El actor titiritero

-1-
INDICE

INTRODUCCIN .................................................................................................3
QU ES EL TTERE?.........................................................................................3
RESEA HISTRICA SOBRE LOS TTERES Y MARIONETAS......................6
EN ARGENTINA.................................................................................................12
Museo Argentino de Tteres......................................................................................................................12
Escuela Taller de actores titiriteros de Avellaneda................................................................................15
Centro Cultural de la Cooperacin .........................................................................................................16
EL ACTOR TITIRITERO ...................................................................................16
Respiracin ...............................................................................................................................................18
La vo .........................................................................................................................................................21
Articulacin ............................................................................................................................................24
Higiene vocal..........................................................................................................................................26
El lengua!e de las "anos............................................................................................................................2#
$ostura........................................................................................................................................................%#
EL TTERE EN LA EDUCACIN ......................................................................38
LOS TTERES COMO TERAIA .....................................................................3!
ENTRE"ISTAS...................................................................................................3!
&ara' (ianc'i ............................................................................................................................................%)
*talo C+rca"o.............................................................................................................................................,1
CONCLUSIN ...................................................................................................#3
BIBLIOGRA$A..................................................................................................##
-2-
Introduccin
Cualquier viaje al mundo de los tteres, ya sea el de nuestros
das, ya el que nos describe la historia, puede ser considerado desde
varios puntos de vista. Uno de ellos, el ms frecuente, es el de la
simple curiosidad, esa especie de actitud turstica con que solemos
complacernos ante lo etra!o o lo raro que nos ofrece la vida. "l
carcter e#tico y pintoresco que presenta el mundo de los tteres
muy propicio y tentador para que lo miremos con ojos de turista.
$uchos viajeros ilustres de la cultura nos han deleitado en diversas
%pocas con estas ecursiones, no pocos se han apasionado con ellas y
ms de uno nos ha dejado valiosos testimonios de su eperiencia.
&us notas, descripciones y narraciones se han convertido as en
provechosos documentos para quienes se dedican a investi'ar la
historia de los tteres. (amentablemente, lo que ocurre a menudo es
que esos materiales sean usados con fines periodsticos, sobre todo
como cosa pintoresca, y de'lutidos sin masticar por muchos
aficionados al arte de los tteres.
)tra actitud, ms estricta y crtica, es la de acercarse a esas
informaciones y referencias sobre el mundo de los tteres con el
prop#sito de inda'ar en la esencia y caractersticas de esta forma de
arte, a fin de etraer conclusiones que nos ayuden a comprenderlo
mejor. &emejante aproimaci#n al arte de los tteres encierra, sin
embar'o, muchos peli'ros.
&i nos ponemos a investi'ar ese mundo complicado con nimo
de averi'uar qu% es el ttere, la primera impresi#n resultar
desalentadora. "s tal la variedad de mu!ecos, tan diversas sus
formas, tan numerosos los materiales utili*ados para construirlos y
las t%cnicas para moverlos, que el solo intento de a'ruparlos por
al'unas caractersticas semejantes ser trabajo bastante en'orroso.
Con el a'ravante de que, una ve* descubiertas las pautas
aparentemente ideales, se nos aparecer un ttere o un 'rupo de
tteres que no entre en nin'uno de los casilleros tan laboriosamente
construidos. + esto se debe, sin duda, la eistencia de tantas
definiciones y clasificaciones no solo confusas, sino contradictorias.
Qu es el ttere?
"l ,iccionario de la -eal +cademia de la (en'ua define a los
tteres como .fi'urillas de pasta u otra materia, vestidos y adornados
que se mueven con al'una cuerda o artificio/. "sta definici#n ha de
ayudarnos a concebir el ori'en de los tteres, ya que comprende en
su '%nero a cualquier material para reali*arlo y tambi%n todo sistema
que permita su movimiento.
-0-
"l ori'en de esta palabra viene de muy lejos y es admitido
como muy probable que naciera del ti-ti-ti provocado por una
len'1eta metlica que caracteri*# a los tteres durante si'los.
&e'2n $ar'areta 3iculescu la definici#n mas acertada es4 ."l
ttere es una ima'en plstica capa* de actuar y representar/. "n
primer lu'ar, $ar'areta nos dice que el ttere es una ima'en plstica,
.ima'en/ es un vocablo que tiene varias si'nificaciones4
a. "s la representaci#n de un objeto en pintura, escultura, etc.
b. 5ndica semejan*a.
c. "s sin#nimo de smbolo y fi'ura.
d. +lude a lo que se refleja en un espejo o en la mente.
e. 6ambi%n quiere decir metfora.
Cuando hable de .plstica/ es la materia susceptible de ser formada,
modelada7 por eso se llaman artes plsticas a las que forman su
objeto dibujando, pintando, modelando, esculpiendo o tallando en la
materia especifica de su creaci#n. .5ma'en plstica/ alude, pues, al
ttere en su condici#n de objeto material creado como representaci#n
de al'o, representaci#n que con frecuencia se consi'ue a trav%s de
una semejan*a, lle'ando en ocasiones a tener el valor de un smbolo
y siempre el de una metfora. +l llamarlo as, la definici#n no lo limita
fsicamente, no lo condiciona a caractersticas secundarias de
dimensi#n, forma o movimientos. (a condici#n aparece en la se'unda
parte de la definici#n, es decir, cuando le pide que sea capa* de
actuar y representar. "l mbito natural del ttere es el teatro, sacar al
ttere del teatro es convertirlo en cualquier otra cosa4 fi'urilla,
estatua, artefacto8, en fin, un simple objeto sin vida propia, por ms
animas que les metamos dentro, ya sea con la mano o con cualquier
artificio. &i un ttere no demuestra sus aptitudes en el escenario,
podr ser muy hermoso en su forma o in'enioso en su factura, pero
nada ms. 9orque si no es apto para cumplir su funci#n en el lu'ar y
en el tiempo en que le toque actuar, nin'2n ttere puede aspirar a ser
un di'no sucesor del mitol#'ico +di 3at, aquel primer mu!eco que
sali# de la boca de :rahma, el creador. ,e la misma manera, el
artista que lo construya o lo mueva, tampoco podr merecer el
nombre de titiritero, que en el ;ap#n si'nifica .apto para dar vida a la
madera/.
&i anali*amos el ori'en y la evoluci#n del arte de los tteres
orientando nuestra b2squeda en ese sentido, veremos que siempre
se los ha usado en p2blico, han sido mostrados a los dems,
ehibidos ante la 'ente para que %sta los vea moverse. "s decir, el
arte de los tteres siempre se ha manifestado como un espectculo.
(as ra*ones, motivos o finalidades de tal ehibici#n han sido muchos
y diversos4 m'icos, reli'iosos, est%ticos, educativos o simplemente
l2dicos. &in embar'o, el que acabamos de anotar es un ras'o
caracterstico esencial, que lo identifica en el cuadro de la cultura
humana, desde sus or'enes, a trav%s de todas las %pocas y en todas
-<-
partes, cualquiera sea la ndole del mu!eco, sus formas, los
procedimientos artsticos o t%cnicos para reali*arlo o moverlo.
"l arte de los tteres puede ser reli'ioso o profano, popular o
culto7 puede utili*ar mu!ecos corp#reos o planos, 'randes o
peque!os, movidos directamente a mano o por medio de varillas o de
hilos7 puede ser obra de un solo artista o de un 'rupo numeroso de
artistas o t%cnicos7 puede ser ambulante o estable, presentado al aire
libre, en ferias o paseos p2blicos, o en un local instalado con los ms
modernos equipos t%cnicos de su %poca8 sin embar'o, siempre
asumir el carcter de una ehibici#n ofrecida por una persona o un
'rupo de personas a un p2blico reunido para presenciar la ehibici#n.
=ay varios tipos de tteres dependiendo de su forma de
utili*aci#n y material del que est hecho4
Tteres de Guante: es el que se cal*a en la mano como
un 'uante. 6ambi%n se lo conoce como .ttere de
cachiporra/, .ttere de mano/ y .ttere de pu!o/. 9ara su
movimiento se introduce el dedo ndice en la cabe*a del
mu!eco y los dedos mayor y pul'ar en las manos,
asomando medio cuerpo por el escenario. "s el ms
sencillo, prctico, econ#mico y peda'#'icamente el ms
apto para su utili*aci#n.
Ttere cataln: es una derivaci#n del ttere de 'uante
pero su cabe*a est ampliada con cuello y busto. &e
utili*a colocando los tres dedos centrales en el busto y
el me!ique y el pul'ar en las manos. "sto reduce las
posibilidades de su moviendo y suele dar impresi#n de
que sus bracitos salen de la cintura.
Ttere de mano y varilla: es otra variante del ttere de
'uante pero sus bra*os estn bien proporcionados y sus
manos se mueven mediante finas varillas. &u manejo es
ms complicado ya que requiere una mano para
sostenerlo y dos para mover las varillas.
Tteres de varilla: tambi%n se los llama
.de p%rti'a/, su tama!o obli'a a sostenerlos desde
abajo, ya sea sentados o parados, con una varilla
'ruesa. (as manos y la cabe*a son manejadas por
varillas ms finas y se pueden utili*ar cuerdas para
movimientos secundarios.
Tteres sicilianos: son tteres de 'ran tama!o y se mueven
por impulso desde arriba, se emplean col'ados de una
varilla y sus manos son accionadas mediante varillas o
cordeles.
Tteres de hilos: tambi%n son conocidos como .marionetas/.
&on mu!ecos de cuerpo entero,
completamente articulados y poseen la mima
imitaci#n de la actividad humana. Cabe*a, tronco y
etremidades as como boca, ojos, etc. son manejadas
->-
a trav%s de hilos que se re2nen en una cru*, una percha. "l
manipulador trabaja desde arriba, en un puente ubicado por encima
del escenario.
Sombras: son fi'uras planas, articuladas, operadas por
varillas o alambres, que se proyectan en una pantalla
transl2cida, iluminada desde atrs. Cuando la fi'ura se
hace bien articulada, adquiere una capacidad de acci#n
muy variada y epresiva. (as sombras son
fciles de reali*ar y tambi%n de operar.
Bunraku: se emplea la t%cnica de .los tres varones/, son
tres hombres que mueven cada una de las fi'uras. "stos
se encuentran a la vista del p2blico y se ocupan de las
distintas partes del ttere.
Tteres de pao: es otra variante ms del ttere de 'uante. "s
un sistema muy apto para la presentaci#n de animales.
Marottes: suelen ser de 'ran tama!o y en al'unos
casos, el operador emplea su propia mano como
mano del ttere. 9oseen una varilla central y no poseen
articulaciones.
Humanettes: puede ser 2til para la presentaci#n
de un espectculo. (a simplicidad de
construcci#n y manejo lo hace muy apto para ello. (as
manos y cabe*a del operador forman parte del
mu!eco.
Tteres para pelculas: son de cuerpo completo y
muy bien articulados. &e utili*an sacando foto'rafas de las
diferentes posiciones, si'uiendo la t%cnica de los dibujos
animados.
Otras ormas de tteres: son variantes de las formas ya
nombradas anteriormente, usadas en casos particulares.
Resea histrica sobre los tteres y marionetas
Cuando a un hombre se le ocurri# hacer una mscara y cubrirse
con ella el rostro, cualquiera fuera el motivo que a eso lo llev#, naci#
el primer actor y con %l el teatro. +quel hombre que ju'aba a ser
otro, haba dado con la esencia del arte teatral.
,e la misma manera cuando la criatura humana tuvo necesidad
de crear un dolo para dar un cuerpo sensible a esa majestad y
cuando ese dolo tuvo movimiento, all naci# el ttere.
3o solo el nacimiento, sino
tambi%n el desarrollo del ttere es en
'ran parte semejante y simultaneo al
del teatro. &e lo ve como un le'timo y
di'no hermano menor del arte teatral.
-?-
@a en %poca de los romanos y aun de los griegos eran
conocidos los tteres. 9lat#n compara al hombre con estos mu!ecos,
+rist#teles hace referencia a ellos. + &#crates le maravillaba la ficci#n
de vida que daban al'unos tteres. (os tomaba y con su poderosa
mentalidad iniciaba su atrayente eposici#n en cualquier pla*a
publica, sus contemporneos no tardaban en a'ruparse a su
alrededor y escuchaban sus ideas.
"n ecavaciones reali*adas en Egito se hallaron peque!as
fi'uras de marfil articuladas cuyo movimiento se reali*a a trav%s de
varillas, lo que demuestra la eistencia de estos personajes mucho
antes de la civili*aci#n.
"n sus comien*os los tteres eran muy r2sticos en su
construcci#n. Con el tiempo, se hicieron mu!ecos completos de
madera utili*ando alambres o hilos para su movimiento. &e
manejaban desde una pasarela colocada en el escenario. &e les dio el
nombre de $arionnette o $arionetta Ade franc%s e italianoB a partir
del reinado de Carlos 5C de Drancia. Un italiano llamado $ari#n y su
esposa $aria las introdujeron en el pas vecino.
(a primera menci#n del nombre $arionette que se conoce en
!rancia, se encuentra en el libro de &%r%es de Euillermo :ouchet en
el a!o 1>F< y 1?GF.
(os "enecianos atribuyen el ori'en de la palabra $arionetta a
una leyenda se'2n la cual doce parejas j#venes se fueron de sus
ho'ares para casarse en la i'lesia de &anta $aria de la &alud. ,e
improvisto, una banda de piratas desembarco cerca de la i'lesia
atacando a la multitud y se llevaron a las doncellas aprovechando la
confusi#n. (os j#venes de Henecia alcan*aron a los piratas y lo'raron
rescatar a sus novias. ,esde ese momento se hi*o costumbre
celebrar el aniversario del hecho con una 'ran fiesta en la cual se
efectuaba el casamiento de doce parejas de j#venes. "sto ocasionaba
tantas ofuscaciones entre los habitantes que decidieron sustituir a las
doncellas por mu!ecas de madera las que fueron llamadas $ariettas
o $arionettas.
+ principios del si'lo CH5 utili*aban las marionetas para
propa'ar la moda, las ehiban en la pla*a &an $arcos, Henecia,
vestidas con los 2ltimos modelos lle'ados de 9aris. "sta costumbre
decay# debido a que los sacerdotes comen*aron a combatirla hasta
lo'rar desterrarla.
"n 1IJ>, (aurent $our'uet, un obrero de sedera de (yon,
instalo un teatro que subsisti# bajo su direcci#n hasta
1F1>.
"l termino Eui'nol era el nombre de un canut,
apodo de los obreros tejedores de seda que 'o*aban de
'ran popularidad. + partir de esto el
nombre Eui'nol se comen*# a utili*ar para
denominar el teatro donde aparecen los
mu!ecos, en memoria de $our'uet.
-I-
"l nombre de 9olichinela o 9ulchinela, se debe a 9aulo Einella,
el primero en presentar tteres en 3poles, pero fue populari*ado por
9uccio dK+niello.
Cada pas ha tenido su polichinela bajo diferentes nombres y
formas, no distin'ui%ndose sus bufonadas mas que por el carcter de
la naci#n que representa4 9endj en 9ersia, 9unch en 5n'laterra,
9ulchinella en 5talia, ,on Crist#bal en "spa!a, =ansLurst y Casperl
en +lemania, ;uan Mlaassen en +ustralia, =ans 9icNelharin' en
=olanda, Mara'ueu* en 6urqua, 9etrouchNa en -usia, Enafr#n y
Eui'nol en Drancia y Ooltje en :ruselas.
"n 1F<I, Eeor'e &and, famosa novelista #rancesa, asisti# en
compa!a de Hctor :orie como 2nicos espectadores al estreno de un
peque!o teatro que para distracci#n de ellos mismo construy# su hijo
$auricio y el pintor "u'Pne (ambert.
(a construcci#n del escenario era muy simple. Una silla cuyo
respaldo estaba colocado hacia el espectador, sostena un 'ran cart#n
de dibujo y una cortina para ocultar a las miradas del espectador, los
operadores for*osamente arrodillados detrs del mismo eran quienes
manipulaban los mu!ecos inhbilmente diri'idos, sin pretensiones y
sin ima'inar el porvenir que estaba reservado a ese Eui'nol de
instalaci#n tan precaria, que se llam# 6hPatre des +mis.
"llo result# tal %ito que reali*aron un nuevo escenario donde
pudieran moverse libremente, all actuaban ms de siete mu!ecos.
+l a!o si'uiente, 1F<F, introdujeron nuevos actores y a partir
de 1F<J se representaban los dramas ms terrorficos e
impresionantes como !na tempestad en un cora"#n de bronce$ %os
aceros de Toledo$ &l antasma nocturno y 'oberto el buen ladr#n(
"l 6hPatre des +mis tuvo su 'lorificaci#n desde 1F>< a 1FI2.
,urante esos a!os se representaron ms de cien obras diferentes y
parodias de pie*as populares.
+ partir de 1FI2, los familiares y ami'os de Eeor'e &and se
dispersaron y su hijo continu# a car'o del Eui'nol. "n ese momento,
&and su'iri# la construcci#n de un teatro ms perfeccionado, se
reali*aron carriles y otros aparatos que facilitaban la decoraci#n del
escenario. +simismo decidieron a're'arle cuerpo a los tteres, ya que
hasta ese entontes eran
solo manos y cabe*a.
=acia 1FFG el 6hPatre
des +mis fue trasladado al
atelier de la casa de
$auricio &and A5ma'en de
la i*quierdaB( "l escenario
era muy artstico, tena un
tel#n formado por una
cortina roja. @a contaban
con cuatrocientos mu!ecos
y ms de cien obras. 9ero
-F-
cuando $auricio &and muri# en 1FFJ, todo desapareci# con %l
quedando 2nicamente un volumen titulado th)atre des Marionettes.
"n 1F?1 se inau'ur# en los jardines de las 6ulleras, un Eui'nol
diri'ido por (us "milio "dmundo ,uranty quien anhelaba que las
obras estrenadas tuvieran 'ran trascendencia literaria. &in embar'o,
sus buenas intensiones duraron muy poco porque no conse'ua atraer
al p2blico por el carcter de las obras que representaba.
(emercier de 3euville cre# los pupa""i recortando dibujos y
pe'ndolos sobre maderas formando siluetas, para su hijo enfermo.
"sto les su'iri# la idea de dar una representaci#n en presencia de
ami'os. Eustavo ,or% y Carjat se entusiasmaron con el proyecto y
aportaron ayuda con sus ilustraciones.
(ue'o (emercier de 3ouville decidi# crear sus propias siluetas
tallndolas en madera y los visti# artsticamente presentndolos en
p2blico en 1F?0. Due todo un %ito y atrajo no solo al p2blico, sino
tambi%n a la prensa en 'eneral.
"n 1FI>, 6homas =olden estren# en $aris un teatro de
marionetas que tenan etraordinaria semejan*a con los actores
humanos pero no embelesaban mayormente.
"nrique &i'noret tuvo la idea de crear un teatro para revivir
obras de diversas %pocas, al mismo tiempo resolvi# no recurrir a
verdaderos actores sino emplear marionetas. "sta idea se hi*o
realidad en mayo de 1FFF representando las pie*as "l *uardin
vi*ilante de Cervantes y los p+aros de +rist#fanes. "l p2blico estaba
compuesto por poetas, escritores y artistas ilustres.
+ partir de este momento, hasta 1FJ2 se representaron obras
de Cervantes, &haNespeare, $uricio :ouchor, +madeo 9i'eon y otros.
(os tteres y marionetas son conocidos en China
desde tiempo remoto. ,urante el si'lo H555 el Eui'nol
estaba en su florecimiento contando con el emperador
=iouen-6son'. &e presentaban obras acerca de
destacados h%roes, escenas de la vida diaria, de
animales que simulaban hablar y 'randes
pantomimas. (as marionetas eran similares a las
europeas o mecnicas y solan actuar solo los das
festivos. &e usaban tambi%n los tteres ambulantes.
"l Eui'nol no solo estaba destinado a recrear al
pueblo, sino que participaba tambi%n en ceremonias oficiales.
"l 'ui'nol fue llevado desde China a %an, con el nombre de
:unraNu por $enuNiya 6yo*anburo, renombrado m2sico del si'lo CH5.
6uvo 'ran aceptaci#n lle'ando a ser uno de los entretenimientos
favoritos del pueblo. Combinaban la manipulaci#n de los tteres con la
recitaci#n de baladas dramticas.
"n ;ap#n haba dos clases de Eui'nol. "l de mu!ecos
accionados desde arriba con hilos AmarionetasB y el de tteres
manipulados directamente por los operadores. 9ero en 1J<1 no
eista ms que una marioneta en )saNa, llamado :unraNu-*a.
-J-
"n Esaa los primeros tteres eran en 'eneral manipulados
por 'ente que los utili*aba para disimular su mal vivir. -ecorran los
pueblos atrayendo a los lu'are!os al son de silbatos y campanillas.
Con el tiempo el Eui'nol fue introducido en las i'lesias y
monasterios donde estrenaban obras basadas en la :iblia y la vida de
los &antos. (ue'o salieron al pueblo para continuar dando dramas y
comedias de carcter reli'ioso hasta que fueron epulsados por
representar obras satricas y divul'ar la ma'ia y el sortile'io. $s
tarde aparecen nuevamente con 'ran %ito ehibi%ndose en teatros.
"spa!a tambi%n fue la cuna de Dederico Earca (orca, poeta y
titiritero, quien alternaba sus %itos desde 1J20 con obras como
$isterio de los 'eyes Ma*os$ 'etablillo de ,on -rist#bal$ .mor de
,on /erliplin$ etc( -ecorra los lu'ares ms apartados para ofrecer
obras de Cervantes, (ope de He'a, ;uan de la "ncina y otros.
"n los templos de Inglaterra aparecieron los
crucifijos y las madonas cuyos ojos y miembros eran
m#viles y representaban obras basadas en captulos
bblicos y episodios de la 9asi#n. ,espu%s continuaron
con las mismas obras fuera de las i'lesias con su
cumbre en el si'lo CH55 cuando fueron abolidos los
teatros acusados de ejercer influencia corruptora.
"n 1I10 $artin 9oLell utili*aba un Eui'nol que
se llamaba 9unch 6heatre. -eali*aba representaciones
de stiras polticas y baladas populares.
"l ori'en del ttere en &lemania se debe a la afici#n y habilidad
que tenan los anti'uos campesinos para esculpir en madera de tilo
de sus bosques. (os primeros aparecan en las catedrales y
monasterios. (os 'uerreros del =ortus deliciarum del si'lo C55 son las
primeras marionetas que se conocen en +lemania y 'eneralmente
representaban 'uerreros. (o peculiar era que tiraban de los hilos pero
desde los laterales.
"n el si'lo CH555 el Eui'nol estaba en su apo'eo, las
representaciones se efectuaban con 'ran lujo y perfecci#n. (a noble*a
tena sus propios teatros destacndose el del castillo "isenstadt del
prncipe 3icols ;os% de "sterha*y.
"n el si'lo C5C el ttere se haba moderni*ado, es entonces
cuando aparece un nuevo sistema de marionetas al que denominaban
6eatro de 5lusi#n. (os personajes estaban al'o humani*ados y tenan
la mmica natural puesto que las cabe*as eran realmente humanas.
"ra necesaria muchsima habilidad para dominar estos tteres. (os
actores se colocaban en la parte posterior del escenario y sacaban la
cabe*a por delante de la cortina apoyndose sobre el cuello del
mu!eco.
(os titiriteros, marionetistas y sombristas alemanes se hallaban
hasta hace pocos a!os a'rupados en or'ani*aciones que los
ayudaban a resolver sus dificultades por medio de informaciones
referentes a la historia y t%cnica del Eui'nol y las sombras. $uchos
-1G-
maestros lo han incorporado a las escuelas y ofrecen
representaciones al mismo tiempo que ense!an su construcci#n y la
manera de manipularlo.
Checoslo"a'uia es el pas que cuenta con mayor cantidad de
teatros de mu!ecos y donde familias enteras practican el arte del
Eui'nol como una profesi#n tradicional. (os teatros son notables por
el arte de sus producciones y los equipos t%cnicos que poseen.
"n Rusia se destacan (apin, ,emmeni, )l'a +ristova, 3ina
"fimova entre otros. ,espu%s de Checoslovaquia, -usia es el pas con
mayor n2mero de teatros de sombras, marionetas y tteres.
"n Estados (nidos los tteres fueron usados principalmente
por los 5ndios =opi. "ran muy hbiles en tallar y pintar mu!ecos.
Usaban tteres en sus ritos como la 0iesta de las serpientes y las
leyendas del tri'o, ma* y otros cereales.
(a primera funci#n que se reali*# en 3ueva @orN, fue en 1I0J
pero hasta el si'lo CC no se conoce ms que la presencia de al'unos
titiriteros etranjeros.
"l resur'imiento se debe a $auricio :roLne, quien estren# en
Chica'o en 1J1> .licia en el pas de las maravillas(
(os 9iccoli, nombre del Eui'nol de $iln, fueron creados por
Hitorio 9odrecca, quien recorri# el mundo para presentarse en
Euroa y &mrica. (as marionetas de este artista son consideradas
las ms artsticas y t%cnicamente perfectas.
"n 1FJF salieron de 5talia los tradicionales marionetistas
:astin de 6erranova y su esposa Carolina (i'atti. 5nstalaron en
)rasil un teatro con autenticas marionetas sicilianas. (ue'o de doce
a!os se trasladaron a &rgentina, inau'urando (a :oca con el
Eui'nol &an Carlino.
,entro de la literatura nos encontramos con dos concepciones4
1. *a concecin tradicional+ define al ttere como un
objeto ya desarrollado y solo como tal lo estudia hist#ricamente, su
preocupaci#n consiste principalmente en averi'uar d#nde y c#mo
aparecieron por primera ve*. 6area difcil, en'orrosa y poco
fructfera, pues, no se acotan las partidas de nacimiento de los
tteres, ni las de defunci#n. &e ha lle'ado a la hip#tesis de que la
cuna de los tteres puede situarse en la 5ndia o en "'ipto y que su
desarrollo posterior se produjo por la difusi#n de fi'uras semejantes
en dos direcciones4 una, por todo el )riente, donde conservar por
mucho tiempo su carcter de presentaci#n reli'ioso7 y la otra, a
trav%s de Erecia y -oma, hacia "uropa, donde, a partir de la ultima
"dad $edia, ya es posible compilar partidas de nacimiento y de
funci#n hist#ricamente definidas.
2. *a concecin actual+ define al ttere por su funci#n,
adquirida en un lar'o proceso de desarrollo social. ,e acuerdo con
esta moderna convicci#n Abasada por lo dems en la practica de un
teatro no convencional, abierto a todas las nuevas eperiencias
esc%nicas contemporneasB, cualquier intento de aproimaci#n a los
-11-
or'enes del arte de los tteres que se conforme con las fi'uras
articuladas que al'unas culturas anti'uas no han le'ado, constituye
no solo una limitaci#n, sino un error de concepto.
En &rgentina
(os ms anti'uos antecedentes que se encuentran en +r'entina
se refieren al a!o 1IJ1 y se vinculan naturalmente con la corriente
de teatrillos ambulantes que recorrieron "spa!a.
Quien tuvo notable actuaci#n fue un empresario espa!ol que
lle'# en 1F01 y levant# un tin'lado para hacer tteres en un lu'ar
llamado el .=ueco/. 5'ualmente, reci%n a fines del si'lo C5C se
pueden encontrar noticias ciertas sobre otros titiriteros.
"n la actualidad quienes luchan por el arte titeril son en primer
lu'ar ;avier Hillafa!e, lue'o $an% :ernardo y &arah :ianchi. 6ambi%n
se debe mencionar a C. $oneo &ans fundador del $useo de $u!ecos
de la ciudad de (a 9lata y a los hermanos =%ctor y "duardo ,i
$aurdo.
,useo &rgentino de -teres
"l $useo +r'entino del 6tere nace el > de 3oviembre de 1JF0
pero es desde a'osto de 1JJ? que cuenta con sede propia en la calle
9iedras JG>. 9ara entonces, ya haban comen*ado los trabajos de
refacci#n en la que fue la casa natal de $an% :ernardo.
+ll abre sus puertas al p2blico inau'urando su primera sala
&er'uei )brast*ov, en homenaje al 'ran titiritero ruso. "n esta sala
se ehiben tteres de Rfrica, "uropa, +sia y )ceana. "n 1JJJ se
suma la sala $oneo &an*, dedicada a los titiriteros ar'entinos y en
diciembre de 2GGG la sala latinoamericana en homenaje a (ola y
$ireya Cueto, mejicanas.
"l museo tambi%n cuenta con una peque!a sala de
espectculos, Dederico Earca (orca, para eposiciones temporarias,
-12-
funciones para chicos y adultos, talleres y eventos relacionados con el
universo del ttere.
$an% :ernardo y &arah :ianchi, son parte y pioneras del
movimiento titiritero ar'entino.
$an%, profesora de dibujo, 'rabado y
escultura7 fund# en 1J<< el 6eatro 3acional de
6teres del 5nstituto 3acional de "studios de
6eatro. &arah, profesora de letras y artista
plstica, se incorpora poco tiempo despu%s a la
actividad. ;untas se dedican a la adaptaci#n y
puesta de clsicos, y eperimentan variedad de
t%cnicas y posibilidades de teatro de tteres, que
a trav%s del tiempo, las lleva no solo a recorrer el
mundo y compartir eperiencias con muchos
cole'as, sino tambi%n a incursionar en terrenos
del cine y la televisi#n.
-esultado de esta trayectoria el museo
cuenta con ms de ?GG tteres Aproducto de
intercambios, donaciones y adquisiciones
propiasB, y un centro de documentaci#n y
biblioteca $an% :ernardo, con material
icono'rfico y biblio'rfico de 'ran valor para
investi'adores y docentes. 6odo esto, puesto al
servicio de la 'ente, para aprender y conocer este anti'uo oficio, y de
los propios titiriteros, como una forma de documentar y preservar la
memoria de los mismos.
(os diferentes espectculos y talleres que encontramos son4
6eatro de tteres para toda la familia
6eatro de tteres para adolescentes y adultos
6aller teatro de tteres para docentes, profesionales e
interesados4 coordinado por 5talo Crcamo.
6aller narraci#n oral y lectura en vo* alta4 coordinada por
$aryta :eren'uer.
&eminarios, charlas, reuniones, eventos y visitas 'uiadas a
escuelas.
-10-

-1<-
Escuela -aller de actores titiriteros de &"ellaneda
,entro de la "scuela para actores titiriteros, los alumnos
poseen una materia llamada 6%cnica Hocal a car'o de la profesora
D'a. Eladis &usana =ar#n. "l pro'rama de la misma es4
.b/eti"os 0enerales+
(o'rar que el alumno, en el transcurso del a!o y a trav%s de un
proceso de trabajo paulatino, lo're la optimi*aci#n del uso de su vo*
mediante el cuidado, la concienti*aci#n y el entrenamiento de los
procesos fsicos y mentales involucrados, interrelacionndolos y
transformndolos en un recurso importante para el trabajo del actor
titiritero.
Contenidos+
+parato fonador4 (arin'e4 cartla'os y m2sculos. Cuerdas
vocales4 acci#n y funci#n. Cavidades de resonancia4 pecho, boca,
nari*, senos. 9ulmones S $2sculo ,iafra'ma4 acci#n y funci#n del
mismo.
=i'iene vocal4 9autas de cuidado y conservaci#n de los #r'anos
que intervienen en la funci#n vocal.
-espiraci#n4 5mportancia de la misma en el emisi#n de la vo*.
"ntrenamiento para una correcta respiraci#n.
-elajaci#n4 Concienti*aci#n, detecci#n y control de las tensiones
corporales.
Ho*4 "misi#n4 sonido4 5ntensidad, tono, timbre, articulaci#n,
dicci#n, 9royecci#n4 "nse!an*a de las posiciones y movimientos de
los #r'anos m#viles Amandbula, labios y len'uaB, para la emisi#n y
articulaci#n de los fonemas Avocales y consonantesB.
$rimer ao+
+natoma y fisiolo'a del aparato fonador4 Uso de lminas para
ilustrar la eposici#n. ,e esta manera el alumno toma conciencia de
los #r'anos que intervienen en la producci#n de la vo*.
9autas para una correcta hi'iene vocal, para que por medio del
conocimiento de hbitos que pueden resultar nocivos, se lo're evitar
los mismos para lle'ar a una optima utili*aci#n de la vo*.
"jercicios de relajaci#n, individuales y 'rupales, destinados a
lo'rar la eutona, preparando al alumno para una mejor participaci#n
en la clase.
"nse!an*a de la respiraci#n costo-abdominal. "jercicios
Aestticos y en movimientoB, para ampliar la capacidad ventilatoria y
concienti*ar sobre la importancia de su uso para el trabajo del
titiritero. 9untos de apoyo. "jercitaci#n especifica para el uso de los
resonadores.
-1>-
Ho*4 las distintas caractersticas del sonido como el volumen, el
tono y el timbre, son ejercitados, con el fin de lo'rar una correcta
colocaci#n de la vo* para ser utili*ada en distintos mbitos, con
ejercicios 'rupales e individuales mediante vocali*aciones, fraseo,
lectura de diversos tetos, dramati*aciones. $anejo tonal4 meloda,
acentuaci#n, pausa.
+rticulaci#n S ,icci#n S 9royecci#n4 "jercitaci#n de los #r'anos
del habla Alabios, len'ua, m2sculos de la mmica, mandbulaB,
mediante el reconocimiento sensoperceptivo de los mismo,
coordinando el uso de las cavidades de resonancia, la pronunciaci#n,
el impulso espiratorio Acolumna de aireB y la eliminaci#n de tensiones
innecesarias, para lle'ar a una correcto proyecci#n.
"jercicios donde se utili*an y aplican todos estos recursos en
forma conjunta, mediante jue'os dramticos y con el objeto ttere,
para que el alumno lo're manejar su vo* en forma natural y sin
tensiones de los #r'anos que intervienen en su producci#n.
1egundo ao+
"l trabajo esta destinado a afian*ar lo aprendido,
perfeccionndolo para una #ptima aplicaci#n en las distintas
representaciones del titiritero.
"jercicios utili*ando manejo de volumen, manejo tonal y
tmbrico.
Utili*aci#n de distintos recursos vocales y corporales, diversos
c#di'os epresivos lin'1sticos, sonoros, pros#dicos y rtmicos.
+plicaci#n de la respiraci#n costo-abdominal en ejercicios de
manejo de intensidad, velocidad, ritmo, mediante lecturas, jue'os
dramticos, etc., variando las distancias, coordinando el uso de una
correcta articulaci#n y proyecci#n.
(o'rar caracteri*aciones de vo* mediante infleiones, acentos
re'ionales y etranjeros para ser utili*adas en las distintas formas de
presentaci#n del trabajo del objeto ttere.
Utili*aci#n de todos estos recursos en la representaci#n de los
alumnos.
Centro Cultural de la Cooeracin
6aller laboratorio de tteres, objetos y teatro ne'ro en el
Centro Cultural de la Cooperaci#n. Coordina +ntoaneta
$adjarova. ,entro de este taller los alumnos reali*an ejercicios
sobre respiraci#n y t%cnica vocal.
El actor titiritero
=ay al'unos titiriteros que no comparten el criterio de que son
actores4 son titiriteros y basta. (a mayora de ellos estn
-1?-
encuadrados en la .vieja 'uardia/, son manipuladores
eperimentados que, ms que interpretar personajes usan todos los
recursos fciles, conocidos y repetidos hasta el cansancio, pues saben
que con eso provocan en el p2blico reacciones ya eperimentadas de
fcil %ito. (os nuevos profesionales han adoptado formas modernas
de montar un espectculo, nuevas inquietudes artsticas y t%cnicas
estn despla*ando a los viejos conceptos, y se va camino hacia una
renovaci#n total que todos compartimos.
=abitualmente, cuando se imparten cursos a principiantes, o
cuando una persona cualquiera toma por primera ve* un ttere en sus
manos, sucede que se apela a lo convencional, o sea4
aB &e habla con vo* de pito
bB &e hacen movimientos como el baile de &an Hito.
cB &e trata de matar a bastona*os al primero que se
encuentre.
9ara que haya total armona, el actor debe concertar a tiempo
la palabra con los movimientos. Conviene que el actor ten'a muy
bien estudiado su papel, a fin de no leer mientras manipula al ttere.
9or cuanto si est obli'ado a leer, la atenci#n que ei'e la lectura le
resta la necesaria dedicaci#n a la mmica de su mu!eco. "so sin
considerar que la lectura quita tambi%n la libertad de epresi#n y
entonaci#n, indispensables a la actividad de encarnar adecuadamente
a cada personaje.
(a dicci#n ha de ser clara y precisa, pronunciando las palabras
lenta y distintamente, sin omitir las consonantes y evitando los
sonidos a'udos, estridentes, roncos o 'uturales, a menos que la obra
as lo eija. Cuando se habla muy alto en ve* de orse con ms
claridad, la vo* se hace menos inteli'ible. 9or lo tanto, conviene
recordar que la vo* debe epandirse a trav%s del escenario y lle'ar al
p2blico.
(os titiriteros deben levantar la cabe*a al hablar por cuanto el
bastidor del escenario amorti'ua las palabras. +l contrario, los
marionetistas bajaran la cabe*a, para que la vo* no repercuta contra
las bambalinas, sino que se dirijan hacia la boca del escenario.
&i es necesario simular que la vo* viene de cierta distancia, el
actor dobla su bra*o libre levantndolo hacia la cara y mantiene la
boca cerca del codo. Cuando hable, sus palabras parecern orse de
lejos. +l levantar su cabe*a despaciosamente, la vo* semejara
acercarse cada ve* ms. +s mismo, puede utili*arse como bocina un
cilindro con fondo de tela, a trav%s del cual la vo* sale dando
impresi#n de lejana.
Cuando en el transcurso de la funci#n el actor representa
distintos personajes, debe tener especial cuidado de cambiar su vo*,
de manera que al emitir el sonido pare*can personas diferentes las
que habla. =ay muchas formas de cambiar la vo*, la posici#n de la
'ar'anta influye en el tono de la misma. Con el ment#n hacia abajo
se lle'a ms fcil mente a la tonalidad de la vo* 'rave. "stirando la
-1I-
'ar'anta, con el ment#n hacia arriba, se puede imitar la vo*
femenina o infantil. 6ambi%n puede lle'arse a producir voces raras
hablando con las fosas nasales obturadas. 5'ualmente ayuda a
cambiar la vo*, cortar de 'olpe, o arrastrar las palabras, o imitar
al'2n dialecto, siempre que el libreto lo permita. (a prctica dar la
t%cnica adecuada al cambio de vo* y epresi#n4 bondad, nerviosidad,
asombro, temblor de ancianidad, ale'ra, rude*a y dems.
(as voces de los animales pueden producirse mediante la
'ar'anta siempre que se posean facultades vocales de imitaci#n. "s
com2n que la persona que se ocupa de estas imitaciones se
acompa!e con me'fono, para ayudar al eco.
(a posici#n ideal del bra*o es la vertical, ro*ando la oreja del
animador, que deber fleionar sus rodillas, cuando necesite adaptar
su propia altura a la del retablo.
Una de las primeras cosas que debe hacer un titiritero es
practicar las entradas y salidas del ttere, que se har siempre por los
costados de la escena. "s com2n que los ni!os, sobre todos llevados
por su entusiasmo, entren o sal'an desde y hacia abajo. Corresponde
entonces eplicar que este tipo de aparici#n solo puede emplearse
cuando lo requiera al'2n personaje de la obra como ser un diablo o
una bruja o cuando la acci#n ei'e que al'uien cai'a en un po*o o
al'o semejante.
3o debemos descuidar el ritmo de la representaci#n. &i bien en
al'unos casos la acci#n puede requerir determinadas pausas o cierto
apuro, en 'eneral evitaremos una constante a'itaci#n, lo mismo que
la ausencia de personajes en escena o silencios indebidos que pueden
provocar una lentitud inadecuada para el teatro de tteres.
Resiracin
+ntes de aprender a hablar o cantar es indispensable aprender
a respirar. (a educaci#n respiratoria consiste en ense!ar al sujeto a
-1F-
respirar4 inspiraci#n, pausa, espiraci#n7 a disciplinar el aliento,
dosificarlo y re'ularlo. "s un trabajo basado en ejercicios educativos.
(a 'imnasia respiratoria consiste en desarrollar la capacidad
respiratoria, en ampliar el aliento, ejercitar los m2sculos inspiradores
y espiradores, suavi*ar el jue'o del aparato respiratorio. &e trata de
un trabajo basado en ejercicios deportivos de cultura fsica. Como
para los deportes, el entrenamiento tiene que ser re'ular, pro'resivo,
met#dico y prudente, jams se debe lle'ar hasta la fati'a. "l m%todo
consiste en ejecutar ejercicios de 'imnasia respiratoria y espiraciones
pro'resivamente crecientes.
Con respecto al tipo de respiraci#n debe ser de tipo mito,
costo-abdominal. 5nicialmente es preferible practicarla en posici#n
dec2bito dorsal, tras unos minutos previos de relajaci#n.
(a inspiraci#n debe ser nasal, rpida, suave y silenciosa, no
demasiado profunda. "s necesario lle'ar a inspirar hbilmente, sin
ruido, cuando se canta o se habla en p2blico7 nunca con esfuer*o. (a
espiraci#n bucal, ser lenta, muy controlada por la musculatura
intercostal y abdominal. 3o hay que esperar, para respirar, a que la
provisi#n de aire se haya a'otado, pues nunca hay que hallarse falto
de aliento.
"s importante comprender que el sonido depender de la
continuidad y fluide* del soplo espiratorio y no de la cantidad de aire
inspirado. (as inspiraciones ecesivamente profundas elevan el pecho
con bloqueo de las estructuras larin'eas, que dificultaran lue'o la
libertad de emisi#n Arespiraci#n clavicularB.
"s importante controlar permanentemente la relajaci#n del
cuello y de los hombros durante el entrenamiento respiratorio. Como
elemento de control, pueden colocarse ambas manos sobre el pecho,
el cuello, o mover suavemente la cabe*a de derecha a i*quierda. &e
su'iere que el soplo sea audible y vi'oroso, como una prolon'ada
.D/. (a misma ejercitaci#n debe reali*arse sentado, de pie, en
marcha.
+l'unos titiriteros sostienen que la respiraci#n del ttere es la
epresi#n ms clara que demuestra la vida de un personaje. @ ra*#n
no les falta, en los seres vivos es el si'no vital por ecelencia.
(a respiraci#n en el ttere para que se manifieste como una
epresi#n perceptible, debe reali*arse en el momento que el
personaje no este ejecutando nin'una acci#n o despla*amiento que
opaque este movimiento, a menos que se trate de al'una acci#n
consustancial a la respiraci#n. Como por ejemplo, correr respirando
a'itadamente. 9or lo 'eneral, esta, se marca cuando el mu!eco se
detiene.
"s importante practicar diferentes tipos de respiraci#n4 a'itada,
profunda y espaciada, entrecortada, cansada, suspiros, ronquidos,
etc.
+l'unos ejercicios practicados por los titiriteros son4
-1J-
En osicin dec2bito dorsal+ inspirar suavemente por la
nari*, sin ruido ni tensi#n, no demasiado profundo, como aspirando
un aroma. 9ermitir el despla*amiento abdominal, pero evitar el
elevamiento del pecho o la tensi#n de los m2sculos auiliares del
cuello. (a pausa puede alar'arse de tres a cinco se'undos, sin cerrar
la 'lotis y neutrali*ando la elasticidad costo-diafra'mtica solo con la
persistente contracci#n de los m2sculos intercostales. &oplar por boca
lente y controladamente, como una prolon'ada .D/7 el soplo debe ser
parejo AfirmeB, no entrecortado ni tembloroso. 9ara ello debe
ejercerse una presi#n abdominal constante y pareja.
$ractica en osicin de sentado+ se repite la ejercitaci#n,
cuidando evitar tensiones. ,urante la ejercitaci#n, el paciente puede
reali*ar movimientos de cabe*a, suaves, lentos. "sta simultaneidad
de respiraci#n y movimientos es el primer paso hacia la disociaci#n
muscular.
$ractica de ie+ de pie y en marcha. (os movimientos
asociados de los bra*os a los ejercicios respiratorios pueden tener
una doble finalidad4 facilitar y estimular el aumento de los dimetros
toricos mediante los movimientos ascendentes de los bra*os en
inspiraci#n y descendentes en espiraci#n, y como se'unda finalidad
disociar la respiraci#n de cualquier movimiento, a fin de crear
independencia entre la funci#n respiratoria y la dinmica corporal.
Con la asociaci#n de movimientos sin%r'icos y rtmicos de los
miembros Apor ejemplo de 'imnasia o dan*aB disminuyen los
fen#menos espasm#dicos de la musculatura respiratoria y las
sin%r'icas patol#'icas de los m2sculos larin'eos y farin'eos.
E/ercicios de control ob/eti"os del solo esiratorio+
inspirar por la nari*, soplar por una bombilla en un vaso con a'ua,
haciendo burbujas. Comprobar que el aire sea impulsado por la
presi#n abdominal, sin permitir tensiones cervicales. (as burbujas
posibilitan el control visual del soplo, tanto en fuer*a como en
velocidad7 deben producirse parejas y sin interrupci#n.
)tro m%todo simple y objetivo de control consiste en soplar la
llama de una vela, que debe permanecer en una misma inclinaci#n
durante el soplo.
Control del solo en articulacin+ se ejercita el soplo en la
posici#n de cada una de las vocales, pero sin sonido AfonasB. "sta
practica es 2til para sincroni*ar la articulaci#n correcta y el soplo
espiratorio. 9ueden practicarse las vocales pro separado,
combinaciones voclicas, silabas, palabras y frases.
)tro de los ejercicios com2nmente practicados es tomar aire
por la nari*, llevarlo a la parrilla costal y abdomen y soltarlo con una
.&/ suave o con una .U/ sostenida Alo mas lar'o posibleB y empujar
desde la pan*a suavemente.
&entados en una silla, relajados, emitir una .U/ sostenida y
lue'o .U5U5/. 6ratar de proyectar la vo* hacia al'2n espacio
especfico del lu'ar.
-2G-
$anteniendo la fuer*a en el abdomen y no en los
hombros y en las piernas, emitir una frase.
-cnica 1u3u4i+
9asar por diferentes posiciones y en cada una emitir un teto
cualquiera. $antener la tensi#n 2nicamente en el abdomen.
+l'unas posiciones son4
1uien sabe respirar no piensa ms en ello: el acto
respiratorio se ha hecho automtico(
*a "o3
(a vo* es el medio a trav%s del cual nos comunicamos en la
vida diaria y a trav%s del que nos presentamos a nosotros mismos4
postura, movimiento, vestido y 'estos involuntarios, da una
impresi#n de nuestra personalidad y es tambi%n a trav%s del habla
que transmitimos nuestro pensamiento y sentimientos precisos, esto
incluye la cantidad de vocabulario que tenemos a nuestra disposici#n
y las palabras que seleccionamos7 por lo tanto, entre ms eficiente e
impresionable sea nuestra vo*, ser ms eacta en sus intensiones.
+s, la vo* es la ms intrincada me*cla de lo que escuchamos,
de c#mo escuchamos y de c#mo inconcientemente esco'emos
utili*arla en relaci#n a nuestra personalidad y eperiencia.
(a tendencia a falsear la vo* a'udi*ndola hasta la estridencia
es muy com2n y pueden encontrarse antecedentes hist#ricos para la
misma. Uno de ellos es una especie de len'1eta de finas lminas de
plata que usaban los titiriteros en la "dad $edia para desfi'urar la
vo*, poder proyectarla ms lejos y hacer varios personajes a la ve*.
&e'2n la %poca o costumbres, se han utili*ado tambi%n4 bolitas de
plata en la boca7 una ca!a-pito u otros artilu'ios que tendan al
mismo fin, aunque con ellos se perdiera claridad en el teto.
"s conveniente, en un principio, hablar con vo* natural,
buscando lue'o matices e infleiones que den una musicalidad a las
-21-
palabras. "vitar, sobre todo, la monotona y la uniformidad
caractersticas de las conversaciones comunes.
"l volumen, o fuer*a de la vo*, y el saber proyectarla a
distancia no es fcil si no se posee naturalmente, por lo que la
tendencia es de 'ritar el teto, con lo que se pierde epresividad y,
ms que dialo'ar con el p2blico, se le a'rede. =ay que aprender a
hablar en p2blico, hay que aprender a leer en vo* alta. (a mayora de
la 'ente habla mal, abusa de su #r'ano vocal y fati'a su vo* porque
no ha aprendido a servirse de ella. "s indiscutiblemente ventajoso
saber pronunciar con eactitud las vocales, articular las consonantes,
utili*ar de la mejor manera posible las cavidades de resonancia, dar a
las palabras su sonido, como as mismo su valor a la frase, adquirir el
instinto de la modulaci#n y de los matices, etc.
(a t%cnica vocal no se inventa7 hay que aprenderla. "n el caso
de los titiriteros, la fonoaudi#lo'a le ense!ar el funcionamiento de
los #r'anos de la fonaci#n y lo obli'ara a practicar la 'imnasia de los
m2sculos de la larin'e, farin'e, de la boca y en particular los de la
len'ua.
(a fon%tica es la ciencia de los sonidos del len'uaje. &e debe
eplicar al alumno la adaptaci#n neumofon%tica que se reali*a entre
la columna de aire espirado, las cuerdas vocales y las cavidades de
resonancia, y por consi'uiente saber indicar los movimientos de
apertura, de oclusi#n y de cierre que llevan a la formaci#n de las
vocales, consonantes, silabas y palabras. se le eplica la posici#n que
debe adoptar para cada fonema antes de ejecutar la emisi#n de la
vo*.
(as dos condiciones necesarias para tener una buena
conducci#n vocal son4
aB (a columna de aire que lleva la vo* debe escapar con
fuer*a y sin encontrar nin'2n obstculo.
bB "l sonido debe amplificarse mediante los resonadores
fisiol#'icos. 6odo esto est li'ado estrechamente a la
respiraci#n correcta. &i el titiritero solo respira con el
pecho o el abdomen, no puede almacenar suficiente
aire, de manera que se ve for*ado a economi*arlo y
cierra la larin'e distorsionando la vo* y provocndose
con el tiempo desordenes vocales. $ediante una
respiraci#n costo-abdominal puede acumular ms que
suficiente cantidad de aire. 9or esto es vital que la
columna de aire no encuentre nin'2n obstculo.
&e recomiendan los si'uientes ejercicios4
1. (ectura de diferentes tetos en vo* alta a ritmo lento y
acelerado, modulando y masticando cada slaba o palabra, y
lue'o repitiendo la lectura sin respirar.
2. =ablar en distintos tonos y vol2menes, con un lpi*
cru*ado en la boca.
-22-
0. =ablar sin 'ritar, con supuestas personas que estn a
diferentes distancias. 9rimero, a nuestro lado, lue'o a tres
metros, a die*, a veinte, etc., hasta alejarla lo ms posible.
(ue'o, alternar un dialo'o con al'uien a nuestro lado, otra
persona a cinco metros y otra a die* por ejemplo.
<. "sco'er una frase muy simple Apor ejemplo .ma!ana
saldr el sol/B y decirla con distintos estados de animo4 ale're,
triste, enojado, dubitativo, euf#rico, etc.
>. =acer ejercicios onomatop%yicos acompa!ados con
acciones animadas con diferentes objetos. 9or ejemplo ju'ar
con una pelota que se convierte en pluma y lue'o en barra de
hierro.
+ estos ejercicios debemos buscarles su fa* humorstica y
divertirnos mientras los hacemos, aunque su finalidad tiene que se
todo lo seria que es la de hacer lle'ar al p2blico nuestra palabra, con
el pensamiento o los sentimientos del personaje-ttere que estamos
manipulando.
"jercicios para estimular la actividad epresiva y vocal del
titiritero4
1. ejercicio de memoria emotiva4 el titiritero, sentado,
relajado, con ojos cerrados, narra una situaci#n
fantaseada por el, permitiendo el acceso a la emoci#n que
aflora de distintas maneras Allanto, con'oja, risa o
indiferenciaB sin reali*ar movimiento con su cuerpo.
&u atenci#n debe concentrarse en su estado anmico y en
su vo*.
2. "presi#n corporal sobre ima'en de animales. (a
ima'inaci#n dar pautas de movimientos. $archando,
se'2n la ima'en adoptada, el titiritero recita un teto que
debe adaptarse al ritmo de la marcha, produci%ndose la
meloda o modulaci#n espontneamente.
0. 9ractica de 'imnasia, dan*a o epresi#n corporal, durante
la ejercitaci#n de vocali*aciones, sonidos aislados, teto4
se intenta dispersar la atenci#n de tal manera que la vo*
surja libremente del movimiento.
<. 9ractica de un teto a distintas velocidades4 rpido, lento,
normal.
>. "jercitaci#n de narraci#n infantil para estimular la
modulaci#n epresiva4 se lee o narra un teto con
interjecciones, variaciones tmbricas, 'randes saltos
tonales.
?. Drases variando la puntuaci#n, las pausas, los acentos, la
modulaci#n, con y sin epresi#n corporal4
a. ya me ir% de paseo.
T@aU $e ir%. ,e paseo.
@a me ir%. ,e paseo8
V@aW Tme ir% de paseoU
-20-
@a... me ir%... Tde paseoU, etc.
b. si, vamos ya, ahora mismo. TsiU Tvamos yaU Tahora
mismoU
&i vamos ya... Tahora mismoU V&iW VHamosW @a,
ahora mismo
c. ma!ana... ser otro da Tma!anaU &er otro da.
$a!ana ser,...otro da. V$a!anaW V&er otro daW
I. "jercitaci#n de la misma frase con distinta intensidad4
natural, susurro, fuerte o 'ritada. -epetici#n con
dinmica corporal asociada o ajena a la situaci#n.
(a actividad actoral ei'e el entrenamiento de la vo*, no solo
desarrollando sus mejores cualidades Avo* impostadaB, sino tambi%n
siendo capa* de reproducir hablas especficas y diferentes tipos de
dicci#n, voces nasali*adas y cambio de tonalidades se'2n el
personaje, habla hist%rica, tartamudeo y todas las posibilidades que
pueden darse en la vida real.
"n la "scuela de +ctores 6itiriteros reali*an ejercicios con un
ttere, buscndole una vo* adecuada para cada ttere y para cada
titiritero. :uscan manejar el volumen para que lle'ue a todo el sal#n.
&rticulacin
3o ha habido nunca y no habr nunca y no puede haber artista
verdadero si no articula a la perfecci#n. +rticular bien es una
necesidad absoluta para el que quiere hablar en p2blico. (as
combinaciones diversas de las vocales y de las consonantes forman
las slabas. (as slabas diversamente unidas forman las palabras. (as
palabras se unen finalmente formando frases. es por lo tanto
necesario estudiar met#dicamente la emisi#n de las vocales, la
articulaci#n de las consonantes, la formaci#n de las slabas y al
pronunciaci#n de las palabras. hay que aprender a decir las frases, a
hacer las pausas necesarias y corre'ir lo que es ms difcil, las faltas.
"s la articulaci#n la que le da a la palabra claridad y nitide*. &i al
hablar en p2blico se articula mal, las vocales se comen a las
consonantes y el sonido a la palabra. (a buena articulaci#n le da al
orador la fuer*a, la pasi#n, la ener'a y la vida. +hora bien, hay que
comprender perfectamente que todo el valor de una palabra reside en
las consonantes y no en las vocales, como creen al'unos. =ay que
tratar de poner de relieve el ardor de la palabra en las consonantes.
&e reali*an los ejercicios de 'imnasia bucofarn'ea, para
trabajar el velo del paladar, dndole soltura y fortaleci%ndolo7
ejercitar la len'ua, hacerle reali*ar todos los movimientos requeridos
para la emisi#n de las vocales y, finalmente, como hay que servirse
del mailar inferior y sobre todo de los labios para la articulaci#n y el
martilleo de las consonantes.
-2<-
(os ejercicios de articulaci#n comprenden una serie de palabras
y de frases para entrenar al alumno, y as desarrollar la musculatura
del velo, de la len'ua y de los labios7 dar soltura a sus m2sculos y
darle comodidad y facilidad. Eracias a esos ejercicios met#dicos y
repetidos, la articulaci#n se vuelve precisa, neta, firme y clara.
(ucien Euitry se serva de un lpi* que colocaba entre los
dientes a trav%s de la boca y recitaba versos.
(a articulaci#n ea'erada da reposo al #r'ano vocal, aumenta
el alcance de la vo* y permite que se comprendan mejor las slabas y
las palabras.
Un medio in'enioso que todo el mundo puede practicar es
intentar que otra persona desde otra habitaci#n lo're entender lo que
dice empleando el menor ruido posible, hablando en vo* muy baja
haciendo que la articulaci#n lleve las palabras a los ojos del
interlocutor. (a articulaci#n persi'ue entonces un doble fin7 cumple la
funci#n de aumentar la percepci#n del sonido y hace que lle'ue
mediante la articulaci#n de tal manera que la vo* colocada muy
adelante y a flor de labios vuele hasta el fondo de la sala.
+l'unos de los ejercicios que habitualmente se utili*an son4
1. 9rctica fona Asin sonidoB ehalando el aire inspirado4
+4 leve relajaci#n de mandbula.
"4 leve sonrisa.
54 mayor etensi#n de las comisuras labiales.
)4 boca en #valo suave.
U4 boca con labios estirados y casi cerrados.
2. 9rctica fona de combinaciones de vocales Asolo utili*ando el
soploB4
5nsp. aeaeaeaeae
. eieieieieieie mientras se produce la leve presi#n
. oaoaoaoaoa del pujo abdominal
. aeiaeiaeiaei
. aeiouaeiou
0. 9rctica de las mismas con sonido. (as consonantes deben
ejercitarse en slabas y solo es conveniente especificar su punto
de articulaci#n cuando eisten vicios de dicci#n, es decir,
cuando la punta de la len'ua se ubica en un punto que no
corresponde a la producci#n de un fonema.
(a dicci#n debe ser clara y precisa pero no ea'erada, ni en la
articulaci#n de la vocal ni en la producci#n de las consonantes.
(a dicci#n debe dar lu'ar a la epresividad del teto, que se
debe apoyar en el constante fluir ininterrumpido del aire y en
sus pausas.
"jemplos4
9rctica de slabas fonas Asin sonidoB combinando todas
las vocales4
papapa, pepepe, pipipi, etc. con y sin movimiento
-2>-
sasasa, sesese, sisisi, etc. corporal de cabe*as y
cosacosacosa, etc. bra*os
9rctica sonora de slabas y palabras en un solo sonido
AmonodiaB4 monorosarisa
osamiradoresaca
p2solaalvientocorriendo
<. 9rctica de destrabalen'uas a distintas velocidades4
a. Rfonos con y sin dinmica corporal
b. Con sonido
>. 9rctica de lectura de frases, rimas y destrabalen'uas
mordiendo un lpi* Aintroduciendo una punta a penas un
centmetro dentro de la bocaB4
a. Rfona, con lpi* (ento, rpido, normal
b. &onora, con lpi*
c. Rfonas, sin lpi* (ento, rpido, normal
d. &onora, sin lpi*
"ste tipo de ejercitaci#n es 2til en la preparaci#n de
cualquier teto que ofre*ca al'una dificultad o para dar
fluide* a la dicci#n.
?. (ectura rtmica4 observando el acento l#'ico de la frase, con
ayuda del pujo abdominal.
I. 5mitar boste*os y masticaci#n ea'eradamente
F. -ecitar una frase frente al espejo modulando ea'eradamente
en vo* alta.
5igiene "ocal
9ara conservar la vo* en buen estado de salud es recomendable
observar una hi'iene vocal y 'eneral severa.
9ara la conservaci#n de la vo* es necesario poseer #r'anos
fonadores que 'ocen de buena salud.
&e prohbe cantar o hablar con catarro, con un resfro y sobre
todo con ronqueras. (a ronquera ei'e en reposo vocal absoluto.
(a vo* es un tesoro. =ay que conservarlo.
"l profesor ense!a al alumno el peli'ro de los ejercicios
demasiado lar'os, fuertes y repetidos. (e ense!a a administrar lo
mejor posible el #r'ano vocal, al se!alarle los perjuicios que acarrean
ecesos y abusos. (os artistas deben saber repetir sin fati'arse,
porque tales ensayos son muy fati'osos para la vo*.
"l entrenamiento de %sta ha de ser mesurado y prudente.
-2?-
(a base de la hi'iene 'eneral de la vo* estriba en tener buena
salud. Uno de los enemi'os de quienes hablan o cantan en publico es
el fro.
(as recomendaciones dadas a los titiriteros son4
3o tomar cosas muy fras o calientes
3o carraspear demasiado
3o fumar
3o hablar sobre ruidos Acomo en bolichesB
Utili*ar ropa c#moda
=ablar sin 'irar la cabe*a porque comprime el aparato
fonador.
3o for*ar la vo* buscando voces manejables para cada
persona.
-eali*ar un calentamiento previo a cada funci#n.
-eali*ar los ejercicios recomendados.
El lengua/e de las manos
%a pantomima de manos es un *2nero dicil
/ues le e3i*e al titiritero no solo una *ran sensibilidad
4 una rica ima*inaci#n creador$ sino tambi2n una t2cnica
,e manipulaci#n sutil( ,e ah 5ue el len*ua+e
&sc2nico de las manos trate de utili"ar todas las posibilidades
,e comunicaci#n 5ue 2stas posean$ sumndole a su
6atural capacidad e3presiva el repertorio de si*nos 5ue
Habitualmente e+ecutamos con las manos en la vida diaria(
7uan &nri5ue .cua
=ay muchos tipos de mu!ecos y cada uno tiene su forma de
manejo y sus posibilidades de movimiento.
(a principal herramienta de trabajo para poner en movimiento a
un mu!eco ser la mano del manipulador y la primer tarea ser
conocerla. +l'uien sonreir al leer esto4 TConocer la manoU ;aja, si la
llevamos puesta desde que nacimos. &i, la llevamos puesta, pero
nunca la hemos utili*ado ni en un mnimo de sus posibilidades, tanto
en movimiento, fuer*a, como en epresividad. (a mano a pesar de la
atrofia a la que est sometida, es, qui*s, una de las partes del
cuerpo que ms responde al sistema nervioso central.
+l'unos ejercicios con manos son4
1. $irar atentamente la mano, y, muy despacio mover dedo
por dedo, lue'o mover la mu!eca. (os movimientos comien*an a
tener un sentido4 primero pueden ser suaves y armoniosos,
lue'o cari!osos, sutiles, pasando por distintas motivaciones
hasta lle'ar a la a'resividad y violencia, para finali*ar
suavemente.
2. 9oner una lu* a nuestra espalda y proyectar la sombra de
la mano en una pared blanca. $irar sus movimientos como en el
caso anterior, pero esta ve* como espectadores.
-2I-
0. Convertir a cada mano en un personaje-ttere en
oposici#n Apor ejemplo viejo y ni!oB, tratando de darle a cada
una un movimiento diferente Ausando todos los dedosB y lue'o
estableciendo una relaci#n entre ellas.
9ara comen*ar en el trabajo de descubrir las manos como
instrumentos de epresi#n y comunicaci#n, es necesario entender y
practicar la noci#n de inmovilidad, para lue'o entrenarse en la
prctica repetida de ejercicios que trabaja las acciones fsicas y sus
diferentes cualidades, ya que %stas son la base del movimiento
epresivo.
"s imposible concebir un movimiento sin estar precedido por un
estado de inmovilidad, y posteriormente por otro momento de
detenci#n donde el movimiento acaba.
"s en medio de dos inmovilidades donde el movimiento se
define y desarrolla su ra*#n de ser.
"s muy com2n observar en un titiritero una necesidad de
moverse en eceso, en la creencia de que solo movi%ndose se
epresa al'o.
(a inmovilidad tambi%n est car'ada de si'nificaci#n.
&tanislavsNi nos dice que la inmovilidad fsica es
frecuentemente el resultado de la intensidad interna, de manera que
eisten acciones eteriores e interiores en el trabajo del actor7 en un
momento dado %ste puede no reali*ar nin'una acci#n eterna, pero
interiormente le estn sucediendo cambios, acciones internas que van
a perfilar y mati*ar las acciones eteriores si'uientes.
"n el caso del teatro de mu!ecos, este fen#meno adquiere un
mati* sin'ular, porque el ttere no es un ser vivo, no puede vivir una
acci#n interior, entonces esa inmovilidad Ano acci#n eteriorB est
como puesta, pautada en la lnea de acciones del personaje. "s como
si el titiritero interpretara al personaje y estableciera una partitura de
acciones para ser reali*adas por el ttere.
(os silencios dan sentido y orden a los sonidos, como si fueran
si'nos de puntuaci#n.
"sta claro que en el trabajo del titiritero al buscar definir la
lnea de acciones de personaje no lo reali*a necesariamente como si
fueran dos labores independientes, como actor y como titiritero, sino
como un todo or'nico.
9or eso es necesario ei'irle al titiritero una formaci#n actoral.
(a manera como el ttere demuestra su vida esc%nica es
fundamentalmente a trav%s del movimiento, pero la or'ani*aci#n,
fuer*a y claridad de ese movimiento se la otor'a una correcta
puntuaci#n de inmovilidades y matices.
(o anterior suena como que el trabajo del titiritero est
caracteri*ado por una reali*aci#n mecnica de diferentes etapas7 para
nada es as, el creador est permanentemente inmerso en una labor
-2F-
de b2squeda y descubrimiento, es un proceso vivo que arroya
avances y retrocesos y solo en su reali*aci#n nos muestra resultados.
"s importante practicar los ejercicios t%cnicos, las secuencias de
movimientos que comien*an y terminan en breves detenciones.
"l prop#sito de los si'uientes ejercicios no solo es lo'rar el
control y una manipulaci#n fluida de determinados movimientos
especficos con las manos, sino tambi%n una participaci#n or'nica de
todo el cuerpo. )curre que al reali*ar estos ejercicios de
despla*amiento el participante novel est concentrado en el
movimiento de manos y bra*os, y pierde la conciencia de todo su
cuerpo, es cuando observamos un despla*amiento alterado del
cuerpo, est tenso, fuera del ritmo 'eneral que le pide el movimiento
de las manos y bra*os. &e requiere de una prctica sistemtica y
continua de los ejercicios hasta lo'rar una unidad or'nica.
,espla*amiento en *i'-*a' ,espla*amiento en lnea recta4
+van*ar de frente y re'resar
mirando hacia atrs.
$ovimiento circular del cuerpo
alrededor del bra*o.
$ovimiento del bra*o alrededor del
cuerpo.
-2J-
,espla*amiento en lnea recta de
ida y vuelta.
,espla*amiento en crculo.
Eirar la cabe*a hacia la derecha
y lue'o hacia la i*quierda
5nclinar la cabe*a hacia adelanta y
hacia atrs.
-otacion de cabe*a de i*quierda
y derecha, repetir en sentido
contrario.
5nclinaci#n lateral de la cabe*a.
-0G-
"nco'er hombros y despu%s
reali*ar movimientos hacia
adelanta y hacia atrs.
&ubir y bajar hombros.
-otaci#n de hombros hacia
adelanta, atrs y alternado.
$over lateralmente la mitad
superior del cuerpo.
-otaci#n de la mitad superior del
cuerpo.
-01-
(a bandeja -otaci#n de la cadera hacia la
i*quierda y lue'o hacia la
derecha.
Dlei#n y tensi#n de piernas
$ausa resiratoria+
"ploraci#n y equilibrio en
una sola pierna AalternandoB.
&entados en el piso, abrir las piernas
al mimo.
-02-
&entados en parejas, encontrados
tirar bra*os.
Campanas.
Caminata en cualquier direcci#n variando ritmos
Caminatas en direcci#n hacia atrs
,isociaciones entre distintas partes del cuerpo
"jercicios t%cnicos4
"s evidente que las manos, bra*os y el tronco son las partes del
cuerpo que titiritero utili*a con mayor frecuencia. Cuando se trata de
t%cnicas que se a'rupan en la mecnica que se anima de abajo para
arriba7 es decir, tteres de 'uante, varillas, bocones, siluetas,
sombras o marottes, requieren del titiritero una considerable
resistencia muscular en bra*os y antebra*os, de una correcta posici#n
del trono que no ocasione tensiones innecesarias, piernas levemente
fleionadas para una mayor libertad de despla*amiento y una buena
fleibilidad 'eneral, y por ultimo y de manera especial, un ri'uroso
control de los movimientos que reali*an manos y antebra*os. "s muy
com2n en el principiante tensar ciertos m2sculos de manera
innecesaria, provocando un cansancio prematuro o incluso,
en'arrotamiento muscular.
-otaci#n de bra*os etendidos,
juntos y alternados.
"tensi#n de bra*os lateralmente,
manos relajadas, repentinamente
tensi#n en bra*o y mano. -elajar
-00-
lentamente
"tensi#n de bra*os lateralmente
con rotaci#n de mu!ecas.
"tensi#n de bra*os lateralmente,
manos y bra*os relajados,
comen*ar tensi#n bra*os,
antebra*os y manos hasta
mima tensi#n. 5r relajando
poco a poco dedos, manos,
mu!ecas, antebra*os y bra*os.
(evantar bra*os lateralmente
quebrando en el codo hasta JGX,
'irar tronco hacia la derecha y la
i*quierda. "sta posici#n de inicio
se mantiene para los dems
ejercicios.
$ovimiento de dedos Atodas las
articulaciones de la manoB con
bra*os cados, subir bra*os hacia
delante, abrir bra*os en cru*, 'iro
de mu!ecas, palma hacia arriba y
hacia abajo, subir bra*os, palmas
hacia delante, hacia adentro y
hacia atrs, bajar bra*os
adelante, 'iro de mu!ecas, bajar
lentamente bra*os a posici#n de
descanso, parar el movimiento de
dedos.
-0<-
(levar bra*os al frente hasta juntarlos y re'resar a la posici#n de
inicio.
+brir y cerrar las manos -otaci#n de mu!ecas
Eiros de mu!ecas hacia la
derecha e i*quierda
Con manos de canto, dedos unidos, palmas enfrentadas, fleionar
hacia adentro y hacia fuera.
E/ercicios de disociacin+
"l dominio de la disociaci#n es fundamental en el trabajo del
titiritero, ya que en la animaci#n las manos reali*an constantemente
movimientos diferentes. (as manos tienden a reali*ar movimientos
id%nticos o casi id%nticos, como si fuera una la ima'en de la otra
frente al espejo. &i bien en la vida cotidiana reali*amos varias
acciones con una notable disociaci#n de diferentes partes del cuerpo
Acomo manejar un cocheB, tenemos poca conciencia de ellos, salvo en
-0>-
el periodo de aprendi*aje, no las observamos con detenimiento, sino
que las hacemos automticamente.
"n el trabajo de entrenamiento uno conduce concientemente
los ejercicios de disociaci#n, en especial en manos y bra*os, hasta
lo'rar un dominio completo. "s necesario practicar la actividad
muscular 'obernada por cada hemisferio cerebral de manera
independiente.
"l pu!o de la mano
derecha se cierra y se
abre, al tiempo que la
mano i*quierda con la
palma abierta 'ira
sobre la mu!eca.
-epetir a la inversa.
(a mano derecha baja y sube, mientras
que la i*quierda abre y cierra el pu!o.
(ue'o a la inversa.
,isociaci#n4 mano derecha relajada,
i*quierda tensa, se encuentran y se cambia
la tensi#n y relajaci#n hacia una y otra
mano.
Ydem anterior disociaci#n4 de ritmo. $ano
derecha, ritmo lento, i*quierda rpido.
(ue'o a la inversa. &e proponen diferentes
ritmos.
al'2n participante propone una disociaci#n,
los dems imitan.
E/ercicios ara los dedos de la mano+
&eparar de manera sucesiva el
dedo 'rande del resto y moverlo
lateralmente repetidas veces, lue'o
continuar con el ndice, el medio, el
anular y el me!ique.
-eali*ar movimiento de
rotaci#n con cada uno de los
dedos de las manos.
-0?-
$ostura
"l espacio en donde se reali*a el espectculo puede ser muy
variado7 patios, 'aleras, salones, la calle, la pla*a, etc. Cualquiera de
estos sitios puede recibir al titiritero con su retablo y sus mu!ecos.
"l lu'ar de actuaci#n debe considerar 2 aspectos esenciales4 el
ocultamiento de los manipuladores y la delimitaci#n del espacio
donde van a actuar los tteres y donde se coloca la esceno'rafa. (o
ms adecuado sera que el teatro de tteres sea proporcional al
tama!o de los manipuladores y de los mu!ecos, y con sus
movimientos. "s necesario que el titiritero se ejercite para que las
diferentes posturas que deba adoptar no le produ*can trastornos.
9ara un uso adecuado del cuerpo es indispensable una vo* sana
y natural. (os trastornos de la vo* deben ser tratados modificando la
conciencia del cuerpo, en el transcurso de la comunicaci#n oral,
prestando atenci#n a la postura y al comportamiento muscular. &obre
esta base la vo* podr proyectarse al eterior con una correcta
colocaci#n en las estructuras #seas de la cabe*a con su timbre, brillo
y en armona.
9ara cada persona la mejor posici#n es aquella en que los
se'mentos del cuerpo estn equilibrados en la posici#n de menor
esfuer*o y mimo sost%n.
(os trastornos posturales que afectan la funci#n vocal son4
1. 6rastornos de cintura escapular y cuello4 los m2sculos
posteriores del cuello estn involucrados en los des#rdenes
posturales. "sta *ona de cintura escapular y cuello son
puntos bien locali*ados de trastornos funcionales que
ocurren a distancia y estn casi siempre presentes en
trastornos vocales, a trav%s de fuertes contracturas
musculares.
2. 6rastornos de la re'i#n estomato'mtica4 los movimientos
de las estructuras de esta *ona Amandbula, labios, len'uaB
para la vocali*aci#n y articulaci#n se inhiben durante la
masticaci#n y viceversa. "n la vocali*aci#n interviene la
parte anterior de la len'ua, en tanto que en la masticaci#n y
de'luci#n lo hace la parte posterior o base.
(as alteraciones funcionales que se producen en %stas
estructuras constituyen los vicios fonatorios, accesorios y
que afectan en la resonancia y la articulaci#n.
(a alteraci#n ms frecuente es la que se conoce como
disfunci#n mandibular.
0. 6rastornos de vicios respiratorios4 ocurren por posturas y
actitudes corporales que impiden el control intercostal y
abdominal y el de soplo respiratorio.
&on a veces consecuencia de un tono muscular disminuido
AhipotonaB o aumentado AhipertonaB que se manifiesta en la
-0I-
fuer*a de la pared abdominal, 'eneralmente coincidiendo
con la actitud corporal total del individuo.
El ttere en la educacin
,a a da es ms evidente la utilidad del ttere en la educaci#n
pese a que fue hasta hace poco un elemento dedicado casi
eclusivamente a espectculos para diversi#n y que durante muchos
a!os se encontr# muy enterrado. "l valor que posee como medio
educativo es cada da ms reconocido en el mundo. "s natural que as
ocurra puesto que los estudios psicol#'icos paralelos a los
adelantos de las otras ciencias han demostrado la
efectividad de la ense!an*a por los medios audiovisuales,
basndose en que las im'enes visuales y auditivas
permiten la fijaci#n de conocimientos en forma ms rpida,
directa y persistente, que la asimilaci#n de los mismo
conocimientos por los m%todos tradicionales de acumulaci#n
en forma te#rica.
,esde sus or'enes, tambi%n el teatro tuvo la capacidad
peda'#'ica, especialmente en Erecia. ,urante la "dad $edia hasta el
-enacimiento se vio la funci#n peda'#'ica del teatro y paralelamente
la del ttere, ambos dedicados a difundir principalmente la reli'i#n.
"ntre el teatro y el ttere se puede ubicar el jue'o dramtico
que permite improvisar sobre un tema, dando pie al desarrollo de la
ima'inaci#n, el empleo de la plstica, la epresi#n corporal y la
epresi#n oral, al concepto de trabajo en equipo.
"l espectculo cumple con los si'uientes requisitos4
9resentaci#n4 el primer impacto que se recibe es el del teatrillo
convenientemente ubicado, debe dar impresi#n de belle*a a
trav%s de la forma y color.
"steno'rafa y tteres4 ayudados por las luces, deben concurrir
a una ima'en plstica que impresi#n a'radablemente y
enrique*ca.
&onori*aci#n4
o "l dialo'o que ha de ser claro en su dicci#n, suelto
en la epresi#n y estricto en el cuidado de no
emplear t%rminos burdos o 'roseros.
o +compa!amiento musical de acuerdo a las escenas.
&entido rtmico4 tanto en la esteno'rafa como en el
movimiento de los tteres, en la epresi#n oral o en la m2sica,
es importante la concordancia de los ritmos.
"l ttere ayuda a un ni!o tmido a epresare con mayor soltura
y lo'ra romper las vallas que cercan a los mas introvertidos. Dacilita
la dicci#n intensifica la labor en equipo, etc.
-0F-
*os tteres como teraia
9odemos se!alar cuan 2til resulta el ttere como elemento de
laborterapia y reeducaci#n. "s notable como el afn por hacer mover
un mu!eco lo'ra que los inm#viles dedos de un invlido, vayan
.car'ndose de voluntad/, se dira, y lue'o comien*an a distenderse,
contraerse y, en fin, moverse. (a superioridad del ttere sobre los
otros ejercicios usuales para el mismo fin, est en que despierta el
inter%s y aun el amor del paciente, consi'uiendo la persistencia en el
esfuer*o necesario para alcan*ar el movimiento buscado.
"n la rama de la 9siquiatra 5nfantil es utili*ado el ttere cada
ve* ms, sobre todo por su afinidad con el ni!o, del que lo'ra una
entre'a que puede lle'ar a ser total y que, en ra*#n del uso que hace
del mu!eco, permite al observador formarse una idea cabal del
problema que debe tratar.
"n efecto, ya sea por el personaje ele'ido, por la forma en que
lo trata o trata con %l a otros tteres, o por lo que dice al encontrase
detrs del teatrillo, deja al descubierto muy fcilmente las causas de
su problema.
3o podemos dejar de se!alar que aparte de todo lo epresado,
tambi%n ha sido 2til el ttere para la atenci#n de ni!o con ciertos
complejos. 3o sera el primer caso en que ni!os distrados con
deficiencias del len'uaje, tartamudos, hablaran correctamente al
hacer hablar a un ttere y que aquel que no puede mantener su
atenci#n en las lecciones pueda comen*ar a aprender a concentrarse
al trabajar en una obrita.
6ambi%n la improvisaci#n con tteres en clase puede evidenciar,
para el maestro perspica*, las causas de rebeldas, mala conducta u
otras caractersticas de determinado alumno, dando as la posibilidad,
cuando no se cuenta en la escuela con 'abinete psicopeda'#'ico, de
hablar con los padres y establecer situaciones muchas veces
i'noradas por ellos, aun cuando la mayora de los trastornos de
conducta de los ni!os ten'a ori'en en el seno del propio ho'ar.
Entre"istas
1arah )ianchi
-0J-
+Z+lumnos &Z &arah :ianchi
&+ Queramos saber sobre t%cnica de vo*, ejercicios, cuidados que
deben reali*ar los titiriteros8
1+ bueno, con la vo*, es lo mismo eactamente que para cualquier
arte teatral. "s decir, es un instrumento la vo*, sea en el canto, sea
en el teatro o sea en el ttere. "ntonces, como instrumento hay q
educarlo, hay q cuidarlo y saber utili*arlo. "sta en dos partes, una es
la parte de cuidados fsicos de la vo* y otra parte es la educaci#n
para los tonos q se quieren dar, en el ttere, por ejemplo para hacer
voces especiales, si se trata de una animal que habla hay que
ima'inar que vo* puede tener, distinta de una persona. @ todo eso
hace a una utili*aci#n fsica de la vo* q si no esta preparada no la
puede hacer. ,e manera que hay que trabajar con la vo*. "s como
cualquier instrumento, cuando se quiere tocare el piano hay q
aprender bien a apretar todas las teclas y la vo* es lo mismo.
6ambi%n manejar todas las posibilidades, no cansarla, no aho'arla,
no tenerla como yo en este momento que estoy con una con'esti#n
terrible. @ bueno, no 'astarla de ms por no saber respirar sobre
todo, por usarla mal, for*arla. Ustedes tal ve* se abran dado cuenta
que mucha 'ente que tiene q usar mucho su vo* como puede ser una
maestra de 'rado, cuando lle'a a los <G a!os, tiene la vo* cascada,
deshecha porque no sabe levantar el tono sin 'ritar, entonces se
aho'a al 'ritar y eso esta for*ando las cuerdas vocales. =ay q cuidar
las cuerdas vocales. "so es educaci#n, es foniatra.
&+ @ hay ejercicios de articulaci#n, entonaci#n8
1+ &i, por supuesto, de respiraci#n, de epeler la vo*, de control de la
vo*, de control8 fundamentalmente la vo* es un instrumento de
viento, es decir, lo que se esta manejando es el aire. "ntonces, como
es que yo ten'o que decir un parlamento lar'o y no me lo corto en la
mitad porque me quede sin vo*. Como almacenar la vo* y despu%s
lar'arla en la medida que queremos.
-<G-
&+ @ saber epresar los sentimiento mediante entonaci#n8
1+ "so ya entra en la prctica de la t%cnica del actor, como las
infleiones, c#mo va a manejar esa vo*, eso es epresi#n que es otra
cosa que no tiene nada que ver con la educaci#n vocal. &on dos cosas
separadas. "s como la parte interpretativa del actor que no tiene
nada que ver con su fleibilidad corporal, pero la necesita fleibilidad
corporal para poder epresar, es la base, la epresi#n tambi%n es
parte artstica.
&+ @ los sentimientos mientras los titiriteros estn haciendo una obra,
que es lo que sienten. Q sentimientos lo embar'an en ese momento.
1+ Como cualquier actor, eactamente lo mismo, es decir, cuando se
transpone el limita y se entra en el escenario, el actor deja de ser %l y
se convierte en el personaje y ah entonces puede amar, odiar,
maldecir o lo que sea, sintiendo el personaje. (o importante es
ponerse el personaje y sacrselo. Hale decir que cuando deja el
escenario, no quedarse el personaje. 3o ser que se yo =amlet todo el
tiempo sino en el escenario, no llevrselo a =amlet por mas que uno
lo haya sentido y en el momento de interpretarlo este entre'ado al
personaje. "ntonces encarnar el personaje y el ttere lo mismo,
eactamente
&+ @ usted hace cuanto empe*# con todo esto
1+ :ueno, yo hace8cumplo este a!o como titiritera ?G a!os. ?G a!os
que no lar'o el ttere de las manos.
&+ &e prepar# con al'uien en especial o en al'2n lu'ar en especial, o
fue autodidacta di'amos8
1+ no, yo ya venia, cuando empec% con el ttere, ya haba hecho
al'unas cosas teatrales, despu%s lo volqu% al ttere. $i maestra fue
$an% :ernardo, en teatro y en tteres, las dos cosas. 9ero cuando me
volqu% al ttere, bueno, yo era tambi%n plstica, hacia cuadros,
pintaba, dibujaba, y tambi%n deje todo eso para volcarlo al ttere. "s
decir, que todo me sirvi# para el ttere.
&+ y que es lo que la decidi# volcarse al ttere, que es lo que tiene de
m'ico el ttere
1+ @ el ttere me atrapo porque tiene ma'ia como deca Earca (orca,
el duende del ttere me atrapo, y bueno, me sent muy c#moda con el
ttere y fui incorporndole todas las otras cosas que yo hacia, la parte
teatral, la parte plstica, la parte de escribir, porque soy profesora en
letras y entonces volqu% la escritura tambi%n al ttere, y ah estoy,
con el ttere puesto.
&+ bueno, muchas 'racias, &ara
1+ Eracias a ustedes, que les vaya muy bien y si al'uno tiene 'anas
de ser titiritero ac%rquese por ac, vea las cosas y bueno, porque
nunca se sabe en que momento.
Italo C6rcamo
-<1-
+Z+lumnos 5Z 5talo
&+ T9enss que es importante tener una fonoaudi#lo'a dentro de la
t%cnica de la vo*U
I+ Creo que si, i'ual partiendo de la base de que uno como
profesional, sobre todo en esta rea, debe tener una preparaci#n
completa de varias ramas, obviamente dentro de la plstica, tal ve*
dentro de la educaci#n del cuerpo y dentro de la educaci#n de la vo*
tambi%n, es al'o fundamental sobre todo el titiritero que trabaja con
muchos tipos de voces, muchos matices, entonces, si, claro que es
importante.
&+ 6en%s cuidados especficos para tu trabaja, para la vo*U
I+ &i, trato un poco i'ual, es una vida bastante a'itada la ma, trato
de mantener medianamente lo que puedo, sobre todo con la
alimentaci#n, el ci'arro, tratar de descansar bien, los cambios de
temperatura que nos afectan bastante, comidas muy picantes
tambi%n, cosas fras8
&+ y como fue tu formaci#n en todo esto de lo que va de titiritero
I+ ha sido paso a paso, primero tuve la oportunidad de estar en un
curso taller de tres a!os en &antia'o de Chile, despu%s ac tuve
formaci#n dos a!os en una "scuela de 6itiriteros y lo dems ha sido
con ya sea talles o profesores particulares tanto en el rea de la vo*
como en el rea de la plstica o en el trabajo de teatro.
8%e pedimos 5ue nos represente al*unas voces 5ue utili"a en sus persona+es9
I+ hay que tratar de buscar matices, dependiendo el personaje y
tambi%n para que en una obra no se confundan las voces, por eso es
necesario tener una buena educaci#n, para no arruinarte la vo*,
porque si estas trabajando muchos tipos de voces, al'unas que te
demandan mucho mas esfuer*o, obviamente hay un ries'o de que te
da!es al'una cuerda vocal. "s necesario tener al'o de disciplina en
relaci#n a eso, a la educaci#n de la vo* y a los cuidados, sobre todo a
los cuidados.
&+ y ejercicios adems de los de respiraci#n, de articulaci#n
I+ en la ma!ana fundamentalmente leer un teto, tratar de modular
un poco, ejercicios de modulaci#n, vocali*ar, vocales, respiraci#n y
bueno, tratar de calentar la vo* en la ma!ana de 1> a 2G minutos
cosa de que en el da ya puedas trabaja un poco mas c#modo, eso
ha'o muy temprano en la ma!ana. Hocales, consonantes.
&+ y la pronunciaci#n, para que se puedan diferenciar en una obra los
distintos sentimientos8
I+ "n realidad lo fundamental es calentar la vo*, vocali*ar un poco
para no tener que for*arte mucho y tambi%n te sirve para probar
como estas, hay das que podes tener una peque!a disfona, hay das
donde esta tosiendo y el toser te da!a las cuerdas. +s que es bueno
calentar, ya por lo menos te predispone para despu%s. @ tomar
muchas cosas calientes como mate, te8
&+ &on posturas incomodasU
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I+ hay t%cnicas, pero tambi%n si, hay cosas que se van dando en el
mismo desarrollo, ima'nate que se te cae un ttere o hay al'o que
queda fuera de tu alcance y eso sale fuera del esquema, eso te pone
en otra posici#n y para eso claro, si no estas bien preparado, por mas
que uno ten'a una preparaci#n ecelente, pero si, la postura fsica te
demando un trabajo, un esfuer*o. 9or eso tambi%n es muy bueno
trabajar las resonancias, en caso de tener una postura incomoda,
tratar de dejar otros escalones de sonido que no sea el vocal, pero si,
o trabajar los planos, las distancias, de repente estas de espaldas al
publico y ten%s que trabajar mas un poco fuerte con mucho ruido,
proyectar un poco mas, mas arriba. "l mismo espacio a veces
consume ms sonidos que otros, pero hay momentos que estas
incomodo y necesitas trabajar un poco con la vo*.
Conclusin
(ue'o de haber transitado por el pasado y el presente de este
maravilloso arte, podemos darnos cuenta que tanto los tteres, como
las personas que le dan esencia y vida a estos, o sea los titiriteros,
han sufrido cambios en cuanto a su construcci#n, a su manejo, a sus
t%cnicas. =an tenido aceptaci#n por su popularidad en los diversos
escenarios de los distintos pases, por lo que estos transmitan a su
p2blico. =an tenido recha*os, hemos visto que fueron bastardeados,
ne'ados. 9ero siempre han resur'ido, por una nueva t%cnica, por una
manera distinta de construcci#n, por un Eui'nol diferente, 'racias a
su inmensa variedad, 'racias ha su rique*a artstica.
3o importa en que lu'ar, pas o ciudad uno se encuentre, siempre va
haber un titiritero con su ttere para re'alarnos un poco de ale'ra.
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)ibliogra#a
%a vo": t2cnica vocal, 9rofesor Eeor'es Canuyt, (ibrera =achette
&.+., :uenos +ires, 1JF2.
&strate*ias metodol#*icas para la promoci#n de la salud comunitaria:
los tteres tienen la palabra, &usana 9alomas, "ditorial "spacio,
+r'entina, 2GG2.
%os tteres$ ;or'e Eon*ales :adial
Tteres$ sombras y marionetas, $aria del Carmen &chell
Tteres, $ane :ernardo
&ntrenamiento del titiritero$ Carlos Converso.
-evista &l -isne$ 3X 1??, a!o C5H, ;unio de 2GG<
5nternet4
LLL.museoar'deltitere.com.ar
LLL.cculturalcoop.or'.ar
LLL.titiriteros.com.ar[home.htm
LLL.asambleatitiriteros.com.ar
LLL.trian'ulo-titeres.com.ar[cvitae.htm
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