadas se encuentran para establecer
relaciones de continuidad que suelen llevar consigo
condiciones de coaccin, desigualdad total y conflictos
irresolubles
4
. La esttica neobarroca afrovanguardista
de Rocha representa la historia discontinua, discordante
y fragmentada de la nacin a travs de imgenes y soni-
dos igualmente discordantes.
Brasil y Estados Unidos ofrecen variaciones sobre un
mismo tema racial: el juego de relaciones cambiante de
la trada bsica formada por indgenas de piel roja,
africanos de piel negra y europeos de piel blanca,
incrementada por inmigrantes de todo el mundo. Sin
embargo, las suposiciones eurocntricas hacen que muchos norteamericanos miren
hacia Europa y no hacia las sociedades multirraciales de nuestro propio hemisferio a
la hora de buscar una definicin de s mismos. A pesar de que Latinoamrica se ha
visto habitualmente como un continente mestizo, no siempre se admite que la cul-
tura estadounidense sea tambin mestiza, mixta, hbrida y sincrtica. As, en tanto
que la naturaleza sincrtica de las sociedades latinoamericanas es perceptible, la
de la sociedad estadounidense tiende a pasarse por alto. Incluso el debate acadmi-
co en torno a la hibridacin poscolonial, de moda hoy en da, suele hacer caso
omiso de la larga tradicin que dicho debate ha tenido en el mbito de la crtica
cultural latinoamericana. Mientras que la visin norteamericana de la identidad na-
cional ha partido con disimulo de un punto de vista blanco, que aunque no se
haya manifestado explcitamente se ha constituido en norma, la visin brasilea de
B
128
de chu (Victor Lima, 1958)
la identidad nacional se ha basado normalmente en la nocin de multiplicidad racial.
Los historiadores norteamericanos se han adentrado en el estudio del carcter na-
cional centrndose en la formacin religiosa puritana de sus fundadores (caso de
Perry Miller), o en la repercusin en la personalidad nacional de la experiencia de la
frontera (Frederick Jackson Turner, R. W. B. Lewis), o en la influencia de institucio-
nes polticas relativamente igualitarias (Alexis de Tocqueville), pero nunca han reco-
nocido la importancia de la dimensin especficamente racial de la identidad nacio-
nal. Contrariamente, la tendencia de los intelectuales brasileos ha sido concebir la
identidad nacional en trminos de pluralismo racial. No estoy insinuando con ello
que los tericos brasileos hayan sido menos racistas, pues de hecho bastantes de
ellos desdearon la presencia de africanos e indgenas por considerarla fuente de
degeneracin o se aprovecharon de la nocin de mestizaje para camuflar jerar-
quas raciales represoras. Lo nico que pretendo plantear es que los tericos brasi-
leos eran ms conscientes del papel fundamental que la diversidad racial ha de-
sempeado en la formacin de la nacin.
En Brasil, el mestizaje con los nativos fue norma casi oficial, mientras que las
espordicas propuestas de asimilar indios a travs del matrimonio mixto fueron
oficialmente rechazadas en Estados Unidos. Los poetas y novelistas brasileos del
movimiento indigenista de mediados del siglo XIX vean Brasil como el fruto de la
fusin de los pueblos indgenas con europeos, fusin que recoge el matrimonio
entre la india Iracema y el europeo Martins en la novela Iracema (1865), de Jos
de Alencar, o el amor entre el amerindio Peri y la europea Ceci en la obra El
Guaran (1857) del mismo autor. Nos encontramos, pues, con que la ideologa
norteamericana foment los mitos de separacin y el amor imposible entre in-
dios y blancos (en las novelas de James Fenimore Cooper, por ejemplo), mientras
que la ideologa brasilea, por el contrario, foment los mitos de fusin gracias a
lo que Doris Sommer llama romances fundacionales entre europeos e indge-
nas. Mientras que la tradicin estadounidense venera a los padres fundadores eu-
roamericanos, la brasilea presenta una madre indgena. En el ritual de Accin de
Gracias se les reserva un lugar a los indios, pero eso s, como corresponde a los
buenos puritanos, sin sexo de por medio. Asimismo, la literatura brasilea ensalz
las historias de amor heterosexual entre razas indios que se enamoran de mu-
jeres blancas (El Guaran) o mujeres indias que se enamoran de blancos (Irace-
ma) en tanto que cimiento de la nacin mestiza; la americana, sin embargo,
puso el nfasis en los lazos que se establecan entre pioneros blancos y nativos
norteamericanos, sin incluir a las mujeres. Incluso en la actualidad, la industria cul-
tural de ambos pases retoma de manera obsesiva el tema de las historias de
amor entre indgenas y europeos. En el momento en que la pelcula de Disney
Pocahontas (E. Goldberg y M. Gabriel, 1995) se estrenaba en Estados Unidos,
Norma Benguell ultimaba los detalles de su adaptacin de El Guaran. No obstan-
129
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te, el romance entre la princesa india Pocahontas y John Smith acaba en la recien-
te versin de dibujos animados con el regreso de l a Inglaterra, aun cuando en la
vida real ella se cas con el ingls John Rolfe. Conclusin: el mestizaje contina
siendo tab. ()
Las sociedades de Brasil y Estados Unidos no son, en absoluto, idnticas; lo
que s son es claramente comparables. A pesar de ello, es frecuente toparse con
un rechazo de tal reflejo tanto por parte de los intelectuales brasileos como
de los norteamericanos. Estos ltimos suelen rechazarlo debido a su ignorancia
y provincianismo etnocntricos, como si comparar una superpotencia como Es-
tados Unidos con un pas tercermundista como Brasil fuera una ofensa para el
orgullo nacional. Desde luego, resulta sintomtico que durante su campaa de
1996 para el nombramiento del candidato republicano, Pat Buchanan advirtiera
del peligro de que el aumento demogrfico de la poblacin de color convirtiera
a Estados Unidos en el Brasil de Norteamrica. Mientras tanto, los brasileos
se miran en el espejo intercultural con una mezcla de admiracin y resentimien-
to, a la que se aade una resistencia al multiculturalismo a la americana, en parte
porque sus medios de comunicacin suelen adoptar, y a menudo traducir literal-
mente, la caricatura neoconservadora que muestra el multiculturalismo como
algo separatista, propio de puritanos y polticamente correcto. Para los brasile-
os, Estados Unidos representa el pas triunfante del norte digno de admiracin
y, al mismo tiempo, la hegemona arrogante que explota a Brasil. Si los america-
nos temen brasilizarse, los brasileos temen americanizarse, convertirse en
tteres del dlar y de Disney. Tanto la izquierda como la derecha de Brasil se re-
sisten a aceptar que las sociedades de Estados Unidos y de Brasil se reflejan en
un mismo espejo. Como la derecha toma a veces el caso de Estados Unidos
como ideal eglatra, rechaza la comparacin por la misma razn que lo hacen
los patrioteros norteamericanos. La derecha brasilea considera, en un intento
de simplificacin desvergonzada, que el multiculturalismo es cosa de negros, lo
que deja traslucir una idea aterradora para la elite brasilea: que la gente de co-
lor reivindique sus derechos. Por su parte, la izquierda brasilea considera que el
multiculturalismo es cosa de gringos, es decir, una exportacin cultural nortea-
mericana como otra cualquiera. El anlisis de la izquierda confunde cuestiones
de hegemona econmica, que se han repudiado mayoritariamente y criticado
con acierto, con otras culturales e histricas. Asimismo, pasa por alto que el tr-
mino multiculturalismo representa una latinizacin o brasilizacin de la for-
macin de un concepto propio norteamericano, en el sentido de que deja de
participar del modelo binario blanco-negro para insistir en la multiplicidad tnica
a la manera latinoamericana. Tampoco tiene en cuenta que a medida que la mul-
tirracialidad crece en Estados Unidos, el Brasil mestizo podra perfectamente re-
presentar el futuro tanto demogrfico como cultural de Estados Unidos. ()
B
130
5. DONALD BOGLE: Toms, Coons,
Mulattoes, Mammies and Bucks: An
Interpretive History of Blacks in
American Films, New York, Conti-
nuum, 1989.
Una perspectiva polifnica
Las pelculas brasileas reflejan inevitablemente, o ms bien reflexionan (dado
que el reflejo nunca es una correspondencia directa), sobre las realidades del en-
torno una vez pasadas por el filtro de las ideologas y los conflictivos discursos que
circulan en el medio social. La ausencia de una segregacin racial drstica, la presen-
cia de una poblacin mestiza y la omnipresencia de una forma de expresin cultural
afrobrasilea, todo ello unido a la innegable realidad de la falta de poder social de la
gente de color, son factores que dejan huella en las pelculas. Lo difcil es discernir
los patrones que conforman dichas huellas, pues las pelculas no se limitan a reflejar
la realidad social de un modo inmediato, sino que modulan, estilizan, caricaturizan o
crean alegoras. A pesar de que la teora postestructuralista nos recuerda que vivi-
mos y habitamos en el entorno del lenguaje y de la representacin, que no tene-
mos acceso directo a lo real, la naturaleza construida y codificada del discurso ar-
tstico apenas si elude cualquier referencia a una vida social compar tida. La
conciencia humana y la prctica artstica, afirma Bajtin, no entran directamente en
contacto con lo real, sino que lo hacen ms bien a travs del medio del mundo
ideolgico que lo rodea. La literatura y, por extensin, el cine, no hacen referencia
o evocan el mundo sino que representan sus lenguajes y discursos. Ms que refle-
jar, o incluso refractar lo real, el discurso artstico constituye la refraccin de una
refraccin, es decir, una versin mediada de un mundo socioideolgico ya textuali-
zado o discursivizado. As pues, no se trata tanto de una cuestin de fidelidad a
una verdad o una realidad existente como de una orquestacin concreta de discur-
sos ideolgicos y perspectivas dentro de una comunidad.
Un importante prisma socioideolgico a travs del que ven, y son vistos los
filmes, es el de los estereotipos, que se sitan en la frontera de las disciplinas del
anlisis literario, la psicologa, la sociologa y la antropologa. A modo de simplifica-
cin mental, los estereotipos constituyen un mecanismo mediante el cual la gente
caracteriza, necesariamente de manera esquemtica, otro grupo con el que estn
familiarizados solo en parte. Sin embargo, en un marco de dominacin racial, los
estereotipos desempean una clara funcin de control social; racionalizan y justifi-
can indirectamente las ventajas de los socialmente privilegiados. Mucha de la litera-
tura escrita sobre personas negras e indias en el cine norteamericano gira en torno
a la cuestin de estereotipos concretos que de manera clsica resume, al menos en
lo referido a la comunidad negra, la obra Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and
Bucks de Donald Bogle
5
. Podemos preguntarnos hasta que punto son congruentes
los estereotipos en Estados Unidos y en Brasil. Si atendemos al estatus de las socie-
dades de Brasil y Estados Unidos, dominadas por blancos, ciertas congruencias re-
sultan prcticamente inevitables. El salvaje noble indgena merece especial aten-
cin en el arte de ambos pases, si bien en el caso de Brasil no existe equivalente
131
Robert
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de su homlogo negativo, el salvaje que ataca al grito de guerra del western de
Hollywood. Desde luego, la narrativa de conquista en la que el indio es el ene-
migo explcito o implcito no se da en Brasil. En su lugar, nos encontramos con un
buen nmero de adaptaciones de novelas romnticas indigenistas, un puado de
comedias acerca de brasileos blancos de ciudad que emprenden una feliz vida jun-
to a, mayoritariamente, mujeres indias (Casei-me com um xavante, Alfredo Pala-
cios, 1957), junto con muchos largometrajes polticamente comprometidos entre
los que podemos citar Como era gostoso o meu francs (1971), Avaet, semente da
violncia (Zelito Viana, 1985), y Capitalismo selvagem (Andr Klotzel, 1993), y docu-
mentales como Mato eles? (Sergio Bianchi, 1983), Terra dos indios (Zelito Viana,
1987). En ocasiones, a los indios se les ha obligado a soportar la pesada carga de
la alegora. Para los poetas romnticos, los indios simbolizaban Brasil, aun cuando
ese mismo Brasil subyugaba a los verdaderos indios. Tambin la gente de color ha
sido a veces utilizada en el cine brasileo como simplificacin alegrica de los po-
bres u oprimidos, asociacin que emula el discurso tpico de una sociologa bra-
silea que antepone la clase a la raza.
Tanto la historia cinematogrfica brasilea como la norteamericana presenta
tambin la figura del esclavo noble y fiel, del sometido honrado y entregado: el To
Tom o el To Remus en Estados Unidos y el Pai Joo en Brasil. Como productos
de las proyecciones narcisistas de los blancos, estos emblemas de servilismo feliz re-
presentan a los esclavos tal y como a los seores les gustara que fuesen. Las dos
B
132
Bahi a de Todos os Santos (Tri guei ri nho
Neto, 1961)
6. Ver CARL N. DEGLER: Neither
Black nor White: Slavery and Race
Relations in Brazil and the United
States, Madi son, Uni versi ty of
Wisconsin Press, 1986, pg. 122.
sociedades muestran tambin a la homloga femenina de Tom, la entregada mujer
esclava o sirvienta; en Estados Unidos se le llama mammy (diminutivo de madre) y
en Brasil, me preta (madre negra), y las dos son producto de la sociedad esclavista
donde los hijos del seor eran amamantados por las mujeres negras. La poesa sen-
timental ensalz a la me preta por su paciencia y abnegacin por el bien de los
blancos que tena a su cuidado. La Ta Nastcia del cuento infantil Viagem ao cu
(1934), de Monteiro Lobato, la personifica: obesa, de labios gruesos, ojos grandes y
pauelo en la cabeza, reminiscente de la Ta Jemima
6
. Paralelamente, ambas socie-
dades establecieron una divisin entre la persona de color buena y el negro
malo, divisin basada superficialmente en la virtud pero fundamentada en realidad
en el rechazo o la aceptacin del dominio blanco, de forma que la persona de co-
lor que acepta la dominacin es, segn el discurso racista blanco, bueno por defi-
nicin, mientras que el que la rechaza, es malo por definicin. En Brasil, la cues-
tin del negro malo aparece vinculada a la historia de la rebelin y la resistencia
negras y, en la mayora de casos, al menos por lo que respecta al cine, se muestra
como un personaje de magnitud positiva.
Con otros estereotipos, el caso de las equivalencias interculturales se revela ms
complicado. Algunos personajes de pelculas brasileas (Tnio, en Bahia de Todos os
Santos, Trigueirinho Neto, 1961; Jorge, en Compasso de espera, Antunes Filho,
1971), parecen recordar a primera vista el personaje del mulato trgico, habitual
en el cine y la literatura norteamericanos. Ahora bien, el contexto es completa-
mente diferente. La nocin de hacerse pasar por blanco, tan significativa en pelcu-
las americanas como Pinky (Elia Kazan, 1949) o Imitation of Life (Imitacin a la vida,
Douglas Sirk, 1959), apenas tiene relevancia en Brasil, cuya sociedad nunca ha esta-
do fuertemente segregada y donde se suele decir que todas las familias brasileas
tienen un pie en la cocina, es decir, que todos tienen en mayor o menor medida
ascendencia de color. En Brasil, hacerse pasar por blanco carece de importancia,
puesto que si alguien tiene la piel suficientemente clara como para pasar por blan-
co, no hay ms que hablar, aunque se sepa que la persona tiene ascendencia negra;
lo que importa es la apariencia, no la ascendencia.
En Brasil, al mulato se le considera pretencioso y un tanto ridculo, asociaciones
que no son del todo extraas en Estados Unidos; el film Birth of a Nation (El naci-
miento de una nacin, 1914-1915), de D. W. Griffith, por ejemplo, constantemente
destaca a los mulatos como los ms credos, traicioneros y peligrosos para el siste-
ma. La constelacin brasilea de estereotipos tambin presenta a la mulata sexy,
fruto presuntamente lascivo y sensual de la mezcla de razas que altera la paz erti-
ca. Segn las mitologas reinantes, la adoracin de la mulata puede remontarse a la
idolatra por parte de los portugueses de las princesas moras de piel oscura. A pe-
sar de que la sociedad blanca norteamericana tambin representaba a las mujeres
negras como lascivas, dicha cualidad no se refera exclusivamente a las mulatas,
133
Robert
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7. Ro de Janeiro, Globo/Fun-
dao do Cinema Brasileiro, 1988.
como en Brasil. Aqu, la figura de la mulata sexy no solo abunda en literatura, caso
de Vidinha en Memrias de um sargento de milcias y Rita Baiana en O cortio, sino
tambin en multitud de sambas, en revistas de teatro (Oba Oba en Ro), en pu-
blicidad y en cine. La mulata fue particularmente popular en las pornochanchadas de
la dcada de los 70, como reflejan pelculas como Uma
mulata para todos (Roberto Machado, 1975) y A mulata
que queria pecar (Victor Di Mello, 1977). La mulata es
vista ms bien como amante y no como esposa, tal y
como reza el conocido dicho branca para casar, mulata
para fornicar, e negra para trabalhar. En otras palabras,
la mujer negra poda elegir entre la explotacin sexual y
la econmica. Los hombres blancos ponen el lmite de
su deseo en el matrimonio, un acto sacramental que
podra comprometer el prestigio familiar y la herencia.
A las mulatas literarias como Rita Baiana en O cortio o
Ana Mercedes en Tenda dos milagres (Nelson Pereira
dos Santos, 1977), no se las suele presentar como ma-
dres. Llia Gonzales considera que la mulata es una
forma sofisticada de cosificacin, un producto de ex-
portacin destinado al consumo de turistas y de la bur-
guesa brasilea. Por lo tanto, la adoracin de la mulata
como icono cultural, a pesar de ejercer aparentemente
como compensacin simblica de la opresin cotidia-
na, forma parte en realidad de esa misma opresin.
Mientras que Donald Bogle distingue cinco estereo-
tipos marcados respecto a los negros del cine america-
no, Joo Carlos Rodrigues, autor del nico libro dedi-
cado a l os negros en el ci ne brasi l eo (O negro
brasileiro e o cinema
7
), distingue doce referidos a los
negros brasileos. (1) El preto velho es el humilde subordinado, que recuerda a la
figura del To Tom o del To Remus en Estados Unidos, y que segn Rodrigues es
ms tpica de pelculas de So Paulo como Caiara (Adolfo Celi, 1950), Sinh Moa
(Tom Payne-Osvaldo Sampaio, 1953) y O Saci (Rodolfo Nanni, 1951). En la um-
banda [religin afrobrasilea], el preto velho fuma una pipa, camina con bastn y
habla un portugus incorrecto, pero por otra parte es el depositario de una vasta
sabidura. (2) La me preta (madre negra) corresponde a la mammy de la tradicin
norteamericana, y se encuentra en el teatro (la Me de Jos de Alencar) y en el
cine, por ejemplo, en Joo Negrinho (Osvaldo Censoni, 1954, estrenada en 1958).
(3) El mrtir, una figura clsica en literatura, fue adaptado posteriormente a la pan-
talla por Antonio Augusto da Silva Fagundes en 1973 en Negrinho do Pastoreio, que
B
134
Caiara (Adolfo Celi, 1950)
Negrinho do Pastoreio (Antonio Augusto Fa-
gundes, 1973)
narra la historia de un pastor negro inocente maltratado de forma cruel por su se-
or y al que las hormigas devoran vivo antes de que resucite milagrosamente. (4)
El negro de alma blanca en su versin positiva representa al negro de buen cora-
zn consciente del lugar que ocupa y, en su variante negativa, el mulato vanidoso
que se cree blanco. Rodrigues cita como ejemplos
positivos al protagonista de Joo Negrinho y a Repo,
de Alelulia, Gretchen (Sylvio Back, 1976).
El estereotipo del noble salvaje (5) tiene orgenes li-
terarios en El Santo negro, de Lope de Vega, por ejem-
plo, y se asocia de manera ms tpica con los indios. El
salvaje noble que representa el (6) rebelde negro es ca-
paz de ofrecer resistencia. Rodrigues encuentra rasgos
de esta figura en los quilombeiros (cimarrones) de Gan-
ga Zumba (Carlos Diegues, 1963) y en Quilombo (Car-
los Diegues, 1984). El ejemplo ms evidente, para Ro-
drigues, lo constituye el protagonista principal de Chico
Rei (Walter Lima Jr., 1985), el afrobrasileo que compra
su propia libertad y la de su familia. La figura del rebel-
de negro es tambin popular en literatura, y se remon-
ta a Bugh-Jargal (1883) de Victor Hugo, obra parcial-
mente inspirada en los jacobinos de Hait, primer pas
de poblacin negra en reclamar la independencia, en
1804. El rebelde negro aparece en dramas costumbris-
tas de la productora Vera Cruz como Sinh Moa, en
superproducciones comerciales como A marcha (Os-
valdo Sampaio, 1970) y en filmes ms politizados como
Barravento (Glauber Rocha, 1962), Ganga Zumba y Qui-
lombo. Los protagonistas de Compasso de espera son
dos clases de rebeldes negros: combativos al estilo
americano que exclaman, en ingls, Burn Baby Burn (Arde, chaval, arde) y sus
hermanos pacifistas que responden Build, Baby, Build (Construye, chaval, cons-
truye). (7) El nego (literalmente, gran negro) es hasta cierto punto asimilable a la
figura del buck norteamericano, un hombre negro que destaca por su fuerza bruta
y su hiperblica capacidad sexual. En la novela O bom crioulo, el protagonista es un
nego homosexual. En ocasiones se le toma como parte de la secuencia de un sue-
o o una fantasa, por ejemplo en las fantasas sexuales de la mujer blanca protago-
nista de la adaptacin cinematogrfica de la obra de teatro de Nelson Rodrigues
Bonitinha mas ordinaria (J.P. de Carvalho, 1981). De forma parecida, un hombre per-
vertido de color viola despiadadamente a dos mujeres y a un travestido en la por-
nochanchada Viagem ao cu da boca (Roberto Mauro, 1981), si bien vemos a conti-
135
Robert
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Chico Rei (Walter Lima Jr., 1985)
Quilombo (Carlos Diegues, 1984)
nuacin que el episodio entero resulta ser tan solo el sueo de un ladrn. En A me-
nina e o estuprador (Conrado Sanches, 1983), acusan a un hombre de color de deli-
tos sexuales antes de que se demuestre su inocencia. (8) El malandro, o timador
espabilado de la calle, es un estafador que sale adelante gracias a su ingenio. Las
connotaciones del malandro en Brasil son ms positivas de lo que lo seran las del
timador en Estados Unidos Sammy Davis Jr. con su Sportin Life en Porgy and
Bess (Otto Preminger, 1959) sera un malandro, y las pelculas sobre la explotacin
de los negros jugaban hasta cierto punto con las ambivalencias del personaje del
malandro. En literatura, vemos al malandro en Chicho Juca, de Memrias de um
sargento de milcias y en Firmino, de O cortio y cristaliz en la msica popular en las
sambas de Wilson Batista y Z Keti. En el cine, nos encontramos con el malandro
ya en 1908, en Os capadcios da cidade nova, de Antnio Leal, que segn se poda
leer en los folletos de marketing, inclua capoeiras e malandros. Grande Otelo in-
terpretaba a menudo el papel del malandro ingenuo, en O caula do barulho (Riccar-
do Freda, 1949) o Amei un bicheiro (Jorge Ileli-Paulo Vanderley, 1952). A los adoles-
centes de Bahia de Todos os Santos, tal y como seala Rodrigues, tambin se les
puede considerar malandros en la medida que sobreviven gracias a hurtos de poca
monta, actividades propias de gigols y contrabando. Asimismo, una serie de obras
de teatro de los aos 60, tales como Pedro Mico, de Antnio Callado, Gimba, de
Gianfrancesco Guarnieri, y Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, giraban en torno al
personaje del malandro. Despus result que las tres fueron adaptadas al cine, pero
el papel solo fue interpretado por un actor de color (Pel) en una, Pedro Mico (Ipo-
juca Pontes, 1985). Los delincuentes juveniles de Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la
B
136
Quilombo (Carlos Diegues, 1984)
ley del ms dbil, Hctor Babenco, 1980) son primos lejanos del malandro, al igual
que Bira, el traficante de droga concienciado socialmente de Rio Babilnia (Neville
DAlmeida, 1982).
El primer retrato cinematogrfico del favelado [habitante de chabolas] (9) apare-
ci en Favela dos meus amores (1935) de Humberto Mauro, y en las pelculas so-
cialmente comprometidas de Nelson Pereira dos Santos (Rio, 40 graus, 1955; Rio
Zona Norte, 1957). (10) El crioulo doido (negro loco) combina comedia con ingenui-
dad infantil y remite a personajes folclricos como Saci, el hombre negro cojo que
fuma pipa y realiza trucos diablicos, y a tradiciones claramente blancas como el
Arlequn de la Commedia dellArte. Su equivalente femenino es la figura de la nega
maluca (negra loca) del carnaval de Ro. El crioulo doido transmite una imagen de los
negros como eternos nios traviesos, un retrato que justifica indirectamente el
control por parte de personas de la sociedad ms maduras. Algunos de los pape-
les de Grande Otelo presentan aspectos del crioulo doido, de la misma forma que el
personaje negro Mussum en el cuarteto cmico de los Trapalhes. Donde se trata
de una forma ms consistente el arquetipo es en O crioulo doido (1971), de Carlos
Alberto Prates Correia. (11) A la mulata se la define mayoritariamente en trminos
sexuales: durante el carnaval es objeto de adoracin, pero el resto del ao sufre la
explotacin (como criada o prostituta). Si bien la mulata sexy es tpicamente brasi-
lea, se aprecia cierta similitud de los imaginarios sexuales y raciales en la valoracin
ertica de la mulata de los vdeos musicales norteamericanos de hoy en da, entre
ellos los de msica rap. (12) La Musa aparece en poesa de autores negros como
Luis Gama (quien habla de su musa de Guin), el poeta simbolista Cruz e Sousa,
137
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Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la ley del
ms dbil, Hctor Babenco, 1980)
y el novelista mulato Lima Barreto. En el cine brasileo, como apunta Rodrigues, di-
cho personaje prcticamente no existe.
La tipologa de Rodrigues es tremendamente informativa, til e invita a la refle-
xin. Remonta los estereotipos a antecedentes literarios y de manera muy imagi-
nativa asocia los distintos personajes con los atributos de las distintos orixs (dio-
ses) de la religin afrobrasilea. Algunas de sus categoras, como la del crioulo
doido, se defina por primera vez. No obstante, la tipologa es un tanto confusa y
redundante, pues en la prctica no es fcil distinguir entre el noble salvaje y el negro
de alma blanca, mientras que las diferencias entre el malandro, el favelado y el
crioulo doido resultan poco claras. Ms an, se trata de una tipologa sorprendente-
mente heterognea, en la que algunas de sus categoras se revelan como estereo-
tipos en el sentido clsico (nego, Pai Joo), otras como arquetipos literarios (la
musa), otras atienden al origen social que desempean (el favelado) y otras incluso
guardan relacin con la funcin narrativa (el mrtir). Algunos de estos grupos no
se caracterizan por la raza, como puede ser el caso del malandro, que puede ser
tanto blanco como negro; y aunque el esquema reserva un lugar a la mulata, no se
puede decir lo mismo del mulato.
Ahora bien, dejando de lado los pinchazos tcnicos de dicha clasificacin, se
antoja necesario ir ms all del concepto de los estereotipos y de las nociones fcil-
mente deducibles de imgenes positivas y negativas. El anlisis de los estereoti-
pos ha resultado tremendamente til, pues gracias a l hemos podido detectar pa-
trones de prejuicios estructurales que anteriormente parecan fenmenos
aleatorios. Sin embargo, centrarse exclusivamente en imgenes, ya positivas, ya ne-
gativas, puede conducir a una especie de esencialismo, puesto que el crtico reduce
una compleja diversidad de representaciones a un conjunto limitado de estereoti-
pos cosificados que, tomados desde un punto de vista reduccionista, corren el ries-
go de reproducir precisamente el racismo que se pretenda combatir en un princi-
pio. La nocin de la imagen positiva, por ejemplo, est plagada de escollos
metodolgicos, ya que la naturaleza de lo que es positivo es relativa y debemos
preguntarnos para quin lo es. As, las encarnaciones de paciencia y de falta de pre-
cipitacin en la gente de color han resultado siempre ms positivas para los blancos
que para los negros. Incluso entre estos ltimos, hay que preguntarse: positivo para
los negros de clase media o para los negros desvalidos, los desheredados de la tie-
rra? Los oprimidos no solo pueden tener una visin distinta de la moralidad, sino
incluso opuesta (el uso de malo refirindose a bueno propio del argot ingls
negro es un ejemplo extremo de la relatividad social de la evaluacin moral). Des-
de el punto de vista de la esclavitud, como se deja entrever en Ganga Zumba, pue-
de ser objeto de admiracin algo bueno, por tanto engaar, manipular e in-
cluso asesinar a un negrero. Dado que la consideracin del esclavo como
pertenencia es producto de un robo, las definiciones convencionales de delito esta-
B
138
Robert
S
t a m
ban por fuerza abiertas a reconsiderarse. El nfasis que antepone la reputacin mo-
ral a la estructura social insta a los oprimidos a ser buenos y no a los privilegiados
a cambiar el sistema, de modo que lo que se les pide a aquellos, para equipararse a
estos, es ser mejores.
Como observ Frantz Fanon primero y Homi Bhabha despus, los estereotipos
pueden asimismo ser ambivalentes y ocultar una atraccin culpable bajo la msca-
ra del rechazo. Del mismo modo, muchos cumplidos aparentemente positivos
hacia los negros han llevado implcitos, histricamente, insultos. De la exaltacin
de los indios como inocentes se desprenda su falta de poder; el elogio de la ca-
pacidad natural de los negros para el deporte, la msica o el teatro conllevaba
tcitamente que sus logros no se deban en absoluto al trabajo o a la inteligencia.
Es ms, un cine donde predominen imgenes positivas, cuyos cineastas rehusen in-
troducir el ms nimio matiz negativo en una caracterizacin racial, ser tan sospe-
choso como el que tan solo transmita imgenes negativas y revelar una falta de
confianza neurtica en el grupo que se representa, que no suele crearse ideas fal-
sas en cuanto a su propia perfeccin. As pues, es ms importante que los perso-
najes sean sujetos que hroes.
Mientras tanto, el primitivismo, el exoticismo y la folclorizacin utilizan al coloni-
zado como una ficcin ertica que devuelve el encanto al mundo. En Brasil, son
mayoritariamente los indios a los que se exotiza de esta manera, aunque tambin la
cultura afrobrasilea ha sido folclorizada, tratada de forma encantadoramente
pintoresca pero, en el fondo, considerada premoderna, anacrnica e inconsecuente.
139
Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1963)
8. MUNI Z SODR: Mul ata da
Melhor Mulataria?, Isto E (23 de
noviembre de 1977), pg. 46
9. ELLA SHOHAT Y ROBERT STAM:
Unthinking Eurocentrism: Multi-
culturalism and the Media, Londres,
Routledge, 1994.
() Cuando la cultura negra se reduce a una fuente generadora de sensualidad,
una pltora de habilidades genitales y un manantial inagotable de recetas, en pala-
bras de Muniz Sodr, los prejuicios y el etnocentrismo persisten
8
. Estos afectuo-
sos tributos despolitizan la contribucin de la comunidad negra y recapitulan el
esencialismo romntico propio de escritores como Jorge Amado e incluso del mo-
vimiento negro al estilo de Leopold Senghor, para los que la Greco-Europa era la
Razn, y frica la Emocin. De este modo, los cumplidos de ida y vuelta se con-
vierten en minsculas compensaciones por la falta de poder. Asimismo, la folclori-
zacin ayuda a mitigar la domesticacin, es decir, el retrato de la rutina, del da a
da del pueblo. No es extrao, pues, que decenas de pelculas brasileas muestren a
la comunidad negra participando en el candombl, el carnaval o en quilombos, y que
muy pocos muestren las penurias cotidianas de negros brasileos corrientes. Por
otra parte, es habitual que en el cine se represente el racismo a travs de la esclavi-
tud, pero no lo es tanto que se trate el que existe en la actualidad. Si a ciertas for-
mas de hacer cine se le achaca huir de la historia, al cine brasileo se le ha echado a
veces en cara huir hacia la historia, cuando opta por triunfos gloriosamente remo-
tos al tiempo que rehye los problemas contemporneos.
Como Ella Shohat y yo hemos defendido en otra ocasin, el enfoque de la ima-
gen positiva/negativa conlleva otros problemas metodolgicos y tericos, que po-
dran resumirse en esencialismo (una compleja diversidad de retratos se reduce a
un conjunto cosificado y limitado de estereotipos), verismo (los personajes se discu-
ten como si fuesen reales), ahistoricismo (un anlisis esttico pasa por alto mutacio-
nes, metamorfosis, contextos alterados y cambios de magnitud), moralismo (los
asuntos sociales y polticos se abordan como si fuesen cuestiones de tica indivi-
dual), e individualismo (el punto de referencia es el personaje individual y no grupos
sociales ms amplios)
9
. Valga como ejemplo el retrato del travestido negro, mafioso
y homosexual, Rainha Diaba (Antonio Carlos Fountoura, 1975), que dificulta la apli-
cacin de toda nocin de imagen positiva o negativa. Es positivo que un actor
negro con talento consiga interpretar papeles principales? La forma de actuar de
Milton Gonalves es un tour de force artstico, lo cual es importante para otros ar-
tistas negros. Es ms, su personaje representa un lder poderoso, en un pas donde
a los negros se les trata cariosamente aunque estn desprovistos de poder. Rainha
Diaba plantea la cuestin del poder indirectamente mediante la presencia de un l-
der de color de energa y carisma indiscutibles, jugando de manera provocativa con
toda una serie de estereotipos que tiene en mente el espectador. Al contar como
hroe con un drag queen negro y mafioso, es casi imposible acusar al film de ser
meramente positivo o de ser meramente estereotpico, y aunque el personaje de
Rainha Diaba estuviera basado en un prototipo histrico de la vida real, un acerca-
miento sociolgico prosaico destacara la improbabilidad demogrfica de un perso-
naje as, dado que solo un pequesimo porcentaje de brasileos negros son en re-
B
140
alidad mafiosos travestidos. Pero, de hecho, la verdad del film va ms all de la de-
mografa. Cualquiera que piense que los negros no pueden ser homosexuales, o
que los homosexuales no pueden ser viriles, o que los negros no pueden ser capos
de la mafia, es instado a reconsiderar sus opiniones. Mediante la combinacin de la
homosexualidad con el machismo irnico, la pelcula sugiere que en el mundo de
los machos podran tener cabida tendencias femeninas y homoerticas subyacentes
no confesadas (expresadas, por ejemplo, en la homosocialidad de las pelculas so-
bre amistades masculinas). En este sentido, el film nos da una idea de la cara oculta
del homosexual, reprimida por el comportamiento exageradamente masculino.
Una metodologa cabal debe asimismo prestar atencin a las mediaciones que se
producen entre la realidad social y su representacin artstica en la misma medida
que a la fidelidad de representacin de un modelo o prototipo presentado como
real. Tambin debemos ser conscientes de los errores de gnero, o sea, de la
errnea extrapolacin de criterios que son adecuados de un gnero a otro. Una
bsqueda de imgenes positivas en el carnaval cifrado de Macunama (Joaquim Pe-
dro de Andrade, 1969), por ejemplo, resultara totalmente errnea por tratarse de
una pelcula que pertenece al gnero carnavalesco que explota lo que Bajtin llama
realismo grotesco. La diferencia cultural tambin tiene una funcin. Ni que decir
tiene que la experiencia pedaggica de presentar Macunama en los contextos de
Brasil y Estados Unidos proporciona una leccin prctica sobre la naturaleza distinta
de los espectadores, pues mientras que en Estados Unidos algunos interpretaron la
pelcula como racista, en Brasil una serie de factores impidieron la misma lectura:
(1) Los brasileos de todas razas ven el personaje de Macunama como una paro-
dia que les representa a ellos mismos y a su personalidad nacional, ms que a otra
persona racial; tienden a ver en el Macunama blanco o negro un arquetipo nacional
en vez de uno expresamente negro. Los brasileos consideran a Macunama un
personaje que representa la camalenica personalidad nacional, que refleja una
mezcla de cario y, tal vez, una denigracin producto del colonialismo. (2) Los bra-
sileos poseen una larga tradicin de humor capaz de burlarse de s mismos, de
modo que las bromas de un compatriota tnico se encajan de forma diferente a las
de un extranjero. (3) La mayora de brasileos, aun sin haber ledo la novela, son
conscientes de su consideracin de clsico nacional por parte de los propios brasi-
leos que son mezcla de razas; jams se ha acusado a la novela de racista. (4) La
complejidad de la situacin racial en Brasil hace que sus habitantes sean menos pro-
pensos a ver una alegora racial en sus propias pelculas. Dado que el tema racial es
hasta cierto punto menos delicado en Brasil un hecho ambiguo en s mismo,
las pelculas soportan una menor carga en cuanto a sincdoques se refiere. (5) En
Brasil, la percepcin de Grande Otelo como una verdadera institucin nacional, una
presencia en los medios desde los aos 30 que combina multitud de talentos, impi-
de una lectura racial binaria por parte del espectador brasileo, que interpreta su
141
Robert
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t a m
papel en Macunama como uno ms en su verstil carrera y no como emblemtico
de la raza negra. (6) Era ms probable que los brasileos, al menos en el momento
del estreno de la pelcula en 1969, se mostraran a favor de las cualidades subversi-
vas del film en una poca de represin. (7) La discrepancia es tambin producto de
las diferencias inherentes entre la representacin flmica y la literaria, o entre la evo-
cacin verbal y la especificidad icnica. En la novela, Macunama se transforma en
un prncipe lindo, por lo que no hay especificacin racial. Por el contrario, la pelcula
se ve forzada a elegir actores para los papeles, y estos presentan caractersticas ra-
ciales. As las cosas, la evocacin fabulstica del prncipe azul deja paso a la presen-
cia fsica del actor blanco Paulo Jos, elegido no por ser blanco, sino por sus dotes
interpretativas, pero que provoca interpretaciones raciales equivocadas. Como mu-
cho, se puede acusar al director no de racismo, sino ms bien de insensibilidad, por
establecer, en primer lugar, una relacin entre ser negro y feo (una asociacin con
resonancias histricas e intertextuales muy dolorosa para la gente de color), y en
segundo lugar, por no acertar a imaginar cmo poda leerse su pelcula en contex-
tos no brasileos. Al mismo tiempo, la metfora de la familia brasilea, tanto en la
novela como en el cine, no debera ser vista como completamente inocente, por-
que la ideologa nacional de la familia mixta pasa por alto el hecho de que la met-
fora ha relegado histricamente a los brasileos negros al estatus de primos po-
bres o nios adoptados. Sin embargo, tal crtica debera comenzar solo una vez
la pelcula haya sido comprendida teniendo en cuenta las normas culturales de Bra-
sil, y no como la aplicacin de un esquema apriorstico arraigado en los discursos
de otra cultura nacional.
B
142
Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barre-
to, 1976)
10. Citado en FLORA SUSSEKIND: O
Negro como Arlequim: Teatro e
Di scri mi nao, R o de Janei ro,
Achiam, 1982.
El hecho de que en cierto modo las pelculas reflejen la vida social y las ideolog-
as del entorno no deberan llevarnos a un mimetismo ingenuo. Por ejemplo, las pe-
lculas brasileas, tomadas como un todo, no reflejan el estatus mayoritario de sus
ciudadanos negros, mulatos y mestizos. A pesar de que la mayora de la poblacin
de Ro de Janeiro, principal centro de produccin cinematogrfica de la poca
muda, fuera negra o mestiza, este hecho demogrfico no se ve reflejado en las pel-
culas de aquel periodo; as pues, los afrobrasileos constituan una ausencia estruc-
turadora. En otro nivel, esta misma ausencia reflejaba ciertamente, si no la reali-
dad demogrfica, s al menos la verdadera situacin de poder en Brasil. Tal y como
afirma Abdias do Nascimento para referirse al teatro brasileo: el monopolio blan-
co en el teatro brasileo refleja su monopolio sobre la tierra, sobre los medios de
produccin, sobre el poder poltico y econmico y sobre las instituciones cultura-
les
10
. En trminos demogrficos, Dona Flor e seus dois maridos (Doa Flor y sus dos
maridos, Bruno Barreto, 1976) reproduce una Bahia considerablemente menos ne-
gra que la real; The Three Caballeros (Los tres caballeros, 1945) de Walt Disney re-
produce una Bahia absolutamente sin ningn negro. El film de Antunes Filho Com-
passo de espera, por tomar un ejemplo diferente, reflexiona sobre la represin
racial en Brasil, si bien su protagonista, un poeta y agente publicitario de color muy
cercano a la elite de So Paulo, es, desde un punto de vista sociolgico, un perso-
naje verdaderamente atpico. La idea no es, sin embargo, reclamar una correspon-
dencia demogrfica en todos los puntos, sino simplemente ser conscientes de las
estratificaciones sociales que describen representaciones.
143
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Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976)
11. CARLOS HASENBALG Y NELSON DO
VALLE SILVA: As Imagems do negro
na publicidade en Estrutura Social,
Mobilidade e Raa, So Paulo, Vr-
tice, 1988, pgs. 185-188.
El cine forma parte de un espectro ms amplio de representaciones en los
medios de comunicacin. En los de Brasil, las personas de color no estn suficien-
temente representadas. Como revela la pelcula Mulheres negras (Silvana Afram,
1986), los espots televisivos, los noticiarios y los anuncios evocan ms Europa
que un pas mestizo. Mientras que los afroamericanos, minora demogrfica, apa-
recen frecuentemente en los medios estadounidenses, los afrobrasileos, mayora
demogrfica, estn prcticamente ausentes en los de Brasil, donde no hay ningn
equivalente de la cadena Black Entertainment Network, dirigida a la poblacin
negra, ni ningn Bill Cosby u Oprah Winfrey. Un estudio de 1988 sobre imgenes
de negros en la publicidad, revel que solo aparecan en nueve de 203 anuncios
de televisin y de revistas semanales
11
. La estrella televisiva Xuxa, de piel blanca,
pelo rubio y ojos azules, parece encarnar un cierto ego ideal para el pas. Incluso
en Salvador, la ms africana de las ciudades brasileas, los presentadores de noti-
cias suelen ser de piel blanca, al igual que en la mayora de telenovelas y minise-
ries, que han cedido el protagonismo a los blancos al tiempo que han dejado de
lado a los personajes de color, aunque algunas miniseries Zumbi, Sinh Moa,
Xica da Silva han optado recientemente por temas afrobrasileos, a menudo
en dramas costumbristas situados en la poca de la esclavitud. ()
Privilegiar el retrato, la trama y el personaje social suele provocar un menos-
precio por las mediaciones expresamente cinematogrficas de los filmes: estruc-
tura narrativa, convenciones del gnero y estilo cinematogrfico. El discurso eu-
rocntrico en el cine puede transmitirse no a travs de personajes o del
argumento, sino a travs de la iluminacin, los encuadres, la puesta en escena o
la msica. Algunas de las cuestiones esenciales de la mediacin tienen que ver
con las relaciones de fuerza, el equilibrio entre los primeros y los segundos pla-
nos. En las artes visuales, el espacio ha sido empleado tradicionalmente para ex-
presar la fuerza motriz de la autoridad y el prestigio. El cine traduce dichas co-
rrelaciones de poder social en registros de primeros y segundos planos, en
intervenciones en pantalla y fuera de ella o en silencios y palabras. Para poder
hablar de la imagen de un grupo social, debemos formularnos preguntas preci-
sas acerca de las imgenes y los sonidos: Cunto espacio ocupan en una toma
los distintos personajes? Cules de ellos son activos y dinmicos, y cules estn
como figuras decorativas? Nos identifican los cruces de miradas con una en
concreto? Qu miradas son correspondidas y cules no? De qu modo el len-
guaje corporal, la postura o la expresin de la cara comunican actitudes arraiga-
das en jerarquas sociales, actitudes de arrogancia, de servilismo, de resentimien-
to o de orgullo? Qu tipo de msica impone respuestas emocionales? Qu
elementos homlogos describen representaciones artsticas o tnico-polticas?
En este sentido, se puede interpretar que muchas pelculas brasileas ponen
en escena las ambiguas declaraciones de principios de democracia racial. En las
B
144
chanchadas, los blancos tienen un papel preeminente, junto a alguna aparicin
espordica de actores negros ms o menos destacados (Grande Otelo, Col,
Blecaute) y otros de color desplazados a un segundo plano apenas apreciable. La
presencia de msica e interpretaciones de corte africano apenas gozan de reco-
nocimento, a pesar de ser un elemento clave en las chanchadas. Expresan un si-
mulacro de democracia racial epidrmico pero acaba por encasillar a los ne-
gros en un lugar accesorio. ()
En los musicales clsicos, los afrobrasileos se erig-
an no solo en una voz histricamente suprimida, sino
tambin en una voz tnica literalmente suprimida,
permitiendo que lo que bsicamente eran productos
culturales afroamericanos llevaran la firma eurobrasile-
a. En un tipo de ambivalencia modulado por el po-
der, la misma sociedad dominante que venera pe-
queas muestras ornamentales de cultura negra,
excluye a los artistas negros que mejor podran encar-
narla. A la usanza de los musicales de Hollywood, mu-
chos musicales brasileos tratan la pugna entre la
alta cultura (pera, teatro legtimo o ballet) y la
baja cultura (vodeviles o msica popular), pugna que
tambin es racial. Dicha jerarquizacin racial se vuelve
explcita en una secuencia de De pernas pro ar (Vitor
Lima, 1957) en la que al principio aparecen unos ne-
gros vestidos con trajes africanos que danzan al ritmo
variado de una batucada para dar paso a msica inter-
pretada por una big band y bailes sofisticados, don-
de blancos engalanados con esmoquin sacan literal-
mente de la pista a los bailarines negros. En esta
versin coreogrfica del darwinismo social, parece que
los artistas de color se amilanen ante la irrupcin de
un tipo de msica aparentemente ms poderosa.
En trminos cinematogrficos, los indgenas y la
gente de color han desempeado un papel mnimo en
tanto que productores, directores o guionistas de pelculas brasileas. No hay en
Brasil ningn equivalente de los directores negros independientes de los aos 30
como Oscar Micheaux y Spencer Williams, ni de directores nativos norteameri-
canos como Bob Hicks, y aunque los 70 fueron testigos de la llegada de un pua-
do de directores de color (Haroldo Costa, Antnio Pitanga, Waldyr Onofre, Odi-
lon Lopes o Zzimo Bulbul), muy pocos de ellos han conseguido volver a realizar
largometrajes. Por otra parte, sus pelculas tampoco han gozado del xito alcan-
145
Robert
S
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A dupla do barulho (Carlos Manga, 1953)
zado por las de directores afroamericanos de Estados Unidos como Spike Lee,
Charles Burnett, Mario van Peebles, Julie Dash, Robert Townsend, Bill Duke o los
hermanos Hughes, si bien tal falta de xito se debe indudablemente ms a la cri-
sis general de la industria cinematogrfica brasilea que a cualquier clase de hosti-
lidad hacia los directores negros. Adems, las pelculas de directores negros no se
centran necesariamente en cuestiones raciales. As pues, surgen algunas pregun-
tas: de qu modo estos directores negros resaltan u obvian las preocupaciones y
experiencias de la comunidad negra? En qu se diferencian las representaciones
que ofrecen de s mismos de las que dan sus colegas blancos? La respuesta es
que sus representaciones, aun siendo ligeramente ms comprensivas con la gente
de color, no difieren demasiado de las que se pueden ver en pelculas de directo-
res blancos comprensivos como el caso de Nelson Pereira dos Santos. Dicho
esto, replanteemos la pregunta de la siguiente manera: son los directores afro-
brasileos menos agresivos o estn menos concienciados en cuanto al racismo
que los afroamericanos? o acaso hay una represin de su rabia desde dentro o
motivada por tabes llegados de fuera?
Tanto en Estados Unidos como en Brasil, la situacin de la industria cinemato-
grfica es un espejo de la del pas en conjunto. Aparecen personas de color, so-
bre todo como intrpretes, pero rara vez controlan su propia imagen. La princi-
pal rea en la que han intervenido es en la de actores y no en la de directores.
() Cuando Grande Otelo se convirti en el rey de las chanchadas en los
aos 40 y 50, Ruth de Souza haca de criada en las pelculas producidas por la
B
146
Barravento (Glauber Rocha, 1961)
12. DONALD BOGLE: op. cit., pg.
36.
Vera Cruz. Antnio Pitanga Barravento, Ganga Zumba y A grande cidade (La
gran ciudad, Carlos Diegues, 1965), Marcos Vincius (Xica da Silva, Carlos Die-
gues, 1976; J. S. Brown, o ltimo heroi, Jair Frazo, 1979), Milton Gonalves (Macu-
nama; Eles no usam black-tie, Leon Hirszman, 1981), Zzimo Bulbul (Terra em
transe, Compasso de espera) y Zez Motta (Xica da Silva; A Fora de Xang, Iber
Cavalacanti, 1979), son algunos de los actores que desarrollaron brillantes carre-
ras en el Cinema Novo. Tambin hay que recordar que interpretar tiene un poten-
cial subversivo. En ocasiones puede ocurrir que un actor negro desvirte las in-
tenciones de una pelcula donde predominan los blancos. Dentro del contexto de
Hollywood, Donald Bogle hace hincapi en cmo los actores afroamericanos han
simbolizado y subvertido los papeles que se les han impuesto, luchando contra
el encasillamiento en ciertas categoras y personajes, lucha homloga a la batalla
diaria de los negros tridimensionales contra las convenciones de un sistema en
cierto modo de apartheid que los aprisionan. En el mejor de los casos, las inter-
pretaciones negras mitigan los estereotipos dndole un carcter individual al per-
sonaje o situndose por encima de l, actuando en direccin contraria a la inten-
cin del guin o del estudio, o haciendo de papeles vejatorios una actuacin de
resistencia
12
. Con esta actitud, Grande Otelo reivindicaba en las entrevistas que
l siempre haba intentado ofrecer una pequea resistencia incluso en papeles
denigrantes. Por ejemplo, en As aventuras de Robinson Cruso, la versin brasilea
de 1978 de Las aventuras de Robinson Crusoe, Grande Otelo subvierte el clsico
colonialista de Daniel Defoe interpretando a un Viernes que se niega a aceptar la
147
Robert
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Eles no usam black-tie (Leon Hirszman, 1981)
actitud de poder del colonizador en cuanto a los nombres: Yo, Crusoe; t, Vier-
nes! le repite constantemente Otelo al ingls.
Desde el punto de vista de la propia representacin racial, la eleccin de acto-
res es determinante. En Hollywood, los pueblos minoritarios y del Tercer Mundo
los han representado en numerosas ocasiones actores blancos, en lugar de ellos
mismos, con la cara pintada de negro Jeanne Crain en Pinky (1949), de rojo
Jeff Chandler en Broken Arrow (Flecha rota, Delmer Daves, 1950), de amarillo
Paul Muni en The Good Earth (1937) y de marrn Charlton Heston en
Touch of Evil (Sed de mal, Orson Welles, 1948). La eleccin de actores blancos
para interpretar personas de color suscita inevitablemente la cuestin de la discri-
minacin racial. Es ms, en Estados Unidos, a los actores y actrices negros se les
ha invitado a interpretar solo aquellos papeles que han sido catalogados como
negros con anterioridad, bajo la suposicin tcita de que no se les va a dar pa-
peles tales como los de astronauta, mdico o abogado a menos que as se haya
especificado; por defecto, son papeles para blancos. En este sentido, la situacin
de Brasil puede coincidir o no. Como en el caso de Gimba (Flavio Rangel, 1963),
se han producido quejas por no haber elegido a actores negros para determina-
dos papeles. Cuando el dramaturgo brasileo Nelson Rodrigues present en la
dcada de los 40 O anjo negro, obra cuyo protagonista era negro, el Teatro Muni-
cipal le anunci ante su sorpresa que habra tenido que seleccionar a un blanco
con la cara pintada de negro. Paralelamente, Zez Motta se hace eco de la inten-
sa presin que recibi Carlos Diegues para elegir a una mulata de piel clara para
Xica da Silva. Sin embargo, lo normal es que para bien o para mal, el reparto en
Brasil parece responder menos a cuestiones raciales que en Estados Unidos. No
se suele pensar que los actores de color encarnan en cierto modo la raza negra,
ni tampoco el pblico lo interpreta as. El actor negro Marcus Vincius interpreta
en J.S. Brown, o ltimo heroi a un brasileo al que le encantan las pelculas de de-
tectives americanas, motivo por el que cambia su nombre, Joo da Silva, por el de
J.S. Brown. Vctima de una esttica importada, no se quita la gabardina de estilo
detectivesco ni en el Trpico. Pero el hecho de que el actor sea negro es insignifi-
cante a la hora de expresar la alegora de alienacin de la pelcula, pues prctica-
mente en nada hubiera cambiado la pelcula si hubiese sido blanco. En la misma l-
nea, al gunos papel es negati vos i nterpretados en el ci ne de Brasi l por
afrobrasileos pueden convertirse, paradjicamente, en un signo positivo; preci-
samente la falta de conciencia propia acerca de si una imagen es positiva o negati-
va es un indicio de la suposicin de que la eleccin de actores no siempre es ale-
grica, de que los actores no siempre encierran la esencia de su raza.
Un enfoque basado en una fisonoma exclusivamente cromtica, que dependa
del color de la piel, no funciona en el caso del cine brasileo, y no solo por la difi-
cultad que existe en la prctica de determinar quin es negro; en Brasil, lo corp-
B
148
reo y lo cultural suelen ir desligados, proceso que ya comenz cuando se euro-
peiz a los indios y se acab con su cultura. Sin embargo, tambin se ha dado el
proceso contrario, es decir, la africanizacin de los europeos. As, algunos brasile-
os de rasgos europeos pueden integrarse profundamente en la cultura indgena
o africana, del mismo modo que, contrariamente, gente con rasgos indgenas o
africanos pueden sentirse muy poco atrados por la cultura indgena o afrobrasile-
a. Una visin etnocntrica basada en los modelos culturales norteamericanos
suele conducir a una racializacin de situaciones que se dan en las pelculas en
las que, de otro modo, los brasileos no apreciaran connotaciones raciales. Un
espectro racial distinto provoca en ocasiones malentendidos culturales. Para la
audiencia brasilea, algunas pelculas estadounidenses que tratan la discriminacin
racial, pongamos por caso A Soldiers Stor y (Historia de un soldado, Norman
Jewison, 1984), pueden confundir porque algunos de los personajes presentados
como vctimas de la discriminacin racial son interpretados por actores que para
los brasileos no son negros. Y lo mismo ocurre al revs, el espectador nortea-
mericano y europeo puede malinterpretar las insinuaciones raciales de las pelcu-
las brasileas debido a la confusin que existe a la hora de determinar quin es
negro, lo cual es una prueba (si es que hace falta esgrimirla) de que la raza es una
categora histricamente construida.
Un ejemplo particularmente revelador de tales procesos es el film de Glauber
Rocha Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1963). Se-
bastio, lder de una secta milenaria, es interpretado por el actor negro Ldio Sil-
va, a pesar de que los prototipos histricos del papel (lderes de este tipo de sec-
tas) no fueran negros. La pelcula no repara nunca en temas raciales, pero el
149
Robert
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Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Ro-
cha, 1963)
13. Filme Cultura n 40, Ro de
Janeiro, Agosto-Octubre de 1982,
pg. 23.
ttulo elegido para la traduccin inglesa Black God, White Devil (literalmente,
Dios Negro, Diablo Blanco) racializa y le da una dimensin maniquea al
original por tugus, lo que invita a una lectura del personaje negro Sebastio
como emblema de la raza negra en su conjunto. Al mismo tiempo, la percepcin
de la dimensin racial de una pelcula como la citada puede cambiar. Aunque en
Brasil la cuestin de la raza se haba visto como algo irrelevante durante ms de
15 aos despus del estreno de la pelcula, el personaje negro se convirti de re-
pente en objeto de polmica en 1981, en un seminario titulado Cine y Descolo-
nizacin que patrocin la SECNEB (Sociedad para el Estudio de la Cultura Ne-
gra de Bahia). Uno de sus miembros, Marco Aurlio Luz, adujo que el asesinato
ritual de un nio por parte del personaje negro daba una imagen negativa de los
negros, y se le presentaba como alguien primitivo y peligroso. Jos Carlos Avellar,
por su parte, consider absurdo dicho comentario de ndole racial, alegando
que la imagen de Sebastio no era la de un hombre negro per se, sino parte de
un retrato alegrico de todo un pas. En trminos parecidos se expres Ismail
Xavier, cuando afirm que Sebastio no representa la cultura negra hay que
analizar sus actos desde la perspectiva que los crea el film, y no desde el punto
de vista del origen tnico y cultural del actor
13
. Por consiguiente, un anlisis mul-
tidimensional del papel de Sebastio debera tener en cuenta, aparte de los ras-
gos tnicos del actor y de su personaje, la estructura narrativa del film, los proto-
tipos histricos del personaje y las posibilidades de que el espectador haga una
lectura correcta o no. A pesar de que el actor es, irremediablemente, negro y de
que su papel es sin duda negativo en algunos sentidos, ha de observarse tambin
que las prcticas religiosas no son en modo alguno africanas, sino que hacen refe-
rencia a una tradicin milenarista de antecedentes catlicos/ibricos, producto de
la opresin social en el serto. De hecho, ni la pelcula ni sus personajes reparan
en el hecho de que Sebastio sea negro. El hecho de que muchos de sus segui-
dores sean mestizos de piel oscura tambin contribuye a restar importancia a su
diferencia racial.
Lo que he intentado ha sido proponer un enfoque del cine brasileo policntri-
co, diasprico y comparativo, situando las representaciones cinematogrficas en el
contexto ms amplio de las sociedades multirraciales de las Amricas. Desde este
enfoque he pretendido ver las cuestiones de representacin racial teniendo en
cuenta relaciones multivalentes y complejas, reflejando las analogas estructurales
que subyacen bajo las representaciones dominantes de grupos marginados, junto
con la interaccin de los desplazamientos, proyecciones, alegoras y dilogos se-
xuales y sociales que se producen entre comunidades diversas. Me gustara sealar
que el enfoque comparativo funciona en general y referido a pelculas concretas.
Un film como Macunama, por ejemplo, puede incluirse dentro de un gnero pa-
namericano ms extenso el de transformacin racial que en el fondo es pro-
B
150
ducto de un realismo mgico hemisfrico que se beneficia de disyunciones cultu-
rales de la vida real que coexisten en el tiempo y en el espacio. En este sentido, es
comparable a Zelig de Woody Allen (1983), donde uno de los personajes se des-
dobla en lo que supone toda una hazaa de duplicidad tnica. El camalenico pro-
tagonista de Woody Allen es blanco y judo de nacimiento y en lo sucesivo se
hace nativo americano, afroamericano, irlands, italiano, mexicano y chino, del mis-
mo modo que Macunama es negro e indio de nacimiento pero pasa a ser portu-
gus y blanco. Al igual que Macunama, tambin se podra describir a Zelig como
un hroe sin carcter tanto en el sentido tnico como psicolgico. Macunama y
Zelig personifican la heteroglosia o multiplicidad de lenguajes de las culturas de
las que emergen. Los dos se asemejan a sus ciudades (Nueva York y So Paulo),
que, como los propios personajes, son lugares en continua metamorfosis, desinte-
gracin, asimilacin y renovacin. Ambas ciudades recibieron olas de inmigrantes
de forma paralela, en muchos casos de los mismos pases (alemanes, italianos, jud-
os de Europa del Este, rabes de Oriente Medio, chinos, japoneses, etc.), igual que
recibieron inmigrantes internos, como los negros sureos, en el caso de Nueva
York, y los de Bahia y Minas, en el de So Paulo. Las dos tienen tambin sus ba-
rrios italianos (Little Italy en Nueva York, Bras y Bexiga en So Paulo), sus comuni-
dades judas de finales del siglo XIX y principios del XX (Lower East Side y Bom
Retiro, respectivamente), y sus comunidades asiticas (Chinatown y Liberdade).
Como hombres camalenicos que se convierten literalmente en sus vecinos tni-
cos, tanto Zelig como Macunama ilustran las apropiaciones oportunistas tpicas de
las culturas mviles y heteroglotas. Los dos ejemplifican el proceso mediante el
que diferentes grupos tnicos se encuentran, entran en conflicto e interactan; sus
metamorfosis no hacen sino poner de manifiesto el constante proceso de sincre-
tismo que tiene lugar cuando los grupos tnicos entran en contacto y se codean
en un contexto de multitud de lenguajes ()
El discurso tercermundista traz una clara lnea divisoria entre Europa y lo que
no era Europa, entre el Primer y el Tercer Mundo y entre opresores y oprimidos;
el discurso contemporneo, sin embargo, no es tan dualista, ya que en el poster-
cermundismo tales dualismos dejan paso a un espectro de distinciones sutiles ms
matizadas, enmarcadas en un proceso de globalizacin donde el Primer y el Ter-
cer Mundo se imbrican mutuamente. Las nociones de identidad ontolgicamente
referencial se metamorfosean en nociones basadas en un juego coyuntural de
identificaciones. Las fronteras que en su da eran rgidas se tornan ms permea-
bles en la actualidad; aquellas imgenes de fronteras con alambres de espino se
han transformado en metforas de fluidez y circulacin. Las metforas coloniales
de dualismos irreconciliables dan paso a tropos poscoloniales inspirados en las
distintas modalidades de mezclas: religiosa (sincretismo), biolgica (hibridacin),
humana y gentica (mestizaje) y lingstica (criollizacin). El Tropicalismo de fina-
151
Robert
S
t a m
les de los 60 se adelant, tras beber de las fuentes modernistas que combinaban
futurismo y primitivismo, a los movimientos pos-, a travs de diferentes tropos
sobre la mezcla, de fusiones musicales que combinaban la guitarra elctrica y el
berimbau, y de sntesis creativas de bossa nova, samba tradicional y msica del
Nordeste de Brasil. La cancin de 1989 del cantante y compositor Gilberto Gil ti-
tulada De Bob Dylan a Bob Marley: um samba provocao alude a todas estas
cuestiones de identidad hbrida mediante la puesta en juego de una gama de pa-
ralelismos y contrastes culturales de muy diversa ndole: entre la simbologa juda
y el movimiento rastafari jamaicano, entre el antisemitismo de la Inquisicin y la
abolicin europea de las religiones africanas ( Cuando los africanos llegaron aqu
/ no haba libertad de culto) y, al final, entre el sincretismo progresista de un Bob
Marley (que muri porque aparte de ser negro, era judo) y la alienacin de un
Michael Jackson que aparte de hacerse blanco se est volviendo triste. Gil
aplaude el sincretismo y la hibridacin, pero los articula de acuerdo con las rela-
ciones de poder asimtricas creadas por el colonialismo. Para los oprimidos, el
sincretismo artstico no es un juego sino una forma sublimada de sufrimiento his-
trico, un ejercicio, en palabras de Gil, de resistencia y rendicin.
Hibridacin y sincretismo, en tanto que trminos descriptivos muy genera-
les, no llegan a discernir entre las distintas modalidades y formas de compromi-
so de la hibridacin, lase la imposicin colonial, la asimilacin forzosa, la coopta-
cin poltica, el mimetismo cultural, etc. Las elites siempre han hecho incursiones
absorbentes en las culturas subordinadas desde arriba, mientras que los domina-
dos siempre han parodiado y representado las prcticas de las elites, adems de
emularlas. En otras palabras, la hibridacin conlleva poder y es asimtrica. Tam-
bin es absorbible. En Brasil, como en muchos otros pases latinoamericanos, la
identidad nacional ha sido oficialmente articulada como hbrida y sincrtica, me-
diante falsas ideologas de integracin que han pasado por alto sutiles hegemonas
raciales.
En Latinoamrica han abundado los tropos de innovacin esttica: el realismo
mgico de Gabriel Garca Mrquez, lo real maravilloso americano de Alejo
Carpentier, la esttica del hambre de Rocha, la esttica de la salamandra
(como oposicin al dinosaurio) de Paul Leduc, el terrorismo de las termitas de
Guillermo del Toro, el cine imperfecto de Julio Garca Espinosa, la esttica de
la santera de Arturo Lindsay, y la tropiclia de Caetano Veloso y Gilberto Gil.
Muchas de estas estticas alternativas tienen en comn dos nociones antropofgi-
cas gemelas: la que valora todo aquello que hasta un momento determinado se
consideraba negativo incluso el realismo mgico modifica la condena tradicio-
nal de la magia de ser una supersticin irracional; y la de convertir la debilidad es-
tratgica en fuerza tctica, descubriendo en la ms profunda miseria una belleza
agresiva. El movimiento antropofgico brasileo (Oswald de Andrade) reivindi-
B
152
14. HENRY DREWAL: Si gn,
Substance, and Subversi on i n
Afro-Brazi l i an Art en ARTURO
LINDSAY (ED.): Santera Aesthetics in
Contemporary Latin American Art,
Washington-Londres, Smithsonian,
1996, pg. 266.
caba un arte que devorara las tcnicas europeas para as combatir mejor el domi-
nio europeo. De manera que si sustituimos dominante y alternativo, o multi-
tudinario y popular, por europeo y brasileo, empezaremos a avistar la im-
portancia que esa crtica tiene hoy en da. Mediante la apropiacin de un discurso
existente en beneficio propio, la antropofagia adopta la fuerza del discurso domi-
nante simplemente para utilizarla, a travs de una especie de yiu-yitsu artstico,
contra la dominacin, y le roba elementos a la cultura dominante para reutilizar-
los en inters de la praxis opuesta.
En el arte brasileo, el sincretismo ha sido un recurso esttico y temtico cla-
ve. A lo largo de la historia, los arquitectos y artesanos de Brasil, muchos de
ellos negros, han tropicalizado el estilo ibrico y barroco de las iglesias, por
ejemplo transformando las uvas en pias. El arquitecto afromusulmn Manoel
Friandes, como advierte Henry Drewal, incorpor al austero exterior cristiano
de la Iglesia de Lapinha de Salvador (Bahia) una presencia islmica exhuberan-
te aadiendo arcos rabes, azulejos decorativos e inscripciones en lengua
rabe
14
. En el cine brasileo, en el despertar de su imperecedera tradicin, tam-
bin proliferan los signos y smbolos sincrticos, utilizando la heterogeneidad
multitemporal (Nstor Garca Canclini) como medio que permite alcanzar una
esttica renovada. La secuencia con que se inicia Macunama, por ejemplo,
muestra a una familia cuyos nombres son indgenas, cuyos rasgos de la piel son
africanos, europeos y mestizos y cuya forma de dar a luz es indgena. Asimismo,
las tensiones que se producen entre el catolicismo y el candombl en O pagador
de promessas (Anselmo Duarte, 1962) se reflejan a travs de la manipulacin de
smbolos culturales, introduciendo por ejemplo una batalla cultural entre el be-
rimbau y las campanas de una iglesia, lo cual es una sincdoque que encierra una
batalla poltica y religiosa de mayor relevancia. En Tenda dos milagres (Nelson Pe-
reira dos Santos, 1977) se contrapone la pera a la samba como metfora de
un conflicto ms amplio entre las elites blancas y los mestizos sometidos de
Bahia, entre la ciencia de la clase gobernante y la cultura popular de corte africa-
no. As pues, el mejor cine brasileo no orquesta un pluralismo inocuo, sino ms
bien un fuerte contrapunto cultural entre culturas que hasta cierto punto no
guardan relacin entre s pero que a pesar de ello estn profundamente entre-
cruzadas. La ltima toma de Terra em transe ejemplifica tal proceso magnfica-
mente: mientras el protagonista Paulo empua un rifle en un acto de rebelda,
como si fuera el Che Guevara, se puede escuchar una banda sonora que combi-
na msica de Villa-Lobos, cantos de candombl, samba y disparos de ametralla-
doras. La mezcla de este bricolaje febril es del todo inestable; no llega a haber
sincrona entre la msica de Villa-Lobos y el candombl o el ruido de metralle-
tas. Nos recuerda a la amable burla que hizo Alejo Carpentier de las inocuas
yuxtaposiciones de los vanguardistas europeos (como el paraguas y mquina de
153
Robert
S
t a m
15. El egungun, tal y como se practica
en Brasil, recoge representaciones de
los ancestros masculinos. Curiosamente,
se cre como respuesta al papel prepon-
derante de las mujeres en el candombl.
Para una presentacin documental del
egungun, vese la pelcula de Carlos
Brajsblat titulada, sencillamente, Egungun
(1982).
coser sobre una mesa de diseccin de Lautramont) que Carpentier contrapo-
ne con los contundentes contrastes de las culturas indgenas, africanas y europe-
as que da a da aportan la vida y el arte latinoamericanos.
El mejor cine brasileo no se limita a reflejar sincretismos existentes, sino que
sincretiza de forma activa las corrientes culturales de una manera que refleja el
trabajo invisible lleno de energa afrodiasprica. En trminos estticos, resulta
tambin interesante la relacin que hay entre las religiones africanas y el realis-
mo mgico, una relacin prefigurada en la temprana nocin de lo real maravi-
lloso inspirada en el vud. En el intento de elaborar un lenguaje cinematogrfico
liberador, los artistas africanos y los brasileos han partido de la religin popular y
la magia ritual, elementos menos premodernos (trmino que asocia moderni-
dad con telos fin) que paramodernos. El caso de la magia cinematogrfi-
ca ilustra los obstculos que surgen al imponer una narracin lineal del progre-
so cultural a la manera de la teora del desarrollo, que ve a los pueblos
formados por sociedades tradicionales como si estuvieran anclados en un pasado
analfabeto inerte, incapaces de cambiar y ponerse en accin. Desde una esttica
del palimpsesto, la nueva facturacin artstica de la tradicin puede atender en la
actualidad a fines de accin colectiva. En pelculas como A deusa negra (Ola Balo-
gun, 1978) y Macunama, igual que en muchas otras africanas como Yeelen (Yee-
len, la luz, Suleyman Ciss, 1987), Jit (Michael Raeburn, 1990) y Kasarmu Ce (Sad-
dick Balewa, 1991), las prcticas de la magia se convierten en un recurso esttico,
un medio para distanciarse de las convenciones lineales y de causa-efecto de la
potica narrativa aristotelica, un modo de definir la gravedad en el sentido de
tiempo cronolgico y de espacio literal. Los valores de la cultura religiosa africana
sostienen pelculas como A fora de Xang y O amuleto de Ogum (Nelson Pereira
dos Santos, 1975). Una pelcula como A deusa negra resume lo tradicional y lo
moderno a travs de la esttica africana y mgica egungun, esto es, una esttica
que invoca a los espritus de los ancestros como encarnaciones de la historia per-
sonal y colectiva, desde una perspectiva transgeneracional que mezcla el pasado
(la esclavitud, los quilombos) con el presente
15
.
Todas las culturas del mundo se han baado en las costas de Brasil. Lo que in-
vita al optimismo, incluso en este periodo crtico, es el multiculturalismo constitu-
tivo de Brasil, su disponibilidad camalenica y su permeabilidad a frica, a Europa
y a la Amrica indgena. Al ser un pas ocupante y ocupado (segn expresin
de Paulo Emilio Salles Gomes), ninguna cultura es en el fondo totalmente ajena a
Brasil, y de ah su capacidad para jugar con un variado espectro de repertorios
culturales. El arte brasileo refleja la capacidad para moverse entre mundos lin-
gstico-culturales y para negociar multitud de identidades de un modo que re-
cuerda al divertido baile de identidades propio del carnaval y el candombl. Las
estructuras de clase del pas estn osificadas y padecen esclerosis, pero ello no
B
154
impide que las culturales sean abiertas y permeables. Ahora bien, ni que decir tie-
ne que no todas las artes han traducido del mismo modo esta disponibilidad
cultural. La msica brasilea, quizs en mayor medida que el cine, ha logrado pro-
ducir al mismo tiempo una sntesis esttica brasilea e internacional, popular y
experimental, accesible y compleja. Tambin ha tenido ms xito que el cine bra-
sileo, tanto en el mbito nacional como en el internacional. Al contrario que el
cine, la msica popular brasilea siempre consigue ms ventas que la msica ex-
tranjera. No es ninguna coincidencia que la msica de Brasil haya combinado ms
elementos africanos y cosmopolitas que su cine, que haya tenido mayor capaci-
dad para hacerse eco de fuertes contrastes culturales (en las letras de Gilberto
Gil, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Djavan, Gal Costa y Marisa Monte tam-
bin es menos machista y homfoba). La msica brasilea forma parte de un ina-
gotable flujo creativo eclctico de ideas musicales que se mueven en torno al
Atlntico Negro, generando hbridos como el jazz-samba, la samba-rap, la sam-
ba-reggae, y el reforenge (una combinacin de rock, merengue y forr). La msica
afrodiasprica hace gala de una capacidad antropofgica de absorber influencias,
incluidas las occidentales, al tiempo que se sigue dejando llevar por notas bajas
culturalmente africanas. Intelectuales de la msica pop como Chico Buarque de
Holanda, con sus sambas alegricas; Gilberto Gil, con sus exploraciones musicales
del sincretismo; y Caetano Veloso, en canciones como Hay que reordenar el
nuevo orden mundial, proporcionan un modelo grato y bailable de praxis artsti-
co-poltica. Populares tanto desde el punto de vista del xito de ventas como
en el sentido carnavalesco de Bajtin, se erigen en una versin contempornea de
los intelectuales orgnicos de Antonio Gramsci. Entre tanto, grupos brasileos
como Olodum o Il Aiy, no solo hacen sus propios vdeos musicales sino que
tambin crean centros educativos sociales donde se imparte una educacin prc-
tica y contraria al eurocentrismo, adems de construir fbricas de carnaval para
crear puestos de trabajo. La pelcula de Paulo Cesar Saraceni, Bahia de todos os
sambas (1996) recoge el trabajo de todos estos grupos. Sus textos audiovisuales
y musicales prueban la capacidad que el arte tiene para darle una forma agrada-
ble al deseo social, para abrir nuevas vas, para promover un sentido de la posibi-
lidad, para conmocionar al cuerpo, para apelar a aspiraciones, a nuevas formas de
trabajo, festividad y comunidad profundamente arraigadas pero objeto de frustra-
cin social, que hagan cristalizar el deseo en una forma popular y adaptada a los
medios de comunicacin.
As pues, la msica brasilea ha sido la rama de la cultura popular ms africani-
zada y que menos ha sufrido los efectos del colonialismo, adems de ser la que
mejor se ha difundido tanto en su pas como en el resto del mundo. La buena
msica brasilea de exportacin (y hablamos de una exportacin no de mate-
rias primas sino elaboradas) invierte la corriente artstica, y tambin influye
155
Robert
S
t a m
16. Ver CHRISTOPHER SMALL: Music
of the Common Tongue, Londres,
Calder Press, 1987.
en las otras msicas del mundo, que continuamente la copian y la toman presta-
da. Puede alguien imaginar la fusin o la msica disco sin el estmulo brasileo?
En el plano musical, los artistas brasileos y los norteamericanos se tratan de t a
t. Cuando colaboran Jobim y Sinatra, o Joo Gilberto y Stan Getz, o Milton Nas-
cimento y Pat Metheny, o Gilberto Gil y Stevie Wonder, o Hermeto Paschoal y
Miles Davis, no hay subordinacin ni dependencia alguna. Obviamente, el xito
artstico y comercial de la msica popular brasilea se debe tambin a otros fac-
tores: que la msica no dependa de una infraestructura enorme, que la produc-
cin musical sea ms barata que la cinematogrfica y que la msica se haya intro-
duci do de forma muy par ti cul ar en l a econom a mundi al . Mi entras que
Hollywood controla la exhibicin del cine en Brasil, a las multinacionales les con-
viene ms promover la msica brasilea. Aun as, hay dimensiones de esta dife-
rencia de xito que superan a la poltica econmica. La msica brasilea no est a
la sombra del encanto carismtico que posee la esttica de Hollywood; la esttica
predominante en la msica popular es afrodiasprica. As pues, el modelo hege-
mnico no intimida tanto a la msica brasilea. Por consiguiente, el cine brasileo
ha imitado servilmente a Hollywood (caso de la Vera Cruz) o bien lo ha rechaza-
do violentamente (el Cinema Novo en sus inicios), pero en general no ha absorbi-
do de manera antropolgica su poder como una forma de yiu-yitsu meditico.
Si nos detenemos a especular un momento, podramos preguntarnos cules se-
ran los equivalentes cinematogrficos de esos tipos de sincretismos laterales que
son fruto de las colaboraciones mutuamente enriquecedoras entre las diferentes
modalidades de msica afrodiasprica. O tambin qu elementos del cine recoge-
ran la rica sntesis de meloda emotiva, armona compleja, letras poticas y ritmos
variados que ofrece la msica popular brasilea. Dnde estn en el cine los ho-
mlogos de msicos como Gilberto Gil o Caetano Veloso, que no solo componen
tipos de msica sincrticos sino que tambin incluyen el sincretismo como tema
de sus letras? Qu ocurrira si el cine brasileo utilizase la msica y el sonido de
una manera ms innovadora? (Qu pelcula ms mala! Ahora, la banda sonora
me ha parecido estupenda., escuchamos cmo la gente se queja constantemen-
te). Qu ocurrira si el cine brasileo pasara de simplemente incluir msica a
convertirse en msica basada en el modelo afrobrasileo, y dispusiera las imge-
nes y los sonidos de forma cintica, polirrtmica y llena de percusin? Cundo lo-
grar el cine en Brasil ser tan delicioso como la msica y adoptar esa intertextuali-
dad plena de confianza, ese canibalismo jocoso? Por qu no desarrolla el cine una
esttica de errores improvisada, que recogiera la tradicin africana de dar cabida
a sonidos acsticamente ilgicos y confusos, sonidos que no se prestan a un con-
trol absoluto
16
, una esttica de muestreo ciberntico y bricolaje diasprico, una
esttica antropofgica que fagocite lo mejor del cine mundial pero que lo reelabo-
re con autonoma, tal y como ya ha sugerido Oswald de Andrade?
B
156
A pesar de toparse con obstculos de consideracin, el cine brasileo ha con-
seguido importantes logros. Muchos largometrajes y un nmero incalculable de
documentales han sido un medio de expresin de la gente de color y han ofreci-
do destellos de la historia de Brasil desde una perspectiva multicultural. Sin em-
bargo, el cine brasileo rara vez ha logrado reunir la sntesis orgullosa y abierta t-
pica de la msica popular del pas. Le queda, desde luego, convertirse de manera
profunda y consistente (y no superficial y espordica) en polifnico, ya no solo
en trminos cinematogrficos (el juego de contrapuntos basados en un mecanis-
mo de llamada-respuesta que confronta canciones y gneros), sino tambin en
trminos culturales mediante la puesta en juego de voces socialmente generadas.
Afortunadamente, la trayectoria en general del cine blanco desde la era muda
hasta el cine multicolor de hoy en da parece indicar que cada vez se va dando
cabida a ms voces sociales y culturales, aunque el proceso no haya sido todo lo
completo que se poda esperar. Ahora el reto consiste en no limitarse a la simple
presencia de personas que representan grupos distintos, incluso en dejar atrs la
preocupacin por imgenes positivas o negativas con el fin de mostrar las pers-
pectivas de las diferentes comunidades, poner en escena, en cierto modo, los
conflictos y las afinidades polifnicas de la diversidad cultural de Brasil. La verda-
dera polifona cinematogrfica surgir probablemente cuando exista igualdad pol-
tica y reciprocidad cultural entre las distintas comunidades. Sin embargo, hasta
que llegue tan utpico momento, la polifona cultural y poltica puede evocarse, al
menos, a travs de mtodos de prolepsis de textos anticipatorios, textos que al
mismo tiempo sean combativamente imaginativos y que incluyan multitud de vo-
ces ensordecedoras, que tengan siempre abiertos los cinco sentidos a las posibili-
dades de cambio que se puedan producir a largo plazo
TRADUCCION: JAVIER HERRERO Y ROSA AGOST
157
Robert
S
t a m
Thi s paper reproduces two excerpts from Tropi cal
Multiculturalism, a major book originally published by Duke
University Press. The first one examines the broad historical
and cultural links that connect Brazil and the United States, and
goes on to consider multicultural imagery in Brazilian film. The
second one contends that questions of ethnic and racial
representations are best viewed within the larger context of a
comparative analysis of racially plural societies. a bs t r a c t
Race: A Comparative Study
of Brazil and the United
States
Siguiente Sumario
Sinfonia carioca (Watson Macedo, 1955)
1. Vase MI CHEL FOUCAULT:
Archologie du savoir, Pars,
Gallimard, 1968; M. FOUCAULT: Lordre
du discours, Pars, Gallimard, 1970.
1. Paradoja?
ara que se pueda realizar cualquier lectura so-
bre la presencia de la religiosidad y de la sexualidad en la cinematografa brasilea
es necesario considerar, antes que nada, la forma en la que estos rasgos se inscri-
ben en el imaginario brasileo. Una aproximacin a este imaginario exige el conoci-
miento de su estructura organizativa. Por lo tanto, formular de qu manera la reli-
giosidad y la sexualidad se sitan en el imaginario brasileo implica perfilar el
rgimen discursivo
1
que regula la relacin entre estos rasgos, con el fin de que, en-
seguida, se puedan entender correctamente las modalidades por las cuales estas
problemticas producen diferentes derivaciones en el imaginario brasileo. En con-
secuencia, afirmar que el rgimen discursivo en cuestin engendra diferentes for-
mas de derivacin y de representacin, implica reconocer que ellas se constituyen
no solo en opciones temticas, inflexiones narrativas y oposiciones excluyentes,
sino tambin en conjunciones especficas entre ambos rasgos. Adems no se debe
olvidar que estas diferentes posibilidades se insertan en un proceso marcado por la
diacrona, es decir, en diferentes contextos histricos del imaginario brasileo. Este
es el a priori terico y metodolgico de la interpretacin que aqu pretendo realizar
y que, por otra parte, estar en la base del enfoque sobre la realidad cinematogrfi-
ca que elaborar en este ensayo.
Se puede afirmar que en el imaginario brasileo existe una tensin entre los re-
gistros de la sexualidad y de la religin, consolidados incluso en el discurso del cato-
licismo. Dicho discurso est impregnado por la escenificacin de la pasin de Cris-
to, elementos que marcan el atrio de las iglesias con refinada produccin
pictrica, y por el sacrificio de la carne en la lgubre experiencia de la confesin
y la propia tradicin catlica se materializar en Brasil con el Barroco. Los gritos y
susurros de gozo se revelan sutilmente en las realizaciones plsticas, indicando la
dualidad de la condicin humana entre el cielo y la tierra, mbitos que seran distin-
tos de la civilidad. Justamente por ello y de formas diversas, el conflicto caracteriza
Sagrado,
profano,
erti co
J
O
E
L

B
I
R
M
A
N
P
2. J ACQUES LACAN: Encore: Le
Sminaire de Jacques Lacan, vol.
XX, Pars, Seuil, 1975.
la relacin entre estos registros, como se puede observar en los estilos trgico, dra-
mtico y cmico.
En lo que respecta al Barroco italiano, Lacan ya sealaba las patentes referencias
erticas en el escenario religioso
2
. Sin embargo, en el Barroco brasileo, estos ras-
gos se presentan articulados de diversas formas, indicando conjugaciones distintas
de aquellas presentes en los mltiples contextos de la modernidad brasilea. Di-
chos rasgos aparecen y desaparecen de forma discontinua en una declinacin ca-
racterizada por la presencia desigual de las mencionadas referencias erticas lo que,
sin embargo, permite que se den siempre destinos y soluciones diferenciadas para
la relacin entre los dos registros en cuestin, en los diversos contextos de la mo-
dernidad brasilea. Esto tambin evidencia que las conjunciones de estos rasgos de-
ben ser consideradas como una paradoja, lo que sera muy propio del Barroco, de
manera que jams existira una superacin absoluta de lo sexual por la sublimacin
religiosa. Entre estos rasgos siempre habra contigidad u oscilacin, como, final-
mente, se puede registrar en la constitucin del imaginario brasileo.
Por otra parte, es preciso an evocar la fuerte presencia del sincretismo en la
religiosidad brasilea mediante el cual se articulan marcas de la religiosidad popular
de origen africano con formas de creencia catlicas. Por las mismas peculiaridades
de la umbanda y del candombl, las dimensiones corprea y ertica se inscriben
profundamente en el territorio de lo sagrado, intensificando an ms los obstculos
y conflictos ya presentes en el catolicismo, evidenciando nuevamente la paradoja.
Como consecuencia de todo esto, se impone la referencia de una tercera di-
mensin entre la religiosidad y la sexualidad dentro del imaginario brasileo. Me re-
fiero al registro poltico que se insert en el imaginario del pas, desde una perspec-
tiva histrica, como un elemento de mediacin fundamental entre estos citados
registros, como ms adelante veremos.
II. Imaginario brasileo
Para que se pueda reconocer la pertinencia de todo esto en la interpretacin de
una de las dimensiones presentes en la cinematografa brasilea, antes que nada, es
necesario indicar de qu manera esta problemtica defini la lectura histrica de la
modernidad nacional, para despus pasar a constituir el imaginario en cuestin. As
pues, desde el final de los aos 20, los historiadores, preocupados en ese momento
por registrar las dificultades para instaurar las nuevas relaciones sociales en la socie-
dad urbana, intentaron delinear la supuesta identidad de la nacin. Su constante in-
sistencia en que la sexualidad era fuente de desorden y principal obstculo para
una cultura fundada en el trabajo, produjo que aquella fuese incuestionablemente
erigida como base del imaginario brasileo.
Es necesario mencionar tambin que en el contexto de esta construccin inte-
lectual persista la comparacin sistemtica con la tradicin protestante anglosajona,
Sagrado, profano,
E
r t i c o
160
3. MAX WEBER: Ethique protestante
et lesprit du capitalisme, Pars,
Plon, 1966.
4. PAULO PRADO: Retrato do Brasil:
Ensaio sobre a tristeza brasileira,
So Paulo, Schmidt, 1929.
5. GILBERTO FREYRE, Casa Grande e
Senzala, Ro de Janeiro, Schmidt,
1936 (2 edicin).
6. SERGI O BUARQUE DE HOLANDA:
Razes do Brasil, Ro de Janeiro,
Jos Olympio, 1994 (26 edicin).
7. CAI O PRADO JUNI OR: Evoluo
pol ti ca do Brasi l , So Paul o,
Marti ns, 1933; C. PRADO J UNI OR:
Formao do Brasil contemporneo,
So Paulo, Martins, 1942.
cuya tica centrada en el trabajo y en la racionalidad cientfica, habra posibilitado el
desencantamiento del mundo
3
, a travs de la construccin de una sociedad indus-
trial moderna, impregnada por las relaciones capitalistas de produccin. Dentro de
esta tradicin, por lo tanto, la sexualidad habra sido superada por la racionalidad,
permitiendo, de esta manera, la construccin de una civilizacin fundada decidida-
mente en el trabajo. La tica protestante sera entonces el operador sublimatorio
que habra posibilitado la existencia de esta civilizacin. Por lo tanto, el gran obst-
culo para la modernizacin efectiva de Brasil sera la presencia de otra tradicin re-
ligiosa en el pas distinta de la protestante, lo que, a su vez, implicara reconocer
que la moral catlica no sera capaz de sublimar la sexualidad con la misma eficacia
que la protestante. Se establecera, como consecuencia, una relacin de connivencia
entre religin y sexualidad.
Paulo Prado, en el clsico Retrato do Brasil, ya apuntaba que todas nuestras moles-
tias tenan su origen en la tristeza, evidenciada por la indolencia hacia el trabajo. Pa-
radjicamente esa tristeza se produca por el excesivo erotismo que inexorablemen-
te conduca al brasileo a la fatiga y al agotamiento. La continua desnudez de los
indgenas y el erotismo de los negros habra conducido al brasileo al agotamiento
de sus fuerzas corporales
4
. En contraposicin a esta teora, Gilberto Freyre, conside-
rara esa exuberancia sexual de forma positiva en Casa Grande e Senzala, exponien-
do de qu forma se tejieron a travs de esa exuberancia las relaciones entre seores
y esclavos. A esto, el autor aadira que la democracia racial se habra constituido
por la mezcla de razas, entre blancos, negros e indios, a travs de la mediacin erti-
ca entre dominantes y dominados
5
. Poco despus, Srgio Buarque de Holanda
enunciara, en el tambin clsico Razes do Brasil, la figura prototpica de la brasilei-
dad, el hombre cordial, cuyos registros del cuerpo, del afecto y del instinto superar-
an al de la racionalidad presente en la tradicin protestante
6
. Por ltimo, Caio Prado
Jnior hara una interpretacin centrada en el marxismo, donde destacara la presen-
cia de la promiscuidad sexual desde el poblamiento colonizador, destacndola como
el obstculo crucial para la formacin de una brasileidad centrada en el trabajo
7
.
La oposicin entre la lectura de Freyre y las de Prado, Buarque de Holanda y
Prado Jnior, con respecto al valor atribuido a la sexualidad, es evidente. Sin embar-
go, en todas ellas la sexualidad ocupa una posicin estratgica en el imaginario bra-
sileo, como rasgo y destino. Estas interpretaciones, aunque diferentes entre s, son
fundadoras de ese imaginario pues proyectan en el horizonte del futuro las posibili-
dades de Brasil. En este imaginario, por lo tanto, la presencia de la sexualidad siem-
pre debera ser considerada como un obstculo, asociada y en contrapunto a lo
que sera el rasgo de religiosidad. Y es por esta va, de regulacin de estos opues-
tos, por la cual se perfil el registro de la poltica.
Segn estos trminos, la sexualidad exuberante y promiscua evidenciara lo que
sera originario de la brasileidad anterior a la colonizacin. Esta sera lo que carac-
161
Joel
B
i r m a n
8. ROBERTO DA MATTA: Carnavais,
mal andros e heri s: por uma
sociologia do dilema brasileiro, Ro
de Janeiro, Jorge Zahar, 1979.
9. OSWALD DE ANDRADE: Do Pau-
Brasil antropofagia e s utopias,
Obras, vol . 6, R o de Janei ro,
Civilizao Brasileira, 1972.
10. MARIO DE ANDRADE: Macunama:
O heri sem nenhum carter, So
Paulo, Martins, 1970 (6 edicin).
terizara la subjetividad como instintiva, emotiva y no regulada, ya que la regulacin
sera de incumbencia de la racionalidad. La construccin del proceso colonial se
habra entonces elaborado contra esta matriz primordial, mediante la cual la reli-
giosidad cristiana se opondra al paganismo de los salvajes. La Contrarreforma je-
sutica intent sin xito civilizar la exuberancia ertica de los autctonos cuya ma-
triz originaria se vera reforzada con la llegada de los negros provenientes de
frica por el trfico de esclavos. Ante estos hechos el catolicismo establecera una
solucin de compromiso en la que el sincretismo pasara a ser la marca fundamen-
tal de la brasileidad.
Por tanto, la construccin imaginaria se ancla en la tesitura dibujada en los aos
30, segn la cual la brasileidad fundara una repblica de malandros [bribones],
siempre escenificada en el carnaval
8
y regada copiosamente por la cachaa [aguar-
diente]. La afirmacin de la brasileidad, que en aquel entonces se realiz gracias al
ascenso de las clases medias urbanas frente a las oligarquas rurales, result inicial-
mente la promocin de la sexualidad contra la religiosidad oficial. Es lo que se pue-
de percibir no solo en la conjuncin mtica de las diversas razas condimentadas con
lo sexual, inscritas en el proyecto de la democracia racial, sino tambin en el ideario
modernista inicial. De hecho, este ideario fue enunciado en el lenguaje sexual del
canibalismo y de la antropofagia en la versin de Oswald de Andrade, segn la cual,
los brasileos deberan devorar las figuras del colonizador y del episcopado
catlico
9
. Ya en la versin de Mario de Andrade, el hroe impdico y sin ningn
carcter constituira la repblica de Macunama
10
.
Teniendo en cuenta este imaginario se puede, a partir de ahora, tejer de manera
esquemtica la construccin del imaginario flmico brasileo desde los aos 30.
III. Carnavalizacin
Como dije anteriormente, la construccin de la moderna sociedad urbana bra-
silea supuso la ascensin de las clases medias, la ms importante consecuencia de
su actuacin en los campos social y poltico. El movimiento poltico denominado
Tenentismo y la Revolucin del 30 fueron la divisoria de aguas de este proceso en
el que el desarrollo de la burguesa fue el factor fundamental que se contrapuso a
la tradicin de las oligarquas rurales. Como consecuencia de todo esto se consti-
tuyeron nuevos lazos sociales que encontraron, principalmente en la radio, aunque
tambin en el cine, modalidades operativas cruciales para la formacin del imagi-
nario brasileo.
Es en este contexto social, entre los aos 30 y 50, cuando se constituye la chan-
chada como gnero cinematogrfico, donde el amor y la sexualidad seran puestos
en escena bajo una ptica positiva, como marca estilstica brasilea. Teniendo delan-
te un mercado ocupado completamente por la produccin estadounidense, la
chanchada no solamente era una forma de presencia brasilea en el cine, sino tam-
Sagrado, profano,
E
r t i c o
162
11. FERNO RAMOS Y LUI Z FELI PE
MI RANDA (ORGS. ): Enciclopdia do
Ci nema Brasi l ei ro, So Paul o,
SENAC, 2000, pg. 117.
bin un elemento de gran atraccin popular. La palabra chanchada proviene de
cianciata, vocablo de origen italiano que fue introducido en Portugal, a travs de Es-
paa, en el siglo XVI, y cuyo significado es discurso sin sentido. En aquel entonces
asumi un sentido positivo, la esencia de la chanchada brasilea era una forma de
habla caricaturesca utilizada para recrear el espritu y ejercitar la creatividad
11
.
Se traspas a la pantalla lo que ya se escenificaba en el teatro de revista donde
el discurso caricaturesco haca una crtica, discreta e irnica, de las costumbres de la
poca. La chanchada provoc la carnavalizacin de lo social, no solamente por su
estilo de crtica risuea que siempre ejerca como comedia,
sino tambin por el hecho de que todas las pelculas siempre
terminaban en el carnaval. Ro de Janeiro fue el escenario de
esta escenificacin jocosa de lo sexual cuyo centro de produc-
cin fueron los estudios Atlntida. En esta modalidad narrativa
se perfilaba, por un lado, una crtica sutil a los rasgos premo-
dernos del conservadurismo rural brasileo, y por otro, la
exaltacin de los hroes urbanos. A travs de ella se haca alu-
sin al paganismo y al erotismo originarios de la brasileidad.
Era una versin dirigida a las masas del proyecto erudito del
modernismo.
Las grandes actrices de estas pelculas, eran las vedettes bra-
sileas, como Carmen Miranda, que aparecan con los cuerpos
semidesnudos, muslos al aire y provocativos senos exhibidos
de forma velada. A partir de ese momento empez el descu-
brimiento de los cuerpos, lo que hera las normas de la pdica
sociedad patriarcal y los buenos sentimientos cristianos esta-
blecidos. La sociedad urbana, representada por Ro de Janeiro,
y muy especialmente por Copacabana, fue entonces transfor-
mada en el caldo de cultivo de este sutil imaginario orgistico.
En consecuencia, la religiosidad fue claramente relegada a un plano secunda-
rio y perifrico de la escena en cuestin, como una especie de alusin y marca
de lo que sera el mundo premoderno del conservadurismo brasileo. Es evi-
dente que esta narrativa flmica careca de toda intencin ideolgica, razn por
la que, ms tarde, sera despreciada y ostensiblemente criticada por los segui-
dores del Cinema Novo de los aos 60. Sin embargo, la connotacin positiva de
la fiesta y de lo sexual como formas de carnavalizacin de la existencia, tal y
como fueron colocadas en el primer plano del espectculo, represent, de he-
cho, una afirmacin grotesca de la brasileidad contra la religiosidad ingenua
proveniente de la tradicin rural. Se produjo, por fin, una crtica social aunque
sin ningn tipo de enfrentamiento directo con las instituciones polticas ni con
ningn discurso ideolgico.
163
Joel
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i r m a n
Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle,
1952)
IV. Religin y alienacin
Ya en las primeras producciones cinematogrficas de los aos 50, la sociedad ur-
bana dej de ser presentada con las marcas propias de la carnavalizacin. En su lu-
gar entraron en escena la complejidad de las nuevas relaciones sociales y la agudeza
de los conflictos polticos. El populismo nacionalista pas a ser el fundamento de la
ideologa progresista brasilea, compuesta por sectores radicales, donde se inscribi-
ran los grupos de matiz revolucionario y los no radicales. El discurso poltico sufri
cambios, y pas a rechazar la religin, rasgo tpico del atraso brasileo, por conside-
rarla el principal obstculo para el desarrollo de las luchas sociales. En consecuencia,
el pueblo fue alzado a la posicin estratgica de actor de la historia, pasando a de-
sempear un papel relevante en la narrativa cinematogrfica que lo percibira de
forma idealizada y heroica. En cuanto a la sexualidad, al desaparecer la confronta-
cin directa con la religin, se perfil como un simple atributo humano.
En este contexto, el lenguaje cinematogrfico se refin bastante con la incorpo-
racin del Neorrealismo italiano de la posguerra. Se dieron as, las condiciones re-
queridas para el nacimiento del Cinema Novo. De esta forma con Rio, 40 graus
(1955) y Rio, Zona Norte (1957), Nelson Pereira dos Santos se sumergi en el
mundo suburbano de las clases populares para describir sus desgracias y abordar
de manera indirecta el conflicto de dichas clases con respecto a las condiciones de
trabajo imperantes en aquel entonces, yendo mucho ms all del ideario poltico de
la clase media. La ostensible exclusin de la religiosidad en estas pelculas, pese a su
notable presencia en los suburbios de la ciudad, se explica por la tendencia ideol-
Sagrado, profano,
E
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164
Boca de Ouro (Nelson Pereira dos San-
tos, 1962)
gica del director, quien, adems de reconocer posteriormente la exclusin del tema,
lo incorporara en pelculas sucesivas.
Poco despus empezaron a hacer acto de presencia temas como el bandidaje y
la criminalidad organizada de los suburbios de Ro de Janeiro, siguiendo la misma
perspectiva anterior. Estos temas presentaron las tenues fronteras existentes entre
la legalidad y la ilegalidad, entre la poltica y la transgre-
sin social. El mismo Nelson Pereira dos Santos rod
Boca de Ouro (1962) basndose en una obra de Nelson
Rodrigues en la que la figura del bicheiro [agente del
jogo do bicho, loteria clandestina] se inserta entre el po-
der de la polica y el pueblo, evidenciando as sus con-
tradicciones y complejidades. Roberto Farias tambin
coloc a las clases populares en el mbito de la crimi-
nalidad en Cidade ameaada (1959) y Assalto ao trem
pagador (1962), indicando entre lneas que la opcin
criminal viene a ser la vlvula de escape casi natural de
aquellas, ante la imposibilidad de transformacin de las
relaciones sociales existentes.
En Barravento (1962) Glauber Rocha tambin pre-
sent la religiosidad como un obstculo fundamental
para el desarrollo poltico de las clases populares. Al
trasladar el escenario, cambiando la gran ciudad por
una pequea aldea de pescadores de Bahia, el candom-
bl [religin afrobrasilea] sera la representacin reli-
giosa a la que el discurso poltico, propuesto en la pel-
cula, debera oponerse. No se poda esperar ninguna
superacin de las adversas condiciones sociales por
medio de los rituales religiosos que alienan a las clases
populares del imperativo de las luchas polticas. La es-
peranza de que los santos del candombl contribuyan a
la solucin de los problemas de la vida terrenal ponen
de manifiesto la impotencia e incapacidad de accin
efectiva de las clases populares.
En Viramundo (1967), Geraldo Sarno intent introducir sutilmente una distincin
importante en el universo religioso de las clases populares con repercusiones rele-
vantes en la cinematografa brasilea posterior. Se expusieron religiones considera-
das alienantes, como el pentecostalismo, y no alienantes, como el candombl. Lo que
se intentaba era deshacer una interpretacin maniquea y simplificadora de la reali-
dad religiosa de las clases populares, indicando al mismo tiempo la complejidad de
su estructura. Sarno retom esta visin de la religiosidad en Ia (1976), donde
165
Joel
B
i r m a n
Barravento (Glauber Rocha, 1961)
mostr que en los grupos sociales humildes el candombl, era una forma activa de
organizacin popular que intentaba preservar sus valores tradicionales, contrapo-
nindose al avance del capitalismo y de la dictadura de Getlio Vargas.
En Os fuzis (Los fusiles, 1963) Ruy Guerra puso en escena las poblaciones ham-
brientas del nordeste de Brasil, mostrando el dilema existente entre el discurso reli-
gioso y la accin armada. Expuestas a la sequa y al olvido del Estado y carentes de
una organizacin poltica consistente, las gentes del lugar se ven ante dos perspecti-
vas opuestas: seguir las prdicas de los beatos, y con ello mantenerse en una acti-
tud pasiva, o pasar a la accin y apropiarse de los alimentos necesarios para su su-
pervivencia. Dentro de la cinematografa brasilea, Guerra fue el director que ms
nfasis dio al concepto de religin como forma de alienacin, utilizando el mismo
contexto social que termin por conducir al pas al golpe militar de 1964.
V. Tragedia y religin
El conflicto entre modernidad poltica y religiosidad tambin estuvo presente en
Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1963), de Glauber
Rocha. El director se situ en pleno serto [regin agreste] de Brasil, en un universo
arcaico marcado por la miseria, las relaciones feudales de trabajo y la fuerte presen-
cia del mesianismo. Esta creencia religiosa muy difundida en el interior del pas sera,
como anteriormente lo haba mostrado Ruy Guerra en Os fuzis, la responsable de la
pasividad del pueblo ante sus problemas sociales pues, adems de ser percibida
como una forma de salvacin ante la muerte y la miseria, estaba profundamente
arraigado entre los campesinos. Glauber Rocha, sin embargo, desarroll el contra-
Sagrado, profano,
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166
Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963)
punto del mesianismo representado por el bandidaje rural, encarnado por Antonio
das Mortes. El personaje se caracterizara por la ambigedad, pues, aunque sensible
al sufrimiento de los campesinos, estara aliado con los terratenientes en la lucha por
el mantenimiento de las arcaicas relaciones sociales y laborales.
La riqueza de esta pelcula reside justamente en la visin analtica y nada mani-
quea de la religin. Glauber nos la presenta como un elemento complejo, profun-
damente arraigado en las clases populares, pieza clave del imaginario brasileo,
que acta, por otra parte, como obstculo para el avance de la lucha poltica. El
director realiz una lectura similar sobre el ambiguo comportamiento del asesino
a sueldo, dividido entre la miseria y el poder de los terratenientes. En este con-
texto hay dos aspectos importantes que deben ser resaltados. En primer lugar, la
improcedencia de las ideas propugnadas por el voluntarismo populista, presente
en el Movimiento de Cultura Popular de los aos 60, segn las cuales la religin
sera fcilmente descartada del contexto social. Y en segundo lugar, la presencia
de la esttica barroca en el lenguaje de Glauber Rocha, utilizada para mostrar la
dimensin trgica de los dilemas sociales brasileos, presentes tanto en el mesia-
nismo religioso como en la ambigedad del bandidaje.
En O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, Glau-
ber Rocha, 1969) aparecer nuevamente la figura de Antonio das Mortes, su am-
bigedad poltica y la relacin de los campesinos con el mesianismo, este ltimo
prometedor de la redencin ante la falta de perspectivas de transformaciones
polticas profundas. Adems de barroca, la narrativa de esta pelcula va a asumir
un estilo marcadamente pico, remitiendo a la tradicin del western americano.
167
Joel
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i r m a n
O Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro (Antonio das Mortes, Glauber
Rocha, 1969)
En Terra em transe (1967) Glauber Rocha pone en escena el populismo volunta-
rista, dando continuidad a lo que ya haba esbozado en pelculas anteriores. En esta
ocasin, el director hace una reflexin crtica sobre el
callejn sin salida provocado por el populismo despus
del golpe militar de 1964, trasladndose del rido serto
a la ciudad de Ro de Janeiro. La historia se desarrolla
en torno a un intelectual dividido entre la poesa y la
revolucin, es decir, entre su trabajo creativo y el com-
promiso de asumir una posicin de vanguardia en el
proceso revolucionario, en el que el pueblo es incapaz
de tomar las riendas.
Lo importante de estas dos grandes realizaciones
de Glauber Rocha reside en la presentacin de las di-
mensiones trgica y pica, tanto en la caracterizacin
del matador, del intelectual, como en la del pueblo y
su relacin con el mesianismo religioso. Por medio de
estos recursos, Glauber nos sugiere, adems, la necesi-
dad de crear un camino viable para la modernizacin
de Brasil, donde la religin no sea ni menospreciada ni
tratada como un simple obstculo a los avances socia-
les. El director lanza una crtica al populismo volunta-
rista y al marxismo esclarecido, quienes, como van-
guardia, crean que a travs de la predicacin poltica e
ideolgica podran traer las luces al pueblo y sacarle,
as, de su alienacin.
De hecho, si se considera la religin como forma de
alienacin, sera necesario observarla como una carac-
terstica peculiar de las clases populares, dado que algu-
nas manifestaciones religiosas forman parte de las ma-
trices de la identidad brasilea. Justamente por ello,
difcilmente podran ser descar tadas sin que fuesen
ofrecidas de antemano otras condiciones sociales de
existencia al pueblo desheredado.
En A hora e a vez de Augusto Matraga (1966), basa-
da en relato de Guimares Rosa, Roberto Santos ex-
pone en toda su radicalidad el fervor y la pasin reli-
giosas presentes en el vaquero del interior de Minas Gerais, que debe recurrir a
su fe para enfrentarse al enemigo que casi lo mat. No existe en esta pelcula cr-
tica alguna al personaje, cuya religiosidad ocupa un lugar estratgico en las prue-
bas que le deparan los peligros del mundo.
Sagrado, profano,
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168
A hora e a vez de Augusto Matraga (Ro-
berto Santos, 1966)
VI. La carne es dbil ?
En oposicin a la temtica de la religin, la sexualidad estuvo presente en otras
producciones cinematogrficas importantes de los agitados aos 60. Ruy Guerra
mostr en Os cafajestes (1962) hasta que punto puede llegar la amoralidad y la
perversidad sexual de ciertos personajes de las clases media y alta de Ro de Janei-
ro. El director expuso el cinismo presente en las relaciones entre hombres y muje-
res, una manipulacin ertica carente de cualquier sentimiento de pudor o de
amor, revelando as una visin nueva del mundo ertico, completamente carente
de idealizaciones. El desnudo femenino se insertar por primera vez en la pantalla
de manera radical, provocando el escndalo de la pdica sociedad brasilea de en-
tonces. Tras l, la desnudez femenina y las caricias sexuales se instalarn definitiva-
mente en la narrativa cinematogrfica.
La sexualidad tambin estuvo presente en las pelculas de Walter Hugo Khouri,
quien, por otra parte, fue criticado por los adeptos del Cinema Novo por no realizar
un cine comprometido. La sexualidad de Khouri tiene tintes subjetivos y se adentra
en el campo de los dilemas existenciales vividos en la modernidad. Sus personajes vi-
ven el vaco y el amor imposible, teniendo como teln de fondo la gran metrpoli de
So Paulo, una ciudad que metafricamente condensa diversos elementos de la mo-
dernidad brasilea. En varias de sus pelculas, como Na Garganta do Diabo (1959), A
ilha (1962), Noite vazia (1964), Corpo ardente (1965), As amorosas (1969) y O palacio
dos anjos (1970), Khouri explor las paradojas de la sexualidad con bastante originali-
dad, invocando siempre la imposibilidad del amor en el mundo moderno.
169
Joel
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Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962)
Sin embargo, las crticas ms agudas a la hipocresa sexual presente en el imagi-
nario brasileo estn presentes en algunas adaptaciones cinematogrficas del tea-
tro de Nelson Rodrigues. La base de su esttica estuvo marcada por la relacin
del individuo con su erotismo irrefrenable y por la tragedia. Esta es muy distinta
de la desarrollada por Glauber Rocha, centrada en el
conflicto poltico-religioso, y de la de Khouri, centrada
en el existencialismo y la impotencia del erotismo
frente al vaco y al amor imposible. En la tragedia de
Nelson Rodrigues, lo sexual es un elemento fatdico,
ya que, an querindolo, el individuo no puede huir
de su destino al cual est obligado a enfrentarse.
La puesta en escena de las taras y perversiones hu-
manas de forma conmovedora y el descubrimiento de
la bestialidad del alma humana fueron elementos ca-
ractersticos en el dramaturgo, donde no hubo lugar ni
para los tonos festivos ni para los ritmos de carnaval.
Su visin de la sexualidad pasa por una interpretacin
psicoanaltica, de tal forma que el conflicto ntimo en-
tre el erotismo y la moralidad, siempre basada en una
perspectiva catlica, alcanza su punto mximo.
Por otra parte, el estilo trgico de Nelson Rodrigues
asume formas estticas marcadamente barrocas, ya que
Dostoievski fue la referencia filosfica y literaria del dra-
maturgo, de forma que si Dios est muerto, todo es
posible. Su dramaturgia se desarroll en torno a esta
prdida del fundamento tico del mundo en el registro
de la subjetividad y de la existencia cotidiana del indivi-
duo. Por lo tanto, las perversiones emergeran como
resultado de la fragilidad y de la inexistencia de prohibi-
ciones en un mundo en el que Dios ya no existe. Esa
sera la sntesis barroca en la polis moderna ante la ineludible muerte de Dios, en la
que la escatologa pasara a ocupar todo el espacio de la existencia humana.
Las adaptaciones cinematogrficas de las obras de Nelson Rodrigues no siem-
pre estuvieron a la altura de su proyecto esttico. Con frecuencia se tendi a ex-
plorar bsicamente los aspectos escatolgicos y pornogrficos presentes en sus
obras, sacando completamente fuera de contexto la tragedia de sus construccio-
nes dramticas. Hay algunas producciones, sin embargo, que merecen ser evoca-
das, como Toda nudez ser castigada (Toda desnudez ser castigada, 1973) y O ca-
samento (1975), ambas de Arnaldo Jabor, cuya riqueza narrativa supo captar la
preocupacin esttica del dramaturgo. Tambin est A falecida (La fallecida, 1965),
Sagrado, profano,
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170
Noite vazia (Walter Hugo Khouri, 1964)
O padre e a moa (Joaquim Pedro de
Andrade, 1965)
de Leon Hirzsman, quien, a pesar de no haber mantenido los rasgos de humor de
Nelson Rodrigues (cosa que este le reproch en el estreno de la pelcula), supo
restaurar algunos de sus elementos estticos. Por lo que se refiere a las dems pe-
lculas, el universo de Nelson se vio explorado como una galera escatolgica de
las perversiones humanas, perdindose la esencia prin-
cipal y reducindose a pura pornografa.
La tensin trgica entre religiosidad y erotismo
tambin fue expuesta en O padre e a moa (1965)
donde Joaquim Pedro de Andrade mostr con gran
delicadeza el amor imposible de un sacerdote hacia
una mujer. Tal pasin es incompatible con el oficio re-
ligioso. En este caso, como ocurre en la obra de Nel-
son Rodrigues, sera la religiosidad la que se vera
destruida por la potencia sexual. En Guerra conjugal
(1974) y Vereda tropical (1976), Joaquim Pedro de
Andrade dio una visin mordaz de la condicin sub-
jetiva de la modernidad brasilea, descubriendo las
imposibilidades del erotismo. Si la carne es realmente
dbil, el erotismo jams conseguir propiciarnos la fe-
licidad que nos fue prometida en el proyecto del
buen salvaje.
A pesar de ello, nada nos impedir jugar con ese
erotismo e incluso imaginar sus verdaderas posibilida-
des polticas para criticar la hipocresa de la moralidad
vigente, como lo hizo el Tropicalismo, que relanz la
carnavalizacin como bien simblico en una escenifica-
cin del proyecto modernista de los aos 20. Macuna-
ma (1969), adaptada por Joaquim Pedro de Andrade,
redescubre el hroe impdico y sin carcter, protago-
nista de una crtica irnica sobre los avatares de la mo-
dernidad brasilea despus del golpe militar de 1964. El erotismo de Macunama
tiene inocencia y ausencia de maldad, a diferencia de la perversin establecida en
el mbito de las relaciones sociales y polticas por el militarismo victorioso.
VII. Escatologa sexual y reverencia a lo sagrado
A medida que la religiosidad y la sexualidad fueron abordadas como perspectivas
distintas y relativamente autnomas, la tensin trgica se fue perdiendo en la cine-
matografa brasilea. Nos inducira esto a reconocer que la construccin de la mo-
dernidad brasilea de los aos 70, 80 y 90 no se bas en la confrontacin entre es-
tos elementos? O ms bien, que la modernidad asumi los dos elementos
171
Joel
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i r m a n
Guerra conjugal (Joaquim Pedro de An-
drade, 1974)
Vereda tropical (Joaquim Pedro de An-
drade, 1977)
presentes en el imaginario brasileo, afirmndolos de manera aislada sin ninguna ten-
sin trgica o conflicto de convivencia? Dado que no se las puede considerar como
excluyentes, ambas interpretaciones son posibles.
La afirmacin de la sexualidad se concreta en el cine con la pornochanchada, esti-
lo bastante floreciente en las ltimas dcadas. Inicialmente la produccin se concen-
tr en Ro de Janeiro, destacando, entre otras, las pelculas Os paqueras (1969) de
Reginaldo Farias, Memrias de um gigol (1970), de Alberto Pieralisi y Adultrio
brasileira (1969), de Pedro Carlos Rovai. Poco a poco la produccin se traslad a
So Paulo, concentrndose en la zona llamada Boca do Lixo, que pas a ser el lugar
de las grandes realizaciones. Con la liberacin de las costumbres en los aos 70, el
lenguaje sexual sufri una radicalizacin considerable, que acab transformndose
en una exhibicin explcita del sexo y de la escatologa. Fue entonces cuando la se-
xualidad alcanz su total autonoma, desprovista de la carnavalizacin de Macuna-
ma o la tensin trgica de los personajes de antao, mostrando as la moral cnica
difundida en el Brasil de la posmodernidad.
El registro religioso, por su parte, tambin impone su autonoma. Ya no se le
atribuyen los tintes dramticos o crticos por su potencial alienante de otros tiem-
pos. La tradicin religiosa pasa, por lo tanto, a ser abordada en sus formas popula-
res. Estarn presentes principalmente la umbanda y el candombl, que finalmente
son reconocidas como elementos importantes dentro del imaginario brasileo, dif-
cilmente separable de la cultura popular.
Sagrado, profano,
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Anchieta Jos do Brasil (Paulo Cesar Sara-
ceni, 1978)
Aunque en menor medida, el catolicismo tambin es abordado bajo otra pers-
pectiva. Es el caso de Anchieta, Jos do Brasil (1978), de Paulo Csar Saraceni, una
pelcula esencialmente religiosa alejada de la crtica histrica que demuestra, por
otro lado, el fervor de su director. En ella, Saraceni narra el recorrido del sacerdote
Jos de Anchieta, miembro importante de la Compaa de Jess y catequizador de
los indgenas en Brasil.
El tema religioso para a ser ampliamente tratado en la cinematografa brasilea,
incluso por directores que en su momento ignoraron su presencia, como Nelson
Pereira dos Santos, quien en O amuleto de Ogum (1974) presenta la existencia de la
umbanda en el universo de las clases populares suburbanas. La religiosidad est pre-
sente incluso entre los bicheiros, quienes temerosos por sus conflictos con otras
bandas o con la polica piden la proteccin de los dioses. En Tenda dos milagres
(1977), Nelson Pereira dos Santos pone en escena los rituales del candombl, perfi-
lando la religiosidad como una alternativa posible al sufrimiento de las clases popu-
lares. La religiosidad ha perdido cualquier rmora de la alienacin poltica que se le
reprochaba en los aos 50.
El tema religioso empieza, incluso, a aparecer en las pelculas etnogrficas y de fic-
cin de los aos 90, donde es enfocado como elemento significativo, presente en la
construccin del ethos de las clases populares. Dentro de esta categora se aborda el
conflicto entre las diferentes ticas religiosas; como ejemplo estn la ya citada pelcu-
la de Geraldo Sarno y Santo forte (1999), de Eduardo Coutinho. Tomando como re-
173
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O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos
Santos, 1974)
ferencia un barrio de chabolas de Ro de Janeiro, este ltimo enfoca con gran maes-
tra esta realidad, presentando el sincretismo religioso dentro de otra perspectiva
muy distinta de la imagen peyorativa que anteriormente domin el cine brasileo.
VIII. Formas paralelas de existencia
Como se puede deducir fcilmente de esta rpida incursin en la cinematogra-
fa brasilea de los aos 30 a los 90, la religiosidad y la sexualidad se opusieron en
un primer momento dentro del imaginario brasileo, llegando incluso a la exclu-
sin de la primera por la segunda. Posteriormente, ambos elementos se perfila-
ron al unsono sin que hubiese ya ninguna confrontacin trgica entre ellos. Lo
trgico se da cuando el registro poltico entra en escena como contrapunto de la
religiosidad, como ocurre en algunas pelculas de Glauber Rocha; o cuando la reli-
giosidad se opone a la sexualidad, como se puede observar en O padre e a moa,
de Joaquim Pedro de Andrade, o en algunas de las adaptaciones de la obra de
Nelson Rodrigues.
Es preciso sealar que estos diferentes universos ticos se remiten a segmentos
sociales bastante diferenciados dentro de la sociedad brasilea. Por ello, no es po-
sible afirmar la exclusin de uno o de otro sino, ms bien, la presencia relativa de
la sexualidad y la religiosidad en los diferentes segmentos sociales. De este modo,
la presencia cinematogrfica de la sexualidad es ostensible en la representacin de
las clases media y alta, en sus diferentes versiones (amorosa, existencial y perver-
sa), lo que no ocurre con tanta frecuencia en las clases populares. Esto tal vez se
Sagrado, profano,
E
r t i c o
174
O padre e a moa (Joaquim Pedro de An-
drade, 1965)
deba al hecho de que la relacin de la subjetividad con la cor-
poreidad est, en las clases populares, menos marcada por las
prohibiciones y el moralismo.
Sin embargo, en el mundo desencantado y globalizado de
la posmodernidad y de la crisis del neoliberalismo, la religiosi-
dad se inscribe principalmente en el universo simblico de las
clases populares. Debido al fracaso del welfare state, la reli-
giosidad como proyecto de salvacin se ha transformado
nuevamente en un discurso de gran actualidad en todos los
lugares del mundo globalizado, bajo las formas del fundamen-
talismo y del mesianismo, que han ocupado la escena social
contempornea. Este es, ciertamente, el caso de Brasil don-
de, ante la imposibilidad de tener un estado protector de la
inmensa masa de desheredados, el discurso religioso se viene
difundiendo con gran velocidad. Creo que es esta la razn
por la que la religiosidad ha pasado a ser revalorizada en el
imaginario flmico actual.
En cuanto a los dems grupos sociales, que poco pueden es-
perar de un mundo desencantado, la nica salida es gozar de todo, apurar hasta el fi-
nal el cliz del erotismo para alejar los temores de una muerte siempre inminente.
Por si fuera necesario insistir en ello, todo esto pone en evidencia que el regis-
tro poltico siempre es el Otro, que se hace presente ya sea con relacin a la se-
xualidad o a la religiosidad, an cuando entre estas ya no se establezca ninguna
oposicin de orden trgico
TRADUCCIN: SANDRA BELTRN
175
Joel
B
i r m a n
The founding fathers of Brazilian cultural images tended to
privilege sexual and racial intercourse over official catholic
religion. From neo-realism to Cinema Novo, religion was often
seen as a sign of popular alienation. Glauber Rocha went
beyond this to reveal the tragic dimension of religious and
political dilemmas. Other features opposed sexual liberation
and rel i gi on. But si nce the seventi es, fi l m-makers have
integrated spiritual and religious dimensions within their
dramatic structures. In a certain sense, the old conflict
betweeen sexuality and religion flows into a parallel existence
of both terms. a bs t r a c t
The Sacred, the Profane, and
the Erotic
Toda nudez ser castigada (Toda desnu-
dez ser castigada, Arnaldo Jabor, 1973)
Siguiente Sumario
Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, 1962)
a observacin de la trayectoria del cine
brasileo en la primera mitad del siglo XX confirma la hiptesis de que la ausen-
cia de una fuer te tradicin teatral, en especial de los gneros ms populares
como el melodrama, puede ser un obstculo ms para la constitucin de un cine
clsico de ficcin propenso a una relacin continua y vigorosa con el pblico na-
cional. En otros trminos, sin querer reducir el problema a esta variable, la forma-
cin del cine narrativo-dramtico de un pas lleva ventaja cuando se apoya en un
teatro popular bien consolidado.
Mucho se ha hablado de la ventaja estadounidense de una ausencia de tradi-
cin cultural, que habra liberado a sus cineastas para vuelos propios sin las ama-
rras de una autocrtica que, en Europa, habra contrariado al cine (basta obser-
var los textos de los primeros tericos europeos para ver reflejada esta ideologa
de la inocencia estadounidense como elemento tonificador de su cine). Siem-
pre pens que haba algo de metafsico en esta idea de inocencia o infancia de
una cultura como palanca para el cine. Recientemente, la historiografa ha mos-
trado hasta qu punto Hollywood no surgi de la inocencia sino de una tradicin
ya madurada que permiti el trasplante de gneros teatrales consolidados, ele-
mento clave en la formacin del cine clsico estadounidense cuando la incorpora-
cin del melodrama cre la hegemona de lo narrativo-dramtico en la sesin de
cine, espectculo antes volcado a mltiples formas del cine de atracciones (se-
gn la nocin acuada por Tom Gunning).
Analizando el caso brasileo, tenemos ya una serie de razones muy conocidas para
explicar las vicisitudes de un cine dbil, sin continuidad de produccin: atraso econ-
mico, dominio extranjero del mercado nacional, carencia de infraestructura tcnica.
Adems de estos factores, es necesario tener en cuenta el importante dato de la au-
sencia de un teatro nacional consolidado, con excepcin del teatro de revista, gne-
ro cmico hecho de cierto montaje de atracciones que inclua nmeros musicales.
Nel son
Rodri gues,
del teatro
a l a pantal l a
I
S
M
A
I
L
X
A
V
I
E
R
L
Pariente de la chanchada, que el cine consolidara despus de la Segunda Guerra
Mundial, tal espectculo era la faz ms viva del mundo del show-business, inestable in-
cluso en el plano de la comedia de costumbres y del melodrama. El escenario teatral
estaba entonces dominado por compaas portuguesas que hacan giras regularmente
por Brasil y la diccin del teatro, aun despus de esta hegemona portuguesa, sigui
siendo lusitana durante un tiempo.
Nuestra dramaturgia en la lnea de un teatro serio no avanz demasiado. Y la
creacin de melodramas no constituy una tradicin fuerte entre los autores nacio-
nales antes de la maduracin de la telenovela al final de la dcada de 1960, algo que
la Rede Globo de televisin consigui perfeccionar a lo largo de los setenta. Durante
mucho tiempo, la experiencia del escenario no podra haber influido en un cine que,
a su vez, no encontraba un mercado hecho a su medida para poder afirmarse. Hablar
de dilogo entre estos dos terrenos, por tanto, es sealar experiencias puntuales de
adaptacin o evocar el testimonio pasajero, tanto de los filmes cantantes de 1910,
gnero de transicin que no poda perdurar con el avance tcnico, como de la expe-
riencia tambin inestable, marginal, de un cine hecho en So Paulo por inmigrantes y
vinculado con un teatro independiente que tuvo su presencia en la vida de los traba-
jadores de la ciudad que se industrializaba a principios del siglo XX.
En la dcada de 1920, el cine brasileo de ficcin en su fase de ciclos regiona-
les, discontinuos y aislados, en posicin marginal frente a los circuitos de exhibi-
cin, encontr un perfil de relaciones con los gneros del teatro popular, incluso
del circo-teatro, que se asemejaba a lo ocurrido en cinematografas ms fuertes. Se
observa la huella del filme de accin melodramtico, de fondo pedaggico-moral,
de enfrentamiento entre hroes y villanos, en el cine de
Alberto Traversa, de Eduardo Abelim en el sur del pas,
en los ciclos de Campinas, de Recife, en el primer
Humberto Mauro de Cataguazes y en Almeida Fleming.
Hay melodramas de familia en pelculas de Recife y en
Jos Medina, autor de parbolas morales en defensa de
una civilizacin del trabajo y de una vida conyugal mar-
cada por la fidelidad. En un caso o en otro, hubo con-
tacto entre hombres de cine y de teatro, coincidencia
de gneros dramticos, pero la tendencia en las dca-
das de 1920, 1930 y 1940 fue una produccin limitada
y una media de calidad muy deficiente que, en los casos
ms interesantes, evidenci ms la influencia de las pautas del cine estadounidense
que relaciones de prstamo con una prctica teatral brasilea estable. Aun los raros
autores de xito del melodrama nacional Renato Viana, Joracy Camargo no
tuvieron influencia significativa en el cine. Y los dramas de Humberto Mauro confir-
man ese dilogo efectivo con Hollywood, influencia que se combin, en su cine,
Nelson Rodrigues, del
T
e a t r o a l a p a n t a l l a
178
Fragmentos da vida (Jos Medina, 1929)
con su fuerte arraigo local y con su afinidad con cierta experiencia literaria (no tea-
tral) en el abordaje de un mundo rural en decadencia.
Considerada la trayectoria del cine brasileo sonoro, hay dos momentos de re-
lieve en el dilogo con el teatro que constituyeron experiencias singulares: el de
Bonequinha de seda (1936), comedia ligera del dramaturgo Oduvaldo Vianna, y el
de O brio (1946), el melodrama ms clebre de la historia brasilea, dirigido por
Gilda de Abreu. Este ltimo fue un xito enorme, y dialogaba con la experiencia
del circo-teatro brasileo, pero no gener sucesores en un cine que, a finales de la
dcada de 1940, estaba empeado en la estabilizacin de la comedia musical en los
trminos de la chanchada. Esta se consolid como el espacio de los prstamos ms
efectivos entre las distintas formas de espectculo, consiguiendo la produccin con-
tinua de un gnero que articul, en las dcadas de 1940 y 1950, cine, teatro de re-
vista, programas de radio y xitos de la industria fonogrfica.
El ao 1949 lleg con la gran novedad de la Compaa Cinematogrfica Vera
Cruz y de su proyecto de un cine de calidad. La productora paulista, que trajo de
vuelta a Brasil a Alberto Cavalcanti para ser el director general de sus actividades,
quera el salto a un cine industrial de exportacin y rechazaba la tradicin mayor
del cine brasileo la de la chanchada. Buscaba la pelcula seria dramtica, la per-
feccin tcnica, el guin bien estructurado. Esta gran promesa, no obstante, no se
cumpli. La contribucin de la Vera Cruz, innegable en el plano de la tcnica, de la
organizacin y de la formacin de profesionales, no lleg al plano de la dramaturgia,
aunque haya sido una empresa dirigida por los mismos que crearon el Teatro Brasi-
leo de Comedia, gesto que signific la estabilizacin de un teatro profesional de
repertorio que actualiz el escenario brasileo, form actores, directores y perso-
nal tcnico. En la Vera Cruz, la presencia mayor en el terreno de la elaboracin de
guiones fue la de Ablio Pereira de Almeida, dramaturgo de prestigio, tambin liga-
do al Teatro Brasileo de Comedia, que se comprometi sobremanera con la com-
paa, trabajando tambin como actor y llegando a tener participacin en las accio-
nes de la empresa. Adems de l, la Vera Cruz cont tambin con figuras del
teatro llegadas de Italia al TBC, como Adolfo Celi. No obstante, este fuerte eslabn
empresarial no ayud a que el cine despegase. Dramones que se ocupaban del
tema de la decadencia de ciertas familias, como Terra sempre terra (Tom Payne,
1951, con guin del propio Ablio Pereira de Almeida), o dramas urbanos poco efi-
caces, como Appassionata (Fernando de Barros, 1952) marcaron una produccin
cuyo pice acab, finalmente, cristalizndose en las pelculas en las que se impuso la
afinidad con Hollywood, como en el filme histrico Sinh Moa (Tom Payne, 1953)
y en O cangaceiro, dirigido por Lima Barreto (1953), pelcula sobre los bandidos so-
ciales del Nordeste claramente influida por el western. En definitiva, lo mejor de la
Vera Cruz no provino de pelculas que consolidasen la presencia de la experiencia
del teatro brasileo en el cine.
179
Ismail
X
a v i e r
Nuevas formas de encuentro: el dilogo se profundiza en
la dcada de 1960
Para terminar este breve panorama, es necesario mencionar la cuestin del teatro
y del cine modernos en Brasil, experiencias que solo se profundizaron en la dcada
de 1960. Estas dos formas de expresin quedaron fuera de las manifestaciones ms
incisivas del modernismo brasileo de las dcadas de 1920 y 1930. Aparte del ejem-
plo aislado de la pelcula Limite (Mrio Peixoto, 1931), el cine brasileo tuvo que es-
perar al Cinema Novo para que lo alcanzasen los influjos de una esttica moderna. En
cuanto al espectculo teatral, el momento que hoy se celebra como inaugural de su
modernidad fue el ao 1943, cuando el grupo carioca Os Comediantes escenific la
pieza Vestido de noiva, del entonces joven dramaturgo Nelson Rodrigues. No obstan-
te, un proceso ms slido de escenificaciones y textos modernos, con mayor conti-
nuidad de produccin, dilogo entre autores y directores, polmicas, etc., solo se dio
alrededor de 1960. En la dcada de 1950, la consolidacin del gnero gran teatro
de calidad, atestiguado por la presencia del TBC entre otras compaas, cre condi-
ciones para laboratorios dramticos de donde surgieron nuevas propuestas ms radi-
cales de actualizacin de la escena brasilea. A finales de la dcada, surgen los grupos
jvenes, como el del Teatro de Arena y, ms tarde, el del Teatro Oficina, ambos en
So Paulo, en una transformacin del teatro que podra verse, grosso modo, como pa-
ralela al proceso que prepar el Cinema Novo, pero sin caer en la visin ilusoria de
que la profundizacin de las relaciones haya tenido como resultado un dilogo fuerte
y continuo entre estos dos terrenos, que fue ms tmido de lo que podra esperarse.
Hay ejemplos, como el de la pelcula de Roberto Santos, O grande momento (1958),
comedia realista cuyo dilogo con el cine italiano es ntido, pero que incorpora a los
actores y las preocupaciones del Teatro de Arena, a partir de los presupuestos comu-
nes de una cultura nacional popular de izquierda, de un arte poltico que une escena-
rios y pantallas. A partir de 1961, actores, cineastas, escritores y directores se unieron,
tal vez como nunca, en los llamados Centros Populares de Cultura, organizaciones en
las que participaban estudiantes universitarios empeados en la militancia poltica y
que dieron frutos como la pelcula Cinco vezes favela, en 1962, uno de los ejemplos
piloto del Cinema Novo que estaba entonces surgiendo.
No obstante, observada la coyuntura de comienzo de la dcada de 1960, cabe
destacar un juego de contrapesos: por un lado, se da la presencia comn de un
movimiento renovador en el cine y en el teatro; por otro, aunque la atmsfera ide-
olgico-poltica, articuladora de manifestaciones culturales, se aproximase a estos
dos campos, la dramaturgia brasilea, en trminos estticos, poco influy en el Ci-
nema Novo. Claro que una nueva cultura, hecha de un dilogo ms efectivo con la
dramaturgia moderna, de Brecht a Artaud, se hizo presente en el cine, pero las pie-
zas de Augusto Boal, por ejemplo, no llegaron a la pantalla, y Oduvaldo Vianna
T
180
Filho, que trabaj como actor en pelculas del Cinema Novo, vio textos suyos trans-
formados en pelcula solo ms tarde, en obras sin mayor expresin. Una de las pie-
zas de Gianfrancesco Guarnieri, Gimba, fue filmada en 1963, pero por un director
de teatro, Flvio Rangel, no perteneciente a los grupos que agitaban el mundo del
cine. Orfeu da Conceio, pieza de Vinicius de Moraes, se convirti en una pelcula
francesa, Orfeu negro (Orfeo Negro) dirigida por Marcel Camus en 1959 y vista en el
mundo entero como si fuese expresin genuina de un ethos nacional, debido a la
presencia de la cultura negra arraigada en las favelas.
Dentro de estos desajustes, que se vivieron a pesar de las afinidades entre los
proyectos ideolgicos de las nuevas generaciones, en el ao 1962 se dio uno de los
movimientos cruzados ms significativos.
Primer acto de la pieza: Dias Gomes, un dramaturgo de izquierdas, llega al cine a
travs de Anselmo Duarte, cineasta ligado a la tradicin de la Vera Cruz y poco in-
teresado por las preocupaciones polticas de los jvenes. La experiencia, en los tr-
minos deseados por el director de cine, tiene xito y la pelcula O pagador de pro-
messas gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes (1962), lo que la transforma
en un hito importante del cine brasileo. En su momento, fue identificado por los
europeos como ejemplo del Cinema Novo, para disgusto de Glauber Rocha, que li-
deraba este movimiento y conceba otra dramaturgia inserta en la esttica del
hambre, propuesta original que incorporara el legado de Brecht, adaptndolo al
contexto cultural brasileo y reelaborndolo permanentemente en combinacin
con otras influencias, como ocurri en las pelculas del propio Glauber Rocha du-
rante las dcadas de 1960 y 1970.
181
Ismail
X
a v i e r
Boca de Ouro (Nelson Pereira dos San-
tos, 1962)
Segundo acto de la pieza: el polticamente conservador Nelson Rodrigues, ya en-
tonces el nombre ms consagrado de la dramaturgia brasilea, ve cmo su teatro lle-
ga al cine en una pelcula, Boca de Ouro (1962), dirigida por Nelson Pereira dos San-
tos. El cineasta de izquierda, identificado con el neorrealismo, filma un drama en una
de cuyas escenas es notoria la irona dirigida a esta tendencia artstica. El escritor que-
ra sealar la diferencia para compensar los rasgos comunes en la eleccin del am-
biente popular que rodea al protagonista, gngster provinciano de origen humilde que
encarna la ambicin desmedida y sigue el paradigma de la gloria efmera y el fracaso
estrepitoso. Tal como en el caso de O pagador de promessas, nos encontramos frente
a una experiencia que, en los trminos del director de cine, result lograda, pues su
pelcula hizo de las tensiones entre su punto de vista y el del dramaturgo un factor de
enriquecimiento. La consistencia del drama concebido como una irona trgica de
fondo pesimista ofrece una matriz fuerte para una pelcula que recrea la pieza con
otra perspectiva, dndole un tono ms humanista, preocupada por producir una ima-
gen ms promisoria de las figuras populares en su lucha con la precariedad.
Tercer acto de la pieza: esta inversin de expectativas en el rumbo en el que se
dio el dilogo entre cine y teatro se repite en 1964-1965. Anselmo Duarte adapta
Vereda da Salvao (1965), pieza de Jorge Andrade que podra haber sido objeto
de una creacin de Glauber Rocha, dado que se ocupa del mesianismo popular, de
las cuestiones comunitarias y del clima de exacerbacin religiosa que domina a los
pobres del campo. Por su parte, el Cinema Novo filma, nuevamente, a Nelson Ro-
drigues. Leon Hirszman realiza A falecida (La fallecida, 1965), otra produccin de
imgenes fuertes surgidas de las mismas tensiones ideolgicas entre cineasta y es-
T
182
Vereda da Salvao (Anselmo Duarte,
1965)
critor, ahora vividas de una forma an ms incisiva. La pieza representa el drama de
Zulmira, la mujer resentida que hace de su muerte anunciada y metdicamente eje-
cutada, un terrible plano de venganza contra su marido mediocre y, digmoslo as,
contra el mundo. El cineasta transforma el lado irnico de la estratagema, sus lances
de comedia, en un drama serio de principio a fin, en una interpretacin religiosa
que exige de los actores sostener un pathos capaz de generar, en el pblico, la re-
flexin sobre cuestiones sociales, sobre el aprendizaje generado por una crisis per-
sonal, sobre la posibilidad de cambio.
Estas fueron experiencias significativas en el cine brasileo de entonces y que se-
alaron un momento de aproximacin entre cine y teatro que, postergado al prin-
cipio, acab dndose en el momento propicio, aunque no de la forma esperada.
De cualquier manera fue fructfero, tanto para el Cinema Novo como para Anselmo
Duarte. Con una diferencia esencial: Jorge Andrade y Dias Gomes no volveran al
cine. Nelson Rodrigues, en cambio, lleg para quedarse. Y lo hizo como ningn
otro escritor, sustituyendo a los novelistas Graciliano Ramos y a Jorge Amado en su
presencia en la pantalla, influyendo de forma significativa en el cine brasileo a partir
de mediados de la dcada de 1960. Mi inters en este artculo es exponer este
caso que bien merece una atencin especial. En Brasil, es el ejemplo ms efectivo
de esta convergencia entre cine narrativo y teatro de la que me ocupo aqu; por
otro lado, en cuanto tal, revela aspectos decisivos de lo que fue el movimiento de
la cultura brasilea, principalmente despus del Tropicalismo de 1968.
El cine brasileo, a partir de 1969-1970, desplaz efectivamente su centro de in-
ters. Pas del mundo del trabajo y de las cuestiones sociales de la vida pblica al
183
Ismail
X
a v i e r
A falecida (La fallecida, Leon Hirszman,
1965)
drama de familia. Conflictos generacionales aparecen en muchas pelculas, tales
como Copacabana me engana (Antonio Carlos Fontoura, 1969), y Brasil, ano 2000
(Brasil, ao 2000, Walter Lima Jr., 1969). La violencia domstica domina en los episo-
dios de Matou a famlia e foi ao cinema (Jlio Bresanne, 1969). La degeneracin de
los grupos familiares tradicionales ocupa un nuevo lugar en las pelculas, sealando
crisis y cambios, como en Os herdeiros (Carlos Diegues, 1969), A casa assassinada
(Paulo Csar Saraceni, 1971), Os deuses e os mortos (Ruy Guerra, 1970), Os monstros
do Babala (Eliseu Visconti, 1970) y A culpa (Domingos de Oliveira, 1971).
En este movimiento, en consonancia con la herencia dejada por la produccin te-
atral, se afirmaron dos tendencias: una de ellas recuperaba la tradicin del Teatro de
Arena y de dramaturgos de izquierdas ligados a lo nacional y popular, como Ferreira
Gullar y Oduvaldo Vianna Filho, guionistas de la pelcula Em famlia, dirigida por Pau-
lo Porto en 1971, tendencia en la que se acentuaba la relacin del drama domstico
con situaciones de clase y con la vida econmica y poltica (como lo hara Leon
Hirszman, en 1981, con Eles no usam black-tie, la pieza ya citada de Guarnieri). La
otra tendencia, por el contrario, destacaba el universo de las pasiones, las situaciones
lmite condenadas a desenlaces funestos que derivaban de pulsiones atemperadas
por lo social pero cuyo origen estara, segn la tradicin, en la naturaleza humana
o, ms modernamente, en un proceso de formacin del sujeto que corresponde ex-
plicar al psicoanlisis. Planteadas estas dos tendencias, la historia del cine en Brasil re-
afirm una inversin diferente y ms prolongada de los caminos: mientras que los
dramaturgos de lo nacional y popular fueron absorbidos por la televisin, adoptaron
el melodrama y constituyeron la llamada Casa de creacin, laboratorio concebido
por la Rede Globo como ncleo de apoyo a la dramaturgia de las telenovelas, el
T
184
Eles no usam black-tie (Leon Hirszman,
1981)
cine fue consolidando gradualmente la hegemona del otro drama de familia, pero
volcado en la anatoma de las pasiones, de los conflictos entre moral y deseo, de los
guiones centrados en la venganza alimentada por el resentimiento. Es decir, mientras
que un legado de la izquierda se adapta a los gneros de los medios de comunica-
cin de masas y a los intereses nacionalistas de una televisin hegemnica y ligada
entonces al rgimen militar, el cine, en el que exista un sentimiento de oposicin
muy claro, privilegia un tipo de representacin de la experiencia ms prximo a Nel-
son Rodrigues (que entonces apoyaba a los militares).
Se da menos espacio a los dramas realistas, caracterizados por un humanismo t-
pico del cine de posguerra, empeados en la defensa de los hombres contra las es-
tructuras del mundo del trabajo. Incluso la pelcula Em famlia, que reuni a intelec-
tuales idelogos de lo nacional y popular, no tiene gran repercusin. Este modelo del
realismo, y hasta un cine inspirado en Brecht, pierden terreno en Brasil a medida que
avanza la dcada de 1970. Aparte de la experiencia cinematogrfica singular de
Oduvaldo Vianna Filho y de Gianfrancesco Guarnieri, ya mencionados, otros drama-
turgos de importancia, como Plnio Marcos, Ariano Suassuna, Lauro Csar Muniz,
Brulio Pedroso, Leilah Assuno, Consuelo de Castro o Jos Vicente, no atrajeron a
los cineastas del Cinema Novo. Cuando algunos de ellos llegaron a la pantalla, lo hi-
cieron a travs de otros cineastas y en pelculas de menor expresin, sin reflejos en
el debate cultural. La regla general fue la atencin prestada a las adaptaciones de
Nelson Rodrigues, pues algunas de ellas lograron mayor impacto, de tal modo que
transformaron a este dramaturgo en ese caso especial en la historia de las relaciones
entre teatro y cine en Brasil. Este es un dato que, grosso modo, puede considerarse
185
Ismail
X
a v i e r
Eles no usam black-tie (Leon Hirszman,
1981)
vigente an hoy, no tanto por el lado de las adaptaciones, que ya no tienen el papel
que tenan en las dcadas de 1960 y 1970, como por una tendencia general de la
produccin cinematogrfica en el nuevo contexto de la cultura. Para la nueva gene-
racin ha valido sobre todo la bsqueda del guin bien estructurado a propsito de
las escenas de la vida privada, guin en el que se exploran las motivaciones incons-
cientes de los personajes y se apuesta por la atraccin ejercida en el pblico por el
caso especial que desemboca en la violencia y en el crimen. El nfasis en el universo
de las pulsiones y resentimientos ha llevado muchas veces a una excesiva psicologi-
zacin de los conflictos sociales, en un momento de la cultura brasilea en el que los
diagnsticos de carcter, el eje moral de la reflexin, ha sustituido al raciocinio po-
ltico en todos los terrenos, incluso en la esttica.
Nelson Rodrigues (1912-1980) en sus textos (1941-1978)
En toda la carrera dramtica del escritor, de A mulher sem pecado (1941) a A ser-
pente (1978), el mundo de la familia fue el motivo recurrente de los conflictos. Su es-
cena fue siempre un juego de poder que se entrelaza con las pasiones ms primarias,
experiencias incestuosas, celos fratricidas, exacerbacin de las fuerzas internas que es-
tallan en las familias; el final fue casi siempre desafortunado pero la atencin del dra-
ma, al contrario de lo que ocurra en la tragedia, se centr en antihroes de pequea
estatura, figuras menores superadas por las circunstancias, el pequeo hombre que
lamenta su debilidad, enredado en la crisis de los valores a la que est sujeto, sin que
encuentre la fuerza para recuperarlos. No se plantea la posibilidad de superarlos.
Presente el drama domstico, en escena las pasiones y el poder, se plantea de
inmediato el debate sobre la cuestin de los gneros dramticos, ms especfica-
mente todo el panorama teatral que, por un lado, fij como pauta la muerte o las
transformaciones de la tragedia en el mundo moderno y, por otro, discuti el as-
censo, a partir del siglo XVIII, del llamado drama serio burgus, que tuvo su contra-
partida en el teatro popular con la consolidacin del melodrama como producto
de masas a partir de 1800. Hay vestigios de todas estas cuestiones en Nelson Ro-
drigues, pero hay toda una historia de cambios, de inauguraciones y prdidas que
dejan claras sus diferencias con el mundo de la tragedia (clsica o barroca). Aunque
haya continuidad del ncleo familiar como centro del drama, se produce una dife-
rencia de estatuto de este ncleo, ya no hecho de reyes y reinas, ya no abordando
personajes cuyo destino se confunda con el destino poltico de la sociedad, gente
en la que la cuestin de los sentimientos era una cuestin de Estado. En piezas
como O beijo no asfalto (1959) y A falecida (1953), Nelson Rodrigues no escenifica
propiamente el mito, sino el fait divers, los pesares de la vida comn burguesa o
hasta la vida del pobre de la ciudad.
Estamos frente a un imaginario ligado al surgimiento en la novela, en el teatro
y, a continuacin, en el folletn, en el cine, en la televisin de una ficcin que, des-
T
186
provista de la base social y mitolgica antigua, debe buscar un sistema moral y una
arquitectura de valores que den resonancia, relevancia universal, a los dramas en
que se sumergen esos pequeos hroes, la familia moderna y sus vicisitudes. Tal
bsqueda, en el melodrama llamado cannico, tom el rumbo del sentimentalismo
y la redencin, en el que funcionaba la esttica providencial, y el cristianismo haca
valer su visin de los dramas humanos y de la historia, su ideal de justicia. No obs-
tante, en Nelson Rodrigues, como en otros autores del drama moderno, tal bs-
queda no cesa y se caracteriza por una conciencia de la crisis de los valores y del
colapso de la arquitectura religiosa que sustentaba el desenlace providencial (ese
que se traduce en la idea de justicia potica que restaura los valores bsicos, cas-
tigando a culpables y recompensando a los inocentes). Es posible, sin duda, recurrir
a las frmulas del melodrama, pero sin la apelacin a la esttica providencial, con la
actualizacin de un desencanto que presupone una galera de sufridores librados a
su propia suerte. Sufridores que, segn la interpretacin que se tenga de su expe-
riencia, encarnan una condicin colectiva ligada a tpicos de carcter local (o nacio-
nal), o son concebidos como expresin de una condicin universal.
Los cineastas, casi siempre, reelaboraron las piezas y folletines de Nelson Rodri-
gues a partir de su insercin local, atentos a la historicidad de los dramas considera-
dos como forma de debatir la sociedad brasilea, especialmente a partir de la crisis
del patriarcalismo, la misma que el movimiento tropicalista puso en el centro de su
visin irnica. Hubo en este movimiento de 1968 un cuestionamiento de la moral y
del gusto en diferentes esferas de la sociedad, tanto a travs de la parodia del kitsch
proveniente de la radio y de la televisin, como de la desestabilizacin, incluso en
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O beijo no asfalto (Bruno Barreto, 1980)
su lado edificante, propio de la gente de bien, de un arte de izquierda que inclua al
Cinema Novo y los grupos de teatro. El blanco ms importante del espritu pardico
de ese movimiento fue, sin embargo, la vida en familia segn la tradicin, las incon-
gruencias de un pas dividido entre la modernizacin econmica, la moral patriarcal,
los cdigos religiosos y el hedonismo de la sociedad de consumo. Su tendencia al
centn y a la cita irnica gener un ambiguo nacionalismo cargado de autocrtica
que abri el camino a gestos de descalificacin de la experiencia brasilea, un giro
de desencanto y sarcasmo por parte de los jvenes que se acerc al pesimismo del
dramaturgo, ya sin aquel intento de transformar el tono de sus piezas, como ocu-
rri con Nelson Pereira dos Santos y Leon Hirszman en la dcada de 1960. A par-
tir de 1968, todo favoreci un vnculo mayor entre el cine joven y el teatro de Nel-
son Rodrigues, pues la irona tropicalista abri un horizonte de politizacin en el
cuestionamiento de la institucin familiar que atraa a algunos cineastas de izquierda
y, al mismo tiempo, los comprometa con los temas de un arte brasileo algo ante-
rior, insatisfecho con la modernidad, desconfiado de la liberacin de las costumbres,
implacable con los responsables de la decadencia de la familia, como es el caso
del escritor en cuestin.
Dados los trminos de la convergencia, especialmente en la dcada de 1970, el
dilogo entre el cine y el dramaturgo se rigi por la anatoma de la figura mayor
responsable de la crisis. El cine entendi un dato central: la clave de sus dramas es
la declinacin de la figura paterna, la humillacin del marido dbil, la desmoraliza-
cin de la figura masculina perdida en un mundo lleno de rencores y venganzas. De
pieza a pieza, se trata de un triste cortejo de los no reconciliados, desenmascara-
miento del que no se salvan ni siquiera los viudos, en cuyas historias hay siempre un
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Nelson Rodrigues y Sonia Braga durante
la filmacin de A dama do lotao (Nevi-
lle dAlmeida, 1978)
vicio de origen, un pecado secreto que finalmente se revela, proyectando una som-
bra en la vida de matrimonios antiguos, bien situados e insospechables (lo que que-
da claro en la pelcula A dama do lotao, dirigida por Neville dAlmeida en 1978,
con el propio Nelson Rodrigues como coguionista). En sus piezas, el desquicio del
orden patriarcal se evidencia en el seno de la propiedad rural tradicional, caldo de
cultivo de incestos, deseos no reprimidos que instalan la barbarie (vase la pieza
lbum de famlia). Tambin se manifiesta en el seno de la familia modesta de la ciu-
dad, experiencia en la que la falta de dinero genera frus-
traciones que corroen la esfera de los afectos, llevan a
los personajes a volcar su resentimiento en los ms pr-
ximos (vase A falecida, Boca de Ouro, O beijo no asfalto).
Se insina incluso en la familia rica de la ciudad, en la
que el exceso de dinero estimula el placer del dominio
y exacerba los deseos, haciendo de los maridos derro-
chadores una especie de nios incurables e insoporta-
bles; y de mujeres emperifolladas, madres insatisfechas y
resignadas (vase Bonitinha mas ordinria).
Si nos preguntamos por el foco de este desorden,
podra encontrarse, en el melodrama ms tradicional,
en la accin de villanos exteriores al espacio domstico,
figuras libidinosas tras la apariencia de respetabilidad que seducen a mujeres curio-
sas, cuyo destino sera el castigo ejemplar indicador de una restauracin del orden,
o que acosan a mujeres inocentes que demostraban su virtud en el rechazo y soli-
citaban la proteccin de un marido-padre que apareca, cumpliendo con su deber.
No es lo que ocurre en la obra dramtica de Nelson Rodrigues, en la que la pre-
sencia de un sistema tico en demanda de la pureza, tal como en el melodrama ca-
nnico, incluye, no obstante, un sentido ms agudo de realidad que alberga un lugar
para contradicciones que afirman una lgica del comportamiento marcada por con-
flictos internos, con especial relieve para la figura del padre enredado en las deman-
das opuestas de deseo y cdigo moral. En esta convivencia de un pesimismo, tradi-
cionalmente propio de los moralistas, con un rasgo moderno de observacin
psicolgica, se abre el camino para el juego de permutaciones que actualiza un con-
junto cerrado de comportamientos obsesivos.
Para sorpresa de muchos, no hay un discurso sistemtico de culpabilizacin de la
mujer, una exigencia de resignacin a toda costa. La demonizacin de lo femenino
se centra en la concepcin de las figuras jvenes, esas hijas mimadas de padres ri-
cos que hacen de todos un instrumento de sus deseos y caprichos. Los textos de
Nelson Rodrigues sugieren, ya en el ttulo, una calificacin moral, como en Bonitinha
mas ordinria y Engraadinha, seus amores, seus pecados dos 12 aos 18 anos. No
obstante, tales jvenes se perfilan como productos de una trayectoria familiar
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A dama do lotao (Neville dAlmeida,
1978)
cuyo pecado original no les pertenece. Este fue un momento de cada practicado
por la generacin anterior, responsable ltima de la desgracia. En las piezas y nove-
las, la imagen de la juventud es apocalptica, marcando el paso, para Rodrigues inde-
seable, de la norma rgida de la religin al relativismo
moral de la ciencia psicolgica. No obstante, el punto
central de la crisis no son los jvenes, en general anali-
zados como sntoma de la poca, sino la figura del pa-
dre, foco de la mancha mayor en la que se sita la infi-
delidad a los valores, la transgresin de la norma, el
pecado que mina, finalmente, desde el interior, una mi-
sin que debera ser educativa. En ella se concentra el
lado pattico de los desenlaces: como padre corruptor
o marido dbil, la figura masculina fracasa de manera
contundente y lo que le queda es sobrevivir humillado
o encontrar la muerte.
De todas las piezas, Toda nudez ser castigada, pieza
escrita en 1965, es la mayor expresin de este paradig-
ma del camino de la humillacin del pater familias. Ese
camino est representado en este caso por la figura de
Herculano, el viudo que se enamora de Geni, la prosti-
tuta, y acaba casndose con ella. Despus de un compli-
cado enredo, l es vctima de una estratagema de ven-
ganza proveniente de su propio hijo, esquema que, al
consumarse, precipita el suicidio de Geni, la esposa aho-
ra instalada en una vida burguesa. Esta, en gesto postre-
ro, deja grabadas las revelaciones que derrumban el cas-
tillo de naipes de su marido, lo que hace evidentes todas las ilusiones que
sustentaban su felicidad conyugal. En la novela O casamento (1966), reencontramos
un esquema semejante de venganza y humillacin: la joven Glorinha, en la vspera de
la ceremonia de su boda con un joven que representa lo que la familia ms teme (la
homosexualidad), lleva a su padre para tener una conversacin en la playa y, radicali-
zando su juego de seduccin, consigue de l el gesto que explicita el deseo incestuo-
so. Cortando el clima, ella reacciona al beso de su padre indignada, se aleja mientras
l intenta explicarse, abatido, en una situacin traumtica que lo llevar a una crisis
sin retorno. En la pieza Sete gatinhos, Noronha, el conserje resentido, padre medio-
cre y moralista, se ve arrastrado por un proceso que lo desenmascara como figura
del mal frente a la familia y acaba condenndolo a morir en manos de sus propias
hijas, a las que envileci al prostituirlas. El doctor Werneck de Bonitinha mas ordinria
es la traduccin moderna del patriarca vestido de empresario urbano que encuentra
un mundo exterior para canalizar su agresividad; padre rico de chica mimada, es ob-
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Toda nudez ser castigada (Toda desnu-
dez ser castigada, Arnaldo Jabor, 1973)
servado como centro de las perversiones, cometedor de estupros que transforma
su casa en un circo romano y que, al llegar la noche, se arrodilla a los pies de su mu-
jer con una entrega sentimental de nio necesitado de afecto. Aprgio, de O beijo no
asfalto, es el padre, extrao, de poco valor para sus hijas en el momento de crisis; el
final de la pieza lo revela, en un golpe ltimo de efecto teatral, como un homosexual
reprimido, enamorado de su yerno, al que acaba asesinando llevado por los celos.
La tnica es siempre la misma: en el centro, el padre corrupto, el marido dbil, el
jefe de familia sin recursos para resistir a presiones externas, impotente ante los
tiempos a los que se adhiere sin ningn brillo. Su destino es el pattico sentimental
de carcter pequeo burgus, la derrota sin gloria frente a los cambios del mundo
moderno. Este es observado con disgusto y desconfianza. No obstante, la tnica de
las piezas y novelas es observar ese mundo de frente, insistir en la exposicin de sus
miserias, en una combinacin de impulso moral y espritu de diseccin que desem-
boca en lo que el propio autor ha llamado teatro desagradable. Teatro que atrajo a
los jvenes a partir de sus frustraciones polticas, cuando su cine, como he observa-
do, expres su desencanto con los trminos de la modernizacin brasilea, en el
momento en que esta comenz a ser administrada por el rgimen militar que tom
el poder en 1964 y que se endureci a partir de diciembre de 1968.
Breve noticia de una trayectoria hegemnica
En total se realizaron 21 largometrajes, entre 1952 y 1999, a partir de piezas, cr-
nicas o novelas de Nelson Rodrigues. Digo 1952 porque, antes de Boca de Ouro, el
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O casamento (Arnaldo Jabor, 1975)
director Manuel Pelufo adapt un folletn del escritor, Meu destino pecar, en una pe-
lcula sin resonancia que explot las sugerencias de tipo gtico contenidas en el texto.
Este mostraba el paradigma de la mujer que se casa con un desconocido y pasa por
experiencias difciles cuando la llevan a vivir al casern de la familia, enfrentada a ene-
migos fieles a su antecesora. En la dcada de 1950, a pesar de que Nelson Rodrigues
ya era autor reconocido, no se adapt ninguna pieza para el cine. De modo que la
primera pelcula de mayor repercusin fue Boca de Ouro. Diez aos de un silencio sig-
nificativo, entre 1952 y 1962, principalmente si pensamos que la agilidad de la narrati-
va del escritor, la fluidez de sus dilogos, su apropiacin del habla brasilea, todo lo
que en su poca, en fn, estaba fuera del alcance del cine, favorecan tal empresa, sin
hablar del aspecto cinematogrfico de sus piezas, llenas de flash-backs y de montajes
paralelos, giles en la incorporacin de situaciones melodramticas. Hay seales, en
este caso, de vacilacin de un cine que, junto a la inocencia de la chanchada, nos dio
ejemplos de inters por materiales ms dramticos, como en la Vera Cruz (esta, al fin
y al cabo, tena a su propio dramaturgo, Ablio Pereira de Almeida, cuyo espectro te-
mtico siempre se cruz con el de Nelson Rodrigues, aunque en otro tono).
Entre otros factores, sin duda la censura tuvo su papel, dado que los problemas de
prohibicin ya eran notorios en el caso de las propias piezas. En este sentido, no fue
casual la simultaneidad de Boca de Ouro y de Os cafajestes (1962), pelcula de Ruy
Guerra, dos escndalos morales emblemticos en el salto que, en el cambio de d-
cada, el cine brasileo dio en trminos de tratamiento de la sexualidad y del cuerpo.
La pelcula de Ruy Guerra, por el estilo, defina la primera pelcula brasilea de impac-
to efectivamente asociada a la Nouvelle Vague y al sexo ms adulto del cine europeo.
Hubo conflictos con la censura, pero acabaron en un marco de liberalizacin que de-
sinhibi a los productores. Boca de Ouro da inicio a una serie de adaptaciones de Nel-
son Rodrigues, en la primera ola rodriguiana en el cine (1962-1966), con seis pel-
culas. En este momento, el relieve corresponde a dos cineastas del Cinema Novo y a
la figura del actor Jece Valado que, en gran medida, impuls el dilogo con el escri-
tor, como productor, guionista y actor. Las pelculas de Nelson Pereira dos Santos y
Leon Hirszman revelan cmo la mise-en-scne en el cine moderno consigui avanzar
tambin por esta va, lo que queda claro cuando comparamos su trabajo con las otras
adaptaciones de la propia dcada de 1960, tanto las caracterizadas por un naturalis-
mo convencional Bonitinha mas ordinria (J.P. de Carvalho, 1964), Asfalto selvagem
(J. B. Tanko, 1964) y Engraadinha (Tanko, 1966), como una pelcula como O beijo
(Flvio Tambellini, 1965), lectura ingenua que asoci la idea de un expresionismo en
Nelson Rodrigues con la imitacin de la fotografa y del estilo de interpretacin deri-
vado del cine mudo alemn, en este caso de efecto desastroso, especialmente en
aquello que se convirti en crisis existencial, tormentos y neurosis de los personajes
principales. Resolver el problema del tono de la adaptacin de Nelson Rodrigues
nunca fue fcil, pero el cine encontr, en 1973, una lectura que supo explotar esta
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obra marcada por excesos, que siempre se coloc en el lmite entre el kitsch y la ex-
periencia esttica avanzada, entre un esbozo de tragedia moderna y un toque de me-
lodrama, entre Dostoievski y Hollywood, Luis Buuel y Douglas Sirk.
Seis aos despus de la primera ola, Arnaldo Jabor realiza Toda nudez ser casti-
gada (Toda desnudez ser castigada, 1973). Sin duda, la interpretacin ms original y
de mayor resonancia de los textos de Nelson Rodrigues, mejor ejemplo de un tra-
bajo consciente de la encrucijada de cuestiones implcitas en este dilogo que alcan-
za, en su caso, la buena solucin esttica capaz de generar un debate de largo al-
cance. La pelcula se inserta en un contexto del cine brasileo en el que, despus
de las posturas radicales de finales de la dcada de 1960, haba una bsqueda ma-
yor de comunicacin con el gran pblico a partir de la representacin de la vida
privada, fuese esta vista o no como mediacin para reflexionar sobre el momento
del pas en toda su dimensin, como hizo Jabor, renovando la reflexin y el estilo
del Cinema Novo. Su visin particular insert la pieza en un debate sobre la repre-
sentacin de la experiencia brasilea que vena del modernismo y haba sido reela-
borada por el Tropicalismo de 1968. El cineasta supo componer el texto como ex-
presin de la crisis de un estilo de vida patriarcal de carcter muy local. El drama de
Herculano, el patriarca decadente, y Geni, la prostituta arrepentida, se eleva a la
condicin de alegora de esta condicin social definida que la pelcula observa con
el filtro de la irona, acentuando la distancia entre la pretensin y la actuacin de los
personajes. Agresivo frente a los excesos y al kitsch, Jabor busc en la tragicomedia
una nueva forma de calificar la experiencia social, forma que radicaliz en 1975 al
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Asfalto selvagem (J. B. Tanko, 1964)
adaptar la novela O casamento. Esta pelcula, aunque no haya alcanzado el mismo
impacto, fue sin duda la inmersin ms arriesgada del cine en la idea de la repre-
sentacin desagradable, segn la expresin de Nelson Rodrigues, composicin de
un panel grotesco capaz de mostrar el colapso de la ciudad de Ro de Janeiro y del
pas, en la lnea de un Cinema Novo que, desde la dcada de 1960, haba manifesta-
do su tendencia a totalizaciones y diagnsticos generales de la nacin.
Con estas dos pelculas, Jabor enriqueci el dilogo con el escritor, en una lectura
que articul crisis paterna, precariedad juvenil y desorden familiar, construyendo un
laboratorio dramtico apto para servir de metfora de las vicisitudes del patriarcalis-
mo brasileo en la modernidad. Lo esencial fue haber encontrado el tono adecuado
de la mise-en-scne capaz de expresar, con su propio estilo, este conflicto entre lo ar-
caico y lo moderno, el paso de las generaciones, el declive del jefe de familia. As se
consolid un desplazamiento del nfasis en la representacin de la experiencia nacio-
nal el que va de la discusin poltica de las cuestiones del poder en la esfera pblica
a la diseccin de la vida privada, sin abandonar el eje temtico que permiti el di-
logo provechoso con otras experiencias de las dcadas de 1970 y 1980, como la tra-
yectoria de Joaquim Pedro de Andrade, en especial Guerra conjugal (1975), y tambin
las pelculas Mar de rosas de Ana Carolina (1977), Chuvas de vero de Carlos Diegues
(1977), y Tudo bem del propio Jabor (1978). Esta ltima condensa en un nico espa-
cio el apartamento de una familia de clase media en Copacabana, Ro de Janeiro
una alegora del pas, reuniendo en este espacio-laboratorio a todas las capas de la
sociedad, articulando la crisis interna de la familia y un modo muy local de captar el
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Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978)
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enfrentamiento entre las clases sociales. Con un guin de su autora, Jabor promueve
el encuentro entre Nelson Rodrigues y Glauber Rocha, intentando reunir sus dos re-
ferencias ms importantes. Tal gesto, observado crticamente, nos permite explicitar
ciertas relaciones que el cine brasileo vivi desde la dcada de 1960, pero tal vez sin
tener de ellas una conciencia clara.
He observado cmo, desde Toda nudez ser castigada, Arnaldo Jabor adopt la es-
tilizacin irnica de la desmesura como forma privilegiada de crear la tragicomedia y,
con esta, representar la crisis de los valores de la tradicin. Esto se hizo posible des-
pus de todo un proceso que comienza con el impacto provocado por Terra em tran-
se (1967), de Glauber Rocha, y las respuestas a esta pelcula que introdujeron las es-
trategias pardicas de 1968. Experiencias como la puesta en escena de O rei da vela,
del escritor modernista Oswald de Andrade, por el Teatro Oficina, y la revisin del
melodrama hecha en la cancin popular, junto con la conciencia de que los excesos y
el mal gusto forman parte de un ethos nacional que debe ser debatido, crearon un cli-
ma generador de una nueva recepcin de la obra de Nelson Rodrigues en los aos
1969-1971, cuando sus textos no se estaban adaptando al cine. Tal desplazamiento
de valores disip la desconfianza frente al dramaturgo por parte de una generacin
que, ms integrada y menos crtica en relacin con la cultura de los medios de comu-
nicacin cine, televisin, productos pop, tena menos resistencias a un teatro de
excesos, antes observado como un coqueteo de la cultura con la mediocridad polti-
ca. Este proceso vivido por los jvenes cineastas del Cinema Novo no tuvo una sola
direccin sino que adquiri a veces posibilidades sugerentes. A veces se simplific por
el lado de la celebracin, que no del debate, del kitsch como rasgo nacional positi-
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Mar de rosas (Ana Carolina, 1977)
vo. Tambin se simplific cuando la irona se redujo a un mirar desde arriba, reafir-
mador de prejuicios, gesto de descalificacin de personajes y situaciones que en no
pocas ocasiones se asumi como dirigido a rasgos generales de lo nacional.
Tal descalificacin, con o sin irona, ya vena de antes, potenciada en su ambivalen-
cia provocadora en la trayectoria del propio Nelson Rodrigues. Bonitinha mas
ordinria, pieza escrita en 1962, es un buen ejemplo de la relacin entre el teatro y el
parloteo del escritor, estando particularmente saturada de opiniones sobre los bra-
sileos en la lnea de la descalificacin, al mismo tiempo cmica y exasperada. La
adaptacin de J. P. de Carvalho (1963), en ocasiones no muy afortunada por lo que
se refiere al melodrama, abri espacio, no obstante, para que el actor Fregolente
acentuase conexiones que tendran repercusiones en el cine brasileo. Por un lado, el
propio texto ya estructuraba las descalificaciones, nunca tan explcitas: el lema de al-
gunos dilogos es todo brasileo es Peixoto, el personaje mediocre y sin carcter.
Por el otro, quien reitera tal sentencia es el doctor Werneck, centro de la vileza y de
la depravacin, burgus moderno y corruptor que observa a un pueblo al que consi-
dera rudimentario y servil. Fregolente, interpretando a este burgus emprendedor de
orgas, condensa un estilo de representacin que, aunque recuerde algo a la chancha-
da, tiene un valor corrosivo y una connotacin ms siniestra en su vena corruptora,
cosas que la comedia ligera no tena. En verdad, se relaciona con el moralismo com-
partido por el escritor y por el cine de izquierda, tal como era posible ver, en cierta
medida, desde Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955), pelcula muy sujeta a
estereotipos en la representacin de los ricos. Fregolente cristaliza con gracia el tipo
haciendo escuela, definiendo una imagen que se transfigurar, en estilo barroco y en
un tono ms ceremonial propio del cine de Glauber Rocha, en Terra em transe, cuan-
do se trata de representar a Fuentes, el burgus moderno, tambin emprendedor de
orgas. En este sentido, Glauber tambin dialoga con la vertiente rodriguiana, compo-
niendo la imagen de la modernizacin como corruptora y relacionada con la deca-
dencia moral, tal como el cine de la dcada de 1970, a su modo, lo hara ms tarde.
Ya en la dcada de 1960, esa imagen de la burguesa tuvo su faceta jocosa en el cine
de Sganzerla: el J. B. da Silva de O bandido da luz vermelha (1968) es tambin una de-
rivacin de personajes rodriguianos, atemperada por el impulso pardico. Y la chaba-
canera, tema recurrente en Nelson Rodrigues, impregna a las figuras de la pelcula de
Sganzerla, tal como el lado sentencioso y burdo de la radio.
Este proceso llega a su sntesis en la pelcula de Jabor, Tudo bem, realizada el mismo
ao en que surge la segunda gran ola de adaptaciones de la obra del escritor, im-
pulsada por el enorme xito de pblico de A dama do lotao, de Neville dAlmeida,
con Sonia Braga. Es el momento de apogeo de la pelcula brasilea de mercado
(1978-1983), cuando el cine nacional alcanza la marca del 35% del mercado de exhi-
bicin, en parte alimentado por la poltica del Estado en lo que haba de cine arte,
en parte por la explotacin del erotismo. Las siete adaptaciones de obras de Nelson
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Rodrigues se establecieron a mitad de camino, entre la cultura seria financiada por
Embrafilme y la ms directa apelacin ertica, lo que dio un resultado esttico muy
desigual. A dama do lotao (1978) y Os sete gatinhos (1980), de Neville dAlmeida; O
beijo no asfalto (1980), de Bruno Barreto, Engraadinha (1980), de Haroldo Marinho, y
las pelculas de Brs Chediak, Bonitinha mas ordinria (1980), lbum de famlia (1981) y
Perdoa-me por me trares (1983) componen el ciclo.
En estas pelculas, dejando de lado rasgos especficos de estilo, el elemento
comn fue la seduccin del pblico a travs de las escenas osadas, en las que
participaban actrices como Vera Fischer y Sonia Braga, y por el poder de impac-
to del drama, elaborado en clave cmica o serio-dramtica. Se impuso un estilo
francamente naturalista, ms ajustado a la atraccin de un pblico habituado a la
ficcin televisiva. A excepcin de las pelculas de Neville dAlmeida, las dems
tienden a lo convencional y, en su mayora, no constituyeron una contribucin
significativa a la lectura de la obra del dramaturgo. Los polos de mayor inters
son las propias pelculas de Neville, con su frmula de la chanchada con filosofa
e insolencia calculada, y Engraadinha, de Haroldo Marinho, aunque este no haya
traducido en este caso su buen conocimiento de la obra de Nelson Rodrigues.
Neville no est exento de las demandas de la poca, pero intenta avanzar en el
tratamiento de los personajes femeninos, de la representacin de la mujer y de
su rebelda, aunque en sus imgenes prevalezca el cdigo machista del especta-
dor voyeur de mal gusto. Apunta a la afirmacin de un Eros popular en su carc-
ter colectivo, disperso en la circulacin de la ciudad. No obstante, no encuentra
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Perdoa-me por me trares (Brs Chediak,
1983)
el camino para subvertir el gnero comedia ertica como lo hizo Joaquim Pe-
dro de Andrade en Guerra conjugal (1974), adaptacin de cuentos de Dalton
Trevisan, otro autor que explot irnicamente la moral pacata provinciana y su
relacin con el imaginario sexual.
Un motivo rodriguiano en el cine de la dcada de 1990
Despus de estas dos grandes olas, en la dcada de 1990 apareceran solo
cuatro pelculas: Boca de Ouro (Walter Avancini, 1990), A serpente (Alberto Magno,
1991), Traio (pelcula en tres episodios, dirigida por Arthur Fontes, Cludio Torres
y Jos Henrique Fonseca, 1998) y Gmeas (Mellizas, Andrucha Waddington, 1999).
Disminuye la densidad del dilogo, pero el escritor permanece presente, ahora en
un nuevo contexto en el que los diferentes sectores de los medios de comunica-
cin y del espectculo transforman su obra en marco de referencia en el que con-
vergen cine, teatro, televisin y crnica periodstica. El carcter de sus dramas y la
extraordinaria fluidez de sus dilogos, tomados como ejemplo de prosa moderna y
de coloquialismo, siempre se afirmaron como un modelo de eficacia para un cine
en busca de mercado, o para una televisin preocupada por modernizar sus series,
o incluso para el propio teatro en su busca de temas nacionales y del habla brasile-
a. El gusto de Nelson Rodrigues por la frase de efecto ha inspirado cierta crnica
periodstica, en un contexto de cultura marcado en gran medida por la reflexin
sobre el pas atenta a las experiencias de fracaso, seal de una coyuntura despojada
de proyectos y an crispada por las decepciones de toda una generacin que se
form pensando en los cambios estructurales de la sociedad y en una emancipa-
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Gmeas (Mellizas, Andrucha Waddington,
1999)
cin nacional acorde con las utopas revolucionarias. En las dcadas de 1980 y
1990, el movimiento de la historia tiende a ajustarse a lo que podemos definir
como el escepticismo social de Nelson Rodrigues, dando fuerza a su anatoma del
comportamiento y de las costumbres, a su mirada de moralista desconfiado, gil en
la sentencia, heredero de la tradicin inaugurada por los moralistas franceses de los
siglos XVI y XVII. El resultado es encontrarnos con un cine que conserva a Nelson
Rodrigues como un interlocutor privilegiado, aunque el dilogo de las pelculas con
su obra no haya producido nada ms de gran inters.
Ya he observado que las adaptaciones forman una constelacin muy desigual y fue,
sin duda, rara una eleccin lcida del gnero y de la tonalidad de la representacin. La
pelcula Toda nudez ser castigada capitaliz en buena medida los influjos del teatro
desagradable en su crtica de la decadencia de la elite, dando una connotacin poltica
al declive del jefe de familia, en un momento en el que el patriarcalismo se configura-
ba como una ciudadela que era necesario debilitar, dada la funcin clave que cumpla
en la retrica de los conservadores y del rgimen militar. Los cambios en la sociedad
brasilea y la propia distensin del rgimen, con el consecuente retorno a la demo-
cracia formal, definieron una nueva coyuntura que comenz a demandar nuevas for-
mas de representacin de la experiencia social. El tema de la decadencia de la familia
no desaparece, pero pierde impulso en la dcada de 1980, y la dcada de 1990,
cuando la estabilizacin de la produccin a partir de 1995 conlleva otra configuracin
de temas y estilos. Hay otros polos de dilogo entre cine y teatro, y el cine moviliza a
una nueva generacin de escritores. Hay direcciones variadas de experiencia dramti-
ca, pero persiste algo en el perfil general de la produccin que sigue haciendo de
Nelson Rodrigues una figura de relieve en el proceso cultural animado por las pelcu-
las, sobre todo por la presencia del legado rodriguiano en cierto modo de componer
los dramas en el cine actual, en el que se destaca el personaje del resentido, escena-
rios de venganza alimentada por maridos traicionados, padres amargados, novios
abandonados y cineastas desgarrados.
Las adaptaciones recientes ya no se dirigen al universo de las piezas, sino a tex-
tos cortos las crnicas que permiten mayor libertad en el guin. Nelson Ro-
drigues es ahora un autor clsico instalado en la biblioteca, disponible para opera-
ciones de marketing y ejercicios dramticos. El grupo Conspirao, de Ro de
Janeiro, es el responsable de los dos largometrajes de 1998 y 1999: Gmeas y
Traio. En ambos, la tnica es justamente seguir la tendencia reciente del teatro (y
de la televisin), es decir, reunir cuentos y crnicas de diversa procedencia. En
Traio, la presencia de tres episodios, diferentes en tono y estilo, propone un es-
quema del tipo tema y variaciones en torno a la palabra que sirve de ttulo. Los tres
episodios elaboran situaciones muy diferentes, a partir de los tres puntos de vista
posibles en el tringulo: el de la figura exterior que motiva la traicin, el de la figura
(casi marido) que traiciona a su novia (con su casi cuada), y el de la figura del ma-
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rido traicionado por su mujer con su mejor amigo, aquel para quien l se conside-
raba un modelo (y lo era, con otras consecuencias).
La figura del macho mediocre se hace presente en Traio, viviendo la distancia
entre su pretensin y su actuacin. Y no falta el tema de la humillacin del padre.
Pero la presencia de tales figuras ya no est en el centro,
pues queda claro que los tres cuentos, libremente adap-
tados, no fueron elegidos con ese objetivo, sino a partir
de otro criterio que, aparte de las intenciones de los au-
tores, lleva a primer plano otra constante de la drama-
turgia de Nelson Rodrigues. Se trata del deseo mimti-
co y de uno de sus posibles desdoblamientos: la figura
del resentimiento.
Segn Ren Girard, que ha formulado esta nocin,
mimtico es el deseo segn el Otro, o a partir del Otro,
inflamado por un proceso de sugestin e imitacin. Es lo
que ocurre en las piezas de Nelson Rodrigues que inclu-
yen la rivalidad entre hermanas o hermanos, o situacio-
nes triangulares muy clsicas. De Vestido de noiva a Toda
nudez ser castigada se trata de seguir un engranaje mo-
vido por la venganza acumulada y madurada, porque la
presencia del modelo que puede ms o tiene ms xi-
to genera rencor y envidia que, en cuanto no consiguen
superarse, llevan al autoenvenenamiento del personaje
resentido. Este modelo de la rivalidad llega a su expre-
sin ms elemental en Gmeas, drama hecho de nimo
competitivo, velado y transformado en aparente amor,
entre dos hermanas mellizas y que acaba en crimen, tra-
tado en la pelcula de forma ldica, en una constante cita
de los clichs del cine gtico. Y se hace presente en el segundo episodio de Traio,
donde el motivo de la boda y el de la muerte se muestran entrelazados a partir de
un mecanismo empujado por la rivalidad entre las hermanas, cuyo deseo se dirige a
un hombre para nada especial, pasivo, tmido, inexpresivo. Est claro que la energa
que pone en movimiento el juego de seduccin, por parte de la hermana celosa, no
proviene de las cualidades intrnsecas del objeto sino del hecho de que tal atraccin
e inversin dependen de la existencia de una tercera figura que funciona como me-
diacin, aquella cuyo lugar se quiere ocupar.
Estos dos ejemplos reafirman un nuevo paralelo entre los motivos rodriguianos y
cierta tnica capaz de marcar una inclinacin que es ms general en el cine en su res-
puesta a la coyuntura social y poltica. En la dcada de 1970, fue el motivo del declive
de la figura paterna; en la dcada de 1990, es la figura del resentimiento, esta misma
T
200
Croni camente i nvi vel (Sergi o Bi anchi ,
1999)
Um cu de estrelas (Tata Amaral, 1997)
presente en una cantidad significativa de pelculas de diferentes estilos. La recurrencia
de tal personaje al mismo tiempo dbil y vengativo, ofendido e impotente hace
una especie de diagnstico nacional en estos tiempos de insercin del pas en los
nuevos trminos de la globalizacin.
El tercer episodio de Traio, en el que la adopcin de un tono serio-dramtico
vuelve ms desagradable la autodestruccin del marido resentido, establece con toda
claridad el dilogo de esta pelcula con otras de la dcada. Entre estas figuran A causa
secreta (Srgio Bianchi, 1994), Perfume de gardenia (Guilherme de Almeida Prado,
1992), Quem matou Pixote? (Jos Joffily, 1996), Um copo de clera (Aluisio Abranches,
1999), A ostra e o vento (Walter Lima Jr., 1997), 16060 (Vincius Mainardi, 1997), Um
cu de estrelas (Tata Amaral, 1997), Ao entre amigos (Beto Brandt, 1998), Corao
iluminado (Hctor Babenco, 1998), Anahy de las Misiones (Srgio Silva, 1997), O viajan-
te (Paulo Cesar Saraceni, 1998) y Cronicamente invivel (Srgio Bianchi, 1999). En to-
dos se destacan personajes enredados en mecanismos no resueltos de venganza per-
sonal que se posterga o a la que, a veces, se renuncia; figuras de la obsesin que no
deja avanzar, que pide el ajuste de cuentas con el pasado o se despliega en quejas
inocuas, violencia autodestructiva, represin de las manifestaciones de vida. Es el desfi-
le de la amargura de seres que intentan en vano recuperarse y que, en su trayectoria
de cada o de fuga en espiral, acaban haciendo mucho dao. Finalmente, en la forma
actual del dilogo establecido entre el cine y la obra de Nelson Rodrigues, ambos se
encuentran para tratar la contribucin de los resentidos al festival de violencia que
del mismo modo que la miseria econmica replantea el malestar como un dato in-
sistente de nuestra condicin contempornea
201
Ismail
X
a v i e r
From 1900 to 1950, Brazilian theatre had very little to offer
to a Brazilian cinema concerned with the kind of serious drama
taken as a central feature for the consolidation of a narrative
cinema akin to the Hollywood classical tradition. Things began
to change around 1960. Since then, among the modern
playwrights who have become significant to film production in
Brazil, Nelson Rodrigues has been by far the most influential
and most translated into film. This article presents an overview
of the film-makers dialogue with his work, giving emphasis to
the way i n whi ch movements l i ke Ci nema Novo and
Tropicalism, and the cinema of the 1990s as well, adapted his
texts to the screen and gave different political connotations to
his anatomy of the crisis of the Brazilian patriarchal tradition. a bs t r a c t
Nelson Rodrigues: from the
Theater to the Big Screen
Siguiente
Sumario
Jos Medeiros filma Parceiros da aventura (1979)
* Las caractersticas especiales de las
notas de este texto nos obligan a poner-
las en un anexo al final del artculo (pg.
219 y sigs.). (N. de R.).
a calle pasa por el parabrisas del coche
como una pelcula. Un taxi avanza en travelling (creo que iba al cine, pero eso no
est muy claro en mi memoria). En la esquina una luz roja impone un plano fijo. Un
pedazo de la calle salta dentro del taxi, un folleto con fotografas de un edificio en
venta cerca de all. El chfer, al lado mo, como si estuviera hablando de ftbol dice:
una foto gana diez a cero a la realidad; luz verde, nuevo travelling por la calle.
Dos imgenes que ocultan parte de lo que pretenden mostrar.
Una, de Limite (1931) de Mrio Peixoto, fotografa de Edgar Brasil
1
. En la pantalla
la cara triste de una mujer sola en un barco, en medio del ocano. La cmara la
capta de cerca, de abajo hacia arriba, contra el fondo blanco de un cielo con sol in-
tenso, pero una raya, una lnea justo debajo de la boca, una lnea que se mueve, la
borda de la barca que sube y baja, conforme el balanceo del mar, corta el rostro de
la mujer por la mitad.
Otra, de Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol,
1963) de Glauber Rocha, fotografa de Valdemar Lima
2
. El plano consiste en la ten-
sin en el rostro del cangaceiro que avanza en direccin a la cmara, fija en el trpo-
de, da un paso ms, llega muy cerca, se dirige a la izquierda y su rostro, cortado por
la mitad, queda ms fuera del cuadro que dentro.
Dos imgenes en las que la luz muy fuerte acta como una especie de sombra
blanca que cubre lo que se quiere mostrar.
Una es como si la pelcula no hubiera empezado an; las letras pequeitas, dis-
cretas, en la parte inferior del cuadro, desaparecen y dejan el vaco a la espera de
los retirantes todava lejos en el plano inicial de Vidas secas (1963) de Nelson Perei-
ra dos Santos, fotografa de Jos Rosa
3
y Luiz Carlos Barreto
4
.
La otra es como si la pelcula hubiese estallado en mitad de la proyeccin. En re-
alidad, lo que sucede es que el hombre haba abierto dos lamas de la persiana de la
Memoria
fotogrfica*
J
O
S

C
A
R
L
O
S
A
V
E
L
L
A
R
L
ventana del cuarto, con la punta de los dedos, para mirar hacia la calle, y la luz fuer-
te del exterior invade la pantalla. Solo es posible comprender lo que pasa despus
que todo pas, cuando, una vez cerrada la persiana, la suave luz del interior descu-
bre a los personajes de Terra em transe (1967) de Glauber Rocha, fotografa de Dib
Lutfi
5
y Luiz Carlos Barreto.
Lo que primero viene a la memoria son estas imgenes, tal vez porque sean las
que mejor revelen la tendencia especialmente presente a partir de la dcada del
60 si pensamos en nuestra experiencia con la luz ms intensa detrs de la accin
que sobre el personaje que est en primer plano, de una imagen de composicin
inestable, tan abierta hacia la parte de la escena inmediatamente visible como hacia
la parte que se encuentra fuera del alcance directo del objetivo. Esto que nos viene
primero a la memoria no debe tomarse como generalizacin simplificadora de una
experiencia ms rica y variada en realidad. Lo que se propone aqu es solo una
foto, una instantnea, un instante: un signo presente con mayor o menor intensidad
Memoria
F
o t o g r f i c a
204
Glauber Rocha filma Terra em transe
(1967)
en el espacio proveniente del blanco y negro con pocos tonos medios y del encua-
dre inclinado y tenso de Limite de idntica dureza de tonos Terra estrangeira (1996)
de Walter Salles y Daniela Thomas, fotografa de Walter Carvalho
6
; en el espacio
que viene del juego de teleobjetivo y gran angular de Os fuzis (Los fusiles, 1963) de
Ruy Guerra, fotografa de Ricardo Aronovich
7
, al juego de lentes de Central do Bra-
sil (Estacin central de Brasil, 1998) de Walter Salles, fotografa de Walter Carvalho:
el teleobjetivo usado para comprimir el colorido, el foco y la profundidad de cam-
po mientras la accin transcurre en la ciudad de Dora, al gran angular utilizado para
abrir el campo visual, captar ms colores y definir mejor el paisaje en torno a los
personajes cuando la accin transcurre en el interior del pas.
Nuestras pelculas no estn compuestas solo por desencuadres, cortes y pocas
sombras, es cierto. Pero algo en la prctica cinematogrfica en particular y en la ex-
periencia brasilea en su totalidad, nos conduce hacia una imagen, por decirlo as,
consciente de sus lmites para abordar las cuestiones centrales del Brasil; y sugiere
que nos representemos en una imagen temblorosa o cortada o desequilibrada o
fuera del centro del cuadro o fuera del foco principal de luz, una visin imperfecta y
parcial de una escena mayor que la que est al alcance de la vista.
En muchas ocasiones saltamos al contracampo, hacia fuera de la escena, para te-
ner un punto de observacin mejor, para la luz, para el centro de la composicin
y no hace falta buscar mucho en la memoria para
encontrar los ejemplos. Basta con recordar a Grande
Otelo, borracho y triste en un interior de tonos oscu-
ros, canturreando en la mesa de un bar, el plano fijo, la
cmara muy cerca de l, en Tambm somos irmos
(1949) de Jos Carlos Burle, fotografa de Edgar Brasil;
o del Otelo que supone que es un actor y se hace pa-
sar por la Julieta de Romeo para ayudar al amigo Se-
rafim durante una prueba de teatro en Carnaval no fogo
(1949) de Watson Macedo, fotografa de George Du-
sek
8
; o del Otelo que muere asfixiado por un escape
de gas, encogido en un rincn oscuro para que la poli-
ca no obtenga las listas de juego en Amei um bicheiro
(1952) de Jorge Ileli y Paulo Wanderley, fotografa de
Amleto Daiss
9
; del Otelo que en un exterior con mu-
cha luz canta colgado de la portezuela de un tren en Ro, Zona Norte (1957) de
Nelson Pereira dos Santos, fotografa de Hlio Silva
10
, o, nuevamente pasado de
copas, el cuerpo pequeo y frgil que apenas se sostiene de pie, un pobretn que
canta desafinando en un plano de composicin y luz abiertas para mostrar, detrs,
el entierro que viene bajando la favela en Assalto ao trem pagador (1962) de Rober-
to Farias, fotografa de Amleto Daiss.
205
Jos Carlos
A
v e l l a r
Tambm somos irmos (Jos Carlos Burle,
1949)
Baste recordar, an mejor, la maestra de Chick Fowle
11
al realizar una fusin
del expresionismo alemn (la luz intensa, y muy apropiadamente llamada artificial,
privilegiando un punto de la escena) con el neorrealismo italiano (la luz suavemen-
te esparcida por toda la escena, como la luz natural suele iluminar el paisaje) en O
cangaceiro (1953) de Lima Barreto o en O pagador de promessas (1962) de Ansel-
mo Duarte. O bien recordar cmo Afrodsio de Castro
12
propuso una versin
brasilea de la fotografa del melodrama hollywoodiense en O brio (1946) de Gil-
da de Abreu, y cmo Hlio Silva propici una versin brasilea de la fotografa
neorrealista en O grande momento (1958) de Roberto Santos. Y recordar a Hum-
berto Mauro, que fotografiaba como si la fotografa debiera ser derrotada siempre
diez a cero por la realidad; recordar a Mauro, que deca no haber estudiado
cine nunca (la escuela del brasileo es la mirada: mir, vio, hizo); que el arte es
la interpretacin de la naturaleza por medio de valores estticos, que deca que
para filmar la naturaleza hay que permanecer escondido (detrs de un bananero,
por ejemplo), esperando el momento exacto (uno no debe filmar la naturaleza
cuando uno quiere sino en el momento que la naturaleza escoge). Sus imgenes
se consolidan por el equilibrio de las lneas de composicin y por el suave contras-
te de los paisajes. Pelculas como O canto da saudade (1952), Engenhos e usinas
(1955) o Manh na roa (1956), todas con fotografa de Jos de Almeida Mauro
13
,
Memoria
F
o t o g r f i c a
206
Chick Fowle y Anselmo Duarte en la fil-
maci n de O pagador de promessas
(1962)
son puntos de referencia (tomados de manera consciente o no, poco importa)
para el gris suave que sirve de teln de fondo al negro de la sotana de O padre e a
moa (1965) de Joaquim Pedro de Andrade, fotografa de Mrio Carneiro
14
, y
para la sutileza de los tonos medios de la imagen de Inocncia (1983) de Walter
Lima Jr., fotografa de Pedro Farkas
15
.
Y para que no se confunda la memoria con un espacio sin ningn color, com-
puesto solamente de blanco y negro, al buscar imgenes que se imponen como ins-
tantneas fotogrficas, aparecen inmediatamente escenas como el plano detenido
sobre el rostro de Paulo Honrio solo en la noche de So Bernardo (1972) de
Leon Hirszman, fotografa de Lauro Escorel
16
; el plano en movimiento en que la
exesclava Xica camina sonriente hacia la iglesia, con la autorizacin de asistir a misa
con los blancos, en Xica da Silva (1976) de Carlos Diegues, fotografa de Jos Me-
deiros
17
; el plano detenido sobre el desierto del serto que luego atraviesa el can-
gaceiro herido a quien persigue Antnio das Mortes, al comienzo de O Drago da
Maldade contra o Santo Guerreiro (Antnio das Mortes, 1969) de Glauber Rocha, fo-
tografa de Affonso Beato
18
, el plano fijo del serto de Delmiro, l completamente
vestido de blanco al lado de los vaqueros que miran directamente a la cmara
como quienes posan para una foto en Coronel Delmiro Gouveia (1977) de Geraldo
Sarno, fotografa de Lauro Escorel; el plano que en su totalidad es una carrera de-
trs de Salatiel, Laura y Mrio que parecen huir de la cmara en la discusin produ-
cida durante el almuerzo dominical en A queda (1978) de Ruy Guerra, fotografa de
Edgar Moura
19
; el interior con movimiento de Tudo bem (1978) de Arnaldo Jabor,
fotografa de Dib Lutfi, el apartamento algo sombro y en obras que parece reunir a
207
Jos Carlos
A
v e l l a r
O pagador de promessas (Ansel mo
Duarte, 1962)
todo el pas, los vivos y los muertos; el interior aislado de Eu te amo (1980) tam-
bin de Arnaldo Jabor, fotografa de Murilo Salles
20
, el apartamento de iluminacin
y lneas modernas donde un industrial arruinado intenta escapar del pas que est
en el exterior; el interior vaco de Nunca fomos to felizes (1983) de Murilo Salles,
fotografa de Jos Tadeu Ribeiro
21
, el piso vaco donde el hijo, acosado por la poli-
ca poltica, espera al padre y el momento propicio para salir del pas.
Son todas escenas que dialogan entre s, como ocurre ms evidentemente en
dos planos hechos casi al mismo tiempo a mediados de la dcada del 60 y otro a fi-
nes de los 70, en pelculas muy diferentes entre s: aquel en que la Zulmira de Fer-
nanda Montenegro abre los brazos al cielo, a la lluvia, con la esperanza de enfer-
marse y morir de una vez para tener un entierro de lujo en A falecida (La fallecida,
1965) de Leon Hirszman, fotografa de Jos Medeiros; el plano en que el Matraga
de Leonardo Villar alza asimismo los brazos al cielo y a la lluvia para recibir el bau-
tismo y nacer de nuevo en A hora e a vez de Augusto Matraga (1966) de Roberto
Santos, fotografa de Hlio Silva; y aquel en que el viejo jubilado que interpreta Jo-
fre Soares abre los brazos a la lluvia como si se estuviera baando en la fuente de
la juventud en Chuvas de vero (1977) de Carlos Diegues, fotografa de Jos Medei-
ros. Tres lluvias con cielo claro, porque las pelculas de tonos nocturnos, como Noi-
te vazia (1964) de Walter Hugo Khouri, fotografa de Rudolf Icsey
22
, pera do ma-
landro (1986) de Ruy Guerra, fotografa de Antnio Luiz Mendes
23
, como Cidade
oculta (1986) de Chico Botelho o Anjos da noite (1986) de Wilson de Barros, am-
bas con fotografa de Jos Roberto Eliezer
24
, son ms raras en nuestro medio. No-
sotros tenemos la costumbre de fotografiar a la luz del da o en interiores ilumina-
Memoria
F
o t o g r f i c a
208
Murilo Salles filma Nunca fomos to feli-
zes (1983)
dos por amplias ventanas, estilo imagen de documental, no para mostrar la vida tal
como ella es ante los ojos, sino para ganar diez a cero a la realidad.
Nuestras pelculas no consisten solo en desencuadres, cortes y luz diurna; pero
s son todas resultado de un impulso que se hace ms evidente en la tristeza de la
mujer de Limite, en la tensin del cangaceiro de Deus e o diabo na terra do sol y en
los planos blancos de Vidas secas y Terra em transe. Lo mismo que fotografas am-
pliadas a una dimensin lo suficientemente grande como para mostrar el grano, la
trama y la textura que componen la imagen propiamente dicha, estos planos expo-
nen principalmente el proceso fotogrfico y demuestran una voluntad de revelar en
la fotografa (no en la escena fotografiada sino en la fotografa) la manera de ver.
Revelar la mirada y no lo que se mira; cmo vemos, no lo que vemos. Es como si
las acciones y los personajes fotografiados sirvieran solo de soporte para que la fo-
tografa sea comprendida en tanto que proceso significante. El sentimiento de de-
sintegracin, de implosin, de descomposicin de la sociedad que Jlio Bressane
trata de expresar en O anjo nasceu (1969) y Matou a famlia e foi ao cinema (1969)
radica ms en el grano de la fotografa (blanco y negro impreciso y 16 mm amplia-
do a 35) de Tiago Veloso
25
, en la primera impresin visual que en la accin propia-
mente dicha. As como la inquietud de Carlos Diegues est en la carrera de la c-
mara junto a los esclavos que huyen del caaveral en Ganga Zumba (1963),
fotografa de Fernando Duarte, o al lado de Calunga preguntando a los transentes
en las calles de A grande cidade (1966), fotografa de Fernando Duarte y Dib Lutfi,
o la suavidad de Memria de Helena (1969) de David Neves est en los delicados
tonos pastel de la fotografa de David Drew Zinng
26
. De vez en cuando, en nues-
tras pelculas, la fotografa se fotografa a s misma.
El rostro de Taciana Rei en primer plano, reclinada sobre la borda del bote, visto
como si la cmara estuviera all debajo, en el mar, aparece en la parte final de
Limite. Detrs de ella el blanco, el cielo muy claro; el rostro est iluminado por los
reflejos del agua del mar y un poco oculto por la barandilla de la barca que corta la
cara a la altura de la boca. El rostro de Taciana es una imagen compuesta por los
ojos perdidos en un punto distante y los cabellos desaliados. De cierta manera
todo est detenido en la imagen, como los ojos de ella; de cierta manera todo se
mueve nerviosamente, como los puntos de luz que centellean en su rostro y los
cabellos agitados por el viento. Ella est sola en el barco, Ral y Olga ya no estn
all, y despus de este plano el filme es casi solamente el mar. No dura mucho en
pantalla, pero es una escena que no se olvida, debido a que es una especie de pla-
no secuencia, de foto fija, de filme dentro del filme. Es decir, un plano, un fragmen-
to, una parte de la historia que est siendo narrada, pero, sin duda, la imagen ms
fuerte, como si toda la pelcula se hubiera hecho en torno a ella, creada por ella.
Nacido a partir de la impresin que caus una foto en su autor (un rostro de
mujer rodeado por dos brazos masculinos con las manos esposadas en primer pla-
209
Jos Carlos
A
v e l l a r
no, portada de la revista francesa Vu, nmero 74, de agosto de 1929, imagen que
Mrio Peixoto reproduce al principio y al final del filme), Limite, en este plano del
rostro de Taciana es solo fotografa; una foto fija, un retrato hecho como solemos
retratarnos cotidianamente. La imagen, de cierta manera, contina una herencia ex-
presionista. Al igual que se puede decir, por ejemplo, que el cine de Humberto
Mauro est cercano a la pintura de Guignard, el de Mrio Peixoto est al lado de
los grabados de Oswaldo Goeldi; algo expresionista, s, pero sin el rigor de compo-
sicin del expresionismo. El cuadro es inestable, como si el fotgrafo, con la vista
puesta solo en el asunto de su foto, no viera la fotografa propiamente dicha, el di-
seo del cuadro, la luz sobre la escena. Es como si el fotgrafo nicamente viera la
necesidad urgente de registrar en la memoria los ojos perdidos y tristes, la expre-
sin desencantada.
La mitad del rostro de Othon Bastos un pedazo de ojo, un pedazo de nariz,
un pedazo de boca, la punta del sombrero, un poco de cabello aparece en
Deus e o diabo na terra do sol exactamente en el instante en que el actor se trans-
forma en dos, cuando encarna, al mismo tiempo, a Corisco y a Lampio dialogan-
do con la cmara, que se acerca o se aleja de l mediante el movimiento de una
lente zoom. Corisco cuenta su ltimo encuentro con Lampio; no hay corte, la
imagen es continua. El actor habla ya sea con los gestos y la voz de Corisco, ya
con los gestos y la voz de Lampio. Solo contra el blanco del cielo, l mismo
corta de uno a otro personaje. Da vueltas, brinca, salta, grita, zigzaguea, se
mueve nervioso cuando es Corisco y se desmonta del personaje, corta el gesto
en el aire, se para, se tranquiliza y avanza en lnea recta, tenso y controlado, la
voz como un susurro, cuando es Lampio. En determinado momento avanza y
casi sale completamente del cuadro. El plano la punta del sombrero y del cabe-
llo solamente no se parece en nada a ninguno de esos entreactos visuales que
marcan la salida o preparan la entrada de un personaje en la escena. Es una ima-
gen desarreglada, para ser fiel a la expresin de Glauber (el artista, eterno sub-
versivo, desarregla lo arreglado), es una imagen basada en fotografas antiguas y
en grabados populares, de acuerdo con el fotgrafo Valdemar Lima: el cielo de
un blanco casi puro, con el fin de no atraer la atencin del espectador, con la ex-
travagante belleza que tiene el cielo de la caatinga [regin semidesrtica] ()
Una luz brasilea: la luz no es el nico elemento de la fotografa de una pelcula,
sin embargo representa su basamento. Una fotografa que se proponga ser parti-
cipante, participar de la realidad brasilea tiene que, como condicin bsica, ab-
sorber y expresar nuestra luz
27
. El rostro de Corisco cortado por la mitad, es
una imagen solo fotografa, igual que otros planos en los que la cmara corre de-
masiado rpido sobre un paisaje o un personaje, revelando solamente que se
mueve y no lo que ve mientras se mueve. Adems, el rostro de Corisco es una
fotografa solo encuadre; la luz se acomoda en la medida de lo posible. No es ella
Memoria
F
o t o g r f i c a
210
la que determina el cuadro sino todo lo contrario: la libertad de movimiento de
la cmara y la eleccin de escenarios naturales imponen la manera de iluminar la
escena. Lo que importa es el cuadro, aislar al personaje en un espacio vaco, blan-
co; arrancarlo de la realidad (diez a cero!), situarlo en la realidad otra del cine, en
la luz, en la fotografa en movimiento. Y, o bien porque la cmara ve de manera
imperfecta o bien porque, al interpretar lo que ve, comprende que el cangaceiro
est, en realidad, al margen de todo, el centro de la accin va hacia un ngulo y el
cangaceiro queda casi fuera del cuadro.
A finales de los veinte, aproximadamente en el mismo momento en que Mrio
Peixoto vea en Pars el rostro de mujer y las manos esposadas en primer plano, el
fotgrafo Max Burchartz
28
presentaba El ojo de Lotte, un rostro cortado por la mi-
tad igual que Glauber cort el de Corisco en Deus e o diabo na terra do sol; la fot-
grafa Lotte Jacobi presentaba Retrato de Franz Lederer, cortado por la mitad as
como Mrio Peixoto cort el rostro de Taciana en Limite, y Lszlo Moholy-Nagy
29
resaltaba las nuevas posibilidades que haba aportado la cmara fotogrfica: la de
realizar composiciones de luz, la luz como un nuevo medio de expresin plstica
equivalente al color en la pintura y al sonido en la msica. La fotografa, deca Mo-
holy-Nagy, estaba abriendo una nueva esfera de representacin visual y operando
una transformacin psicolgica de la visin humana; y el cine, deca, solo alcanzar
completamente su objetivo como medio de expresin el da en que la gente co-
nozca la fotografa como el alfabeto, porque en el futuro aquel que no sepa foto-
grafiar ser un analfabeto; ante el creciente desarrollo del proceso fotogrfico, con-
211
Jos Carlos
A
v e l l a r
clua que si un tcnico en ptica lograra construir en un laboratorio un ojo humano
y lo trajera para examinarlo, l se vera obligado a declarar que se trataba de un
trabajo muy imperfecto. No muy lejos de all, y casi al mismo tiempo, Dziga Vertov
deca aproximadamente lo mismo. Muy lejos de all, y mucho tiempo despus, el ta-
xista, con el ojo humano puesto en el folleto del edificio en venta, al comentar que
una fotografa gana diez a cero a la realidad, sin saberlo, repeta asimismo, con otras
palabras, lo que Moholy-Nagy haba dicho.
En el plano inicial de Vidas secas es como si solamente existiera la luz y la c-
mara solucionara la composicin en la medida de lo posible. La imagen es un
blanco sobre blanco; a medida que el ojo se acomoda, se pueden distinguir lige-
ras gradaciones entre el blanco del cielo y el del suelo. Es posible incluso apreciar
una cierta sombra de algunos gajos secos que quizs un da fueran rbol o arbus-
to. La perra Baleia, cuando aparece al frente de los retirantes, expresa otra ligera
reduccin del blanco intenso que domina la pantalla al igual que el blanco desva-
do, casi transparente, de la esqueltica y plida familia de Fabiano, l, Sinha Vitria
y los dos nios. Tenemos la sensacin de que solo existe luz y ningn cuadro se
volver a acentuar de ahora en adelante cuando la cmara se ponga a caminar al
lado de los retirantes, e incluso se desviar para ver el sol por detrs de los gajos
secos en la margen arenosa del lecho del ro, an ms seco que los gajos: la cami-
nata temblorosa, la cmara insegura en las manos del fotgrafo, el cuadro incapaz
de componerse un cuadro que no se quiere componer.
La pantalla toda blanca, de repente, en Terra em transe es una presencia breve,
pero del mayor impacto posible porque se inserta en mitad de una fotografa
Memoria
F
o t o g r f i c a
212
Vidas secas (Nelson Perira dos Santos,
1963)
ms o menos disciplinada hasta ese momento; eso s, muy clara, con planos aqu y
all invadidos por la fuerte luz que viene de afuera, a travs de una puerta o ven-
tana entreabierta. La cmara, inquieta, andando sin parar de un lado a otro en la
mano del fotgrafo, pasa, aqu y all, por luces y sombras indeseadas o no planea-
das en el cuadro y trata de incorporar a la imagen estas seales comunes de va-
riacin de luminosidad que el ojo humano sabe bien como filtrar y equilibrar,
pero que el objetivo y la pelcula no siempre logran domar. O bien la imagen es
muy clara porque la cmara se encuentra en un espacio de luz realmente intensa,
en una especie de desierto: la arena y el cielo detrs de Paulo Martins que est
con la ametralladora. Muy clara, s, pero capaz de cubrirse de un gris suave para
acercarse al rostro de Paulo y de Sara, por ejemplo, o de abrirse a la escasa luz
de un interior para hacer visible todo lo que interesa. El blanco que invade la
pantalla cuando Paulo abre un espacio entre las lamas de la persiana para mirar a
la calle, aparece inesperado y gratuito. No es un choque visual que subraye un
momento especialmente dramtico, ni una pausa en la narracin, realmente. Es
solo una intervencin potica, fotogrfica, algo casi semejante al cuadrado blanco
sobre fondo blanco de Kasimir Malvitch.
En el cine hemos intentado lograr un audiovisual ms visual que audio. Esta
dramaturgia cinematogrfica, esencialmente fotogrfica y llena de luz que creamos
ensamblando a Peixoto y Mauro con Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos
es esencialmente distinta de la prctica supuestamente popular de las chanchadas
de carnaval (donde se hablaba de forma coloquial e irnica casi todo el tiempo) y
de la prctica que pretenda ser ms erudita de la Vera Cruz (donde se hablaba
melodramticamente casi todo el tiempo). Y totalmente distinta de la reciente
tradicin de las telenovelas (donde las historias progresan casi exclusivamente
por medio de los dilogos que determinan la duracin y la composicin de las
imgenes). Menos frecuentes son los filmes para cine que poseen una estructura
apoyada en el sonido, en la palabra, como O bravo guerreiro (1968) de Gustavo
Dahl, con fotografa de Affonso Beato, o como los documentales que Eduardo
Coutinho ha venido realizando desde Cabra marcado para morrer (1984) con fo-
tografa de Edgar Moura y Fernando Duarte
30
. Quizs por eso, lo que sucedi en
la dcada de los sesenta con Vidas Secas cuya incapacidad de los personajes
para hablar resulta extraa a un espectador acostumbrado a la palabrera de la
chanchada y a la declamacin impostada de la Vera Cruz en cierta manera se
repite hoy cuando un pblico predominantemente formado por la televisin se
enfrenta en un cine a una pelcula especialmente fotogrfica. Es difcil imaginar de
qu manera un espectador acostumbrado a un audiovisual prcticamente sin im-
genes, o con imgenes que nicamente reiteran o ilustran lo que dicen los perso-
najes o los locutores, reacciona al encontrar en la pantalla un cine en el que la fo-
tografa tiene voz propia.
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El blanco sobre blanco, la imagen all presente pero invisible parece indicar algo
an sin forma, un sentimiento, algo que est en la imaginacin aunque sin imagen
todava, pero que frecuentemente se insina en nuestro cine. Veamos: del mismo
modo que Grande Otelo carg de una a otra pelcula con un personaje total-
mente creado por l, de la misma manera que en el preciso instante de la inter-
pretacin, en la escena, transmita al personaje algo de s mismo, hizo suyas pel-
culas por su actuacin como el habitante de la favela en la puerta del tren de Rio,
Zona Norte, el borracho de voz ronca en el bar de Tambm somos irmos y en la
calle de Assalto ao trem pagador, as como ya sea apocado y sobrio, ya sea esti-
rando los labios y abriendo desmesuradamente los ojos, Otelo hizo un cine com-
pletamente personal. As, de esta misma forma, la fotografa (no los fotgrafos,
sino la fotografa, proceso dinmico que pasa por el realizador, por el fotgrafo, el
escengrafo y los intrpretes) dice algo singular cuando proyecta en la pantalla
nada ms que luz o cuadros cortados por la mitad.
Casi al mismo tiempo en que el blanco era una explosin en la pantalla de Te-
rra em transe e invada tambin la imagen de Fome de amor (1967) de Nelson Pe-
reira dos Santos, fotografa de Dib Lutfi, Glauber volvera a jugar con la idea de
hacer estallar la imagen con una luz fuerte en O Drago da Maldade contra o San-
to Guerreiro, en la escena de la muerte de Mata-Vaca. Y a jugar con la idea de de-
sarreglar lo arreglado, girando arbitrariamente hacia uno y otro lado el anillo del
diafragma, sobreexponiendo y subexponiendo la imagen de A idade da terra
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Dib Lutfi, el productor Walter Clark y
Arnaldo Jabor
(1980), fotografa de Roberto Pires
31
y Pedro de Moraes
32
. Y, como ejemplo
muy reciente y distante de la poca de los filmes de Glauber y Nelson, el mo-
mento en que los hermanos se reencuentran en el cuarto de una pensin y en
una conversacin caracterizada por amplios vacos, la cmara se abre de repente
en direccin a la ventana cerrada hasta ese momento, hacia el blanco de afuera
que quema toda la imagen, y se queda all, blanco y nada ms a la vista, un vaco
mayor que el de la conversacin entre Andr y Pedro en Lavoura arcaica (2000)
de Luiz Fernando Carvalho, fotografa de Walter Carvalho. El blanco, aqu est en
la imagen no porque el realizador haya deseado conscientemente retomar algo
que haba visto antes en Vidas secas, en Terra em transe, en Fome de amor, sino
para configurar un sentimiento que an no sabemos cmo reducirlo a una figura.
Est all como un desafo: para que la imagen pueda decir algo que todava no ha
adquirido forma, para que pueda presentar una palabra nunca dicha.
Los largos planos secuencia en que la cmara se mueve, liberada ligeramente
de la funcin de hacer visible la escena que la circunda, enfocando casi solo oca-
sionalmente los personajes, como ocurre en O desafo (1965) de Paulo Csar Sa-
raceni, fotografa de Guido Cosulich
33
, y de manera especial en Os deuses e os
mortos (1970) de Ruy Guerra, fotografa de Dib Lutfi, funcionan como un desafo
a la mirada. Desafiar, cambiar la mirada firme del narrador que sabe bien lo que
ve por una visin menos segura de s misma, contradictoria, investigadora, cmara
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Ruy Guerra y Dib Lutfi en la filmacin de
Os deuses e os mortos (Ruy Guerra,
1970)
en mano para incorporar al cuadro, a lo inmediatamente visible, la atencin de lo
que se encuentra fuera del campo visual, para transformar la imagen en un lugar
abierto hacia todas partes, sin un centro preciso. Rayar y cortar lo que se ve para
mostrar que lo que vemos no tiene que ser forzosamente como lo vemos, incor-
porar a la mirada un carcter inestable, que puede ser alterado a cada instante,
como representacin de la naturaleza voluble y transformable de las cosas. Sin
embargo, antes que todo, filmar as constituy un desafo para el fotgrafo.
Cuando film Pedreira de So Diogo, episodio para Cinco vezes favela (1962)
con fotografa de Ozen Sermet
34
, Leon Hirszman trat de rayar y cortar a partir
de las lecciones de Eisenstein: fragmentando y volviendo a montar la realidad;
concentrando por medio de la composicin y la iluminacin, la mirada del espec-
tador en el fragmento de accin ms expresivo, destacando, cuando es necesario,
el fragmento con un primer plano o con un segundo punto de luz, con el fin de
rechazar la luz principal y suavizar la sombra. Tres aos ms tarde, en la zona nor-
te de Ro de Janeiro para filmar A falecida, siguiendo ms o menos el texto de
Nelson Rodrigues y por la experiencia en el documental Maioria absoluta (1964)
que realiz con fotografa de Luiz Carlos Saldanha
35
, la solucin adoptada fue
otra: en A falecida encontramos pocos primeros planos y luz natural, o, mejor di-
cho, casi nada de luz. Era el primer largometraje de Hirszman y el primero, tam-
bin, de su fotgrafo, Jos Medeiros, fotorreportero muy admirado por sus fotos
en las que no utilizaba el flash ni los filtros en el objetivo.
Ao 1954: es el mismo ao en que Nelson Pereira dos Santos filma en las ca-
lles de la ciudad Rio, 40 graus, fotografa de Hlio Silva y en que aparecen las pri-
meras cmaras Leica M3, el flash se acababa de convertir en hroe cinematogrfi-
co en Rear Window (La ventana indiscreta, 1954) de Alfred Hitchcock, con el
fotgrafo inmovilizado disparando repetidamente el flash de su cmara para de-
fenderse del asesino. Haciendo fotos para la revista O Cruzeiro, Jos Medeiros
empieza a destacarse por las fotografas hechas con la lente desnuda: Yo trata-
ba de evitar al mximo el uso del flash, que en aquella poca era la gran cosa, y
disparaba con luz natural. Y cuando utilizaba artificios lo haca de forma que pare-
ciera como si no los usara. Iba a un reportaje y si poda lanzaba el flash hacia arri-
ba, hacia el techo quedaba bellsimo Antes de conocer la existencia de Car-
tier Bresson, uno ya era un poco Cartier Bresson. Cierto estilo de fotografa
desarrollado por el cine brasileo a partir de la dcada del 60 luz natural, ob-
jetivo gran angular, negativo de alta sensibilidad, exposicin dirigida a las reas de
sombra, mucho blanco en las zonas del personaje principal cierta manera de
fotografiar, repito, empez ah y pas primero por el periodismo fotogrfico de
Jornal do Brasil antes de producir pelculas como Vidas secas, Deus e o diabo na te-
rra do sol y Os fuzis por citar solamente los primeros que trabajaron la imagen
partiendo de una ligera sobreexposicin o de un revelado ms largo de lo nor-
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mal. El cine en esa poca forzaba al negativo a registrar la imagen como si este
fuera ms sensible de lo que de hecho era o menos sensible de lo que realmente
era: abrir la lente un poco ms de lo recomendado, exponer hacia la sombra, ce-
rrar la lente, exponer hacia el sol, revelar con ms intensidad de lo recomendado,
reducir la gama de grises y aumentar el contraste. l buscaba entonces una foto-
grafa muy diferente de aquella que ofrecen hoy da las nuevas emulsiones de co-
lor y las cintas de vdeo digital, que suavizan el contraste y tienden a situar la ima-
gen en un espacio muy fotometrado, a igual distancia de las luces altas que de las
sombras densas.
Buscar en la memoria un texto de Humberto Mauro, de 1943, en el que pre-
sentando un programa semanal sobre cine, Figuras e gestos, en la emisora Rdio
Mayrink Veiga, Humberto Mauro lanza el da 1 de noviembre la Campaa del tr-
pode y el fotmetro. Declara en ella que el cmara brasileo lleva consigo sola-
mente la pelcula y una maquinita de mano; dice adems, que en el cine brasile-
o tiene varios amigos fotgrafos que no lo usan y lo que es peor se burlan
de los operadores que emplean el fotmetro, y comenta: Afirm, y sigo ab-
solutamente convencido de ello, que podemos realizar un documental perfec-
to con los recursos tcnicos que poseemos en este momento. Ahora, voy a dar
algunos consejos no s si la palabra consejo ser bien recibida; alguien ha dicho
que los consejos son peores que la cerveza caliente, pero en fin, all va () Sin
un buen fotmetro y sin un buen trpode no se pueden obtener buenos resulta-
dos en una filmacin. Y, por lo tanto, voy a comenzar a travs de Figuras e gestos,
la Campaa del trpode y el fotmetro, y espero que mis amigos me ayuden. Es
necesario que nuestros cmaras tomen en serio el uso de estas dos cosas tan
simples, el trpode y el fotmetro, de lo contrario nunca llegaremos a un nivel de
perfeccin
36
.
Buscar en la memoria el nombre de fotgrafos europeos que llegaron al cine
brasileo entre mediados de la dcada del 40 y del 50: Chick Fowle, Jiri Dusek,
Amleto Daiss, Ugo Lombardi, George Tamarski, George Fanto, Maurice Pec-
queux, Nigel (Bob) Huke, Jack Lowin, Ferenc Fekete, Sidney Davies, Carlo Gu-
glielmi, H. B. Corell, Konstantin Tkaczenko, Ray Sturgess, Giulio di Luca, Edgard
Eichhorn, George Pfister, Jack Mills, Ozen Sermet, Rudolf Icsey.
Buscar una y otra cosa en la memoria es necesario para ubicar mejor lo que
cambi en la fotografa de mediados de la dcada del 50 hasta la mitad de la d-
cada del 60.
Glauber lleg un da por la noche a casa para cenar, diciendo que yo tena
que hacer esa pelcula con Nelson, que la historia era fantstica y tal. Pero, des-
pus, cuando me encontr con Nelson le dije que era una locura, que yo no sa-
ba nada de fotografa cinematogrfica, cuenta Luiz Carlos Barreto en una entre-
vista con Helena Salem sobre Vidas secas
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. Lo que Nelson quera era captar de
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manera diferente la luz del Nordeste. Como la luminosidad es intensa siempre
hay que recurrir a los filtros, y el resultado, en la pantalla, es de una belleza espec-
tacular: el resultado es una fotografa con nubes y mucho brillo, con relieve, muy
parecida a la fotografa de Gabriel Figueroa; la caatinga acaba por transformarse
en un jardn, extico, es cierto, pero jardn igualmente. Y resulta difcil hacer que
los personajes sufran en aquel paisaje aparentemente bello. Para filmar el paisaje
del Nordeste hay que seguir las lecciones de Mauro: esperar el momento preciso,
con el sol en el cenit, detrs de los gajos secos y espinosos de los arbustos des-
provistos de hojas y de verde. Para captar la luz del Nordeste, la fotografa tradi-
cional de cine no pareca tener una respuesta; sin embargo la fotografa periods-
tica de la poca la lente desnuda, las imgenes sin flash y sin filtros s sealaban
un camino as como en cierta medida, la experiencia de la literatura, y no la
del cine, indicaba entonces la manera de elaborar una dramaturgia cinematogrfi-
ca capaz de retratar nuestra luz. Lo que importaba eran los personajes, la abertu-
ra de la lente determinada por la sombra y por la luz en el rostro de las perso-
nas, de manera que todo aparece como estallado, y el blanco transmite la
sensacin de luz deslumbrante, de alta temperatura, de la sequa, del ambiente
de la caatinga
38
.
Imaginemos cierto estilo de hacer fotografa en el que la luz no disee el cua-
dro sino que, muy al contrario, el cuadro disee la luz; en el que la escena no se
monte para la cmara sino la cmara se monte para la escena; en que el sector
visible sea realmente solo un pedazo, la sugestin o el esbozo de la imagen. Algo
as comenz en el cine brasileo en torno a Vidas secas y de todo lo que se mo-
vi en esta misma direccin antes del filme de Nelson Pereira dos Santos y de
todo lo que inmediatamente dio un paso adelante. A partir de ah ya no se trata-
ba de fotografiar correctamente una escena ms o menos verdadera, ante la c-
mara, sino de inventar una escena fotogrfica, que diez a cero! no podra
existir sin la cmara.
TRADUCCIN: JOS CATALN
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This article takes a look at the important role photography
plays in Brazilian Film, from its early pioneers such as Chick
Fowle, Edgar Brasil, or Ricardo Aronovich, on through Cinema
Novo, and up to the present. Certainly, the rather violent style
inherent in framing and lighting cannot account for all of
Brazilian Film, yet it does appear to be the best way of
representing Brazilian reality and its central issues. a bs t r a c t
Photographic Memory
EDGAR BRASIL (1902-1954) realiz la fotografa de dos filmes de Humberto Mauro,
Brasa dormida (1928) y Sangue mineiro (1929), antes de trabajar con Mrio Peixoto en
Limite. Fue uno de los cmaras de Ganga bruta de Humberto Mauro y entre los ms
de cuarenta filmes que fotografi se encuentran Al, Al carnaval (1935) de Adhemar
Gonzaga; Inconfidncia mineira (1943) de Carmen Santos; Tambm somos irmos
(1949) de Jos Carlos Burle; A sombra da outra (1950) de Watson Macedo, Veneno
(1952) de Gianni Pons, Candinho (1954) de Ablio Pereira de Almeida; y Mulher de ver-
dade (1954) de Alberto Cavalcanti.
Deus e o diabo na terra do sol fue el segundo largometraje fotografiado por VALDEMAR
LIMA (1934). Antes haba hecho O tropeiro (1962) de Acio de Andrade. Entre los fil-
mes que realiz despus se encuentran Society em baby doll (1965) de Luiz Carlos
Maciel; Bebel, garota-propaganda (1967) de Maurice Capovilla, y Anuska, manequim e
mulher (1968) de Francisco Ramalho Jr.
Despus de actuar como asistente en varias pelculas producidas por Herbert Richers
entre otras: Boca de Ouro (1962) de Nelson Pereira dos Santos y Assalto ao trem pa-
gador (1962) de Roberto Farias, ambas fotografiadas por Amleto Daiss, JOS ROSA
(1934) hizo su primera direccin de fotografa junto a Luiz Carlos Barreto: Vidas secas,
de Nelson Pereira dos Santos. Posteriormente, hasta la dcada del 80, fotografi algo
ms de cuarenta filmes entre ellos: Selva trgica (1963) de Roberto Farias; Grande serto
(1964) de Jos Renato y Jos Geraldo Santos Pereira; Antes, o vero (1968) de Gerson
Tavares; Quel do Paje (1969) de Anselmo Duarte; y Mulheresmulheres (1981) de
Carlos Imperial.
Ms conocido como uno de los principales productores brasileos de los ltimos cua-
renta aos, LUIZ CARLOS BARRETO (1928), fotorreportero de la revista O Cruzeiro en la
dcada de los 50, particip junto a Jos Medeiros en la concepcin de la fotografa de
dos de los ms importantes filmes del cine brasileo: Vidas secas de Nelson Pereira dos
Santos, que realiz con Jos Rosa como operador, y Terra em transe (1967) de Glauber
Rocha, en el que Dib Lutfi fue el operador.
Operador en varias pelculas antes de compartir con Luiz Carlos Barreto la fotografa de
Terra em transe de Glauber Rocha, DIB LUTFI (1936) fotografi, entre otros, O pacto, de
Eduardo Coutinho, episodio brasileo de ABC do amor (1966), y (en compaa de Jos
Medeiros y Joo Carlos Horta) A opinio pblica (1967) de Arnaldo Jabor. Entre sus mu-
chos trabajos posteriores se destacan Os herdeiros (1969) de Carlos Diegues; Azyllo mui-
to louco (1970) de Nelson Pereira dos Santos; Os deuses e os mortos (1970) de Ruy
Guerra; Como era gostoso o meu francs (1970) de Nelson Pereira dos Santos; Joana
Francesa (1973) de Carlos Diegues; Os condenados (1973) de Zelito Viana; O casamento
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(1975) de Arnaldo Jabor; A lira do delrio (1977) de Walter Lima Jr.; Tudo bem (1978) de
Arnaldo Jabor; Pra frente Brasil (1981) de Roberto Farias. Su trabajo ms reciente ha
sido la fotografa de Castro Alves (1998) de Slvio Tendler.
Conocido principalmente por las imgenes de Central do Brasil (Estacin central de Brasil,
1998) de Walter Salles, WALTER CARVALHO (1947) es el responsable de la fotografa de
innumerables documentales y pelculas de ficcin desde fines de la dcada del 70, cuan-
do plasm la imagen del documental Jorjamado no cinema (1977) de Glauber Rocha.
Entre los filmes que fotografi se encuentran O homem de Areia (1981) de Vladimir
Carvalho; Com licena eu vou luta (1985) de Lui Farias; Que bom te ver viva (1988) de
Lcia Murat; Conterrneos velhos de guerra (1993) de Vladimir Carvalho; Terra estrangeira
(Walter Salles y Daniela Thomas, 1995); Socorro Nobre (1995) de Walter Salles; Pequeno
dicionrio amoroso (1996) de Sandra Werneck; O primeiro dia (1999) de Walter Salles y
Daniela Thomas; Villa Lobos, uma vida de paixo (2000) de Zelito Viana, y Lavoura arcai-
ca (2000) de Luiz Fernando Carvalho.
Despus de una serie de filmes en su pas natal, Argentina, entre ellos El negocin
(1960) de Simon Feldman; Tres veces Ana (1961) de David Jos Kohon, Los jvenes vie-
jos (1961), de Rodolfo Kuhn, RICARDO ARONOVICH (1931) dirigi en Brasil la fotografa
de Os fuzis (1963) de Ruy Guerra; Vereda da salvao (1964), de Anselmo Duarte; So
Paulo S.A. (1965) de Luiz Sergio Person; Toda donzela tem um pai que uma fera (1966),
de Roberto Farias; As cariocas (1966) de Fernando Barros, Roberto Santos y Walter
Hugo Khouri; Garota de Ipanema (1967), de Leon Hirszman; O homem que comprou o
mundo (1968), de Eduardo Coutinho, y Tempo de violncia (1969), de Hugo Kusnet. Del
Brasil parti a Europa y entre los diversos filmes que realiz seguidamente se encuentra
Sweet hunters (Dulces cazadores, 1969) de Ruy Guerra.
Checo radicado en el Brasil desde 1940, GEORGE (JIRI) DUSEK (1920-1965) ejerci
como fotgrafo, productor y realizador. Trabaj con Edgar Brasil (y comparti con l la
fotografa de E o mundo se diverte, 1948, de Watson Macedo) y junto a otros fotografi:
O dia nosso (1941) de Milton Rodrigues; Cem garotas e um capote (1945) de Milton
Rodrigues; Falta algum no manicmio (1948) de Jos Carlos Burle; Carnaval no fogo
(1949) de Watson Macedo; No nada disso (1950) de Jos Carlos Burle; Sai de baixo
(1956) de J.B. Tanko; Senhor dos navegantes (1962) de Aluizio Carvalho. Como director
realiz un largometraje documental, Quarto Congresso Eucarstico (1942) y dos pelculas
de ficcin, Noivas do mal (1952) y Santa de um louco (1953).
AMLETO DAISS (1906-1964), fotgrafo de origen italiano radicado en el Brasil desde fines
de la dcada de los 40, dirigi la fotografa de innumerables chanchadas de la Atlntida,
entre ellas Barnab, tu es meu (1951) de Jos Carlos Burle, Carnaval Atlntida (1952) de
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Jos Carlos Burle, Dupla do barulho (1953), Nem Sanso nem Dalila (1953) y Matar ou co-
rrer (1954), las tres de Carlos Manga. Entre los cerca de 50 filmes que realiz se encuen-
tran asimismo Amei um bicheiro (1952) de Jorge Ileli y Paulo Wanderley; Assalto ao trem
pagador (1962) de Roberto Farias y Boca de Ouro (1962) de Nelson Pereira dos Santos.
Una de las ms extensas carreras de fotgrafo en el cine brasileo, HLIO SILVA (1929)
hizo su primera pelcula con Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus (1955). Entre sus
innumerables filmes sobresalen los trabajos que realiz con Nelson Pereira dos Santos:
Rio Zona Norte (1957), Mandacaru vermelho (1960), O amuleto de Ogum (1974) y Tenda
dos milagres (1977); y con Roberto Santos: O grande momento (1958); A hora e a vez de
Augusto Matraga (1965), O homem nu (1967) y Um anjo mau (1971).
Fotgrafo de varios documentales ingleses (entre ellos: Listen to Britain (1941) de
Humphrey Jennings); The Silent Village (1943) de Humphrey Jennings, CHICK (HENRY
EDWARD) FOWLE (1915-1995) vino para el Brasil por mediacin de Alberto Cavalcanti
que lo trajo para la Vera Cruz. Para la compaa productora de So Paulo dirigi la fo-
tografa de, entre otros, Caiara (1950) de Adolfo Celi; Terra sempre terra (1950) de
Tom Payne; ngela (1951) de Ablio Pereira de Almeida y Tom Payne; Tico tico no fub
(1951) de Adolfo Celi; O cangaceiro (1952) de Lima Barreto; y Floradas na serra (1954)
de Luciano Salce. Se destaca, a continuacin, la fotografa de Ana (1955), de Alex Viany,
episodio brasileo de A rosa dos ventos/ Die Windrose; Absolutamente certo (1957), de
Anselmo Duarte; A primeira missa (1960), de Lima Barreto, y O pagador de promessas
(1962) de Anselmo Duarte. En 1981 el director Roberto Santos dedic al fotgrafo un
cortometraje documental, Chick Fowle, faixa preta em cinema.
Asistente de fotografa de Humberto Mauro en Mulher, direccin de Otvio Gabus Men-
des, 1931, AFRODSIO P. DE CASTRO (1893-1975) fotografi algo ms de cincuenta ttulos,
entre ellos, Maridinho de luxo (1938) de Luiz de Barros; O brio (1946) de Gilda de Abreu;
Obrigado doutor (1948) de Moacyr Fenelon; y No tempo dos bravos (1963) de Wilson Silva.
Hijo de Humberto Mauro, JOS DE ALMEIDA MAURO realiz la fotografa (y el montaje)
de innumerables filmes de su padre a partir de mediados de la dcada de los 40, entre
ellos los cortos Carro de bois (1945), A cidade do Rio de Janeiro (1948), Brasilianas n. 2,
Azulo e Pinhal (1948), Brasilianas n. 3, Aboio e cantigas (1954), Engenhos e usinas
(1955), Cantos de trabalho (1955), Joo de barro (1956), Meus oito anos (1956), Manh
na roa (1956), A velha a fiar (1964), y el ltimo largometraje realizado por Humberto
Mauro, O canto da saudade (1952).
Fotgrafo y codirector de uno de los filmes que marcaron el comienzo del Cinema
Novo, el cortometraje Arraial do Cabo (1958), realizado en codireccin con Paulo Csar
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Saraceni, MRIO CARNEIRO (1930) trabaj a continuacin con Paulo Csar Saraceni en
Porto das Caixas (1963), Capitu (1967), A casa assassinada (1973), Natal da Portela
(1988) y O viajante (1998). Entre los filmes que fotografi se encuentran Couro de gato
(1962), episodio de Cinco vezes favela, Garrincha, alegria do povo (1963) y O padre e a
moa (1965) de Joaquim Pedro de Andrade; Todas as mulheres do mundo (1966) y Edu,
corao de ouro (1967) de Domingos de Oliveira; A derrota (1966) y O engano (1967)
de Mario Fiorani; Sagarana, o duelo (1973) y A batalha de Guararapes (1978) de Paulo
Thiago; Di Cavalcanti (1976) de Glauber Rocha; Chico rei (1979/85) de Walter Lima Jr. y
O enigma de um dia (1997) de Joel Pizzini; e Iremos a Beirute (1998) de Marcus Moura.
Fotgrafo y director de cortometrajes documentales, como A nave de So Bento (1964)
e Iber Camargo, pintura, pintura (1983), dirige un largometraje, Gordos e magros (1976)
con fotografa de Pedro de Moraes.
La imagen de Inocncia (1982) de Walter Lima Jr. atrajo la atencin hacia PEDRO FAR-
KAS (1954) que haba fotografiado anteriormente A caminho das Indias (1978), de Au-
gusto Sev; Maldita coincidncia (1980) de Srgio Bianchi; ndia, filha do sol (1981) de
Fbio Barreto. Pedro volvi a trabajar com Walter Lima Jr. en Ele, o boto (1986), O
monge e a filha do carrasco (1995) y A ostra e o vento (1997). Entre otros filmes que fo-
tografi se encuentran Mato eles? (1983) de Srgio Bianchi; A marvada carne (1985) de
Andr Klotzel; Cinema falado (1986) de Caetano Veloso; Capitalismo selvagem (1992)
de Andr Klotzel; Jenipapo (1996) de Monique Gardenberg; Ed Mort (1997) de Alain
Fresnot; Dois crregos (1998) de Carlos Reichenbach; y Um copo de clera (1999) de
Aluizio Abranches.
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Sonho sem fi m (Lauro Escorel Fi l ho,
1985)
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Despus de su primer trabajo, So Bernardo (1972) de Leon Hirszman, LAURO ESCOREL
(1950) fotografi algo ms de 30 largometrajes, entre ellos Toda nudez ser castigada
(Toda desnudez ser castigada, 1973) de Arnaldo Jabor; Lcio Flavio, o passageiro da ago-
nia (1977) de Hctor Babenco; Mar de Rosas (1977) de Ana Carolina; Coronel Delmiro
Gouveia (1977) de Geraldo Sarno; Bye Bye Brasil (1979) de Carlos Diegues; Ato de
violncia (1979) de Eduardo Escorel; Eles no usam black-tie (1980) de Leon Hirszman;
Eu sei que vou te amar (1985) de Arnaldo Jabor; Corao iluminado (1998) de Hctor
Babenco. Entre 1990 y 1996, en los Estados Unidos, dirigi la fotografa de ocho filmes.
En 1985 dirigi una pelcula basada en la historia del cineasta Eduardo Abelim, Sonho
sem fim, con fotografa de Jos Tadeu Ribeiro.
Fotgrafo de prensa entre comienzos de la dcada de los 40 e inicios de la dcada de
los 60, principalmente para la revista O Cruzeiro, JOS MEDEIROS (1921-1990) realiz su
primer trabajo en el cine en 1965, A falecida (La fallecida) de Leon Hirszman. Dos aos
ms tarde, Proezas de Satans na vila do Leva-e-traz (1967) de Paulo Gil Soares y a par-
tir de ah cerca de 30 filmes, entre los que sobresalen A vinganza dos doze (1969) de
Marcos Farias; Fausto (1970) de Eduardo Coutinho; A rainha diaba (1971) de Antnio
Carlos Fontoura; Vai trabalhar, vagabundo (1973) de Hugo Carvana; Xica da Silva
(1976) de Carlos Diegues; Aleluia Gretchen (1976) de Sylvio Back; Chuvas de vero
(1978) de Carlos Diegues; y Memrias do crcere (1984) de Nelson Pereira dos San-
tos. Medeiros dirigi un cortometraje, Von Martius (1976) y un largometraje, Parceiros
da aventura (1979).
Una intensa actividad, en la segunda mitad de la dcada de los 60, marc el comienzo
de la carrera de AFFONSO BEATO (1941). Fue el responsable de la fotografa de una serie
de documentales de corto y medio metraje (entre ellos: Memria do cangao, 1965, de
Paulo Gil Soares; O circo, 1965, de Arnaldo Jabor, Braslia, contradies de uma cidade
nova, 1969, de Joaquim Pedro de Andrade; Viva Cariri, 1969, de Geraldo Sarno) y cuatro
largometrajes (Cara a Cara, 1968, de Jlio Bressane; Mscara da traio, 1968, de Rober-
to Pires; Copacabana me engana, 1968, de Antnio Carlos Fontoura; y O Drago da
Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969, de Glauber Rocha). Fotografi otros dos filmes
en 1970, Pindorama, de Arnaldo Jabor y O capito Bandeira contra o Dr. Moura Brasil, de
Antnio Carlos Fontoura, antes de partir hacia Chile (donde, adems de otros trabajos
como fotgrafo, realiza el documental Quando desperta o povo, 1972) y despus a Nue-
va York. A partir de ese momento fotografa, entre otros, filmes del norteamericano Jim
McBride y del espaol Pedro Almodvar, y en Brasil, Terra dos ndios, 1978, de Zelito
Viana; Para viver um grande amor (1983) de Miguel Faria Jr.; Mil e uma (1994), de Suzana
de Moraes, y Orfeu (1999) de Carlos Diegues. Entre 1985 y 1988 fue director del Cen-
tro Tcnico Audiovisual de Embrafilme.
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Autor de dos libros sobre fotografa para cine, Cmera na mo, som direto e infor-
mao y 50 anos: luz, cmera e ao, EDGAR MOURA (1948) fotografi su primer
largometraje en 1976, A queda de Ruy Guerra. Entre los casi 30 filmes que ha fotografia-
do se encuentran Gaijin, caminhos da liberdade (1980) de Tizuka Yamasaki; Cabra marca-
do para morrer (1984) de Eduardo Coutinho, A hora da estrela (1985) de Suzana Ama-
ral; A bela palomera (1986) de Ruy Guerra; Um trem para as estrelas (1987) de Carlos
Diegues; Kuarup (1989) de Ruy Guerra; y Tieta do Agreste (1996) de Carlos Diegues.
Fotgrafo y posteriormente realizador, MURILO SALLES (1950) es el responsable de la fo-
tografa de Tati, a garota (1972) y A estrela sobe (1974) ambos de Bruno Barreto. En
1975 fotografi la nica pelcula en color de Humberto Mauro, el cortometraje Carro de
bois; Lio de amor (1976) de Eduardo Escorel; Dona Flor e seus dois maridos (1976) de
Bruno Barreto; Cabaret mineiro (1979) de Carlos Alberto Prates Correia; Eu te amo
(1980) de Arnaldo Jabor y Tabu (1982) de Jlio Bressane. Es el director de Nunca fomos
to felizes (1981), Faca de dois gumes (1989) con fotografa de Jos Tadeu Ribeiro y
Como nascem os anjos (1996) con fotografa de Csar Charlone.
Fotgrafo de filmes realizados por fotgrafos de cine para Lauro Escorel hizo Sonho
sem fim (1986); para Murilo Salles Nunca fomos to felizes (1981) y Faca de dois gumes
(1989) JOS TADEU RIBEIRO (1953) es el director de fotografa de filmes como O cava-
linho azul (1984) de Eduardo Escorel; Bras Cubas (1985) de Jlio Bressane; A cor do seu
destino (1986) de Jorge Duran; Romance da empregada (1988) de Bruno Barreto; Amor
Memoria
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A la derecha de la cmara, Edgar Moura
y Susana Amaral, en la filmacin de A
hora da estrela (1985)
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& Cia. (1998) de Helvecio Ratton y tres pelculas recientes de Jlio Bressane, O manda-
rim (1996), Miramar (1997) y So Jernimo (1999).
De origen hngaro y radicado en el Brasil a mediados de la dcada del 50, RUDOLF
ICSEY (1905-1987) fotografi cerca de 40 filmes en Brasil, entre ellos Quem matou Ana-
bela? (1955), nico filme del director hngaro radicado en Brasil, Dezs Alos Hamza;
Cara de fogo (1957) de Galileu Garcia; Estranho encontro (1957), Na Garganta do Diabo
(1959), A ilha (1963), Noite vazia (1964) y Corpo ardente (1965) de Walter Hugo Khou-
ri; Mulheres e Milhes (1961) de Jorge Ileli; y Independncia ou morte (1972) de Carlos
Coimbra.
Fotgrafo especialmente activo en la dcada de los 90, despus de trabajar con Ruy
Guerra en pera do malandro (1986), ANTNIO LUIZ MENDES fotografi, entre otros, La-
marca (1994) de Srgio Rezende; Louco por cinema (1995) de Andr Luis Oliveira; Do-
ces poderes (1996) de Lcia Murat; O Guarani (1996) de Norma Bengell; Guerra de Ca-
nudos (1997) de Srgio Rezende; O serto das memrias (1997) de Jos Arajo; Paixo
perdida (1998) de Walter Hugo Khouri; Tiradentes (1998) de Oswaldo Caldeira; Cruz e
Sousa, o poeta do desterro (1999) de Sylvio Back; Mau, o imperador e o rei (1999) de
Srgio Rezende; y Brava gente brasileira (2000) de Lcia Murat.
Principalmente conocido por la fotografa de Janete (1982) y Cidade oculta (1986), am-
bas de Chico Botelho, JOS ROBERTO ELIEZER (1954) fotografi una serie de cortometra-
jes, entre ellos: Diverses solitrias (1983) de Wilson de Barros; A mulher fatal encontra o
homem ideal (1987) de Carla Camurati; Frio na barriga (1987) de Nelson Villas Boas y
Amor (1994) de Jos Roberto Torero. Ha dirigido, adems, la fotografa de Filme demn-
cia (1985) de Carlos Reichenbach; Anjos da noite (1987) de Wilson de Barros; y A dama
do cine Shanghai (1987) de Guilherme de Almeida Prado.
Asistente de fotografa de Hlio Silva en un filme corto realizado en el estado de
Minas Gerais en 1965, O milagre de Lourdes, de Carlos Alberto Prates Correia, TIA-
GO VELOSO hizo la fotografa de filmes en 16 mm (entre ellos, A festa, 1967, de Luiz
Alberto Sartori; O bem aventurado, de Neville d`Almeida y A mesa, de Tulio Mar-
ques, todos de 1967), antes de trabajar con Jlio Bressane en O anjo nasceu y Ma-
tou a famlia e foi ao cinema (1969). En los pocos trabajos que realiz posterior-
mente colabor con Dib Lutfi en la fotografa de Os marginais (1969) de Moiss
Kendler y Carlos Alberto Prates Correia y, con Fernando Duarte, en Tosto, a fera
de ouro (1970) de Paulo Laender y Ricardo Gomes Leite; fotografi Crioulo doido
(1971) de Carlos Alberto Prates Correia; Sagrada famlia (1972) de Slvio Lana; y
Bang bang (1972) de Andrea Tonacci.
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Fotgrafo de prensa especialmente conocido en el Brasil por un reportaje sobre las fa-
velas de Ro de Janeiro, DAVID DREW ZINNG fue llamado por David Neves para hacer la
fotografa de su Memria de Helena (1969).
Em busca de uma fotografa participante, texto de VALDEMAR en el libro que inclu-
ye el guin, testimonios de los realizadores y un debate sobre Deus e o diabo na te-
rra do sol, de Glauber Rocha, recopilacin de ALEX VIANY, Editora Civilizao Bra-
sileira, Ro de Janeiro, 1965, pgs. 15 a 25.
Lotte (auge) de MAX BURCHARTZ se public primeramente en el libro Foto Auge/Oeil
et Photo/Photo-Eye de FRANZ ROH y JAN TSCHICHOLD, Akademischer Verlag,
Stuttgart, 1929, reproducido en edicin facsimilar en 1974 por Thames and
Hudson, Londres. El libro contiene un texto de FRANZ ROH, Mechanismus und
Ausdruck, Wesen und Wert der Fotografie y 76 imgenes que formaron parte
de la exposicin internacional Film und Foto realizada en Stuttgart. En el volumen se en-
cuentran, entre otras, fotos de Eugene Atget, Andreas Feininger, Tschichold, Man Ray,
Max Ernst, Edward Weston, Moholy-Nagy y Dziga Vertov. El retrato de Franz Lederer
hecho por Lotte Jacobi particip en la exposicin Film und Foto, pero no aparece en el
libro de Roh y Tschichold.
LSZL MOHOLY-NAGY escribi varios textos sobre fotografa, reunidos principalmente en
dos libros: Malerei, Fotografie, Film, editado en la serie Bauhausbcher, Dessau,
1925, traducido al ingls como Painting, Photography, Film y editado de acuerdo al
modelo grfico de la edicin original en 1969 por la editorial Lund Humphries de
Londres; y Photographers on Photography, Prentice-Hall, Nueva York, 1966.
Los fragmentos mencionados son de los ensayos Luz, un medio de expresin plstica, de
1924, y Del color a la luz, ensayo de 1930.
Fotgrafo del peridico O metropolitano, FERNANDO DUARTE (1937) comienza en el cine
con Ganga Zumba (1963) de Carlos Diegues; al ao siguiente dirige la fotografa de Cabra
marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, interrumpida por el golpe militar y vuelta a fil-
mar veinte aos ms tarde, con fotografa de Edgar Moura; a continuacin trabaja nueva-
mente con Carlos Diegues en A grande cidade (1965, con Dib Lutfi en la cmara); entre
los cerca de veinte filmes que ha fotografiado se encuentran: A vida provisria (1969) de
Maurcio Gomes Leite; Soledade (1976) de Paulo Thiago; Barra pesada (1977) de Reginal-
do Faria; Luz del Fuego (1981) de David Neves; Conterrneos velhos de guerra (1993) de
Vladimir Carvalho; y A terceira margem do rio (1994) de Nelson Pereira dos Santos.
Realizador y, al mismo tiempo, fotgrafo de algunos de sus propios filmes, ROBERTO PI-
RES (1934) hizo una decena de pelculas, entre ellas, Redeno (1959), filmada con una
Memoria
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lente anamrfica que l mismo dise; otros filmes son: A grande feira (1961), Tocaia no
asfalto (1962), Mscara da traio (1968) y Csio 137, o pesadelo de Goinia (1989).
Amigo de Glauber Rocha, colabor en la fotografa de A idade da terra (1980), junto a
Pedro de Moraes.
Fotgrafo de Joaquim Pedro de Andrade en Os inconfidentes (1972), Guerra conjugal
(1975) y en el cortometraje O Aleijadinho (1978), PEDRO DE MORAES (1942) plasm la
imagen de A idade da terra (1980) de Glauber Rocha.
Fotgrafo de origen italiano, GUIDO COSULICH dirige en Brasil la fotografa de O desafio
(1965, con Dib Lutfi como operador) de Paulo Csar Saraceni; Brasil, anno 2000 (1968)
de Walter Lima Jr.; y Macunama (1969, con Affonso Beato en la segunda unidad) de Jo-
aquim Pedro de Andrade.
Turco de origen y radicado en el Brasil desde la mitad de la dcada del 50, OZEN SER-
MET (1923-1995) fotografa su primer filme en 1956, De vento em popa, de Carlos Man-
ga. Entre los numerosos filmes que realiza hasta mediados de los 70 se encuentran a
maior (1957) de Carlos Manga, O homem do Sputnik (1958) de Carlos Manga, Escola de
samba alegria de viver, episodio de Carlos Diegues para Cinco vezes favela (1962). En
1972 dirige un largometraje, Tormento, a sombra de um sonho.
Fotgrafo de varios documentales de Leon Hirszman, LUIZ CARLOS SALDANHA (1943)
trabaj en los cortometrajes (en algunas ocasiones tambin como montador) Maioria
absoluta (1964), Ecologia (1973), Megalpolis (1973) y en el largometraje en tres partes
Imagens do inconsciente (1985), adems de participar en las filmaciones de Bahia de to-
dos os sambas en 1984, filme concluido en 1995 por Paulo Csar Saraceni. Fotografi
adems, entre otros, Cncer (1968/1972) de Glauber Rocha; Marlia e Marina (1976) de
Luiz Fernando Goulart; y Raoni (1978) que codirigi con Jean Pierre Dutilleux.
Campanha do trip e do fotmetro, texto del programa radial Figuras e gestos del 1 de
noviembre de 1943, citado en Humberto Mauro, sua vida, sua arte, sua trajetria
no cinema, edicin coordinada por ALEX VIANY para la Editora Arte Nova, Ro de
Janeiro, 1978, pg. 133.
LUIZ CARLOS BARRETO, entrevista con HELENA SALEM en Nelson Pereira dos Santos, o
sonho possvel do cinema brasileiro, Editora Record, Segunda edicin, Ro
de Janeiro, 1987, pg. 171 (traduccin espaola: Ctedra/Filmoteca Espaola,
Madrid, 1997).
NELSON PEREIRA DOS SANTOS, entrevista con HELENA SALEM en ibdem.
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Siguiente Sumario
Cabeas cortadas (Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)
* Este trabajo se ha llevado a cabo
con el apoyo del Proyecto de Investiga-
cin DGES/MEC PB96-0075.
1. El retablo de Maese Glau-
ber en Fotogramas, 27 de febrero
nica produccin brasilea a la que el xi-
to haya sonredo recientemente en nuestros lares (aunque, sin duda, por reflejo
sobre todo de su clida acogida internacional, incluyendo destacadamente el Oso
de Oro en el Festival de Berln), Central do Brasil (Estacin Central de Brasil, Walter
Salles, 1998) irrumpi de hecho en nuestras pantallas como un extrao meteorito
de cuasi ignota procedencia. Durante una larga dcada, exactamente entre 1986 y
1997, ningn film brasileo se haba estrenado comercialmente en Espaa, crean-
do as un largo vaco tras la presentacin de los films de Hctor Babenco Pixote, a
lei do mais fraco (Pixote, la ley del ms dbil, 1980) pero solo estrenada en junio de
1985) y O beijo da mulher aranha (El beso de la mujer araa, 1985, estrenada con
puntualidad en abril de 1986), hasta que en enero de 1997 Tieta do Agreste (Tieta
de Agreste, Carlos Diegues, 1996) inaugurara una nueva y (relativamente) sosteni-
da comparecencia coincidiendo con la recuperacin de la cinematografa de aquel
pas tras la ominosa etapa del presidente Collor de Mello.
As las cosas, no es de extraar que cuando el investigador Vctor Manuel
Amar Rodrguez publicara en 1994 en Espaa su tesis doctoral sobre el Cinema
Novo, hubiera de comenzar justificando tan inslita iniciativa: Somos conscientes
escriba en la introduccin del alejamiento histrico-cultural, idiomtico, ge-
ogrfico del Brasil
2
. Indito en las pantallas comerciales, prcticamente olvida-
do por los programadores de filmotecas y festivales, el cine brasileo apenas si
era tambin en aquellos aos una sombra oblicua proyectada de forma harto
ocasional sobre la bibliografa cinematogrfica
3
. La mencionada revitalizacin del
mismo en la segunda mitad de los noventa y el subsiguiente eco entre nosotros
alumbrara un tmido rebrote del inters editorial por aquel, plasmado tambin
en algunas monografas de ms que desigual consistencia y valor, pero invariable-
La sombra del
Cangaceiro:
el cine bra-
sileo y
la crtica
espaola*
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Cuando el cinema vacila por todo el mundo, cuando los problemas industriales se entre-
mezclan con los ideolgicos y cuando el desafo americano sigue vigente en los monopolios de
distribucin y de exhibicin, el aire nuevo del novo cinema brasileo, si no es una meta, s, por
lo menos, es un recurso ilimitado para resolver parte de nuestros graves problemas cinemato-
grficos. Es un cine que sufre, es evidente, los embates de los monopolios y la confusin de los
que llamndose populistas no son sino unos estetizantes de la forma. El cinema del Brasil, por
lo menos el que ha podido llegar hasta nosotros, es un movimiento amplio, slido y revulsivo.
Cine que tiene a Rocha como artfice mgico, y a Diegues, a Ruy Guerra, a Farias, a Hirszman
y a tantos otros como seguidores combativos
Ricardo Muoz Suay
1
de 1970; reimpreso en RICARDO MU-
OZ SUAY: Columnas de cine, Valen-
cia, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, 1998, pg. 212.
2. VCTOR MANUEL AMAR RODRGUEZ:
El cine nuevo brasileo (1954-1974),
Madrid, Editorial Dykinson, 1994,
pg. 13.
3. Con excepcin de otro ttulo del
infatigable VCTOR MANUEL AMAR RODR-
GUEZ: Hctor Babenco: una propues-
ta de lectura cinematogrfica, Ma-
drid, Editorial Dykinson, 1994,
ningn otro libro haba visto la luz desde
que, a mediados de los ochenta, la Fil-
moteca de Catalua y el Festival de Cine
Iberoamericano de Huelva consagraran
sendas publicaciones al cine brasileo:
RAMN FONT (ED.): Cinema brasiler,
Barcelona, Filmoteca de la Gene-
ralitat de Catalunya, 1985, y DAVID
NEVES, JEAN-CLAUDE BERNARDET Y JOS
CARLOS AVELLAR: Nelson Pereira dos
Santos, Huelva, Festival de Cine
Iberoamericano, 1985.
4. Tal es el caso de HELENA SALEM:
Nelson Pereira dos Santos: el sueo
posible del cine brasileo, Madrid,
Ediciones Ctedra / Filmoteca Es-
paola, 1997, JOO CARLOS RODRIGUES:
Sonia Braga, Huelva, Festival de
Cine Iberoamericano, 1997, RAL
JUSTE LORES: El resurgimiento del cine
brasileo, Huelva, Festival de Cine
Iberoamericano, 1998, y JOS CAR-
LOS AVELLAR: Diez aos de ficcin en
mente escritas por autores brasileos
4
. Con todo, la situacin dista mucho de ha-
berse modificado sustancial o significativamente y, para el espectador ms joven
(e incluso, cabra aventurar, un cierto sector de la llamada crtica especializada), las
recientes producciones brasileas que asoman tmidamente a nuestras pantallas
carecen necesariamente de slidos referentes histricos y estticos. De este
modo, como simple ejemplo, y por volver al caso de Central do Brasil, el dilogo
establecido por Salles con la tradicin del Cinema Novo, explcitamente resaltado
con su vuelta al serto y el evidente guio constituido por el rodaje de algunas se-
cuencias en Milagres, la localidad donde Glauber Rocha filmara O Drago de Mal-
dade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, 1969), habra pasado necesaria-
mente desapercibido para buena parte de los espectadores espaoles del film
5
.
Alguna vez, s, el cine brasileo signific algo para la crtica y los cinfilos espao-
les, pero de eso hace tanto tiempo
Al, Al, Brasil!
Una simple mirada al flujo y la circulacin de las producciones brasileas en
nuestro pas bastar para poner de relieve algunas significativas circunstancias. No
es casual, por ejemplo, que de los dieciocho films brasileos incluidos en una re-
ciente antologa del cine latinoamericano, acogida bajo el glauberiano ttulo de
Tierra en trance, diez no se hayan estrenado jams comercialmente en Espaa
6
. Y
si tomamos, en cambio, como referencia la ms concisa Antologa del cine latinoa-
mericano promovida por la Semana de Cine de Valladolid en 1991, la perspectiva
no es ms halagea; antes bien, encontraremos que ninguno de los cuatro films
La sombra del Cangaceiro: el cine brasileo y la crtica
E
s p a o l a
230
Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la ley del
ms dbil, Hctor Babenco, 1980)
el cortometraje brasileo, Festival
de Cine de Huesca / Agencia Espa-
ola de Cooperacin Internacio-
nal, 2000.
5. Tampoco la crtica pareci, si va-
mos a eso, particularmente interesada en
rastrear tal filiacin. Como simple botn
de muestra, algunos comentaristas se
movieron en un vago nivel de generali-
dad (INMA GARRIDO en Cinemana, n
37, octubre de 1998) mientras que
otros apelaron a referentes harto dispa-
res (JOS VANACLOCHA en Cartelera Tu-
ria, 26 de octubre de 1998, remitien-
do a Ladro di bambini de Amelio, o ESTEVE
RIAMBAU en Fotogramas, n 1861, no-
viembre de 1998, invocando Luna de
papel de Bogdanovich o Alemania, ao
cero de Rossellini). Una de las excep-
ciones ms notables es, sin embargo, JOS
ENRIQUE MONTERDE: Estacin Central
de Brasil: angustia y violencia de la
vida urbana, Dirigido, n 272, oc-
tubre de 1998, pgs. 48-49, en la que
el autor emplaza explcitamente el film de
Salles tan lejos y tan cerca () de la ya
vieja tradicin del cinema nvo brasileo
de los aos sesenta.
6. ALBERTO ELENA Y MARI NA DAZ
LPEZ (EDS.): Tierra en trance: el cine
latinoamericano en cien pelculas,
Madrid, Alianza Editorial, 1999.
7. AA. VV.: Antologa del cine lati-
noamericano, Valladolid, Semana
Internacional de Cine, 1991.
8. En efecto, ms all de la parcial fi-
seleccionados haba pasado por nuestras pantallas fuera de ocasionales proyec-
ciones en aisladas muestras y retrospectivas
7
. Ms all del impacto que excepcio-
nalmente pueda haber tenido en un corto, aunque muy significativo, periodo de
tiempo (y que ms adelante se analizar), lo cierto es que el cine brasileo ha
sido un permanente extrao en nuestras pantallas y su muy fragmentario conoci-
miento ha condicionado severamente la respuesta y apreciacin por parte de la
crtica y el pblico.
Salvo error u omisin, a lo largo de este primer siglo de cine solo se han es-
trenado comercialmente en Espaa cincuenta pelculas brasileas, once de las
cuales son coproducciones escasamente significativas o representativas del queha-
cer de los cineastas de aquel pas
8
. Un bagaje ciertamente escaso, sobre todo te-
niendo en cuenta la existencia de un autntico boom entre 1968 y 1981, lapso en
el que se estrenaron nada menos que veintinueve de los ttulos computados. Si
junto a estos tomamos en consideracin los nueve films estrenados con posterio-
ridad a 1997, bien podramos convenir que el resto es silencio (o casi). Es cierto
que O cangaceiro (Cangaceiro, Vctor Lima Barreto, 1953) la primera pelcula
brasilea estrenada en nuestro pas lleg a los cines espaoles a comienzos de
1955 y lo hizo rodeada de la aureola de xito que su circulacin internacional le
haba proporcionado, mas no se trat sino de un fenmeno aislado y sin continui-
dad alguna. En rigor, y fuera de algunas inevitables producciones hollywoodienses
231
Alberto
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l e n a
O beijo da mulher aranha (El beso de la mujer
araa, Hctor Babenco, 1985)
nanciacin brasilea de los mismos, films
como Und der Amazonas schweigt (Cri-
men en el Amazonas, Helmuth M. Ba-
chaus y Franz Eichhorn, 1964), Killerfish
(Voracidad, Anthony M. Dawson [seud-
nimo de Antonio Margheritti], 1977), La
menor (Pedro Mas, 1976) o Amor verti-
cal (Arturo Sotto, 1997) difcilmente po-
dran verse como ttulos emblemticos
de aquella cinematografa.
9. De forma bien sintomtica, en la
adaptacin para el mercado espaol de la
Historia del cine (Madrid, Xfaro,
1954) de MARIO VERDONE, consistente en
la incorporacin de diversos apndices
sobre el cine espaol y latinoamericano, el
cine brasileo brillar por su ausencia
10. SALVYANO CAVALCANTI DE PAIVA:
La historia del cine brasileo es
la historia de una crisis permanen-
te en Film Ideal, n 77-78, 1-15 de
agosto de 1961, pgs. 37-43, origi-
nalmente publicado en GIANNI AMICO
(ED.): Il cinema brasiliano, Gnova,
Silva Editore, 1961, con el ms neu-
tral ttulo de I generi del cinema
brasiliano. Algunos nmeros ms tar-
de, Film Ideal (n 89, 1 de febrero
de 1962, pgs. 81-84) traducira tam-
bin el ensayo de WALTER HUGO KHOURI
incluido en ese mismo volumen, La
mia esperienza nel cinema brasi-
liano, bajo el singular ttulo Cine
brasileo, cine imposible.
11. JOS TORRES MURILLO: La Ras-
segna Latinoamericana de Gno-
trufadas de exotismo, durante una larga dcada solo los films de Marcel Camus
Orfeu negro (Orfeo negro, 1959) y Os bandeirantes (Los bandeirantes, 1959)
brindaran al espectador espaol nuevas imgenes de Brasil. Poco, muy poco, para
que se produjera un efectivo acercamiento cinematogrfico a este pas. Un bagaje
insignificante, en suma, para recibir el aluvin del Cinema Novo.
Cuando, a comienzos de los sesenta, algunas pelculas brasileas comienzan a
circular por los grandes festivales cinematogrficos de todo el mundo y los espe-
cialistas se aprestan a saludar la eclosin de un importante movimiento, la crtica
espaola que atraviesa, por lo dems, un decisivo periodo de renovacin re-
cibe las noticias con el pie forzosamente cambiado. Al virtual desconocimiento de
la cinematografa brasilea, abusiva y ridculamente identificada con O cangaceiro,
se suma ahora el no menor desconocimiento de su historia y contexto contem-
porneo, obligando dadas las circunstancias a una apresurada puesta al da
9
.
Film Ideal asume tempranamente la tarea traduciendo en 1961 uno de los textos
que integraran el celebrrimo volumen compilado por Gianni Amico, Il cinema
brasiliano
10
, pero todava habr que esperar algunos aos para que lleguen noti-
cias suficientemente ricas y matizadas. En 1965 Jos Torres Murillo cubre para
Nuestro Cine la importante muestra auspiciada por la Rassegna Cinematografica
de Gnova y publica un extenso trabajo sobre el Cinema Novo, que bien puede
considerarse el primer texto crtico de cierta entidad aparecido al respecto en las
revistas especializadas espaolas
11
. No sin antes considerar a este movimiento
E
s p a o l a
232
O cangaceiro (Lima Barreto, 1953)
va: el triunfo del cine brasileo en
Nuestro Cine, n 40 (abril de 1965),
pgs. 33-41; y El nuevo cine brasi-
leo en Nuestro Cine, n 42, junio
de 1965, pgs. 17-24.
12. JOS TORRES MURILLO: El nuevo
cine brasileo, ibdem, pgs. 17-18.
13. Tal sera el caso de las Narracio-
nes escogidas de MACHADO DE ASSIS
(Madrid, 1919), en versin de Rafael
Cansinos Assens.
14. Como l a traducci n de Don
Casmurro, tambin de MACHADO DE
ASSIS, acometida en Buenos Aires por
Espasa-Calpe en 1955.
tan importante en s mismo como el de la Nouvelle Vague, el autor justifica su
enfoque predominantemente descriptivo por el hecho de resultar todos los films
y cineastas de los que habla absolutamante desconocidos para el pblico espaol:
creo que resulta un poco ingenuo hacer anlisis de pelculas que los lectores de
esos anlisis no han visto
12
.
A la hora de reconstruir la recepcin crtica del cine brasileo en Espaa, al
hilo justamente de la eclosin del vigoroso Cinema Novo, resulta no obstante
oportuno considerar la circunstancia del ms general desconocimiento de la cul-
tura de aquel pas en el que este proceso se enmarca. Si tomamos, por ejemplo,
como referencia la circulacin de los clsicos de la literatura brasilea (un aspec-
to particularmente significativo dada la filiacin literaria de numerosos films del
Cinema Novo), encontramos que fuera de alguna viejsima y aislada traduccin
13
y excluyendo ttulos que eventualmente pudieran llegar a travs de otros pa-
ses de Amrica Latina
14
dicho bagaje era prcticamente inexistente en el mo-
mento de mxima afluencia de los films brasileos a nuestro pas. Salvo error u
omisin, las nicas traducciones de originales literarios brasileos emprendidas
por editoriales espaolas antes de la Transicin habran sido: Jos Lins do Rego,
Cangaceiros (Barcelona, 1957); Jorge Amado, Los viejos marineros (Barcelona,
1961), Los pastores de la noche (Barcelona, 1970), Jubiab (Barcelona, 1972),
Mies roja (Barcelona, 1972), Tierras del sinfn (Barcelona, 1972) y Los coroneles
(Barcelona, 1975); Joo Guimares Rosa, Gran sertn: veredas (Barcelona, 1966)
y Primeras historias (Barcelona, 1969); Graciliano Ramos, Vidas secas (Madrid,
1974); Machado de Assis, El alienista (Barcelona, 1974) y Memorias pstumas de
233
Alberto
E
l e n a
Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963)
15. La funcin igualadora del doblaje
obligatorio hubiera permitido sortear f-
cilmente este obstculo, como lo de-
muestra indirectamente el hecho de que
en una pelcula como Marisol rumbo a Ro
(Fernando Palacios, 1963), una de las es-
casas miradas del cine espaol hacia Bra-
sil, hasta las sambas se canten en espa-
ol, como pertinentemente subraya Julio
Montero, Iberoamrica en el cine
espaol de la poca de Franco (una
aproximacin) en JULIO MONTERO Y
ALEJANDRO PIZARROSO (EDS.): La historia
que el cine nos cuenta: el mundo de
la posguerra, 1945-1995, Madrid,
Ediciones Tempo, 1997, pg. 173.
Brs Cubas (Madrid, 1975). Dicho de otro modo, cuando los crticos y especta-
dores espaoles reciban por fin en sus pantallas A falecida (La fallecida, Leon
Hirszman, 1965; estrenada en 1968); A hora e a vez de Augusto Matraga (Matra-
ga, Roberto Santos, 1966; estrenada en 1968), o Macunama (Joaquim Pedro de
Andrade, 1969; estrenada en 1977), por no citar sino tres casos, cabe ms que
razonablemente suponer que desconocieran por completo los textos literarios
en que se basaban.
Cabra sin duda desarrollar con otros ejemplos esta tesis de la lejana cultural his-
pano-brasilea en los aos de la eclosin del Cinema Novo y su (diferida) llegada a
nuestro pas, mas no es preciso abandonar siquiera el mbito del cine para consta-
tarlo. Debido, ciertamente, al problema de la diversidad lingstica pero no
solo
15
las coproducciones hispano-brasileas son puramente testimoniales en un
momento en que ya los vnculos con Mxico, Argentina u otros pases de Amrica
Latina son bien robustos a travs de esta clase de operaciones empresariales. En ri-
gor, las dos nicas coproducciones con Brasil rodadas durante toda la Dictadura
fueron Samba (Rafael Gil, 1963), un convencional vehculo para el lucimiento de
Sara Montiel, y Cabeas cortadas (Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970), expe-
riencia singular sobre la que se volver ms abajo, sin que por lo dems la situacin
haya variado mucho con posterioridad. Tampoco los profesionales brasileos, a di-
ferencia de otros colegas latinoamericanos, encontraron por lo general demasiadas
oportunidades o estmulos para venir a trabajar a nuestro pas, hecho que convier-
E
s p a o l a
234
Cabeas cortadas (Cabezas cortadas,
Glauber Rocha, 1970)
16. Ese ao, excepcionalmente, son
cinco los ttulos que llegan a nuestras
pantallas, como carta de presentacin
del tan publicitado Cinema Novo: Selva
trgica (Fieras humanas, Roberto Farias,
1964), A hora e a vez de Augusto Matraga
(Matraga, Roberto Santos, 1966), Deus e
o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en
la tierra del sol, Glauber Rocha, 1963), Os
fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963) y A
falecida (La fallecida, Leon Hirszman,
1965).
17. Algunos de los ciclos ms signifi-
cativos son la Semana de Cine Brasileo
celebrada en Madrid del 28 de abril al 4
de mayo de 1969 (donde s pudo verse
Terra em transe, junto a ttulos como O
desafio o A grande cidade), la Semana de
Cine Brasileo celebrada en Barcelona
del 23 al 30 de abril de 1971 o los dos
ciclos organizados por la Filmoteca Na-
cional en 1971 y 1973, sumamente me-
diocre el primero (ocho ttulos de muy
desigual inters, entre los que se recupe-
raba para la ocasin O cangaceiro) y ver-
daderamente significativo el segundo
(con una veintena de films claves del Ci-
nema Novo).
18. As, por ejemplo, la programacin
de la Semana de Cine Brasileo celebra-
da en Barcelona en 1971 se ver seria-
mente menoscabada al no autorizar las
autoridades la exhibicin de diversas pe-
lculas por su contenido ertico, redu-
cindose de este modo la muestra a la
presentacin de una serie de pelculas
te la mencionada visita de Rocha en una circunstancia de todo punto excepcional.
Aunque a partir de 1968 vienen a estrenarse comercialmente dos o tres films
brasileos cada ao
16
, la organizacin de ciclos extraordinarios o semanas cultu-
rales aspirar a paliar las limitaciones de tal flujo
17
. Una de estas tiene que ver, na-
turalmente, con la actividad de la censura, que no solo prohibe formalmente en
1963 la importacin de O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962) o en
1968 la de Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), adems de lgicamente disua-
dir a los distribuidores en otros muchos casos, sino que afecta a la organizacin
de estas mismas muestras extraordinarias
18
. Los festivales contribuyen tambin a
la difusin y conocimiento del reciente cine brasileo y, aunque no particularmen-
te proclive a esta cinematografa, desde 1969 la singular experiencia de Benalm-
dena tambin servir para acercar a la crtica espaola algunas de las ms recien-
tes producciones de aquel pas (antes de que en 1975 se inaugure la Semana de
Cine Iberoamericano de Huelva, un escaparate mucho ms ventajoso para el cine
brasileo). Sea como fuere, y aun en condiciones un tanto azarosas, en las postri-
meras del franquismo la crtica espaola terminar por formarse una impresin
de conjunto de lo que el Cinema Novo significa y, ciertamente, por extraer algunas
consecuencias y enseanzas.
Ecos de la tierra del sol
Siguiendo forzosamente la pauta de los primeros trabajos sobre cine brasile-
o publicados por las revistas especializadas espaolas, buena parte de los art-
235
Alberto
E
l e n a
O pagador de promessas (Anselmo Duar-
te, 1962)
bastante mediocres; vase, por ejemplo,
la crnica de JOS MARIA CAPARRS LERA:
Semana de Cine Brasileo en
Barcel ona, Ci nestudi o, n 97,
mayo de 1971, pg. 22.
19. AUGUSTO MARTNEZ TORRES Y MA-
NUEL PREZ ESTREMERA: Nuevo Cine La-
tinoamericano, Barcelona, Editorial
Anagrama, 1973. Con anterioridad
PREZ ESTREMERA haba publicado los art-
culos Cine brasileo, Nuestro
Cine, n 60 y 61, 1967, pgs. 34-47 y
44-54, y Problemtica del cine
brasileo, Cuadernos hispanoame-
ricanos, n 223, julio de 1968, pgs.
92-116, en tanto que a MARTNEZ TO-
RRES se deba el diario de rodaje Glauber
Rocha y Cabezas cortadas, Barce-
lona, Editorial Anagrama, 1970.
20. Al margen de la informacin so-
bre las pelculas de la muestra, el opscu-
lo recoge dos textos de Rocha, una en-
trevi sta con Carl os Di egues, una
cronologa del cine brasileo y reimpri-
me el sinttico artculo de OCTAVIO DE
FARIA: Breve historia del cine bra-
sileo, Revista de Cultura Brasile-
a, n 31, mayo de 1971.
21. JOS AGUSTN MAHIEU: Brasil:
una cinematografa en expan-
sin, Cuadernos Hispanoamerica-
nos, n 349, julio de 1979, pgs.
152-163 y Nuevos apuntes sobre
cine brasileo, Cuadernos Hispa-
noamericanos, , n 414, diciembre
de 1984, pp. 134-147; RAMN FONT
(ED.): Cinema brasiler, Barcelona,
Filmoteca de la Generalitat de
Catalunya, 1985.
22. JOS MONLEN: Cannes 64,
culos consagrados al mismo adoptarn el formato de panormicas generales
destinadas a presentar al lector (y eventual espectador) las novedades en aquella
cinematografa. Ese es precisamente el aliento que anima diversos trabajos de
Augusto Martnez Torres y Manuel Prez Estremera, los cuales confluirn en su
conocido volumen sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, en el que no por ca-
sualidad tal vez el cine brasileo se lleva la parte del len con un total de 55
pginas (siendo este, con diferencia, el ms largo de sus captulos)
19
. Idntica
funcin introductoria cumplira un opsculo de la Filmoteca Nacional, Cine brasi-
leo, que vera la luz con ocasin del gran ciclo presentado por la misma en la
primavera de 1973
20
. El permanente desfase en el conocimiento del cine brasi-
leo, acrecentado de hecho tras el final del boom de los setenta, seguir gene-
rando trabajos de estas caractersticas, como los publicados por Jos Agustn
Mahieu en Cuadernos Hispanoamericanos ya en plena Transicin o el dossier pre-
parado por Ramn Font con ocasin de un nuevo ciclo de cine brasileo, esta
vez a cargo de la Filmoteca de Catalua en 1985
21
. No son estos, sin embargo,
los textos que ms nos interesan aqu ms all de su importante papel como
documentadas guas en momentos en que pocos materiales ms eran accesibles
al lector espaol, sino que es en otros lugares donde probablemente quepa
apreciar mejor la naturaleza del impacto del cine brasileo sobre la crtica espa-
ola en estos aos decisivos.
La historia comienza, como no poda ser menos, en el Festival de Cannes de
1964, autntica cabeza de playa del desembarco europeo del Cinema Novo con
la presentacin de las emblemticas Vidas secas (Vidas secas, Nelson Pereira dos
Santos, 1963) y Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol,
Glauber Rocha, 1963). Los escasos cronistas espaoles desplazados a la Croiset-
te para cubrir el evento no albergaron dudas acerca de la importancia de ambos
films, pero muy significativamente Jos Monlen el enviado de la todava joven
revista Nuestro Cine se decantaba claramente por el film de Pereira dos Santos
frente al de Rocha en virtud de su mayor afinidad al espritu del realismo crtico
abanderado a la sazn por la redaccin de la revista. Monlen no apela explcita-
mente en su texto a tal perspectiva terica, pero s subraya y ensalza la filiacin
neorrealista de Vidas secas frente al barroquismo formal de Rocha, cuya obra
adolecera de una cierta falta de vertebracin en la sucesin de escenas ()
conmovedoras y esplndidas en alguna ocasin, desmeduladas y grotescas las
ms de las veces
22
. Algunos meses ms tarde, en su detallada resea sobre el
Cinema Novo para esa misma publicacin, Jos Torres Murillo volva a contrapo-
ner ambos films y, sin entrar en explcitas valoraciones, no dejaba de apuntar
(aparentemente con cierta sorpresa) cmo a los brasileos Deus e o diabo na te-
rra do sol les pareca el film ms emblemtico del movimiento y una obra supe-
rior a la de Pereira dos Santos
23
.
E
s p a o l a
236
Nuestro Cine, n 30, junio de 1964,
pg. 43.
23. JOS TORRES MURILLO: El nuevo
cine brasileo, Nuestro Cine, n
42, junio de 1965, pgs. 22-23.
24. Vase, por ejemplo, PEDRO FAGES
MIR: Berln, XVI Festival, Nuestro
Cine, n 55, 1966, pgs. 56-58.
25. Vanse los nmeros 61 (mayo
de 1967), 65 (septi embre de
1967), 90 (octubre de 1969) y 91
(noviembre de 1969). A tales entre-
vistas cabra aadir la Mesa redonda
sobre el Cinema Novo, coordinada
por Rui Nogueira y Nicoletta Zaloffi, y
en la que participaron Glauber Rocha,
Neville DAlmeida, Jlio Bressane, Mauri-
cio Gomes Leite y Jos Leite Viana, que
Nuestro Cine reproduce en su n 93
(enero de 1970).
26. Vase IVN TUBAU: Nuestro
Cine en JOS LUIS BORAU (ED.): Diccio-
nario del cine espaol, Madrid,
Alianza Editorial / Academia de
las Artes y las Ciencias Cinemato-
grficas de Espaa, 1998, pg. 634.
27. MANUEL PREZ ESTREMERA: Cine
brasileo, Nuestro Cine, n 60 y
61, 1967, pgs. 34-47 y 44-54; GLAU-
BER ROCHA: Esttica de la violen-
cia, Nuestro Cine, n 60, 1967,
pgs. 32-33.
28. NGEL FERNNDEZ SANTOS:
Prlogo a GLAUBER ROCHA: Revisin
crtica del cine brasileo, Madrid,
Edi tori al Fundamentos, 1971,
pgs. 9 y 10.
brasileo, Nuestro Cine, n 61,
1967, pgs. 50 y 52.
A partir de ese momento Nuestro Cine sin duda alguna la revista que ma-
yor cobertura dar al cine brasileo y la que liderar el debate crtico en torno
al mismo prodigar su atencin al Cinema Novo, sistemticamente considerado
como lo ms relevante de los festivales en curso y como uno de los fenmenos
ms importantes del panorama cinematogrfico del momento
24
. La revista publi-
car asimismo en esos aos diversas entrevistas con algunos de los principales
ci neastas br asi l eos del momento (Sar aceni , Guer r a, J abor, Di egues y
Andrade
25
), pero a partir de 1967 coincidiendo con la apertura de una nueva
y renovadora etapa en el seno de la misma
26
la sombra de Glauber Rocha pa-
sar a eclipsar en buena medida a sus compaeros. Las dos entregas del trabajo
de Prez Estremera que ese mismo ao Nuestro Cine presenta como fundamen-
tal aproximacin al Cinema Novo vienen acompaadas precisamente por la publi-
cacin del manifiesto de Rocha Esttica de la violencia
27
y ser justamente el
nuevo responsable editorial de la revista ngel Fernndez Santos quien prologue
la edicin espaola de la Revisin crtica del cine brasileo, donde califica al cineas-
ta bahiano como uno de los fenmenos ms veloces y fulgurantes de la historia
del cine y ensalza su texto como un instrumento de lucha en el que la crtica ci-
nematogrfica no se concibe ya como una actividad externa a la propia creacin
flmica
28
. Todo un modelo, en suma, para una crtica como la que Nuestro Cine
quera encarnar en la era del nuevo cine espaol y en los frentes de resistencia
cultural antifranquista.
Pero, volviendo a los emblemticos textos de Prez Estremera en 1967, el
gran mrito del Cinema Novo, y de Rocha en particular, parece haber sido alum-
brar un modelo de cine ajustado a su contexto inmediato sin por ello renunciar a
los aires coetneos de renovacin esttica, todo ello bajo la saludable bandera de
la produccin independiente
29
. De ah deriva el valor representativo del cine
brasileo del momento, su configuracin como modelo de expresin cinemato-
grfica y lucha poltica. Explicitando las analogas, Prez Estremera subraya cmo
la actitud de produccin independiente y de lucha que sigue el nvo cinema no
es algo tan distante ni particularizado con respecto a la situacin cinematogrfica
mundial. Para los pases nacientes supone un ejemplo que, con hbil adecuacin,
puede ser valioso y til. Para otros pases evidencia una posibilidad de ruptura
que, como inicio de una necesaria renovacin y de lucha contra el capital, puede
ser no solo interesante sino necesaria. Y concluye en trminos contundentes:
En estos momentos en que la sistemtica capitalista aprieta fuerte, en que los
llamados pilares tradicionales se intentan mantener irracionalmente, pese a su evi-
dente crisis e inadecuacin, en estos momentos en que el sistema prostituye y
frustra a la persona, en que bajo banderas de caridad, bien comn y trasnocha-
dos supuestos se desprecia la capacidad del hombre y se confa al mito y la ente-
lequia las posibilidades evolutivas, y en estos momentos en que el engao poltico
237
Alberto
E
l e n a
brasileo, Nuestro Cine, n 61,
1967, pg. 54.
31. NGEL FERNNDEZ SANTOS: Eu-
ropa: la irrupcin del cine latinoa-
mericano, Nuestro Cine, n 91,
noviembre de 1969, pg. 36.
32. MIGUEL MARAS: Disparar al
sol: notas a Dios y el diablo en la
tierra del sol, Nuestro Cine, n 82,
febrero de 1969, pg. 64.
y cultural es patente, en Brasil con especial crudeza, en estos momentos, ante los
que la lucidez mnima forzosamente debe cristalizar en una postura de ruptura,
no es extrao que nos manifestemos por un cine libre, independiente, por Bu-
uel, por Miguel Torres, por Rocha y el nvo cinema. Hay que golpear
30
.
Mucho ms circunspecto y por momentos
hermtico se muestra ngel Fernndez Santos
en un ambicioso texto que, bajo el ttulo Europa:
la irrupcin del cine latinoamericano, aspira a ad-
ver tir sobre los peligros de la paternalista recep-
cin acrtica del nuevo cine latinoamericano, for-
zando i nconsci entemente una asi mi l aci n que
puede llegar a neutralizar de hecho su esencia re-
volucionaria. Para el crtico, la rampante y bien per-
ceptible esttica del tercermundismo abrazada por
muchos de sus colegas europeos obvia lo que ver-
daderamente importa, a saber, la adecuacin de ta-
les modelos a las realidades concretas hic et nunc.
Rocha s, parece decir Fernndez Santos (sobre
todo, al hilo de su anlisis del film de Gianni Amico
Tropici), pero no a cualquier precio. Solo la reelabo-
racin inteligente de los modelos del Cinema Novo
y otros movimientos tercermundistas coetneos
podr evitar dice que se conviertan en nues-
tras manos en pseudo cultura (es decir, en pseudo
revolucin) importada
31
. El debate estaba servido,
pero por razones acaso un tanto coyunturales
iba a ser precisamente Rocha quien pasar a figurar
en el ojo del huracn.
En uno de los ms lcidos y perceptivos textos publicados a la sazn sobre el
cine brasileo un largo ensayo sobre Deus e o diabo na terra do sol coincidien-
do con su estreno comercial en Espaa Miguel Maras desgranaba oportuna-
mente el sentido poltico del cine de Rocha, apelando tanto a la esttica revolu-
cionaria como a la propia y explcita llamada a la revolucin contenida en el
film
32
. Vanguardia poltica y vanguardia esttica deban fundirse en un solo aliento
para alumbrar ese ansiado modelo de cine crtico invocado por Nuestro Cine.
Idnticas concepciones reaparecen poco despus en un muy elogioso texto de
Csar Santos Fontenla a propsito de O Drago da Maldade contra o Santo Gue-
rreiro: Antonio das Mortes, pelcula que es preciso ver una y ms veces para cap-
tarla en toda su profundidad, es uno de los films ms excitantes, ms profundos,
ms bellos de los ltimos aos. Un film revolucionario en todos los sentidos, una
E
s p a o l a
238
O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro
(Antonio das Mortes, Glauber Rocha, 1969),
33. CSAR SANTOS FONTENLA: Can-
nes 69: de la A a la Z, Nuestro
Cine, n 86, junio de 1969, pg. 34.
34. AUGUSTO MART NEZ TORRES:
Glauber Rocha y Cabezas cortadas,
op. ci t. Vanse tambi n AUGUSTO
MARTNEZ TORRES: Notas sobre el
proceso de Cabezas cortadas,
Nuestro Cine, n 103-104, noviem-
bre-diciembre de 1970, pgs. 89-
92, texto al que sigue el propio guin
del film, pgs. 93-106.
muestra excepcional de las posibilidades que an, al margen de rutinas y procedi-
mientos, de esquemas y frmulas, le quedan al cine de renovarse y de seguir
abriendo cauces nuevos
33
. En la hora del aggiornamento del cine espaol y la in-
tensificacin de la resistencia contra la Dictadura, las enseanzas de Rocha y el Ci-
nema Novo no podan caer en saco roto.
En ningn otro lugar probablemente se tendern tan abiertamente los puentes
entre una y otra realidad, entre el modelo del cine brasileo y las prcticas de los
cineastas espaoles del momento, como en la crtica de Miguel Maras a Os fuzis
(Los fusiles, Ruy Guerra, 1963), un film que en algn momento se pens en rodar
en nuestro pas. Recordando tal circunstancia, Maras lo contrapone a un cine espa-
ol hegemnico caracterizado por enmascarar la realidad y lo elogia por su hones-
tidad ms all de la precariedad de medios. Los caminos del Cinema Novo y el cine
espaol no haban terminado por confluir desde entonces, pero finalmente lo harn
con el proyecto de rodaje de un film de Glauber Rocha en tierras catalanas: Ca-
beas cortadas.
Bye, Bye, Glauber
Aunque la historia de Cabeas cortadas es suficientemente conocida y su diario
de rodaje fue incluso publicado en la poca
34
, algunas precisiones se imponen no
obstante para contextualizar adecuadamente el proyecto en el marco de este es-
tudio. Auspiciado por Jos Antonio Prez Giner y Ricardo Muoz Suay, como
productores responsables de Profilmes y Filmscontacto, y con unos atractivos ho-
239
Alberto
E
l e n a
Francisco Rabal en Cabeas cortadas (Ca-
bezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)
35. Vase ESTEVE RIAMBAU Y CASIMIRO
TORREIRO: La Escuela de Barcelona: el
cine de la gauche divine, Barcelo-
na, Editorial Anagrama, 1999,
pgs. 347-350.
36. Vanse las cartas del productor
Pere Fages a Glauber Rocha de 6 de junio
de 1969 y del propio Rocha al crtico fran-
cs Michel Ciment, no fechada pero escri-
ta en septiembre u octubre de 1970, en la
que se haca explcitamente eco de los
puntos de vista de Muoz Suay al respec-
to. En IVANA BENTES (ED.): Glauber Ro-
cha: cartas ao mundo, So Paulo,
Companhia das Letras, 1997, pgs.
341 y 372.
37. La Vanguardia, 9 de julio de
1970; citado en ESTEVE RIAMBAU Y CASIMI-
RO TORREIRO: op. cit., pg. 350.
38. CSAR SANTOS FONTENLA: El rui-
do, la furia y Rocha, Nuestro Cine,
n 103-104, noviembre/diciembre
de 1970, pg. 89.
39. Como era de prever tras la abso-
luta incomprensin, el odio casi, con que
Cabezas cortadas fue acogido en San Se-
bastin, Madrid no se ha quedado atrs. La
crtica oficial ha vapuleado al film y a su
autor, y el pblico ha hecho el vaco a las
salas que lo proyectaban. En el fondo no
sabe uno si lamentarlo o alegrarse; CSAR
SANTOS FONTENLA: ibdem, pg. 86.
40. MIGUEL MARAS: San Sebastin
70: un festival chabroliano, Nuestro
Cine, n 99, julio de 1970, pg. 65.
41. AUGUSTO MARTNEZ TORRES:
Anotaciones sobre Der leone have
sept cabeas, Nuestro Cine, n 102,
norarios de cien mil dlares para el realizador brasileo, el proyecto pudo llegar a
buen puerto tras numerosos contratiempos y as, en marzo de 1970, se concluy
su rodaje con tiempo suficiente para que el film pudiera estar listo para ser pre-
sentado en el Festival de San Sebastin
35
. Deliberadamente vago y universalizante
con objeto de poder esquivar a la censura, el film fue concebido pese a todo
como una especie de nueva e incmoda Viridiana en donde primaban por encima
de todo su utilidad y relevancia directas para el cine espaol y el contexto polti-
co concreto del momento
36
. Ms all de la desigual respuesta crtica, de lo que
no cabe ninguna duda es que Cabeas cortadas suscit un considerable revuelo a
raz de su presentacin en San Sebastin bsicamente por la muy airada crtica
del diario barcelons La Vanguardia, cuyo firmante Antonio Martnez Toms se
declarara indignado como contribuyente y como ciudadano de que tal film re-
presentara a Espaa
37
y que ni siquiera el hasta entonces incondicional Nuestro
Cine qued al margen de la misma. Defendindolo a ultranza como una obra
maestra y uno de los films ms importantes del ltimo decenio, por lo me-
nos
38
, Csar Santos Fontenla probablemente no solo estaba saliendo al paso de
la negativa acogida dispensada al film entre la crtica oficial
39
, sino incluso entre
algunos de sus compaeros de redaccin. En efecto, mientras que en su crni-
ca del Festival de San Sebastin Miguel Maras haba salvado a la postre Ca-
beas cortadas no sin antes calificarlo de decepcin y de film menor
40
, el visiona-
E
s p a o l a
240
Der leone have sept cabeas (Glauber
Rocha, 1970)
octubre de 1970, pgs. 22-23.
42. Carta a Michel Ciment, sin fecha
(septiembre u octubre de 1970), recogida
en IVANA BENTES (ED.): Glauber Rocha:
cartas ao mundo, op. cit., pg. 372.
43. Vase ALBERTO ELENA: Avatares
del cine latinoamericano en Espa-
a en ALBERTO ELENA Y PAULO ANTONIO
PARANAGU (EDS.): Mitologas latino-
americanas, Archivos de la Filmoteca,
n 31, Valencia, Filmoteca de la Ge-
neralitat Valenciana, febrero de
1999, pg. 240.
44. A raz de la muerte de Rocha, en
1981, se produce no obstante un pequeo
rebrote de inters por su figura, que crista-
lizar en el libro de AUGUSTO MARTNEZ
TORRES: Glauber Rocha, Huelva, Festi-
val de Cine Iberoamericano, bsica-
mente una actualizacin de materiales ya
publicados, y el dossier de la revista Con-
tracampo, n 27, enero-febrero de
1982, pgs. 29-42, que incluye artculos
de JAVIER VEGA y JULIO PREZ PERUCHA junto
a una entrevista con el cineasta
do de Der leone have sept cabeas en la Mostra de Venecia haba desencantado a
Augusto Martnez Torres por su esquematismo absoluto
41
. El breve y fulguran-
te idilio entre un importante sector de la crtica espaola y Glauber Rocha co-
menzaba a diluirse. Cabeas cortadas, la gran experiencia de colaboracin y la
ms explcita tentativa de aclimatacin del modelo del Cinema Novo a nuestros la-
res se haba saldado con un sonado fracaso y haba sembrado incluso la discordia
entre las filas de los admiradores ms incondicionales. Cabeas cortadas result, a
la postre, como reconociera sin ambages el propio Rocha, un film no utilizable
por la izquierda
42
. Y ese era quizs el peor defecto que uno poda esperar del
deslumbrante Cinema Novo.
En 1970 el grueso del Cinema Novo estaba todava por llegar a las pantallas co-
merciales espaolas (recurdese que ni siquiera se haban estrenado an Vidas se-
cas o Barravento), pero el fervor primigenio dara paso a una actitud ms circuns-
pecta y cautelosa. Objeto cada vez ms de una recuperacin arqueolgica o de la
explotacin comercial del alto (para nuestros parmetros) voltaje ertico de las
ms recientes producciones la mayora de los ttulos estrenados en Espaa en la
dcada de los setenta y comienzos de los ochenta encajan con facilidad en alguna
de estas categoras, el cine brasileo jugar sin duda otro papel bien distinto en
esos aos antes de desaparecer prcticamente del horizonte del espectador espa-
ol. Es el momento en que solo Babenco o Sonia Braga parecen capaces de abrir
un resquicio en los circuitos de distribucin y exhibicin, por no hablar de los films
brasileos que nicamente llegan a nosotros acogidos a la clasificacin S
43
. Es la
hora, en una palabra, de la progresiva reorientacin de la crtica espaola en parale-
lo a la reconfiguracin del mercado y a las cambiantes circunstancias socio-polti-
cas
44
. Pero esta es ya una historia muy distinta
241
Alberto
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l e n a
Since O Cangaceiro, Spanish critics have relied on isolated films
exhibited in the local market, such as Pixote or Central Station, in
order to mantain some kind of connection with Brazilian Film.
One exception to this rule is the strong enthusiasm provoked in
the sixties by Cinema Novo among the new generation of
Spanish film critics, represented mainly by Nuestro Ci ne
magazine. In a certain sense, Brazilian features were integrated
into the debate on Spains own film issues. Glauber Rocha
filmed in Spain Cabezas cortadas, as a result of this close
involvement. But the enchantment was soon broken by Rochas
esthetical radicalization. Since then, Spanish literature on
Brazilian film is almost all based on Brazilian authors. a bs t r a c t
The Legacy of Cangaceiro:
Brazilian Film and its Spanish
Critics
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Central do Brasil (Estacin central de Brasil, Walter Salles, 1998)
1. Artculo publicado originalmente en
versin bilinge (francs-espaol) en
Cinma dAmrique Latine n 7,
Toulouse, 1999.
ecientemente, el serto est de vuelta
en las pantallas brasileas, por caminos distintos de aquellos recorridos en los
aos 60, gran poca del Cinema Novo, de los trastornos estticos y polticos, en-
tre la efervescencia de los aos Kubitschek y el golpe del Acto Institucional N 5.
El mayor impacto del Cinema Novo haba sido en aquel entonces el proyectar s-
bitamente el rostro del Brasil en las pantallas, y sobre todo el del Nordeste con
sus campesinos hambrientos, sus terribles sequas, sus profetas msticos y sus ban-
didos de honor, los cangaceiros. Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha y Ruy
Guerra haban interpelado a la vez nuestra conciencia y trazado de nuevo la his-
toria de un pueblo en bsqueda de su dignidad perdida. Durante el reciente re-
nacer del cine brasileo, que obtuvo reconocimiento con el Oso de Oro en el
Festival de Berln con la pelcula Central do Brasil (Estacin central de Brasil, Walter
Salles, 1998), pudimos observar un renovado inters por el Nordeste. Es difcil
creer que se trate de una casualidad, sobre todo porque el realizador reconoce
sin ambages su deuda hacia el Cinema Novo en lo que se refiere a la mirada hu-
manista que este diriga hacia los asuntos sociales y polticos del pas. Parece,
pues, interesante recordar las condiciones de la aparicin del Cinema Novo y sus
temas mayores para enfocarlos desde la perspectiva de la producccin cinemato-
grfica actual. Esto nos permitir ver lo que representaba el Nordeste en la imagi-
nacin colectiva brasilea y hasta qu punto se ha modificado su imagen.
Con la llegada a Brasil de las primeras imgenes del neorrealismo, marcadas
tanto por el humanismo y la realidad como por sus presupuestos modestos y
las precarias condiciones de realizacin, se desarroll una nueva manera de refle-
xionar sobre el contenido y la produccin cinematogrfica. Sacando conclusiones
positivas de esta experiencia italiana de la posguerra, jvenes cineastas, entre los
que se encontraba Nelson Pereira dos Santos, haban credo necesario desarrollar
una temtica brasilea. Considerada como algo implcito en la propuesta de un
El Nordeste,
trei nta aos
despus del
Ci nema Novo
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cine tpicamente nacional, dicha temtica se propona como meta la descripcin
del hombre brasileo -y, en particular, el hombre del pueblo-, su estructura men-
tal, su trabajo, su manera de andar, de hablar, de vestirse y, en resumidas cuentas,
su manera de comportarse y de ser. As pues, encontraba plasmacin en el cine
la visin crtica que haba sido fuente de la novela brasilea posmodernista. El
cine deba ser ante todo un medio de expresin al servicio de la cultura y par-
ticipar en la creacin de una cultura brasilea autntica. Este credo tambin ha-
ba repercutido en la novela regionalista del Nordeste de los aos 30, coincidien-
do con dos preocupaciones fundamentales de los jvenes cineastas: la ambicin
de renovar por completo la expresin misma, es decir, elaborar, por una parte,
una lengua nacional echando mano de los elementos de la cultura y de la mitolo-
ga nacionales y, por otra parte, contribuir a establecer un inventario del subdesa-
rrollo y denunciarlo. Ya en agosto de 1960, Glauber Rocha llamaba la atencin de
los crticos a propsito de dos pelculas documentales, Arraial do Cabo y Aruanda.
Conmovido por el primitivismo de las pelculas, este se mostraba fascinado ms
que nada por el poder de la realidad que la cmara transmita de manera incierta,
gracias a la imagen de una tierra soleada y lejana. Estos documentales contenan
en cierne las caractersticas del Cinema Novo: una tierra quemada por el sol, per-
sonajes viviendo en condiciones precarias, una cultura tradicional fuerte, y todo
ello filmado de manera primitiva.
Otro elemento que conmover la conciencia de esta nueva generacin, es el
anlisis lcido y atrevido de Paulo Emilio Salles Gomes durante la Primera Con-
vencin Nacional de la Crtica Cinematogrfica (1960). En este, denuncia la situa-
cin colonial del cine brasileo que presenta todas las caractersticas de la aliena-
cin y del subdesarrollo, lo que conlleva una radicalizacin de la reflexin y de los
debates en torno al cine, sobre todo en los cine-clubs y en la prensa. Se refuerza
el inters por la cultura popular, pero la visin que se propone de la misma sigue
siendo a pesar de todo bastante ambigua. En Barravento, el candombl se presen-
taba como un factor de alienacin que impeda que los pescadores permanecie-
ran lcidos frente a sus verdaderas condiciones de vida. Esta actitud era suma-
mente representativa de la manera de concebir la cultura popular de los
comienzos de los aos 60 hasta el advenimiento del golpe de estado de 1964. Si
al comienzo, los cineastas del Sur estaban fascinados por la realidad y la fuerza de
un universo distinto del suyo, no por eso dejaban de descifrar dentro de ellos
mismos esas famosas seales de alienacin, especialmente en el terreno religioso.
En este aspecto, se hallaban conformes con su compromiso marxista y con la in-
terpretacin que llevaban a cabo de la sociedad brasilea. Sin embargo, poco a
poco fue apareciendo una inversin de los valores: el reconocimiento, e inclusive
el entusiasmo, haban suplantado el desprecio inicial. La posicin ideolgica de los
jvenes cineastas haba cambiado: esto se poda explicar mediante la conviccin
El Nordeste, treinta aos despus del
C
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244
de que la expresin de lo nacional se llevara a cabo por medio de la manifesta-
cin de la cultura popular y a travs de una expresin tpicamente brasilea. Esta
toma de posicin a favor de lo nacional no limitaba el cine a una visin estre-
cha, sino que se inscriba en una dialctica inherente al pas, a saber, la afirmacin
de una identidad nacional y la reivindicacin de una integracin en el mundo con-
temporneo. El Cinema Novo reflej esta doble tendencia: la crisis interior y el en-
cuentro con el cine de autor europeo.
Por otra parte, uno de los debates fundamentales propuestos por el grupo de
los jvenes cinemanovistas haba sido la oposicin entre el cine de autor y el
cine industrial, reforzada por una preocupacin de descentralizacin del eje
Ro/So Paulo, lo que explica la presencia, durante ese mismo ao, de tres cineas-
tas en el Nordeste (un paulista, un mozambiqueo y un bahiano). Preocupados
por la crtica de Glauber Rocha acerca de los documentales Arraial do Cabo y
Aruanda, los realizadores crean hallar en los paisajes del serto y en la cultura po-
pular nordestina elementos propicios para la puesta en escena de sus ideas. En
1962, Nelson Pereira dos Santos rueda Vidas Secas en Palmeira dos Indios (Ala-
goas), en 1963 Ruy Guerra rueda Os fuzis (Los fusiles) en Milagres (Bahia) y Glau-
ber Rocha Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol) en
Monte Santo, Canudo, Cocorob, Feira de Santana y Salvador (Bahia); los tres es-
cogieron el Nordeste como decorado y como tema por su valor emblemtico en
la representacin de su pas.
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Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963)
En efecto, el Nordeste reuna, por muy diversos aspectos, un cierto nmero
de factores propicios para simbolizar al pas en aquel preciso momento de la his-
toria de Brasil, y favorecer la aparicin de una nueva forma de cine. En primer lu-
gar, esta regin era el sitio donde la cuestin poltica, por el sesgo de la reforma
agraria, se presentaba de manera ms aguda. Era adems la tierra de Canudos y
del Padre Ccero. Con Canudos, episodio crucial de la historia del Brasil, el fantas-
ma de la contrarrevolucin monrquica se haba exorcizado para dejar el campo
libre a la matanza de los pobres, brindando as una ilustracin ejemplar de la con-
ducta del gobierno frente a los asuntos sociales. En lo tocante al Padre Ccero,
por su carisma y sus vnculos con el cangao, este simbolizaba el ltimo refugio
del pueblo ante la negligencia del gobierno. La devocin y las peregrinaciones de
las que todava es objeto en la actualidad son una buena muestra de su gran po-
der. Estos dos ingredientes de la historia del Nordeste han sido ampliamente di-
vulgados entre la poblacin gracias a la literatura de cordel, por una parte, y a los
cantantes de feria por otra. Conjuncin, pues, de un acontecimiento histrico con
la cultura popular, aspecto este que interes enormemente a los cineastas en su
bsqueda de una expresin original y caracterstica del Brasil. Un ltimo aspecto,
el Nordeste, y ms precisamente el serto, es tambin el desierto, con todas las
consecuencias que esto acarrea: ah donde no existe nada, todo est por hacer,
todo es posible. De ah el mito de la creacin del mundo, siempre omnipresente,
unido a la posibilidad de inventar brindada por el cine, para as inventar un pas. El
serto ofreca de esta manera un espacio favorable para una proyeccin nacional.
Desde el punto de vista de la cultura cinematogrfica exista tambin una carencia
por solucionar: el primer libro que se ocupaba de la historia del cine brasileo,
escrito por Alex Viany, data precisamente de 1959 y los cineastas de esa poca
an no haban podido ver ni Limite, ni las pelculas de Humberto Mauro que des-
cubriran ms adelante. El desierto representaba a las mil maravillas tanto el esta-
do del cine como el del pas. La nica referencia cinematogrfica era, en aquel
momento, la produccin paulista O Cangaceiro de Lima Barreto, denostada y vili-
pendiada por Glauber Rocha. Esta pelcula, al menos, haba servido para dar a co-
nocer el cangao al mundo entero.
Despus de haber descrito la vida de los habitantes humildes de Ro, Nelson
Pereira dos Santos se interes naturalmente por el Nordeste. Su conocimiento li-
terario de la regin se remontaba a sus estudios universitarios durante los cuales
haba participado regularmente en un grupo de trabajo sobre la interpretacin de
la obra de Euclides da Cunha. Haba pensado poner en escena Os sertes, pero
renunci a su proyecto ante el elevado coste de produccin de semejante adap-
tacin. Desde ese punto de vista, la obra de Graciliano Ramos era mucho ms
abordable. Para Nelson Pereira dos Santos que contemplaba dicho proyecto des-
de 1958, poca en la que descubri el Nordeste en compaa de Helio Silva, lle-
C
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gado para fotografiar una gran sequa (y, por uno de esos caprichos del destino,
como la lluvia no dejara de caer en 1961, tuvo que transformar su proyecto a l-
tima hora y realizar Mandacuru Vermelho), la dura realidad de la regin corres-
ponda a la expresin de sus aspiraciones estticas e ideolgicas. Sus razones para
adaptar la obra de Graciliano Ramos al cine son categricas: cuando realiz Vidas
Secas no haba ninguna produccin acadmica que hubiese tratado de manera
tan clara y rigurosa la cuestin de la poblacin nordestina. Al hacer cine, lo esen-
cial era reproducir la vida en la pantalla, las historias, las luchas, las aspiraciones
de nuestro pueblo, ya sea del litoral o del interior, en el arduo esfuerzo por avan-
zar hacia el progreso, en medio de todo ese atraso y de esa explotacin impues-
tos por las fuerzas reaccionarias. Dentro del debate ideolgico de aquella poca,
esto significaba la condena rotunda de las producciones de la Vera Cruz. Junto a
estas preocupaciones de fondo, tambin se trataba de aportar innovaciones for-
males. Es por esta razn que escogi deliberadamente una opcin realista al
poner en escena el serto. Luiz Carlos Barreto innov la fotografa descartando
todo tipo de filtro para reflejar la intensidad del sol candente que aplasta los con-
tornos y las sombras. Los dilogos se reducen al mnimo, breves y secos, repro-
duciendo fielmente la escritura de Graciliano Ramos; la msica de la pelcula tam-
bin se reduce al ruido chirriante de la carreta de bueyes, los planos son largos y
lentos, destinados a reproducir el ritmo propio de esas regiones remotas del inte-
rior, a transmitir esa impresin de inmovilidad que caracteriza la vida de los cam-
pesinos sertanejos, en un eterno recomenzar de gestos y situaciones.
Ruy Guerra que inicialmente deba rodar su pelcula en Grecia (el guin origi-
nal sustitua al pueblo hambriento por una manada de lobos que amenazaba la
poblacin de una ciudad aislada), adapt el guin con Miguel Torres a la situa-
cin nordestina. Aprovech el rodaje para llevar a cabo una experiencia original
con sus actores. Organizando un verdadero laboratorio, quiso que los actores
lograran captar las particularidades regionales, a travs de la observacin meti-
culosa del ambiente local, para intensificar el realismo de la pelcula. Su mayor
preocupacin era la percepcin de la realidad particular del Nordeste para po-
derla reflejar escrupulosamente en la pantalla. En este aspecto, su colaboracin
con Ricardo Aronovich fue verdaderamente notable. Considerado por la crtica
como el tercer inventor de la fotografa brasilea (despus de Edgar Brasil en Li-
mite y Chick Fowle en O pagador de promessas), y adelntadose a la experiencia
de Vidas Secas, Ricardo Aronovich cre la luz del Cinema Novo: una mezcla de
documental y de ficcin muy acertada que permite pasar de la muchedumbre a
los actores, de los interiores al exterior, jugar con los contrastes y trabajar con
una gran variedad de luces.
Glauber Rocha, nico cineasta oriundo de Bahia, y por eso mismo el ms cer-
cano a la cultura nordestina, prosegua con el rodaje de Deus e o diabo na terra
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do sol el trabajo comenzado en Barravento, apartndose de la poblacin costea
para interesarse por la del interior. Dentro de la temtica nordestina, esta es la
pelcula ms completa puesto que trata de los tres elementos fundamentales del
serto de aquella poca: la tierra, el misticismo y el cangao. Utiliza de manera
casi espontnea los elementos de la cultura popular, sobre todo las canciones de
Sergio Ricardo que sirven de trama narrativa para la pelcula, al modo de los re-
pentistas (improvisadores de la feria).
Ms all de las caractersticas propias de cada cineasta, estas pelculas estaban
construidas a partir de las mismas ideas, que se pueden articular alrededor de tres
temas: el compromiso para defender los conceptos de autor, de pblico, de nacio-
nal y de popular; el contenido centrado en el pueblo, el hambre, los retirantes y el
serto; y la denuncia de la alienacin, de la situacin colonial y del subdesarrollo. En
efecto, una de las caractersticas originales de este movimiento fue la eleccin deli-
berada de poner en escena las gentes del pueblo, su modo de vida, sus creencias
o, en otras palabras, la cultura popular (en oposicin a la referencia burguesa). Hay
que recordar que a partir de los aos cincuenta, bajo el gobierno de Kubitschek, la
ideologa del desarrollismo dominaba. La idea misma de nacionalismo, que hasta
entonces se enmarcaba en un pensamiento de derechas, gira hacia la izquierda y
terminar siendo fundamento de todo un pensamiento social. En el nuevo contex-
to sociopoltico, la atencin estaba centrada en el potencial revolucionario de la
cultura popular. La ideologa del Cinema Novo parte tanto de un anlisis poltico
como esttico, que puede interpretarse a la luz de la prolongacin del debate de
los aos cincuenta. Ya no basta con desarrollar una temtica nacional, tambin es
preciso encontrar una esttica nacional. Una de las consecuencias ms apreciables
ser el abandono de las leyes clsicas de produccin cinematogrfica establecidas
por los norteamericanos: los cineastas abandonan los estudios para rodar en de-
corados naturales, la poblacin local se encarga de la figuracin, la imagen se libera
mediante el recurso a la cmara en mano, la luz ya no se filtra para permitir una
imagen ms cercana a la realidad, el guin no est definido de antemano de mane-
ra estricta y permite un mayor grado de improvisacin.
En la poca del Cinema Novo, las pelculas tenan por costumbre empezar in
media res para sumergir al espectador europeo en el interior de un universo sor-
prendente, a menudo desconocido y, cuando menos, extrao. Las fechas, los
nombres de lugares, los epgrafes, incluso una clase sobre la historia del Brasil,
todo se utilizaba para interpelar al espectador y mostrarle que exista un nexo di-
recto entre la ficcin propuesta y la realidad socioeconmica que el pas estaba
atravesando. Conforme se sucedan las imgenes, ms molestaba esa impresin
de documental mezclado con ficcin, ms inoportuna se tornaba la banda sono-
ra, ms malestar causaban los movimientos de cmara, ms turbaban al especta-
dor acostumbrado a una esttica ms armoniosa y seductora las imgenes mis-
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mas, barrocas, violentas y rebeldes. Los actores que no eran profesionales, los de-
corados pobres y naturales creaban un efecto de verismo y de urgencia percepti-
bles de inmediato. Al mismo tiempo, en la pantalla, la insatisfaccin del presente,
las humillaciones cotidianas, la perpetuacin de la alienacin de una generacin a
otra vehiculaban una capacidad extraordinaria de compensacin por medio de
los sueos y de la imaginacin de los sertanejos. Unos hablaban consigo mismos y
repetan palabras sin sentido como Fabiano (Vidas Secas), otros hablaban con los
santos y con los profetas como Manuel (Deus e o diabo na terra do sol), otros con
sus semejantes para tratar de despertarlos de una mala pesadilla como Gaucho
(Os fuzis). Nada funcionaba: nadie oa las palabras, ni vea posible escapatoria a la
condena de padecer hambre y miseria que converta esta tierra en un verdadero
infierno y a sus habitantes en sombras de Ssifo.
Las secuencias del comienzo eran particularmente impresionantes. El epgrafe
de Vidas Secas Esta pelcula no es solamente la trasposicin escrupulosa al cine de
una obra inmortal de la literatura brasilea. Es, ante todo, un testimonio sobre una
realidad social dramtica de nuestra poca y sobre la miseria extrema que reduce
a la esclavitud a 27 millones de nordestinos, y que ningn brasileo puede conti-
nuar ignorando, seguida por un plano panormico de un paisaje desrtico con un
rbol desnudo, el sonido lancinante y tpico de la rueda de la carreta de bueyes,
requera una atencin an mayor por parte del espectador. La voz en off en la
pantalla negra que profiere su discurso apocalptico en Os fuzis: Cuando no que-
daron ms hojas en los rboles ni fusiles en las ramas y cuando del cielo vino el
castigo divino de los pecados de los hombres, fui rodeado por los gemidos de la
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Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963)
muerte y habitado por los sufrimientos del infierno. En mi desamparo, le rogu al
Seor y desde su templo oy mi voz. Fue entonces cuando envi un castigo terri-
ble para que los hombres recuerden su nombre. La tierra estaba ms seca que los
corazones de los infieles. Y dijo: aquel cuya afliccin y cuyo sufrimiento sean mayo-
res que los mos en la cruz transmitir mis voluntades, luego, de pronto, aparece
la inscripcin casi surrealista: Nordeste 1963-Brasil, que constituye una poderosa
interpelacin al espectador. Una vista area de una planicie desierta en Deus e o
diabo na terra do sol con la musica lancinante de las Bachianas brasileiras de Villa-
Lobos, seguida de un plano que representa un buey muerto, con un primer plano
sobre la cabeza mostrando una dentadura sobre la que se hacinan las moscas,
daba de inmediato la medida de la dimensin trgica de este universo. Sequa y
miseria, misticismo y religiosidad, cangao y violencia, estos dos ltimos elementos
como consecuencia del primero, forman la triloga fundamental e ineludible del
serto visto por el Cinema Novo: desierto, tierra rida donde el hombre solitario y
desnudo debe cumplir su destino. Por lo menos, esa es la moral de Deus e o diabo
na terra do sol cuando la secuencia final muestra a Manuel corriendo hacia el mar
mientras la cancin dice: He aqu la verdadera historia de mi imaginacin. Ustedes
que la han visto, aprendan esta leccin: un mundo mal compartido no da nada
bueno porque la tierra es del hombre, ni de Dios, ni del Diablo
Desde el punto de vista de la temtica desarrollada, las tres pelculas se inscri-
ben dentro de una continuidad progresiva, que va desde la simple comprobacin
de una denuncia hasta la instigacin a la rebelin. Vidas Secas, fiel adaptacin de la
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Cabra marcada para morrer (Eduardo
Coutinho, 1984)
obra de Graciliano Ramos, sita la accin de la pelcula en 1940. Es una descrip-
cin fra y tremenda de la situacin econmica y social del Nordeste, que en
aquel momento concierne a la cuarta parte de la poblacin brasilea. El hroe,
Fabiano es un personaje alienado que no puede reaccionar contra su estado de
miseria y semiesclavitud. Cuando al final de la pelcula, se le presenta la ocasin
de matar al soldado que lo haba humillado, ve en l nicamente al Estado y se
acobarda. La trama de Deus e o diabo na terra do sol comienza en el momento en
que se termina Vidas Secas. Manuel, el vaqueiro, sintiendo que le estn robando,
mata al fazendeiro que lo explota descaradamente. Se trata pues de un progreso
en el proceso revolucionario y en la toma de conciencia del individuo. Luego,
abandona su finca y busca otras escapatorias: la religin, el cangao, soluciones es-
tas que se vern descartadas en favor de una tercera posicin: tomar entre sus
manos su propio destino. Es justamente el tema principal de Os fuzis que marca
as la tercera etapa, es decir la rebelin, encarnada por Gaucho, el chfer de ca-
min que ya ha adquirido una conciencia poltica mayor. Haba escogido dejar el
ejrcito, pues ya no quera compartir ms por este sesgo la opresin de la pobla-
cin. Estas tres pelculas brindan, pues, una imagen de la amplificacin de la con-
ciencia revolucionaria del pueblo. El nacimiento del movimiento de las ligas cam-
pesinas es ya la expresin de una toma de conciencia que se est llevando a
cabo. Es lo que demuestra Cabra marcada para morrer (1984) de Eduardo Cou-
tinho, la pelcula ms explcita sobre la cuestin rural, que este no podr terminar
en aquella poca, por ser vctima de la censura y las persecuciones. El Nordeste
concentraba entonces los elementos fundamentales que lo colocaban en el pri-
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O serto das memrias (Jos Arajo,
1997)
mer plano como el emblema de la nacin. Hasta cierto punto, se converta en el
epos de la revolucin cultural y poltica del Brasil de los aos 60, ya que el cine
haba tomado el relevo de la literatura.
Tras la mala racha sufrida por el cine brasileo en los aos 90, la produccin se
reanuda actualmente gracias al apoyo gubernamental. Desde el principio, el Nor-
deste ha estado presente. En efecto, entre las 4 nicas pelculas hechas en 1993,
se encuentra una pelcula del Nordeste, realizada en condiciones precarias por un
autodidacta apasionado por el cine, A saga do Guerreiro Alumioso de Rosemberg
Cariry, cuyo hroe, Gensio, una especie de Don Quijote del serto, se reconcilia
con los valores caballerescos del cangao para liberar a su Dulcinea de la opre-
sin. El mito del hroe salvador y el tema de la explotacin son temas de actuali-
dad en el Nordeste. En 1996, el serto ser de nuevo el tema central de dos pel-
culas, Corisco e Dad de Rosemberg Cariry y O serto das memrias de Jos
Arajo. La primera, de tendencia histrica, detalla la epopeya de la pareja mtica
de cangaceiros al analizar la dimensin trgica de su destino, mientras que en la
segunda, de tendencia autobiogrfica, el director nos traslada a un viaje mstico-
onrico donde revive su pasado en Miraima, un pueblo del interior. En 1997, cua-
tro nuevas pelculas ponen en escena la historia y las poblaciones del Nordeste: A
guerra de Canudos de Srgio Rezende, O Cangaceiro de Anbal Massaini, Crede-mi
de Bia Lessa y Dany Roland y Baile Perfumado de Lrio Ferreira y Paulo Caldas.
Las dos primeras retoman temas clsicos, la guerra de Canudos y la pelcula de
Lima Barreto. Crede-mi se basa en una experiencia de taller teatral a partir del
Elegido de Thomas Mann realizado con los habitantes del interior del Nordeste,
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Baile perfumado (Paulo Caldas y Lrio Fe-
rreira, 1997)
mientras que Baile Perfumado centra el relato en la historia del sirio-libans Benja-
mn Abrao, el primero en filmar Lampio y a su banda en 1936. Finalmente, en
1998, Walter Salles presenta Central do Brasil que narra el viaje inicitico de Josu
en busca de su padre que habita en el Nordeste, llevndonos desde Ro de Janei-
ro hasta Cruzeiro do Norte y Vila do Joo.
Contrariamente al Cinema Novo que se haba desarrollado en torno a lneas
estticas e ideolgicas comunes, esta nueva tentativa se caracteriza, a priori, por
una yuxtaposicin de autores, de temas y de lenguajes, teniendo siempre presen-
te que la eleccin selectiva que hace nuestra memoria tiende a agrupar las pelcu-
las del Cinema Novo en un mismo modelo y a ocultar su diversidad. La situacin
de la produccin cinematogrfica es, sin duda, diferente: el resurgir se debe a una
voluntad poltica apoyada por las leyes audiovisuales en un momento en el que la
democracia intenta consolidarse y en el que la lucha contra la inflacin, condicin
necesaria para la integracin en un mercado internacional, es la prioridad del go-
bierno de Fernando Henrique Cardoso. La propia situacin de los cineastas es,
en s misma, muy diferente: buen nmero de ellos proceden de otras artes a las
que tuvieron que dedicarse por la crisis en la que se hallaba el cine: teatro, vdeo
o publicidad. Sus referencias culturales ya no se limitan a la literatura, sino que
tambin al cine, tanto nacional como internacional. Por otra parte, los ltimos
progresos en cuanto al tratamiento de la imagen interfieren en sus maneras de
trabajar: ya no estamos ante la situacin desrtica de los aos 60. Finalmente, si
la temtica brasilea era una preocupacin fundamental para el Cinema Novo,
aunque siempre presente, esta lo sigue siendo bajo formas distintas: la imagen del
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Baile perfumado (Paulo Caldas y Lrio Fe-
rreira, 1997)
pas ya existe, las referencias y los topos tambin, la tensin se asienta ms en el
componente nacional-global o nacional-internacional. Mientras tanto, las leyes del
mercado y de la distribucin tambin han evolucionado para la produccin cine-
matogrfica mundial. Si an es demasiado pronto para tener una visin global de
la creacin reciente, se pueden sealar, sin embargo, algunos puntos comunes:
hay, por supuesto, de manera explcita e implcita referencias al Cinema Novo. En
efecto, los cineastas contemporneos disponen de esta nueva va de entrada para
el Nordeste, y tienen que posicionarse frente a ella. La mayor parte del tiempo,
se pretende tambin hablar del Brasil actual, renovar el contacto con el pblico,
pero qu pblico?, el que est acostumbrado al lenguaje de la televisin y de las
telenovelas?, el que se deja seducir por las pelculas americanas?, el de los cinfi-
los que buscan una continuidad y una evolucin en la historia del cine brasileo?
La presencia del Nordeste en esta recuperacin cinematogrfica estriba en dos
puntos esenciales: la descentralizacin del eje Ro/So Paulo que se concretiza en
el trabajo de los realizadores del Nordeste: Rosemberg Cariry, Jos Arajo y Lrio
Ferreira; y el compromiso personal de Walter Salles y su anlisis conciso del esta-
do de conciencia y alma del ciudadano brasileo contemporneo, muy influencia-
do por su trabajo como documentalista. La pelcula de Lrio Ferreira y Paulo Cal-
das deja de lado la problemtica del Nordeste, en la medida en que desva la
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Central do Brasil (Estacin central de Brasil,
Walter Salles, 1998)
historia de Benjamn Abrao en provecho de una fbula sobre la entrada de la
modernidad en el serto y la manipulacin de la imagen; la pelcula de Srgio Re-
zende traduce un deseo de tratar temas o personajes histricos brasileos (La-
marca); la pelcula de Anbal Massaini se limita a un remake de una obra clsica
del cine brasileo, mientras que la pelcula de Bia Lessa y Dany Roland es el fruto
de la yuxtaposicin de una obra dramtica europea y de una experiencia teatral
grabada en Hi-8. Esta es la razn por la que nos detendremos ms en las tres
obras que nos parecen ms representativas del dilogo con el Cinema Novo: Co-
risco e Dad, O Serto das Memrias y Central do Brasil.
La herencia ms inmediatamente perceptible es la del lenguaje cinematogrfi-
co utilizado. Quitando la utilizacin del blanco y negro que remite a los aos 60,
O Serto das Memrias se inscribe en la descendencia narrativa de Glauber Ro-
cha: secuencias divididas, discontinuidad narrativa, fuerte presencia de tradicio-
nes populares, mezcla de documental y ficcin, superposicin de la realidad y el
mito. La temtica es tambin muy a la forma de Glauber: el tema de la tierra, la
explotacin de los hombres polticos y la religiosidad popular abundan en la pel-
cula. Sin embargo, esta narracin-descripcin apenas termina en una toma de
conciencia ni en una revuelta, sino que se inscribe en una eternidad inmutable
que ningn suceso exterior puede alcanzar : ni las antenas parablicas, smbolo
de modernidad y de globalizacin, ni la visita de los hombres polticos en plena
campaa electoral perturban el ritmo de vida de Antero y Mara. Ellos viven en
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Central do Brasil (Estacin central de Brasil,
Walter Salles, 1998)
un serto autrquico cultivando obstinadamente una tierra yerma cuya fecundi-
dad depende solo de la presencia del agua. La secuencia final, en color, subraya
esta permanencia: Antero y Mara siembran los campos, mientras la cmara si-
gue a un pjaro en el cielo antes de mostrarnos el viento sobre los campos.
Toda la pelcula se construye por medio de la superposicin de una doble tem-
poralidad terrestre y celeste. Las fotos del principio se mezclan con los exvotos,
los Caballeros del Apocalipsis montan guardia desde el genrico y reaparecen en
los momentos de crisis, finalmente Mara es representada como la reencarnacin
de Mara sobre la tierra. Sus valores son: la compasin, la abnegacin, ella es
Mara de todos los dolores. La fatalidad perceptible en sus propsitos se con-
firma al final: La vida es una travesa sin fin. Las secuencias de tendencia ms
documental subrayan en filigrana la insercin en el serto contemporneo: los
viajeros del autobs se quejan de la pobreza y de la ausencia de tica que afecta
al pas, los cantantes de feria denuncian la explotacin de los terratenientes, An-
tero evoca las sequas pasadas, un campesino evoca el pasado rico de Vila Velha,
los habitantes firman una peticin y van a manifestarse, pero los sentimientos de
resignacin y de impotencia son los que dominan: Aqu, nada ha cambiado,
siempre es lo mismo. O puede que peor. Sigue sin haber nada en Miraima: ni ca-
rretera, ni puente declara Mara. Para resistir a esta dura realidad, unos y otros
encuentran escapatorias, los jvenes a travs de sus sueos sobre sus futuros y
profesiones que nada tienen que ver con la tierra (actor, periodista, piloto, top-
model, profesor, abogado) y las personas mayores en la oracin y la lectura de la
Biblia, unos vueltos hacia la ciudad y la modernidad, otros hacia el Serto y la
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Cori sco e Dad (Rosemberg Cari ry,
1995)
eternidad. La ruptura con el pasado coincide con la de las generaciones: la ma-
nera de comprender lo cotidiano ha cambiado, la movilizacin revolucionaria ha
desaparecido en beneficio del acomodamiento general establecido
por la globalizacin. Curiosamente, la generacin intermedia, que
era la de los personajes de Glauber Rocha, est omitida en Jos
Arajo.
Cosa diferente es el discurso de Rosemberg Cariry. Si el lenguaje
cinematogrfico se ha vuelto clsico: narracin cronolgica y lineal
alternada con el relato-testimonio de Perptua, unin de secuencias
por medio de planos generales de la naturaleza para significar la es-
trecha dependencia entre esta y el hombre del serto, el mensaje
sigue suscitando la indignacin y la rebelin. Corisco e Dad es un
canto de ira, verdadero menis, que predomina en el Serto y resue-
na hasta el litoral. Este hombre rebelde, perseguido por los terrate-
nientes y el gobierno, entra en una espiral de violencia que le con-
duce al anatema. Dos veces paria, est adems condenado a no
tener descendencia. Asistimos a un verdadero epos trgico: el dis-
curso inspirado y el sentido de la misin se encuentran en un tono
pagano. Es la hipstasis del hombre en hroe, pero en hroe venci-
do. En este infierno, en el que se ha transformado el serto, ya no
hay ni buenos ni malos, sino hombres condenados a resistir la mis-
ma violencia. Rufino y Corisco son sometidos a las mismas pruebas
y cuando se encuentran despus de una larga bsqueda, los dos
hombres estn tan cansados que ya no pueden combatir. El relato
oscila constantemente entre el mito y la tragedia, la violencia es a la
vez cclica e hiperblica: desde el Cristo crucificado, cuya vista es in-
tolerable a los rebeldes, hasta el plano de la Piet final que se apo-
dera de Corisco, pasando por las vctimas del clima y de la guerrilla.
La violencia est omnipresente y ampliada por medio de la imagen.
Los rebeldes no son solamente decapitados y expuestos delante de
los curiosos como en la Edad Media, sino que tambin fotografia-
dos, es decir, expuestos para siempre ante la Historia. Esta abisma-
cin ilustra perfectamente la violencia mimtica del relato. Como
un grito de ira y de revuelta, Corisco e Dad rechaza la violencia de
los hombres y de Dios. En este sentido, l se convierte en el porta-
dor del dolor de todo un pueblo olvidado y desamparado por la
modernidad: los campesinos de nuestros das, los sintierra, los pescadores del li-
toral (cf. Its all True). Al presentar a Corisco, por una parte, a travs de la leyen-
da (cf. el cantante de feria de Deus e o diabo na terra do sol) Era el fuego de la
venganza, la furia del condenado, la espada de Dios en el serto impune, y, por
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otra parte, al situar la accin en el decorado del Gnesis: El serto es mar, tiem-
po eterno, donde los hombres luchan contra su propio destino y donde pierden
casi siempre, Rosemberg Cariry proyecta la figura del hroe sobre un plano
universal: es la encarnacin del excluido para una gran parte de la poblacin
mundial actual.
Por ltimo, Walter Salles contextualiza de nuevo el Nordeste dentro de la
problemtica brasilea ya abordada con Terra Estrangeira. El dilogo Portugal-Bra-
sil es, en este caso, relevado por el dilogo Sur-Norte. La observacin de la iden-
tidad y de la mentalidad brasileas le han conducido a realizar el camino inverso
de sus predecesores de los aos 60, hecho que permite superar la historia re-
ciente. La pelcula comienza en un espacio simblico: una estacin de trenes a la
que haban llegado millares de retirantes (cf. Viramundo de Geraldo Sarno). Para
muchas personas es un lugar de paso, un lugar de trnsito, un punto de llegada,
un punto de salida, un punto que no lleva a ninguna parte. Central de los seres
perdidos en la agitacin incesante de idas y venidas de pasajeros, de mendigos, de
delincuentes, de traficantes. Cada uno sigue su destino, impermeable al de los de-
ms. Algunos se paran dos minutos para confiar su emocin, una parte de su vida
ntima, un grito de angustia, un amor olvidado, a una escritora pblica cnica. Al-
gunas secuencias rpidas son suficientes para sugerir el universo carioca: crueldad,
violencia, promiscuidad, egosmo. Dora no enva las cartas, un autobs atropella a
la madre de Josu, un ladrn es asesinado, Josu es vendido a la mafia de trfico
de rganos por el precio de un televisor La ausencia de tica que caracteriza a
Dora y a toda una generacin de brasileos es trazada en algunos planos. El cho-
que del encuentro con Josu jugar un papel como indicador de este hecho. Su
determinacin, su franqueza y sus exigencias obligarn a Dora a replantearse sus
decisiones y a modificar su comportamiento. Las transformaciones sern a la vez
fsicas y morales, la ms radical ser la comunicacin con los dems: la que era es-
critora pblica y que escuchaba las confidencias ntimas con gran desenvoltura
confesar su sufrimiento personal a un joven: un padre charlot, una madre que
se ha suicidado por pena, una vida sin marido ni hijo, una jubilacin escasa que le
obliga a trabajar, la vida de Dora no ofrece muchos puntos positivos que predis-
pongan a la solidaridad. La impunidad general, la indiferencia cotidiana y la lucha
por la supervivencia permiten a Dora vivir a gusto y olvidar fcilmente las protes-
tas de su amiga de la infancia. Esto es la causa del porqu la rectitud de Josu, su
mirada de nio, sus preguntas molestas, su honestidad, su rebelin contra su des-
tino, su rechazo a Dora, fea y mala, aparecen como la posibilidad de otro Brasil,
ms humano y mejor. Josu exige encontrar a su padre ausente, obliga a los adul-
tos a que cumplan con sus responsabilidades, reclama la reunin de la familia,
cree en las virtudes del trabajo. Vienen al Nordeste a buscar lo que los retirantes
perdieron cuando huyeron de la miseria y buscaron trabajo en el Sur. Asistimos a
C
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una inversin en el sentido migratorio: se huye del cinismo y de la indiferencia del
Sur para encontrar los valores tradicionales del Norte. En otras palabras, el viaje
forzoso de Dora la obligar a una introspeccin que le permitir abrir los ojos
ante la vida. En este sentido, el viaje inicitico es doblemente positivo: la joven ge-
neracin, encarnada por Josu encuentra un hogar y sus races, la vieja genera-
cin, encarnada por Dora, encuentra la tica y el humanismo. Una vez ms, la ge-
neracin intermedia est ausente
Por medio de estas tres pelculas, el Nordeste aparece bajo las tres dimensio-
nes ya presentes en la obra de Euclides da Cunha: el misticismo, la rebelin y el
humanismo. O Serto das Memrias, himno a la tierra y a sus valientes habitantes,
muestra un serto paralizado, fuera del tiempo, en el que los gestos de los cam-
pesinos parecen heredados de la Biblia, espacio sagrado donde se cumple la pala-
bra de Dios. Corisco e Dad, un grito de dolor y de impotencia, se eleva y retum-
ba sobre esta tierra herida y violenta, que prohbe al hombre alcanzar su destino
y le condena a la muerte. Central do Brasil, canto de esperanza y de futuro, pro-
clama la posibilidad de un cambio: ya no lo har por medio de la rebelin sino
por medio del descubrimiento de los valores humanos. La revolucin que propo-
ne es la de las almas y no la de las armas
TRADUCCIN: ANA VIGNE PACHECO Y JOS MARA HERNNDEZ SNCHEZ
259
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In the sixties, the Brazilian North-East region gave the Cinema
Novo movement an opportunity to develop a truly national
film-making culture, both in terms of aesthetics as well as
content. The political commitment of the film-makers ensured
international recognition. Thirty years on, as the region again
becomes fashionable on cinema screens, the economic and
social situation changes: whilst all directors recognise their
debt to Cinema Novo, each puts forward a personal view of the
Nordeste. a bs t r a c t
The North-East: Thirty Years
After Cinema Novo
Siguiente
Sumario
Carmen Miranda
1. EDWARD SAID: Orientalismo: o
Oriente como inveno do Ocidente,
So Paulo, Companhia das Letras,
1990.
a en las primeras dcadas de la actividad
cinematogrfica se podan encontrar en pelculas francesas y estadounidenses al-
gunos personajes brasileos. La aparicin de estos, cuyas caractersticas conden-
san algunos atributos considerados como la definicin de una singularidad varia-
ble que nos caracteriza como pueblo, es la prueba del inters existente por Brasil
y por sus gentes. Entendemos por singularidad variable, una estrecha franja de
posibilidades que compone un pequeo repertorio de figuras de escaso valor an-
tropolgico: el noble brasileo extasiado ante las maravillas de la modernidad ex-
tranjera, el amante pasional, de estilo latino, el tramposo y el listillo, versiones an
modosas de lo que en el futuro se definira como el malandro. Las referencias son
escasas pero logran disear un panorama compuesto por esbozos de personajes
excntricos, donde se manifiesta el arribista, el nuevo rico de resonancias colonia-
les y el individuo oculto, a vueltas con sus peripecias financieras o con sus intrigas
amorosas. Estos personajes estn siempre envueltos en supuestas situaciones de
traicin amorosa, de seducciones inoportunas, de riqueza repentina y falsa, o de
percepcin de opulentas herencias.
En realidad, si reunimos algunos de estos personajes, nos encontramos ante la
imposibilidad de caracterizarlos como un conjunto nico y significativo, y esto,
tanto en lo que se refiere a la cantidad, como a la expresin de un carcter tni-
co nacional. A diferencia de lo que se puede encontrar en lo que en su momento
se denomin orientalismo
1
, que defina claramente un proyecto de semirepre-
sentacin con ntidos contornos ideolgicos, Brasil, por su propia posicin singu-
lar en el contexto continental (diversidad lingstica y cultural, dimensin y varie-
dad geogrficas) impide que los brasileos fuera del pas sean identificados con
una imagen homognea, y an menos con relacin a un improbable latinoameri-
canismo. Con las oportunas excepciones, quedan apenas algunos trazos retoma-
dos cada cierto tiempo.
I mgenes del
Brasi l
en el ci ne
extranj ero
T
U
N
I
C
O
A
M
A
N
C
I
O
y
Imgenes del Brasil en el
C
i n e e x t r a n j e r o
262
2. ROBERT STAM Y ELLA SHOHAT: Unt-
hinking Eurocentrism: Multicultura-
lism and the Media, New York,
Routledge, 1994, pg. 181.
3. El tema fue analizado por SRGIO
AUGUSTO en Hollywood looks at
Brazil: from Carmen Miranda to
Moonraker en RANDAL JOHNSON Y
ROBERT STAM (EDS.): Brazilian Cinema,
New York, Associated University
Press, 1992, pgs. 352-361.
4. Max Dugan Returns (Herbert Ross,
1983, EE.UU.) y Blame it on Rio (Lo en
Ro, Stanley Donen, 1984, EE.UU.).
La aparicin de los tipos brasileos en la filmografa internacional ser dispersa
y poco relevante en cantidad; sin embargo, Brasil, como realidad fsica y social,
ser una iconografa ms presente. La representacin de sus paisajes y costum-
bres sugiere otro tipo de observaciones. Cierto es que la condicin colonial ha
dejado marcas que se han transformado en paradigmas y que, como tal, se han
incluido en un ciclo que alimenta todo un sistema de referencias. Es lo que ocu-
rre con el Trpico, generador de una asociacin ednica de estado de comunin
con la naturaleza, que afloja la opresin del trabajo e inspira a la lujuria y al ocio,
lo que igualmente ocurre con la esclavitud, generadora de una poblacin mestiza,
coloreada con los tonos de la libertad sensual, y tambin con la dependencia
econmica, capaz de producir una sociedad perifrica concebida para el mayor
disfrute del visitante de las culturas centrales. Es este el contexto general en el
que se inscribe la marca especfica de Brasil.
En los aos 30, la mirada de soslayo hacia mexicanos, cubanos y brasileos fue
responsable de olas de protestas contra Hollywood, en las que se reivindicaba
una imagen menos caricaturesca de aquellos pueblos
2
. Como consecuencia de
ello, ya en 1933 se percibe un cambio de tono bastante visible en Flying Down to
Rio (Volando hacia Ro de Janeiro, Thornton Freeland, EE.UU.), en su valoracin de
la entonces capital brasilea. Ro de Janeiro ser presentada como una ciudad
moderna, repleta de diversiones civilizadas y de atracciones impecables, en la cual
los equipamientos urbanos se afinarn al son de un circuito turstico internacional
en vas de afirmacin. Menos visibles sern las intenciones financieras de Estados
Unidos, sobre todo en lo que concierne al campo de la aviacin comercial, que
en aquella poca se expanda hacia el sur del continente. Esto podra perfecta-
mente justificar el inolvidable nmero de acrobacia area ejecutado por bellsimas
chicas en minsculos trajes sobre las alas de los aeroplanos de la Pan-Am Airlines.
Las imgenes de este vuelo sobre las supuestas playas de Ro de Janeiro tendrn
una tremenda fuerza emblemtica y marcarn profundamente el imaginario cine-
matogrfico del pas
3
, hasta tal punto que se transformarn en referencia obliga-
toria del escapismo ligero de los aos 30, al que incluso el propio cine rendir
homenaje en algunas pelculas posteriores
4
.
La trama brasilea se presenta mediante una coleccin de tarjetas postales
que demuestran la vocacin turstica de Ro de Janeiro, imgenes estticas a las
que se sumar el hit musical de la temporada, the carioca. El centro de la ciu-
dad, el Teatro Municipal, el Club de Hpica y el Pan de Azcar, sern el galante
marco para la presentacin de un baile, hijo bastardo del maxixe, como tambin
lo sern el Aterro do Flamengo, an en construccin, las palmeras y farolas en el
crepsculo. Aunque representado por bailarines vestidos de haitianos, el baile va
a conmover e impresionar al do estadounidense, Ginger Rogers y Fred Astaire
en su primera actuacin conjunta en el cine. En los escenarios del Hotel Atlntico
5. Vase el artculo de ANA M. LPEZ:
Hollywood-Mxico: Dolores del
Ro, una estrella transnacional en
ALBERTO ELENA Y PAULO A. PARANAGU
(EDS.): Mitologas Latinoamericanas,
Archivos de la Filmoteca n 31, Va-
lencia, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, febrero de 1999.
6. GERSON MOURA: Tio Sam chega
ao Brasil: a penetrao cultural
americana, So Paulo, Brasiliense,
1991.
y del Casino Carioca, el tro amoroso interpretado por el brasileo Raoul Rou-
lien, el estadounidense Gene Raymond y la mexicana Dolores del Ro
5
, quien en-
carnar a la muy brasilea Belinha Alves Lima Castro Pimenta de Rezende, tam-
bin va a evolucionar hacia una complicada acrobacia amorosa, hasta que
finalmente el brasileo, ejerciendo de anfitrin, entregue a su novia en brazos del
extranjero, quien, por cierto, es aviador. Este gesto de solidaridad hemisfrica
puede ser interpretado como sntoma de un movimiento que se articula en el
mismo ao de 1933, consecuencia de la conjuncin de dos hechos polticos de
absoluta relevancia: la toma del poder por el partido nazi en Alemania y la elec-
cin del presidente Franklin Delano Roosevelt en Estados Unidos. El desenlace
tendr como resultado lo que ser conocido como la poltica de la buena vecin-
dad, un programa de cooperacin continental que tendr como objetivo ate-
nuar el intervencionismo practicado hasta entonces por los americanos a travs
de la poltica del Big Stick, y frenar el creciente inters por la colaboracin econ-
mica alemana. Todo esto se plasmar en un proyecto de apoyo econmico y cul-
tural hacia Amrica Latina a partir de la creacin de una agencia gubernamental
ligada a los organismos de seguridad nacional de Estados Unidos
6
, el Office of the
Coordinator of Inter-American Affairs, la Oficina Interamericana dirigida por Nel-
son Rockfeller. Su funcin ser la de recuperar las economas debilitadas de los
pases vecinos del hemisferio sur e implantar un intenso programa educativo, de
263
Tunico
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m a n c i o
Carmen Miranda y Groucho Marx en
Copacabana (Alfred E. Green, 1947)
relaciones culturales, de informacin y de propaganda. El cine va a ser uno de los
elementos ms representativos del intercambio y como consecuencia llevar a la
produccin de Hollywood a instalar una barrera poltica con el fin de evitar ridi-
culizar a los socios e instituciones de los pases vecinos en sus pelculas y a instau-
rar un modelo de sugerencias de los temas que sern abordados. El patrocinio de
las giras de estrellas y personajes famosos ser intensificado y por ello Tyrone Po-
wer, Bing Crosby y Cesar Romero visitarn Ro de Janeiro, mientras que John
Ford y Orson Welles se dedicarn a la labor de filmar la ciudad. En Brasil, Welles
realizar Its All True (1942, EE.UU.), un documental sobre el carnaval de Ro de
Janeiro y sobre un pequeo grupo de pescadores del Nordeste del pas que se
enfrentan a la costa en una jangada [balsa] para hacer llegar sus reivindicaciones
sociales al entonces presidente Getlio Vargas. Este ltimo formaba parte de una
pelcula ms ambiciosa, compuesta de cuatro episodios latinos que nunca llegaron
a ser filmados (excepto el mexicano). La pelcula no agradar a los ejecutivos de
RKO, quienes decidirn interrumpir la financiacin y anunciar el fin del proyecto.
No obstante, sensibilizado con los accidentes ocurridos durante el rodaje
7
, We-
lles seguir adelante con sus propios medios econmicos. Reunir un equipo m-
nimo y partir hacia el Nordeste del pas con el objetivo de rodar la vida de los
jangadeiros. La pelcula no se terminar, los negativos se darn por perdidos hasta
1985 cuando finalmente ser montada, con los fragmentos encontrados, mante-
nindose el nombre original. Independientemente de lo sucedido, Orson Welles
expondr dos manifestaciones que integrarn el imaginario cinematogrfico sobre
C
264
7. Al rehacer la entrada de los janga-
deiros a Ro de Janeiro, Orson Welles y
su equipo fueron testigos del naufragio y
muerte de Jacar, uno de los hombres
que reconstituan su misma aventura ma-
rtima. El accidente marc profundamen-
te el destino del proyecto y el estado de
nimo del director.
Orson Welles filma Its All True (1942)
8. Vase el artculo de JOO LUIZ VIEI-
RA: Brasil-Hollywood: Carmen Mi-
randa, the Brazilian Bombshell en
ALBERTO ELENA Y PAULO A. PARANAGU
(EDS.): Mitologas Latinoamericanas,
Archivos de la Filmoteca n 31, Va-
lencia, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, febrero de 1999.
Brasil: el samba y el carnaval. Estos temas, tambin presentes en otras dos pelcu-
las realizadas dentro del mismo programa panamericano por los estudios Walt
Disney, compondrn igualmente una visin colorida sobre los trpicos. Saludos
Amigos (Walt Disney Productions, 1943, EE.UU.) y The Three Caballeros (Los tres
caballeros, Norman Ferguson, 1944, EE.UU.) divulgarn las bellezas de la tierra
brasilea, la generosidad de sus gentes y la excelencia de su msica. El primero es
un desfile de cascadas, orqudeas, garzas, pltanos, tu-
canes y palmeras; una naturaleza que se va transfor-
mando hasta el nacimiento de Z Carioca, el papaga-
yo verde y amarillo que ser compaero de aventuras
del Pato Donald. La celebracin sigue con cachaa
[aguardiente], percusin, instrumentos musicales e in-
cluso hoteles de lujo, que irn perfilando los contor-
nos de la Baha de Guanabara. El Brasil moderno va a
ser edulcorado con un conmovedor folclore y una na-
turaleza prodigiosa y exuberante.
La segunda pelcula, The Three Caballeros, llevar el
pblico a Bahia, a un universo compuesto de msica,
crepsculos, jangadas, flores rociadas y palomas blan-
cas, iglesias y tejados coloniales; todo esto acompaa-
do por la cadencia de Yay (personaje interpretado
por Aurora Miranda, hermana de Carmen Miranda),
una bella bahiana, vendedora de deliciosos quindins
[dulces], que aparecer acompaada de malandros
vestidos con camisas de rayas y sombreros de paja.
Aunque el ambiente general siga la ptica de Holly-
wood de valorar lo extico, lo tpico y lo popular,
tambin se construye una cierta modernidad con la
inclusin de imgenes urbanas de documentales.
Siguiendo la lnea de la poltica de buena vecindad, Brasil ser tambin escena-
rio de tramas internacionales y por poco Bette Davis Now Voyager, (La extraa
pasajera, Irving Rapper, 1942, EE.UU.) e Ingrid Bergman Notorius (Encadena-
dos, Alfred Hitchcock, 1946, EE.UU.) no se encontrarn en Ro de Janeiro.
Mientras tanto, Carmen Miranda invadir Estados Unidos llevando su versin de
la cultura brasilea
8
.
A par tir de 1941, la actriz y cantante se integra explcitamente al paisaje
carioca, con That Night in Rio (Aquella noche en Ro, de Irving Cummings, EE.UU.),
en un plano general nocturno dentro de un escenario que simula la Baha de
Guanabara y su montaoso entorno. Una exhibicin de fuegos ar tificiales
legitimar el panamericanismo trado por Don Ameche vestido de traje militar. La
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Tunico
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Carmen Miranda
9. Entre ellas, Radio Days (Das de
radi o, Woody Al l en, 1987, EE. UU. ),
Privates on Parade (Michael Blakemore,
1982, I ngl aterra) o To Wong Foo
Thanks for Everything, Julie Newmar (A
Wong Foo graci as por todo, J ul i e
Newmar, Beeban Kidron, 1996, EE.UU.).
msica chica-chica-bum ser la marca registrada y el pasapor te de Carmen
Miranda, con ella va a circular intensamente por buena parte de las Amricas
haciendo gala de la buena disposicin diplomtica. Tambin se la ver en Down
Argentine Way (Serenata argentina, Irving Cummings, 1940, EE.UU.), en Week-end
in Havana (Walter Lang, 1941, EE.UU.), Springtime in the Rockies (Irving Cummings,
1942, EE.UU.) e incluso en Greenwich Village (Walter Lang, 1944, EE.UU.). Adems
de importante pieza de las relaciones Brasil-Estados Unidos, va representacin
cinematogrfica, Carmen Miranda dejar una marca definitiva en el universo camp:
a su indumentaria de bahiana estilizada, con rebuscados ornamentos, medallas
metlicas y turbantes tropicalistas se sumar su expresiva sonrisa que influirn en
muchas pelculas, incluso en algunas producciones recientes
9
.
Terminada la guerra y agotada la necesidad del intenso acuerdo poltico que has-
ta entonces haba regido el intercambio imaginario entre los pases del continente, a
nosotros nos quedar, principalmente por la va cinematogrfica, el establecimiento
de un american-way-of-life. Brasil importar de forma integral el consumismo esta-
dounidense, desde la Coca-Cola a los grandes coches de lujo, y desde los copos de
cereales a los productos de material plstico. Estados Unidos legitimara su hege-
mona en el pas a travs de la incorporacin de su ideologa capitalista.
En los aos cincuenta, la produccin americana an tendr una presencia signi-
ficativa, envuelta, eso s, en una perspectiva de romanticismo. Dicha influencia al-
canzar incluso el paisaje, ya que algunas pelculas se regirn por construcciones
escenogrficas que reconstituirn, a base de estuco, la vista panormica de Ro de
Janeiro. De esta forma la Baha de Guanabara va a asumir el papel de escenario
privilegiado de los dramas amorosos gracias a gigantescos escenarios hiperrealis-
tas que destacarn su aspecto ednico. Es lo que ocurre en Nancy Goes to Rio
(Robert Z. Leonard, 1950, EE.UU.), protagonizado por Barry Sullivan, Jane Powell,
Ann Sothern y Carmen Miranda, donde el paisaje carioca ser contemplado des-
de lujosos hoteles y restaurantes, haciendo que la mirada hacia la ciudad est
marcada por la perspectiva de un turismo retomado como actividad prioritaria.
En Latin Lovers (Mi amor brasileo, Mervyn Le Roy, 1953, EE.UU.), Lana Turner lle-
gar a Ro de Janeiro y se quedar igualmente encantada por un Ricardo Montal-
ban vestido de caballero espaol, con su finca y su guitarra haciendo de tpico
brasileo. El ambiente les sentarn muy bien, el samba les parecer un baile es-
pontneo y los nativos un pueblo agradable y sensual; todo ser ideal y etreo,
incluso la unin misma de la pareja que en realidad no ser ms que un joint-ven-
ture entre una compaa de navegacin y de ferrocarriles estadounidense y el
gran hacendado nativo. El amor panamericano triunfar, as, bajo la forma de la
internacionalizacin del capital.
Bajo otro registro, aunque manteniendo las resonancias ednicas, Ro de Janei-
ro se transformar en un paisaje de ocio e impunidad, un literal puerto de fugiti-
C
266
vos europeos y estadounidenses, posteriormente encontrados, apresados y final-
mente repatriados. Es lo que sucede tanto en Five Fingers (Operacin Cicern,
Joseph Mankiewicz, 1952, EE.UU.), como en The Lavander Hill Mob (Oro en barras,
Charles Crichton, 1951, Inglaterra), la ciudad no ser ms que el ltimo refugio
de listillos propensos a la fuga, gentes apreciadoras de lo ednico que zarparn
hacia Ro de Janeiro, una vez descubierta su impostura en su tierra natal.
Es al final de los aos 50 cuando los europeos se interesarn por Brasil. Reali-
zarn un conjunto de obras que se enmarcarn en el registro de la aventura y de
la reconquista de la mirada viajera, caracterstica de la representacin de Brasil en
las artes plsticas a partir del siglo XIX. Estas pelculas dedicarn una mirada ms
atenta a la geografa y a las gentes del pas, con frecuencia sern grandes periplos
cinematogrficos que peregrinarn por Ro de Janeiro, Brasilia, Amazonia y Cata-
ratas del Iguaz. Los europeos registrarn un repertorio de carcter casi docu-
mental de imgenes vivas, tomadas ya no bajo la sombra de los estudios sino en
la luminosidad real de los escenarios naturales.
El marco inicial ser Orfeu negro (Marcel Camus, 1959, Francia) que, al actuali-
zar el mito, va a contextualizar para las plateas internacionales el carnaval y la m-
sica brasileos. La pelcula fue concebida a partir de una obra teatral de Vincius
de Moraes estrenada en 1956, con escenarios realizados por Oscar Niemeyer y
msica compuesta por Antonio Carlos Jobim, Luis Bonf, Antonio Maria y el pro-
pio Vincius. La historia de amor, fugaz y trgico, entre un conductor de tranvas y
una bella mulata va a revelar un Brasil moreno, de razas mezcladas, y expondr a
una lectura actualizada tanto la ciudad, contraponiendo las chabolas a las tradicio-
nales tarjetas postales, como el samba, impregnado por la cadencia minimalista de
la Bossa Nova. En Brasil, la produccin provocara reacciones negativas, que sern
inexpresivas frente al xito mundial sellado por la Palma de Oro en el Festival de
Cannes y el Oscar a la mejor pelcula extranjera. A la cola de este xito, vendra
la divulgacin de la Bossa Nova en Europa y Estados Unidos gracias al clebre
concierto de Carnegie Hall en 1962. Habra, igualmente, un renovado inters por
las cosas brasileas, lo que dio paso a una variada composicin de otros discursos
sobre Brasil.
El propio Marcel Camus hara posteriormente Os bandeirantes (Los bandeiran-
tes, 1960, Francia), historia de un francs traicionado por un alemn cuya perse-
cucin empezar en Rio Branco, pasando por Belm, por las playas del Nordeste
y terminando en Brasilia, durante la inauguracin de la ciudad. Curiosamente, la
pelcula hace el trayecto inverso del Cinema Novo, que en aquel entonces an se
estaba gestando y que ms tarde se transformara en el movimiento ms presti-
gioso de la autorrepresentacin cinematogrfica brasilea. Al realizar el descenso
desde la Amazonia en busca de la vida urbana, Camus se hubiese podido topar
con los artfices ideolgicos de este movimiento que suban hacia el Nordeste.
267
Tunico
A
m a n c i o
10. Masculin-Feminin (Jean-Luc Go-
dard, 1965, Francia), La Cecilia (Jean-
Louis Comolli, 1975, Italia), Etat de sige
(Estado de sitio, Costa-Gavras, 1973,
Francia).
Ms tarde (cuando se vislumbrase la posibilidad de una revolucin continental), el
movimiento analizara con una mirada comprometida el xodo rural, la reforma
agraria y las estructuras arcaicas de la sociedad. En cierto modo, Camus intuira
los nuevos temas que posteriormente seran tratados por el cine nacional, aun-
que su propio tratamiento se hiciera desde la ptica de un extranjero, es decir,
con una pizca de erotismo, del exotismo del folclore y de las gentes y con la exu-
berancia del paisaje.
Philippe de Broca har un trayecto similar con LHomme de Rio (El hombre de
Rio, 1964, Francia), al conducir a un Belmondo en plena forma, lleno de humor y
ansia de aventura, a la bsqueda de un tesoro que le har atravesar el pas, pasan-
do por Ro de Janeiro, Brasilia y Manaus. Es prcticamente el mismo recorrido re-
alizado por el agente secreto OSS-117 en Furia Bahia pour OSS-117 (Furia en
Baha, Andr Hunebelle, 1965, Francia), a vueltas con una organizacin neonazi
instalada en la Amazonia. Los lugares explorados por el agresivo agente, defensor
de las regalas del capitalismo, sern Ro de Janeiro, Bahia, la selva amaznica y las
Cataratas del Iguaz. Pero los franceses tambin mostrarn una imagen idlica y
ednica de Brasil con Un homme et une femme (Un hombre y una mujer, Claude
Lelouch, 1966), pelcula que se transformara en un formidable homenaje a la
Bossa Nova, que por aquel entonces se afirmaba en Europa como un verdadero
hallazgo musical bajo la batuta de Vincius de Moraes. Incluso los japoneses pasa-
rn por Brasil para rodar Rio no Wakadaisho (Katsumi Iwauchi, 1968), una aventu-
ra turstica del lder del conjunto The Rangers (una de las diecisiete pelculas reali-
zadas por el grupo), en la que el amor se mezclar con duelos de esgrima,
botaduras de barcos y muchas canciones. Un ao despus, Adolfo Celi rodar en
Brasil Lalibi, una rendicin de cuentas de su vida artstica realizada durante una
emotiva velada en el avin que le llevaba de vuelta a Italia. La pelcula fue codirigi-
da por Celi, Vittorio Gassman y Luciano Lucignani, a quienes el artista narra sus
aventuras en los trpicos, una sucesin de sus memorias sobre Ro, Brasilia, Minas
Gerais y Foz del Iguaz.
El cine extranjero va a conseguir ampliar sus tentculos y abrir las fronteras
imaginarias del pas, con sus reconocibles tramas y personajes estereotipados, a
espaldas del rgimen militar que se instalar en Brasil en 1964 y que tendr su
periodo de mayor represin a partir de 1968. Esta ampliacin del territorio cine-
matogrfico sintoniza con el proyecto nacional-popular que, bajo la rgida censura,
se instala en Brasil. En estas circunstancias, y aunque Godard, Comolli y Costa
Gavras hagan un clin doeil a la situacin brasilea
10
, las condiciones objetivas de
rodaje van inhibiendo la mirada extranjera sobre el pas.
Solamente a finales de los aos 70 la produccin extranjera de ficcin sobre
Brasil retoma su impulso, surgiendo un cine de por te viril, contrapuesto a la
docilidad femenina de las narrativas producidas hasta entonces. La guerra fra se
C
268
carga nuevamente de significado con la parbola de las piraas devoradoras de
seres humanos (The Killer Fish, Anthony Dawson, 1978, Italia) y con el terrible
duelo a puetazos del agente 007 sobre el telefrico, en las alturas del Pan de
Azcar (Moonraker, Lewis Gilbert, 1979, Inglaterra); James Bond se divertir un
rato en Ro de Janeiro antes de vrsele en las Cataratas de Iguaz desde donde
marchar literalmente hacia el espacio.
En los aos 80 proliferarn dos tipos de tramas ambientadas en Brasil: por un
lado estarn las relacionadas con el estmulo a una liberalizacin de costumbres,
encarnando el pas el escenario de una intensa sexualizacin, muchas veces vulgar
y transgresora, y por otro, las que muestran la Amazonia con una superficialidad
solamente superada en la dcada siguiente.
En el primer caso, buscando esta especie de paraso perdido se encuentra
The Great Rockn Roll Swindle (Dios salve a la reina, Julian Temple, 1979, Inglate-
rra), donde los sobrevivientes de los Sex Pistols, con el ladrn Ronald Biggs ejer-
ciendo de cicern, pasarn por Brasil filtrando su mirada musical por la bsqueda
incesante de chicas y ms chicas. Tambin se producirn las aventuras de Emma-
nuelle 4 (Francis Leroy e Iris Letans, 1983, Francia) en la que Sylvia Kristel, ya re-
emplazada por Mya Nygren, efectuar un periplo turstico de lo ms inusitado
por el interior brasileo (en las ciudades de Barreira, Juiz de Fora y Macap). La
viajera vivir una considerable cantidad de experiencias erticas reforzando las
ya histricas mitificaciones sobre la supremaca sexual negra, la sensualidad mula-
ta y la libertad de los trpicos, con variaciones que van desde el placer solitario
al sfico. Siguiendo esta misma lnea se encuentra la pelcula Blame it on Rio (Lo
en Ro, Stanley Donen, 1984, EE.UU.) que cuenta las peripecias de dos hombres
maduros en Ro de Janeiro; uno de ellos interpretado por Michael Caine quien
vivir una aventura amorosa con la hija de su amigo, elaborando un incesto casi
tropical, potenciado por la seduccin de la naturaleza y el entorno social donde
la sensualidad se respira por todos los poros, ya que, como es obvio, la historia
se desarrolla en pleno verano carioca. La permisividad de los protagonistas est
refrendada por una sociedad presentada en estado casi salvaje, en la que se
mezclan rituales afrobrasileos, resquicios de la arquitectura colonial y profusin
de mujeres con el pecho desnudo en la playa, entre papagayos, tucanes y mo-
nos. La mirada extranjera estar marcada por el enfoque estereotipado y reduc-
tor en el cual el lado urbano de una ciudad como Ro de Janeiro, ya expuesta a
sensibles contradicciones sociales, ser totalmente ignorado.
Terence Hill y Bud Spencer tambin pasarn por la ciudad maravillosa en Non
se due senza quattro (Dos super dos, E. B. Clucher, 1984, Italia). Interpretarn a los
sosias de dos millonarios locales amenazados de muerte y convivirn con mulatas
y bailarinas en un barrio de chabolas maquillado con un glamour acorde al humor
flico de los hroes. Algo similar ocurre con Aldo Maccioni en Si tu vas Rio, tu
269
Tunico
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meurs (Philippe Clair, 1987, Francia), el actor se divide en dos para vivir la aventu-
ra de unos hermanos gemelos envueltos con religin y drogas en los suburbios
de la ciudad, donde no faltarn persecuciones, samba, dlares y mujeres, desve-
lndonos al final de la trama que la jovencita es un travesti.
Wild Orchid (Orqudea salvaje, Zalman King, 1990, EE.UU.) coronar la dcada
con su osado cinismo, con la radical transformacin de Brasil en un lugar extico
por donde transitan fantasmas sexualizados a la bsqueda de la plena satisfac-
cin. Como forma de contraste, la sociedad mestiza aparecer en primer plano
y servir de coro a los gemidos de impotencia del amor blanco. Esta lectura cris-
talizada y bruta de la sociedad brasilea encontrar su contrapeso ideal en pel-
culas que poco a poco empezarn a hacer de la floresta amaznica el teln de
fondo de dramas contemporneos. Los italianos inaugurarn la serie con
Cannibal Holocaust (Holocausto Canbal, Ruggero Deodato, 1980) y Cannibal
Ferox (Canbal feroz, Umberto Lenzi, 1980), producciones que comparten tanto
el modelo, como la moral: la expedicin de jvenes que, a costa de muchas vi-
das, tomar contacto con una tribu antropfaga, nos ensear que, expuesta al
peligro, la civilizacin blanca es capaz de comportarse como los salvajes que cri-
tica. Estas antifbulas sern presentadas como un gran guiol primitivo compues-
to por baos de sangre y ceremonias rituales de empalamientos y castraciones,
un repertorio de torturas que pondr en evidencia la concepcin sensacionalista
del proyecto. Radicalmente distinta ser la propuesta de Fitzcarraldo (Werner
Herzog, 1982, Alemania), cuyo relato se centrar en el obsesivo intento de un
extranjero por llevar una pera a los confines de la selva sin tener en cuenta los
sacrificios que ello implica. Distinto tambin ser The Emerald Forest (La selva es-
meralda, John Boorman, 1985, EE.UU.), cuya sistemtica perspectiva antropolgi-
ca denuncia los abusos cometidos contra los pueblos amaznicos, intentando
ecualizar una problemtica para la que el maniquesmo es un arma retrica, efi-
ciente y espectacular. La pelcula transita por el camino de las buenas intenciones
pero no se libera de la perspectiva salvadora que consiste en el rechazo de esos
buenos salvajes al dilogo con la civilizacin, en la consecuente escapada de
aquellos hacia la selva y en el recurrir a la magia de sus ancestros. Junto a esto,
tenemos las pelculas que exploran superficialmente la existencia de dinosaurios
en una floresta donde tambin harn acto de presencia esclavas blancas, canba-
les y piraas. Pero, por otro lado, tambin habr enfoques apurados del proceso
colonizador en pelculas como The Mission (La misin, Roland Joff, 1986, Ingla-
terra) y en El dorado (Carlos Saura, 1987, Espaa).
La temtica de la selva y sus pueblos ser repensada en los 90 con la Cumbre
de Ro, celebrada en 1992. El gran encuentro de los principales dirigentes polti-
cos del mundo y la discusin sobre los problemas ecolgicos y de medio am-
biente parecen haber sensibilizado a la industria cinematogrfica. Durante esta
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270
dcada por lo menos dos decenas de pelculas abordarn los problemas de la
selva y de sus habitantes desde pticas bien diferenciadas. Algunas pelculas van
a optar por la tortuosa va de la denuncia de la degradacin ambiental, como
Amazon (Mika Kaurismaki, 1990, Finlandia), o del conflicto entre misioneros e in-
dios como At Play in the Fields of the Lord (Jugando en los campos del Seor, Hc-
tor Babenco, 1991, EE.UU.), por la preocupacin de la biodiversidad de las re-
servas, como Medicine Man (Los ltimos das del Edn, John McTiernan, 1992,
EE.UU.), o sobre las garantas de la seguridad militar de las fronteras amaznicas,
como en Only the Strong (Solo el ms fuerte, Sheldon Lettich, 1993, EE.UU.).
Tambin se tratar la reserva biolgica an inexplorada en Angels and Insects
(ngeles & insectos, Philip Haas, 1994, EE.UU.), el impacto de las luchas de los
extractores de caucho en la figura del lder Chico Mendes en The Burning Season
(John Frankenheimer, 1994, EE.UU.), adems de la incorporacin civilizada de la
vasta cosmologa indgena en Le Jaguar (El jaguar, Francis Veber, 1995, Francia).
Al lado de este cine de reflexin, ms o menos logrado y con diferentes gradua-
ciones, tanto estticas, como polticas, persistirn las pelculas de narrativa fanta-
siosa del pasado, en las que se va a explorar un imaginario repleto de maravillas
y exotismo. En esta ltima categora se encuentran los monstruos surgidos en el
seno de la selva, como Relic (Peter Hyams, 1996, EE.UU.), o como Anaconda
(Luis Llosa, 1997, EE.UU.), animada electrnicamente.
A medida que la mirada se centra sobre la Amazonia, la interpretacin de la
ciudad se vuelve ms negativa. En lo que respecta al Brasil urbano, en los 90 se
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El viaje (Fernando E. Solanas, 1991)
ver una creciente sumisin del cine extranjero a temas como la violencia, la mi-
seria y la injusticia social. As, Via Appia (Jochen Hich, 1991, Alemania) narra el
desconsuelo del SIDA a travs de un personaje que vuelve a Brasil para encon-
trar al individuo que le contagi la enfermedad. El viaje (Fernando Solanas, 1991,
Argentina) hace una alegora sobre la acritud del capitalismo en el Tercer Mundo
en un periplo continental que pasar por la Amazonia y So Paulo. Delta Force 2
(Aaron Norris, 1992, EE.UU.) elabora un drama sobre la conexin del circuito
de las drogas con Colombia, mientras que Kickboxer III, the Art of War (Rick King,
1992, EE.UU.) se adentra en la llaga social, tocando el universo de los nios de la
calle y la prostitucin infantil; la pelcula converge con Boca (Zalman King, 1994,
EE.UU.), que trata de las matanzas de los nios de la calle por los escuadrones
de la muerte. El barrio de chabolas es llevado al primer plano, mostrando cmo
el lado sucio de la ciudad contamina las tramas y los personajes, completando
as, la demonizacin de la urbe. Es despus de esta cada que se revela el otro
lado del paraso.
La dinmica de la representacin de Brasil en el cine extranjero de ficcin
pone en evidencia el notable desequilibrio existente en el conjunto de intercam-
bios simblicos con los mercados flmicos ms poderosos. El acervo brasileo
solamente es enfocado como objeto de contemplacin cuando obedece a la
conjugacin de grandes intereses de orden poltico y econmico, como sucedi
en los aos 40 y 60, primeramente por la mirada extranjera de Estados Unidos
y despus por la europea. En circunstancias distintas, Brasil es un lugar extico,
compuesto por una rica geografa y por un pueblo de costumbres singulares. La
figura humana queda relegada a un segundo plano, como si no existiesen tramas
y personajes brasileos que fuesen capaces de llamar la atencin de las audien-
cias internacionales.
A pesar de esta imagen concreta del pas y del hecho de que sus habitantes
estn escasamente representados en pelculas extranjeras, la presencia de Brasil
sobrevive gracias a una serie de citas y de referencias dispersas en varias obras. A
esto hay que aadir la creciente utilizacin del repertorio musical nacional en las
pelculas debido a su cada vez mayor internacionalizacin. Volvamos al comienzo
de nuestra reflexin sobre los brasileos vistos desde el exterior, para poder en-
tender las referencias contemporneas de la pelcula Next stop, Wonderland (Pr-
xima parada, Wonderland, Brad Anderson, 1999, EE.UU.). La herona, la enferme-
ra Erin, es una mujer solitaria en busca de amor hasta que un da aparece Andr
da Silva
11
, un brasileo que la invita a huir con l a Brasil. Su acento espaol nos
deja la duda sobre su procedencia, duda que va en aumento cuando aquel la invi-
ta a So Paulo, donde podrn disfrutar de la playa! Pese a sus exageradas distor-
siones, la pelcula rinde un sincero homenaje a la tradicin brasilea al incluir can-
ciones de la Bossa Nova en su banda sonora.
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11. Silva es uno de los apellidos ms
populares en el Brasil.
Al integrar una realidad brasilea captada de forma inmediata, el cine extranje-
ro encuadr lo que vio a su manera: en los aos treinta, lo hizo a travs de la
efervescencia de un circuito turstico que atenda a la demanda de una clase me-
dia enriquecida en busca de algn folclore y de la comodidad brindada por los
hoteles y restaurantes de lujo. Ro de Janeiro, una metrpoli diseada segn mol-
des europeos para tal fin, atiende sobradamente a ese movimiento, gracias a sus
equipamientos urbanos y su capital cultural puesto a la disposicin de la clientela.
Ese flujo se va a intensificar durante los aos 40 y 50, mientras las contradicciones
internas enturbian poco a poco el equilibrio plstico de la composicin pictrica.
Los aos 60 sern recorridos por el cine europeo, que busca la frescura de las
calles y articula la multiplicidad de paisajes. Entran as en escena Brasilia, la Ama-
zonia, Bahia, Foz de Iguaz. El pueblo brasileo sale de los bastidores y hace una
u otra incursin en las tramas. El tono general es el de la bsqueda de un exotis-
mo colorido, que revele las riquezas culturales del pas. En los aos 70 y 80 vuel-
ven las viejas mitologas ednicas, filtradas ahora por la liberalizacin de las cos-
tumbres, perfectamente adecuada al Trpico. Brasil es el laboratorio donde se
ensayan nuevas experiencias en materia de sensualidad y mestizaje. La ltima d-
cada del siglo lleva al cine la crisis de la sociedad brasilea, ahora casi como agen-
te dramtico, a travs de la observacin de las calles y de los mecanismos de ex-
clusin, de la violencia y de la pasin: paraso e infierno marchan al mismo
comps, la msica y la favela, el tamborn y el fusil
TRADUCCIN: SANDRA BELTRN
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This paper discusses Brazilian characters and landscapes in
American and European films. Before and during World War II,
Hollywood paints an image of tropical scenery with gentle
natives, suitable for high-class tourists. French film-makers
discover people of color and the Amazonian jungle. Later, this
unfolds in a new version of the lost paradise, with variations on
sexual experiences and racial intercourse. During recent years,
foreign films have looked at Brazil with mixed imagery of Hell
and Heaven. a bs t r a c t
The Image of Brazil in
Foreign Cinema
Siguiente Sumario
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R e v i s t a d e e s t u d i o s h i s t r i c o s s o b r e l a i m a g e n
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21 Destinos del relato al filo del milenio. MONOGRFICO BILINGE
22 Historia del cine: un modelo de crisis Cine alemn: aos 30 La primera pelcula sonora
espaola La huella del tiempo en el primer cine Hitchcock: De Bazin a Bordwell
23-24 Televisin en Espaa 1956-1996 MONOGRFICO de dos
volumenes: uno de textos y otro de material grfico
25-26 Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum Gilles Deleuze
Censura y Franquismo Jour de fte resucitado Catlogos Lumire Fritz Lang y el azar
27 Ricardo Muoz-Suay Raza Benito Perojo Albin Grau La transicin al sonoro
del cine espaol Hitchcock y el telefilm Imgenes de sntesis Lumire y la publicidad
28 Memoria y Arqueologa del cine, vol. I. MONOGRFICO BILINGE
29 Memoria y Arqueologa del cine, vol. Il
16
17 18 19
21
14 El cine clsico y nosotros: Teora, Historia. MONOGRFICO BILINGE
15 NO-DO: 50 aos despus Land O'Lizards: Restauracin de la Generalitat Valenciana
Dracula / Bedlam / El fin de San Petersburgo Juan Guerra en TV
16 El melodrama mexicano Il Processo Clmenceau restaurado Jurassic Park M de
Fritz Lang El sexo fro Un texto indito de Jos Luis Guarner
17 Metrpolis de Th. von Harbou a F. Lang Las versiones de Faust de Murnau Painlev
y el documental La trama policaca Vdeo-Arte
18 Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Tcnica. MONOGRFICO BILINGE
19 Cine Iran: 1983-1993 Montaje en Lumire Dobles versiones en el cine mudo
espaol Melodrama y cine de mujer Comedias de situacin en TV
20 Cine Italiano aos diez: Pastrone restaurado Las msicas del cine mudo El cdigo de
censura de Sevilla Collage y montaje en Hollywood El spot publicitario Socrate de Rossellini
20
27
29
I V A C - E D I C I O N E S D E L A F I L M O T E C A
30 Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificacin
Sierra de Teruel Represin franquista en el cine Imagen cinematogrfica y modernidad
31 Mitologas Latinoamericanas MONOGRFICO
32 Poder, gnero e identidad cultural Telenovela educativa Fabricacin
de pelcula virgen Televisin en el cine espaol de los sesenta
33 En el balcn vaco: pelcula del exilio espaol Siegfried Kracauer y la
representacin de las masas El cine del primer franquismo Orgenes del cine en Valencia
34 Fragmentos de Luis Buuel (I) Chaplin y el pensamiento
Frivolinas: un musical mudo El film-ensayo
35 La imagen del Alczar en la mitologa franquista Fragmentos
de Luis Buuel (II) Erwin Panofsky y el cine
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diciones de la ilmoteca
T t u l o s D i s p o n i b l e s
V E N T A Y D I S T R I B U C I N E N :
E F
COLECCIN
TEXTOS
N1 JUAN MANUEL LLOPIS: El Delluc espa-
ol. Volumen 2
N2 JULIO PREZ PERUCHA (ED.): Los aos
que conmovieron al cinema: las ruptu-
ras del 68
N3 FLIX FANS: El cas Cifesa: vint anys
de cinema espanyol
N4 ENCARNA JIMNEZ Y VICENTE SN-
CHEZBIOSCA: El relato electrnico
N5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa-
ol: 1973-1987
N7 ANTONIO VALLS: Historia de la poltica
de fomento del cine espaol
N8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La
vida, la muerte. El cine de Bertrand
Tavernier
N9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la
narracin clsica: Los films de
Gangsters de la Warner Bros
(19301932)
N10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NEZ:
Bud Boetticher. Un caminante solita-
rio
N11 VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Una cul-
tura de la fragmentacin: Pastiche, re-
lato y cuerpo en el cine y la televisin
N12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martn Pa-
tino: un soplo de libertad
N13 JOS E. MONTERDE: La imagen nega-
da: representaciones de la clase tra-
bajadora en el cine
N14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome-
traje en Espaa. Una larga historia
de ficciones breves
N15 ABELARDO MUOZ: El baile de los
malditos. Cine independiente valen-
ciano, 1967-1975
N16 DANIEL C. NARVEZ: Los inicios del ci-
nematgrafo en Alicante 1896-1931
N17 MIGUEL TEJEDOR SNCHEZ: Valencia,
ciudad de cines 1940-1950
N18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las pelcu-
las de George Pal
COLECCIN
CATLOGOS
El campo en el cine espaol
Jean Painlev
La imagen rescatada (2 edicin, 1995)
El cine de Atom Egoyan
El cine de Alex Cox
Los cien aos ms cortos de nuestra
vida (cien cortometrajes)
Paul Schrader: El tormento y el xtasis
Robert Aldrich: la mirada oblicua
Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno
MICHEL MARIE (COOR.): El nuevo cine
francs
CARLOS F. HEREDERO (ED.): Emociones
de contrabando. El cine de Aki Kaurismki
SERGI SNCHEZ: Tom Dicillo
COLECCIN
DOCUMENTOS
N5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del
tiempo: cine espaol, 1951-1962
N6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO
BERTETTO (EDITORES): Fritz Lang
N7 RICARDO MUOZ-SUAY: Columnas de
cine
N8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARI-
NA: Antologa de los diarios de Yasuji-
ro Ozu
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CUADERNOS
N 2-6 Memorias anuales de la Filmoteca
N7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las pel-
culas en 3-D
N 8-9, 11 y 12: Memorias anuales de la
Filmoteca
Revista de estudios histricos sobre la imagen
N 2 (1989)
N 5, 6 y 7 (1990)
N 8 y 10 (n especial), (1991)
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N 28, 29 (vol. I y II, n especial) y 30 (1998)
N 31, 32 y 33 (1999)
N 34 y 35 (2000)
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TEXTOS MINOR
N 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-
matogrficos
N 3 ANTONIO LLORENS: Jos Giovanni: La
aventura de la serie negra
N4 RAFAEL CORBALN: Vicente Blasco Ib-
ez y la nueva novela cinematogrfica
N5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc
Betriu, profundas races
N6 SIGFRID MONLEN: Paulo Branco: la
produccin independiente
FUERA
DE COLECCIN
FEDERICO GARCA LORCA: Viaje a la
luna (guin cinematogrfico). Coedicin
con editorial Pre-Textos. Distribucin
Pre-Textos
CARLOS F. HEREDERO: El lenguaje de la
luz. Coedicin con el Festival de Alcal
de Henares. Distribucin Paids
AZORN: El cinematgrafo. Coedicin
con editorial Pre-Textos. Distribucin
PreTextos
VV.AA.: Historia del Cortometraje espa-
ol. Coedicin con el Festival de Alcal
de Henares. Distribucin Anaya
CARLOS F. HEREDERO: Espejo de mira-
das. Entrevistas con nuevos directores
del Cine espaol. Coedicin con el Fes-
tival de Alcal de Henares. Distribu-
cin Anaya
VV.AA.: Blasco Ibez en los orgenes
del cine / Blasco Ibez dans le cinema
des origines. Coedicin con el Festival
de Cine de Huesca y el Festival du
Film dAmiens
EMILIO DE LA ROSA Y ELADI MARTOS:
Cine de animacin experimental en Ca-
talua y Valencia. La curiosidad y la ex-
perimentacin
FI L MO T E C A VA L E N C I A N A
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ttulo en cursiva, ciudad, editorial y ao.
Los ttulos de artculos se colocarn
entrecomillados, seguidos del volumen,
libro o revista en el que se encuentren
incluidos en cursiva.
Los artculos irn acompaados de
un resumen de unas 6 lneas.
Archivos de la Filmoteca lamenta
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abstract.
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00036
Brasil, entre modernismo y modernidad
Editado por Paulo Antonio Paranagu
Paulo Antonio Paranagu Cabral, Tordesillas & Cia.
Paulo Emilio Salles Gomes Trayectoria
en el Subdesarrollo [1973]
Paulo Antonio Paranagu Paulo Emilio,
Trayectoria crtica
Ismail Xavier El cine Moderno brasileo
Ana Rita Mendona Industria cultural y Modernidad
Sylvie Pierre Cinema Novo y Modernismo
Caetano Veloso y Gilberto Gil Cinema Novo
Robert Stam Razas: un enfoque comparado
entre Brasil y Estados Unidos
Joel Birman Sagrado, profano, Ertico
Ismail Xavier Nelson Rodrigues, del Teatro a la pantalla
Jos Carlos Avellar Memoria Fotogrfica
Alberto Elena La sombra del Cangaceiro:
el cine brasileo y la crtica Espaola
Sylvie Debs El Nordeste, treinta aos
despus del Cinema Novo
Tunico Amancio Imgenes del Brasil
en el Cine extranjero
Sumario

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Cuando el cinematgrafo de los Lumire se ha-

El proyecto urbano-industrial no fructific en la Primera Repblica, marca-

TRADUCCIN: MARIO MERLINO

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