La belleza

EDITORIAL UNIVEWTARIA
L
Sobre La Gioconda
La obsesi6n del doble
Tres formas del ser chileno
Violeta Quevedo
Violeta Quevedo I1
Sintomas, mitos y obras de arte
Nota sobre Walt Whitman
Implicaciones creacionistas
El chico Molina I
El chico Molina I1
Realidad y poesia
Apuntes sobre J uan Emar
Dos de nuestros defectos
Sobre J uan Emar
El lenguaje pdti co
Paraisos artificiales
Sobre la notaci6n literaria
Significaci6n de Huidobro
Los privilegios del libro
Los veredictos
Apriesa cantan 10s gallos
Citas elocuentes
Naturaleza de lo c6mico
El anhelo de identidad
Preguntas
Miisica y tiempo
Comunicaci6n sin palabras
La extraiieza
16
17
21
22
24
26
27
29
3 1
33
35
37
39
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59
61
63
65
66
68
71
Del Silabario Matte a Altazor
Manifiesto de Lawrence
Miguel Serrano en la Generaci6n del 38
El rr
Cine
iito nhhuatl de la redenci6n
! de Enrico Grass
^^I, L-11-
Participaciuii CII IU ucllu
El niiio, un extranjero
La ktica en una novela de Hesse
73
75
80
83
84
86
88
90
Cosas de Freud
Las mb bellas palabras de la lengua castellana
El tiempo psicol6gico
El tiempo psicol6gico I1
Nunca es el mismo rio
Explicacidn de un poema
Sobre ciertas propiedades de lo bello
Pecados contra el espiritu
Las miis grandes obras de la Literatura
A la rosa
Lafrialdad de la tecnica
Conflictos necesarios
La exactitud de las palabras
Sonido y sentido
Las soledades
Monte de Venus
Lasabiduria de Dali
Reconocimiento de Zurita
Aniversario de la muerte de Huidobro
Horror a la belleza
Un Dios legislador
Colores y palabras 9
Paolo y Francesca
Inocencia poetica y paraiso perdido
190
19 1
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194
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20 1
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2 09
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222
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2 27
2 29
yuw' LLcAu.4 -11 _I UI I L I V -I -.AI. "-. I" -.. I-_--^- m-* --
aparecieron, baste saber que se sucedieron entre 10s
que salieron en revistas no llevan seiialada data a
Me gusta este desorden -aparente en cuantc
las cr6nicas en estas piginas. Me complace volunti
~. 1 . 1 _. _ - _ _ _ 3 -__-__ J-- ------: -_I-m --n---:
- , . - , .
Iguna.
1 a fechas y a ordenaci6n de
ariamente el arrancar de las
^^^_ _- L....L-- _._^---- - I
manns aei ciernou urvurauur DCllbOllllCIILUS. iciicxiuiica v IICCIIUS uuc WX A 1111.
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pertrraIirIlcia. cici LO iiicuiua uc iiiucvciiuciicia caciiciai. aiciia a LUUU ci iiiuiiuu
9'
ni
I - X I
_ _ _ _ _ _ .~ .~~~
)r de 10s articulos, deben permanecer invulnerables en sus propios tiempos y
;US propias atmbferas, queriendo lograr, para mi deseo, cieno grado de
. .
-I -^A:AI A, :, A, , , . . A, . . , . :. . ,..,,,.:,I A:,.., I .,.A,. -1 -..-A,.
I ,
le caduca dia a dia, y que atenta, casi victoriosamente, contra la verdad de
iestra existencia, hic et nunc.
por nadie. Hay quienes no han entendido la frase, o la encuentran sofisticada.
No hay raz6n en esos juicios. Muchos criticos literarios han creido justo
calificarme como autor de poesia intelectual. Creo que asi es.
man que ellas tienen la virtud de esclarecer
tica, de por si algo dificil o hermCtica. Si es
. .
c: o t A: r ; cnm,-+n <-e:r-.tn h;nn - r n x n , L rr?rlomoa
lo Bello. TambiCn pretend0 dar a entender cuin sagrada me parece la Palabra,
"contenido" y "continente" que reconozco como una revelacih real. Y nada me
es tan chc
sirve, ma
No estoy
uwente aue nunca. es sacralizar la Dalabra v. desde luego. las formas diversas
a true rigura en EL aanquere, en 10s pasales en que uiorima ensena a aocrares
10 que es el Amor, cud es el fin dti mo de esta energia que "mueve a1sol y a las
estrellas" (Dante), cud la presa final y verdadera que se esconde tras 10s deleites
de la uni6n intima, sea en el plano terreno y carnal, sea en el saber mismo y en
la busca de la verdad. Aquella pregunta de Plat6n vuelve, casi idknticamente
formulada, en las Confaionar de San Agustin; y hasta nuestro poeta Gonzalo
Rojas comienza con ella un poema: "?Que se ama cuando se ama, mi Dios; la
luz terrible de la vida o la luz de la muerte?".
1 1 L-l-1-J - ^^ ....L-..l- A- I" ~ ' . d - A : A " ~ ~ A- 1" :..,a:..:J.,"l:,a",a
I l CI I l OS IldUldUU C11 U L l U alLlculu UF la pFlulua UF la IIIuivIuuaiIuau
personal que se opera, en alguna medida, mayor o menor en el acto de amor
h hombre y mujer, y a la que se resistia D.H. Lawrence en toda su obra y
cularmente en su programdtico poema Mani j ho.
' 1 'I- . I _ f _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ >_ - * _ _ _ _ _ >_ --_ >..-:-
entre
parti
I - - - _ _ _ _ _ - _ _ _. -
se en la uni6n efia
la existencia coml
semejante respect
borran la propia 1
nada pueden decir
anhelo, es querer
E Ta roenrirtcac-inn -SI es que a ese graao aicanza- arnorosa pueue pruuucir-
Leradel acto y por extensi6n en el tiemp0,progresivamente en
lin y estrecha de una pareja. Los misticos sienten de modo
'0 a Dios, ya que 10s 6xtasis de que suelen ser favorecidos
personalidad, sumida enteramente en el Creador, y si bien
nos de esa inefable y dichosa experiencia, su pensamiento, su
Dacubre tu 1
y ma'tenme t h
describirse, pues es tan arrebatadora que efectivamente mata a la CD
arnada y a 10s sentidos, a la conciencia y a1espiritu humano individua
~. . . ., . r
conocim
NO V:
- -
nto unitivo.
amos tan alto, que en esa zona hasta Santo Tor
1 ,. ,I ,
pero ocurre que la presencia divina, para el santo en kxtasis, no puede
eatura
1, que
serian 10s encargados de registrar esa union e intormarnos en la peripecia del
lie
aY nb no sup0 hablar
mucho: solamente que por esos instantes sumimes ae uni6n entregaria a la
3fia que destrucci6n y a1 olvido la Summa Theologica y toda la preciosa filosc
escribi6.
Volviendo a1 amor humano de la pareja, es de valor insustituible lo
T----..-.-- E- 1- -,...el- CI Aml - rn ,I,, T ,,I.. PL,+*,-.l-, -- A- -1
que nos
CIIJCIIC uwi c i i c c . LII la i i uv c i a u L I I I U C I ~ C ICC ~ ~ J W W T ~ C Y JC ua cl hecho,
tipico, de que el var6n se da con mayor presteza, mientras que ella es renuente a
la total entrega, por lo menos hasta la tercera o cuarta entrevista. Alli, ya sf
deja ir completamente en la embriaguez. En cambio Mellors, impulsivo perc
. 1 . . 1 . 1 1 .
conteniao siempre, tienae a apartarse ai punto, como temienao peraer 12
inviolable individualidad, la soledad preciosa. Constanza quiere retenerlo,
retenerlo. iTan bruscamente que el la abandona! Ella, entregada hasta IC
secretisimo de si misma -y que ignoraba hasta entonces-, quisiera prolon.
gar la fusibn, conformindose, despues del profundo y conmovedor oleaje, qut
v a amPnui i 6nr l nce rnmn nnJ ac rads v ~ 7 m6 c npni i p6ac v nlsirirlac rnn i i n r
contiguidad fisica, ya que ese otro yo se le escapa. Eso est6 registrado tambier
en el poema sobredicho:
Ella es totalmente no-yo en definitiva.
Me toca como si yo fuera ella, ella misma:
ToLvia no se L cuenta de algo terrible: que yo soy el otro.
Ella wee que somos un mismo trozo.
iDolorosa falseahd!
Es consenso que Lawrence ha comprendido, como nadie, el wos, y sobre todo,
el mh enigmitico: el de la mujer.
Me parece que son tres 10s modos clbicos de uni6n amorosa, y ksta se
expresa, a1igual que en la relaci6n de la masa con respecto a aquellos lideres
carismiticos que han sido celebres en la historia, tomando en cuenta la
conjugaci6n del conquistar y el ser conquistado, el juego de apropiar y de set
invadido. de ser uno. ser dos en uno. uno en dos. o nadie en todo. Sieuiendo a
de
la jimpana, anvcaiiua. 11 Entre Ely Ella, ella toma todo el ser del var6n. Este se
ha proyectado integro en la entraiia misma de la esposa madre; 2) El se
introyecta la imagen de Ella, y la posee dentro de 61 mismo, a la manera de
quien 5
lo hizo
una es
dose llevar por el towente vital. El fen6meno es mortal, y asi ocurre entre pueblos
v lideres de D
Ambas paiLca aL u - ay - * au an c +* . - c +- , -uaj-uauva yvL ci i i i i a L c i i v aIIaaauvi, ucjaii-
;e complernenta. Ella, pot su parte, pasa a vivir el acto como el hombre
en la primera forma de uni6n; 3) Esta tercera forma de uni6n consiste en
pecie de anonadamiento mutuo en favor de la embriaguez comtin.
I --rtnc e n AncnPrcnnaI;?an nna; nnJnc knr P I m;scer;n nr mr nJ- - Jazz-
J -~
Lawrence se opone ten;
la novela Canguro, ejempl
Jn-+:.7" I" " 1 . - P E r n m A E,
oderosa emotividad.
azmente a este hltimo tip0 de uni6n. Lo desarrolla en
lificado por un personaje de vaga e irresistible fuerza
no 10s feligreses dominados quedan absorbidos y despersonaliza-
nte connubio simpatetico.
7 cnhre P I cnnti mi nntn w nnncam;nntn I - =. c n n ~n n n nn a c + n A n
Lo expuestc. auv-- -I U - L . L . . I I I - ~ . ~ ~ , y C I . . I U I I I ~ ~ ~ ~ ~ ~ *awhLuLAaiiv uu CJ LVUV,
niim la t esi s del noeta y novelista ingl6s es mucho mh compleja en cuanto a1
.e hombre v muier simifica. En La Vara deAarbn. 61
r----
_ _ _ _ _ - _ _ ._ - . -
campo del amor entt
predica una especie de
y el que le correspond
paralelas y superpuest,
acarician sin comproi
una deliciosa armonia
voces.
, -
I dlio musical, en que el instrumento que ella toca (piano)
e a1 var6n (flauta) acuerdan sus melodias como dos capas
seauramenre. Dor causa ue Dmar en uivrrsas s r s i v I i r s anrr LruIrdruu. mro,
1
1
I
7 I-- -- -- - r-- -
- . ~ ___.___..._
como preliminar superfluo; pues se trata de algo mPs importante. Como quiera
que haya ocurrido -si es que nos asentarnos en este supuesto intencional de la
modelo-, Belleza y objeto bello (la mujer, en este caso) no son lo mismo. Ur
objeto bello puede poseerse; la Belleza, nunca. Es una expresi6n y, sobre todo.
un conjunto de relaciones. Decir relaci6n es decir niimero. El desafio s
poseer p o r ej empl v la proporci6n hrea no halla respuesta adecuada.
v I .. . \ I
1
una trPgica impotencia. Su miisica encanta y prohibe; atrae y expulsa; invita J
aparta; nos deja a distancia. Su misterio no es el fruto de veladura alguna. Todc
est& presente y sensible, claro, luminoso y explicito. Exterior, pero tar
misteriosamente exterior (E.A.).
El ser humano es el iinico, entre toda la escala de seres vivientes, que puedt
desdoblarse en sujeto y objeto, en actor y espectador. La conciencia refleja
(tCrmino de Teilhard de Chardin) es esta objetivaci6n de si mismo. A
objetivarse, el hombre se sale de su unidad cerrada, de su primera persona. Sc
sabe y se trasciende. Libre de si mismo, puede, si quiere, coincidir con SL
existencia dada, o disentir, a traves de la ascesis o de la risa. iLa risa! iQuc
problema! Lo c6mico reconoce el mismo niicleo que el filosofar y que e
renunciar. Si su forma mb evidente es la explosi6n de risa, es porque intervie.
nen en este desdoblarse otros elementos (temporales, especialmente), que no!
hacen entrar en un siibito espasmo, un estertor. iPor un instante, en UI
verdadero cortocircuito ontol6gic0, tocamos las dos orillas: somos el que es y e
que se mira ser! Y soy yo mismo el que dice. Hablo de mi como si fuera el. Mc
hago una autoconciencia: dos personas.
Advitrtase y juzguese, si se desea, que la Gioconda, con su sonrisa, se burl6
<De que? Del objetivar de Leonardo. Puede que haya creido que pintar ur
retrato encierra una sutil manera de aprehender el rostro, la persona pintada
1
1
16
y, no filosofar
hombre, haya i
pero en el mb
susceptible de
Si acercamo!
comporta una a
de 10s instintos
WOS no admite 1
es una ascesis.
forma de ambiT
Belleza, se hac
Como mujer, t
que se enmasci
dor, que no saE
la disyunci6n y
arrebato er6tic
sin anular la a
Ido, sino por aquella connatural actitud de la mujer ante el
ntuido que la mujer, ella, no era aprehensible. Habria acertado,
profundo sentido. La belleza (aunque no el objeto bello) no es
apropiaci6n.
i a la Belleza el concept0 de eros, recogemos otros hallazgos. Este
rpetencia compulsiva; el libre albedrio es atraido, con el imperio
i, y se corre el riesgo de la esclavitaci6n er6tica. Vitalmente, el
ibertad. Es coercitivo. Renunciar o resistirse a esta ley de placer
Visto asi, el enigma de la Gioconda ejemplifica la siguiente
ialencia: Como Belleza, est6 lejos; como mujer est6 cerca. Como
:e amar. Como mujer, se hace querer. Como Belleza, sonrie.
.ambiCn sonrie. Pero no es una misma sonrisa. Son dos sonrisas
iran como una sola unidad, y por eso desconciertan a1especta-
)e c6mo desdoblar esa pareja antinbmica, a fin de ver claramente
optar: o por la contemplaci6n de la Belleza o por sucumbir en el
0. El hacer de esta contradicci6n un rostro sereno v armhi m,
LA OBSESI ~N DEL DOBLE
r*:
~ ocasideas h
Desde Platdn
desarrolla su t(
formulado Ho
mucho despuk
lado el mito d
individuales. (
Mexico en 1s
alusiones en el
Arnim, toda 1
poetas se han
margen de un
m4s tarde, apl
an obsedido a1hombre en forma mb incisiva que la del doble.
-v mucho antes-. en uno de cuyos di6logos Arist6fanes
1edioseres--, cosa que yahabia
stra Era, hasta 10s surrealistas y
5 , aqUCl l d iUCd i i pal CLC C I ~ iucrLcS: intuiciones poeticas. Dejo a un
el nahual, de leyendas guatemaltecas, para referirme a obras
3ctavio Pat, en su libro Las Peras del Olmo, que me envi6 desde
157, pocos meses despues de mi regreso ac6, hace diversas
I articulo El Surrealismo. Citando a Breton, escribe: Desde
a historia de la poesia moderna es la de las libertades que 10s
tomado con la idea del Y o soy. Y asi es -conti n& Paz-: a1
retrato de Nema1 aparece, de su puiio y letra, una ftase que aiios
enas modificada, servir6 tambikn de identificaci6n para Rim-
17
WCZLUU. I * LL* LLI L.JLII IV. L V .VJ &I C l , , I.II.IYL.YU. L V -0 C. . 1.V Gb
hable de coincidencias: se trata de una afirmaci6n que viene de muy lejos y que,
desde Blake y 10s rominticos alemanes, todos 10s poetas han repetido incansa-
blemente. La idea del doble - que ha perseguido a Kafka y a Rilke- se abre
paso en la conciencia de un poeta tan aparentemente insensible a1otro mundo
como Guillaume Apollinaire:
Un dia yo me esperaba a mi mismo
Yo me decia Guillernzo es tiempo que vengas
Para que yo sepa por f i n aquel que soy. . .
Paz cita despues a Antonin Artaud -un surrealista que enloqueci& y
termina la referencia remitiendose a1 budismo: el yo es una ilusi6n; un
agregado de sensaciones, pensamientos y deseos. De memoria, aunque con un
grad0 de error en el detalle, puedo afirmar que s610 una de las corrientes del
budismo concebia a1 Yo como un atado de experiencias, sin mh; pero la otra
corriente lo consideraba como un substrato alrededor del cual y en el cual se
agrupan las experiencias. Las corrientes a que aludo son el budismo hinayinico
y el budismo mahayinico.
Un escritor, cuya obra pbtuma, Post Data, se public6 no hace mucho, Jose
Edwards, desarroll6 esplendidamente el tema en cuatro relatos de intensidad
progresiva. El primer0 nos cuenta, en forma humoristica, la imitacibn, en el
peinado, 10s modos y el atuendo, del empleado de una oficina por parte de un
compaiiero de labores; el segundo relato exhibe la complicidad y dualidad
irritante de un hombre con la imagen que mira y con la que discute, reflejada
en el espejo; el tercer relato es mh imprevisible, pues lo que esti frente a1
sujeto es un libro en el que ve escrito su futuro hasta en sus mh minimos
detalles, de manera que lo que va a hacer inmediatamente, y lo que acaba de
hacer, ya figura coercitivamente, como el doble y el amo de la conducta del
protagonista. Aparece aqui la imagen, si asi puede Ilamarse, si no de su
figura, de todos 10s actos libres del hombre. El cuento se titula exactamente
asi: El Acto Libre. Tal acto -se comprenderi por el tenor del relato segun 10
hemos expuesto- se le hace a1personaje completamente imposible. Final-
mente, en el cuarto relato, Dos en Uno, se opera la identificaci6n de una
pareja en forma fisica. Es -siempre humoristicamente expresado por Jose
Edwards- la repetici6n de lo que aleg6, hablando del amor, Arist6fanes:
Habia, antaiio, tres clases de hombres: el var6n doble, la mujer doble y el
18
hombre-mujer, o a1
escalar el cielo, Zeu
Otra mitad. Todavi
cara-mitad, y tanto
mujer, es bisexual. 1
En el cuento D
extingue a1individt
personal. El cuento
10s tres anteriores. C
semejante; tal como
niiiita, por ejempll
abofeteaba el espejc
Green, todo el argu
parecidos, hasta terr
en estos casos, no hi
colectiva- expuest
Marcel J ouhande:
cuando le habla a u
matarte. Y en line
Un poeta chilenc
olvidado o subestim
Ckeres, estamp6, e
bro en 1935), su sol
todo lo citado por 0
a sintetizar centrzinc
esencia completa de
Delante de tu i
E m igual a m
Y en hcibil mor
A la exactitud
El odio por si mi
claro; y lo admirable
el del amor. Ya no e
esa segunda forma
hace iguales: Eres i4
aparici6n: Y en h
jer querido
I busca a su
ranja, mi
I rreua comojung creen que caaa inaividuo, ya sea var6n o
Pero no es 6ste exactamente el zingulo de nuestro articulo.
os en Uno, el amor, a1producir la identidad absoluta,
io como unidad aut6noma y, por tanto, a su singularidad
se da como resuelto pacificamente, cas0 que no ocurre en
:onocemos ciertas formas de odio entre individuos de fisico
I la de algunos que aborrecen su imagen en el espejo. Una
D, sin ninguna explicaci6n razonable para sus padres,
) gritando: Yo soy yo. En una pieza teatral de J ulien
mento central gira sobre el odio entre dos personajes muy
ninar en un duelo a espada, muriendo ambos. Aristbfanes,
ibria visto confirmada su teoria -ya entonces de creencia
a en el dizilogo de Plat6n El Banquete o del Amm.
au (en Momieilr Godeau Intime) hace decir a su protagonista,
na mujer: Es precis0 que yo te ame hasta morir o hasta
:as prbximas, El amor es una cuesti6n de identidad.
3, fallecido en 1946, y antologado muy raras veces (ya
ado por casi todos nuestros poetas y antologadores), Omar
n su linico libro, Defensa del fdolo, (prologado por Huido-
berbio poema Segunda forma, superior sobradamente a
ctavio Paz. Como el tema exige mucho espacio, me limito
lome en la formulaci6n, que comprende, por lo demb, la
:I poema:
?spejo no podrias suiciliarte
iporque me amus
rtaja de rabia te incorpmas
creciente de mi arpiritu.
smo -mb vale decir, por la imagen reflejada- aqui es
! del poema de Ckeres es c6mo aquel sentimiento conlleva
:s que se ame lo semejante, sino que esa segunda persona,
, es igual a la que la suscita por el hecho de amarla. El amor
gual a mi porque me amas. El odio, sin embargo, hace su
hbil mortaja de rabia te incorporas ... La mortaja es
19
elocuente. El Yo primer0 se defiende de fundirse en su imagen reflejada.
Fundirse es morir. El Yo no acepta su repetici6n; por naturaleza es irrepetible;
ninglin otro puede existir en lugar de uno. Sin embargo, la autoconciencia
-propia del hombr- crea otro Yo, igual a uno, aunque sea en pensamiento.
Teihard de Chardin escribi6: "El animal sabe. El hombre sabe que sabe". La
autoconciencia es el hecho de que la conciencia se hace a si misma objeto de
conciencia: se sabe. En teologia, la autoconciencia divina (si asi podemos
llamarla) es complicadamente explicada, en el cas0 de Dios, como una Trini-
dad. Y si de la propia imagen que el Padre tiene de Si se engendra (desde el
principio) otra Persona, y ksta es el Hijo, tambikn del Amor que el Padre tiene
a1 Hijo procede el Espiritu Santo. Mi explicach no pretende el rigor que exige
un tan alto asunto, y que es tema de teblogos, pero, aunque expresada en
tkrminos corrientes, se ajusta a lo que he leido. "En el principio era el Verbo, y
el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios".
La identificacidn, que puede set advertida por cualquier hombre reflexivo en
parejas modelos, va haciendo, en modos y pensares, a hombre y mujer que se
aman, casi exactamente un "mismo cuerpo y una misma aha". A lo largo de
toda una existencia de plenitud - e n una pareja sacramentalmente unida- es
real que El y Ella son como una sola misma persona. Nuestro amigo el escritor
Mioiipl Cer r ann Pc r r i h i A en i i n Iihrn n i i ~ PP rnmpntci nnrn en Chile i i n relatn
titulado ELELLA.
Noes kste el pensamiento de un D.H. Lawrence, quien, para ejemplificar su
hondo sentido del eros, escribi6 lo mb excelente de su obra. El amante de lady
Chatterlty es su obra mb popular, per0 de ninguna manera la mejor. Prefiero
Canguro y sus novelas cortas; y particularmente sus poemas, entre 10s que
Manifesto despliega, magistralmente, su experiencia del Amor. Rechaza, con
implacable individualismo, la fusi6n con el Yo de la mujer, aunque ista, en su
poema y en su obra -y en la vida real, de la que el escritor inglks sup0 intuir
como nadie todo lo concerniente a1amor- se inclina, invariablemente, a
desear la fusi6n completa. Supongo -scribe-- que en definitiva ella me
sobrepasa enteramente.
Ella es totalmente no-yo en definitiua (. ..)
Me toca como si yo fuera ella, ella misma.
Todzvia no se ah cuenta de esa cosa tewible: que yo soy el otro;
Ella cree que somos un solo trozo.
iDolorosa falsedzd! .
20
TRES FORMAS DEL SER CHILENO
ace mb de veinte afios, trate de dibujar 10s rasgos del ser chileno apoyiin-
dome en las expresiones de nuestra poesia. El intento cristaliz6 en un ensayo,
que di como conferencia en el IPAL de MCxico (Instituto Frances de America
Latina) el 16 de agosto de 1955, y que he reproducida en Cuadernos
Americanos. La tituli La Pesantez y la Gracia en la Poesia Chilena.
Considere necesario explicar el objeto de mi disertacibn, para no provocar
malentendidos: No estoy hablando de poesia. Estoy hablando de Chile; de 10s
rasgos centrales de su carkter, que se expresan en la obra poetica chilena.
Mi esquema se sirvi6 - e n forma arbitraria- de un titulo de Simone Weil,
La Pesantew et la Grace, pero aclare que no usaba sus palabras en el sentido de la
autora. TambiCn, para el efecto de la terminologia, recurri a un notable
escritor de habla francesa, Ernest Hello, hagi6grafo del siglo pasado, que, a1
hacer un paralelo entre las dos columnas de la Iglesia, Pedro y Pablo, observa
que para designar a1 hombre la lengua latina dispone de dos vocablos: vir y
homo. EtimoMgicamente, vir entronca con vis, fuerza, y de estas raices provie-
nen 10s vocablos virilidad y vigor. Homo se emparienta con humus, tierra. Y
aqui apunta una nota profunda: no es que la tierra sea debilidad en si, sino que,
justamente pot su fuerza, amenaza con abrumar a1 hombre. Pablo es vir.
Pedro, en cambio, es homo. Temblorosamente apegado a la vida y a su instinto
de conservaci6n, neg6 tres veces a1 Hijo de Dios. Para completar mi registro de
tirminos, traje a colaci6n el peso de la noche, de que habl6 Portales cien afios
antes de que el pensador alemiin Hermann de Keyserling se refiriera a la
gana, oscuro sentimiento interior, esencialmente negativo. La gana impi-
de, inhibe, prohibe. El hombre de este continente vive, no como sujeto que
bace la existencia, sino como objeto que la padece, afirm6 Keyserling. Portales
choc6 y luch6 -1ecimos nosotros, y no Keyserling, que se sirvi6 mb de la
observaci6n y de la reflexi6n personal que de la historia- ... Deciamos que
Portales, en su esfuerzo por encauzar y dar forma a una vitalidad desbordante,
pero informe, sinti6 y luch6 ante esa misteriosa resistencia elemental que se
opone pesadamente a crear valores y darles un orden. La melancolia, la tristeza,
la rutina, el afiin de seguridad, la pasividad, la tramitaci6n, el fatalismo, son
notas tipicas de la paantez. Su mb extraordinaria expresi6n en la poesia es
Neruda, el de Residencia en la Tiewa, el libro de la Cpoca mb sombria de mi
vida, como confes6 el poeta. A partir de Espaiia en el Corazbn y Alturas de
21
Machu Picchu, comienza a escribir una poesia en la que la caudalosa sentimenta-
lidad se enmarca en un cuadro conceptual e ideol6gico determinado, en parte
perdiendo su misterio y en parte ganando en diversidad y anchura en su
registro lirico. El verso de Machu Picchu, que exhorta a emeger: iSube a
nacer conmigo, hermano!, marca un hito y un cambio radical en su poesia. Sin
embargo, para muchos de mis amigos 4ecl ar6 Neruda- es Residencia en la
Tiewa mi mejor libto.
A lapesuntez se opone lagracia. La invencibn, lo libre, lo que desestima toda
predeterminacibn, biol6gica o tellirica, toda 16gica y toda ley. Es Huidobro el
paradigma incomparable.
Su creacionismo es la forma explicita de su poesia, en la que no titubea en
hacer y deshacer ideas, estilos y palabras. Mientras Neruda reside en la tierra,
Huidobro vuela. Es el aire. Pijaros, cometas, aeroplanos y aerolitos rivalizan
con las estrellas. Es una aventura celeste. Altazor es un azor fulminado por la
altura. En el mundo de la pesantez, es un escindalo. Todavia hay muchos
que no le perdonan aquello de que el poeta es un pequeiio dios.
Y , finalmente, lafuerza. Su mejor ejemplo, Gabriela Mistral. Ella es vir.
Toma y asume todo lo que es pesado y tormentosamente terreno y, como Cristo
con la cruz a cuestas, emprende la ascensi6n.
Casi todos nuestros poetas pueden calificarse en una de estas tres lineas
directrices. Son, a1fin y a1 cabo, tres grandes rasgos de nuestro ser chileno.
VIOLETA QUEVEDO
onoci, cerca del aiio 50, a Rita Salas y supe que era ella, en persona, la que
habia escrito El Angel del Peregrino y otros libros de la mb ins6lita inspiracibn.
Firmaba con el seud6nimo mb elocuente: Violeta Quevedo. Violeta, porque
era como la flor que oculta su cabeza en la yerba y Quevedo, porque escribo
lo que veo.
Leopoldo Castedo compil6 ocho libros de ella y 10s public6 en un solo
volumen, pidiendome el pr6logo. Sali6 a luz bajo el titulo de Las Antenas del
Destino. Se agot6 la edicidn, y 10s criticos, especialmente Hernin Diaz Arrieta,
hablaron con asombro.
22
Mesei
mientra
regaladc
tray end1
(%I
1.
s despuCs y pocos dias antes de embarcarme a servir un puesto en
nuesrra Embajada, choquC con Violeta en las puertas mismas de la iglesia de
hs Agustinas. Iba a publicar otro libro, pero antes habia ido a pedirle a la
Virgen poder encontrarme casualmente. Casualmente nos encontramos alli.
Era mayo de 1955. Yo debia partir el 9 de ese mes. Me acuerdo que ese dia,
almorzando, en Valparaiso, con mis amigos y familiares que fueron a despedir-
me, termink de escribir en la propia mesa, mi Pr6logo a L a tribulaciones de
Otilia. que ella me habia solicitado. LedejC, pues, mi contribucibn critica,
s yo me llevaba un detente del Coraz6n de J esh, que ella me habia
que
horn
I dias atrk a fin de que me protegiera en mi viaje, y que todavia ando
0.
I _ 1 ..._ - - 1 m I . . I 1
ell 10s filtimos tiempos -puedo precisar que desde
lbres han perdido algo fundamental: la inmediatez
1 1 1 1 1 . - l - . .__ _ _ ._ . : .
D un parenresls, no ajeno a io que esroy rmmnao. iengo M unpresion ae
la segunda guerra- 10s
:. Muchas cosas habian
veniao cammanao, y aesae sigios, pero como mi existencia temporal corre
desc
laps1
lenoviembre de 1914 hasta este aiio 1977, me aguzo en captar bien este
o y juzgar cuiiles han sido meros episodios y cuiiles dibujan el umbral donde
_._ .. . . I - _ _ _ _ _ . _ _ _ _ T - - - J: - --L- - -1 __L _ -_ - < ---! 1.
algo rer
que con
El ar
presi6n
c i i r u i A n
YULE
virti
mina y aigo cornimza. LU quc nauic save a cicncia cicrra cs que sera io
nienza.
te es un barbmetro. Independientemente de su valor en si, registra la
exterior e interior de la humanidad. Despuks de 1945 casi no ha
,... nada con la fuerza, la calidad, el significado y la diversidad que fueron
udes sobresalientes de la literatura y el arte de la primera mitad de siglo.
n c a . m. al . ra a- - l ; mAn- ac h T n ha., n..a.rnc hnr r t nc n . . a . r n ~ -:-tn-ac -:
nueva
LO!
las ob
obra,
Todu aC v u C I v c Cn y i i Ca b Lu u Ca . A i u u a y i i u C v u a y v c L - , 111 u u L v u a y i u L u L c a , 111
IS miisicos. Los hay, claro estii, pero de poco relieve.
; criticos hacen sus construcciones de teorias sobre est0 v aauello: toman
, 1
ras de arte desde 10s puntos de vista que mejor les acomode a su propia
y, curiosamente, como 10s autores, ya nada de primera muno pueden
. .
.-. ,1,,: ^-. E I , , . . : *: , , I , -.-_ -.-a..:zLA.-l.- ,. -,. .-- -.-- 1,-
lineas ii
sociolb>
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4UUlLILI, UCUl l C 41gu IIIVCIJU. u s 14 Cl I Ll C4 1 4 quc, qucllclluulu u I N , 1l l l t ) l l l l l C lru
nspiradoras. Ha habido auge y us0 del psicoaniilisis, de 10s esquemas
Sicos, de la lingiiistica, del estructuralismo, en las criticas, y, por
oaccibn, 10s autores crean para servir a esos programas. En suma, se estii
hciendo una verdadera literatura dirigida. Seha perdido la inmediatez,
Entonces cobra inter& saber que subsisten fuentes de primera mano, las que
brotan de la mirada de 10s niiios o de 10s que, como ellos, ven las cosas comopor
primera vez. En este punto vuelvo a valorar a Violeta Quevedo, para quien lo
cotidiano y lo sublime, lo natural y lo sobrenatural esthn intimamente trabados
en cada vicisitud y ajetreo. Siente 10s hechos mh naturales como milagros. Ese
es su asombro. Y su temor es que puedan no ocurrir. Todo lo que es, es
sobrenatural, pero sucede con toda naturalidad. Asi, esta escritora presenta el
especthculo de un mundo incierto, perforado por la inocencia de una niiia: ella.
VIOLETA QUEVEDO (11)
ntes que nada, corrijo una errata que se me escap6 de la mhquina en mi
articulo aparecido el 13 de noviembre. Omiti un no. Y cambiaba radical-
mente todo el sentido. En aquellas lineas finales dije: En este punto vuelvo a
valorar a Violeta Quevedo, para quien lo cotidiano y lo sublime, lo natural y lo
sobrenatural esthn intimamente trabados en cada vicisitud y ajetreo. Siente 10s
hechos mk naturales como milagros. Ese es su asombro. Y su temor es que
puedan NO ocurrir. Aqui est6 el no que omiti, y que cambi6 todo.
Continue escribiendo: Todo lo que es, es sobrenatural, pero sucede con toda
naturalidad. Ahora prosigo.
Violeta Quevedo surgia a la extraiieza de eso que ocurre con toda naturali-
dad. Para el com6n de las gentes, poner un aviso en el diario y que aparezca,
apretar un conmutador y se encienda una luz, tomar un tren a Valparaiso y
llegue a Valparaiso, es muy natural. Lagente Creeque las leyes naturales son
efectivamente muy naturales, est0 es, emanan sin falla ni error de la naturale-
za de las cosas. Para Violeta, aunque 10s hechos sucedan muy naturalmente, no
se le aparecen como automciticamente suficientes. Ve en ellos la acci6n directa e
ininterrumpida del poder de Dios. Por eso es que cada acontecimiento -hasta
el mh nimio y fhcil- le parece un milagro, una excepcibn, una intervencih
personal y oportuna del Creador. Su fe, pues, reside en que, como excepcih,
como favor especial, el mundo y todo lo que existe proceden de una causa, la
Causa. Existir es una creacibn, un acto divino. Siente que lo natural es que no
hubiera ni sucediera nada. Por quC el ser y no la nada, se pregunt6,
24
:reado es contingente. Siente tambiCn algo que han visto 10s fil
;olamente ha creado el mundo, sin0 que lo est6 creando a cada
. I ., * w . , .. L , m
contest6ndose (pues no escribi6 signos interrogativos) el fil6sofo Schelling. De
10que hay que asombrarse es de que haya algo, y mucho, y nosotros dentro de
todo eso. La religiosidad ingenua de Violeta Quevedo brota de un sentimiento
-aunque infuso, muy notable-: todo lo existente podria no existir. Lo
( I6sofos. Dios no
I instante. Es un
creador permanente; es, como IO escribio noeldenin, el I odo-Conservador
Amor. La duracihz es un milagro.
La simplicidad infantil de 10s relatos de Violeta intuye esta gracia. Los
episodios mb triviales que cuenta, sus tribulaciones, son la flor espontdnea de
una angustia de fondo, originada pot la posibilidad -no imposibl- de que
Dejado de la mano de Dios es un tCrmino popular muy
que lo experimenta se siente realmente sin sustento.
a, habla de lo terrible que es caer en las manos del Dios
mofundo lo aue escribe en 10s versos siguientes:
-
el Creador nos oluide.
certero. El individuo
Lawrence, en un poem
vi m No es menos
. . . pero muc
caida sin fin c
es sin Dios. il
r---- ~ - v
- ._. - ._ - -
ho mb terrible es caer fuera de las manos del Dios vivo. Seria una
:n una hondura sin fondo, reducido alauto-conocimiento de l o que uno
Leruega a1 Creador no dejarlo caer fuera de sus manos!
L7;-l a+n n,.,..,A- ii,.,,,~,, .,;,-I,, ,-,,nEomro~o cnrma
iPor que v I uI cLa y u c v L u v u c v a w a uua v A u a L b u 5 a w o a bvx--5A-u- l vl l l l u
obsesiva a la oraci6n petitoria? iPor que hasta para que funcionara el ascensor se
empe .a
Para c
ayuda 1.
es
CI
di
iiaba en largas mandas y novenas? Porque necesitaba una y otra vet, 1
L directa, personal, activa, de Dios para que algo natural aconteciers
pe la Causa creara 10s efectos. Y eso la asombraba; y la hacia rezar y rezai
,crib0 siga existiendo maiiana. Violeta, pues, practicaba, sin sacrificios
uentos, lo que J acques Soustelle llam6 - 1 referirse a las inmolaciones
iarias de 10s aztecas para que saliera el sol- unpesimismo activo. Como se ve, la
S~NTOMAS, MITOS Y OBRAS DE ARTE
ntonin Artaud fue un poeta surrealista que se volvi6 loco. Octavio Paz, en
el libro El Aro y la Lira, estamp6 su indignaci6n por el tratamiento drbtico
que le aplicaron 10s psiquiatras. Su cuerpo queria hablar, arguye Paz. Y
juzga que una terapia semejante, en tan delicado asunto, es unaviolaci6n de la
persona.
Octavio Paz es un escritor que sobrevalora en exceso la expresi6n estCtica o
cualquier otro tip0 de expresi6n. En el cas0 de Artaud, su cuerpo habria sido el
creador potencial de un peculiar y valioso sistemu de signos (no olvidemos,
tampoco, que Paz incursiona con deleite por 10s campos de la lingiiistica),
signos aquellos no ya verbales sino mimicos, todavia balbuceantes, y que
fueron suprimidos brutalmente por 10s electroshocks. Pero el poeta mexicano
ignora absolutamente (como me di cuenta en nuestras conversaciones) el
tormento que imponen a1 paciente esas crisis en que el cuerpo quiere hablar.
Se producen parestesias, anestesias, contracciones, perdida o aumento de la
sensibilidad en diversas partes del cuerpo, pardisis, convulsiones, temblores,
sensaciones de desdoblamiento, etc. Algo intolerable, que ni el enfermo mb
inteligente aceptaria seguir sufriendo.
Breuer, Freud, J ung y otros pensaron que 10s sintomas m6rbidos eran algo
asi como 10s elementos semi6ticos de un lenguaje cifrado, no verbal, privativo
de cada enfermo y cuya clave era interesante e indispensable descifrar. De lo
que yo no estoy seguro es de que su riqueza, de orden psicol6gico y
antropoMgico, justifique una pesquisa experimental con fines culturales a un
precio tan alto como es el sufrimiento. No es posible sacrificar la vida en
provecho de la estktica, o de la semiologia. No creo que Artaud hubiera
rechazado 10s electroshocks y preferido continuar con sus sintomas.
En cuanto a la riqueza de 10s cuadros mbrbidos, pienso que tal como se dan
para el enfermo, y haciendo abstracci6n de 10s contenidos, ellos son de una
pobreza desoladora; eso, aparte el sufrimiento. Lease el capitulo dedicado a1
Ataque de Angustia en las Obras Completas de Freud. Quincesintomas, que,
solos o asociados, componen una tortura atroz, insoportable. Algunos son
temibles, como escribe Freud. Pero su monotonia y su interminable repeti-
ci6n tambikn son, intolerables. S610 un J ung pudo ver belleza en sus
enfermos. Es que 61 trataba a esquizofrhicos +omenta el doctor Roa-, en
26
1
L
saber: la entermeaaa mental empoDrece y arruina ai ser numano. riensese en
Hoelderlin, Van Gogh, Strindberg, una vez que enloquecieron. Sus cuadros
patol6gicos son todos de una cantidad muy limitada y monocorde de sintomas
y rasgos. AI otro extremo de la banda se despliegan la poesia y el arte. Su
riqueza es tan numerosa y diversa como lo es el numero de sus obras. Yo diria
que entre la indigencia de 10s sindromes psicopatol6gicos y la opulenta riqueza
de las obras de arte, se situan 10s mitos. Sus arquetipos son poco numerosos.
iQuinientos, mil, dos mil? Lo dudo. Sus caracteres se repiten s610 con algunas
variantes. Lamisma naturaleza colectiva de 10s mitos indica que, por tratarse
de intuiciones comunes a pueblos y civilizaciones, no pueden ser muy diferen-
tes. Quien lo desee, tome un cathlogo de figuras mitol6gicas y compruebe lo
r - 1
.... - _. _.~
itman. Mb increible es que yo mi
)o. iY qui h de mi generaci6n se I
. I
1 l--A-.. 1, r.,.
inas de un Doeta aue es. tal vez. la voz mb potente de toda Amtrica: Walt
smo no haya reparado mayormente en su
haembebido en Leaves ofGrass? A juzgar
.- A- --_c,.- -.._ ,----..-i-~- .--- R- , . . . l i ~
Arenas,
educadc
colegio!
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altas y c
se inter
ellos in
nortean
; y, ademb, nos toc6 por maestro I
espeg6 en Francia y ayud6 a que la PO
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e parece increible que tantos cniienos nayan pasaao apenas por some ~as
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DOT IUS rcsuiLauu3, Iraulc. LX pulliuclull uc ~ U C L L D yuc cuiiiyuxiiiua cui1 uiauiiu
Omar CLeres, Te6filo Cid y otros cuantos que no leian ingles, fuimos
1s en una 6poca en que el franc& era enseiiado intensamente en 10s
,oCtico Vicente Huidobro, cuyo
lesia moderna lograra alli sus mb
mmnai es noras. auiu ias Y~rITTdCIUIICS Dosteriores a la del 38 (la nuestra)
Leaves of Grass se estima, por parte de la critica mundial, que marc6 en
1855, fecha de la aparici6n de 10s primeros poemas, el despunte de la lirica
norteamericana y que, aparte de su valor en si misma, su sola influencia,
directa o indirecta, sobre las generaciones posteriores estadounidenses, coloc6
a1 Pais del Norte a la vanguardia de la poesia universal, lado a lado con la lirica
britinica.
En Chile el verbo whitmaniano de anchos ritmos arrebata numerosisimas
piginas de Neruda; y en toda la obra de nuestro poeta, a partir de Residencia en
la Tiewa, esti latente en forma infusa. El medio comunicante que 10s vincula es
la naturaleza, con la diferencia de que Whitman penetra y mora en ese imbito
con un Bnimo de panteista exaltaci6n. Pablo de Rokha, menos sentimental que
Neruda, y mucho mb estentbreo, pareciera haber comulgado con mayor
propiedad que Neruda con Whitman; pero sus rasgos profundos son muy
diferentes. Hablando en general, y aplicindonos a comparar a Whitman con
Neruda, hay que seiialar lo siguiente: La actitud animica con que el hombre
norteamericano afronta a su medio natural es de signo positivo; la del hombre
de America del Sur es mh bien pasiva.
La naturaleza nos agobia y entristece. Neruda, en sus dos magnificas
Residencias, es una victima magistral de esa melancolia. Y 10s que le
seguimos en edad debimos resistirnos firmemente a caer abrumados ante la
fuerza y rudeza de una naturaleza salvaje, que nos embarga por hera y por
dentro.
Aunque ausente de la letra y del espiritu mismo de la poesia chilena, Walt
Whitman esti, de algGn modo, enraizado en nuestro tiempo y en todo nuestro
continente. En su tierra es la voz de aquella vida inmensa de pasibn, pulso y
poder. Es poeta y profeta de su naci6n. Adelant6 su futuro; lo sinti6 en
presente. Lo vio, lo am6 en 10s paisajes, en las gentes, en 10s hombres, en las
mujeres, en 10s mecinicos, 10s fil6sofos, 10s estibadores, 10s leiiadores, 10s
sabios, 10s grandes capitanes del surco y del ockano; am6 a su pueblo en su
magnifico potencial. Am6 y convoc6 el futuro; cant6 a 10s Estados del Norte y
del Sur, del Este y del Oeste. Sinti6 la vida en la pequeiia flor y las briznas mb
secretas, en las grandes urbes, en las estepas, bosques y praderas.
Escribi6:
El profeta y el bardo
se mantendran tohvza en regiones md s altas,
swan los mdiadwes para l o Modemo, para la Democracia,
e interpretardn para ellos
28
a Dios y
Alzo el k
como un
sobre el p
con el tie:
a las idgenes (. , , )
mente sobre el pasado;
drbol perenne se alza de sus raices, asi se alza el presente
iasado;
mbo Y el esbacio l o dilato. Y hndo las lever inmortalec. . ., . . . . . . . . . . _ _ .
-, ,,-- - - - - - - -
~ , ~ ~~ . . . . .. ...
para bacerlo, pm ellas, la lq de s i mismo (. . . )
i Poetas del futuro! iOradmes, cantantes, mtisicos del futuro!
No es el dia de boy el que me justifia y define,
sino vosotros, una generacih nueva, nativa, atltftica, continental,
d s grande que las que antes se conocieron.
iAlwos, pues vosotros deb& justijkamze!
IMPLICACIONES CREACIONISTAS
1 . 1 1 - . . 1 1 1 . . n.. _ _ - - _ _
ueaa muc
escuela, comc
como para pr
mismo Huidc
19 14 a 1934 (
espiritu del C
no por examinar aei Lreacionismo nuiaomiano. riensv que esa
1 otras de las tres primeras dCcadas, posee potencial suficiente
omover nuevas formas. Estamos con el Creacionismo, que el
1
1bro dej6 de la mano, por no inspirarle ya mh que 10s libros dc
aproximadamente), y que no admiten superaci6n en la letra. Es e.
por punto
En su j
como pref
Aparte dl
mhgica, q
para nom1
rio.. . y oti
palabra re
Es bien
exige a la
anterior.
lenguaje s
se convier
tiagiiiciiru uc cuiiiciciicia uaua cii Lviauiiu cii L J L I, y iLpiuuuciuv
acio a su poema en prosa Temblor de Cielo (Madrid 193 l), leemos:
e la significaci6n gramatical del lenguaje, hay otra, una significaci6n
ue es la imica que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo, que sirve
brar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventa-
roes el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la
:ciCn nacida .
I denso todo esto. Ya me referi a la ausencia deprejuicio, que Huidobro
palabra poktica. Vale decir: ausencia de significaci6n convencional
Y afirmamos que parecia postular a un lenguaje sin nexo alguno, un
,in significado. Pero, si se quita a la palabra sus significados, jen que
.te? Laexperiencia ha sido hecha. Decenas de poemas escritos a base
\
29
de palabras como puro sonido, como meros fonemas, fueron escritos. De
Huidobro:
A I hitaria de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgadz esta mriana de la Iunala
Se acerca a todo galope
Ya viene la golondrina
Ya viene viene la golonfna
Ya uiene viene la golontrina
Ya viene la goloncim. . .
En el ultimo canto de Altazor (poema a1que pertenecen tambikn 10s versos
anteriores), Huidobro deshace las palabras en silabas, las recompone y, final-
mente, las reduce a unas pocas vocales. Los poetas y criticos le dan bastante
importancia a ese Canto. Octavio Pat dice en Corriente Alterna: No me canso
de repetir 10s endecasilabos de G6ngora y 10s monosilabos finales de Altazor.
M65 all6 no se puede ir. Poemas de Lewis Carroll, en Alicia a travbs del espejo,
est6n escritos en un ingles sumamente inglb, pero cuyas palabras son todas
inventadas. Huidobro no renunci6 a significar en sus poemas. Solamente que
deseaba crear una atmbfera mPgica, inhabitual, que desprendiera a1lector de
su plano corriente de conciencia, una atmbsfera encantada. Para ello habia
que buscar la palabra interna de las cosas, palabra que estaria debajo de la
palabra habitual.
Aqui hallamos el motivo para objetar; mejor dicho, para aclarar. Si por
palabra se entiende cada vocablo aislado, como aparece en un diccionario, es
indudable que no encontrariamos ninguna otra palabra interna debajo de la
palabra que designa las cosas. Seria como buscar sin6nimos. Operacibn nimia.
Hay que entender como palabra (y asi tiene que haberlo entendido
Huidobro) a1lenguaje total, al sistema de relaciones entre 10s vocablos. En
todo poem, el sistema de relaciones entre vocablos, frases, oraciones, es nuevo
(tCrmino que sedujo a Baudelaire, a Rimbaud y a todos 10s poetas siguientes).
Lo inhabitual se instala como un organism0 aut6nomo. De ahi que el lector
debe afrontar un poema como un todo casi (jcasi!) desprendido completamente
del lenguaje comun: es decir, del lenguaje con significacih gramatical
(como llama Huidobro algo burdamente a1lenguaje comunicativo). En este
30
punto tocamos algo esencial. Ya el lenguaje, por lo menos el de la poesia, no
sirve para nombrar las cosas iPara quC sirve, entonces?
La respuesta Cree darla correctamente Octavio Paz: iQuC nombra la poe-
sia?, se pregunta. Mb que nombrar a las cosas que designan las palabras,
nombra a las palabras mismas.
La solucidn de Paz me parece un juego depalabras.
EL CHICO MOLINA I
on el girar alterno de su cabeza a izquierda y derecha, y un aleteo de brazos
mb marino que volLtil, el Chico Molina iba y venia, flotando sobre sus pasos,
por las tertulias literarias, en las que repartia impertinencias a la vez que
lograba deslumbrar con su conocimiento a1 dia de lo mb nuevo y audaz de la
literatura europea. Llevaba, una vez, dos autores bajo el brazo: Raymond
Radiguet (Le BaI du ComtedOrgel) y RenC Crevel, un surrealista franc&, hijo de
rusa, cuyo apunte (me parece que de Cocteau, quien no se habria conformado
con perder esa presa) mostraba a1 joven suicida, que habia escrito una obra de
significativo titulo: La Muerte Dificil (La Mort Difficile). Se veia a1 poeta,
sentado, medio recostado, y con unos ojos claros y oblicuos en una ancha cara
de eslavo de cabellos rubios. Molina mostraba el retrato y nos insinuaba su
semejanza. A Huidobro le rnolestaba agudamente que Molina estuviera tan
informado de la literatura en cuyo hmbito 61 vivi6 y de la que nuestro
compaiiero de europeismo no tenia mb que un contacto transocehnico.
Cuando Huidobro hablaba de Paul Eluard, Molina lo cortaba con un libro de
Chirico (el pintor). Si aquCl se referia a Hans Arp, Molina replicaba con
Supervielle. Aqui el golpe llegaba directo, pues se trataba de un uruguayo-
francb, vale decir, de un contendor latinoamericano en la aventura de hacer la
Europa .
Tampoco Molina se quedaba atrib en materia de relaciones sociales. Frente
a1aristdcrata Huidobro, fanfarroneaba con amistades exquisitas de nuestro
patriciado. Para hacer mb verosimiles tales contactos sociales, el Chico Molina
solia poner un puente de enlace, que era Tito Mundt, nombre perfectamente
posible, ya que ese muchacho habia sido condiscipulo de algunos j6venes
:uropea. Llevaba, una vez, dos autores bajo el brazo: Raymond
k BaI du ComtedOrgel) y RenC Crevel, un surrealista franc&, hijo de
apunte (me parece que de Cocteau, quien no se habria conformado
esa presa) mostraba a1 joven suicida, que habia escrito una obra de
ro titulo: La Muerte Dificil (La Mort Difficile). Se veia a1 poeta,
iedio recostado, y con unos ojos claros y oblicuos en una ancha cara
!e cabellos rubios. Molina mostraba el retrato y nos insinuaba su
A Huidobro le rnolestaba agudamente que Molina estuviera tan
de la literatura en cuyo hmbito 61 vivi6 y de la que nuestro
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CI - _ _ _ A I -- ,-r,.,,i- uaA- A,, A.~,.I;-- ,,,I;,,I., -_..
- * -
nente actitud agresiva de Molina (asi era juzgada por Huidobro), a Cste lr
irritaba sobremanera su afhn por demostrar linaje. Era curiosa la manera comc
n r n c n n t o h o h1nl;no c.3 C; l ; or ; Xn or;rtnrrXt;ro niinc nn t i t v- hnoL n o r o nl l n z w
de la oligarquia en el Colegio de 10s Padres Alemanes. Aparte de esta perma-
y L C o c l 1 L a u a L. l vL , a JU IIIIacvI, a I c i L v L L a L A L a , y uc o 11v L I c u u e a a , yam e I I v , ell
decir primero que su padre era un bur6crata burdo, con el cual 61 no se
entendia, mientras que su madre era de rancio abolengo y de refinada cultura,
con la que hablaba de Kleist y de Rilke. Pero a este mismo abolengo materno,
le ponia un claroscuro: pues la mamh era hija de un catalhn comerciante, cosa
que C1 subrayaba para darle mis luminosidad a la nobleza de la abuela materna,
que era Merry del Val. Laentonces esposa de Huidobro, Ximena Amunhtegui,
confirmaba que la mamh de Molina, por lo Merry del Val, rolaba en la
aristocracia europea. A pesar de que el Chico Molina clasificaba a su padre
i como tosco hombre de clase media, hacia resaltar que su segundo apellido er;
Lavin. Era una combinaci6n curiosa la que ensayaba hacer con sus dos progeni.
. . .. . I . .
Ventura) y de buena clase por el otro (Lavin la abuela paterna, y Merry del Va
la abuela materna). Nuestro amigo realizaba asi un juego voluptuoso quc
ejercit6 en todos 10s 6rdenes de su vida: la duplicidad, no entendikndose Csta
J- -:-- 8 - _ _ _ 3- _ _ .._ I . - ___. t. IT. 3- - - 1- _ _ - _ _ _ - 1 _ _ _ _ ._
7
uc iiinlrun moao. como ninocresia. ivaair aur io conocr. ni a r s a r nacr rirrnuo , ~~~ ~ . ~ ~ ~ . ~ ~~ ~~ ~~~~~~
-1- ~ ~- ~ - ~ ~ - - ~
~~D ~~~. __._ ..- , ____._ -.-~ ___._.. ~. - .~~.~~
ni s610 ahora podria reprochar a Molina de hombre doble. Mostraba -lo quc
es contrario a la doblez en su mal sentido- con franqueza, y hasta con crudeza
las dos vertientes que corrian en toda suerte de estructuras de su naturaleza y di
su conducta. Si mentia, por ejemplo, el embuste cobraba tanto vigor como e
de una fhbula de Oscar Wilde, iEstlipido! -me dijo un dia, dhndome uni
lecci6n-. Ya sC que en la fiesta de Santiago del Campo no habia ninglii
principe peka. Eran unos vulgares periodistas de Las Noticias GrXicas..
pero tambiCn, en cualquier momento, para embellecer un poco la realidac
mediocre de nuestro ambiente, puede que te haga aparecer a ti mismo comi
principe persa!. . . Huidobro no cedia en eso de querer desenmascarar a Molin:
A- ..-- - A ^^^..^ ---- - 1 c- - - - l --I-.. ..^^__ l--L,. ,,..-A, ..^^-..^ -.-- ----I-^ A,. 1-
vez hlminar a Molina, quien estaba hablando sobre
chinas de la Cpoca de 10s Ming que poseia su mamh,
3
a
uc uiia iiimcaia quc, ai iiii y ai CSIUU, ic:JuiLaua JCI i l i a i uxi u quc iiiuuius uc ius
que se autodenominan rostros y son mbcaras disfrazadas de rostros. Quiso una
la colecci6n de porcelanas
largindole esta frase que
recorctamos siempre, aunque hoy no la estimo tan afortunada: Usted, pues,
n
a
ri w ai i r n n i i r l n n s v cana ni l e i n c i n n an a c i s r amen r e ni l e n an i a ni l e Per tino y
Molina, que tiene un yate en el Mapocho.. ., pero Molina seguia hablando COI
su voz que era a la vez de baritono y de tiple, acompaiiando sus relatos con un
I 1 . . 1 , 1 I , ,-
ser c6mplice era ignorar groseramente que estaba embelleciendo la realidad
liserable de nuestro pais, de nuestro ambiente y hasta de nosotros, incluidc
mismo.
,- 1- I - L - L I L 2- - : ~ * I K - - - : - : --A,. n - - - : ~ > p XK,.I:-- ___C_r +_ -~
entrar en el juego de sus fhbulas, estilo que, a la postre, nos impuso, ya que el
IT
kl
Luanav le Iiauic uc 1111 i vi uvi i i i i ci i Lu u a v i u , Lv i u i i i i a , p u L c C L u ~ a i I i C I i L C , 111e
ainti6, como sabikndolo todo de antemano, y me habl6 de El Hijo Prbdigo,
movimiento de i i n Pr mo de esctitores mexicanos. semeiante vaeamente a
no I
David; y t )
por el Bosqi 1
sin otros concurrenres que yu y CI, iiic iiiiuiiiiu SUUIC aquci ~ I U ~ U . 1 ; ~ 171 J , le
preguntk a Pat por J orge Cuesta, de quien yo tuve noticia exclusivamente
gracias a Molina. Octavio me cont6 la vida y el suicidio de ese interesantisimo
0--r- -- ---- -
, -- ---
an cierto era que existia es que su fundador, Octavio Paz, paseandc
le de Chapultepec, una noche en que me despidi6 con una comids
- _ _ _ _ - _ _ - -_ _ -_ _ 1 - - : - ~- - - L- - L ----.-- I c- i n c c I .
,eta que, cumpliendo ciertas creencias miticas, se castr6 pocos aiios antes de
atarse. Molina estaba a1tanto de todo.
bia que leer -si uno se estima
ii a la Biblioteca Nacional pol
. .. ,I .
ucnv anre5 uc quc aqui iucia CUIIUCIUU, apiuxiiiiauaiiicinc p i 1 7 ~ 0 , EI
Chico Molina nos comunic6 la existencia de un escritor finisimo, del que
ha
Iba- una obra semihermitica, algo esodrica.
FL r ella y me enfrasqu6 en Demian, haciendo
con mi estilogratica inmumerables anotaciones. Intent6 sacar el libro con
-
permiso del Dirt
imposible pues n(
^. .. ,. . ,
xtor, Gabriel AmunLegui, pero era reglamentariamente
>quedaba otro ejemplar en el archivo. Segun Molina, en todo
. * , I I . .I --
Arrau, Inks Sanhueza (hermana de Hernhn, el obstetra, y de Fernando,
tra, que nada tiene que ver con su homhimo, diputado nacional) y el
I .. 1 I *., . . I 1 9, 1 1
Lhile so10 existian tres personas que haDlan leldo a nermann nesse, y eran
Claudio
el pedia
propio holina. A pocas semanas, el mro se convirtio en el secret0 ae aigunos
de n
inva
No era arbitraria mi anotacion, pues aparece en la obra de Hesse (a mi juicio
lis amigos, quienes acudieron a leerlo y se encontraban con mis notas, que,
.riablemente, decian en 10s mirgenes: David - David - David.
. . . . .. . . . _ _ I . . . .
la mej
que ft
-
semejantes en otros paises por aquella kpoca). Cuando a1cab0 de alguno:
meses, yo o mis amigos le hablamos a Molina de Hermann Hesse, nos mirc
despectivamente: No, no, no -graznaba con deleit- Ya no es Hesse
Ahora es Meyrink. ComprC El Dominic0 Blanco, pero Meyrink poco o nad;
tenia A- rnm.<n r nn Ue c r e c ol vn **no ; nr l ; nor ; Xn o l oc r ; a - r ; o c nr . . l c or _..a a.
Hesse se orienta mis bien a la sabiduria oriental. No pas6 de leer cincuent;
piginas. Cuando Hesse recibi6 el Premio Nobel, Molina he a darme la notici;
como quien va a compartir el premio. Los de Mandrigora no se interesaror
- - J . --un *1 . _ _ . -, 1 1 . 1 In. 1. 3 1
de nirvana en que se iba sumiendo, rodeado de la majestad de las montafia
suitas, ese occidental que termin6 sus dias en la contemplaci6n budista.
Tambikn fue el Chico Molina el que primero detect6 a Teilhard de Chardin
cuando aqui ni siquiera se le nombraba. Me atosig6 sin decirme nada explicit0
pero llevando el libro El Medio Divino frecuentemente a mi casa. Eri
divertidisima la imnresicin 011e me causaha 911 ntnnunciacicin del franc6
mi Movimiento David, de 10s escritores de Mandrigora y de corrientes
5
5
1
c b u x z UL L ~ I ~ L U U c v u ~ i b a a c , a a A v v uua u l L i u i a L z v u a L- L.ICIIL.I- v c u aL aa, quc ell
1
1
1
naaa pur uemian ni pur ningun limo nermano. iwguei aerrano, en cammo,
lo ley6 y, m6.s tarde, hizo amistad (y public6 una entrevista) con Hermann
Hesse, con quien departi6 muy silenciosamente, como conviene a la atm6sfera
S
cuando me nombraba su titulo original, Le Miliezl Diuin, que en sus labios se
convertia en Le Milieu du Vin (El Medio del Vino). Poco demor6 en hacerse
Teilhard de Chardin nGcleo de curiosidad del diletantismo que exhiben ciertos
sectores de ciertas capas de ciertos ambientes de cierta cultura en Chile. Uno de
nuestra generaci6n (no escritor ni artista) se acerc6 a Molina con otra obra del
sacerdote franc&. . . pero recibi6 una despreciativa acogida: Ya no es Chardin.
Es Lupasco. Demork en saber quikn era ese Lupasco. Solamente encontrk su
nombre citado por Octavio Paz en su libro que me regal6 a1venirme de MCxico
en 1956, El Arco y la Lira. La referencia me dio a saber que la materia que
trataba Lupasco eran las matemiticas, 0, en todo caso, entran en ella 10s
nGmeros, cosa que nunca swede en las obras de Teilhard de Chardin, y que no
hay entre ellos relaci6n alguna.
Esta especie de burla ya nos estaba impacientando. Y otra modalidad de
Molina tambikn nos irritaba mucho. Tenia un sistema muy ingenioso para
sustraer libros de 10s estantes, de sus amigos. Aunque, a decir verdad, 61 fue
saqueado (no me acuerdo por qui&) en su biblioteca de escritores surrealistas.
Debo decir que fue tanta mi impaciencia pot obtener, a cualquier precio,
Demian, que le encarguC a Carlitos de Rokha robarlo de la Biblioteca, fuera
como fuera. Carlitos era, aparte de un estupendo poeta, muy inocente, y corri6
34
,btenible en cualquier
pe su Director no me \
.. 1 1 . - - L ... !
por mi el riesgo. El libro lleg6 a mis manos. Me cod, despuCs que ya fue
0
libreria, devolverlo a la Biblioteca Nacional. Espero
9
rayaa cobrar ahora aquella edicibn, porque Molina, con
Cll cicwma. se iievo mz Demian. Para ello. me engatuz6 con una ohra de -..~. . _ _ _ - .. - - _. _ _
7 ----
y_l___---, -- --- - - - ____. _. - - . _ _
Thomas Mann que 61 andaba trayendo: Tonio Kreuger. Hizo como que me la
prestaba en trueque. A1irse, comprobC que ni Tonio ni Demian qued6 en
taciones, y nunca le concedi6 sacar ningun volumen. Lo m& espantoso fue
Cstepas6 por casa de Vicente con una obra de un autor aci desconocido:
mentos de la Grandeza Humana, de Rudolph Kassner. El libro, en
A- C-nmr ncn f an r o ec n l l o - n m n n v ; c t n n c ; m- l n mn mt n m. . - rn L n c o A n an
libros de su biblioteca. Lo obligaba a leer en la casa, a pocos metros de las
habii
que I
Elei I
edicivll i i ai Lccaa \cu caaLcuauu Iiu c n i a L c , u, a i u i y i c u I c u L c , uuuca ua c a k a u u cil
nuestras librerias) lo poseta Huidobro. Y lo mb espantoso que pudo haberle
pasado a Molina fue aue Huidobro. sin necesidad almna. le rob6 la obra de
Kassner
aquella I
de Canterville poniCndole en su camino un falso fantasma. Molina todavia
emD
. .
COmprO ayuci c a a c i i i u uc i a i i u v c i i c a UL w iiuc eaai i i i a L a i i uc i i i i cuu ai i a i i L a w i i a
I
por 10s siglos de 10s siglos. No se por quC ese episodio me recuerda
)eripecia en que 10s bromistas hijos del Embajador norteamericano que
-...-I r rt;lln An I ..n..al;t Aa w T ; I A p r ; rn,.cn., Aa -:.%An 1 C..+,,
i c> CI vuuuiu virgcii UT LUUU prrjuiciu, ci vcruu crraau y crraaur; la
palabra reciCn nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su
precisi
Est,
nismo
una cc
A c
nes en que se le enreao aurante unos anos some la paternidad de la escueia, es
posil
10s j
L1 VUCaL
6n no consiste en denominar las cosas sino en no alejarse del alba
a afirmacih, una entre centenates con que Huidobro postul6 su Creacio-
, esti en un manifiesto suyo que, en una forma mb definitiva, explic6 en
mferencia en el Ateneo de Madrid, en 192 1.
ausa --con toda probabilidad- de la cantidad de infundios y acusacio-
1 1 , 1 - I 1 ., 1 1 ,
ble que Huidobro no
6venes chilenos lo CI
E1 _ _ ^^^ LI- -.: _ _ _ _ _1-
quisiera ya hablar de Creacionismo en la Cpoca en que
onocimos.
JIU virgrn ae todo prejuicio.. .. S610 estas palabras de la proposi-
35
ci6n de Huidobro, citada a1 comienzo de este articulo, ya invitan a una
reflexi6n. Entiendo pot prejuicio, en este caso, un significado; de manera,
pues, que lo que proyectaba Huidobro era liberar a la palabra de todo
significado.
Por su parte, Paul Eluard quiso hacer lo contrario, 0, dicho de otro modo, lo
-:e-na.. -,,+:A, :,..,,,, I T , - , 1, ,,l,L.,. 1, -..- J--l: ---_ ~ _-_A_-..
0 se frustra. $e desdice Huidobro cuando en la mism
lue en todas las cosas hay una palabra interna, una palabr
. * . . . . , . ..- - ~.
MIJIUU c11 JFllLluu i u v c m u . LYU CJ a la paiauia a la yuc yuicic U C J I I ~ I y musmdr
en su libre pureza: es a las cosas. Para Huidobro el asunto resulta - e n su
teoria- un conflicto. Aunque se piense que no lo es, ya que no s610 61 (en
Altazor especialmente) escribi6 poemas de palabras despojadas de significa-
do, palabras desnuhs, digamos que el conflicto se alza de todos modos, porque
algo, un sonido, una semejanza fonktica, una aliteraci6n cualquiera, traen, por
asociaci6n, la imagen, el lastre, de una realidad ya anteriormente nombrada:
con lo cual el intent
a
proposici6n asevera q a
latente que esth debajo de la palabra que las designa? bn otros terminos:
propone divorciar a las cosas de las palabras que convencionalmente las
designan, pero no para aislar y potenciar Cstas sino para descubrir las nuevas
palabras que convienen a la realidad, y que yacen latentes en el sen0 de las
cosas. La palabra virgen de todo prejuicio necesita, de todos modos, anclar en
un nuevo prejuicio; est0 es: vuelve a servir de significante. iY nosotros que
habi Ls
nuet Ls
alta
E a
-
iamos entendido que las nuevas palabras iban a quedar libres! No. La
ws palabras que busca Huidobro no designan. Cumplen una funci6n mi
: se mantienen cerca del alba.
iluard es asunto aparte y divergente. Quiere liberar a la realidad de 1
hro n1-n lo nn-kro I T n CP- RA _nc -. *A p c n p c - r l ; r e- _..a I - -anl:rl,A a- cI
pala,,, I I VI I I ~~a. I Y V LCLLEU ~ V L YUL CLLU 7 ~ 1 ~ - yuc ia icaiiuau CJ Ldl
cual yo la veo. En tkrminos de Simone Weil: Ver un paisaje tal como es
cuando yo ya no estoy alli. Eluard pretendia sorprender la cosa desnuda, antes
de ser nombrada, antes de ser vista, y poder mostrarla sin intervenci6n de la
conciencia. Como se requeriria de una operaci6n ajena a1 domini0 de la lengua
y de todo pensamiento formulado en palabras, y 61 era un poeta, se dio a la
misi6n imposible: desarrollar su metodo gnoseol6gico en palabras, claro est&
:I
j-
- -
Su procedimiento consiste, exactamente como en las paradojas o desarrollos dt
budismo Zen, en hilar oraciones e imhgenes a base de negaciones de negacic
nes.. . hasta borrar a1 sujeto.
No respond0 de que haya reverberado siempre la reulihd tal como es en SI
pero creo haber tocado en su poesia un supremo silencio, una ausencia irrefuta
ble, la Clara luz del vacio.
?,
L-
36
APUNTES SOBRE JUAN EMAR
de
PC
gc
De sus cuacro IiDros, unicarnrnrc u z e z iue puuiirauu pur CUCliLd UT uvs
editoriales chilenas, desde luego: Ercilla, en 1937; y la Universitariu, en 197 1.
Son diez narraciones: Cuatro animales, Tres mujeres, Dos sitios, Un vicio.
iste escritor, del que he hablado s610 indirectamente, merece una cantidad
observaciones criticas. Ya he mencionado las que Ignacio Valente ha
lblicado en El Mercurio, y no son sustituibles, como tampoto uno debe
rten sus relatos de hechos aparentemente nimios, o corrientes, o absoluta-
E ficticios. El aporte de lo onirico no me parece su caracteristica principal.
. . a 1 . . I . . , 1 .
Pal
mentc
Ciertamente suministra mucnas de sus visiones mas originaies, y, aaemas, se
vierte por el conduct0 de ciencias esotericas (Eliphas Levi: Historia de la Magia)
:oncientificado. Lo mh importante es lo que sigue: una 16gica
o expresamente c
extrema, una luc
exceso de razonill
la matemgtica, i
cuento) y, en ot
conjuntos. Cuand
enseiiaba el tema
dos. Aunque En-
de las observacio
ce, de todos moc
encadena de ind?
siones que se c
sensible. La cavi.
Por ejemplo: la 1
un hombre que t
-pienso, por ej
mann- a que 1
Aquella operacic
realidad del hon
porci6n minima
ultima, una pel1
dose desde lo pe
Emar casi nunci
-
,idez y minuciosidad excesivas, hasta una locura aparente, por
niento. Coincide, y no pocas veces, con reflexiones propias de
:ro, de hecho, una increible aproximaci6n a la teoria de 10s
10 J uan Emar escribi6 y public6 su libro (en 1934), ni se
, en 10s colegios, y su problema era propio de libros especializa-
bar hubiera leido estos, el tema aparece intuido evidentemente
nes y sucesos cotidianos que describe en sus relatos. Permane-
los, en el hbi to literario. Su mCtodo de progresi6n 16gica se
ucciones, deducciones, premisas, corolarios, an6lisis y exten-
structuran hasta configurar una maquinaria matemitico-
laci6n suya, por otra parte, ocupa el sitio propio de la filosofia.
operaci6n que realiza tratando de aprehender la realidad de
.iene frente a 41en una sala de espera. Invito a nuestros fil6sofos
emplo, en mis amigos J uan de Dios Vial y en Felix Schwarzt-
.ean a J uan Emar; se que les interesar6 con apasionamiento.
5na que me refiero es minuciosa. En su intento de capturar la
:1 hombre aquC1, objeto de su tarea cognoscitiva, se le reduce a una
inima: un pliegue min6sculo del bolsillo del chaleco y, como unidad
1
. I
. .__ 3 _ _ L _ _ 3- 1 r- J: _^^^:*- :- _ ^_ _ _ ^_
isa que yam aenrrv ae el. mi utia uirecciuii CUIlLl~lld, IIIUVICII-
!queiio a lo grande, el barrig6n aquCl (pues el humor de J uan
i est6 ausente) vuelve a esfumarse, ya que a1intentar captarlo
desde la parte a1 todo, el objeto observado desborda hasta su entorno, hasta
confundirse con planetas, cielos y constelaciones: con el todo. Pero, i y el
gordo mismo, el gordo en si?, se pregunta J uan Emar.
El sentimiento poetic0 interviene en tres acepciones: como inductor de
estados de asombro y contemplaci6n; como instrumento cognoscitivo inme-
diato; como revelador de exaltaci6n frente a la belleza de lo natural o de lo
artistic0 mismo.
Por otra parte, la sensibilidad de J uan Emar pertenece a un terreno qu
-para hablar esquemhticamente corresponde a1 que maneja Proust, per0 e
. .
- I - :---l 1 T - A:C ----- :- D-n..et hn pn,Ct.t...A, tnAn ..-
novela sobre la base de una hipersensibilidad sensorial, a la vet que un
minuciosa y sutil psicologia con gran numero de rasgos y de personajes. El
cuanto a sensaciones, puedo aseverar que J uan Emar es menos convencional
menos deudor de la tradici6n literaria, y, en cambio, m6s original, mi4
personal y bhrbaro, entendiendo este calificativo como de primera mano. M
gustaria, por ejemplo, poner frente a frente largas phginas de Proust y otras d
- . 1 . t 1 . . l . 1 . . r 1. - 1 . 1 .
9
s
e
e
b m a r mn r n n t en i d n c c enc nr t ai m O P similar narurareza. a rin ae noaer nacer
comparaciones. Y en cuanto a psicologia hay que conocer las profundidades y
sutilezas emarianas, que casi no tienen semejanza con ninguna otra.
Tiempos simultheos, desdoblamientos, suspensi6n de la conciencia indivi-
dual en un vacio intertemporal y otras experiencias ins6litas no las hemos
en mn t r ac i n n i i n r a en n t t ac n h r ac rnn la antentiridad. nripinalidad v clarifica-
advertid
literario
En el t)roloao a1 libro Uzez, de J uan hmar (en su segunda edicion, de la
Edit1
nues
o desde mucho tiempo nuestros escritores y soci6logos en el medic
chileno, por no decir en todo Pmbito de convivencia y desavenencia.
. . . . - . . - I . 1. ., . .
I -
orial Universitaria, 197 l), Pablo Neruda se refiere a las rencillas entre
tros escritores y a la habitual malevolencia y envidia: I ' . . . falta dignidad a la
.__n" 1 o T Y P ~ A I ~ A PE n l l ~ Tq- an Fi mo r nn en t r A ~n PCP reon on
M a r t a 1 Oh4 ai i n
Colmrlla . 1u " CI UUU CI1 VUCJUU" Y I I I U . 1 . " b . . C I V _.I -.,- ,*'a". A*-. .. &, . , *, ...."
de si
-Y
tUvo amigos; o que 10s que el creia que eran sus amigos, no IO eran. as posiue.
Sin en
- -
1 muerte, public6 ~U S libros sin hacer nada por sobresalir. Neruda afirma
se que tiene raz6n- que Alvaro YPiiez ( J uan Emar en la literatura) no
,. I T. ., ,
-
nbargo, algunos, entre 10s que conthbamos con veinte y tantos aiios
. .
-.-.a Cmor I n Onr PC; -mnc - 7 n i r i c <r n n c Pi i c 1; hr nc Mi l t h l O?d A w w v IIn
. .
i o (ambos de 1934) despertaron nuestra absoluta admiraci6n. Braulio Are-
s, Te6filo Cid y el que escribe lo estimamos siempre de un cerebro de
iiguel IbPiiez, alrededor de 197 1 6 72, escribi6 con certeza excepcional
el libro Diez y, luego, sobre 10s otros dos libros, que muy pocos
n n c FiunrPcA CII el noi n rritirn cin recewa TTna ed i t n r i al at v en t i n n
poseet,,,. -.. -... __-__. -. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ --0--------
adquii
perma
no conocian la oDra ae J W ~ amar, y aun conocienaoia, no supieron valoraria.
El pro
Emar
mejor _ _ _ ,- _-_________ __ _ _ _ _ l _ _ _ _ _ _ _ . - _ _ _ _ _ _ _ _ . ___.. ~~~~
creo, de entenderlo mejor que Neruda. Huidobro era amigo de J uan Emar
desde la infancia. Que se me perdone la indiscreci6n; pero cadavez que hablaba
de 11
inva
, - ~ ~ - 7
:i6 de la familia todos 10s derechos sobre la obra publicada y la que a6n
.nece inkdita. iY que pasaba aqui, fuera de esas excepciones! Los chilenos
, . I 1 7 7. . I 1 I . . I . I
pi0 Prologo de Neruda es un error de punta a cabo. Nada tiene que hacer
con Kaflca. J .M. IbPiiez lo compara con Michaux. Yo lo comparo a1
Marrel Tniihandpaii. al de Mnnrieuv Gn&u Intime. Estamos muv cerca.
-
os libros de "Pilo" (como lo llamaban sus familiares y amigos), nos decia
iriablemente: "Escribe con las patas". Muy de Vicente su expresi6n. No
. . - 1 ". * l-
mal inten
cuanto a,
Los denor
todos con
Vinien
Lcionada. Kespondo. 3implemente desaprensiva; poco generosa. En
o a las polemicas de Neruda, Huidobro y De Rokha, hicieron historia.
:nomine, en su kpoca (1933, "10s 3 antimosqueteros: uno contra todos,
contra uno".
presenta una curiosa conducta, que se muestra en dos formas opuestas y
contradictorias. Darian para un ens?
Una: Todo lo chileno es extraordin
ejemplo: un critic0 santiaguino (que La llu v l v c l l c,,l ucLl u L c i L c L a u m i i c i i L c uli
._ .
1
I
yo antropologico.
lario; hay que rechazar lo extranjero. Ur
1,- nn .,;.,a\ ra-rnrl.r: . . , ;. , ' . "A", , . . . , .-.
. - - - .
ciclo de conferencias -y todas muy inteligentes- que se efectu6, durante dos
3 tres semanas, en conmemoraci6n del Dante. "Mejor hay que preocuparse y
estudiar a nuestros autores", coment6.
Tn n t r a a r t i t i d . T Tn nnpta rhilpnn ha t er r n i n aJ n i i n a n h r a J P nnpci a. I P mnf h
-- --_----_-I-. - -_ ~- - _ - --------_ --I --*-*----I-v -..- V I A - -.. yY-"". *_ C V I I A A . .
a un amigo bastante inteligente: "Esto podria firmarlo Rilke". Respuesta: una
sonrisilla compasiva. iC6mo va a ser posible que kste, kste, que yo veo casi
todos 10s dias, que estudi6 conmigo en la Universidad.. . !, etc. No. Imposible.
Yo lo veo casi a diario.
Se necesit6 que 10s chilenos supieran que Huidobro fi e decisivo en el
movimiento de vanguardia europeo para que comenzara a considerhele. Por
su parte, la Mistral no perdon6 jam& a sus compatriotas el no reconocerla,
aunque fiese con el Premio Nacional. El Premio Nobel debe de haberle sabido
a hiel, por todo esto. iY Neruda? A lo mejor, sin consagraci6n en el extranjero,
pocos chilenos hoy lo estimarian. And so on. . .
SOBRE J UAN EMAR
n 1935, J uan Emar (AlvaroYiGiez Bianchi. 1893-1964) public6 tres libros:
Miltin 1934, Ayer y Un AEo; a 10s que la entonces Editorial Ercilla agreg6, en
1937, Diez, obra que fue reeditada en 1973 por la Editorial Universitaria, con
pr6logo de Neruda. Nada especial ocurri6 con aquellas ediciones de 10s afios
30. Hasta 1973, Emar fue un desconocido. Contando, por su posici6n, con
innumerables relaciones en Chile y en paises extranjeros, anduvo entre la gente
vestido de inc6gnito. No tenia ese cadcter un si es no es desvergonzado que
parece indispensable para alcanzar kxito en al gh campo, sobre todo en la
carrera de las letras. Con la segunda edici6n de Diez, en 1973, observamos la
desproporci6n que significaba la nombradia internacional del "boom latinoa-
mericano". mientras Tuan Emar quedaba en la sombra dentro de su propia
de Diez en su edi
Mercurio dos cc
., n
dej6 de crear. En 1973 el critico Ignacio Valente bati6 palmas por la aparici6n
ici6n de la Universitaria. No contento con ello, agreg6 en El
:rteros y tajantes comentarios. Cosa inusual en un critico: no
temio errar. 3u elogio fue sin reserva. A partir de esos articulos, varias casas
edii
Car
todo IO escrito. avn poco mas ae 3uu paginas ae la oDra compieta (que
sc
:oras extranjeras se interesaron por la obra de J uan Emar. Ahora Ediciones
$os Lohk, acaba de publicar en Buenos Aires la primera de tres partes de
1 _ . _ . P _ _ _ _ _ I 1. 7r\n *- . I t 1 1 ,
Ibrepasarb las 5.000 pbginas) cuyo titulo general es Umbral.
Conozco solamente 10s cuatro primeros libros que mencione en este articu-
A , - L I _ - ^ ^ ^ L- l : - : _ _ _ _ L- - . . l _ - _ _ _ _ _ _ >*& __._ - - Ll . - . 1..
ora de J uan Emar: Braulio Arenas, Neruda, yo mismo y Jose Miguel
2, que no vacil6, en todos sus articulos, en estimarlo genial. ... Su
t . 1 1 . J * . 1 1 ,. 1 1 I . . 1 1 1
lo. nqui 5viw rnc cauc iirriirarrnc a nwrnDrar ras casils eaitoras que pumicaron 10s
libros de J uan Emar: Ercilla y Universitaria, en Chile; Carlos LohlL, en Argenti-
na. Y nombrar, tambikn, en 10s que pregonaron sin reservas la magnitud
cread
Ibbhe
geniaiiaaa extraorainaria, que aeDia naDerio convertiao en el gran narraaor
chi.
YZ
me!
(. . . I
obsesivo que da a1problema del tiempo y de la memoria (. . .) Y a h de Joyce
cabria ha
por el in
encierra t--- ____ _ _ _ _ _ _ _ ~ - _ ,. . _, _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
L a u L i a c a u i u i b i i L u a L i u i i a i a juaii lriiiai Lui i 1 IuuaL p i ci L i a L a i i i i c i i L u
leno de este siglo (. . .) No me resist0 a hacer ciertas comparaciones (. . .)
i Neruda he delante de nosotros, parangonando a nuestro J uan Emar nada
nos que con Kafka (. . .) Me animo a forjar otra, en relaci6n a Pirandello
\ r n L 4 , +nmh;L.r. r n l n A n - n r n T..n- Cmoc r n- Den..-+ -ne -1 cencn-:a-cn
EL LENGUAJE POBTICO
on evidente connotaci6n filos6fica, 10s linguistas modernos asignan a1habla
una funci6n principalmente comunicativa. Tanto en 10s libros especializados
como en 10s mh elementales empleados en la educaci6n escolar se pesquisa con
insistencia ese mecanismo, seiialando en todo anhlisis de textos, a1ht i mdor, a1
destinatario y a1 mensaje. Nada podria objetarse a1esquema, salvo que hay un
tip0 de lenguaje que reclamapara si un tratamiento mucho m6s sutil: lapoesia.
Mientras 10s linguistas clasifican 10s tres tipos de funciones del idioma: la
emotiva, la comtiva y la rejirencial, constituyendo la segunda la paradigmhtica, a
mi me parece que hay que sugerir otra: y que es la perteneciente a la poesia.
Para 10s linguistas, la funcibn conativa define con mayor propiedad a1habla: es
aquklla en que un sujeto hablante (el destinadm) se comunica con otro, que es el
destinatario, y su intencibn medular, aparte el contenido del mensaje, esprinci-
palmente el comunicarse: establecer el vinculo por medio de las palabras. Como
variedad --elemental, por cierto- de esta funcidn conativa cita Jakobson a
Malinowski, quien observa el hablar de tribus primitivas y el primer hablar
del niiio: que es exclusivamente un intento de establecer la comunicaci6n:
verificar el circuito. Malinowski califica ese lenguaje como de funci6n fitica
(n6tese que no es fhctica), y tambikn lo atribuye a 10s phjaros del tip0
parlanchin. La verdad es que todo grito o canto de phjaro, sea cual fuere su
especie, generalmente es fhtico, y su intencionalidad, si bien es la de
establecer la comunicacibn, tambikn alcanza a tener una significacih distinti-
va; agresiva, encantatoria (a la hembra), etc ... Pero por otra parte, existen
cantos y gorjeos despojados de todo mensaje, y no involucran ninguna inten-
I I I
.. .
mh variado y hermoso cuando se desenvuelve como juego, a1margen de tods
intencionalidad de naturaleza vital o biol6gica y de todo dihlogo. Ese cantc

objetivos utilitarios y es extraordinariamente libre y creador.
La poesia, pues, es un lenguaje -no siempre en todas las obras ni en todos
10s autores- absolutamente carente de funci6n conativa. Puede darse con
funci6n emotiva, o con funci6n refeencial; pero la funci6n conativa no es
evidente, por mucho que todo tip0 de poesia se dirija a otros.
Ahora bien: aunque exenta de intencionalidad comunicativa, nace, eso si,
de la necesidad de un hombre (el poeta), de establecer esta clase de comunica-
42
ci6n: entre una i
embarga, inicir
luego, en una el
a1que se ve cor
intima con la c
selecci6n y Orgi
espiritu, eso qc
masa amorfa de sentimiento y de pensamiento preparlante, que
ilmente a1poeta, y su progresivo constituirse en palabras, y
ntidad lingiiistica, totalmente aut6noma: el poema. El vinculo
npelido a establecer el poeta es aquel que liga a su conciencia
1
r
sustancias para
Rimbaud y, en
realidad su verd
nos, y hasta 10s
paginas enconti
Aquino, compa
santo manifest6
no tendria inter
ocurre en ese es
Karl J aspers,
te, una separacic
sujeto pueda per
de reflexibn), es
fil6sofo alude a
aquel suetio se vu
hay sujeto sin o
funden, en la e:
Por las expel
sintomas. Uno
exterior. El suj
entran a traves
eietre arriirn m t
tntrar en estado de trance: Baudelaire y Thomas de Quincey,
nuestro siglo, 10s que, como Ginsberg, intentan extraer de la
ad escondida. Huxley experiment6 seriamente con alucin6ge-
i recomend6 en su libro L u s Puertas de la Percepcih. En sus
-amos un pasaje dedicado a un Cxtasis de Santo Tom& de
rando la vivencia de 6ste a la que otorgan ciertas drogas. El
que, despues de sus momentos de contemplaci6n infusa, ya
6s alguno por escribir otra especie de Summa Theoloaica, ;Ou6
tado?, nc
en su Intr
in, una distancia y distincion entre sujeto y objeto. Para que el
isar o apreciar un objeto (de lavida real o imaginaria, o un tema
precis0 que el sujeto sea uno y el objeto otro. Ahora bien: el
las experiencias misticas. Citando a Plotino, describi6 que de
ielve con la sensaci6n de la m& infinita dulzura y sosiego. No
bjeto, ni reciprocamente (Schopenhauer). Cuando ambos se
Ynetienria mi c t i r a (PC e1 eiemnln) rP ~ 4 ~ 0 7 1 ~ PI Y o
b-- - -
., -_- -- --=--------- ----I-^-- \-- -_ -,---- r-~,, I- -~.--,I
las experiencias clinicas, usando un alucinbgeno, se revelan muchos
ias. Uno de ellos es la sensaci6n de estar estrechamente unido a todo lo
I-1 . 1 ., . 1 . I
ero ae experimenracion sienre que 10s soniaos y 10s coiores
de su cuerpo; y, a la vez, cualquier movimiento que 61 haga
-, _ _ _ _ -__ .-.. ,,xe las cosas del entorno. El movimiento de un brazo traza una
43
linea de color fulnurante. ;Se desmende de eso que el suieto se una, funda y
LL_. -, _- _ _ _ - , - - - - - -. - - - .
abandonan la droga, salvo que se trate de psic6ticos (Dr. Armando Roa: La
Marihuana). Las conclusiones de Huxley - con todo el respeto intelectual que
me merece- son equivocadas en cuanto asimila 10s efectos de un alucin6geno a
una experiencia mistica. Es el mismo error de aquellos grupos que, en grandes
paises desarrollados, consumen drogas bajo la convicci6n de que conducen a1
conocimiento unitivo.
Me acuerdo de haberle preguntado a Huidobro, en una oportunidad, si
habia usado drogas. Su respuesta fue positiva: s610 una vez. Apenas recuerdo
quk sustancia quimica era. Huidobro no tomaba vino sino en las comidas; era
sumamente sobrio. Aiios despuks quise saber si el poema Boca de Coraz6n lo
habia escrito baio influencia de alnuna drona. Lo nen6. Pero estos versos son
9
: poema Un Coup de Db nabolira jamuis le basard. En 6ste -si bien e
:s una muestra de tal escritura- casi lo principal es la proyecci6n qut
I 1. . 1 1 I . - r .
uiiiu uii iiiuuciu yuc cuuavia iiu i i ~ viaw u-aaiiuiiauu cii iiuiu aiguiiu JC aicd
en la poesia universal un sistema de escritura que intent6 Mallarm6 en su
c6lebrc 1
text0 t
arroja. LOS autores se iimitan, aesae entonces, a comentar mas el yreracio que
el poema mismo, y es que en su programa no puede uno menos de anhelar la
transformaci6n que 61 predicaba. Formul6, en su libro, que la escritura del
tei
PO
de
[to debia constituir una especie de partitura, compuesta en una tercera parte
r 10s blancos y las otras dos terceras jugando entre ellos tal como las voces
una sinfonia sobre el silencio de la phgina.
- , 1.c . I . r ... - . .
as voces estarian aiterenciaaas por ias ramiiias y tamanos de 10s caracteres
tipoerhficos. v las Dalabras v frases estarian interrumbidas o vuxtanuestas a las
Otl
se
=- - - , - . . ________I
I , I
.as voces, de manera que el discurrir lineal, peculiar a toda escritura verbal.
convertiria en una polifonia, de mayor o menor unidad armhica.
Se evita la narraci6n -scribe Mallarm6 en el Prefacio-. Todo ocurre
mtkticamente. bor sintesis. Ia lerrura del nnema PC enonrrnca hox, n 3 - d
mdo cada una de 6stas a cada una de las frases o secuencia de frases impresas
igual tipografia y tamafio. Mallarm6 decia inspirarse en la m6sica
5 la poesia. Los poetas de nuestro siglo tomaron de Mallarm6 el aspect0
isical sino grhfico de la escritura mallarmeana; suprimieron (aunque
PI r n &n An per6 m n r w AAoJr l n A n g l e n \ Inr cInwec r r mmo c ~ ~ o l n ~ - 7 In -..-*..n
ahora L lllrLVUV bgLu ubJrruv u- Uav, s v a Ll Cnua fi;laiuaucaica y ia cIuuLua-
ci6n, 1
inm6v 1
poesia que, segun el termino de Apollinaire, pas6 a llamarse cubzsta, es la m5s
directr
. . -
queriendo, a1 contrario que el modelo franc&, implantar un text(
il como un cuadro, que deberia poder leerse en cualquier direcci6n. L;
I .. .. . . , , I . . . .. . .
tmente deudora de Mallatme.
1 1 . I 1 1 1 I , 1 L1 , s . 9.
HuiaoDro esrimaDa que era aDsurao naDiar de poesia cumta , puesto que
en un
que q1
estruci ~ - .__._._.._ =-- _ _ _ ----- - --- -_I ------
cubism0 pict6rico 10s poetas y 10s pintores andaban y programaban sus
corrientes est6ticas en estrecho contacto, la tentativa mallarmeana tuvo un
r-- ---
I poema no hay cubos. Asi, se form6 un malentendido muy singular: lo
ieria ser semejante a1arte musical en su movimiento y en su implicaci6n
tural terminci nor asimilarse a la nintiira Cnmn en Inc tiemnnc rlel
efecto divergente. El tiempo musical he trocado en espacio. Los caligramas
fueron su mejor ejemplo, aunque no el mb frecuente.
A muchos aiios del poema de Mallarmk y su celebre mCtodo de escritura,
vemos en Chile un libro escrito en tres planos. No se trata de literatura, sino de
filosofia. Descartes: Meditaciones Metafisicas, perteneciente a1 filbofo chi-
leno J uan de Dios Vial. E1 quiere presentar una serie de textos de la filosofia
poniendo ante 10s ojos, in vivo, concretamente, las galerias interiores, las
articulaciones sutiles, las formas propias del pensar filos6fico. Lo notable es
que emplea -sin haber conocido anteriormente el poema de Mallarm6 ni su
tip0 de escritura- una escritura triple.
Desarrolla su sistema de notaci6n en tres planos: a) en la mitad superior de la
pigina, el lado exterior esth ocupado por el texto original del fildsofo estudia-
do; b) en el lado interior, y con tip0 cursivo, se muestra en frases breves, y
paralelamente a1texto sobredicho, una columna de glosas, que serialan 10s
elementos esenciales de cada pasaje; c) en la mitad inferior de la phgina, y a
todo su ancho, en caracteres tipograficos mas grandes, Vial desarrolla lo que 61
denomina Notas, las que por supuesto, son bastante mb que notas: es su
trabajo de exploraci6n, busca y encuentro de las articulaciones e hilos conduc-
tores del pensamiento del fil6sofo en examen, su interpretacibn y la sintesis. El
juego de estos tres ejes permite una lectura multiple, ya se empiece por uno u
otro de esos tres ejes. A juzgar por su resultado en la docencia, el libro de Vial
ha constituido un bi to.
e me ha prc
en nuestra lit
la denominac
ron o salieroi
parecer, a un
torno de Hui
per0 si que
Huidobrista,
ninguno. CO
conciencia qt
animica chile
costumbres n
nuestro modc
dos de una vi
no es raro qt
habria despei
cuencias ima,
noche, o lo c
sudamerican;
Meditaciont
Residencia I
siguientes ob
y definitivo
creen mucho
Naturaleza d
leza americar
su penumbra
que lamento:
hicikramos.
(H. de K.),
sentimentalit
arnericana, y
leer que lo tt
habriamos le
er
:id
n
I-- --0-------
atura la generaci6n del 38, a la que pertenezco. Desde luego:
Inno cubria -corn0 piensan algunos- a todos 10s que publica-
visiblemente a luz alrededor de aquel afio; califica, segun mi
nlnn AP ihvpnpc n 11~ r pr r anar nenr p n a alnn-no r l ; c+onr ; o n ; r X a-
- A
a, o huidobriano, en estricto sentido, puede decirse
:on todo, le debemos a aquel antipoeta y mago u
. . r . . I . .
gl, -- ,. -11-1 yu-, bbbY.U*L... L~, - YAgur c r U O L a I I c I a , 5, 1.11
dobro. No es que el poeta creacionista 10s haya signado en la letra;
suscit6, casi en todos, un despertar a la ProDia personalidad.
que no existi6
na claridad de
le dimndi0 tanto en nuestro propio espiritu como en la tonalidad
mica chilena. R
tumbres muy se
- -
.einaba acP, entonces, un estilo de vida, de pensamiento y de
:mejante a lo que Diego Portales llam6 el peso de la noche;
I . \ . . .
3 ae comportarnos (10s escritores) circulaba por 10s cauces conoci-
ie
gaao ae una sensimiiaaa espesa y soterraaa, con todas ias conse-
ginables tanto en la literatura como en la conducta. El peso de la
lue Hermann de Keyserling llam6 la gana suramericana (y no
ej
a bohemia trasnochada, transida de fberte y vaga emotividad, y
, de continuar de ese modo las cosas, la expresi6n poktica no
1 1 . I . 1 . 1 1 1 .
americana; si,
editaciones Si
. 1 .
-
go aqui la ortografia que eligi6 Zig-Zag en 1940, a1editar las
iramericanas), tuvo su esplhdida y genial manifestaci6n en
:n la Tierra y sigui6 resonando, aunque ocasionalmente, en las
-- - l - TLl - l - xl - . - ~J- 1 - l l - - - J- > - T l . . : J - L - - _ _ i n?? /. ,I:
l i a ~ uc rauiu iycruui. ut iicgaui UT nuiaumo en 1723 (su uirimo
regreso) nos libr6 -no de la sujeci6n literaria a Neruda, como
IS- de la ne~ante7 ni l e nrnvnran In9 stnAnc AP sinimn AP n n a
... - _ _ _ - - - - _ _ -------- 1-- ~--.----- --I -----_- -- -..-.-.- -.. -1.1
raleza demasiado poderosa y aplastante. Si en Neruda esa misma Natura-
mericana muestra con admirable transparencia su opaczahd, con exacta luz
., en nosotros o en cualesquier otros no habria producido otra cosa
i informes en lo que escribikramos y que inercia y rutina en lo que
Impotencia elemental, miedo original, hambre primordial
K.), sensaciones que subyugan, indeterminacibn de la conciencia,
tntalidad difusa, son algunos rasgos que lo teltirico imprimia en el aha
. . -. . P l 1 . I 1 7 I ,
, pur cierro, Lniie no era una excepcion. ~ o y es ya comun oir y
esa categoria. Y nos subyugaba, tanto por su valor intrinsecamente poetic0
como porque expresa un modo de ser que moraba cr6nicamente en el fondo de
nuestra alma nacional. Lo vio, lo palp6, lo titul6, certeramente Portales; y fue
justamente un siglo antes de que Keyserling, pensador alembn, intuyera, con
eminente genialidad, la estructura y las secretas funciones de nuestros estratos
mb intimos. Huidobro, pues, aunque en el reducido campo de la literatura,
provocd una verdadera revoluci6n del Animo en Chile. No se piense, sin
embargo, que fue tan reducida su influencia. La poesia moderna, por muy
minoritaria que sea en su lectura, opera pot radiaci6n sobre todos 10s otros
campos. Desde luego, a partir de Huidobro y de las escasas publicaciones que
realizamos sus amigos jbvenes, la mentalidad comenz6 a cambiar. La critica
especializada, las nuevas promociones de profesores e investigadores (Mario
Gngora, J aime Eyzaguirre, Dr. Armando Roa, Dr. J ulio Dittborn, Roque
Esteban Scarpa, Cedomil Goic) y quienes lo frecuentaron o que conocieron su
obra, algo y tal vet mucho le deben a Huidobro. Se encar6 nuestra realidad con
otro temple. Un estancado provincianismo que era una r6nica dominante, fue
remecido y removido. El nuevo Qnimo que trajo Huidobro a la poesia, a1
pasar desde su zona -inclusive a causa de las querellas de capillas literarias,
cuya importancia hasta hoy mismo no se ha sabido ponderar positivament-
a la de la enserianza en colegios y universidades, a1periodismo y a la critica, y
finalmente, a1 gran phblico, como hoy lo presenciamos, se tradujo en una
general actitud antipesantez, que ha influido, innegablemente, en todos 10s
hbi tos. Esa es, a mi entender, la mayor transcendencia de nuestro poeta
creacionista. Inventa nuevos mundos (de Huidobro) embisti6 contra el Dios
me libre de inventar cosas cuando estoy cantando (de Neruda), poniendo en
choque 10s principios elementales y contrarios cielo-tierra. Tal lucha, lejos
de ser estkril o perjudicial-como tantos criticos y autores creen- es htil, y no
desvaloriza a1 uno en desmedro del Otto. La polemica era conveniente y
deseable. iSiempre, en toda la historia de las artes, la filosofia, las ciencias y las
religiones, ha habido corrientes y escuelas! Motivan grandes obras, abonan a
espiritus en potencia y promueven contenidos y formas.
El Creacionismo, que como teoria estetica no tiene en verdad mucho de
novedoso, he, no obstante, como lo present6 Huidobro, un elemento impul-
sor para la poesia que el escribi6 y para quienes lo siguieron. Sobre la tan
bullada disputa entre nuestro poeta y Pierre Reverdy respecto a la paternidad
de la escuela, ya se ha esclarecido lo suficiente. En una obra del profesor
norteamericano RenC de Costa, publicada en Madrid en 1975, en que figuran
48
dec
isayos de autores de diversas nacionalidades, se estable-
ce nuiuuuiu elllIIcL.6 a concebir en Chile, alrededor de 19 13, algo parecido
a 10 que Reverdy, sin conocer a Cste, tambiCn estaba buscando en Francia; y el
p f s o r De Costa deia en claro la semeianza natural de la obra Esneio de
1 I - -
_---- ~
ua, de Huidobro, editada en Buenos Aires en 1916 y reeditada en Madrid
19 18, con lo que Reverdy estaba escribiendo pot esos mismos aiios, ambos
trat6
ron e
de una afinidad de almas (lo declararon ambos poetas apenas se encontra-
n Paris y leyeron sus respectivos poemas), reflejada impresionantemente
i se alejb muy pronto, con una velocidad de meteoro, hacia invencionar
cas de audacia extrema y, sobre todo, de originalidad y angelidad inigua-
.- ;-wanr;nnac n . . ~ RawaeAw nn - . - An n nn n * T ; c n cam.,;- _.._e la ; m+a- aml . n -
lables, m v c t t u v u c a yu- L L c v c L u y uv yuuv v 11 y uk av acsuulr, YuLa le i i i LCi caawai i
Otros caminos. Antonio de Undurraga, poeta y critic0 chileno, traz6 en un
estudio. Dublicado Dor Aguilar en Madrid hace dos dkcadas. toda la historia de
esa n
senti
I I v
nal entendida querella y mucho miis que eso: el itinerario ideol6gic0, el
do y las connotaciones filos6ficas e hist6rico-literarias de la poesia de
e poetas espaiioles y latinoamericanos que estiin explicitamente derivadas
niigenes-claves o imiigenes-modelos de 10s que yo encuentro que son 10s
fulgurantes poemas de Vicente Huidobro: Espejo de Agua Poemas
:os, Ecuatorial, Tour Eiffel, Hallali, Horizon Cad; poesia que
-..ll- ^^-,,A- , , : , , , e, --- ^._ -..1:-1-2 :---:,:e:-- ..-La- e-2- 1- ---..I-
iderse como que coloco a Huidobro por sobre todos 10s poetas modernos;
ly s610 un significado absoluto si nos mantenemos dentro de 10s mirgenes
* . - . .
~.
que ofrezca
conciencia,
sa un nivel
disgust0 (tei
ban otros lit
~610 estima
de Temblo
muerte, y d
Cid Campel
descuclld c11 giauu ciluilciiLc, pul J U cdiiunu llllidglLIISLlCd, Suuic LUUd lid yUCSld
de su tiempo, comprendida la de Apollinaire. Esto que afirmo no deberB
entei
le do
de la poesia cuya substancia es la rmgen. En otra especie de poesia, nuestro
autor no exolora, 0, de hacerlo, no logra relevancia importante. No es un poeta
frutos significativos propios de incursiones en lo profundo de la
- - -
y, por otra parte, cuando expresa experiencias afectivas no sobrepa-
mediano. Me declar6, una y otra vez, cuando habia ocasi6n, su
mperado por su humor y su amistad) porque a mi no me interesa-
- -
res libros fuera de I O ~ nombrados: Usted es como Larrea -me decia-:
tima mis primeras obras. Sin embargo, yo prologue la tercera edici6n
I . q - . . . . ... I -. .. - . , .
r de Lielo., publicada aqui en Lhile quince anOS despues de su
-
-inchido por primera vez en mi Antologia de Huidobro, Zig-Zag, 1945- "E
Pasajero de su Destino" deberia haber abierto para 61 -y para las generacione
que le siguieron- una nueva via a la poesia. En este poema, con un lenguaj
I . , - L. . &-I.-& 1 . _. L _. - ___.__.
1 --
_.._ - _ _ _ _ _ _ - - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ , -'o __ --. ._. . .. . . __.. _ _ _ -. -. - , r _.._._. .._ .__...__
hubiera deseado desplegar el mismisimo Mallarmk. S610 alli encontramos e
Huidobro la aptitud para una poesia metafisica.
Lo que sea la "Generaci6n del 38" tiene que ser examinado a la luz de aque
resplandor cuando, todavia deslumbrante, comenz6 a operar en nuestro pais e
1 1 . 1 n7 0 I t I . 1 .
preciosas, pero el edificio no fue construido. Hago la observaci6n que el poema
:1
'S
e
casi exenrn O P imaPenes v rigurnsamenre inreiecruai. nenerra en rerrenos aue
n
.1
n
su ultimo regreso, en 1~33; pero, a la vez, se tenaria que anaiizarnos no ai pie
de la letra, sin0 a1 pie del espiritu. Braulio Arenas, Te6filo Cid, Miguel
Serrano, AdriPn J imknez, Omar Chceres, yo mismo, y algunos pintores de
4
is
uirn me narece un enorrne emaciu sin el c u m nu nub nauria siuu uusiuic caucr.
cuyo nombre tal vez ya nadie se acuerde, emprendimos nuestras propias ruta
semejantes en algunos puntos y completamente originales en otros.
Huidobro no est6 en nosotros ni como una huella ni como una sombra. Mi
. .
L:-- --- . .---- - -----. - --. - - - -1 - . . _I _ _ _ _ _ 1- L- I - -:1- - - - : t 1- -_L-.
destinatarios, es conveniente definirlo.
En si mismo representa un modo de comunicaci6n, sabiduria y humaniza-
ci h, distinto y singular dentro de la categoria del lenguaje; est0 es, una forma
. . I . 1 1 1 1 . P. ._ & - 1 . _ _ L - - - - ' - - _ ..__-_ Ll - - - 1-
~- - . - - - ~ ____ _ _ _I _ _ _ _ __ _ _ _ _ - --. . - - --- - . . - , =. ~~. . . ~. ~~ , ~~
perdurable lo que permanece entre todas las expresiones de.
por tanto, registra con fehaciente rigor todas las mudanzas q
J--- -_ 1 - 1.: _ L _ _ :- 1- :1--- _ _ --"L--l-..-" ^^1" :-.
L pensamiento y,
pe van sucedikn-
uusr cn la niscuria ar nurscras I U T ~ y CubLuIIIUIcs, CII Id Iluaginaci6n y en la
investigaci6n, comprendidas las propias mudanzas del lenguaje. En 6ste su
reino, cumple, ademb, en grado relevante, la funci6n m& elemental de todas:
conjugar ecdnimemente la lengua oral, rica en expresividad y vida, pasi6n y
poder adaptativo, con la fidelidad memorable de la escritura: que es tesoro para
todos 10s tiempos. Percibimos, a travks de dkcadas de leer, escribir y reflexio-
50
nar,
darse el
sin per'
"esa lengua muefta. , de cuya tOrtaleZa y poder de sintesis siempre necesitamos
La &-&igua escrita y la lengua hablada se copertenecen; y bien podria
- -
I cas0 de que aquClla se mantuviera inc6lume y apartada de todo trajin,
der porci6n importante de su vigencia, como ha sucedido con el latin:
.. 1 r . . . , . .
echar
tiem]
vacil:
-
mano; en tanto que la lengua oral, abandonada a su ductibilidad, en
30s de grandes conmociones mundiales corre el riesgo de erosionarse,
ir, tartamudear y confundir sus significados. En Chile -para no referir-
- - - - - - - I " - " -l -"-l -L---". - L ._^_ -.< ---- 3- -=-- - 1 L- J - I 1. . Ll .
nos a wrus piscs- ucsuc i mCc su UUCII iiumcru uc aiius CI mcrwscduu aci nauia
es cada vez mh evidente. El rasgo mh notorio es su empequeiiecimiento
cuant
reuni
social de 10s hablantes, nuestro ..castellano exhibe la indigencia de su vocabu-
- - -
:itativo. En las conversaciones que escuchamos en la calle, en 10s sitios de
6n, en 10s hogares, en 10s lugares de trabajo, cualquiera sea la posici6n
, . . . * . ,. .* . .. . . .. . .
lario.
de loc
verbos, moaaiiaaaes oracionaies, reaucienaose progresivamente nuestro capi-
tal dc
langt
Se habla con no mh de 500 a 1.000 palabras. La sustituci6n e invenci6n
cuciones expresivas no alcanza a suplir el deficit de sustantivos, adjetivos,
7 1 . 1 1 . 1 1 ., 1
2 vocablos, tal como ocurre con 10s gl6bulos rojos en un organism0 que
iidece victima de anemia perniciosa.
nohrem del hahla conlleva la del nensar v viceversa Tn nnhrwa &I
:idad" agresiva en contra de lo que no se posee. La debilidad de la
6n arroja, ademh, otros sintomas: imprecisi6n y nebulosidad mentales.
1 1 1. 1 . o I , 1. ..I . . , ,
r------ ---
La - - - -__ - _ _ _ _ _ _ _ _ - - _ _ _ _ - . _ -- - _ _ - ----- , , . - - - . -- I
lenguaje se traduce, no s610 en groseria en su acepci6n de tosquedad de la
conciencia, sino que produce una rencorosa actitud hacia la Palabra, una
"procac
expresi
De haDer poaiao presenciar aaussure este espectacuio iinguistico se nabria
aconl
e j em,
ademanrs mimicus, rragmmws ae palauras y, no pocas veces, gricos gucuraies,
cuya
auser
Tojado. Uno est6 percibiendo la exasperaci6n que emanan las pliticas, por
plo, de ciertos sectores numerosos de jbvenes, cuyos di6logos estallan en
_ _ _ _ c _ _ _ _ _ _ _ - - - 3- - l - L- . - - - - - 1
violencia es impotente para llenar el hueco que ha dejado una lengua en
icia. Pero, nuestros hablantes, como hombres que son, necesitan cornuni-
---------"- ": -- --- I - --__--- : L 2-1 1 :- 1 : _-I__ :- _ _ _ I - r .. 1 -
car y CXUICSalSC. 51 11U CUI 1 la CUllCCClUll UT1 IClltCUdlC 1lCCrdrlU. CUI1 ld I UCrzd V ld
eficac
qued
V I ,-
:ia propias de la lengua oral y que se requiere para darse a entender y no
ar sumidos en la mudez y la sordera.
pl..",-. 1," -e..",-...," ,,-.....:Ae..,A"" ,..l.",. A.?.l.,- I . , , , - .-a -..c..-..-,-. ---- ^^
estamo
lengua
UJU im pciJuilm C u u J l u c i a u m CULLLW ucucii I I ~ CCI uii CJLUCLLU p i a IIU
bir en ese caos, pereza mental o inercia animica; y asi es como recurri-
n parte, a hablar como si estuvikramos escribiendo. Presenciamos el
el
id
neno, normal en todo el mundo, de qui
10s muy en confianza, y de otra cuar
---- 1^1^" ---- -1 : -c ---- 1 : ^^_^IL
nablamos de una manera cuando
o ya no lo estamos tanto. Dos
_ ^_ _ ^ -I- .--L--. _ _ -- ~- - --:---
JCS pi dl al Cl Us , p Cl U CI l l l l Ul l l l d1 I l l Cl Cl Ul e ~l l Cl l LC Ill& pUUrC, )' IIU rdll VI VU,
5 1
L
como queria Charles Bally, discipulo de Saussure. Se observa, adem6
derrame continuo de la lengua escrita en el domini0 del habla; la incrust
de tkrminos y giros tornados de 10s libros y de la prensa, expresiones qu
sociologia, la medicina, la pedagogia, la literatura, la psiquiatria. Es
especie de tercer lengmje: hibrida mezcolanza de palabras y giros populares
desvirt6a conceptos.
Asi la prensa, y agudamente el libro, lejos de ser letra muerta, son palabra
viva; en tanto que el habla -"lenguaje vivo" como diria Charles Bally-
sobrevive, penosamente, gracias a la necesidad apremiante de comunicacih y
. A -
a las inyecciones de urgencia que le concede la lengua escrita.
El Libro, definido en este primer plano de la lengaa esvita, esth, hoy d
. . . .... . . , r I . , . I , . . I
conversacih hasta la especulac
insustituible: es todos 10s sentidos y
., * 1 , . ,. ..
n mh abstracta-, es algo efectivami
L la conciencia en desarrollo vital puesta
1 1 , I . , ,
lia, en
todo el mundo civilizado siendo factm dtnamzco de to& comuntcacton -ciesde la
i6 ente
to 1s en
arrinn A Pn t r n AP r aA a inriivirliin v arri=rpnmnnn cii nmPr en PI otainm el
to
u - 7
....I"lil Ub I L L L " -1 ...-.. A . A . . * , - - - - , , I------------- I- - --- , --- -- -^---
coloquio, el estudio, la motivaci6n creadora y la autoconciencia en contac
con las otras autoconciencias del medio social.
Por comparaci6n con 10s medios de comunicaci6n audiovisuales, si bil
kstos cumplen con una especifica labor de informar (y en lo posible ensefiaal
. . . . . ._ . . , , . , . * . .
r-
lugar para la reflexih, el discernimiento, el juicio, y ni tan siquiera para
reacci6n personal y la actividad intelectual del espectador. Mac Luhan le asig:
9 .. . \ r , . 1.
piensa que a la "Galaxia Gutenberg" la est6 reemplazando la "Galaxia Fara-
day". Estimamos que si, y estimamos que no. El mayor peligro a que puedt
conducir el abuso de 10s medios audiovisuales es el detriment0 de la lengun
escrita; del libro particularmente. Reducirlo todo a imhgenes que se muestrar
como cosas concretas es desplazar de la mente el mundo de las ideas, pues kstas.
hasta la mh modesta, no pueden representarse como cosas. Sin embargo, dc
hecho, en la televisibn, se intenta cosificarlas; como est0 es realmente imposi.
)dona1 del
nido. ES m
1 .
io de un articulo ode un producto. Es, desde luego, no s610 un producto
res y editores, sino un vehiculo, un instrumento, una herramienta: en
I .
_____I_--_ - _ - _ - I - - l l - - - J_- --J'-- J _ _ _ _ J .._- 'L- . _ _ -
ci6n es servi
estigaci6n
. .___.^^ --
7r - -
it para laproducci6n de otros productos: 10s de la inteligencia,
y la creacibn, destinados a1saber puro o a1saber aplicado, i
A" 1" " :A,,"" A" 1, - ,,A," A"--:A- A" 1- 1 2,. 1- .."-:-:*.--I
active, y formador de si mismo y de su historia. Pero aparte la naturaleza
excep Libro y su forma verbal escrita, hay que valorizarlo por su
conte idtiple. Estimular la creacibn, la edicibn, la distribuci6q la
vents, la proaucci6n y la lectura de libros significa mucho mtis que estimular el
comerc
de auto
fun la
invl a1
dad, del desarrollo fisico y mental, de la realizacidn de 10s valores religiosos y,
desde luego, instruye y da a conocer todo aquello que en teoria o en la prtictica
sirve s,
en 10 s,
tirminos ecor1uImcos. IWIIld entre 105 IIPIII~UUS mea105 ae uruaucciun. uues su
me~ord~~i ~c~l ru uc ia l u c o , UF ius i i i u u u a uc vi ud, uc id iiiuidi, uc id cspiiLudi1-
artesr 0
mudar a una guagua. hl libro provee de todo. bu dominio abarca desde el
manual de cocina hasta "El Banquete" de Plat6n.
Cuando Densamos en lo que se hace en muchos Daises que asDiran a crecer v
me
des
a1hombre, en su vida cotidiana mL sencilla, como, en niveles superiorei
s estudios de disciplinas y profesiones; tanto en la enseiianza de arte
inias o prhcticas utiles en la existencia diaria, c6mo hacer gimnasia
-. ... . _ . . . . . .
jorar, y que promueven la lectura, la i
envolvimiento de la imaginaci6n y el conoc
. 1, XTT,,-;X, ha .-;An PC .. -..PAP l l nnnc
nvestigacibn, la educacibn, el
imiento de lo que uno es y de lo
n CP.. a- 1" I . ; . + , . . . : , ., C P nA..:P..+P
que la L i a L i u i i piupla iia JIUU, CJ y ~ U C U C f i i b5ar a JCI cii ia i i i acuIi a, y JF a u v i c i L c
que en ese predicament0 fomentan la producci6n de libros y su m6s amplia
difusi6n desde la infancia hasta la extrema edad. nos damos cuenta -v nos
asombr
editore
.amos por su obviedad- de que a1estimular eficientemente a autores,
s, profesores, distribuidores, libreros y lectores no es a un solo producto
entes. Nos basta con abrir el cattilogo de una casa editora chilena (que, sin
, concidirti bastante con el de otras editoriales) para darnos cuenta de que
Polit.,,, Y," '.V..'.U, I.. -*'".V".., I.. u,Vy" I1.I L'., I ' . VC" ~" ." " , I U YbU'V6'U,
la Filologia, la Pedagogia, la Poesia, la Literatura. Fuera del hombre mismo, lo
mtis I
la Biologia, la Quimica, la Medicina, la Fisica, la Tkcnica, la Matemtiti-
I Filosofia, la Psicologia, la Antropologia, la Sociologia, las Ciencias
i r a c la F r n n n m f a la U; c t n r i a la Cennn1f t ; r a la C = n m ~ a G a la E'm1nn:a
LOS VEREDICTOS
laberinto diferente. Desde su ya lejana Vigiliapor Dentro (193 1) hasta El hiewo y
el hilo (1980), el autor no ha dejado de habitar zonas del mismo iimbito.
Solamente que su manera de habitar (su exploraci6n consciente e inconsciente)
ha venido cambiando. El lenguaje de aquel libro de hace 50 aiios ya casi no
tiene nada que hacer con el del que acabamos de recibir de Nueva York: Los
Veredictos. El iimbito -si asi puede deci rsv es el mismo, 0, por lo menos,
compone parte de un infierno comun. En el trayecto ha ido mutiindose su
sistema de aprehensi6n y conocimiento; ha ido variando su lenguaje verbal, su
metodo de busqueda. ?Per0 hay a6n alguna busqueda?
Yacia obscuro, los parpados caidos hacia l o terrible
acaso en e l f i n del mundo, con estas dos manos insomnes
entre el viento que me cruzaba con sus restos de cielo.
Entonces ninguna idea tuve, en una blancura enorme
se perdieron mis sienes como desangradas coronas
y mis huesos resplandecieron como bronces sagrados.
. - I ,
tendia a la luz (la luz en medio de lo obscuro). Pronto, parece que la Iuz 1c
revel6 no claridad, sino una obscuridad mayor, y el poeta se embriag6 a1 bordc
1 . . . . . . . . _ - ..
de poesia se aclare en favor de una comunicabilidad a toda costa. Hay quc
sumergirse junto con el protagonista del asombro y de la extraiieza con que toc;
I **, .,- 7 . . . * . .
de la nada, pasando esa ebriedad a la palabra. No se puede pedir que esta clase
%
aqui y alia cirras dispersas de un inmenso caos, del que se desprenden cnispas
aue nos Droducen. no una luz. sino la auemadura viva de la exDeriencia del ser
y la nada: pues no otra cosa es su actual producci6n verbal: una gesticulacibn
significante frente a1horrible enigma de existir y de saber, de existir e ignorar,
de saber y perder el conocimiento, hasta refugiarse en simbolos propios con
sabor a liturgias y exorcismos. En Los Penitenciales escribi6:
Duele la came salida de la nada
y que alli retorna
per0 llena de candentes
escrituras.
Me awanco la carne de mi carne (. . . I
54
I
:om0 si nada hubiera
rucedido?
Mi memoria estd nevando
en otro mundo
Mis oj os se parten como
bongos.
La /&grim prolonga a la
mirada .
lecci6n de Cuadernos de Poesia y Prosa de America y Espaiia (Editorial E
airh, 198 l), es una especie de continuaci6n del dificil libro Los Penitencialar,
- . . - . . .
entaci6n del libro de Diaz-Casanueva- la experiencia triigica del hombre
uestra $oca. El poeta se sume en 10s abismos del ser, abrumado por
. .
pres
de n
preguntas esenciales sobre sus origenes, su muerte, su mundo, su culpa, su
responsabilidad.
El poeta belna Fernand Verhesen, en un ensavo sobre el. ha intuido la
cai 5
PU
dad absoluta de su poetica tragmenta la vision de tantas lecturas parciales como
facet
A
.,
racteristica de esta poesia: Sus poemas mh largos ofrecen extraiios paisajei
.ntuados de deslumbrantes particalas estalladas del mundo, pues la interiori.
. . . . . - ~ . . . . . .
Ya no bay pretensiones de
infnito
sblo asuntos .
Mi sombra arroja ecuaciones de astros
Pasa por el mundo el lienzo de Verhzica.
Diaz-Casanueva -orno se advierte en 10s liltimos versos citados, y qt
pertenecen a Los Veredictos- s610 atina a describir, en su cicl6nico movimiei
to, todo ese mundo de particulas que no llegan a constituir un universo ni L
conocimiento propiamente tal. Es como un tacto, s610 un tacto, animac
a h de sed por saber qutes l o que mepasa; y todavia el poeta se aferra a restos (
categorias racionales y padmetros de intuici6n sensible.. .
ie
I-
in
lo
Je
APRIESA CANTAN LOS GALLOS
nrtentncn PP n x i ~ lnc hnmhroc hah1-n ni l e evictan cinnnc nerrentihla
yu- ~ * I . . CU L 0 b W p x L y L L W d s ,
aclisticos y bpticos, que articulen sus notas y enlacen sus valores, que con ellos
tracen melodias v cuenten hechos v que nos hagan entender lo sensible v lo
, . -
ideal del mundo y del hombre, y asi dibujen-y no sk quk divino don es he--
el aroma de lo invisible, de lo inefable, que nos embarga en un jardin de
plantaciones secretas, y que en ese huerto sellado gocemos del frescor y de la
siesta morosa y apacible, donde una mlisica de significaci6n discurre y nada
perece. Esta impresi6n edknica s610 la infancia de mi idioma me la ha
concedido. He leido poco en mi vida, y hasta es posible que ignore obras
fundamentales, per0 es mi idioma, el castellano, sobre todo el que empez6 a
balbucir a fines del milenio pasado, el que me ha ofrecido la gracia, pot tanto
tiempo sostenida en mi existencia, de intuir y vivir momentos de kxtasis que
ninguna situaci6n terrena me habria podido dispensar. Dos versos del Poema
del Cid -y eso ya es en el siglo XII-, con la torpe inocencia de 10s primeros
pasos, recurren a mi incesantemente. Son como el alba del mundo.
Apriesa cantan lor gallos
Queriendo quebrar albores ,
Me gusta el castellano. No quiero llamarlo espaiiol, aunque muchas son l a
razones que se aduzcan para nombrarlo asi. Y es que, como ocurre en todo:
56
eblos, de caballeros y campeadores que combatieron y vencieron en 1
y heroica gesta de la Reconquista. El castellano es su cadcter, comlin
_._ 1 .__-_ _ _ I - - 3 : _.______ :-- : _ - _ _ _ _ _ .. _ _ I - - r _ _ _ _ _ _ _ _ . - - J - - - - 1..
gonizado.
idioma es la expresi6n de su espiritu. Su herencia corre por nuestra
. .
_ ^^^ - ..^^..^^ : ^_.^^ .-: ^^^^ ^:-- ..--.^^-.-^^^1- L..l-l^--" - - I . 1- L-LI..
nuestrOS paises hispanoamericanos, al llamarlo castellano, lejos de apartarnos
del espiritu de Espaiia, lo mantenemos mejor, no como un territorio que se
posee sino como un aliento que se respira. Por lo demb, fue Castilla la que
aglutin6 e hizo un solo destino, un solo ente nacional, de aquel bravo conjunto
de pu a
larga Y
solidano; nasra en ras aivergencias inrernas y en ias ~ieras concienaas que nan
prota,
El Ls
vena.$, PCSC kl LdlIL& 1ll)'CCClUllCS C 11ILUAlC~CIUlICS. lAJ 1ISLUIdlIIUS lllidl, 1U Ildvld-
mos bien. Lo desvirtuamos y lo vivificamos. Lo empobrecemos y lo enriquece-
mos. Lo escribimos con deficiente e irrespetuosa liberalidad. Leimprimimos
nuest
pondc
robus
mismv. ucoLi a I A u I u c A L u a u eo a y a E c u L c , c . v u x v eo ayaLcuLc x a ul oucyaucxa
inmemorial en la que han vivido y luchado esos "millones de reyes" que
compo1
de hom
De verc
ros defectos y nuestras pocas virtudes. En suma, lo vivimos. Asi corres-
:mos, sin saberlo, aun maltratindolo, a1 estilo del hombre espaiiol, tan
,to, independiente, riistico, noble y porfiado, que se contradice a si
, A I T W x n r t r o ; nC; Anl ; Aor l n c o-or nnt n mmr \ ne o-or nnt n lo A; r r r n- onr ; n
ien la naci6n espaiiola. Escribi6 Unamuno: "Si gobernar a 40 millones
bres es dificil, c6mo no habri de serlo gobernar a 40 millones de reyes".
iad es que toda esa mkdula dificil y encabritada es iinica en el mundo; y
. I . . . - . . , . _..a I,, pl.:la..,.C 1" CP. . rr"rnrr" C".. ",..-...."A" -.. .... Per..,. CP.. E.. 1"
no Sellti uuciiu yuc ius ~~i i i ei i us la L c i i s a i i i u s L a i i s u L c i i a u a cii iiucs~iu sei. ljii ia
lengua castellana, tal como se habl6 y escribi6, estBn presentes, en genio y
figura, la
imagin la
obcecac ia
la franqueza, el coraje, la fierza y la severidad, la austeridad y !
aci6n, la templanta y el desvario, el arrojo y la largueza, la fe y
:i6n, la superstici6n y la santidad, lo aventurero y lo cerril, la blasfem
-..-J- De-- 2,. ,. ----- :---J-..-- J- _. A,. I,,.., D--- ~
"
lanes, de picaros y de heroes. Raza de toreros. El toreo: irksgo y estilo! Y
icon cuinta insobornable testarudez! Los espaiioles son 10s linicos hom-
que no se cansan jamb de ser espaiioles.
. .. I . , - .
y 10 sarliiuu. n d L d uc cuiiuuiswuuics. uc aiiaLcuicLa v uc IUCUS. AaLa J e
donjt
todo,
btes 1
Pero, ya que no reSidlmOS en la peninsula, rortalezcamos su temple en
nuestra alma, que es la tierra invisible de Espaiia. Leamos y comamos el
aliment0 de su habla. Los versos parcos del Poema del Cid, a trechos entrevera-
dos PO iernos, como aquellos en que se cuenta la salida a1
destier la diafanidad de Gonzalo de Berceo, que no la hay
semeja el
Arcipr, Y
lr esos pasajes ti
ro. Moremos en
. ..
I 1
nte en otro idioma alguno. VBmonos tras la figura turbulenta d
este de Hita, que de si mismo dice: La vi& nefizo ser rudo trobadm.
57
sonora.. . Frecuentemos a Manrique en su doblar de campanas; a Quevedo en sus
sonetos de la muerte; a G6ngora en la cumbre del barroco, Iuciente honor del
cielo, I en campos de zafiropace estrellas. No olvidemos a1 MarquCs de Santillana ni
a Garcilaso, ni a la novela picaresca ni a la pastoril, ni esas Novelas Ejemplares
Y
.O de Cervantes, que amo mb que a1 Quijote, para no hablar-ue habria much
que decir- de don J uan Manuel y de Alfonso el Sabio; de Tirso, de Calder6n
de Lope de Vega.
iY quC saben nuestros hijos de estos placeres nuestros con nuestro idioms
-_,. -. . . . I , - - . . n . 1 I 1 1 1
como diez aiios, en ensefiar 10s textos de 10s clbicos espafioles traducidos I
castellano moderno. iQu6 necedad! Hay quienes parecen no entender lo qt
I , 1 1 , t c ._ I . I r .. - L L _ 1
L?
jvalame ~ r o s ! , habria exclamado uon yuijote. 31 anora nos na aaao, nace ya
a1
le
r-
--I--I---- -
e! iHabrh algbn escritor, me pregunto, aqui, en tc
jpaiia misma, o donde sea, que admitiria, ni te6ric
1 C - ^: ^_..^_ 3- _--^- :2: ^_ ^^ ..^....^^_^ l..--A
es una oma de arte, sowe toao la poesia. 31se camma la rorma, se camma roao.
Es como traducir una catedral g6tica a un rascacielos de hormig6n. iC6mo se va
a gustar ni a conocer el alma, la savia, la estirpe, la sustancia y la esencia de
nuestra ra7a si sc adiiltcran las extxesiones eminentes de su idioma en su vera
efigic DdaAmerica Hispana,
en E! amente, ni en favor de
una airusiun a CI TI I W~ UT ucrus IUIUIII~U, XI icciiipracauo en sus creaciones por
una sintesis, un resumen o una versi6n, sea quien fuere el que 10s escriba?
Aprendi el Poema del Cid en su lengua original, en una edici6n Calpe, de
ta
to
la
bolsillo, donde se incluia, paralela a1 texto, una versi6n del gran humanis
mexicano don Alfonso Reyes a manera de ayuda, no de sustituto. No acep
que se adultere a Berceo, ni a J uan Ruiz, ni a Cervantes, ni a nadie. Una forn
a c - 3- n - 7 ntm n e nc-n E; hn.7 -..a +rnrl..Ar o ; rl ; n-oc awcr en; a-nc n e c n . en
el que viene desde diez siglos, insustituiblemente bel
balbuceos, es sencillamente un crimen. Se mata a1 autor y
P.-+P..:l:- -e ,:.?.mr..a 1 -,:LIP , , , . - . : #I , #I P 1, - ;A*,.P..Pc P.
ea uiia y uua ea wLt a. 01 iiay yuc uauucu o IUIWIIIW c n u au j c I wa, y w ~ , y J 0
siempre se sabe que lo que se capta es apenas la sombra del original. Pero
traducir entre nosotros. hablantes castellanos. el castellano, nuestro castellano,
lo en sus originales
a nuestra lengua y se
caLci1iiL.a vaia al cIuvIc ia vualuic aLuKiua uc lua j uvcl i ca educandos de nuestros
-
pueblos. Se mata el alma.
versos de Berceo:
Despido este articulo, tan desarticulado y torpe por mi desazbn, con estos
Cambimos la materia, en otro son tmnemos,
En razh &sabri& mucho nos detarhos,
A la buena companna de los justos tornemos,
El bien que esperamos esso verifiquemos.
58
mbres famosos. Confieso que incurro frecuentemente en ese abuso; no 1
por aparentar erudicibn, que la tengo muy escasa, ni para dar a mi
.. r
es de mayor o menor celebridad cuando coinciden con las que yo,
iormente y desconociendo todavia a aquellos, he pensado o intuido
1.
autorl
anteri
in&pep A I en tern en re
Otra
mente t
coma el viaiero aue en rravesia Dor una iarra Dlanlcie Dusca con ra visra ra
.-_-__--___-_^--.
. observacGn, que es psicol6gica; y algo mb. Los lectores, inconsciente-
:a1 vez, antes de echarse a andar por entre las lineas de un articulo, hacen
I . ~. - . . ~ . L...----!. . _ _ 1 .__. . ~ l . . - ! - ! . L----. _ _ _ I - 1 -
- , - - - - - - ._ ._ . - - -. _ _ -. -a. =-. .____. - _ _ - . .
o siquiera el indicio, de otros hombres. Yes que el ser humano, aunque
L evocado con una palabra, se aha, alto y seiiero, por sobre todas las
_ _ J-- ---- 11- -..,.<---l- -:- ---l---- -l---- ..^^^ ^^
figura,
s610 sez
ideas, pur rnuy aguui que scaii. UII LruCuiu si11 IIumurTs UT ycrsuiirw FJ cuiiiu
un campo raso. A su vez un mundo sin Creador FS un desierto. Experiment6
nitidamente esta sensaci6n cierta vez que leia una exposici6n del materialismo.
Algo
te rec
territ
desolador. La eternidad, que alli se asignaba a la materia, sola y puramen-
lucida a si misma, me pareci6 mb acongojante que la justicia de un Dios
)le. El mundo estaba descabezado.
-1 k. . - , - ~. ., P- &CP -1 CPC c..r--mn n . . c mmn c en 1nr
Bl.mLaiiiuJ ci i uac i u iiuiiiaiiv, y cii c s c c , ci uc i uupiciiiu. uuacaiuwa c u A u a
escritos 10s nombres propios que deben llevar mayuscula en su letra inicial.
En la gran Dintura moderna el rostro ha desabarecido: iunto con ello. miramos,
nC.C*lP;
P Y LJ
tema y
abstrac
sintoma I
eminentt
La cas
grandes ;
sentimie
Volva
dadaism
Eliminai
20 de pP
10s prop
I ,
os, el vacio, que han dejado 10s iconos ausentes. Ya he hablado de este
en el mismo sentido. Salvo muy pocas excepciones, el arte se ha hecho
to. La deshumanizaci6n del arte, que observ6 Ortega y Gasset, es un
. .. -- . . .. . .. ,. -
-
:mente abstraccionista.
;i total ausencia del retrato y de la imagen religiosa en la obra de 10s
pintores de nuestro siglo revela una crisis, una decadencia radical del
nto humanista.
mmnc - 1 +om- A e 1-e *ol-F\eoc Pnn m - . ~ ~ < c P ~ x l - Ad a nnear e n . . ~ 6.n-rnn In<
decldor. Y no se venga con la argucia de llamarlo .arte concreto . Es
;
uiiua a1 L c u x a UL A- y a A a v n a a cu11 i uayuac ui a. LIXL y c u ~ ~ c yuc i uci vi i * v S
s 10s primeros en escribir integramente sus textos con minuscula.
ron la mayuscula no s610 en 10s sustantivos propios, sin0 en el comien-
rrafos o de oraciones gramaticales; la eliminaron hasta del nombre de
ios autores dadaistas.
59
Por razones estrictamente ortogrhficas se ha proscrito la mayGscula de
ciertos nombres que significan una jerarquia o una importancia especialmente
patticular.
Si yo escribo, por ejemplo, 10s Papas de nuestros tiempos, es seguro que,
siguiendo las normas acadCmicas, se me corrija. Y 10s Papas, de ese modo,
pasarhn a escribirsepapas. SC muy bien que la ortografia no entra en esta clase
de sutilezas extralinguisticas, per0 quien lea y escriba con sensibilidad de
lenguaje experimentarh que el detalle colabora con lo que se ha llamado
desacralizaci6n del mundo. No son las academia las responsables.
Tal vez yo soy demasiado conservador. Todavia me irrita que en una secci6n
de una obra mia, mi dedicatoria a1 sacerdote Alfonso Escudero no haya sido
impresa tal como yo lo hice. Escribi: A1 Padre Escudero. Se pubiic6: AI
padre Escudero, con min6scula. No es solamente la palabra padre (que
designa, en el caso, a un sacerdote), sino muchas otras las que han visto
desaparecer su mayGscula. Asi, pues, el dadaism0 fue s610 una muestra primera
y efimera de la ruptura global de valores espirituales que otorgamos 10s
hombres a otros hombres, a ciertas dignidades, grados, instituciones y concep-
tos. Es curioso. Hasta el propio materialism0 del siglo pasado sinti6 la
necesidad ,de divinizar sus entelequias: escribian Fuerza, Materia, Luz,
Energia.. .
En cuanto a las citas, repito que si acudo a ellas con frecuencia es principal-
mente para escribir, ver yo mismo y hacer ver a 10s lectores muchas palabras
que se inician con mayGscula. Pues no todo es plano y bajo en la tierra.
Tambikn esth el Altisimo.
1 c
pretenaa aeriniriw, sirrnprr m y rjrrnpiws ar wrniciaaa que no encajan en el
esquema. Hay numerosas teorias: de filbofos, psic6logos y escritorks, que han
encarado la pregunta de que es lo cbmico. Nuestra propia observaci6n nos ha
provisto 4
lo que pr
carga me
Aquel
proceden
piden qu
batiente,
land0 un
risa seca,
nes, in1
personajc
sentido c
cada; no
chistosos
no sientt
chistes,
Pero,
la situac
actitud e
comenz
base de
rhpido,
movimic
nado, 10
que se n
neameni
Aa-..:L- I
de algunas f6rmulas, rasgos que creemos fundamentales del chiste, de
ovoca hilaridad, risa, esa convulsi6n que parece liberarnos de alguna
mtal.
iru pciauiiaa caCcaivaiiicuLc iaLuIIavica, quc iiu pucucii cxarar uc risa,
L como 10s lectores que, no familiaritados con la poesia moderna,
e se la expliquen. Relatado un chiste, mientras otros rien a mandibula
, no falta el circunstante que necesita una explicaci6n. Luego, simu-
a especie de risa sin convulsi6n, una risa sin expansi6n emocional, una
aprueba gravemente: Si. iQu6 bueno el chiste!. Los chistes alema-
renci6n exclusiva del humor chileno, tienen por protagonistas a dos
as tiniros. don Otto v Fritz. oue son. nrerisamenre hornhrpq G i n
le1 humor. Su candor les impide ver su propia seriedad como descolo-
se percatan de la situaci6n c6mica en que se les ha puesto. Son
i porque entienden la realidad como invariablemente univoca; porque
:n la ambiguedad de lo real; son chistosos porque no entienden 10s
su propio chiste.
para entender un chiste, primero hay que intuir el no-chiste, es decir,
i6n normal y habitual, de la que el chiste, por un giro verbal o por una
:xDresada en otra forma. desDecra bruscamente. A d . en este adverbio.
I I 1 ,
tmos a tocar algo esencial. Lo cbmico, siempre o casi siempre, opera a
un cambio repentino. Es una alteraci6n de la velocidad. Hacia mb
entos de la 16gica. En 10s primeros aiios del cine, ya lo hemos mencio-
IS filmes eran c6micos casi exclusivamente en raz6n de la rapidez con
%nxl:n- 1C Gnaq-oc T n c ~ n c ~ o I o ? n c rnmn on 01 A r m r o mh ; o n ;neton+&_
iuviaii lw iieu~aa. u w a cwaLaxa&ua, LWIIIV c u c~ L.IILU, LUI I I YI UI I i u a c a u c a -
te la posici6n normal del cuerpo, que, estando de pie, de pronto es
uciiiuado. o vendo en marcha se resbala. La tradicional ckcara de dzitano ha
sido y
nos su
condici6n necesaria que no peligre en realidad su vida ni que sea alguien de
nuestro afecto.
Cambio de velocidad, por una parte, y ausencia de afecto, por otra, son
indispensables. A1 ejemplo de las figuras que se mueven con velocidad excesiva
respecto a la normal a que estamos acostumbrados en la vida o a la que se est4
mostrando en una escena cinematogdfca, afiadimos otro ejemplo -siempre de
caricter temporal-: el de deportistas cuya acci6n se efectua en un tiempo
propio a1real y que, por efecto de la cimara lenta, pasan a moverse con
extrema lentitud. El efecto es c6mico.
El cambio de la 16gica, curso y ritmo supuesto de una acci6n es tambikn
equivalente a velocidad alterada. En una concentraci6n publica de hace una
dkcadas, mientras el orador inflamaba a las masas, un participante, ni corto ni
perezoso, intent6 carterearlo (sustraerle el dinero). Con ripido ingenio, el
joven tribuno se dio vuelta y le pregunt6 sorpresivamente: iQuk me estai
echando en el bolsillo?. . . La mutacidn de sacar en meter dentro fue el
resorte del chiste.
La rapidez de la acci6n no basta. La mutaci6n es decisiva. Lo que se mndu
tiene que implicar un contenido de afecto previo. Ejemplifico doblemente con
la siguiente escena de Chaplin. El c6mico estaba casado. En aquella pelicula
protagonizaba el papel de un hombre alcoh6lico. La esposa resuelve irse. Selo
anuncia. Abre la puerta. Se va. Chaplin queda solo. De espaldas a1publico, se
le ve sollozar. El llanto sacude sus hombros, sus brazos, el cuerpo entero. Nos
contristamos ... El actor se vuelve repentinamente a la cimara. No esd
eismo ve toc
renunciar a
. .
u c &a yucoia u u i v b A o a i y ubuauuu u i L c e n a u k L u L c LI a i x i v i L v u c I-
ientales se despliega, como impulso irresistible, el anhelo de
n textos budistas la identificacibn, como en las otras filosofias,
ias, apunta a borrar la personalidad individual y morir en el Todo.
io en todo, y dice: Tli eres eso . Anonadar la conciencia
cualquier clase de apetitos y ganancias hasta lograr el
) unitivo con la Divinidad. En 10s Vedas se dice que Krishna es
iienes esthn n ;iosas
cuerpo de eje tem-
, tienden a procurar la extinci6n del Y o en favor de la existencia de
Aparentemente hay gran semejanza con la mistica cristiana.
:ristianismo Dios no es, a1 contrario del brahrnanismo y el
! ser que es como la nada, sin cualidades, ni forma, ni tiempo, ni
ble pot q1
nponen el
vina Base. .
que en el c
~~
,maci6n, ni
1s no est6 r
_. n1 .
*\
..; lo largo
religiones or
identidad. El
indicas v chir
El pant
del yo,
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placihn, etc.,
la Di
S610
budismo, est
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cristianvJ JUI
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Evengalios.
(. . .An
cia de
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por el, con
paja picac
dichosos huI
decir (. . .), e
inefable. I,
San J uan
raterialmente exhaustos. Las disciplinas relig
:rcicios espirituales; devocibn, chnticos, con
negacibn, en cuyo sen0 nos disolveriamos. La reabsorci6n en
ii sugerida en nuestras escrituras. Se nos ensefia que Dios es
.. -- ---l-. -- --- L- ---- z-2- - - - - GI -- -1 r..---l ^..___^ I - -
, y IIU wuu, sc iius ria ~I I ~~I I SI UU que =I cs ci Lrcauui y iiusuuus Im
e Dios ha hecho el mundo, pero no es el mundo, ni es nosotros, ni
ipoco somos El. Dios no es inmanente; es gascendente. Esta
cia entre la mistic:
:mbargo, una cant
- -.. :-..la- ,. 1, .
dicen qul
deto, el ar
Dn,4-n\
a oriental y el cristianismo es terminante.
idad de disciplinas y caminos de perfeccionamiento
. ..a -Cn@rC;Lnn lac P @P C ; t . . C n P 4 A ; P a C (,-lo lac ,.a E..C
I igua~cx a LUJ y u ~ ~ L L J C L ~ V L L L A- ~.JLIILUILW VCUILLU I- yub aua
e se remontan a 5.000 aiios). La humildad, el renunciamiento
nor a Dios sobre todas las cosas y, por linea colateral (hijos de un
, d nuestro prbjimo, esdn predicados insistentemente en nuestros
iada en el A
contemplaq
-.. 1
nprendida la
ja. De regrc
--l---- 3- -1-
de la Lruz patentiza con nitiaa imagen la union rnisrica:
mado conhndida.. .. Santo Tomb, despues de la experien-
ci6n inhsa, en que perdi6 la conciencia de su propio yo, no
iguna de c6mo era tal uni6n; se limit6 a decir que todo lo escrito
Ytlmma Teolbgica, era, comparado con la uni6n mistica,
:so de experiencias misticas semejantes, 10s santos, o
iiurcs ut: a1co espiritu, como Plotino, declaran que nada se puede
s como volver de un mundo infinitamente dulce y apacible, pero
a palabra no transmitiria nada semejante. De la creatura y del
63
Creador, unidos en intima armonia, San J uan de la Cruz escribi6 aquel verso
tembloroso:
El impul: 1
m6vil irresi I--I--, - - ~ .---- ~ - ~- - --------. --__ -I- _* -1
1
" ... un no s i que, que quedan balbuciendo".
so de identificaci6n no se reduce s610 a la mistica. En el amor es SI
ctihle new al f varat n evi rl ent e a n i i ~ r n n r l l l c c Si n PCP f r ar ac n P
sentimiento, una vez logrado, quedaria extinguido. A veces, 10s poetas, a
expresar el amor a la mujer, insin6an el amor a Dios. Walt Whitman:
Yo soy para ti y tzi para mi,
no sdo por amor a nosotros mismos,
sino por amor a 10s dm&s ( . . . )
Divino soy por dentro y por fuera,
y santijco todo lo que toco y cuanto me toca.. .
Y jquk es tocar, quk es sentir otro cuqo?
Es entrar tmblorosamente en una nueva identidad.,
He hablado largamente, en articulos pasados, sobre el tema del Uno en el
amor, y sobre cui1 era el sentir de D.H. Lawrence. Se replegaba el en el
el
)SO
ma
Io ,
ro-
' la
as
a la c
de 1(
oporl
preguntas que se hacen corrientemente 10s hombres casi nunca pertenecen
lase de las que se plantean 10s cientificos en su tarea, ni mucho menos a la
1s fil6sofos. Pero todo ser humano, por simple que sea, en algunas
tunidades de su vida siente la exigencia de atender a preguntas radicales
. ~ _ _ ^_ ^- 1 1 _ _ - - - I - - - -.. --- -:---
que su
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el, ni t
modo I
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de situ
exige s
filosofa
rgen cn ci y que araucIi a su 5cr 1111smw.
onsenso que 10s niiios hacen pregunty asombrosas. Despuks las olvidan,
pien se las recuerda se burlan de su lesera. La convencionalidad de la
pulta en la memoria aquellos interrogantes surgidos en 10s niiios antes
arse definitivamente de la infancia, Cpoca mh cercana a1origen de su
icia y de la Verdad primera.
mdo una discusi6n de sus padres, uno de Cstos exclama: iMejor hubiera
ue nunca nos hubikramos casado! El hijo pequeiio, que esta atento,
nenta a1instante el sobresalto de su posible no-ser: Entonces -pregun-
yo no existiria? Luego se aparta rhpidamente del abismo que vislumbr6
dgor que ilumin6 esa nada.
iejante a esa intuici6n tenemos Csta: Otro niiio, escuchando que se
n hechos de aiios muy anteriores a la uni6n de sus progenitores,
ga: iY d6nde estaba yo entonces? Lapregunta es mh que interesante;
s, paradbjicamente, porque no tiene respuesta. Se le contesta, por
0: No estabas en ninguna parte, porque no habias nacido. El niiio no
Entender que 61 no haya estado en ninguna parte. Laverdad es que ese
cualesquier otros que nunca hubieran nacido tambiin no habrian estado
guna parte. Formulando la frase en tkrminos mh usuales, diriamos:
x o estaban en ninguna parte. Cualquiera sea su forma, es una proposi-
gica imposible. La pregunta, tanto como la respuesta y la oraci6n que
)onden a la idea, exigen un sujeto, cualquiera sea el predicado,y sobre todo
msiste en negar a1 sujeto. Pero si niega a1 sujeto, nada se puede predicar de
an siquiera de que no es o que nunca ha sido. Para no ser es preciso ser, de
que yo, este yo y todo yo, si no existen ni existieron nunca, no
i encabezar ese tip0 de proposiciones, Sean enunciativas o interrogativas.
regunta no es, sin embargo, un absurdo. Posee la virtud extraordinaria
ar, a1que quiera reflexionarla un poco, en un ambit0 del pensar que
iobrepasar a las palabras. Dicho brevemente: invita a1 ejercicio del
.r y a1estudio de la filosofia en sus temas y autores.
Se le lee a una niiia de ocho aiios un verso en que se dice que algo sed
olvidado para siempre. Luego de pensar un instante, hace una objeci6n: Si es
para siempre, jc6mo sabrin que eso se ha olvidado si no habri nadie que se
acuerde?. Laintuici6n infantil alcanz6 aqui un n6dulo elemental, que Agus-
del recuerdc
Hace tiel j0
guaguas, la tllllcla llua UcJU aulua cl1 la L l l l a uc Uallu. ullu ac allugu. L Y u ac 31 lui
yo o fue el otro. El chiste, sin saberlo, ha exteriorizado una realidad profunda:
tin desplegt a,
. .
j magistralmente en sus Confessiones, cuando trata de la memori
) y del olvido.
mpo corria un chiste: Yo tenia un mellizo igual a mi. Sienc
..:=-.. ..- A- : A , , 1, , a- 1 +:- A- L Z,. 11,- I- l.,,,A hT, A : L
el yo es unico. No puede sustituirse por ningiin otro. Es inmediato y actual a la
propia conciencia de si.
Siemnre me ha acnmhracin e1 calrn ciel Y o al Nn r n t r n r Cirmn f i l e nncihlp
pensirselo y luego verbalizarlo. Es un singular que se pluraliza y un plural q
se singulariza, siendo el Yo ambas oposiciones a la vez. En un pasaje de
r\ . r- I . .I1 1 , . I I f - I .
r------
-_-___ r-- .._- --I -v.-.I-I-.v -- --- - I- . -.,---- -I-
ue
la
uiutna Lomeata, miiiares ae espiritus Dienaventuraaos Iorman en el aire la
figura de un iguila gigantesca, que habla en primera persona del singular:
iOh Seiior! Y o te alabo.. . . El nosotros se ha convertido en un yo, despuCs qur
10s yo se aunaron en el nosotros. Et como un puro misterio de ubicacihn:
metafisicamente irrenunciable, el punto donde se concentra la conciencia de si
v I nc mnvimientnc ni l e ef ect i i a &PA= a i v de recwecn hacia p i cin rleinr de cer p i
9
CxiicicLiiiiciiLc, IiiuviiiiiciiLu. I yuc c> ci iiiuviiiiiciiLu cii ci ciiic: ~ L J , acaw,
algo semejante a lo que llamamos movimiento en un cuadro, en una novela, en
S
e
9
S
icnrrec-rm v nrrmnaics en si1 rr~iiracinn I nos tnorc-a rnnvrrnienm aimno: ae no
tu-
un vehiculo que se desplaza? jEs el movimiento de la miisica? iEs alguno de su
movimientos? ;Cui1 es su dibujo?
Miro en Conversaciones con Stravinski varios esquemas grificos qut
dibuja el musicdlogo norteamericano Robert Craft con el objeto de pedirle
enseguida, a Stravinski un esquema de su miisica. Nada, en esos esquema
- I . I - I- . I \ . 1 1
. . . .
ra de diversos estilos musicales. Desde el canto llano hasta el dodecafonista
Webern, pasando por Bach, Wagner, Boulez y nuevos serialistas, y, finalmen-
te, a1 dibujo que traza Stravinski de su mlisica, no encontramos ni lineas ni
recta ni curvas que progresen desde un antes a un despds. Cada esquema
permanece como un dibujo cerrado y esthtico en si mismo. Sin embargo, la
mtisica es movimiento: por lo menos, por mucho que haya lineas que habiendo
corrido de izquierda a derecha (en el sentido en que se leen 10s textos verbales en
nuestros idiomas) y luego vuelvan en sentido contrario y cierren especies de
paneles de formas rectangulares y tan s6lidamente implantadas como un
mosaic0 en un muro, de todos modos no puede negarse que la musica ocurre en
el tiempo y es, en alglin sentido, lo que el poeta Auden asever6: una especie de
Pwnetiencia de la vida como fen6meno temporal.
---r ----
Aui
se me
la ejeci
sonata
de una
mente
fen6m
quien
Backh
eviden
.-! _ -_
ique carezco del conocimiento y de la terminologia propia de la musica,
imponen ciertas impresiones. Ataiien, en este caso, a un compositor y a
uci6n de sus sonatas por dos pianistas: Backhaus y Arrau. Escuchar una
de Beethoven tocada por uno y comparhndola con la del segundo es pasar
L categoria a otra. La misma composici6n adquiere calidades completa-
antag6nicas. No se me pregunte por que motivo ticnico ocurre ese
eno. Casi lo ignoro por completo. Mientras Arrau recorre la sonata como
devora un camino longitudinal de punta a cab0 y a1 final no queda nada,
aus erige columnas y bloques de frases y acordes y de tal manera
ites, que a medida que progresa en su lectura pianistica uno siente algo
curno ir asistiendo a la construcci6n de una vasta v s6lida obra arauitect6-
nica.
Desde c
derecha, a
distancia,
ejecuta, e
perdido, n
da su obra
en pie. Cr
para SI
Arr
que le vi),
su set. CI
muerte. 5
U n TI1 105 CUIILIIIUUS p L d J C > C11 q UC L l i i l l l d l l SU UI Ul l l l Ul C IldbLd CSd ULl a
no menos importante, que separa a1 ejecutante de la obra que
n Backhaus hay espacio. Extinguida la tiltima nota, nada se ha
iada ha terminado. Diriamos que con ella Backhaus da por consuma-
. Consumada, no consumida. Su tarea ha concluido. La obra queda
)n versos de Eluard q u e adicamos a est-: inm6vil. doriosa v
S
, es rorar run ruao ri cuerpu . cs rrras. cs 11ras gravc. iuca c u l l LUUO
omo romintico que es, vive el tiempo como una carrera hacia la
Se entrega a la ejecuci6n (pensamos, pot ejemplo, en la Waldstein) como a
una lucha de amor. Enrique Bunster, fervoroso admirador de Arrau, escribi6
un ensayo magistral. Una semblanza de nuestro musico y de su arte que capt6
la esencia de su pianista predilecto. Asi, en una frase, escribi6: . . .en su abrato
mortal con el piano . ..Si. Un abrazo mortal. Terminada la sonata -me
parece ver a Arrau-, el pianista salia jadeante, deshecho, exhausto. Lasonata
habia sido consumida. Ni restos de m6sica ni de partitura ni de intkrprete. Es
que Arrau tocaba y se jugaba en el tiempo. Lo que fue ayer ya no es hoy.
Maiiana hoy no ser6 nada. Hov es inabrehensible. Su arrebaro de amantc clue
quema con la amads ce
pensar en aquella fr ne
poco a poco todo 11
En su fervor PL _ I L C UC l ALI uu, L u u v C I a a u u u LaLuCuauuu lllualca
conmien. Enrioue Runster crev6 a veces 01ie vn trataha de nnncr a Rarkbaus
- . - . - - . - . - - ._. . -
L toda la materia temporal que le ha sido concedida me ha
ase de Novalis: Mi amor se ha hecho llama que consun
3 terrestre.
>r e1 o r t p A- A r m, , m n v , v - c o n r l n xr ~ c m - r h o n A n m. <r;
r----- -
~ - - , - __- _I _ I - -
,- -- ----
~~~~ - , - .._ - - - - _. ._ - _ _ -
por encima de aqukl. No. S610 me limitaba a hacer distinciones. No
experto. Ignoro si Arrau, posiblemente, est6 mh de acuerdo que Backhaus
la naturaleza de Beethoven. Tal vez encarne con mh dram6tica identificai
SOY
con
ci6n
A aay nommes que ranarizan grupus y muimuucs suiu cull 3u picsciicia. 140
necesitan ni hablar. Una mirada fuerte, una voluntad especial puede
operar milagros. Esta clase de taumaturgia ha costado, no pocas veces en la
historia de las naciones, millones de vidas. Los periodistas desaprensivos
hnLln+. A- r n c ; c m n En c ant ; An prtr;rtn T i n 1;rlpr Ap GIpi -t p pmnt ki rl i rl nn PI
i k a u i a i i uc u z L m i u a . lrii ~CIILIUV L~CI I LLV, UII UULL uc IUCLLC I I I I V C I Y I Y I U AAV - Y,
obviamente que no es, un portador de poderes donados por la divinidad: no
Duede llam6rsele carismhtico. Su acci6n eficaz sobre 10s otros no requiere apelar
esde
h la
a tan alta fuente. Hay en ellos, eso si, una energia extrarracional que obra d
estratos animicos y psiquicos que se muestra capaz de provocar en 10s dem
68
.
._ .~
la cabeza, querian ser conquistados. El 1
yecta la voluntad de su enemigo, a1pun
_-. _-, . , -:A- A-1 L-l-,-n..m+A Da-- .,..L ,-.
zado tiene mayor importancia que el hipnotizador: de su buena voluntad
depende primordialmente que se establezca el vinculo. De la conquista de
Mexico por 10s espaiioles se ha dicho que medi6 una circunstancia particular
para facilitar la victoria de 10s invasores. Y es que 10s mexicanos, con Moctezu-
maa
DBjaro fascinado por la serpiente se
intro
to que no puede hacer nada contra
la coilsuliiacluii UCI iIuIucauJ Lu. r C I ~ (Y UC cdalidades posee el hipnotizador, el
conquistador (hist6rico o er6tico) o la serpiente, para lograr que su victima
renuncie a la propia voluntad y, consecuentemente en ciertos casos violentos, a
la prop
ici6n es indispensable que un
individ
hdemotiva. La extra o supra o
infra rami1 iid SIUU LCI I I ~ uc IIIUSUIUS. USI CUI U~OS v escritores. Para Thomas
Ma
Na
raz6n 11
ci6n, E:
esta x a cii J UJ iuiiiim I I I I J L I C ~ iiiiciiuica y IIULI iiiiciiiaica. LII u u n c u i 1 CCC~JWJ,
iaClOnarlalrlv i i wuaui aua y L a IC C a L v u C a JL umpuLavau CI aiiiia UCI a u L v x ,
lia vida? En todo fen6meno de hipnotiz:
luo o una multitud dC margen a la complicil
.-L- L - : A- A- CIL-L- --:-LI--
, A v ,
nn fue una constante en toda su obra. En La Montaiia Mdgica, Settembrini y
phta adhieren y obedecen, respectivamente, a la Razon y a la Fe, aunque
~ -- .I..C c , . , . . . . , , . . . . : . . +: , , , :,c-,:,,,, .. L--+- :,c-,,,i,, c, n AL +Au c _... +-..
ibre y fe religiosa protagonizan tambiCn una lucha de siglos; exterioriza-
lor lo demh, de la propia personalidad de Thomas Mann, en quien el
, l ; e- n h.xmon;rco lo Cn r o c X l ; r o PO A; ~- ~. +n L n n -1 -1-0 A-1 n..+nr
paralel;
novela-
mente
perturt
Belleza
A mitad de
amente a como ha sucedido -y Cste es el argument0 central de su
- en la historia de Occidente. Lo demoniac0 vitaliza extraordinaria-
la aparentemente serena conciencia de 10s personajes de sus obras,
)a su sana raz6n e insinua el pecado en el coraz6n mismo de la Virtud y la
1.
. * . . . I - 1 1 , . . . . e, ..
I novela La Montana Magzca entra un personale eJ emF
_ .
le se comprended cuando se lea la continuaci6n. La continuaci6n es
ara ser referida. BBstenos decir que Hans Castorp era un joven que creia
* . . . .. . . _ .
jia por meno
necesidad dt
, A -
Sr y tacil
de entender: el holandCs Myntheer Peeperkorn. Que su persona causae, sin
embargo, en nuestro heroe (Hans Castorp) un estado de turbaci6n extrema es
cosa qi
larga p
en la razon y en su vehiculo claro y diamantino, la palabra; de modo que no
PO(
sin
coherent
ustedes, sin emwargo, a men consiarrar y no peraer ae visra ni un solo
momento que.. . Pero sobre este asunto, mutis. Lo que me incumbe manifestar
es, a1n
inviola
s de confundirse ante aquel hombre mundano que dominaba
: abrir la boca, 0, mejor dicho, abrikndola para no decir cosa
e. ..>enoras y seiiores: Bien. Todo va bien ... iAirchivado! Tengan
.. ... L _ _ _ _ . L . - - _ _ - _ 3 _ _ _ _ .. - _ . --3-- 3- - - . - l -
ienos eso: ante todo y en primer lugar, que tenemos el deber, que lo mh
ble.. . lo repito, y recalco esta expresi6n.. . que la exigencia mis inviola-
69
iquC error seria, por parte de ustedes, pensar que yo.. . ! jArchivad0, sefioras y
sefiores! Perfectamente clasificado. is6 que estamos de acuerdo sobre todo eso;
por lo tanto a 10s hechos!. Para llevar las cosas a su mbs elocuente extremo
novelesco, Thomas Mann transporta a sus personajes, con el holandCs a la
cabeza, a un picnic junto a una cascada. Peeperkorn habla y dirige el acto en
medio del estruendo ensordecedor de las aguas. Nadie oye nada de lo que dice.
Y es alli donde ese hombre dotado de personalidad se impone con irrefutable
evidencia.
Chaplin, en El Gran Dictador, sabedor del poder de las vagas emotivid:
JPC rnn ni l e ri ert nr lfrlprer manpi an a riir niiehlnr er net a ,in A i r r i i r c n 6
I - , &
Sin palabras significantes, concita, sin embargo, la complicidad y la adhesit
incondicional de quienes le escuchan. Las ideas sobran, 0, mbs exactamente,
, .
oJ;xr;nan V a e c t o h a n A ; c ~ ~ ~ P c + o c o r n ; n r ; A ; e rnn l or An1 1:Ac.e Dnrn * A n n
Cualesquiera. Como la mhsica, que, en opini6n de Settembrini, es politic
mente sospechosa, esa indole de comunicaci6n irracional conduce a cua
. . ., .
masa como un solo hombre; la fusi6n del individuo en la marea indistinta <
la multitud; la pCrdida del Yo personal en el idolo que es Todos y Nadic
Semejante, y despuCs que Mann y Chaplin (tal vez ignorando a1primerc
Cantinflas cre6 burlescamente un personaje arquetipico con una clase t
. . . . . . .
a-
L.,r-L- u..,CLAIIIV cn
camelo, con tan riquisimas inflexiones afectivas que nos hace fbcilmente
partidarios y participes de su cblera, su ternura, su decisi6n v su pensamiento.
in
se
u- LV.1 yU- -I.,Ic LA..-*- , u .,UU yLuIII,
Sin embargo, el siguiente pasaje contiene conceptos casi filodficos.
iPara que hacemos si ya somos!. . . <Que es lo que somos? iAhi est5
detalle! Cuando sepamos lo que tenemos, podremos saber lo que somc
Cuanto tienes, cuanto vales. Fueron las hltimas palabras de alguien que
morir no tenia nada. No tenia ni la menor idea. Lo que es mucho no tener. Pu
cuando se tiene alguna idea de las cosas, pues, hombre, no es que uno sea, pe
por lo menos ya no lo es tanto.. . que es a lo menos a que uno puede aspirar. 2
no?. . . El interlocutor queda prendado.
En esos pocos y triviales ejemplos advertimos 10s rasgos de algunos y otr
modos semejantes de comunicacih y de hechizo. En grados diversos, I
el
a1
.es
ro
0
IS.
creatura y Creador. I
[ado terminan, comc
1 I * I .
L, la experiencia proyecta su seci
tbras se comulga con algo vagc
. , . 1 c . I -
Il,u,Lr, entre maestro y discipulo, entre lider y masa, entre idolo e iddlatras,
entre
<n el Cxtasis mistico, el acto es trascendental. Amada
I lo escribi6 San J uan de la Cruz, en aquel un no SC
que que quedan Damuciendo. Religiosa o psicol6gica, de buena o mala
entraiia
reto comun: a espaldas de la raz6n y de
las pals
) y potente como la vida, manifestada
desde la simpieza inocua ae un Lantinrlas hasta la embriagadora pasi6n tr6gica
de un Hitler. v. en el plano m6s sublime, expresada en la musica celestial de la
expel
Y*m
Ida? Le he aiiadido el signo interrc
ni siquiera lo escribib. Tuvo raz6n
... ___._ 1 - - I L __.. &.-. . - . -
es sumergido en un estado de extraiieza, m& profundamente que
er otro sentimiento que pudiCramos sentir ante el porqd, el c6mo, el
el que. Ser o no ser.. . , en el Hamlet, no parece apuntar m6s all6 de lo
o; m. n aA o en c-1 r n n c n v t n llawo o ;-tnr-rc.+nrln n-cnl X~; mmc. -cc. E-
yegbndole una
ion. Lawrencf
L _ _ _ ... -
1 i uvavIv uucuulfi luc yulcu iuliiiuiv L a yuL La, paia 1111 ciicciiuci, L a
pregunta fundamental que se impone a la conciencia humana: Por que el ser y
no la n; )gativo final por mi cuenta, pues el
filbofo , ya que no esperaba respuesta: s610
quiso expresar la amxnativa entre cuyos tkrminos se asombra un hombre
apenas
cualqui
quiCn y
un poema de ambicioso alcance, D.H.Lawrence repite el dilema de Shakespea-
re, ai palabra: still (todavia). To be or not to be, is still the
quest : bucea en el amor, en la anihilacih (nihil: nada) que ese
sentirnienro comporta. Porque si entregamos, en el vertigo amoroso, la
conci
repet
religiullrs urirIiwirs UUIIU~ s r rncurnrra ra Dusaueaa aeiineraaa aei esraao rinai
y perfec
r6neo 1
definir a1ber bupremo como una negacion; mk bien: como una serie consecuti-
vade negaciones. Negaciones de negaciones. A1 tCrmino de cada secuencia de
psicol6,,,,, I a u u u , a u L w I I c c A L u , 1L-v- a u I L c t p I L L a l l u u u L u i u e i L a u i u i L L . L i L
El prop
encia de ser yo, es como sentir la nada. ;La nada puede ser sentida? Ya he
ido, y hasta con majaderia, lo que muchos saben de memoria: es en las
------: -_ _ _ 1-- J--J _ _ _ _ _ _ . . - _ L i _ 1 - L , - - 1 1.11 1 1.1. 1 P 1
=. . - - - _ _ - - -. _. - . - - - .. - - _ _ _ _ _ -
:to (!) del nirvana. Definir la nada es tan imposible como definir el Ser.
i o Heidegger dijo tan poco como lo que un fildsofo budista contempo-
e respondi6 a este pensador alemiin. La sutileza del orientalismo es
. ., . . .
esas respuestas, abundantes en las escrituras del budismo Zen, se termina
arguyendo: Una vez que hayas comprendido est0 que te explico, significa
que no has comprendido nada. Ser y Vacuidad, en las escrituras del Zen, son
lo mismo: algo impersonal, incomprensible, inasible, indefinible. Lo que
diferenciaria el pensamiento occidental del oriental es que, como acabo de
leerlo en un libro de Octavio Paz, mientras nosotros partimos del Ser, las
religiones y filosofias orientales parten del No-Ser. Anota el poeta mexicano.
En el hablar mismo del pueblo indio (de India), 10s conceptos son negativos.
No dicen guerra o pat, sino guerra o no guerra. No dicen victoria o
derrota, sino victoria o no victoria. En vez de convivencia dicen no-
violencia, y en tanto que nosotros concebimos el devenir como un cambio de
algo que es, 10s fil6sofos orientales subrayan lo que no es, a1llamarlo imper-
manencia. La existencia y el ser del mundo es ilusorio, es irreal. Su cambio no
va hacia lo real: el cambio mismo es irreal. tanto como la sustancia aue cambia.
- >
. . _ _
Vivimos en lo impemanente.
Cuando di un vistazo a una encuesta, propuesta en la Revista del Domin.
go a numerosas personas, sobre el sentimiento que suscita la muerte, hechc
. .
pretendia yo que contestaran? Como Zorba, el personaje de Kazantzak
2tambiCn iba yo a impacientarme porque 10s libros que &e leia hablan de ot
. . . <<11 I . 1 . ... 1 1 1 . 4 ,
- - - ~ _------__. I- ---~, I _-- ---I I__-- --------, -Ass
1- ----
- VA Y- . -A
insatisfactorias; demasiado simples, o demasiado inteligentes, o resignadas, o
evasivas. Lapalabra absurdo tampoco explica nada; s610 manifiesta que no se
e
Luaiquier existencia, la ar UIW, la UT ids cusil~, TI cu~i cep~u IIIISIIIU UT
existencia, no es comprensible. No es natural morir, afirman unos. No es
natural existir, se dicen otros. Por quC el ser y no la nada, sostiene Shelling.
10,
Jo7
Ambos tCrminos son extranos. Nos coge la perplejidad, el asombro, el pasn
la estupefaccibn. Horror de morir o extraiieza de existir. Por ejemplo: cuanc
. 1 ., .. - - 1 .._. _ _ _ 1 ...__ - I . . * > . > -
sumiaa nuesrra acencion en un rema cuaiquiera, nus nernvs uiviaaav de
nosotros mismos, de mi mismo, y uno vuelve en si, no queda sino exclamar,
despertando como de un sueiio de no-ser, en el que sin darnos cuenta esthbamos
72
absortos y exhaustos, exclamar, con no mayor profundidad que la de Garcia
Lorca.
. . . Y entre los juncos y la baia tarde,
i q d raro que me llame Fedwico!
DEL SILABARIO MATTE A ALTAZOR
ay una conversaci6n en Doktor Fazlstus donde el narrador de la novela de
Thomas Mann dice haber perdido siete kilos de peso a causa de todas las
innovaciones que se estaban gestando en el mundo cultural europeo en 10s aiios
pr6ximos a la Primera Guerra Mundial. Aparte la atracci6n que despertaban en
ciertos circulos intelectuales las peligrosas ideas de George Sorel, seg6n las
cuales en 10s aiios siguientes el mundo iria a regirse por 10s llamados mitos
sociales, ciertas reformas pedag6gicas daban la clave de c6mo caerian derriba-
das grandes conquistas del mejor humanismo occidental. Pot ejemplo: la
enseiianza de la lectura, que se efectuaria no ya conforme a1patr6n alfabetico,
sino por palabras enteras e incluso por frases completas. Thomas Mann sabia
4 . 1 . . I , 1 - . . 4 ,..
significar
frente a 1s
cos, J
verda,
partiaos (
gentes y
patrimon
Las Pa
repetian :
niiios cor
nes, el gr
I .
muy bien todo lo que vendria y vlno, y no desdena hiperbolicas expresiones de
alarma. Si, siete kilos menos de peso. Porque todas aquellas innovaciones
ian 6pocas en que la raz6n valdria muy poco; en que se instalarian
LS grandes naciones gobiernos demag6gicos e irracionales, pragmhti-
trian por sobre la
inos de caudillos o
p e impiancarian seuao reiigiones, con aogmas amitrarios, intransi-
7 materialistas; el 6xito y la utilidad social prims
d, avasallada merced a la conducci6n de las masas a mi
1 . 1 8 ._ 1 - 1 . .. . 1 1
absolutistas, a espaldas del sano juicio y el libre razonamiento,
io del humanismo cristiano.
labras A eci a Thomas Mann- no son objetos; todos lo sabian, lo
- I
I n r i n - r n n ,cnr l o-o-An. E ; - n - L e n n c n l ac r r -r nnne.n o lnac n l a c
y IU ayjuucii y I u L I a u I a L i u u , alii c u a v a i 5 u , JC ICJ L u a C u a L i a a icci a IUJ
no quien muestra objetos. En su comentario a aquellas conversacio-
an escritor y humanista alemhn recuerda, no sin ironia, el programa
ae ciertos proyectistas de Swift, quienes, a fin de no dar trabajo a 10s
pulmones, proponian abolir el lenguaje y darse a entender concretumente, est0
7 3
es, presentar efectivamente 10s objetos que se queria "nombrar". Habria que
pensar en la cantidad enorme de cosas que deberian transportar y con cubntos
gestos tratarian de expresarse.
-. . . . . r . , .
haya inventado. Saussure aplaude admirativamente su invencidn: "Es
descubrimiento genial, de que fueron herederos 10s latinos.. ." y, por tar
- 1 . I C . 1 l- I ,
un
ItO,
nncntrnc I aria cionn oraficn renrecenra nn cnninn F.n racreiiann nnr ei~fnplo,
ya en
Iamos
, r-- - I - -
I- ~- - " _----- --r -----_--
bastarb que aprendamos la figura escrita y su sonido para que, hecha
nuestra mente la correspondencia grbfico-fonitica de las 29 letras, poc
- . l 1 . ,-. 1 ' - - - - _ _ L _ _ _ L--- ___.__. 1 .. _L __ _ _ _
some la misma pagina iigar con nuesrros organos vvcaies uno y uno svnido y
formar la palabra, las frases y todas las frases que nos abren el gran libro del
universo. Ciertamente, la escritura alfabitica es un descubrimiento genial,
le
EU
frente a1 cual 10s sistemas "ideogrbficos" son una rudimentaria forma (
escritura, dificilisimos de aprender por su abrumadora cantidad de signos y :
carencia de precisidn intelectual.
La cualidad de abstraccih, y a la vez de realism0 sembntico, que caracteri
. r * , . C .. 1 .
za
a la eccrirnra al t ahi .+i r d c i u n a r acune mi i v t i n n c v Ci i t l l Pc de I 2 mente hiimana.
la
- I.. L " - . I I L u A . . U' ~ I " ~ . ' L ~ , "'a".. ".-"b"' A " . . . , -.=.u1 , "e-.-*" -- *I .*.----- . . . . . a -1-1.
Est0 es lo que veia amenazado Thomas Mann cuando ya se estaba planeando
enseiianza de la lectura "por palabras y frases enteras". Mi generaci6n y las qi
le siguieron, hasta hace (tal vez) poco mbs de quince afios, aprendimos en Chi
por el mbs cilebre y no superado de 10s silabarios: el "Silabario Matte". A
precio de haber aprendido en un solo dia (cuento por testigo solamente con UI
tan ccrrann nor niiectrn narentescn. oue no serviria cnrnn testim creihlek
millones de niiios pudieron, aunque tal vez no en tan corto tiempo, compon
letra a letra, silaba a silaba, las palabras, la frases, el pensamiento, el mundc
la propia conciencia: estupefactos, supongo, como yo lo estuve en mi prime
lectura, y siempre en todas, hasta ahora, ante el milagro de la luz. Desde aqc
"0-j-0'' inicial, aprendimos 8 penetrar en 10s arcanos mbs abstractos y profu
dos del espiritu, imbuyindonos, sin darnos mucha cuenta, del prodigio divi
del Verbo, aquel mismo que "en el principio era con Dios, y era Dios".
En un articulo anterior me referi a1libro y su significacih. Hice, sin bnin
-- - 1 -.. ^,. ,,n,..:,..,, " , . l - . . , 1-0 ....A:,-... "..,a:,.v,;c*."l-. An ,-,....,.e;r
ue
ile
de
10
-
0- - u
que, obviamente, se muestran como cosas, en tanto que se marginan las ideas
mejor dicho, se/as cosi fi a para su exhibicih. Si a ese tip0 de lenguaje vi
limitarse nuestra ipoca, en todo el mundo civilizado se retroceded milenic
no
pcyui auvu aiguiiu, iciicAiuuc3 auui c IUJ iiicuiua auuiuvmuaica uc Luiiiuiiiia-
ci6n. El mayor perjuicio que puede acarrear el abuso de ellos es el detriment0
de la lenma escrita. Y bnr tanto. el riespo de reducirlo todo a cosas concretas,
0,
La
1s.
74
De hecho, no s610 aqui la gente lee menos y habla For. Terrninaremos
haciendo mimica y hasta debiendo presentar cosas o dibujar para darnos a
entender; y, desde luego, ~610 en lo mBs primario. Nos quedaran muy pxas
palabras; tal vez silabas. Huidobro --quiz& como una prernonici6n, o cornu
un ejempl- finaliza su elocuente poema Altazor con un balbuceo. Sin
embargo, como todo lo suyo, aunque en unas cuantas silabas, destellan las
chispas t
Ma
An
Sen
Ca
A24
La
l o
Ai,
Pi ar
.an propias de su Bngel:
Inta fiend0 orarania
wasia ululacente
zperiva Ivarisa tarira
mpanudio lalali
,riciento auronida
lali
ia iiio
ziaiiiiioia.
MANIFIESTO DE LAWRENCE
3 . * . . . .
*w -,-- tan dispersamente expuestos cOmO lo he hecho hasta aqui 10s conceptos
lo del amor en la obra de Lawrence seria una ligereza imperdonable.
:ladas con citas y connotaciones de muchos escritores diversos, s610
y el sentid
Entremezc
he mostrat
de la pare
compo n e r
pasih, ha
all& ya 4:
exponer n
como que
uni6n am1
Simpatia, ~
y lider,
introyecci
do del escritor inglCs su rechazo a la unificaci6n absoluta en el amoi
ja humana y, apenas mencionk su criterio de que la relaci6n debt
* , . . . . .
ista su mPs aguda intensidad y hondura. Fuer
Leyo estaba sirvihdome de Lawrence, como (
v . , . 1
. .
un contact0 a la manera de un duo musical, sin excluit, por cierto, la
.a de eso, no he ido mb
i e otros escritores, para
11 proio pensamiento. Liegue, inciuso, a mencionar a Max Scheler
desarrollaba, o formulaba, aquello de Las 3 formas clbicas de
orosa. No hay tal; debo rectificar. En su libro Esencia y F m s de la
!, en un pasaje bien complicado y extenso sobre la relaci6n entre masa
, explic6, con minuciosidad, 10s mecanismos de la proyecci6n y la
., . 3 .. . . - r P ., . . . . .
on de una y Otra parte del binomlo. No se relirio a la pareja vinculada
75
por el amor. Los 3 modos ejemplares de uni6n se deben a una extrapolaci6n
que yo hice utilizando algunos de esos tCrminos y proponiendo f6rmulas de
comprensi6n sencilla. Se trata, en realidad, de especulaciones y experiencia
cuya validez, aceptable o escasa, me pertenece por entero. No me extender6 en
mayores sutilezas. Para aquellos lectores que se interesen por la dilucidaci6n
del fen6meno del amor planteado en esos signos, les sugiero mejorar mi
primitiva f6rmula de Las 3 formas de unibn, pues cabe un mayor n6mero de
variaciones animicas, segiin la entrega y el intercambio, en proporciones
fluctuantes, de la conciencia de si y del otro, del yo y del t6, oscilando entre el
solipsismo mb cerrado y, en el extremo opuesto, la enajenaci6n completa, de
uno o de ambos protagonistas. Uno en uno; dosen dos; uno en dos; dos en uno; nadte
en todo. Es fbcil imaginar, y que se haya sentido, con mayor o menor atencibn,
c6mo el hombre, o la mujer, puede centrar la conciencia s610 en si, o s610 en su
pareja, o en lo que ambos estPn sintiendo, o lo que el otro siente solo o tambikn
sintiendo c6mo uno siente. EtcCtera. Hacer del otro un objeto de placer no
satisface ni a1que Cree estar dominando (el cas0 de Don J uan), ni mucho menos
a la persona dominada. La tentaci6n de la fusi6n se presenta y se da en casi la
mayoria de las parejas, pero es transitoria; Lawrence se opone tenazmente a
ella, sin dejar de registrar elocuentemente su trbnsito por ese reino de la
embriaguez amorosa en la cuasimuerte del yo. Sin el vaivCn que se recorre entre
conquistar y ser anonadado no hay chispa er6tica. Lafusi6n total y permanente
mata a 10s dos participantes como polos de cargas opuestas y atractivas: y he ahi
una de las causas mbs corrientes de la extinci6n del amor entre un hombre y una
mujer: es un grave peligro para 10s matrimonios y parejas que se mantienen
unidos en un tramo largo de existencia comb. En cuanto a1 solipsismo, el
hacer del otro s610 un objeto, es muy frecuente. En El Amanteak Lady Chateriq,
10s personajes secundarios masculinos se quejan de ser tornados como instru-
mento por la mujer. TambiCn es mb que corriente (y lo saben muy bien
psiquiatras y confesores) que sea la mujer la mb afectada. Es delicado tratar este
tema, pero es indispensable que el amor sea pensado cowectamente +i lo Creeel
escritor inglks-, incluso por quienes guarden la mb rigurosa abstenci6n. Hay
siempre, en todas partes, cierta hipocresia sobre estos temas, en tanto que,
creyendo ser muy modernos, se han implantado clases de educaci6n sexual,
que no son sin0 la enseiianza de nimiedades anat6micas y fisiol6gicas, que para
todo criterio normal y sensato no constituye sino una frivolizaci6n revestida de
pedagogia, o en el peor de 10s casos, la neutralizaci6n de sentimientos que
deben estimarse sagrados.
76
ope
en
7 - - - - - ~
Q propio dc
ctivamente
*L- . . l - , v-
&as antes I
I, recomenc
ma - o ~ A o h c
Lanovela $e Lawrence si que puede considerarse como autkntica educaci6n
sexual, El autor ingles previ6 y ternid que la obra iba a parecer,
anre 10 LS generaciones de Inglaterra y de Europa, una indecen-
cia mienurn YUC pdla la juventud liberada y desprejuiciada, pasaria por ser
: la mentalidad de un niiio de 14 aiios, ingenua y obvia. Esa fue,
efel , la contradictoria impresi6n que caus6 El Amnt e de Lady
Charjtrwv. L UCOS sabian que su autor corrigi6 el texto una y otra vez, hasta
pocos 1 de su muerte, porque no queria escandalitar ni, en el cas0
precise iar a las Constanzas del mundo a abandonar a1marido y huir
con sua 5uUluuuasques. Con todo -pin6 Keyserling, muy admirador de
Lawrenc* la novela result6 pornogdfica. Hasta hoy mismo creo que no ha
co a seguir el camino del ya muchas veces mencionado
16tese c6mo establece una escala ascendente, desde lo m&
i i acui ai de las leves divinas (aunque no emtdee este adietivo) que
alg
commendida. pese a1minucioso pr6logo del autor.
Bier
poems
a,-uciarlLc
1. Me reduzl
Manifesto. N
.*a .. ..nc..ml
linar
gracii
siemj
!dia a la mente.
a la bondad dc
. ..
as : esas generaciones de hombres que lo prom
,re de esos dos alimentos. Desemboca a1 hambre por la mujer.
Y -,, w ,.Y -, , -.---
Y- -----
r i lo be sabido. (...)
lli estaba par ah frente a mi, como una riqueza que fuera mia.
un asi en la oscuriakd yo me sentia torturado, riuido, no-libre,
wgonzado y uergonzoso, violento.
n hombre se atewa tanto del bambre poderosa;
. este tmor es la raiz de to& cruelah?.
Zla m amaba y estaba ante mi obsmrindome.
/., . , I . r I .,I,... , r .
a!
A
A
ai
u
Y
Ed
j como poarza yo mrrar, sr estaba LOCO./ mr e ae soslayo, lurtzuamente.
Enloquecido con un deseo voraz. (. . . )
Ser o no ser sigue siendo el d i l m
(To be or not t o be, that is still the question).
Este dolor de ser es el bambre defiitiva. (. . . )
Sumergikndome, como l o bice, des& un abismo,
:yeron
77
AI f i n cai de bruces en la nah, hundikdome en una pura y dura extincidn;
Lleg.uk, si es posible, a no saber,
Muerto, como quien dice; excluido del conocimiento; sobrepasado yo mismo.
?Qui d s puedo decir fuera de que sk l o que es sobrepasame
a mi mismo? (...)
Es un tipo de muerte que no es muerte.
Es ir un poco d s all2 del limite.
iCbmo puede uno hablar cuando sdo hay mudez en la boca?
Supongo que en definitiva ella me sobrepasa enteramente.
Ella es totalmente no-yo en definitiva. (. . . )
A eso Ilegamos.
Una curiosa agonia, y un alivio, cuando toco lo que en cierto sentido es no-yo.
Me hiere a muerte como mi propio no-ser; limitacih decididz,
inviolable limitaci6n.
Y algo d s all&, bastante d s all&, si ustedes entienden lo que significa.
Es la parte principal del ser, y bta habiindolo sobrepasado a uno mismo.
Este habiendo tocado la orilla de l o que es m&-allP, y perecido,
y sin embargo no perecido. (...)
Sin embargo, quise que ella tomura lo mismo de mi.
Me toca como si yo fuera ella, ella propia.
Todavia no se da cuenta de esa cosa terrible: que yo soy el otro;
Ella Cree que somos un solo trozo.
j Penosa equivocacih!
Luego de pasajes en que la precisa expresi6n que requeria su experiencia y el
cuidado de transmitirla que resultaba de que (como lo dice en el Prdlogo de la
novela su autor) nos hemos dedicado largo tiempo a hacer y pensar con
cuidadosa honestidad las experiencias del sexo, el poema describe el camino
que recorre la primera atraccibn, el contacto, la fusidn, la muerte, el rechazo a
la muerte y, finalmente, la distincihpreciosa de ambas individualidades en elamor.
Lawrence enseiia cdmo el acto del amor confiere la virtud suprema de personali-
zar y liberar:
Entonces, seremos dos y distintos.
Tendremos, cada uno, nuestro ser separado,
Y eso ser2 existencia pura, verdadera libertad.
78
;para que, enronces, la uni6n? -podemos preguntarnos. Porque si se trata
set una simple y sepatada persona (el self, el si-mismo), ;a quC realizar esta
tatea de personalizaci6n en compaiiia de otro? ;Para quC se necesita el d6o, si lo
que se ama y anhela es:
claro, distinto, brillante como esculpido en plata,
t ser aislado, zinico, puro, completo,
$re.
ibres, mLis libres que los cingeles, jab, perfeto!
Es que la petreccion ae la persona se opera solo en ese intetcambio intimo de
vat6n y mu
nada gasp
Otro en inti
tien
dos
set.
ijet. Como quieta que se mire el asunto, sin mi pr6jimo, no soy
ets). Con la mujet, el hombre; con el hombre, la mujer: uno con el
mo contact0 conocen su ser sepatado. Y, superior a toda experien-
npo y de la
movimient
No mirart
Setemos ,
Conocerem
We
We
We
We,
entido, para que fueran actos. Mutatis mutandis, ya que Kirilov 1
lista, sus palabras pueden servir, generalmente, de enseiia, aunque
;uno de nosotros la pronunci6 ni tuvo en cuenta en aquellos tiem!
t r o ; n * x r n n t , , r l 1;tncoc;o Dnr nt co nor+- nn hnmnc =; An In, ,<-; r nc
i anneio y la caracteristica que exniDe la aenominaaa beneracion del 58
10s he resumido, repetidas veces, en ciertas palabras de Kirilov, uno de 10s
personajes de Demonios, de Dostoievski: Toda mi vida he querido que hubiem
algo mb que palabras. S610 he vivido para eso. Para que las palabras tuvieran
un s era un
nihil nunca
ning POS de
nuesLAa ,uvL.IIcuu IsLLnaLzm. I V I v ua yal Lc, IN ULMUS JLUU IUJ ULUCUJ poetas
chilenos animados de la voluntad de convertir las oalahras en actns. mh r L , ----.u1, . ._._- - - =.-- ---- --- -----
tambikn bajo esa f6rmula el Grupo de L O~ Diez, la Colonia Tolstoiana y, tal
vez, otras tentativas de indole romintica.
Entre 10s nuestros, se distinguid con notable originalidad Miguel Serrano
(1917). Comenz6 publicando un volumen de relatos titulado La Epoca mds
Oscura, que Huidobro, tio en segundo grado por linea materna, proclam6
como 10s cuentos mb notables de toda la literatura moderna. Serrano no se dej6
.. . . . . , -- .. .
I .
naiagar por el espontaneo y sincero juicio de HUidObrO, a cuya tertulia asisti6
muy pocas veces, reprochando en nuestro poeta su europeismo y extendiendo
su juicio a 10s que componiamos mb establemente el cenkulo. Mb tarde, en
1938, edit6 Antologh del Verdzdt ntar el
axioma absoluto de que el gher del set
chileno. Serrano le daba a esta II.yI.IIc~cuLIvII A n L b L a L A a la J L zaL y u t a de una
escritura sagrada. Con toda la exageraci6n del aserto - que muy pocos encon-
traron irrefutable-, encierra una voluntad metafisica por la direcci6n a que
apuntaba; a saber: fundar una especie de nacionalismo del espiritu, mitico y
:o de
YO Cuento en Chile, en la que pretendi6 se
o cuento era la forma precisa y exclusiva
b rnnn;C,=ctor;Xn 1;tnror;o l o ; e-oc-**: n r
mistico, inspidndose en las revelaciones de nuestro paisaje animic
nuestra tierra.
Con otros j6venes escritores, que no perseveraron (J ulio Molina, 1
Irisarri. Rnhinsnn Car e\ hiicrahn en I n mntztaik en ni l ect m mrrlill
i l fredo
_ _ ____ - - , -__________ -_-__-- _ _ _ __ ..-I.---.-, _._ ____-___ _____ lera, la
fuente matriz de las revelaciones. Muy posteriormente, Fernando Alegria, sin
citar ni por asomo a Serrano, hizo una exposici6n del tema Montatia como
milenario en leyendas y mitologias, pasando a examinar la obra de escritores de
bte y otros continentes, sin dejar, por supuesto, de mencionar prepondera-
mente a Thomas Mann y La Montatia Mdgica.
Serrano y sus amigos bordearon la pretensi6n de construir una secta; se
hacian llamar 10s gigantes de la montaiia. Fue su primer paso para trascender
80
aje inicihtico, del que da cuenta en su libro Nipor Mar ni
ginas cifra su esperanza de expresi6n de nuestro ser-cbik
v- I - 1:*-..-* _ _ -- -1 ---- - L: l - - - - -.- ' 1 ., 1.
la litel o se adentr6
&cidiaarncIiLc cl1 l m JduluuliaJ UrlcIIrdicJ y uc orro oraen. ~usC6 nuestros
ntitos, desde un comienzo, pensando extraer la revelaci6n misma de nuestra
alms national, nuestro destino hondo y secreto, preocupaci6n que he motivo
de un Vi
por Tiewa. En
uns P$
mo en un solo
poeta: "En 1
expresado 12
han estado
mentales. 'I
mojado en 1- ---, ,VI- 1- --=-.lap-, bwlI 1w ywurluw ywI as-, Cull
todo lo que es triste y sin amparo. Ladesesperanza gira en circulos sin fin, a116
abajo, 10s estratos vaporosos, sin cielo y sin espiritu. S610 61,
quiz& lefalta lo que nuestra generaci6n trae: El deseo de
levantar ra CaueLa riacia IOS cielos t mo s v Ins soles imnasihles ni l e rnrnnsn lac
Ld I I LCrdLUEI y e11 ci arrr cniicnos -escnDio- naale hasta hoy ha
I profunda realidad del paisaje animico del sur del mundo. Todos
contaminados de prejuicios de otras culturas, de otros climas
'a1 vez un poeta: verniculo y hondo, Neruda. Creci6 desde el suelo,
ac m f r p c rnn lac r a l l o m n o c mn tnrln l n - n A L A n -nc -1 nm..n r--
entre las raices, en
;. El 6nico. Pero I
._ 1- --l---- I---:- 1
cum
extr
seiiaia UII L
__.._ ~
ibres de 10s
aiio, sino di
1- .-- *:--
~. =. ~- - , _ _ - - _ - _ _ _ _ _ _ 'l-- -----_-_ * _-
montes. Y levantarla, no en forma europea, no con espiritu
esde nuestro suelo, desde el fond0 de todo lo que aqui sufre y
lclllpo m6s lejano. Para que el espiritu advenga, el alma debe
1-7 h n d n rac; al G o a l A n l ec P ~ P ~ C - 7 ah: .-n-cnLt"- 1-c -, o-:, l , , ---
:al-serpientc
itinto con el
. _
penetrar mL,
que tejer6 su t6nica de novia para desposarse con el sol del espiritu".
(quetz
del im
indispensab
Huidobro ni io consiaero, pues IO estimaba --un desarraigado" completamente
ajeno a toda
un elc
Huidc
--. -I 1111-1 ub I- CWOLW, J alii a i i c u a L a i IWJ iiiaLciiaicJ CUII
En otras Dalabras, es lo que conoci en MCxico. en el mito de Ouettalc6atl
= - ---- --
e), cuya significaci6n es la sintesis, a la que debemos tender,
espiritu. Pero si en Neruda reconocia muchos rasgos mb
des para esta sintesis, negindole s610 su voluntad de ascensibn, a
., . 1 , . * c . . . . ..
:mento de esta si1
Ibro y Neruda es I
t.. .. 1" v : A " -I-.....-
L intenci6n o posibilidad de representar, o tan siquiera componer,
itesis. Difiero de Serrano. Para mi, la querella de
.a misma que simbolizan el iguila y la serpiente, el
togenbtico (como reza la lectura de la solapa del libro), pues sobrepone a
i rudimentos miticos colectivos una red de mitos inventados por 61,
. .
CP pn I n ".In c;n+;x ., ,-nnnp:/. an -1 :&..--A- 2- .... _*.^._ .....-LA ~ 1-
tica, donde se proponia encontrar a1 Diablo sumergido boc
: sucedieron Qui& llama en 20s bielos, Los Misterios y Las visi
examinando a Miguel Serrano en el context0 de la Generaci6n del 38 y su
prop6sito ,ue estimo comiin en su raiz mh general- de convertir 1%
palabras en actos, 0, para decirlo en tCrminos que yo mismo empleC para 10s
fines de mi propio Grupo, pasar de la vivencia a la potencia, de la potencia a1
acto, tengo que aiiadir algo mh.
Apenas hub0 publicado su primer libro, y aun antes, despreciaba la literatu-
ra confinada en si misma, definikndola como un bast6n que sirve para subir un
cerro y, una vez en la cima, hay que arrojar lejos. Dindole a su decisi6n de
arrojar el bast6n un sentido esotCrico y significativo, quem6, en 10s faldeos
de nuestra cordillera andina, casi toda la edici6n de La Epoca mLis Oscura, que el
hego consumi6 en la soledad de la montafia inmensa, sumido en la noche de la
entraiia tel6rica, bajo el cielo c6mplice de su acto ritual, con lo que abandonaba
asckticamente la estktica para consagrarse a las iniciaciones sagradas.
Aiios despuCs -pasada la Segunda Guerra Mundial, cuyo curso 10s j6venes
seguiamos apasionadamente, imantados por el sentido trascendental en el alma
humana que significaba el terrible conflict-, Serrano parti6 a la India,
enviado en calidad de Embajador de Chile por el gobierno de don Carlos
Ibiiiez. Se entreg6 a las sabidurias indicas (brahamanismo o budismo, no sC),
he amigo de Nehru, de J ung y de Huxley, y frecuentaba habitualmente a
Hermann Hesse, a quien no dej6 de ver hasta su fin; compr6 su casa en Suita,
en la que vive primavera y verano, alternando su residencia en Europa con la
primavera y el verano de Chile. En enero del afio pasado le oi sus tres
conferencias en la Universidad TCcnica del Estado, en las que con una veloci-
dad paroxistica hizo una extensa sintesis de revelaciones, significaciones y
secretos de su sabiduria espiritual.
Paradbjicamente, este escritor que proclamaba que en el mundo sdlo Chile
existe y que detras de nuestra cordillera, mLis allk, no hay naL porque nuestro pais es
todo el mundo, ha encontrado en nuestra tierra una acogida minoritaria y una
indisimulada indiferencia, mientras en el exterior 10s lectores, principalmente
10s jbvenes, se arrebatan sus libros traducidos a1 inglCs y a1alemin, y las
librerias de Nueva York exhiben sus obras junto a autores de renombre
internacional y a1 lado de nuestro Huidobro y de nuestro Neruda: representan-
tes, con todo derecho, de lo que el mismo Serrano llam6 nuestra Patria
mistica.
82
.e establecimos su validez relativa, aproximativa, como patrones genui-
te religiosos. En una kpoca excesivamente racionalistica como es la
V I . . , . ,. , . . ... * .
aaa VCL yuc IIWS LICIIIWS rcicriuo a. IUS 711zcu~, Iumios cuiuauosos para no
&ajar este vocablo asimil6ndolo a superstici6n o a mentira; a la vez que
siempl
namen
nuestra y, paradojicamente de increible irracionalidad, solamente nuestra
cosmovisibn cristiana y su cuerpo de doctrinas, con el equilibrio perfecto de
raz6n y fe y la autoridad de que la Iglesia est6 investida para impartir la verdad
del 1
J ew(
orden a la humanidad moderna, que, tal vez, ha sido la mSlsdesorientada y
confus
Esta
, - -
Evangelio, la Revelaci6n divina directa y personalmente encarnada en
xisto, asi como la filosofia que entraiia, son capaces de iluminar y dar
. . .. . . . . . * . .
a de toda la historia.
L aclaraci6n previa es necesaria, para evitar que se me entiende mal;
-- --1 -,-..---l--.--- ^^ --..--*-.. -1 :^I^^^^ --._! __^^^J- I- ---:-J-J 2-
entendci lllil, ~.LLUSLIIIICIILC, cs agiirvai CI IIIIIICIISU cyu~vuco uc la ~ u c ~ c u i u uc
nuestros dias. Hablar de 10s rnitos, en su buena acepcibn, es litil, siempre y
cuando no se crea que, por atrayentes que Sean, reemplazan a la verdadera
relig.
critic
i6n. Y es que, en medio de toda la confusi6n contemporhnea -6poca
:a, con todos 10s alcances de esta 6ltima palabra-, el hombre est6
.- 3- - n:-- XI I- L ..___ 1 .__-_ _ _ I - - r ____._ _-L- 3 _ _ _ _ _ _ _ _ J - - .n--: ~- c-
buscanao a uios. I IO Dusca nasta en ias rormas mas aesatmtaaas. ivuien rue
el que,
ha mu
dioses,
una fui
vaticin6 que en este siglo era cuando miis se iba a hablar de Dios? Dios
.erto, sentenci6 Nietzsche. Novalis escribib: Cuando mueren 10s
aparecen 10s fantasmas. Como quiera que sea, 10s fantasmas cumplen
nci6n. Dicen: Aqui estuvo Dios, o Aqui estaria Dios.
I I
ito si no hay descubrimiento de un rnisterio, revelaci6n de un hecho
:dial que haya fundado ya sea una estructura de lo real, ya un comporta-
i6n. Quetzalc6atl (literatura: quetzal-serpiente) es el dios de la ascesis,
ntraposici6n a Huitzilopochtli, dios guerrero. Quetzalc6atl toma la
e. Pertenece a la tierra y a1 cielo, vive esa dualidad conflictiva y, por
es quien puede operar la sintesis. Se arroja a1 hego como victima
... . , . . . . . ..
Sostenc
alma u
sola ni el espiritu solo pueden conquistar la realidad eterna. Si la materia vence,
el espiritu se aniquila; si ocurre lo contrario, el cuerpo florece. Los j6venes
destinados a1 sacerdocio eran iniciados en estos misterios de la religi6n de
Quetzalc6at1, cuyo objeto principal era hacer brotar y florecer el cuerpo. Las
pdcticas asceticas y la contemplacidn componian lo que se llam6 la guerra
florida .
El mito de 10s Soles aclara la base de aquella religi6n. Antes del sol actual,
cuatro soles fueron destruidos, y con ellos sucumbi6 cada vez el mundo. El
primer sol es el Sol de Noche o de Tierra, reino de la materia oscura, sin
esperanza de redencih. El segundo es el Sol de Aire, el espiritu puro,
destinado a la encarnaci6n. Viene despues el Sol de Lluvia de Fuego, y, mb
tarde, el Sol de Agua. Todos se destruyeron, porque existian aislados, pues
para crear se necesitaba un punto de encuentro. Y he ahi el quinto Sol, llamado
Sol de Movimiento. Comenta Laurette Sejourne: Este ya es de nosotros, de
10s que vivimos ahora. Fue el mismo sol de Quetzalc6atl. Este sol, cuyo
emblema es un rostro humano, representa lo alto y lo bajo, el cielo y la tierra, el
espiritu y la materia. Laconciliaci6n de 10s contrarios s610 puede realizarse en
el alma del hombre, pues ahi se encuentran. Y con su conciliaci6n y sintesis se
redimen el hombre y el cosmos entero.
CINE DE ENRICO GRASS
r 10s aiios del 45, pasada la Segunda Guerra Mundial, viaj6 a Chile un
joven cineasta italiano, Enrico Grass. Surgia un nuevo cine en Europa a1ritmo
convaleciente de las naciones que habian sufrido el conflicto. Italia iria a
figurar desde entonces en la vanguardia cinematogr6fka.
De tres filmes cortos que se ofrecieron en exhibici6n privada -todos ellos
de Grass- me interesa destacar uno: la Pasi6n de Cristo. Esa pelicula nos
pone en el tema del tiempo y del movimiento en el cine. Lo mb original de
aquella creaci6n de Grass recae sobre el tratarniento de esos factores, que obran
en lo fisico, en lo psiquico y hasta en lo metafisico.
Evidentemente, pot lo que etimol6gicamente significa, y que corresponde a
lo mb fundamental de ese arte, en el cine algo se mueve (la frase es de
a4
.~
laron en el mi
ina velocidac
. .
aplin, ni un :
1. El tiempo
. .
I - -
iejando hiatos vacios que s610 subconscientemente podrian haber advr
s espectadores. Lachmara misma permanecia inm6vi1, o se desplata
OCO.
1 . F . P I , 8- ., 1 - . ,,,- I ., .
egramente hi
r, entonces, el
- . I ,
Eiistciii I1u tiene nada que ver con el cine). En las primeras peliculas que se
roc mdo las figuras se desplazaban y movian en gestos y ademanes
ai 1 de locos. Gran parte de la comicidad de aquellos filmes
proviene de la deficiencia mecinica de entonces. No se necesitaba ser ni un
Ch Harold Lloyd, ni ninglin genio de la comicidad para provocar
risi a que esthbamos acostumbrados a vivir y ver estaba acelerado
hats una irrealidad convulsiva. Alguien ha dicho que la originalidad de la
pareja Laurel y Hardy consiste en que fueron 10s primeros c6micos lentos.
Las fiauras, pues, saltaban de un punto a otro no en linea continua sin0
como c :r-
tido 10 ba
muy P
Lo que nizo nnrico l~rass con aqueiia rasion de Lristo rue, tambien, aigo
nuevo, bastante original y bello.
El filme aludido no se sostenia sobre el movimiento de 10s objetos. Estaba
int tcho sobre pinturas: Grass utili26 cuadros de Giotto. iC6mo
dai I indispensable movimiento a la pelicula? Lasoluci6n ahora nos
parece sencilia: moviendo la chmara. La Ultima Cena, naturalmente, como
cuad iovimiento;
recoi de la mesa,
de la . , ,- ._.._______ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 3, con suma
sobriedad y grave tono, el drama cristiano. A nadie se le habria ocurrido
emplear otra m6sica que no fuera la de gCnero sagrado; pero Grass, desestiman-
do toc
Cuerdg
Lo mas sorprenaenre es que Kavei y blotto coincidian tan ajustadamente en
su expi cay Ctica que todavia no podemos oir esa obra musical sin
acorda Ltepresencia, del rostro, de las manos, de la mirada de 10s
protagunlsras, y CI Luarteto de Ravel no es de tema religioso. Hay un acorde
que, junto con la cimara, pasea severamente sobre la mano de J udas, como hay
otro pasaje que acaricia el rostro de J es6s para, de slibito, estallar en un unison0
de pizz umentos en el momento en que se enfoca la parte
superic ie J udas; exactamente cuando se llega a la mirada.
La miraaa ae ui sro es ei paradigma de la mirada de to& las figuras de to& las
pinti
absol,
divir
ro, es inm6vil; y era la chmara la encargada hi ca de hacer II
.riendo la figura de 10s apbstoles, de Cristo, del plato y el pan,
sala. del baisaie.. . mientras la vnz del narmdnr iha rnntandr
la consideraci6n formal o histbrica, cogi6 pasajes del Cuarteto de
u de Ravel.
1 n 1 -. . . . I
resividad estCtil
mos, con paten
__: _L __. .. - 1 P~
zcati de 10s cuatro insti
)r del cuadro del Beso c
1 1 C f . 1
Es la mirada que da el sentido real, en si, a algo, a alguien y a todo. ?Hay en
toda la pintura occidental miradas como las de Giotto? Nunca he visto en su
obra ojos que miren de soslayo, o hacia abajo, o hacia arriba. Miran de frente y
parecieran unirse a1infinito en una inflexible linea recta. Si la recta no existe en
el espacio einsteniano, si que existe en Giotto. Y cuando esa mirada proviene
de Cristo y es a J udas a quien se dirige, ofrece la impresi6n del conocimiento
absoluto, de la conciencia absoluta y exhaustiva sobre la realidad de verdad,
siguiendo el thmino de Plotino.
El filme de Enrico Grass mostraba la intuici6n, mk que meramente
artistica, de un gran espiritu. Su Pasi6n de Cristo, sintktica como era,
inm6vil (en apariencia), supera a todos 10s otros filmes que he presenciado.
Pues, desdeiiando el movimiento de las figuras dentro del tiempo mundano,
logr6 representar en im6genes cineticas el corte vertical que practica en la
historia humana la mirada eterna del ser que est6 por sobre todo tiempo y todo
devenir. Desde el principio.
PARTICIPACI~N EN LO BELLO
iempre habr6 uno de variar o rectificar lo aseverado. Dije en una reflexi6n
anterior que la Belleza no es apropiable, aunque si aprehensible; que s610 es
objeto de contemplaci6n. Que es amable, atrae, pero, a la vet, mantiene a
distancia. No se la puede poseer. Tdgica soledad la del hombre frente a la
Belleza.
La Secci6n Aurea es una proporci6n matemkica que ha llegado a ser
calificada de diuina. Se la halla en obras de arte y en la misma Naturaleza. En el
propio cuerpo humano. Hay una manera aritmktica de obtener la relaci6n de
sus magnitudes, pero en forma aproximada. Hay otro modo, que es geornktri-
co. Para 10s fines de este articulo, me basto con la aritmktica. De la serie
1-2-3-5-8- 13-2 1.. .etc., se desprende, cada vez m6s cercana a la exactitud, la
proporci6n Burea. Por ejemplo, a1 sumar (como indica la generaci6n de la serie
aritmktica anterior) 3 mb 5 --que procede de 1 mk 2-, obtengo 8. La raz6n
8 es a 5 est6 pr6xima a la exactitud. Si dibujo un recthngulo de 8 cms. de alto
por 5 de ancho, parece ostentar la armonia Qurea, aunque no de modo perfecto.
86
;toy mis c
.oponia sc
1 - ---L..
-~
10s peri6dicos se a<
ias del busto, la cintt
. *nK:mc AT AT mn-Ln
ujer y su
,ello -4
c- ..L-
, I _
gencia, por la conten
no o viviente es finalis
.^^--.... 1, L,..C..
Hacienao progresar la serie aritmetica.. . 13, 2 1, 34, 55, 89.. . y me detengo
ani, e: erca. La raz6n es de 8,9: 5 , 5 . Para 10s efectos del recthngulo que
me P* )meter a la Secci6n de Oro, su alto seria de 8,9 cms. X 5 , 5
ems. ar ~ I I CI I U. Etcetera.
En
:ostumbra seiialar, en tres concisos guarismos, las
medic
Ira y las caderas de mujeres estimadas corporalmente
bellas. lvLIJJ ,,u-uu-90). Est6 lejos del numero Aureo. Tal vez, en su
busca, la forma late en expansi6n y contracci6n musicales. La escultura danza.
Aqui, como en el cuadro La Gioconda, volvemos a toparnos con la belleza
de la m doble atractivo: el estetico y el instintual. Puede poseerse el
objeto 1 ije en el articulo sobre la pintura de Leonard-, pero no su
belleza. JXI tslccto. ;c6mo hacer nuestra una relaci6n matemkica? Por la
inteli<
iplaci6n. Pero la belleza de cualquier ejemplar
huma
tico, opinad la ciencia. El canto del ruisetior sirve
para tllalllulal LI ILI IICIIIUILI. No se confirma siempre. Tambikn intriga a 10s
natuc b inspira a 10s poetas. En nuestra lengua, fascina a Dario, y mh
tarde. 3n mayor encantacibn, a Huidobro. Ya, pues, no s610 si we a1
instincv a
con muc n
programa Y
fonemas que desarrolla en su arte Iudico. Para requebrar intencionalmente a
lahembra, emplea menos sonidos y combinaciones. En Altazor, Huidobro
despliepa una simple secuencia de variantes verbales a partir del vocablo
francks
alistas e
, casi CI
,+T\ A-1 n
Pi
..
..
..
Lassiet
cuerpo
canto.
T a h
LcI dve. Porque -y aqui la teleonomia no opera-, el ruiseiior cant
ha mayor inventiva cuando compone y crea libremente, si
tci6n teleol6gica. Los naturalistas han anotado mb de treinta notas
.. I, .. . I .. - . . . .
>
rossignol (ruiseiior) :
ero el cielo pr4iere el rodofiol
.el rowefiol
.el rornifiol
.el rofafiol
.el rosolfiol
.el rolafiol
.el rosifiol.
e notas de la escala musical han pasado a hacerse partes del hombre y del
verbal del propio piijaro cantor. El pPjaro creador se ha convertido en
Se ha transubstanciado.
elleza, ?no es apropiable por el hombre? Otro poeta escribe: Hasta el
87
m& r6stico busca poseer la Belleza. iC6mo apropiarse la relaci6n 8 es a 5 , que
torna bellas a cadera y cintura? Lamano que acaricia no se sepulta en punto
alguno, ni se detiene en ninguna magnitud aislada. Quiere abarcar ambas,
para, asi,
hacer suya, no una y otra
sino su mutua proporcihz doradz .
Ilusorio pero legitim0 anhelo del amante: poseer la Belleza misma en SU
desnudez ideal.
Tti Crees que es el cuerpo el que apeteces.
j Son /OS ntimeros!
n e al r r i i na man er a ai i n n i i p fiirtiva e1 niwirn rnmn ci i nl ni i i et ntrn e n a mn r a A
algo aprehende y toma de aquel resplandor de la Verdad, que es la
seghn la ecuaci6n griega. Y cuando, exasperados de arrebato y sedier
armonia de la muisica, no sabemos c6mo cogerla, jcantamos! La voz ri
a1 espiritu. Y el cuerpo se incorpora a las modulaciones del rit
t r anc Gol l r a entern- rhictw n i i mer al en lac n ar t i r i n n ec riel t i e mn n
Epresenta
:mo y se
EL GO, UN EXTRANJ ERO
e recuerda el sentimiento de fascinacih y falsedad que sentia el h6roe de
La Nriusea a1 escuchar el disco Some of these days?. Es la extrafieza del
bhrbaro, del marginal, ante un transcurso inexorable y prefijado. Es un
sentimiento de lejania, porque eso ya no pertenece a su mundo.
En 1969, aiio en que nos dej6 el poeta chileno Alfonso Echeverria, me puse a
releer un conjunto de sus composiciones, que p6stumamente aparecieron en
forma de libro. En Tal es el Tiempo hall6 enormes intuiciones. Y el autor
tenia, sin duda, muchas mb que entregarnos. Pero Alfonso Echeverria acort6
:6. su
aarse a escL
dente y la!
1
asi6n por el logos le hizo dar la espalda a1Cxito del transcurrir cotidiano, para
tchar y escribir 10s signos y fulgores de la gran realidad
j apariciones de lo eterno entre las formas mudables v
P
consag1
trascen
defec
Hc
que 1
ObsC
tuosas ae la vida.
: conocido pocos escritores con tanto poder revelador como el suyo. Hay
eerlo integro para asumir su Cxtasis. VCase su poema Los Ancianos.
Weselo que anuncia el titulo y meditese sobre sus versos.
iQu6 esperan siempre 10s ninos?
Presentan
como una comedia
lejana .
~ E s que son pequenos?
t 0 se uen asiporque est& m i s Iejos?
Largo rat0 juegan solos
y meditan cosas simples.
Una capa de misterio
Ios encubre: son impernzeubles aI mundo (. . . )
Usan un palo en vez de Iipiz,
y por papel la tiewa,
y en eIIa trazan surcos
que prohiben pisar.
Primero Ios ojos,
Iuego la cara.
Primero ventanas,
Iuego paredes y casa.
Aunque ojos y ventanas
queden flotando fuwa . . .
extraiieza, la qu
normal, razo
... -:I..*- _- -....L--
imhgenes evidentes la extraiieza del mundo de 10s niiios. Y nos transmite no
s610 esa e suscita la conciencia infantil, sino la de la conciencia
adulta, Inable, equilibrada, que es su contrapartida. Con
mayor SULllCC6 v vlvlulldidad Echeverria efect6a en su poema una operaci6n
much lbert Camus en su novela El Extranjero. Es
un es] :amus s610 dibuja una figura de geometria
plana. bDCIFlu iauciiiiLu, Fl vu^^^^^de Echeverria nos conduce por numerosos
, I
.o mb complicada que la de A
pejo que actha por refaccibn; C
caminos sin salida, circulos viciosos, coartadas, regresos y fracasos; preguntas,
en fin. Todo lo propio de un laberinto, pero de ninguna manera oscuro. Desde
su partida divisamos las puertas abiertas a un valle de extasis iluminador.
_ - . . . . . . , , . 1 .
L' . J &"&A b.UUI.C' . L . A..L.ZL
altar el no menos misterio!
tal vez mhs incomprens
nuestra vis+" --.I rll"n*g -;J-~ia- el misterio del ser infantil para hac
saltar y res 50 ser adulto, todo afanoso de ocupacion
sin fondo; ibles por parecer que se agolpan y dz
integras en una pura y mera superricie. Espejo que refleja y refracta, el (
Alfonso Echeverria, revela tanto el misterio de lo profundo del niiio como
misterio de lo exterior del hombre adulto. Nada hay por descifrar. Lo incor
I t 1 ,
No necesita nuestro poeta aprehender la descrlpcion atonita del mundo
adulto y sus simbolos vacios de significado para provocarnos la extraiieza de
nosotros mismos. A1contrario del novelista franc&, le basta con poner ante
er
es
In
ie
el
n-
tambien es inexpresable. Cuando la poesia logra descifrar -ya sea 10 hondo, ya
lo pl ane deja de ser incomprensible. Deja de ser poesia porque la poesia es
y debe ser revelaci6n; no traducci6n. Y porque el misterio del ser no reside
en que est6 manifestado en un "c6digo" cifrado, sin0 en que su substancia
y su esencia se nos den inmediatamente, como un contact0 y una CO-
transformaci6n. Eso es lo que he llamado poesia incomprensible.
LA BTICA EN UNA NOVELA DE HESSE
eimos en nuestra juventud, clandestinamente (i y por que asi?), Demian, dc
Hermann Hesse. Nos pashbamos el dato. Habia un ejemplar en la Bibliotec;
Nacional. Hicimos del libro un secreto de iniciados. Hesse era, en Chile, cas
desconocido. A 10s pocos aiios recibi6 el Premio Nobel.
Hoy, Demian constituye lectura recomendada hasta en 10s colegios. En 194(
nos habria parecido imposible. iVeiamos tales cosas en sus phginas!. . . Dos
toiewski opin6 sobre Ana Karenina, de Tolstoi: "No es de ning6n modo un;
obra inocente". Eso penshbamos nosotros de Demian; de ahi que, leykndolo
mento y sus modales plhcidos, poeticos y espirituales, toca uno de IC
nas kticos de mayor y mh perseverante vigencia. El problema d
1 1 1 1 - . 1 . I . 1 ,*I.
3 desarrolla Sartre en su existencialismo.
la novela de Hesse bPstenos recordar dos cosas. Demian, el iniciado qu
. 1 - _ _ _ _ =. . v.:1 C . - - l . L I 1 1 1 1
En fin. nunque lejana a esa clase de conflictos, la novela de Hesse, dentro de
su argu IS
problen e
RaskolniKov en la novela ae uostoiewsKi; el mismo que se pianteo NietZSCm?;
el qut
De e
encarna ra c c s ~s , ensena a nmu mnciair ---que es ei narraaor- el veraaaero
sentido de la historia de Cain y Abel, hasta ahora errbneamente contada. Es
Cain el hombre que vale y a1 que hay que ensalzar. Representa a1audaz, a1
intrkpic
con me1
alamaa . ~
do el aL
que esc
.. . - - - ... .. .-. - - - ____ - - - _ - _ _ - - - _ _ - - , - - __ - - _ _ _ - - __
lo, a1 que crea su propia ley, por oposici6n a Abel, el sumiso, el hombre
italidad de rebaiio, que obedece, por debilidad, alas normas destinadas
;a. Demian noes de ninmin modo una nbra inorenre. hahria mmenr a-
itor de Crimen y Castigo. Y es que Raskolnikov, en un famoso articulo
.ribi6 siendo estudiante, clasifica a 10s hombres en ordinarios y en
r : - - >*. : - - TI- -.J: .__..: ^_ ^^_ l-.. L-3 _ _ ^_ - I - . - _ _ _ _ _ -_. J - _. - - 1
~ ~ ~ ~r ~. ~ ~.. . ~~~. ...__. - ~~~ ~.~
1
ria; 10s extramdinarios, en cambio, crean su propia ley. Raskolnikov
difica este tip0 de hombres - que, en fin de cuentas, son muy pocos-
. C-.-..,. A, IT,.-,.I-A- C.. ..,.L..--- -..-- -1 I._-- J - .- -1--L- fl-.. --
extraordznurzuJ . LUS uruznarzuJ soil ius uuc uueueccn a IUS DreceDrus ae una moral
con ka iiguirr uc iuapuicuii. JU icLiaLu uiiia ci iiiuiu uc su aicuwa. csc cs uii
hombre extraordinario. No se pregunt6 si lo que hacia era legitim0 o no lo era.
No duda del derecho que le asiste. Sartre predica que cada individuo debe
invent
mnnrln
......--.,
del Ma.
En 12
existenc
Hesse 1
Nietzsc
y, yaa
arse a si mismo, inventar su c6digo de valores, pues no ha venido a1
con ning6n decllogo previo. Estamos, como se ve, mh all6 del Bien y
I.
, nnx,pio A, uPffP nrnhinmo ,L....~+~ - A ~ ~ , J A A- r e: - ., ALI
s LAVVCIO uc 1 ICJJL., LI pi uwbs - u&a u c a p u u L a cull ci cyiauuiu uc La111 y ILUFL.
vanzada la narracibn, el organista Pistorius le revela a Emil Sinclair la
cia de un dios: Abraxas. aue sintetiza en si el Bien v el Mal. Siendo
en aecir IO mismo en otra rorma . ccnaaa a roaar la sentencia, no nuDo critlco
que no la aplicara, ya a est0 ya a lo otro. Los que escriben con todo ese impulso
r n n n at i i r g l a l a ,-rear;& AP i i n l encr i i ai e w n t i a n rnn r l ar i r l ar l ni l e e1 au i n mo
stendhaliano era una falacia. Me encuentro con una refutacih, expresada en
breves lineas, de Strawinsky: . . .Nada mQ falso.. . porque en mlisica (en arte)
cuando lo mismo se dice en otra forma, ya no es lo mismo.. .. Lo dicho es la
forma de decirlo, y la forma como se dice es lo dicbo. En otros tkrminos: fond0
y forma son una y sola cosa, tal como una esfera s610 puede darse corn0
esfericidad y no como poliedro. Pero habrh todavia muchos obcecados -y
hasta parecerian modernos en el cas0 propuesto- que llegarian a asegurar que
una esfera puede decirse en muchas maneras. A partir de este camino de
refutacih, el obcecado deberia apeiar a la filosofia, a 10s universales y 10s
singulares; es como lo siguiente: una esfera puede decirse pelota, bolita,
rodmiento. . .
Dejando fhciles juegos de palabras pseudofilodficas, he aqui un ejemplo
J hguese este fragment0 de Garcia Lorca:
Eran las cinco de la tarde.
A l o lejos venla la gangrena.
A las cinco de la tarde.
Reemplkese la frase A las cinco de la tarde por A las 17 horas:
Eran las 17 boras.
A l o lejos venia la gangrena.
A las 17 boras.
0 bien: reemplazar Las cinco de la tarde por 5 P.M ....
Ya no es lo mismo. El concepto, en lenguaje literario, por muy indepen-
diente de su verbalizacih que parezca, est6 inevitablemente unido (no quise
escribir supeditado, pues no s610 se supedita sino que modela a la forma) a1
lenguaje.
92
[ay un boni
_.
E
poema
hablan i
--CU
-CU
to eiemdo bara ilustrar todo lo anotado anteriormentp Fn ,-=.I
- -- -_ -----------------. -.. _ _
1 1 1
Pelleas y Melisanda (Neruda), finalizando una estrofa, 61 y ella se
lsi:
iando yo muerda un fruto tii sabrb su delicia.
iando cierres 10s ojos me quedark dormida.
I P1 --J _ _ _ _ _ L _ _ _ . _ _ _. L _. 1 I I , 1 1 , .
ombre:
En Paul Ciuaru cnconrramos escos aos versos, namaaos monoiogicamente
por el h
E l
Y
la tiene /os ojos abiertos
no me deja dormir.
tificacidn amorosa es
da, y reciprocamente.
.,
C, . , , A n n YI I c n c I n - v
iden tan estrecha que lo que hace el amante afecta a la
arna
Per0 el concept0 desaparece si se le privara de una u
Otraiuiiiia uc LApLLJ Ul l . A en Eluard y en Neruda. aunaue Darezca aue dicen
lo misr
distanci,
X I
no, no dicen lo mismo. Neruda usa el didogo; est0 es, implanta una
a, una separacidn entre uno y otro hablante, entre el amador y la
A; c+anr ; a ni l e r c ea i x n a +enc; Xn 1 - 0 r omhn ,-la C.*nc.n - 7 .-- n-L-1- -..e
minos de lingiiistica- la funcih
) casi juntos, pero no tanto como
1 . . .. ~
irnanta i 10s. Es -para hablar en tCn
conatiua 1 t6 aproximtindose, estandc
para anular la chispa erdtica), con Atinador y datznatarzo, como describen 10s
especi
versos
transn
alistas a1 lenguaje preponderantemente comunicativo. Pero, ademb, 10s
de Neruda cumplen la funcihz emotiva, pues su tesitura de Bnimo
nuta a ambos enamorados.
. I E1 ..^_ A - 1- U- Ll - -*-..:--: 3 -.--.
PaLl Ljiualu CJ LUUU IU Lu I l Ll s I u u . naura aLaiaxicaiiirIirc; como quirn aescri-
be. Lafuncih refeveencial (nuevamente lo lingiiistico) predomina. Este poeta,
justame
presidid
que la r
PALABRA DE HOMBRE
uy respetable es, indudablemente, el pensamiento central del linguista
Ferdinand de Saussure, cuyo Curso de Lingiitstica General pudimos conocer
gracias a la edici6n en castellano que dirigi6 el recordado profesor Amado
Alonso, quien se radic6 en Argentina y alli ejerci6 chtedra y dirigi6 publicacio-
nes especializadas en la Universidad de Buenos Aires, en la de LaPlata y en una
prestigiosa editorial. A Amado Alonso le debemos dos gratitudes: el m&
riguroso estudio sobre la poesia de Neruda en sus obras mh dificiles (10s dos
primeros tomos de Residencia en la Tiewa) y el reconocimiento de nuestro Andyij
Bello.
Entre 10s libros del fil6logo hispano Amado Alonso es de primordial lectura
v est l l di n 911 CvdmAi i r d Cdri ol l dnd e c r r i t a en r n l a h n r a r i A n rnn PI nrnfernr Dd c n
Henriquez Ureiia, hoy mb necesaria que nunca; en ella 10s autores declaran dar
cabida a 10s resultados de la lingiiistica moderna cuando puedan tenerse coma
seguros (. . .) y especialmente a 10s que coinciden, por lo menos en su orient+
ci6n con 10s que obtuvo hace mhs de un siglo AndrCs Bello, el mb genial de 10s
gramhticos de lengua espaiiola y uno de 10s mb perspicaces y certeros del
mundo .
Entre 10s libros que Alonso dirigi6, elabor6 y tradujo (aparte 10s suyos
propios) sed dificil que 10s especialistas no conozcan de Karl Vossler la Filosofia
del Lenguaje, El Lenguaje y la Vi& de Charles Bally, y un incitante conjunto de
ensayos sobre El lmpresionismo en el Lenguaje, cuyos autores, en trabajos separa-
dos, son Charles Bally, Elisa Richte, Raimundo Lida y el propio Amado
Alonso. Referirme a su estudio de la Poesia y Estilo de Pablo Neruda seria largo;
es el libro fundamental para comprender en el cuerpo poktico de Residencia en la
Tiewa, el contact0 minucioso y secret0 de la vibraci6n verbal con la sustancia a
la que sobreanima. No es tarea mechnica; se opera en nivel submicrosc6pico,
molecular, celular, neuronal (metafbricamente hablando) porque lo hermetic0
de Residencia en la Tierra radica en que 10s dominios mineral, vegetal,
fisico, viviente, sensible y consciente van tomando lentamente las formas
llicidas de la palabra desde 10s estratos mhs alejados de ella, cuando en la
. I 1 1 I * . . . .
-.,------- -- A- .^.----.- I r-.,..---A..- &. , r ..., .-.., . - ..
elementales, irritaciones rudimentarias, sensaciones de peso, densidad, tc
peratura, tacto, humedad, adhesibn, miedo, temblor, melancolia, turbied
penumbra, creplisculo, despertar.. . hasta henchirse en el canto pleno que s
94
viene a reaiizarse aiios despues en Alturas de Mach Piccbu. Es todo un proceso
de fase
pr ep
mostrado nunca en la poesia tya que ei surrealism0 solo intento rorzar a que el
5s que parten desde el silencio primordial y el interval0 del pensar
:lante. Si la empresa -no deliberada en nuestro poeta- no se habia
, I 1 1 . 8 1 . l , -
:ria se hiciera lenguaje sin conservar su calidad de misterio sino incorpo-
)se a1sistema de significaciones del lenguaje y a1 de la existencia en
: . . I 1 - n ~ - - J - - - J - - ___._ J - 1- __. _I -L. I . . - . . 1
ia van sucesivamente manifesthndose; mh que como lenguaje verba
ina especie de presi6n fisica en el espacio interno de nuestro med
. . .
1 .. --<-:--. -L..--J- -- -1 ^-:-*,. J- I - l l - - - J - ^^^^.^^^.^ __.^ ^^_^I
mistf
rind(
vigilla), gracias ai genio ae neruaa roads ras zonas ae ra evoiucion nacia la
concienc, 119
corn0 L io
CUYO silencio se mantiene a la manera de nuestros propios brganos, de 10s que
s610 sabemos cuando se alteran; esa conciencia visceral vive normalmente como
incons(
a1 menor llamado. Alexis Carrel pens6 que cada
uno de
por una serie de fantasmas en medio de 10s cuales
circula una reaiiaaa aeconocida. Lapoesia nerudiana mora en nosotros como
uno de
Am; isciplinas estilisticas, que
domina- es SuDraSrnsiuic a id cxDrcsiuii. rii ri csrudio de la Doesia de Neruda
corporal y ~IIIIIIICU, UUl al l UU C11 CI I CLI I I LU UC id IldllldUd CUl l Cl Cl l Ci d VISCClal,
demue
hablad
:iencia, aunque pronta
nosotros est6 formado
1 . 1 1 l . - . ._
esos fantasmas.
ado Alonso, muy superior a las propias d
.. - ~.~ _ _ _ - _ _ : Ll - - 1- :L-. -- -1
- 7 -- - r
stra serlo no s610 a la expresi6n verbal sino a esa otra fantasmal de que he
0.
--- --*--J< J-I *-J- I - ..,,:,..,,,:, A-1 ^^^..^ ,. ,^ ,.*..-I:.. 1,. , I ^^
do mPs por lo que se escribe sobre lo escrito que por el escrito original.
lo raz6n s610 en parte. La poesia - como la entiendo yo- es una
macibn, de primera mano, a la realidad, aproximaci6n afectiva y cognos-
T ~ I _ . . - ~_ . _.__ :L- - I - _____.: _ _ _ _ :L- n--- _ _ J -..- : I : J - J
Nulicd CIILCIIUI UCI LUUU ia i c x D L c i i c i a uci pucLd a CDC cxuuiu. LC VI CII
diversas ocasiones que la poesia no debe explicarse; se quejaba de que el pliblico
es atrai
Le ha1
aproxii
citiva. LI cricica seria una aproximacion a ra aproximacion. rcro es uc uriiiaaa
imp1
lirica
in6ti
comprenden casi nada. La boga mayor de Neruda no proviene de su calidad
real, sino de lo mh f6cil que escribi6, aparte la atracci6n que ejerce el exit0 en
las mu
emotil
.escindible. El pliblico no se acerca a la poesia de manera imperiosa. La
L moderna es tenida por hermktica, por su lenguaje especializado o
lmente cifrado. Y la mayoria de quienes se acercan y la leen no la
. . - . . _ _ . .. . .
chedumbres. Por eso la critica es necesaria para seiialar la pista intuitiva,
rae intraliteral de un texto; de otro modo se corre el riesgo de que sz
. 1. . ~- _ _ - _ _ _ _ _ - - J - - - 1 -----_- :- J - ^^_ _ ^_ ^ 1 ^^^^^^- l e. .
aplauda i o aue no s e cornDrrnue. u. ai cuiirrdriu. UT ccrrdr r i accr su a ids uords:
poetic; 1
pues I( i
I 2
I-- --- - - - r
-_
u. Ciertamente la poesia moderna es hermktica. El vocablo me molests
)s criticos creen cumplir s610 con escribirlo. Alin mh: hasta en nuestro:
parece que es un error. En un texto de Rosamel del Valle lei hace poco algo que
siempre pense: si para comunicarnos con 10s otros en las cosas m8s corrientes de
la vida diaria las palabras son insuficientes, jc6mo van a bastar las palabras
cotidianas para transmitir contactos y experiencias que se originan y
brotan de lo mb complejo del hombre!
La lucha dolorosa de todo autentico poeta es por lograr que la revelaci6n
no bloquee a la comunicaci6n; ni que esta vulgarice y desvirtue a aquella. A
finales de su trayecto, Neruda simplific6 y vulgariz6 experiencias con el objeto
de hacerse accesible a la mayoria. Pero debilito en tal grad0 su poder, que de no
haber existido Residencia en la Tiewa, Canto General(en muchos pasajes, poemas
y secciones enteros) y uno o dos libros mPs, sobresalientes y unicos en
absolutamente toda la poesia universal, no habriamos jamb tomado en cuenta
a1 autor de esos ultimos poemas como digno del entusiasmo y el fervor que nos
merece. Me temo -10 repit- que Neruda expandi6 su nombre no a base de
sus obras grandiosas y originales, sino por causa de las otras, las sencillas,
directas y claras.
Neruda tenia raz6n cuando se oponia explicita o veladamente a que explica-
ran su poesia. Laraz6n valedera es que la explicaci6n de un poema no sustituye
a1 poema; de acuerdo. Pero desgraciadamente he lo que 61 mismo hizo y no en
andisis criticos sino en poemas aplicados a temas y argumentos que era
necesario poetizar.
En el articulo Neruda, Machu Picchu y la Muerte publicado en su
columna dominical de este diario, el critic0 Jose Miguel IbPiiez (Ignacio
Valente), analiz6 y sintetiz6 con profundidad Alturas de Mach Picchu. Repro-
ducido y compilado despues entre una seleccidn de muchos otros articulos
suyos editados en forma de libro (Poesia cbilena e bispanoamericana actual, Jose
Miguel IbPiiez, Biblioteca popular Nascimento, Santiago, 1975), su critica
cobra mayor estatura merced a1pensamiento constante que uno puede observar
a1 seguirlo a traves de poetas de muy diferente naturaleza y magnitud. En una
concepci6n global de Neruda inserta a1 poeta expresado en una conjunci6n
contrapuntistica y arm6nica de lo personal subjetivo, de lo objetivo imperso-
nal, lo subjetivo impersonal y lo objetivo personal, integdndose orquestal-
mente en su significaci6n individual, histdrica y c6smica. Valente parece
estimar, y con raz6n, ese poema como una realizaci6n totalizadora de la
persona, existencial y trascendente, de NeruL hombre - Neruchpoeta, Neruda yo
- Neruda ello. Individuo y Mundo. Creatura y Muerte. Poeta y Creaci6n.
Hombre e Historia. La interpretaci6n que resumo aqui del estudio de Jose
96
Miguel IbPiiez introduce tkrminos algo arbitrarios de mi parte para subrayar el
mkriro de este trabajo critico.
A1nombrar a Ferdinand de Saussure a1 comienzo de este articulo no tuve en
clam sobre quk iba yo a escribir. Estaba en mi mente un grupo de temas afines y
me encamink por el que menos pensaba. Casi, casi deberia eliminar su nombre;
per0 la verdad es que tanto debe encabezar este articulo como otros que
VendrPn. A fin de cuentas, todo empieta con la palabra y todo va a dar
finalmente a ella. iPor quk? Cy he aqui una causa de tanta preferencia por 10s
ensayos criticos). Porque, hoy mk que nunca tal vet, tenemos mk motivos
para querer saber que para querer cantar. Y es que la fe se ha perdido.
POES~A OBJETIVA
arece que no bastaran las palabras. Los nuevos poetas -se me informa-
vuelven a intentar que la obra de arte sea un objeto. Resucitan el nombre de
Marcel Duchamps, aquel pintor surrealista que exponia ruedas de bicicleta,
piezas mednicas desligadas de su funci6n o entrabadas en una funci6n iniitil, u
objetos encontrados, ya hechos, ready-made, listos para que la mirada de un
hombre 10s destaque, 10s aisle, les ponga un marco o un pedestal. Puede
tratarse de un guijarro, de un tornillo o una lata de conservas. Los artistas, Sean
escultores, pintores o poetas, buscan la objetividad tangible; palabras y colores
ya no sirven, son demasiado abstractos. Se sabe y se repite hasta en 10s planteles
escolares que la palabra nombra algo, pero no lo es. La palabra perro (leo
en un texto de enseiianza bkica) no muerde. Los j6venes quieren hoy producir
obras de arte s610 con recortar: titulos de crbnicas, fragmentos de avisos
comerciales, cualquier cosa no poktica. Un slogan podria presidir esa tenden-
cia: la tijera reemplaza a la mollera.
Verdaderamente la palabra no es el objeto nombrado. Pero, pese a la
veracidad del aserto, la palabra tiene cuerpo; ocupa lugar en el tiempo, y,
escrita, tambikn en el espacio. Hay palabras largas, anchas, delgadas, altas,
pesadas, cristalinas, penetrantes.. . Componen una suerte de objetos. Nunca he
podido estar bien de acuerdo con el eminente linguista Ferdinand de Saussure
en que la palabra es arbitraria,respecto a lo que significa. Se piensa en
97
palabras, se dice. Bien. Pero aun antes de que la idea se hagapresente y nitida,
una cierta nebulosa la precede. Un pensar pre-parlante, como he leido. Los
poetas lo saben por experiencia. Neruda de Residencia en la Tierra es un
buen ejemplo. Mi lengua, amiga blanda del dique y del buque, escribe en
El Fantasma del Buque de Carga. Amado Alonso en su estudio sobre Neruda
observa la asociaci6n fonol6gica entre las palabras buque y dique. No
IIega, claro est& a afirmar lo siguiente: lengua y blanda, con sus enes ( n)
implosivas de las silabas blan y len, y, enseguida, lag suave de las otras dos
palabras lengua y amiga, contrastan por su blandura fonktica con la dureza
del sonido k, representado por la q en dique y buque. El poeta imita 10s
objetos por medio de la palabra. Rimbaud, en un celebre soneto, asign6 un
color a cada vocal. Baudelaire en Cowespondznces, formu16 la correspondencia
entre sonidos y colores. Desde el Siglo de Oro, las llamadas sinestesias son
pan diario de la lirica hispana. El uruguayo Herrera y Reissig escribi6 un
Poema en U:
Ursula puma la boyuna yunta.
La lujuria perfunzu con su fruta.. .
Los j6venes autores obtenddn muy poco con escarbar entre 10s objetos de us0
corriente o utilitarios. Necesitan leer una poesia verdaderamente objetiva.
Paul Eluard, por ejemplo. Su intento se acerca bastante. Setrataria de ver una
cosa tal como es en si, un paisaje cuando yo ya no estoy alli.
i nus uuscsiuirdra id lard ae que el rosrro -uyo caracter ae veio le parece
indudable a Hegel- manifiesta un interior sinaularmente similar v significa-
tivo
intir
- - J "
por relaci6n a su expresi6n fisonbmica, un nucleo esencial, absolutamente
no, que determinase correspondientemente con propiedad univoca 10s
Tc x, mnxrimientnr virihlemnnte nCr nr ; Anc nn Io r n - C; n . * m r ; X- A- .-- ---
rasgL ,
IL-A~..-.LVI v I OI UI CI I I C. I I L ~ VI I ~~I UVO CLL L a Lv~ut~ui auvl i uc UIL XUL-
blante, nos sentiriamos impulsados a indagar mediante una operaci6n de
desnudamiento de la fat. Por muchos motivos ese desnudamiento seria infini-
to. 1
desei
~ ~~~__.._
de parece que Picasso se entreg6 a esa operaci6n y su acci6n se despliega
sperada en 10s cuadros en que el semblante es su objetivo. La impresi6n
5 aiios de vehementes anhlisis de cuantas apariciones cayeran bajo m
io, me atrevi a titular con el nombre (no exento de pedanteria) de Lr
In rnn innhietahle e 4 A n n r ; o
on..nl ~ n e t r n ..;mrr;n.-.r\ LAl.:- l l ---J- A ..-
llorancl". -"LA . " " Y , e L - u x c c v I u c u c A u , uyuca L v au v pLcmaiaiiv iiauia iicgauu a ull
limite ultimo y posible en la exhumaci6n de la expresi6n humana; mb
exactamente: el dolor v la conaoia sin fondo: v no va de una determinada
cong
fica.
Y l I ,
;oja, sino del llanto en su esencia. Llanto Emiversal, en la acepci6n filos6-
SI
expri
aura
esiones de sufrimiento. Hay mujeres, en su pintura, sobreanimadas de un
angelical; las hay infernales y er6ticas; las hay primordialmente materna-
. .. - .. - . . . .. . .- .
' a luz. Rostros multifackticos, enfocados por su anve
5, todo a la vez; con tres, cuatro y mb ojos que fulgu~
1 . 1 .
u y l o md s adentro, entre puntos, vCrtices y v6rtices de voli
ito, que miran, se miran y nos miran. La nariz, seccionada
1 . * . . .
les: todas ellas entrarfables. Yorque es la entrana de la expresion lo que 61 quiso
sacaf rso, su reverso, sus
lado! ran implantados en
zonas opuestas del rostro, de una cara a otra del rostro, ubicados entre lo mds
afuw untad y conoci-
mier y desgarrada en
fragmentos, que se apartan para aejar ver, en 10s intersticios que sus cortes
abren entre rasgo y rasgo de su carnalidad, la sustancia pura, sin accidentes;
sorprender y asir ese punto central del que dimanan, tal vez, 10s rayos que
llevan
advert
como querer ver el arb01 en la semilla. csta esta en potencia. Laexpresion es ya
acto.
. -
la intencionalidad hasta la expresi6n facial. Pero creer que se pueda
ir en ese nucleo lo que Cste produce en su expresidn es una ilusibn, tal
.,, * . . ** d. . - . _
de quien descorre velos, es un metodo inadecuado. Sin embargo, la objeci6n no
atenta contra la estremecedora luz reveladora de 10s rostros de Picasso. Y es que
el pintor recorri6 primer0 el camino desde adentro hacia ahera.
Su pintura era expresibn, revelaci6n.
Pero no se contenta con la revelacibn. Continu6 con la tarea complementaria;
desvelar la revelaci6n. De ahi que en su fase final vuelva en direcci6n contraria:
de la expresi6n a la intimidad causante.
Si nos IimitPramos a este tiltimo procedimiento -practicar cortes e incisio-
nes en la exterioridad de la expresi6n facial- advertiriamos que forzosamente
se choca contra un limite infranqueable. 2Hasta d6nde puede entrar un hombre
en un bosque? Hasta la mitad. Pues, recorrida Csta ya no se entra, se comienza a
salir.
Dice Hegel que en lo exterior (10s 6rganos) del cuerpo se muestra lo interior.
Es demasiado, y es muy poco, escribe. Demasiado, porque lo interior desem-
boca y se derrama integramente en lo exterior. Y es muy poco: porque si l o
interior se vuelca totalmente en lo exterior, deja de ser interior; es exterior.
En el rumbo que anotamos en un comienzo 4escorrer velos en busca del
d e n t r e , imaginemos que llegamos a1 tiltimo velo. Lo levantamos y detrhs
de 61no hay nada. S610 la conciencia: sabikndose a si misma siendo conciencia
de si misma: la autoconciencia.
METAF~SICA DE NERUDA
n el total de la obra de Neruda se verifica un fenheno de desarrollo en la
relacitin del poeta con su materia sensible, fen6meno que tal vez sea, sobre
todo por su comienzo, algo tinico en la poesia universal.
Asi, en Residencia en la Ti ewa, que muchos criticos s610 atinan a calificarla de
hermetica, no es el hombre mismo quien habla, sin0 el objeto de su tarea.
Un formidable magma primordial, la Naturaleza, se presenta, por mediaci6n
del poeta en su mh rudimentaria informidad, y el poeta aparece como
absorbido en ese ocean0 abismal. Los dominios imprecisos van sucediindose y
configudndose: lo fisico, lo mineral, lo vegetal, lo inerte y lo sensible, lo
viviente y lo instintual, hacen manifestaci6n de su existencia en ritmos espesos
100
as a ese sue
ijados por o
_ _ _ -_ _ _ _ -.
Para
desceni
nes. S6
rios y p
poeta 1
apenas
hacia 12
y toaavia indeterminados en su direcci6n. Asi van buscando forma, lentamen-
re, desde 10s estratos mb alejados de lo consciente, cuando en la oscuridad de la
materia original comienzan a producirse 10s primeros movimientos elementa-
les, irritaciones mdimentarias, pesantez, densidad, temperatura silenciosa ,
tacto, humedad, penumbra, espesor, expansiones y contracciones, afinidades
vagas, nebulosa germinal en el silencio sin nombre todavia, ni estructuras.
G.raci iio en que el hombre y la materia yacen y resbalan soterrados,
empu bscuros y vitales impulsos para un despertar, el mundo abisal
se haw prcscnre, no precisamente como lenguaje verbal, sino como una
presi6n fisica en el espacio interno de nuestro medio corporal y animico,
operando en el recinto de nuestra conciencia visceral, que normalmente vive
coma inconciencia, aunque pronta y susceptible en extremo a esos llamados. El
misterio se hace lenguaje sin perder su condici6n de misterio.
. el poeta, esa despersonalizaci6n significa, sin duda, un autentico
io a 10s infiernos, donde la visi6n alin no existe ni hay claras distincio-
lo un caldo espeso de significados extrarracionales, de impulsos prima-
Ioderosos, en el que tambikn s610 a tientas se puede bucear, debiendo el
iacerse 61 mismo parte indistinta del mgm, licuaci6n y tendencia,
insinuaciones en la penumbra, para, mb tarde, abrirse un penoso paso
i ordenaci6n v la forma. Es un Drodirrio haber loarado una exbrarihz, va
que, e
primig
I Y Y I ,
n esos dominios, expresar implica el riesgo de falsificar la calidad
enia, que es, pot naturaleza, inexpresi6n y s610 soledad conhsa.
<o lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso,
ntre el sabor creciente, poniendo el oido
n la pura circulacih, en el aumento (. . . )
istoy solo entre mterias desvencijadas,
a lluvia cae sobre mi, y se me parece,
e me parece con su desvario, solitaria en el mundo muerto,
vcbazada al caw, y sin f m obstinada.
ridencia en la Tiewa, el poeta ayuda a la materia a engendrarse, y se En Re!
engenc
ya no i
de otn
mente
Una vez llegaaos a la IUZ, ai ciaro perrii ae ia forma, iYeruaa y la iuacurairza
cantarla y contarla. Despuks de la identificaci6n (en Resi&ncia en la Tierra), la
separaci6n. Y luego, el canto y el cuento, la historia y el idilio, la cognici6n y el
sentido. La nupcia y la transfiguracibn.
Con plena conciencia, quiere elevar la tierra a un destino de eternidad.
Asciende primer0 el, a Machu Picchu para, alli, recoger a1 hombre:
Yo, inccisico del legamo,
toque la piedra y dije:
LQuien me espera? . . .
Tiewa mia sin nombre, sin Amkica.. .
Sube a nacer cotzmigo, hemano.
Dame la mano desde la pr oj hh
zona de tu dolor diseminado.
Dadme el silencio, el agua, la esperanza.
Dadme la lucha, el hiewo, los volcanes.
Apegadme 10s cuerpos como imanes.
Acudid a mis Vedas y a mi boca.
Hablad por mis palabras y mi sangre.
Es toda una ontogenesis de la materia y del espiritu que la nombra.
ESTADO DE METAFORA
a b6squeda de lo Uno, a traves de la multiplicidad de cosas y hechos, ha
preocupado y ocupado a 10s hombres desde comienzos del mundo. El parentes-
co que es posible encontrar entre fen6menos de muy diverso orden es una
busqueda comlin a 10s magos, 10s poetas y 10s locos. Es un estado de
methfora, como lo llamaria yo, y no hay poeta importante que no se haya
sentido transido por 61. Ya Novalis, llevando las cosas a su extremo, escribi6
que el hombre mismo es una methfora. Hay poetas que enloquecieron con las
semejanzas y las cowespondencias. Baudelaire, si bien no alcanz6 a enloquecer,
vivi6 en ese estado; su soneto Cmesponhnces, aparentemente hoy dia tan obvio,
habla de las afinidades entre sonidos, colores y perfumes que se cowesponden. Es
102
que, segun su verso inicial, ya no se trataria s610 de apariencias estkticamente
~tiles, ni reducidas a1campo de las sensaciones de unos y otros de nuestros
cinco o mPs sentidos (methforas que en el lenguaje de la critica literaria se
denominan sinestesias1. sino de aue vivimos en un bosaue de sirnhnlns)
La
bosqu
del co
I .
.. _.. - - ~ - - - - - _ _ _ _ - - - - -
I , - 1-
Naturaleza -segh su poema- es un templo de vivientes pilares.. . un
e de simbolos que apuntan a una significaci6n central, el n6dulo causal
Ismos.
P I Twn f i l e e1 ; m6n 19 o,-t;w;AoA A o 1n c ol nr . ; m; c t oc Ao hope -; l n-; nc
)para citar a uno de 10s n
el problema. Muy exact
--- - L- - : l --I:. -:---
Est- _ - l.l.ull uc I _ ucLIvIuyu uc uIyuIIIIIJccu uL Illllc.IIIva,
sigue incitando a 10s cientificos en todas sus disciplinas. El fisico Heisenberg
-S61( e
sobre a
aband
ih notables de hoy- ha hablado concretament
a serP o quiere ser la ciencia de hoy, pero no 1
uiiii UII iiiuvii reiigiusu.
o n A n r i n ++noto emn;a-n - 7 e - n mr n c o an een L v < c m v = e A n -.-a n --a,--.-
CUuiiuv uu yucru c l u y L c L a y yt)lvEjlLaa cii caa uuayucua, yuc a vccca cs
peligrosa, pues se hace involuntaria, la obsesi6n ya no lo abandona. La
existencia de Gerard de Nerval fue un itinerario coherente v tdeico. Buscaba
todo en
,
todo. Se veia a si mismo en 10s demh, y - como lo afirma un critico con
D acierfo- termin6 suicidindose para matar a su doble. Estando en muchi
tratan
ahos a
ble. LI
fotogr
RimDaua, mucno aespues que Nervai, escriDio r o RT otro ; sin embargo,
no significa lo mismo aue la frase de Nerval. Escritas en franc&. se ve mh Clara
la dife
prime
iiento en una clinica, alguien le llev6 y mostr6 un retrato suyo de unos
trh. Nerval se reconoce en el retrato, pero.. . iAh!, le resulta insoporta-
o coge y escribe en el margen: Yo soy el otro. Se sentia doblado en sus
nafias y hasta proyectaba la obsesi6n en 10s demh.
1 1 , 1 .I , . I . I 1 7 ,. .
srencia: Je suis /Autre pens6 Nerval. Je est un autre, escribi6 Rimbaud. El
to se identifica con su doble; el segundo quiere desprenderse de su yo y
no se advierte, tanto la subjetivizaci6n nervaliana, como la objetiviza-
.-hlA:.. -..:,l..... I , ....:-:A,..A A-1 v, v, ..A , . Al e -a ,,:..J, -- A, 1,
., .
ClOnfliiiuaiuiaiia, yuicuiaii ia uiiiciuau uci I u. I a iiu wiu JC cxiiiuc cii uus ia
conciencia, sin0 que se desmenuza y pulveriza. Rimbaud no dej6 seiial de las
consecuencias que debe de haber sufrido a partir de su metodo para modificar
la con(
(postu
:iencia y de lo que experiment6 a1 sentirse diseminado en lo objetivo
laba una poesia objetiva).
namanera tan explicit0 y claro como las obras de Nerval.
Nerval, es tan persistente y rica la experiencia, que su creaci6n literati;
su madre y otras mujeres, de 61 mismo con figuras como Napole6n o Nerbn, se
muestra con impresionantes trazos, todos muy claros y estilisticamente pesqui-
sables (aparte de la facilidad para un anLlisis psicol6gico).
Cuando supe que Nerval se pens6 y crey6 Napolebn, no pude dejar de
sonreirme. Pese a lo trhgico del asunto, pens6 lo reiteradamente culturales que
son 10s locos. Porque no s610 en Francia o Europa 10s que padecen de delirio de
grandeza se han creido Napole6n. Aqui, estoy oyendo por mb de treinta aiios
de boca de 10s psiquiatras las ankcdotas de sus centenares de napoleones, que
hasta ahora persisten. Me digo: jc6mo pueden set tan fieles a la pedagogia esos
locos de 10s hospitales psiquikricos? jC6mo son tan idiotas, que sigue
primando en ellos, mi& que otras lecciones, la grandeza de Napole6n enseiiada
en alguna escuelita rural? Misterio.
REFLEXIONES SOBRE LA NOVELA
iendo la novela, como gknero, lo que muchos han dado en llamar un trot0
de vida, es necesario afrontarla con la intenci6n de iluminar la esencia misma
del ser humano tanto en la ficci6n literaria como en la realidad. La curiosidad
que impulsa a 10s lectores a enfrascarse en las vicisitudes de una novela oscila
entre lo que a tal o cual personaje le pasa y lo que esos protagonistas hacen y
acttian. Es decir, el movimiento fundamental de la novela y de la vida real
consiste en la manera c6mo la persona es objeto de acontecimientos y c6mo
es, por el contrario, un sujeto capaz de decidir con libertad entre l a
situaciones a que est6 sometido. Un destinopadecido es muy diferente a un destino
elegido. Las novelas de mayor merit0 y excelencia son aqdllas en que se conjuga
esta alternativa de las personas: ser victimas o ser heroes. La tragedia griega es
un modelo de equilibrio de semejante polaridad. Si se la penetra en su esencia y
su grandeza, se hace claro que la parte que pone el Destino se acuerda
perfectamente con la que pone la libertad humana. AI opinar sobre el estructu-
ralismo, Sartre dijo, entre otras razones, que a 61 no le interesan mucho l a
estructuras, sino, mb bien, qu6 es lo que hace el hombre con lo que esa
estructuras hacen de 61 .
104
o capital en que incurren 10s poetas, 10s fil6sofos y 10s ensayjstas. Es e
0 en que incurren 10s totalitarismos en las novelas que les suelen dicta
, t 1. . 0.- 1 . . I 1 . 1 . - - . i ~ - i - ! - 1- r - - ~- i A. i 1- ~ ~. . ._ . - - - . I - ~ _.- . ~ 1
En una novela que merezca calificarse de tal, 10s personajes deben ser tan
ricos por 10s actos que realizan como por 10s que no realizan. Las novelas
mediocres (hablo de las que escriben a menudo buenos autores) agotan a1
personaje en sus actos. No le dejan margen alguno de discrepancia. Es el
pecad r
a sus SuDaitos. xenao el lime aiDeariw ia racuiraa numana por excelencia, toaa
novel;
exiger
comporrarnienrw cwxiiurmc ai csyuciim a yuc yuicra imiirdrius su ituwr. ucDcn
cometer actos, si bien propios de su contextura singular, no necesarios. PodrQn
omitirlos, asi como realizar otros m6s o menos indiferentes. Los poetas o 10s
escritc
sucedi
estampa nermann nesse en ias prirnrras iineas ae su uemzan. un nermoso
libro, si
a cierto
pecad, ,1
1 en que la libertad est6 ausente careced del inter& que 10s lectores le
I a este g6nei-o. Sus hCroes no debedn tener trazado en forma rigida su
_._.: _ _ - _ ---r - I - i:-:---i-- -.- n - L - -
xes obsesionados por temas o doctrinas suelen producir obras en que todo
e como debe suceder. Esta liltima frase es, precisamente, la que
T T T T ..._ _ _ 1 ~ - _ * ._____ - *- - - 1 . - n f T T i
n duda, pero de ning6n modo una buena novela. Hesse estaba adscrito
concept0 de Destino y a un monism0 religioso y filos6fico que, forzosa-
- - - I - _._^^___ _^^^_^^^^._ _ ^^^^^ J--:--h^ J- l - - - - l.--h-J -^--^-^ I -- -1
mente, rcxiia uuc CXUICSdISC CII uii aiiUli~UdiiiiCiiLU uc ld VUI UI I L d U ucrsuirdl CII CI
sen0 de
En e
naturi
patas
cornel
una Voluntad superior y c6smica.
1 Qmbito de una verdadera novela, tal como la entendemos, no debe
. .
.:- , . . <. . As k s -..,--As.. T n c A,c,..-...,-..-..., As..:-.An.. As ..en :As A,
I modo no hay novela, ni hay exist
I en su Tratado de la Pintura: Si qui
1- -^--- &.J-.. -- c ---- A- --L
existir I I ~ I I ~ U U I I ucuc aUCCUCl . IXW UCL Cl I I I l ~ ~ a Cl u ~ I Ca U C l l V a u o uc UII~ IUC:LL, uc
un context0 social, naturaleza biol6gica y psiquica, pasado infantil, argument0
novelistico, componen s610 un factor; frente a aqukllas actlia el libre albedrio.
De otra :encia humana en lucha. Leonard0
aconsejz ieres pintar un caballo que parezca
real. no
dc
I IC p~i i gi i LWSO >US I U I I I ~ ~ uc cavalla. Pues no hay ninglin ser en la
:za que sea totalmente 61 mismo. Para que parezca caballo, pintale
: asno, cola de vaca. El consejo vale mh que nada para la novela. Ni el
libert,
concit
de Dostoiewski es que las acciones de sus creaturas son propias de cada
:ro no necesarias ni excluyentes. Lanovela en total es un choque de
1 analizar la esencia de la novela, afirmC que en una obra se juegan, por una
parte, las predeterminaciones sociales, bioMgicas, psiquicas, pasado infantil,
marco de costumbres, etc.; y, por otra parte, el libre albedrio del personaje.
Esthn frente a frente; el desarrollo de esta oposici6n es una lucha, cuyo
equilibrio debe resultar en un concierto. Entre esas predeterminaciones, tal vez
la que mb pesa es la que les ha fijado a sus creaturas el novelista. Los personajes
luchan contra el argumento. De ahi la tensibn, propia de una gran novela.
El problema mb arduo del novelista consiste en respetar la libertad de sus
personajes, pero sin renunciar a1 diseiio de su argumento o su tesis. 0 el caos o
la petrificacibn. Porque un autor, sobre todo si est6 dotado de inteligencia y
poder de organizacibn, siempre amenaza con esclavizar a sus creaturas a1 orden
de su plan; Cste resulta, a fin de cuentas, mb fatal que un Destino. Asi, la
novela pierde todo su riesgo, su drama, su goce, su inter& vital y su significa-
cidn espiritual.
Ningun hombre est6 determinado de antemano. La Providencia divina no la
entendemos como Hado. Hasta el ultimo instante de una vida no podremos
decir q d es ese hombre. Nadie tiene derecho a juzgarlo por adelantado. El
novelista, como el Creador, sabe lo que pueden hacer sus creaturas, pero debe
proceder como si ignorara .lo que van a hacer. El mal novelista mira a sus
personajes como seres ya acabados: 10s define antes que ellos mismos se definan;
10s enfoca desde la ultima phgina. Una novela es un choque de libertades y
pasividades, pero en suma es un concierto. Dramhtico, imprevisto, alborota-
do, a trechos gozoso y en gran parte inarm6nico; pero finalmente arm6nico. El
autor no debe forzar, sin0 utilizar, la libertad de las creaturas para que dibujen
la eliptica que necesita su obra; dicho en methfora: ellas realizan el movimiento
de rotacibn por su propia voluntad (y a su modo: a saltos si les parece,
detenikndose o acelerando, contraviniendo o dejhndose llevar por el proyecto
finalistico que las impulsa); el movimiento de traslacibn aparece como un
resultado. Pero la responsabilidad de Cste penenece a1autor. Q mo llevarlos a
describir esa 6rbita sin arrastrarlos? La soluci6n no es de indole tknica;
corresponde a1sentido cristiano de la existencia.
Conjugar el designio - di sei i e del autor con la libertadde 10s actores es la
Una antigua objecih a nuestra libertad moral es que si el Creador sabe
atraccih supraestktica y Ctica del gCnero novela.
106
infaliblemente lo que haremos, estamos fatalmente destinados, ya que no
tenemos poder para disentir de ese conocimiento absoluto. Saber -por parte
del Creador- es predestinar, seglin la objeci6n. Con este criterio, preceptistas
literarios han recomendado a 10s novelistas que no opinen sobre sus personajes:
que 10s dejen actuar libremente. George Meredith, maestro de la novela
inglesa, demostr6 conocer muy bien el riesgo que emana del conocimiento
exhaustivo del autor sobre sus personajes. Para garantizar la libertad de
movimiento de sus creaturas, el autor de El Egoista procedi6 de un modo
extraordinario. Lejos de abstenerse a opinar, opin6, y mucho. Aun mb: juzg6,
en extenso, hasta sobre la simpatia de sus heroes. Pero, a la vez, hizo que 10s
actores opinaran ellos mismos, unos respecto a 10s otros. Tal multiplicidad de
retinas confiere a sus figuras rostros polifackticos, que mientras mb nos
muestran, mayores posibilidades de acci6n insinlian. La curiosidad elemental
por las decisiones humanas recibe con su obra uno de 10s mh vivos estimulos
que conozco. Las aventuras de la libertad nos robustece en este sentimiento
capit,
6 6
a ernixiaguez ari arre r s ma3 apra que cuairsquirr urra para velar 10s
terrores del abismo (Baudelaire). A pesar de que el arte de este enorme poeta
maldito del siglo XIX fue de excepcional esplendor, no hay que desestimar que
su l u llamaron el sol
negrc tancia misma del
IZ era lo que tanto Nerval como el mismo Baudelaire
3. El autor de Les Fleurs du Mal se sumergi6 en la subs
. I 1 XI- I 1.1 ._,_ J - 1 . L. - . - Ll . - 1 ._ _ _ .
:altan y deprimen hasta cuasinecesidad del sui<
ntent6 esta salida. Por su parte, el vino, el hascl
, 1 1 . 1 . r 1 t 1
abismo (,egoujjre/, aei vaciv y ae la ciniema, a la vez que su inteligencia poktica
luchaba por extraer del mal la gracia gozosa de unas flores y, aun mb,
alcanzar a Dios por la via antitktica de la sensualidad, belleza y horror, drogas
que er :idio. Cuatro o mb
veces i iisch, el opio fueron
entreganaoie sus secreros, pero invaaienaoio ae un sencimiento tal de vacio
que s6. ada, explica un critic0 francks.
Y es a jecialmente en algunos de sus
ultimos escritos, ya nu nama ae uius en rurma blasfema (un tanto esteticis-
lo deseaba la muerte. Lamuerte, no la N
si: Baudelaire, en muchos poemas y esF
- :&-- ~.. _ _ I . . LL 3- n:-- _ _ J? _ _ _ _ _
107
hay ni concupiscencia ni caducidad, ni paraisos artificiales y efimeros, s
reposo y la claridad de las Ideas. El poema Le Gouffre nos ilustra muy bi
. .. . . , . r . I
vida y, en el hltimo verso, shbitamente, la ascensi6n. Es dificil traducir la
palabra francesa gouffre. Es miis que abismo, ya que kste, en cierto grado,
sugiere un suelo, por profundo que sea. Hay que agregarle, in mente, para
nuestra lengua castellana, la idea de vacio y, todavia mh: de vacio aterrador,
de vacio perfecto, y no tan perfecto puesto que incluye el terror. Traslademos
en prosa (de otro modo traicionariamos su forma, que es su pensamiento y su
experiencia), a1 castellano, algunos versos de Le Gouffre. Pascal tenia su
abismo, movikndose con el. La traducci6n traiciona, ya que en franc& es el
abismo el que se movia con 61, dentro de 61. N6tese 10 dificil que es traducir
poesia. Traslademos, pues, a1 pie de la letra: Pascal tenia su abismo, con 61
movikndose: he ahi el pensamiento, aunque nuestra redacci6n resulta muy
complicada y fea, aparte que el ritmo acentual del alejandrino ha desaparecido.
Y sigamos con esta transliteraci6n a1castellano: Ay, todo es abismo (aqui
el poeta emple6 el vocablo abhe, y no ya gouffre), acci6n, deseo, sueiios. . .
(. . .) Arriba, abajo, en todas partes, la profundidad, el desierto (el autor
escribi6 la gr2ve: playa, arena solitaria, lisa, etc.).
El silencio, el espacio atroz y cautivante. . .
En elfondo de mis noches Dios con su dedo sabio
Dibuja una pesadilla mult$ornze y sin tregua.
Tengo miedo a1 sue60 como a un gran hueco ,
Lleno de vaho horror, llevLindome no s i adbnde;
No veo sino infinito a travis de t o h s las ventanas,
Y mi espiritu, siempre obsedido pm el vhtigo,
Recela de la insensibilidad de la nada.
-;Ah!, no salir jamis del Ntimero y del Ser!.
A pesar del sentimiento permanente del v6rtigo del abismo, en el que una
insidiosa enfermedad - e n aquellos tiempos i ncurabl e pus0 gran parte,
radicada en 10s centros mismos de su cerebro, y a pesar del us0 habitual de
estupefacientes, a Baudelaire no le abandon6 nunca una mixima lucidet. Para
decirlo con las palabras de Rimbaud -27 aiios menor que GI--: fue el primer
vidente, rey de 10s poetas, un verdadero dios!.
108
(contando
os0 articulc
La primera edici6n de Las Flores del Mal sali6 a la venta el 25 de junio de
1857 el autor con 36 aiios de edad); a 10s pocos dias apareci6 un
insidit de un gacetillero cualquiera: ". . .Este libro es un hospital
abierto a toctas las demencias del espiritu, a todas las podredumbres del
corazC
una m
in.. ." (Le Figaro, 5 de julio 1857). Vino enseguida el proceso judicial,
dt a demasiado grande para su bolsillo y la requisici6n de toda'la edicibn,
L rnndena absoliita de 4 s nnernaq i i i 70ar l nc v nrnhihirlnc nnr i nmnr9Iec
m& le
de "la
france
_ _ _ _ _ _ _ - _ _ ___- r------, , --D I-v.. , r'""'Y'-v" yv. I.IIII" IUIb.Y.
El poeta exdic6 elocuentemente de auk se trataba: Es mi libro una exDresi6n
iA1
es
tres o Luacro mr s r s , un swre granae, que contiene una tarjeta ae una nija mia
- que reside alli hace 8 aiios- y algunos ejemplares de la revista que edita la
comunidad vkdica (ashram) en que vive. El tema sobrepasa el marco de mi
Drivacidad, y s610 por eso hago estas referencias familiares.
>w;amnn+a 1-n- ,-,Lncrror;Xn E- -..nc+-ne -a:-e.. eI :..+e..~.- --.. I..- CI-"..
. VICLIIIL. IILL, uucs WYDLI v a L A w u . ~ . i i iiuLaLiua yai aca, ci i i i Lci ca p i irw iiiusu-
religiones orientales ha sido espoddico y no concita esa cantidad
Illlpcsionante de fieles aue existen en otros continentes. Drincinalmente en
Norte
monei
7 r ---- r --------- ---
amkrica. Es natural que comencemos por dudar: el aprovechamiento
tario -y a veces, desgraciadamente, de otra clase mb peligrosa- ha
*..nl:ce--- "erC,." .. ^^-.-- Ll ", . " I_____^ Le- 1 -I-- 1- ._ .L- -- ..
hecho ~ L U ~ L ~ G L ~ L XCLPJ y Cc l l Ll u s , CII yuc laisus g ur u rmi i iugrduo rrunir jovenes
y adultos (tal cual sucedi6 hace algunos aiios en nuestro pais), sustentados por
una mescolanza de ideas, entre propias y ajenas, y por fines no confesables. Me
parecc
provit
: que ese fenbmeno, en Chile, ha terminado. La otra causa de duda
:ne, si bien en parte pot el primer motivo, de cierto resquemor hacia
.--" -.-- -- "-- I.. -__..-I-- n--- L -_ _ _ -- -.--.- - -. . I
re1igiollc.a uuc 11u su11 ld IIUCDLrd. rrro Irav un rrrrrr morivo: v es una esnerte OP
provir
Upani
~ ~ ____._ - , _ _ _.__ --r _ _ _ _ _ _
icianismo, incluso entre nuestra gente culta. Se Cree aqui que Los
shah o el Bbagavad Gita son libros curiosos, un tanto "ocultistas", o
. .
.* .r.ne,... .,_.. _ -_ -_..a,.a^ I.. ,.I,,,:*- -:I_-.. L- 1.. ---1 :L- ..
publicaci6n por parte de editoriales serias. A quienes piensan asi s610 me basta
con seiialarles que fil6sofos tan eminentes, como lo fue Karl J aspers, indican,
para un estudio de la filosofia (aparte de lo occidental), el de las grandes obras
fundamentales de las religiones de Oriente: del budismo, del Vedanta, del
Taoismo, del Brahmanismo. En cuanto a1 Bhuguvud Gitu, he aqui una
opiniones. Gandhi: Mi vida no fue sino una serie de tragedias exteriores, y si
Cstas no dejaron en mi huella alguna visible, indeleble, es gracias a las
enseiianzas del Bhuguvud Gitu. Kant: Ese poema exige el m6s alto respeto.
Hegel: Gracias a1 B.G. podemos alcanzar una idea Clara de la que es la m&
practicada y tambiCn la mh alta de todas las religiones de India. Lamartine:
Siempre recuerdo el vCrtigo santo que me cogi6 la primera vez que tuve bajo
mi vista unos fragmentos de esa poesia siinscrita. Malraux: El B.G. son
palabras divinas.. . La acci6n es necesaria, ya que es preciso que 10s designios
divinos se cumplan: y que la acci6n se purifique de la vida, si el hombre est6 en
comuni6n suficiente con Dios para dedidrsela como un sacrificio. Hay una
palabras de Einstein, que no tengo ahora a mano, que declaran c6mo ese poema
mistico le infundi6 aun miis la conciencia de la bondad y la omnipotencia de
Dios. Albert Schweitzer: Si esta obra marc6 tan profundamente a1espiritu
europeo es porque, por primera vez en nuestra historia, ella hizo conocer a
Occidente un misticismo que exigia a1amor y a la devoci6n a Dios que se
manifestaran en 10s actos.
De la revista que acabo de recibir de esa comunidad vCdica de Los Angeles,
de 10s EE. UU. , traduzco unos versiculos: Del sol radiante. Yo soy la luz.. . I
Entre 10s purificadores, Yo soy el viento ... Entre las aguas, Yo soy el
ockano.. . De la tierra, Yo soy el aroma original.. . Del agua, Yo soy el
sabor.. . Entre 10s avasalladores, Yo soy el tiempo.. . Entre las armas, Yo
soy el rayo.. . En las cosas secretas, Yo soy el silencio. (Bhuguvud Gitu).
iPor quC J aspers recomend6 a nuestro Occidente hasta poco antes de morir,
que no olvidiiramos las enseiianzas del Cristianismo, asi como las sabidurias de
China e India? El, como muchos otros, vi0 que sin el sentimiento religioso que
nos legaron 10s milenios de historia y experiencia espiritual, nuestra Cpoca
conducirii a la hecatombe. No pec6 de alarmista al preguntarse, en 1969, si no
advendria una historia en que el hombre ya no podrii reconocerse el rostro.
Basta leer 10s cables de 10s diarios para darse cuenta que, tal vet, esa Cpoca yaha
llegado.
110 F
,bn el cuadro de Uali El 3acramento de la Ultzmu Lena, el Lristo tue una de las
originalidades que llamaron mL la atenci6n de 10s criticos. Yo no queria
dibujar un Cristo horrible como el de Griinewald o de nuestros autores
modernos que lo presentan con un rostro expresionista y casi repulsivo. Y o
queri
muck
Pe
H
miste
dolor
fuertc
L aD
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-- -- - - - - _ _ _ _ - .- - - - _ - _ _ _ - - - - - - - _- - . __. _ _ __^__ - - _ _ _ -- --- - , - - - - .
ay algo en el arte -poesla, pintura, escultura- que compone todo un
brio. En su domini0 entran, naturalmente, y con mucha asiduidad, el
, la fealdad, la maldad, la miseria. Casi es consenso que el arte es mh
: en expresar lo terrible que lo feliz. Siempre se pone como ejemplo que en
livina Comedia lo mejor es el Infierno. Discutible. El Purgatorio es tan
ordinario como aqukl, y en cuanto a1Paraiso, s610 hallo una pequeiia
naci6n en esa obra maestra de la poesia y de la sabiduria mistica. Es a1final
vma Ciiandn el autnr se mfrenta a nios mismn se ve desafiado a un tema
xesable. Mientras, dentro del Paraiso, est6 baiiado lejanarnente por la luz
Divinidad, todo es bellisimo, de una armonia, profundidad, vida y
eo aue no hallan semeianza sino en un m6sico. Bach. Tenernos menos , ~~ ~~~ ~ ...~~~.~ ~~~. ~~. . ~~~ .~.~- -
, ~- ~ ~ ~ ~~~
=- I ~ ~ . ~~- - ~. -. ~~ ~ ~ ~~~
:idad de expresar lo bello, lo no problemitico, que lo dramitico y lo
tPrrmle. Ante Bach y Dante, el mismo San J uan de la Cruz casi parece afectado
di
01
IS ae Leon ya aparece aigo rerorico. ?Vue le ocurre ai uanre cuanao quiere
5n
-es
ilzura literaria. Por su experiencia mistica, logra salvar tan dificil riesgo.
7 hablando a alto grado de exigencia, se entiende. Y en este nivel, Fray
, T , 1 , . A 1 , n 1 .
1s indicio direct0 de Dios? Tiene que recurrir a una especie de descripcic
6lica. Tres circulos conckntricos y luminosos parecen expresar las t1
mas divinas. Hav un detalle. sin embargo. aiie anima su remesent
uain(
sirnb
Persc---- -_
ci6n. A1 fo
intimo- SC
Humanidad
lo mejor del
En pintu
Crucifixione
acompaii6 a
una virtud, :
as divinas. Hay un detalle, sin embargo, que anima su representa-
A1 fondo, dentro del circulo miis pequeiio - como quien dice, el mL
c- se ve una figura: el hombre, como dindonos a entender que la
-:J-J L- J - - J ~ - I ~ . L - - ; A ; ~ -- I - n--- ---..I --.-
CSCaUd, Lct Jf X C%y TZVLZy ZU. C11 ld l l l Cl l LC UIVIIIL. r C I U 11U CJ Cl Cl L U UUF
I Dante sea el Infiernc
.sa, en las escenas en que aparece ui st o (especialmenre en ias
s), el entorno suele ser pobre. Desde su Nacimiento la pobreza
Cristo. Per0 la pobreza es fea; aunque aceptada como destino sea
su exterioridad no es grata para nadie. Sin embargo, 10s pesebres y
111
las crucifixiones de la gran pintura occidental se miran con gozo, y no
meramente estktico, en museos y mansiones. Si no hera asi, iquikn compraria
0 tendria en un sal6n un fusilamiento (el de Goya, por ejemplo)? <Que puede
hacer en su arte el artista por la pobreza, por la miseria, por el dolor? Sin
embargo, la mayor parte de las grandes obras --literarias, principalment-
tratan temas drambticos. Dejo a un lado la grandeza de 10s libros del Antiguo
Testamento y 10s trigicos griegos. Me vengo hacia nuestra kpoca o muy cerca.
iSe puede negar la belle= que emana de esa serie de capitulos de Los Hermunos
Karamazw, cuyos protagonistas son 10s niiios, un niiio casi moribundo, una
mujer lisiada, un cuarto miserable? Talent0 cruel, calific6 un critico de su
kpoca a Dostoiewski. Con todo, esa miseria, ese dolor se transfiguran sin
necesidad de almibar. Y asi pasa con toda verdadera obra de arte: lo feo -sin
necesidad de soslayarse, adornarse o exagerarse para que cobre expresividad-
se sobreunima. El secret0 lo entiende el artista de manera inhsa. Y es que la
materia -por infima que sea, por pobre en su apariencia- goza de unplus, un
mb ontol6gico, que debo identificarlo con lo que Santo Tomb y San Anselmo
llamaron la verdad de las cosas.
Termino dejando un problema. Hay un Bautismo de Jestis, de Verrocchio, en
que la materia (todo el tema) no estri trascendiak El suelo est6 como mojado y
apisonado. No corresponde a Cristo. S610 la cabeza de un bngel, que pint6
Leonard0 por orden del maestro, da aura a1 cuadro. Se cuenta que Verrocchio,
a1ver lo que pint6 el joven discipulo, quebr6 10s pinceles y abandon6 su arte.
ENCUESTA SOBRE EL PARA~SO
n el ultimo trimestre de 1953 un grupo de amigos nos propusimos editar
una revista. ContPbamos con un precedente decepcionante: habiamos visto
aparecer y extinguirse tantas y de tan variada estirpe, que sabiamos no
llegariamos lejos. Aun mb: asi lo previmos. El nombre de la revista lo propuse
coma simb6lico recuerdo de nuestro anterior Movimiento David, que nunca
efectuamos; pero la orientaci6n fue muy diferente. Desde luego, quisimos
empezar por algo irrefutable: el punto cero. Y desde ahi partir con una
primera pregunta. JosC Edwards, JosC Echeverria YBiiez, Francisco Olivares y
el que escribe este articulo discutimos sobre cud seria la pregunta elemental,
bhica, raigal, por la que debe comenzar todo hombre antes de pensar en su
propio ser y el del mundo. Acordamos hacer la encuesta a determinadas
personas (principalmente escritores de nuestra generacibn), particularmente a
quienes discreparian de nuestra posicih, que, por lo demb, no era homogC-
nea. Cometimos una equivocaci6n: nombrar el Paraiso, palabra que carga todo
un conjunto de ideas y creencias, las que, sin duda, despertarian resistencia. El
verdadero tema era -sin calificaciones implicitas o explicitas- la felicidad.
J uzgamos que debiamos interrogarnos sobre qui es l o que buscarnos, en la
esperanza de que esa brujula anhelante nos revelaria el imhn. En lo que, si,
todos estaban de acuerdo fue en la urgencia de una pregunta inicial, cualquiera
que fuera. Nosotros elegimos Csta. &dl es su felicidad? Si un personaje
todopoderoso se presentara ante usted y le preguntara q d es lo que quiere, para
dkselo enseguida y hacerlo feliz, icuiil seria su respuesta?. Las trece personas
que escogimos entegaron su respuesta. y David sali6 a1publico en octubre de
1953 (Talleres La Nacibn, Santiago).
Braulio Arenas figura en primer tCrmino. Extraigo muy pocas lineas: La
felicidad que me sea ofrecida debo rechazarla, por todo lo que ella encierra de
horrible segmentacih de nuestra verdadera vida (. . .) La vulgar apetencia de
felicidad y la no menos vulgar apetencia de sufrimiento (es decir, el mito de
Prometeo y el de Policrates), que parecen tener una influencia tan decisiva en la
hora presente, deben set extirpadas violentamente por el hombre. Laimagina-
ci6n tendri que decir su ultima palabra. <No es verdad, Eduardo?.
Anuar Atias escribi6 dos apretadas pAginas: . . . Las cosas asi expuestas nos
permiten concluir que la protesta de lo paradisiac0 es el resultado de una
inadaptacibn, no tan s610 con la naturaleza, la tradicibn histbrica, o la socie-
113
dad, sino que con la religi6n misma. Su articulo se llam6, elocuentemente
-
para entender su criterio, El Paraiso, Mito de la Frustracih.
Te6filo Cid --ese extraordinario y autkntico poeta surrealista de la Genera
c-iAn A01 2Q- cnn+.=ct A m n El Parai m rnnrretn Reci i r ni r ri i r hellir n4n;ng
~~
en tres frases es mhs que dificil. Transcribo unas palabras representativas: L
humanidad, desde Rousseau adelante, ha suspirado siempre por el bien perdl
1 . . .. ., 4 . . . . ,
cPrcel de mezquinos fines interesados, ella siente la nostalgia del edCn dond
perdi6 la inocencia y fragu6 el deseo m6rbido de fabricar armas y herramienta
I ,UT. 1 1 . I . 1 1 1 1 . 1 . 1
L-
L.1VII u-1 , Lv I I Lc aLv _ V I A YI 1 YLY... Y I.L.IL.c . A.Luu..I.. u u u YL * L UU yU~ . l s
.a
1-
do de la naturaleza. Metida hasta ias heces de su propia viaa mental en estrecha
le
,
I I I IfInfiP PI nnmnrp rnncrriive riiinafiec ne ni r nn e n ai mi n a narre ni crnc el
Veo a1 hombre construido con todas las especies, pero, a su vez, lo ve
construido como si fuese una especie diferente. Lo veo solo. Lo veo inevitablc
1 *. 1 , . I 1 . . , I
. .
que, a su vez, lo han de suscitar. En este intercambio de hombre y mundo que
cada cual corresponde, veo a cada ser humano como una entidad tremendamer
te peculiar, unica, atisbo de Dios.
Ocho nombres mb colaboraron en dilucidar nuestro interrogante, ent
.. , .-. - ,- . . , , n . I .
para refinadas minorias sofisticadas lo atestigua este hecho: de 10s mil ejempl:
res de la tirada, ochocientos fueron vendidos rhpidamente por unos cuantc
n
conceniao que se me na aaao, en parce, por mi experienria ae rneaico.
DespuCs de sintetizar cud es su experiencia frente a seres humanos que se
lamentan de no poder contactar bien con el mundo, escribe en su respuesta:
10
2-
mente iigaao por su pulsion a aaquirir su munao y, en el, suscitar experiencias
a
1-
re
eiios dos ninitas. vue esa revista no rue una coieccion de reriexiones esteticas
a-
3s
ue, aun sin pertenecer, o sentirse que pertenecian, a unageneracibn, aceptaron
sponder a esa Encuesta sobre la Felicidad que yo y algunos amigos hicimos y
I *. . d - . 1,). T,, . I n . 3 I . .
generacion del 38 , crei uti1 aportar el testimonio de un coniunto de personas
4
r(
puDlicamos en la revista Uavid N 1 , 4 trimestre de lY>3. &$e quiero dar a
entender con esto? Lo siguiente: que basta que un grupo de gente, de edad
aproximada, en un period0 dado de nuestra historia, se hafa ,?as mismus
Prel
Fra
comunes, Uavid es un lugar de reunion . No se trata de un grupo, sin0 de un
cor
ent
ahora otros rragmentos. n quienes se interesen, ies sugiero recurrir a nuestra
Bil
-
yntas. En un Prefacio, que firmamos Jose Edwards, JosC Echeverria,
.ncisco Olivares y yo, escribimos: Mb que una revista como 6rgano de ideas
- . . ., .. I . __ . .
- -
ijunto. No respuestas semejantes: preguntas semejantes. A las citas que
:resaque de las respuestas que dieron algunos de 10s colaboradores, agrego
,- 1 .
Aioteca Nacional, ya que mi revista fue agotada.
Victoria sobre la Entropia titul6 JosC Echeverria Yiiiez su respuesta.
. .
~c o ; mn Vnw o n w n n n ~ ~ en h A r n ~ r t A . r r n ; n n P.IXlnc cnn nv . nnnr ; oc -ora
Ext,a,,v. v v j a c A y v L i c a , c u y L x u a c A c c - I A u u i v , cuaica avii i i i i a c Ai bc t I Ckm y a L a
que algo pueda dirseme como paraiso (. . .). Decia Unamuno que de nada le
sedan engaiiifas de monismo. Doraue. Dara 61. el estar destinado a hacerse
otr
era
v I * 1 - I
0, rompiendo la unidad y la continuidad de su vida, era dejar de ser el que
y, por tanto, dejar de ser. Y agregaba que su anhelo era salvarse como 61
rmn . r ..n Pn-n n*k.n. C,l.,,C.P rnn l.,-L. . I 02, v ,nA, - A r 2,1,..tP
heverria: A quien sufre porque el ser que ama le es arrebatado, no puede
isolirsele con la promesa de que otros seres vendrin, tan hermosos, tan
.. . * . ,, ,.- - .. .. . . - .
aque
f6rm
mlsiiiu y IIU cviiiv ULLU, aai var ac cvii war ur n y LUUU . I ai i auc , iiiu auci ai i Lc,
Ecl
cor I
amables como este que ahora le abandona. Me dicen para aliviar mi sufri-
mier L
hi j a-
m6s adelante, emprende por una via propia, menos emotiva, y Sumamente
racional: Frente a lo que llamamos un muerto, cabe siempre indagar ante que
conciencia lo est& Y comprendemos, entonces, que el muerto s610 es tal para
1
it0 -scribe Dostoiewski en una carta poco despuCs de la muerte de su
- que ya tendre otros niiios.. . pero, cdbnde est& Sonia?. Pero Echeverria,
, .
110sen cuya conciencia ya no se reflejari su vivir (. . .). Resumiendo en una
mla: En la muerte yo no muero; es el tiempo el que muere en mi. No me
I , . . . - .
quedaria tranquil0 con hacer este pobre extract0 del ensayo de hcheverria.
PC
dar u
Y I , I ,
no una eternidad, en el sentido autCntico del tCrmino, que 10s escolh
:finian como duratio tota simul. El sentimiento de la ausencia, el dolor c
L.,t:,L PT\..CC ..CP ,-... P P C -1 C:P...*r. P.. e: .... -.:..I..-L-- 0 - ---..--- :-
negaci6n del tiemDo. sino la condensaci6n del tiemDo: no es una intemboralidad
si sticos
dc le esa
Ptiu1ua L u i i a L a i i L c yuc ca ci Liclilpv, ea, ax, UII vixuiiiuiai csa picsciicra plena
que nos espera en la muerte. Toda alma sensible sabe que s610 comenzamos a
poseer lo que amamos cuando lo damos por perdido. Cada dolor de una
ausencia es un paso para la mejor aceptaci6n de la eternidad en la muerte (. . .).
lo
ie
- -
Mucho mb deberia decir sobre estos temas. Indagar, por ejemplo, quC es
Otro - que Echeverria mat6 en mitad de su ensayo-, si es el existente qL
rpi;ne en c i i per c n r l n x r a l n r nnc;hle c i n n A n mn r n n t n n r n e o x l n nn-h-a-~
A-uI1.- ... IIu I I . L c v u v . - x v A y vu*u-b, -1 yuucuuo buLvubb-0 a-11 iiuiiiviailo
neutralmente, si no seria mb adecuado llamarlo el Otro. Ahi, pues, nuestro
amigo fil6sofo intuy6 el Ser y, aunque no lo diga por su nombre, a Dios.
Miguel Serrano respondi6 desde Nueva Delhi, donde se hallaba como
Embajador de Chile. El Paraiso, para mi, es poder alcanzar el extremo de mi
ser y llegar a pensar y a vivir mis propios pensamientos, de tal modo que ellos
me transformen, aun fisicamente.
Esa atm6sfera de indagaci6n existencial domin6 gran parte de las respues-
tas. Otras, desafortunadamente desplegaron doctrinas e ideologias. Con todo,
la pregunta se demostr6 operacional. Aclar6 el camino para una actitud y una
tentativa de autenticidad personal.
YO IGUAL. YO
. . . . . . . . . . .
1L c 6 u b A n C V L U G I L * n l l u L G uc U L l U b-u. UI I Lbo Ub UYI I I , Ul l U Ub A v o IIIVIc&U
pregunta: <Qui& es?. La respuesta es invariable: Yo. Es yo, quienqu
que sea. L6gicamente todos sabemos eso y que la pregunta va dirigic
escuchar el sonido de una voz a fin de reconocerla. Si la respuesta ha consisi
s610 en ese simple pronombre, ese fonema monosilabo tan breve, puede qc
voz no haya sido identificada y sea preciso exigir mb palabras. La pregt
siguiente suele ser: iQui6n es yo?. Entonces, el que ha llamado sin duda 1
su nombre. (Julieta -Sdo tu nombre es mi enemigo.. . ?Que. es Montesco? . . . i
hay en un nombre? Si Romeo se llamara de otro modo consmaria siempre su am
pdeccibn. . . ) .
116
esF
abi
Este sencillo y diario misterio del yo, que pronunciamos y oimos, es en
verdad tan enigmLico y casi imposible de describir, que siguen siendo
insuficientes las obsesiones por un doble, o la sensaci6n de desdoblamien-
to, o las minuciosas y exhaustivas reflexiones de Hegel cuando una conciencia
se enfrenta a otra conciencia, un yo a otro yo, que es tan yo como yo, pero
que es otro yo, distinto pero no diferente. Sobre la obsesi6n del doble
hemos escrito bastante: sin el rigor que merece, aunque aportando ejemplos y
derivando conclusiones elementales, como espero haberlo hecho. Hace s610
pocas semanas hable del poeta Gerard de Nerval y describi la proliferaci6n de
su yo en todo su mundo circundante, de manera que 61se vi0 doblado en
cuanta persona, o personaje de ficcibn, o cosa (y hasta situaciones, me parece)
pensara. Y asi tambien Nerval veia a sus amigos doblados, o escindidos en
I
in 1
1 L I
:tlLU pU1 LClllrU y clULUICS YUC UCUCl l dl l CSLII C11 IILlC3LIU CSpl l l LU p CI I l ~ d I l CI l C~ -
nte.
Baudelaire vivi6 lo que algunos criticos y psicdlogos han llamado estado
,ecular (estado de espejo). Ya hemos dicho que este poeta temia a1
smo, que veia en todo y principalmente dentro de su propia conciencia. El
vocablo y el concept0 de miroir (espejo) por otra parte, aparece y se desarrolla a
lo largo de sus poemas, y 61 lo busc6 obsesivamente a travks de su poesia y
.~
todo
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,artes. En mi tiltimo articulo escribi una nota sobre Baudelaire: fue un
te insuficiente, pero como instancia estimulante me pareci6 que cumplia
ina exigencia minima -la que yo estimo m6.s indispensable- de abrir el
*- --..----,. _ _ ^_ _ L^..^^ -.-- A-L-..!-- ^A ^_ ^^ ----..*----!..:*-- -------- *-
-
s drogas: el hachis y el opio, que tienen -segtin sus experiencias y las de
i experimentadores inteligentes de finisima sensibilidad-, entre muchas
caracteristicas, el convertir a1mundo exterior en espejo del sujeto, y
rersa: a1 hombre en un Yo-e~-pejo. Aun mb: Baudelaire le temia a1 gouffre
mo) de la realidad exterior y a1de su propio yo. Y como todo era doble y
.ktico en este poeta, por temerlo se arrojaba a el. Observese que no tan s610
escrutar y verse escrutado (vale decir, en terminos generales, no s610 para
tntar su conciencia a otra conciencia semejante, que 61 siente que es la suya
a vez otra, ni para abocarse a ese misterioso objeto - el espej e, cuyo
a1 es mb infranqueable que el muro mb duro, y espeso), sino para trabarse
ambate implacable con ese otro Yo (tanto para lo que Hegel denomin6
?a nor el reconocimientn. en la aue cada Y o ouiere erinirse comn
que emana de la divisi6n y de la identificaci6n de ambas conciencias, y
tragicidad de una autodestrucci6n. Se juzga y culpa a1Otro y se es condenadc
mismo y por el Otro, a favor de si mismo y contra si mismo. Unos versos SUI
. .,-. . n 1 1 . I . . P 1
intermitentemente. hace lo mismo). Doblamiento que tiene la dramaticidad
la
) 61
?OS
aclaran este signiticado condenatorio que para Bauaelaire le signirica la con-
ciencia (aparte de ser doble su Y o consciente):
Yo soy la beridu y soy el cucbillo.
Y soy la victimu y el verdugo.
(Je suis la plaie et le couteuu,
Et la victime et le bourreuu).
f
.I I ,. ., 1.. I , - . . . , .. .., . 1. , T I 1
No bastaria aqui la esplendida detinicion, linguisticamente valiosa ae DUTKS:
Yo significa la persona que dice Yo. Porque si es asi en la conciencia en estado
primario, Csta no tarda en moverse, salir y reflejarse a si misma en m6ltiples
doblamientos, que, en ciertos individuos, alcanzan el grado de la locura
multiplicindose sin tkrmino.
EL PIE DE LA DIOSA
ste relato pertenece a1libro de Josk Edwards, Post Datu, publicado despuks
de la muerte del autor en 1970. S610 a1 cab0 de cinco aiios de tener la obra a mi
alcance, he sabido apreciar este cuento como el mejor de todo el conjunto. Para
mi, y hablando publicitariamente (como le gusta a todo p6blico exitista), bien
se hubiera querido Hermann Hesse haberlo escrito.
Debo resumir hasta un limite quir6rgico. En uno de sus primeros pirrafos,
asi se describe aquel recuerdo de paraiso: El cielo, azul o gris, estaba siempre
distante como una envoltura exterior, casi rnitoMgica, y rara vez me ocupaba
de observar las nubes que corrian silenciosamente sobre mi cabeza, asomhdose
v escondikndose entre las CODS de 10s irboles. Mi atenci6n estaba centrada
migas (...). A1 centro de este mundo a1parecer infinito o inagotable, se
levantaba una construcci6n misteriosa de proporciones gigantescas, destinada
tal vez a relacionar el suelo con la b6veda celeste. Era algo inusitado y
sorprendente, que rompia, de un modo violento, la escala o dimensi6n de todas
las cosas; empezaba por un pedestal de gran extensi6n y tan alto como mi
propia cabeza, sobre el cual descansaban dos grandes pies levemente calzados
por dos inmensas sandalias inmbviles, y mb arriba se levantaba, como un
descomunal Qrbol de piedra, la estatua de Diana cazadora.
Hermosa y aterradora, pues despertaba felicidad y emanaba poder, el miedo
que inspiraba constituia un indispensable elemento de equilibrio. Es el
Secret0 y la condici6n antitCtica que JosC Edwards exigia a su paraiso: poder ser
destruido por el motivo mb insospechado. De pronto, en el curso del relato, el
niiio que protagoniza la historia oye una voz: Sigue derecho por el camino que
vaa la fuente hasta llegar a la glorieta -orden&: Ahi, a1pie de 10s pinos,
encontrarb un faishn. Divis6 a1 ave maravillosa y su coraz6n se llen6 de un
gozo inexplicable. Pero el autor lo explica: Representaba para mi algo muy
intimo y personal, algo que estaba a medio camino entre yo mismo y todas las
cosas. El protagonista empez6 a vivir con desbordante felicidad: oir la voz v
encoi
unic;
tiem
consecuenrrmmre, en una arrnosrera ae excremo peiigro. ?Vue cosa existe mas
pelig
De ahi. Dues. aue suria. como algo
natui [a! ) ir?
i A k I t2 sta.
No pod& tocar el pie izquierdo de la lAosa ai Llclllpu Uc iiaLciiu pLullullcias
en v( terrogaciones internas sobre
CUP1 Ireselva? iVuelo? iPeiiasco?
iIntr,..,,,-,.,. C. . Ux Y. x l V. . . . ,. . .,. I L a ,,labra me fue revelada: Ruise-
tior. Puedes decir ruiseiior tocando el pie derecho, o tocar el pie izquierdo
pensando hertemente en la palabra ruiseiior, pero sin decirla en voz alta.
Puedes decir ruiseiior, primero, y tocar el pie de la Diosa enseguida, 0, por el
contrario. tocar el Die v desDu6s eritar la aalabra: nada siicederii c i nn In h n r p c
todo
toda7
misn
ntrarse con el faisQn se constituyeron en dos operaciones secretas, las
is que ocupaban sus dias, colmados de eternidad y como fuera de todo
PO ... Detenidos +scribe el autor- en una atm6sfera de dicha y,
__. . __L_I __L_ _ _ - _ .&-.L-C.-- 1. ~ . I . r \ l
rosa y vulnerable que la felicidad?.
ral, la necesidad de lo prohibido: i H
una cosa que no deba hacer?, pregun
. , . . . . . . . - .
, I - 1 , I
y alguna parte adonde no debc
L. Una sola cosa, es la respue
.-; - 1 +:p,.., 2- L,,,..l, __,^..^
)z alta la palabra.. .. El niiio se sume en in
seria la palabra. iRat6n? ?Archgel? <Mac
n A t v c i A n ? :Ahicmn? f \ Dnr Gn 10 no1
- _-. . _---- ------ -- -- --- -- --1--1
I , I D
a un mismo tiempo. Pero, iquC suceded? (. . .). Lo que sucederQ sed
ria m6s horrible e indefinido: caerQ el sol, pero nadie lo sabrQ sino yo
io; 10s bosques y 10s matorrales serQn destruidos, como tambiCn la casa, el
impedir que dejara caer mis dedos sobre la piedra y todo empezara a suceder?
is610 yo mismo! En realidad, el verdadero abismo era el de mi propia libertad:
todas las cosas de afuera podian reducirse y explicarse, pero quiCn seria capaz de
explicar o predecir el inescrutable misterio de mis propias decisiones?. . ..
Dije que mi resumen seria quinirgico. El desarrollo del relato, su tiempo,
todo su encanto y las peripecias de jugar con el desastre, he debido dejarlos
fuera. Es lo que llamamos la tirania del espacio.
er el objeto en si, puro, sin mancharlo ni con la mhs leve sombra de
subjetividad. No es precis0 ver la realidad tal como yo soy, escribi6 Paul
Eluard. Ese es su intento (antiberkeleyano, diria yo) de su poesia. La cristiana
Simone Weil, por su parte, anotb: Ver un paisaje tal como es cuando yo ya no
estoy alli. En este predicamento, una experiencia nuestra (1950):
. . .internados en esas pequeiias ensenadas ocultas, donde parece que hubit!-
ramos venido a interrumpir un silencio, una existencia o una inexistencia
eterna. Apenas phjaros marinos, gritos agudos silenciados por la resaca, rocas,
olas, espuma, ensimismados, extraiios, como si reciCn hubieran nacido. Es
hermoso y horrible advertir c6mo parece que nacieran en ese instante, a1
contact0 de nuestra mirada, como tambiCn es hermoso, y de otro modo
horrible, sorprender que todo eso existia, jexistia! sin necesidad de mi, fuera de
mi y desde mucho antes y despuks que yo existiera. Entonces sentimos que eso
es lo que tiene realidad, que eso es lo que existe, y nosotros, en la mb plena
soledad, alli frente a ellos, insolublemente lejos, ante esas olas, esos grupos
rocosos, esa arena virgen y esos phjaros que vuelan libremente, somos injusta-
mente pequeiios, condenadamente innecesarios: irreales antes, irreales ahora,
irreales despds.
Me recost6, tratando de no hacer ruido, de no sobresalir en la vasta
extensi6n solitaria. Una luz extrarreal, que rezumaba de lo mb intimo del
espacio, se ados6, beso a beso, con la arena. Luz y arena se fundieron y
mezclaron tan finamente que, de nuevo -tormentosa y delicada impresibn-
senti que no tenia yo derecho, que yo dificultaba en cierto modo la uni6n
120
secreta de
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dos materias eternas que se queria consumar. iOh, ilusibn! Profun-
hidado, athi to y temeroso, quise yo tambiCn absorberme en el
gual que una poza de agua en el calor.
1 un instante, y la extensa, inmemorial y poderosa soledad del litoral
:ria sin un esfuerzo, sin un estertor, como la noche inmensa acalla a
'OS.
ito, sobre la cresta de las olas, una raya roja refulgi6, ardi6 y se hizo
palo y c6rnea visual. Rasando el lomo de las aguas, un pPjaro
io me ech6 una rPpida mirada de desprecio con su oio roio. Poderoso
habla en tilosotia de la historia, como resultado de una observacion que
: desde la Antiguedad, de la "ley de decadencia". Ya en el Imperio
lar
ic 1
io, y cuando estaba en la c6spide de su poder, hub0 pensadores y
os que se preocuparon por el futuro, es decir, por la futura muerte de su
er tardio"; habia llegado a1mundo con retraso.
ada puede asombrar tanto como este sentimiento. Se ha dado, casi
stentemente, en importantes periodos de la historia. El hombre ha llegado
hmente. Pero, itarde respecto a que?, nos preguntamos.
. ., I L. . L . __. 3 ._ _ ' - 1- - - - 1 . . -1 - - I
a conviccion, iarenre y sorerraaa, muy acucianre, ae que aigo rnucnu mas
), i
:n 1
mb grande, mb firme, nos ha precedido, nos ha conducido a dor
10s del tiempo: la remembranza inconsciente de una infancia de li
in
n 1
.no iureriur auiira id cavcca. LYU cs vusivic. iiu. uuc Bca vciuau LaiiLa uciic;Ld
:h
el i
, I
a. Estamos obrando mal. Algo horrible se prepara. Un castigo se ciernc
10s hombres. Ese gusano, en el Renacimiento, se llam6 Savonarola. All
Horad6 el coraz6n de 10s principes y de 10s artistas, hizo meditar sombriamente
a Lorento el Magnifico y romper un soberbio cuadro a Boticelli. Lafelicidad no
es de este mundo. Lo fue, si, pero mucho tiempo antes. Otrora. Y si asi ocurrid
(que antaiio en la tierra rein6 la felicidad, y ahora no), lo mb probable, tal vet
inevitable, es que la curva de descenso siga hasta el fin de la historia. Todo
fulgor est6 condenado a extinguirse.
Es el Pecado Original, dice el Antiguo Testamento. Es esto, es aquello,
dicen fil6sofos e historiadores. Es el resultado de una caida moral; de un
sistema politico; de toda civilizaci6n; de la desnaturalizaci6n del hombre, etc.
En fin; es la naturaleza misma de la historia que, desde un principio, lleva
1 I , 1 . I . , , 1 I , I ,,.
. .
, Rilke busca su f6rmula. Algo se ha perdido y h
)esia entera se convierte en una operaci6n de rescate
mPntP AP 1 - E Fi I o &~ c A rehar. 1 J aGr mar ; Xn A- lo v?
-
de la muerte se revelan como una sola (escribe en una carta a un joven p
La muerte es el lado de la vi& que no se encuentra vueito hacia nosotrc
.. . 1 .. .
inscrita en roaas sus ceiuias, como un organism0 Dioiogico, la linea paraDoiica
de su declinaci6n.
Los poetas, 10s grandes poetas, no dejan de registrar este gusano que les roe
todo presente de felicidad. Rimbaud: Otrora, si me recuerdo bien, mi vida era
un festin en que se abrian todos 10s corazones y todos 10s vinos corrian ...
Por su parte lay que
recrearlo. Su pc . Es su
secreto, especial,,,,,,,, I- ywwewd. UUVCI . . . . yU uI I I I . I u~I vI I -, iida y la
oeta). , .
1s y que
nosotros no iluminamos; es preciso que tratemos de realizar la mayor concien-
cia de nuestro existir, que se halla en 10s dos dominios ilimitados y que se nutre
inagotablemente de ambos. Su mandamiento capital es he: La misi6n
fundamental del hombre es convertir todo lo visible en invisible, est0 es, en
imperecedero. Para ello, es preciso un trabajo continuado de nuestra conciencia
. . . .
J P 1-c r n c o c n e r c n n - c r - c - c - 7 nodcatec mn n 1- P r n n . m v i m n c Pn ,.no C;APl ;AoA
rval, Estado de MetPfora-, el hecho que este poeta haya subjetivitado
0, viendose reflejado y doblado en otros hombres que conocia.en la vida
n en n e v c n n 9 ; e r h ; r +Ar ; mr n A e E , . nvnt ,; r . C ; r r ; X n 1;caror;n - 7 A n h-c
real, pcL.,wana,c., IIIoLvIIcva, uc pL Wp1- ~ ~ c L ~ v t ~ u L L L a k u z , y UL que, 31
fuera
benkf
elotro, junto conpwsonalzzar el mundo con su Yo, el yo de berard de Nerval se
desco
multi
podria decir que las partes se uniricaron en un todo 0 que el todo se hizo la
infini
euro
exact0 aecir que quiso marar ese munao atroz en que uno es toao y toaos, y toao y
todos son uno. Es el resultado de semejantes obsesiones -no voluntaria en 61,
pues fue compulsiva y patol6gica-, y, a veces, en otros casos, son la conse-
cuenc
nom t
pasaron por estas tentaciones, o sutneron su obsesion, ~~iniciandose~, asi, sin
apren
do, I
locura. ivervai enioquecio, IO SaDemos. Baudeiaire vivio en una especie de
canje
ment
y otr(
VC
lo que Ilamare el derrame del SuenO en la vlda real. A partir de ese momento,
todo I i un aspect0 doble, y eso sin que la raz6n careciera jamb de
16gici ue se trataba de otra 16gica.
Expiiquemos cual es. En 10s sueiios mPs delirantes 10s principios de identi-
h d ,
(clhicos en la filosofia) no rigen; son
sustii aman - desde Ribot, creo- el pensar
catatj----__ . _ _ ._ _.__._. ~ _ _ --.iducir el curso de lo soiiado, informar y
conformar a las personas y situaciones seg6n una herte energia emocional. Es
10 afectivo, principalmente, lo que configura 10s sueiios. Pero esta fuerza
- * - -
poco, sentia a ~U S amigos y amigas dividido cada uno en dos partes: una
ica y la otra malefica; curiosamente, digo, esta proyecci6n de si mismo en
,. . - - . . - _ . . _ _ .
ncentr6, y su conciencia personal se pulveriz6, de modo que, a fuerza de
iplicarse, se dividi6, y con tanto querer ser el el todo, todo fue 61, y ya no se
1 . . C . 1 . . .
dad repetida de las partes. Lo cierto es que si, como dijo un critico
)eo, el suicidio de Nerval fue el intento de matar a su doble, es mb
1 . 1
:ia de querer probar lo que ciertas filosofias y prhcticas postulan en
)re de una fusi6n en el Gran Ser. Ya conocemos que muchisimos poetas
r . 1 ., , . . . , * .. I .
ldizaje previo, en esa clase de conocimiento que lleva a lo Desconoci-
como quiso Rimbaud, aunque desistiera prontamente en el umbral de la
* T 1 1 . I , I - 1 . . . . I . .
continuo entre la inmersi6n de su Yo en la realidad exterior 0, reciproca-
e, dejindose invadir por el ingreso de ella en el. Y asi, altos poetas de este
3s siglos pasados, que cedieron a morder el fruto prohibido.
dviendo a Nerval. En su Aurelia escribe: Aqui ha comenzado para mi
.. I . . . . - 4 . 1 . . . .
tomaba para m:
a; solamente q
1.
no contradiccibn y tercer0 excluido
:uidos por lo que 10s psiquiatras 11:
imicn. Este se caracteriza nor cor
123
SER Y EXPRESI ~N
16
a historia del arte es la historia de la manera de revelar esa realidad
imordial en la que se muestran indisolublemente unidos ser y expresidn,
,,:L ELI;., cr~..mr+..monn ronui, , A I , ~ A : , - A . ~ ~ 1.. T T ~ ; , , ~ . ~ ; -
.~
ulti
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con
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P
dad de Chile). Me resulta prkticamente imposible dar cuenta de su amplio y
exh e
Pub e
nuestro auror. Me ne iimitaao, y sigo en este moaesto empeno, a aivagaciones
sobre
m
escilue I LILA Ue u wa i LLi i i a u i i e11 L C V ~ ~ U uc em L I A ~ ~ C J I V I I \ ~ U L ~ ~ W L B C J uc L a VI I I YLLJI -
mstivo pensamiento. Hago la observaci6n que mi articulo anteriorment
licado en estas columnas no compromete la profundidad y seriedad d
I I 1 I . . 1 1 1.
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:ido, en una edici6n de 10s famosos Cahiers dArt, franceses, toda una serie
xetos sobre el tema que se habia propuesto. Suman m&i de veinte,
:ndo Picasso el ultimo como definitivo.
t . I 1 ., P, . 1 1 . .. 1 . I
tmDien recuerao otra impresion. EI pincor comenzo con ai ~uj os compieji-
5 de figuras, y 10s rostros eran muy abundantes en rasgos y posiciones. Se
un sucesivo trabajo de sintesis, de simplificaci6n. Y me parece que hub0
iomento -aproximadamente entre 10s bocetos XII a1 XIX- en que yo
ik que Picasso debiera haberse detenido y no continuar simplificando.
e que sea una ilusi6n que mi recuerdo ha deformado; valga, en todo caso,
) ejemplo de algo que quiero anotar. Me gustaban mi&, en toda su serie de
royectos, uno o dos que se hallaban en la mitad de la serie. Progresar era
zer, cosa de la cual (aunque muchos sigan creyendo que el pintor espaiiol es
zcto, por oposici6n ajgurativo) el maestro estuvo lejos de tener como
. . . . . * . - 1 . . - .
ia principal, incluso en su epoca cubista. Luando miro el Guernrca
[itivo, me sabe a desic
indiquk en mi artic
nente puede entrar hasta la mitaa. rues si sigue avanzanao empiezaa saiir.
:o que la densidad expresiva estaba suficientemente sintetizada y todavia
uperiormente rica. Seria una inmodestia pretender enmendar a un maes-
:rto, a despoblado, en orden a la expresividad. Pasa lo
ulo anterior. Un hombre que entra en un bosque,
* . 1 - . . 1 t .
pero tal fue mi impresi6n. Su cuadro definitivo, a fuerza de sintesis, se
3breci6, en relaci6n con 10s bocetos del medio del bosque, para emplear
nethfora.
es que la expresividad de un rostro -bien lo veo en el propio Picass- no
ayor penetrando hacia un supuesto centro causante de la expresi6n. De
encontrarnos con ese centro, no hallariamos sino un punto- sin dimensiones,
sin cualidades, sin expresi6n. Ese interim --corn0 creo ver afirmado por
Hegel- si es realmente interior no puede mostrar rasgo alguno: eso seria
hacerse exterior. En el exterior de la expresi6n est6 todo: es un abanico de rayos y
destellos de sentimientos, pasiones, sensaciones inefables, pensamientos
ocultos, estados de Animo, carhcter. Sin embargo, reitero -y no es nove-
dad- que 10s rostros picassianos expresan la mayor profundidad reveladora.
Querer ir mb adentro es una vehemencia que cobra su precio. El mundo de 1a.r
cualidades (en el mundo viviente y en cualesquier otras formas, naturales 0
artisticas) pierde su indole de ser cualitativo. Un ejemplo seria el mostrar la
estructura molecular de un gen para compararlo, en su pobreza expresiva, a la
conducta y riqueza con que se comporta su organism0 respectivo, desarrollado
y exteriorizado. Tampoco se posee la forma bella de una Venus acuchillando
sus curvas. La belleza no tiene visceras, dijo alguien.
En esta idea, creo verme corroborado por Schwartzmann, en el capitulo
sobre La expresih en el arte budista, que puede concordarse enteramente a lo que
afirmo. Porque el artista budista se ve desafiado a una tarea casi imposible:
expresar la inexpresividad, como dice nuestro fil6sofo. El budismo es una
filosofia y una ascesis que postula desprenderse de la existencia como de una
ilusi6n y un mal. Por igual motivo, desdefia la comunicaczh con otros hombres.
La verdadera Realidad, para el budismo, es una suerte de suprema Negacibn,
un vacio. Las sonrisas de 10s Budas pintados y esculpidos son tan leves que s610
expresan un indicio de alejamiento hacia la inmutabilidad y, dicho en tCrminos
estrictos, hacia la Nada. Es un desvanecimiento expresivo, una extinci6n: La
Clara Luz del Vacio.
-
re una gran lata. En lo que toca a amenidad, es verdad que Csta no
iene mientras no se instaura en 10s caminos conocidos del lector; si ellos
* . . 1 r 3 . 1 1 * .. , . .. .
1
d
a 6 c u ~ c IJVLV UYUU Y LCCL LAULVO L L C L I ~ a- IALAIJLCJLVLI uc que uua fila11 uwv c : I a CJ
siemp
entret
corren por dominios de profundidad 0 sabiduria, la amenidad no es tal para 10s
profanos. La alternativa que le quedaria a1buen escritor seria apelar a lo comic0
que deriva de ese conjunto estrecho de significaciones con las que se bate en la
vida el hombre vulgar; y eso seria un despropdsito para una novela seria.
Sin embargo, el mb profundo de 10s novelistas que hayamos leido, sin ceder
ni un apice de su terreno (feroz y cruel, demoniac0 y sobrehumano), es el de
mayor riqueza y talento para crear y manejar escenas grotescas, ridiculas hasta
el delirio, cornicas hasta la risa convulsiva, siempre sin perder un sustento que
conecta, directa o indirectamente, con aspectos muy serios del argument0 y del
fondo trhgico, de vida o muerte, de pasion humana e inhumana, que son la
susrancia de toda su obra. Los episodios humoristicos de Dostoiewski, que
abundan en 61, son, aun aisladamente, de mucha chispa; pero es la ocasion en
que
nan
roda la obscena intention de 10s chistes que dice uno y otro personaje. iQuiCn
no r
Z6Sl
hace funcionar a sus personajes malignos (michants) cuando se desencade-
verdaderas orgias de hilaridad, y de tal naturaleza que nos compromete en
ecuerda esos largos capitulos de Los Karamazw, en la celda del Venerable
mo, donde se realiza una reunion junto a1lecho del beatific0 monje! Como
sign
Kari
hijoi
-- r--------
..
ificado en la novela y para la suerte de 10s protagonistas- el padre de 10s
mazov, Fiodor, un pequefio puerco, como lo calificaban sus propios
s, a excepci6n de Aliocha. Ese complicado engendro de lascivia, bajeza,
, .
,rpr;n nnr c < m < c m n CoIca TI hoc+o ol.t&nt;ro hn,-:l.-loA - 7 h v . m; l l n r ; X ~
ssitaba de algo, aunque fuera un poquito de algo parecido a la inmortali-
, etc.), degradation e histrionic0 declive a envilecerse y aparecer que se
- _ 3 - 3- - - _.._.__ .. -L _ _ _ _ _ _ _ _ L.--. _. 1 . 1 1
remurrar ar sus vicius v cnancra con escos v con la virrua: moo iin
inex
dost
7 ---- --- ---
~~~~~~ ~~~ ~~~ ~~~.~ , ~~~~~~~~~ .... ._.__ , __.. -.~
tricable conjunto hibrido, que compendia las mb caracteristicas instancias
oiewskianas (salvo la mistica), pero las compendia no triigicamente, sino
ientre
,!. Se
Este
~~......-..u...v ....._ -_,.. . -.., I.-y.v, --------------. . -- -- r---10 por
encarnarme. Sigue una descripci6n de c6mo contrajo la dolencia. Por fin
escribi6 a un medico que prometia sanar del reumatismo a quien recortara un
ecibi6
ratos;
rensa.
taron.
ercibn,
Usted
:as, el
mismo personale, siempre frente a Ivan: iCuantas veces no me he colado en las
itar el
0. Sin
esti
Y no
n e r a d n nn h ai r Hi c r n r r o w r n d n c I nc d i ar i n c n i i p h r ar i an nnrniie nn ha,bria
broma. Mantiene el suspenso en el filo del escindalo. iBendito sea el VI
que te cobij6 y 10s pechos que te amamantaron.. . !, sobre todo 10s pechos
arrodilla y pide perd6n.
Y en otras pAginas, el Diablo, cuando visita a Ivin en la pesadilla:
r e l l ma t i r mn nn me CJeL :TI< PI niahln rnn r ml mnt i c mn) Ec P I nrer
- -
cup6n y le mandara unos cuantos kopeks. A vuelta de correo, el Diablo ri
un frasquito. Esas gotas me resucitaron. Mire. Muevo las piernas, 10s b
ni pitca de dolor.. . Quise publicar unas lineas de agradecimiento en la p
Fui a un peri6dico liberal. Me rechazaron. Imposible, me contesi
Somos un diario ateo. No creemos en el diablo. Si publicamos su Ins(
perdemos nuestro prestigio y el diario quiebra. Y 41Diablo comenta:
ve. Ni siquiera me est6 permitido expresar mi gratitud. En otras lint
. . - ~ I , - ~ . . .
procesiones ... y hasta he estado a punto de encender una velita y car
Hossanah.. . ! Pero si yo me convierto, se acaba el pecado, se acaba tod
. --. . , . ,. . I ,
-I-- ---I ---- , r-y-- -1- --I
notici as... Ya ve usted mi sufrimiento. Ni aquello tan inocente me
permitido. Ustedes, 10s hombres, sufren, pero viven. En cambio, yo sufro
vivo.
y.Yu .., YClL, , C..I I - * . . I .
OTRA FUNCI ~N DEL LENGUAJE
na de las cartas que he recibido a prop6sito de mis articulos en I
columnas me produjo una sorpresa de la que no sali inmediatamente, PO
intui que encerraba cierta dosis de originalidad que yo, en ese momentc
estaba en la disposici6n intelectual de desarrollar, aunque supuse que pc
ser susceptible de reflexiones.
En pocas palabras -y son pocas las que bastan, ya que era una frase la
ostentaba su mayor precisi6n y me parece que era lo mejor de ella-, a
lector, a1 comentar un articulo mio que trataba de las funciones de[ Ieng
reconocia la ya clkica naturaleta de tres funciones: la conativa, la referenc
estas
rque
), no
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L que
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sen
He
aut
motiva, que yo enumerC y expliquk muy simplemente. No agreguC, en
ella ocasibn, la funci6n pottica, que trata el linguista J akobson, y que es
1 largo de describir.
oncluia (pues era todo un corolario y, a mi parecer, atractivo) diciendo que
wdadera funcih del lenguaje es bmrar todo l o dicho anteriomzente. (Si mi
noria es bien confiable, asi lo expres6).
rengo que bosquejar una posible ideacibn, aunque vaga, de las consecuen-
de esa afirmacibn, que, por tenerla aim muy informe en mi mente, deberh
apenas un conato de desarrollo. Es verdad que todo mensaje linguistico,
o escrito, conlleva un sentido de afirmucih que, dadas la movilidad del
samiento humano y las infinitas situaciones que a cada instante se expresan
>almente, implica, simulthneamente a la nuwa ajrmucidn, una negacih,
11o parcial, de algo que antes se haya expresado, ya individualmente, ya
xtivamente. En este punto no me queda sino que aceptar esta original
iera de apreciar el lenguaje que proponia el lector. Ese juego incesante de
maciones y negaciones permite admitir, como una funci6n del lenguaje, el
ramiento de todo lo dicho hasta ese instante. Un linguista inteligente -y
io sCmb de esta disciplina que lo que ensefian textos elementales- podria
ucir consecuencias y realizar un brillante trabajo con esa idea.
A mi este asunto me lleva a otra parte. Pienso en Hume, por ejemplo, que
veia entre 10s hechos otra relaci6n que la de contigiidad, dudando tajante-
nte del principio de causalidad. Asi, el que uno o mb hechos sigan a otros no
nifica, nunca, que Sean efectos. Simplemente se suceden unos a otros, pero no
:onectan por causalidad alguna. Hoy, que est6 de moda el querer extender a1
npo de lo ontol6gico el principio de incertidumbre (formulado por el
co Heisenberg, y que se refiere, a mi entender, exclusivamente a la
posibilidad de determinar las causas precisas de ciertos fedmenos en el
indo de 10s htomos), hay que reiterar que no afecta a1principio de causalidad
aflsica que hemos conocido en 10s fil6sofos (Aristbteles, Santo Tomhs, y
os) y que intuimos como algo inamovible. Todo lo que no es por si mismo es
:to de una causa eficiente exterior, y todos 10s entes mudables finitos y
itingentes deben proceder de una Causa autosuficiente e infinita. Esto es
itido com6n. Hay una fuerte tendencia general a extrapolar el principio de
tisenberg y querer imponer la idea de que cosas y hechos son como particulas
Lo mb notable del pensamiento de Hume sobre esa relaci6n de mera
contigui&d entre 10s hechos es su ceguera, propia de su empirismo, ante la
mente misma, de la que prescinde. La mente humana, dotada de memoria, obra
tambiCn sobre 10s hechos. Y en el terreno del lenguaje es interesante observar
que, en cierta medida, lo que decimos a cada instante borre lo anterior, pero el
nuevo lenguaje reproduce y conserva gran parte de lo negado, de lo anterior-
mente dicho y ocurrido: de manera que la memoria misma opera como un
incesante principio de causalidad, creador, negador y conservador. Sin esto no
tiempo.
EL MOVIMIENTO DAVID
n algunas historias de la poesia chilena me ha tocado leer ciertas referencias a
David, como un "movimiento estetico" fantasmal, del que yo seria el inventor,
o promotor, pero que nadie sabe que fue, ni consta en publicaci6n alguna.
Me hago cargo de este tema, porque, por muchos motivos, 10s que ya hemos
cruzado la madurez estamos todavia fieles a nuestro pasado y, mb importante
ah, porque 10s poetas j6venes -algunos que no tengo para que nombrar-
. .
buscando, con todo derecho, seiiales de lo que hicimos, escribimos o quisir
hacer en nuestro tiempo.
David existi6 efectivamente y no es fantasmal como creen ciertos historia
res de nuestra literatura. Incluso en la revista VEA (de all6 por 1939 6 40), 1
era un buen magazine pero no cubria lo propiamente literario, publit
algunos articulos. M b tarde, en 1948, en la antologia de Hugo Zambelli
nos
- 1 ,
llamk David.
Igualmente en la revista POMAIRE, junio a julio de 1957, apareci6 otro
manifiesto. Dire en pocas palabras de que se trataba. Comienzo por la "defini-
ci6n" a la que IleguC entonces y de la que debiamos partir. Pot si sola quiere
me,
una
proyecci6n voluntariosa de la visi6n sobre el vacio, crear el estilo de objetos v de
actc
esp;
mie
I
1s que funcionen orginicamente a semejanza del hombre mismo y en cuyo
lcio y eternidad est6 la persona misma incorporada tanto en su acrecenta-
bnto como en su consumaci6n.
-0 inicial era la negaci6n previa, la ruptura. Cosa que es comlin a muchos
. .
r r , m , P n t n r Pc+. &; r nc. P1 AOA0: cmn *cPPpA; x - 1 r..rmol;rmr\ .._ .M ..pnl,P..t-
mO\ IIIIIL.IILva b a L C L I ~ ~ ~ . L A UUUUI~IIIV ~ILLLUIV a& a u ~ ~ c a u a ~ u u , a u i i y u C i C a i i i i c i i L c
no hay entre Cstos la continuidad de un mismo prop6sito final. Ya, a fines del
siglo pasado, Rimbaud habia lanzado sus breves consignas en las dos cClebres
cartas del vidente: . . .el desarreglo total de 10s sentidos.. . hasta llegar a
ser, entre todos, el gran enfermo, el gran maldito, el gran criminal y el gran
Sabio, pues llega (el poeta) a l o Desconocido. TambiCn pusimos en el p6rtico de
nuestra primera actitud una sentencia de Nietzsche: Nada es verdadero, todo
est6 permitido, y las palabras mh cautelosas, de Hermann Hesse. Para
nacer, primero hay que destruir un mundo. Esa ceguera, voluntaria, inicial,
ese nihilism0 previo, est6n en la base de muchos movimientos y tambiCn lo
est1
sin
ivo en el surrealismo. Y, por otra parte, las juventudes, en todo el mundo,
necesidad de poesia ni de programas filosbficos, pasan, de diferentes
>,.- _ _ _ _ _ _ _ -_ _ _ >_ _ _ _ _ _ .L- T T - - - _ L . 1 . . n 1 1 I
mows. Dur rsa cram UT nruaciun. una noca ae mi iiavza aecia esciieramenre.
Va
casi
- . -. .___ - . - - - .. - - - I - _ _ _ _ _ - _ _ - -.
I (7
tciar categorias mentales. Us0 arbitrario de 10s utensilios: vasos, sillas,
LS. Trastornarlo todo. Usar las copas de champagne para lavarse 10s dientes.
--- - I-, 9 A- 1- - - A ---- A- A---, ---- - --J:-J!- n---- ____-..__ . _ _
LevallLalJc a im L uc ia iiiauiugaua. nwbLaisc a IiicuIuuia. v u u s vrscwarius,
otras costumbres, otro lenguaje. El color rojo como luto, etc.. DespuCs
vendria la operaci6n propiamente poCtica: proyectar la videncia en ese caos
orie
crea
esti
;inal. Lapoesia es la actividad humana que dispone de mayor libertad para
r. Por eso no nos content6bamos con dejarla reducida a una forma verbal o
itica; debia inspirar cosas, casas (arquitectura trdgica, denominamos esto) y
. .
,c ., Cr\rmo* , r n -.&ln A.ac;,,,Jn A-I ,-nnnP.m.P..tr\ +.,.A+;,-n ..p...--..l .. _..P
act(,,, lvllllcLl uII cacl l V U L L I V ~ U V ULJ LVIIULIIIIICIILU p u c L l c u pciauiiai y que
llamamos entonces conocimiento voluntarioso. Otorgar sentido a1mundo.
Esto tambikn se halla en Nietzsche v se vuelve a reconocer en el Cnfasis aue
Pori
era
Leel existencialismo en la aprehensih subjetiva de la realidad. Nuestra meta
llegar a constituir la vida individual en una especie de liturgia, emanada
EL MOVIMIENTO DAVID (11)
n Rimbaud se dio ejemplarmente el cas0 del poeta que no se content6 con la
sola videncia. Formul6 un mCtodo (bastante simple y no del todo inesperado)
para llegar a ser el gran Sabio y alcanzar lo Desconocido. Mh de 400 estudios se
han publicado sobre 61, sobre su programa, sobre su poesia-escrita de 10s 16 a
10s 19 aiios, no mb-, y particularmente, sobre el abandon0 completo de toda
actividad y preocupaci6n literaria. Un poeta que, como es su caso, a tan
temprana edad marc6 un hito en la lirica universal y que luego tira lejos su obra
para dedicarse a duras y prosaicas tareas, todavia intriga a cuantos estiln atentos
a la significaci6n de 10s hechos humanos. A traves del heterogtneo prisma, por
el que criticos y poetas han visto su empresa, el lector encontrarii un Rimbaud
catblico, un ocultista, un surrealista antes del surrealismo, un rebelde politico,
etc. El 20 de octubre de 1954, a petici6n de Neruda, participt en un acto que
Cste organiz6 para conmemorar el centenario del nacimiento del joven francts.
Lei mi tesis (Rimbaud Pecador) en la Universidad de Chile y la publiquC en
Atenea. Sigo pensando como entonces: Rimbaud abandon6 la poesia porque
la consider6 su instrumento de rebeli6n Ctica, rebeli6n que tl proyect6 y ensay6
en una direcci6n exactamente opuesta a 10s preceptos cristianos. Aquello de
hacerse el alma monstruosa, de injuriar a la belleta, de practicar todas l a
formas de amor, de sufrimiento, de locura que constituyeron su mCtodo,
fueron finalmente motivo de su remordimiento. Su 6ltima obra, Una Estacih
en el Inferno, describe su aventura espiritual y constituye una retractaci6n. Por
su desercibn, MallarmC exclam6: Se amput6 vivo de la poesia.
Vuelvo a nuestro Movimiento David. No estaba tan lejos de Rimbaud. S610
que -era un mCtodo mucho mk complejo y desarrollado. Obviamente,
ninguno de mis amigos quiso embarcarse en una tempestad moral deliberada
para trasmutar todos 10s valores. Pero como estoy exponiendo lo que entonces
(aiios 38 a1 44) concebimos, debo informar algo mb sobre aquel conato de
movimiento, que partia de la tensi6n que crea en el artista su propia videncia
y quiere desbordar hacia lo que llamC poesia prdctica.
La videncia propia de la poesia es siempre diferente en uno y otro individuo.
Si se la proyecta a la conducta, implica la creaci6n de una moral personal, por
encima de todo otro c6digo. Esto significa, por lo menos en el comienzo, ir
mb alld del bien y del mal. De mis amigos dispuestos te6ricamente a la
experiencia, el mb 16cido e inteligente rechaz6 esa instancia y, por otra parte
132
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saen la que tambien estuve de acuerdo), ni 61 ni yo ibamos a contentarnos
I permanecer en lo estetico. De ahi que ni siquiera debutamos, como yo lo
lpuse y programk, con una exposici6n de Arquitectura Trhgica. Aquel amigo
, precisamente, arquitecto, y juzg6 muy pequeiia esta plataforma para lo
: nos habiamos propuesto, que era bastante mis que planificar casas y
ficios informados por una intencionalidad moral. S610 en 1957-y cuando
ni 61 ni yo pendbamos en David sin0 como una aventura del pensamiento y,
.a coho, frustrada- el acept6 escribir en la phgina que Santiago del Campo
habia solicitado dirigir en la revista Pomire. En el n6mero de mayo a junio
ese aiio, y paralelo a mi articulo David: o una Moral poetica, Jose Edwards
51ic6 su arquitect6nica Invitaci6n a1desorden. Su articulo, como el mio,
Por el camino de David formule: Despuis de la negacidn de todos 10s
ores, el poeta pasaria de la videncia a la potencia, de esta a1acto, y de este a1
tdo, recorriendo sucesivamente 10s peldaiios de la Poesk, la Poesiaprhctica, la
urgia y la Tragedia. Y asi, elpoeta tomaria la calidad de hechicero, de sacerdote y
hiroe. Fue David una expresi6n mb, entre muchos otros intentos de este
lo y de otros anteriores, de la tentaci6n del espiritu por la magia. Mientras el
rrealismo incursion6 por el camino politico (fuera del arte mismo), nosotros
inthbamos a la Religibn. No a la nuestra tradicional ni a ninguna otra ya
:dicada, sino a la que cada uno deberia crear segh ese poder otorgador de
itido que posee la conciencia (Hegel) y que el poeta, mb que nadie, Creeel
icc
una nostdgica remembranza de lo que no hicimos.
)rimer0 que quiere hacer es salir a un sitio apartado, un retiro en d
mnga de soledad. Pero no todos poseen casa frente a1 mar o una cabaiia i
. .
l . l l . - . 1- : - - &- - L: L- A^ I-. . I._^ L- A. - - L. . - - ^^----.-.--- -
balnearios.
En las grandes casas santiaguinas de hoy, la nueva arquitectura parece no
haber especificado esos rincones secretos que tenian las antiguas, y que no eran
Ce,x+n A e iina e c n e r i a l n r i m i n a l i A a c l AP l n c a m i i i t e r t n c c i n n r e c i i l r a A n A e =A-
~ _ _ _ _ _-r _ _ _ _ _ , _ _ ..... ~.~~~ ~ ~. . ~~ ~ -. ..____. ._ _ _ _ --__
las viejas casas de nuestra infancia, de ciertos lugares secretos, habitac.
abandonadas, altillos de ventanas rotas por donde entraban las ramas d
- 1- L- - l . - - J: l l - - A -_--_&^ l - A - - ^^ l l - - . <- - -_ :--.: ---- .. _ _ 1..
L l U L " UL, U l A U c.7ycc"U V" ~" '" " " " " u- I VL " L y I U' L c L L VY, UL I I " I c o u I L u u V uc lllaJ
nmnl i ns Psnarios v de una "defectuosa" danificacihn. Ca4 tndos ent arnos, en
iones
leun
cirueio. Dunarcmiah uesrarraiauas uuc ST iiuvian en iriviernu v en ias que
iales,
L mPs
- 7
.._. .
I
habitaban las ratas, el moho, el tiempo, y donde habia fudres inmemori
rastrillos, tijeras de jardineria y sacos. Asi era, en casas grandes y hasta en
=--. 1,. -..^1- ^_I.. :-..--.-..- ^^^^ I-:- ^^^^^L:..^: -1--:c ^^_ ^^ ^^_ _ _ :-&
pcyuri ri . IU que id ai yui ~cc~ui a IIU >aula cuiiccuii iii piaiiiiicai sc cuIivirri6 en
"lugares metafisicos", ajenos a todo arte y estilo y fuera de toda funcionalidad.
Bendita equivocaci6n. Los recuerdos mPs hermosos de nuestra infancia aiioran
aquellos espacios "in6tiles".
En 193 1 yo no era ya precisamente un niiio. Con quince aiios de edad, sin
~~~ ._._ 1- -: _ _ -^- l-.. 3- L- l - - - - - - - - - - - : & I - - I - .
"
recho en la Catblica, lejos ya de la nifiez vivic
rdo, pot 10s azares econ6micos de ese afio debi
--A---:--.-" - --":*- =- -- I----:.
,, I 1
Ividado, de calles que hasta se me confunden en su secuencia: San 1)
ocho.. . Vergara. Entonces, yo disfrutaba de una estupenda liberta,
_..ne AP , - l ncPc P.. 1" mnzn..n ., -1 caccn A-I A:,. I" ,.A^.."Ll,, ,.-:,.":A,
quereriv ni prupunermriu, v cuii r i Lidrues ue nuiYanLa uue me Derniirran IUS
horarios de mi I Aiio de Dei ila en
una casaquinta en San Berna mos,
mi madre. mi abuela v vo: ~CUUCI I I I W a UIld c i i ~ a UCUUCIld. e11 UII uarrio hoy
casi o ;nacio,
d. S610
ad. No
:arto!),
nuchas
Dieciocho.. . Vergara. Entonces, yo disfrutaba de una estupenda liberta'
dos horas de clases en la maiiana, y el rest0 del dia la adorable ociosid;
existian radios estruendosas, ni mucho menos la televisi6n (ilagarto! ilag
ni la espantosa agitacih del hormiguero. En esas tardes me dedicaba a r
r-nrar. l a nri nri nal leer Tn Aa&a eceah- nn lo ntono A n in= o..+n-ac n
eVym, ykLLAL, AyuL, AVuUI.LL e.,Luyu L1l buys uc auLv i c a ciue nos
habian recomendado en el colegio y que, por suerte no habiamos leido siendo
alumnos. Porque la lectura debe hacerse desDuCs. v nada de estar embutiendo
a
le
F
Pero lo miis hermoso era el lugar: Un patio embaldosado, altas murallas, un
solo naranjo a1 centro, y el silencio que trasmitia mi abuela (mejor que lo que
hace un televisor con 10s sonidos). Desde ese aiio 193 1, y sin haberlo vuelto a
leer, conservo toda esa atm6siera expresada en un poema. Pertenece a Borges y
se
ospecho que este articulo no va a satisfacer ni a especialistas ni a profa
Dncn n nc+n Anr r m-cn; n n-n+nr L n l n , . n o r : Anne c n L a ..- Cn c A r . . l n A n erln n c n
nos.
I L ~ L a ==.La uravcuLaja, a i i u L a i c a i e u i i w i u ~ m JUWLL u i i LWLILUIU uc ~ U L CJ aUtOr
el arquitecto Ricardo Astaburuaga: Fisiognhica. La ciencia deI signo y el simbolo.
(Editorial Universitaria, 1978). Forma parte de una serie que, con el auspicio
del Consejo de Rectores de las Universidades Chilenas, est6 publicando dicha
editorial, "para la comprensi6n de la ciencia, las humanidades y la tecnologia".
El libro de Astaburuaga muestra indudablemente un camino, el hilo
conductor, a quien quiera intuir el tema. Algunos lectores o criticos estima-
rian, tal vet, que sea como un "aperitivo"; en efecto, eso es. No se pretender6
agotar en 90 p6ginas un tema tan amplio y con tantas conexiones; pero, si, se
J a n en ect e t m h a i n la atmricfera v e1 c ent i r l n rl e a l o n ni l e irrarlia a i n f i n i r l ar l CIe
-I-- -.. ---- ~ c . ~ . " y ~ ~ ~ ~ , -A -- y.-- I
campos. "El tCrmino fisiogn6mica, con diversas variantes, recorre toda
historia del pensamiento occidental", comienta diciendo nuestro autor,
luego cita a Arist6teles: "Pienso que el alma y el cuerpo afkctanse conjuni
mente el uno con el otro.. .". Desde ese filbofo, el trabajo despliega sabiame
te textos de Teofrasto, Plotino, Dante, Paracelso, Leonardo, Lavater, Herdl
Kant, Novalis, Victor Hugo, Goethe, C. G. Carus, Darwin, Spengll
Frobenius, Von Uexkiill, Klages, Ortega y Gasset, para finalizar con nuesi
. .. ,. - r . . .. - - . 1. * ...
-'y"""'V L""....V, **I LL " VI V Ul l Vl . . l a . , " 'U"'L'UV, J UUI l -VAL..--" . v I* Y l l l l U l l L
variado paisaje intelectual, que, como se aprecia por 10s solos nombres,
constituye en el sen0 de muy distintas modalidades del pensamiento. iPor q
esto? En pocas palabras: porque si en sentido estricto la fisiogn6mica seria u
ciencia (en vias de constituirse, es indudable) que intenta conocer y expresat
relaci6n entre "alma" y "cuerpo", induciendo a creer que solamente se reduci
a la manifestaci6n del espiritu del hombre y sus pasiones, reflejada en
semblante, gestos y ademanes, en una direcci6n mucho mb amplia se trata
de una disciplina que estudia la relaci6n entre el adentro de cualquier cosa, 01
de arte, rata, costumbres, estructuras sociales, y el afuera, lo exterior, lo c
est6 a la vista. Asi es como Astaburuaga mueve su atenci6n a travks de filbof;
historiadores, poetas, arquitectos, pintores. Porque todo tiene un "espiritu"
Cste en todo se manifiesta. "Se configura una verdadera cosmogonia religiosa
la que todo est6 transido por Dios.. . ese todo simboliza a Dios" (R.A.). Vivin
"en un bosque de simbolos" (Baudelaire).
Esta es la clave para comprender el trabajo de Ricardo Astaburuaga.
136
sub
Fis
cor
las
his
tod
PO
def
esc
Uni
cac
si4
Sat
art
sigi
I .
OtI
mi
au
es
mi
dtul o solamente puede seiialar, dada la brevedad del fasciculo, que la
iogn6mica es una parte de varias ciencias; mejor dicho: estaria presente,
no espiritu, en toda manifestacibn, desde las formas de la Naturaleta hasta
propias del hombre: en su propio cuerpo, como en la lengua, la cultura, la
toria, ciencias, artes, religion. Y asi es como hoy, aunque 10s especialist:
lavia digan con modestia que la semiologia -ciencias de 10s signos- esi
. ,, 1 1. . ., . 1. 1 1 1. . I .
3s
tP
. conscrume , 10s anaiisis semioticos se apiican casi en coaas ias aiscipiinas.
SC
i n
do en un punto creo estar en desacuerdo con Astaburuaga: es en su
lici6n de signo y de simbolo. El hum0 seiiala a1 fuego, es su signo,
L - . NT- - - - L -<-l-:-- -.- - c - > : - - w > I7 :>- >-c-- - 1 d L . - L - I - , , .~
ribe. tiyo 5eria, i r m men, su iiiuice i criseguiua acririe ai sirnuviv como
a agregacih de signos a1 signo elemental. J utgo insuficiente esta cualifi-
i6n como solo resultado de afiadir y reunir en torno a1 primer Signo otros
punto me quedo con
nunca completamente
gnos con significados nuevos convenidos. En este
usure: El signo linguistic0 es vacio; el simbolo no es
. - I 1 . 3 - , - I - - . & I -
utrario; nay un ruaimento ae vincuiv nacurai entre el signifcante y el
aificado. El simbolo de la justicia, la balanta, no podria reemplatarse por
0 cualquiera, un carro, por ejem
Sobre este tema han variado 10s criterios v no alcanzo en este articulo a
e tiempos remotos nos llegan reminiscencias ae intuiciones reveiaaoras;
i s tarde las resonancias, con similitudes y variaciones, despuntan de autor en
tor. El tema (que, con la vida y el amor, forma la trilogia clhsica de la poesia)
la muerte.
Se establecen caracteristicas que tipifican el presagio, desde remotisimas
itologias hasta la obra particular de 10s poetas. Asi:
r
cai
El medio natural por el que se efecttia es el agua: el rio Aqueronte, el Leteo; o el
mar.
Desde ahora siento que parte,
precipitandose en las aguas, en ciertas aguas, en cierto ochno.
(Neruda, en su elegia a1 poeta Lituentes bepulveda, titulada Ausencza de
Joaquin) .
El vehiculo es un barco (la barca de Caronte en las mitologias grecorroma-
nas; Canope, en las egipcias). Reaparece ltigubremente en el poeta inglks
David Herbert Lawrence:
?Has construido t u barco de muerte? Ob, { l o bas becbo?
Ob, construye tu barco de muerte; bas de necesitarlo
(THE SHIP OF DEA.
En Leaves ofGrass, a raiz del fallecimiento de Lincoln, Walt Whitman ha
publicado su poema elegiaco, en una de cuyas partes escribe:
;Oh Capitdn, mi Capitdn.. .!, nuestro espantoso viaje se ha cumplido (
el puerto estd cerca (. . . )
en la cubierta yace mi Capitdn
Caido frio y muerto (. . . ).
;Oh, Capitdn, mi Capitdn! iLevcintate y escucha las campanas.. . !
TH)
bia
Este poema fue enviado, casi un siglo despuks, por Winston Churchill a la Casa
Blanca y a la viuda del Presidente Roosevelt, que habia fallecido el 13 de abril
de 1945.
Sin duda que el viaje se hace en barco. En el P o r n Funerario a Guillaume
Apollinaire, dice Huidobro:
Aparejad bajo la tempestad de las Idgrimus
Vuestro atazid a vela. . .
Y, mh tarde, Neruda, en Ml o la Muerte:
Yo veo solo, a veces, atalides a vela (. . . )
atazides subiendo el rio vertical de los muertos,
el rio morado,
hacia awiba, con las velas hinchaahs por el sonido de la muerte.
138
r-
En otro poema, el mismo Neruda colude y empapa a las palomas (simbolo de la
vida (
Otras
El PO
Tom2
dice a
el a
Nal
veces el vehiculo no es un barco. J s el propio lecho. Uormir es mom.
La muerte estk en lor catres,
en los colchones lentos, en las frazaahs negras;
vive tendiah y de repente sopla:
sopla un sonido oscuro que hincha skbanas,
y hay cams navegando a un puerto
en donde estk esperando vestiah de almirante.
eta chileno Oscar Hahn registra con humor negro su impresih:
Mi c am estk deshecha: skbanas en el suelo
y f razahs dispuestas a levantar el vuelo (. . . )
LllUU U11 LCIlIlIIlU UC ld CU1IVCISdCIUII, gird I l dCl d I U IIl dCIUZU. Ld I l l UCrK
thora que me va a hacer la cama. Garcia Lorca desestima la cama-barco y
.ta6d-velero. Escribe:
Un atazid con rueahs es la cam.
A las cinco de la tarde.
:uralmente, el viaje requiere alimentos:
Oh, construye tu barco de muerte, tu pequeEa arca,
y prwkelo de alimentos, pequeeos bizcochos y vino
para el oscuro viaje bacia abajo, hacia el olvido
(LAWRENCE).
Y cor no el pueblo de nuestra tierra es de una inventiva teroz, coincide con un
139
poeta: mientras este descubre que el ataiid tambikn es un vestuario. cuando ha
nuestro hablante popular ha construido su sombria y atroz methfora: el
- * , I
bos o decasilabos, y en su afhn de luchar por un lenguaje propian
americano, libre del pat& peninsular, en tan poco trecho su poes
. . .
rnormr+:n e- ..- -.---.r.- A- --C..--,.-:--*-- -- 2- ----a_---- -~-- -- ---
rosa
recopilaaas por la Editorial Universitaria, bajo el cuidado y responsabilidad de
Alfonso Calder6n.
Siempre observe que en sus poemas la Mistral se quedaba estrecha y torpe
metida en el cor& voluntario del verso eneasilabo, que por extremar su
ProD6sito arcaizante ella lo hacia fluctuar v alternar con octasilabos. hemasila-
iente
ia se
L w u v c L L i a Ll l ULI Cj r l L l c l u uc ~ C U U ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ C ~ ~ L U ~ y uc LlupcLullcs, YUC MC palecian
demasiado artificiosos en su notoria y deliberada rusticidad. En incontables
poemas, de indudable hondura, de mitica sabiduria, esa retbica de la antirre-
t6rica ahogaba el vuelc Es
un asunto que s610 10s Ires
corrientes no han notauu e11 10 11ri Ii i i Ii i rno. Lon wow, CI grucso puv~ico se ha
quedado con Desolacih (que la misma Mistral desestimaba dentro de su obra) y
no vi0 nada de Tala y Lugar. Pero lo que casi nadie dijo ni se atrevi6 a decir es
que tanto Tala como Luaar estaban s610 a medio camino de lo aue iba a ser (0 ya
era J r. Salvo
envi I de sus
cole,, .,=& LIILILwa, aLa-li L.JLwJ y a i i c ~ i ~ i a L L u u ULuaLLui La. U L J L A I l V s ya10s
lejanos Sonetos de la Muerte, cuya altisonancia la poetisa rebatid en todos sus
libros siguientes: encaminkmonos a Tala y Lugar, y luego pasemos a Materias.
J poktico, y hasta el religioso, propio de su espiritu.
especialistas habrhn podido advertir, y que 10s lectc
3 - -- l - - L - - < - : - - P- - --J- - 1 Ll: ----
u
7 POCOS habian leido) su verdadera y gran poesia: &a, la de Matet-zaJ
dia u odiosidad (s.e.u.o.), 10s poetas a veces saben mh sobre la obr;
oar n l l P in. ,-p:+;,-nc pp+nc ,.OC.PR.r.C+IIC A ~ + ~ ~ ~ + ~ ~ ~ ~ na;Pmn,
. .
140
doguista de esta selecci6n de la Editorial Universitaria nos recuerda que
da afirm6 (en Confieso que he vivido) que es en las prosas de la Mistral donde
itraremos muchas veces su m6s penetrante poesia. De acuerdo. Laclave
net0 est6 en aue sin el Die forzado de la mCtrica v de la necesidad de
ysis (propia de la naturaleza de la poesia en verso), la autora se libera del
ler autoimpuesto de concentrar todo su programa estktico y aglomerarlo
__I^ A ^^^-^^ ..^. . : l , . L n -:l,cn .I PCC,. ,. ..-e.-,. .. , , . . . , . Cn , *,,.f. E .--
El prc
Neru
encor
del SZ
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abiert
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un lei
conto
Ta
poesi;
excus
espafi
contr
Ya m
emprl
carabl
S6
la gra
s610 2
matt
iiiauuiaiiiciiLc xiaua a auawa, vciau a vciau y cxiuia a cxiuia. l ja UII
ema de escala. Por hackrsele pequeiio el espacio del poema, lo que
.ia ser un paisaje ancho y abrupto, salvaje y rudo (como es America), se
convertido en una mquette minuscula de la grandeza. En cambio, aqui,
:as materias, est6 la Mistral en su mejor expresi6n poktica: sus prosas. Su
necesitaba tierras vastas, piginas con anchuras de continente, cielos
I este libro - que 10s verdaderos admiradores de Gabriela Mistral deberin
r con mixima predileccibn- ningun tema, ninguna experiencia estdn
reiiidos. El sentimiento mistraliano se despliega con la mayor riqueza y la
luida expresi6n verbal. Aqui, si, puede ella exhibir, con la naturalidad
onceden 10s largos periodos de la prosa (esa naturalidad semejante a como
ida puede hacerlo con su destino si se le ha concedido existir sin prisa ni
rro hasta la m6s cumplida madurez y ancianidad), la realizaci6n plena de
iensajes pokticos, dichos en una morfologia libremente desarrollada, en
iguaje que gracias a la generosidad de su tempo no se ha visto apremiado a
lrsionarse para mostrar que es otro y diferente.
1 diferencia fue constantemente buscada por la autora en sus libros de
a en verso, despuCs de Desolacih. Escribi6, en su Colof6n con cara de
a (citado por Alfonso Calder6n en el Pr6logo a Materias): Mucho de lo
01 ya no sirve en este mundo de gentes, hdbitos, pdjaros y plantas
astados con lo peninsular. Todavia somos su clientela en la lengua, pero
uchos quieren tornar la posesi6n del sobrehaz de la Tierra Nueva. La
esa de inventar seri grotesca; la de repetir de pe a pa lo que vino en las
elas lo es tambikn.
lo en estas prosas la escritura de la Mistral puede ponerse frente a frente a
:os.
1 surrealismo no esth de moda. Pasada la gran Cpoca en que escritores Y
pintores fueron despertados para escribir como durmiendo, el Movimiento
Surrealista que concit6, por no decir con mh justeza, cre6 Andre Breton, la
nueva visi6n. extxesada en centenares de obras culminantes del arte. auedh
nuy ei surrraiismo sigur impregnanao con norame eviaencia cuanra reaiiza-
ci6n artistica surge a la luz y, lo que es mh importante, cambi6 el modo de
aprehender la realidad. El Inconsciente se incorpor6 a lo Consciente en la vida
cotidiana. El surrealismo, pues, efectu6 su mh cara ambici6n: modificar la
conciencia. Asi ha sido, a una escala que comprende hombres de todos 10s
oficios y estamentos, en Europa como en America.
El programa surrealista original comprendia muchos puntos. Algunos han
quedado fuera de vigencia, pero su espiritu central anima hoy mhs vivo que
nunca. Sin embargo, no es inutil conocer sus postulados iniciales
No soy yo el mh competente, ni mucho menos, para trazar un esquema. De
ahi que me apoye en una clarisima exposici6n del poeta Octavio Paz. En una
serie de conferencias, organizada en 1954 por la Universidad Nacional de
Mexico, bajo el titulo de Los grandes temas de nuestro tiempo, Paz desarro-
116 un sencillo y claro ensayo. Me sirvo, pues, de su texto. Dia a dia
--explica- se hace mh patente que la casa construida por la civilizaci6n
occidental se nos ha vuelto prisibn, laberinto sangriento, matadero colectivo.
No es extraho, por tanto, que pongamos en radical entredicho a la realidad y
que busquemos una salida. Pasa, luego, revista a 10s ismos de comienzos de
siglo. Sin duda, han periclitado, por la raz6n de que incidian solamente en lo
estetico v. menos todavia. en detalles que se reducian. casi con mavor enfasis, a
, I
tales o cuales recursos de tecnica estktica, ya derivados de filosofias, ya de
hallazgos de la psicologia, ya de posiciones sociologicas. En pormenores
+omhi&- pm+cX -1 c,.--anIi cmn / I , ac,-r;t.,m n . , + n mXt ; r o mnc a ; ~ m m l n \ - 7 an P E ~ Ao
0 - - r - ----o I , (7
tambien entr6 el surrealismo (la escritura automhtica, por ejemplo), y en eso da
lo mismo que su validez actual no sea de importancia. Debo resumir, a la
manera de apuntes escolares. a) Rescatar a1 hombre de la prisi6n de un mundo
. . - .. . . . r , * . - . .,
conventional. Para ello: reconquista de I O ~ podeves znjantzles. b) lmaginacion y
es un ser amoroso, sediento de una presencia que es la viva imagen, la increible
encarnaci6n de un sueiio. C) El surrealismo hace suya la mixima de Novalis:
el hombre: una metifora. d) Consigna central: la libertad, el amor, la poesia.
Cada uno de Cstos se refleja en 10s otros dos, como tres astros que cruzan sus
rayos para formar una estrella unica. e) Conocer es un acto que transforma
aquello que se conoce. La poesia vuelve a ser operacih mggica. f ) El
surrealismo se niega a ver la realidad como un conglomerado de cosas utiles. g)
Quiere recobrar un mundo que estaba dotado de una cierta intencionalidad,
atravesado, por decirlo asi, por la voluntad de Dios. h) Por igual raz6n,
desestima el mundo considerado a1modo del hombre de ciencia puro. Nunca
es posible ver el objeto en si; siempre est6 iluminado por el ojo que lo mira, la
mano que lo empuiia. (Sin embargo, decimos nosotros, el gran poeta surrea-
lista Paul Eluard se propuso en su poesia ver la realidad en si, tal como es
cuando yo no la veo). i) Si el objeto se subjetiviza, el yo se disgrega. Desde
Arnim -dice Bretnn--. toda la histnria de la nneai a mndcrnn cc I n de I ns
libc
obje
am1 I
- ---- ---- --_--I -- -- ..._. ..~.. ~ ~. ~.~~ , ~. ~.~ ~~ ~~~. _ _ --.
:rtades que 10s poetas se han tomado con la idea del Yo soy. j ) El azar
stivo es una forma parad6jica de la necesidad, la forma por excelencia del
or: conjunci6n de la doble soberania de libertad y destino.. . Libre elecci6n
19 n n r ec ; AQA L\ T 0 mi-;er PC 1 9 r nc c nc mnnAnnp; o E1xxo-A - eI I el n : Aa- +i An A
de IIcLLaI.,uu . A . , LI Au, c A _.. LvIILayvIIucIIc.Ia . LIIuaIu ILvLla IuCIILIuau
entre amor y poesia con estos incisivos versos (con lo que termino este escueto
resi
I un
aucor, tanto como si se expresara en iiteratura o en musica. >u materia sensible
es lo que convencionalmente llamamos cine, pero es una convivencia intima,
ramificada en muchos sentidos, el agente que conforma esa materia.
En el umbral de 10s sesenta aiios, este sueco sombrio y esclarecido presenta
un nuevo filme, Cara a Cara, que ratifica sus cualidades -qui ero decir sus
caracteristicas- pero se ha quedado muy por debajo de sus mejores obras :
Fresas Salvajes, La Nocbe del Lobo, La Fuente de la Doncella y Persona. Volvemos a
encontrarnos con ese set atormentado por todos 10s conflictos y las brumas, que
lucha por abrirse paso mediante un anilisis psicol6gico que nos sume en un
torbellino onirico y pre-ktico, inconsciente y consciente. Digamos que Cara a
Cara casi no compensa el tormento que provoca. El filme incurre en el exceso
de episodios patol6gicos y en la aparatosidad de la desesperacGn, de manera tal
que la obra se desorganita, pierde forma y se abulta de truculencia. ?Con qui
fin tanta reiteracibn, por ejemplo, en 10s signos convencionales de la obsesi6n
por la muerte? ?Para que ese ataGd blanco en que yace la protagonista vista mis
joven, y que ella misma adereza antes de que cierren la urna, que luego se
incendia ante sus propios ojos?
Lo que hace del filme una obra de bajo nivel entre las otras de Bergman es el
haberse ceiiido fielmente a un esquema intelectual de marcos rigidos, y ajustar
el lenguaje verbal a las f6rmulas generales de Freud. Aqui radica la causa
principal de su debilidad: constituirse siguiendo un patr6n interpretativo tan
opresor, como lo es el de Freud y como lo seria cualquier otro.
Distinto es Fresas Salvajes. Aunque Bergman aproveche las teorias del
psiquiatra vienks, en aquella pelicula el lenguaje de Bergman es plenamente
Bergman con su figuracidn personal brotando espontineamente de su fuente,
de su angustia.
Suecia, Noruega y Dinamarca figuran con 10s mh altos indices de ingreso
per &pita. Sus mujeres, hermosas y atlkticas, parecerian corresponder, tam-
bikn, a esa salud integral que el adagio latino, tan ingenuo, creia precisar en la
ecuaci6n Mens sana in corporesano. Nada de eso en el cas0 sueco. A juzgar por sus
obras literarias y por otras ciertas estadisticas (rkcord de suicidios, me parece
haber leido), ocultan un subterrineo tormentoso. Llevemos la atenci6n a otros
paises. Lease Hambre, de Hamsun. iEs el delirio de un alma y un cuerpo
144
vagan
-4i c
tros..
incur:
dole i
En
Borg
no sa
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como
mugrh
escrit
primi
-0
culpa
UE
inicii
Prog
rroll:
Del 5
pinti
Ido en una niebla irreal perpetua! Lease Los Espectros, de Ibsen. Hijo
.e Elena a su hijo-: arrastramos con nosotros una procesi6n de espec-
. la culpa de nuestros antepasados. El hijo padece de una enfermedad
able, un mal cerebral heredado. Termina como un niiio demente, pidien-
I la madre id sol! ... imadre! ... idame el sol ... el sol!.
L Fresas Salvajes tambien todo es memorable. En un episodio se pone a1Dr.
frente a un examinador. A 10s sesenta aiios, en sueiios, sufre el horror de
bet responder a las preguntas de un profesor que se convierte en juet.
ligame que bacterias son esas que se ven en el microscopio. -Parece
si el microscopio estuviese averiado.. . <Quiere leer este texto: lnke tan
wstak farsin los kret fajne kaserte mjotrom presete.. . ? <No sabe?. . . Lo que est6
o en la pizarra es el primer deber de un medico.. . -iQd raro! -El
x deber de un medico es pedir perd6n. -Se me habia olvidado.
ha vez es usted culpable. -<De que? -Usted es culpable de
: l uuy culllplcJu uc plupuJlLua y uc lutjluJ GI aullcauxllu CIA JUJ cLapru
des. Como ocurre con muchos movimientos, esteticos o de otro orden, 10s
ramas cambian, se producen escisiones, y cada grupo de disidentes desa-
;urrealismo quedan centenares de libros de primer orden en el siglo y una
Ira extraordinaria de Francia, Espaiia, Italia, Alemania, Inglaterra y
~ A E cr.POAnCPE A- AmAr ; c o 1o t ; n o En Nn weo r n 6r ; r o PC nt r i r n c o Fn i r n
no er
alto
todz
era n
tend
resui
algui,,, b.Ib-cIuvILa uc IIIIIc.IL.y YYL.I.Y. I.vlcC.l.l.C.lc.. .- v L l y LvYY. ,,i
n6mero de Cahzers dArt, llegado ach ya hace cuarenta aiios, se reproducian
cuadros de surrealistas de Alemania. Inglaterra y Estados Unidos. Realmente
1
)
I -
.a f6cil decidir si el surrealismo alemhn o el ingles era superior: competian i
grado de imaginaci6n. El norteamericano parecia no haber contactadc
d- r n- 0.. -*--in m, Lpamc An*t f i /r ,or o A o r ; r l n r nn c; -hl ; c; AoA A- t A . r m; n n r \
la cull JU ~luplu JICUCU, JL. C, IC \pala UCL, , I U Lul l ,llllpL.uuu Ub b b . l l l l l r l v a , .
I01 1
er 1
rreccion del espiritu surrealista; con otra cara, claro esta; buscando, tal vez,
:ablemente exterior. Hoy, sin embargo, se preocupan alli y se infunder
ci a de valor, y es posible que sea en ese pais donde se opere una pr6ximr
.. . . _ . .. , . 1 .
estirpe romhntica), sin0 la mki ma objetivizacih. Como la meta fir
Surrealismo era la sintesis del Yo y el Mundo, cualquiera de 10s dos extrei
1 1 , I 1 . 1 1 I \ . I - . 1
norteamericana opera desde el objeto, es previsible que la conciencia subjf
altere. Asi, y no de otro modo, procedi6 Duchamps, atenikndose a una
. 1 1. . . 1 1 ., 1 1 1 .
no ya la subjetivizaczhz del mundo gracias a la mediaci6n del deseo (arma (
surrealismo en su programaci6n inicial y, sin duda, su esencia, que es ~~
la1 del
nos de
aonae se parta (aei sujeco o aei o~j eco) es virruaimence apropiaao para esa
sintesis. La presi6n del Yo sobre el objeto modifica a Cste, y, por retroaccibn, se
modifica la conciencia ante el mundo surgido. Si una corriente de la plbtica
?tiva se
I de 10s
postuiaaos surrealistas originaies: la concentracion aei o~j eto en si, cortado de
la idea de su funci6n o de su utilidad (Cirlot: Introduccih al szlrreulismo,
Madrid, 1935).
El famoso encuentro de una mhquina de coser con un paraguas en una mesa
A- A:----:L- -.-- ..------J-LA T A..*-L.---* _ _ -..- -1,:- PA---,*: --
UC UISCLLIUII , YUC lCLUlllCllUlUcl LlULIClIlIUIIL-Y YUC, JCSLlll al CJU Lc l l pCl l Ll CI ,
resulta en la historia de 10s paises antillanos como una ingenua receta- fue,
por cierto, superado, aunque ejemplifica de modo elemental el prop6sito de
suscitar una reacci6n mental ante lo ins6lito y, consiguientemente, un corto-
circuit0 en el sujeto espectador. Marcel Duchamps present6, en una de sus
primeras exposic impre-
sionante, produ] que se
entiende como escuitura. MBS insoiito, y ya aigo pertumaaor, es aislar partes
iones, sobre un pedestal, una rueda de bicicleta. Poco
io s610 una reacci6n civica, por no ajustarse a lo
x n , . I t . 1 1 . 1
de una mhquina desconectadas de su sistema en que funcionan; 0, rnhs aun,
inventar y exponer, como lo hito Duchamps, mhquinas inutiles. iUna provo-
caci6n y un escarnio dentro de la civilizaci6n mecanicista!
Pero es el aislamiento de un objeto lo que me parece mb interesante. Juan
Emar --en el libro Diez-, relata c6mo en una ocasibn, tratando de meditar
frente a1 muro de su escritorio, se encontr6 de pronto sobresaltado a1 sorpren-
derse que estaba mirando el conmutador de la luz, solamente el conmutador, y
que, puesta en 61su conciencia, cay6 en la mhs completa incomprension, no
s610 del conmutador, sin0 de todo. Su mente se sinti6 en el vacio, en el cero
absoluto de la conciencia. Desaparecieron el juicio y toda imagen; hasta la
simple percepci6n primaria fue como una nada.
El objeto solo, aislado de su sistema significativo, tomado preferentemente
de lo mb prosaic0 del mundo de 10s articulos y utensilios, ocupa, preocupa y
hace trabajar a pintores norteamericanos. Ya sabemos lo que se intenta:
responde a una de las consignas del surrealismo original. Su teoria puede
reducirse a dos fen6menos: 1) La mente est6 acostumbrada, a partir de sus
146
)acto que se ha pretendido, ya partien
ncionalmente, con la mh violenta SUI
. .
1
percepciones o recuerdos, a constituir i dgenes psiquicas dentro de un contex-
to, mPs o rnenos continuo, de conjuntos de objetos. Desglosado uno de estos,
ella se desconcierta; 2) Principio mPs general e importante todavia: tal como la
aprehendemos, la realidad es una sintesis de subjetividad y objetividad. El
imF
.do del objeto visto en si, ya visto
intc 3jetividad del deseo, quiebta la sintesis
Y escinae nuestro normal sentimiento ae la realidad. Pero, ?no deciamos que el
sur1
sint
b ClUC l CDl UC C11 la U O C UC L U U a CAc)CllCIICll DUUl C LCl l Cl U SCIILII UUC LC1IClIIUS
un
fori
con
la reaiiaaa exterior; pero, enseguiaa, VOlViendO de esa realidad que aprenen-
de ,
fi10
1
enf
Otro , que en su esencia (ser una conciencia de si 1 es igual a ella, pero que no
es la misma conciencia de si. A partir de esa experiencia, Hegel despliega una
meticulosa dialktica que describe 10s movimientos que realizan, frente a
frei
sen
unica: relacion intersubletiva que se opera en un duelo a muerte, o bien como
un la
quf le
si, si es que ambas alcanzan esta forma de relacion. >e advierte, racilrnente,
que el pensamiento hegeliano da pie tanto a1 odio como a1 amor, a la guerra a
muerte o a1 diilogo integral; y arnbas maneras de convivencia son las que en
L doble es la propia conciencia. Hegel, y con 6110s que le han seguido,
nula como condicih de la conciencia que sepa hacerse conciencia. Asi, toda
ciencia -realizada como tal- es doble. En un primer momento sabe de
1 . 1 1 9 , . 1 . . 1 , .. 1 1
se sabe a si misma: tiene conciencia de que tiene conciencia. Es lo que el
sofo llama la conciencia de si.
Lacomplicacih de una conciencia de si comienza y se desarrolla cuando se
renta a otra conciencia de si, vale decir: cuando se encuentra con un
. I . . 1 ,,>\ . . *.
ite, dos distintas conciencias de si, y que recorren grados opuestos y
iejantes de lucha por imponerse, cada una, como conciencia absoluta y
. ., . 4 . . 3 . . .
mutuo reconocimiento, cuya expresi6n m6s alta seria el amor. Hegel estin
: una conciencia de si logra su mPs perfecta dicha en otra conciencia (
I . r 1 . . I n 1 . r , ..
extremo siempre se han ofrecido en el campo de las relaciones humanas: entre
individuos y entre grupos, entre clases y naciones.
Nada de faro que en la vida real de escritores y poetas, o de simples gentes,
en parejas conyugales, o en hermanos gemelos, etc., hayamos observado la
conducta, ambigua y reiterada, de atraccidn o repulsidn, y que ha llegado hasta
la identificacih o el suicidio. Nerval fue un caso. J ulien Green escribi6 una
obra teatral en la que dos personajes masculinos de impresionante parecido
fisico, por un odio inexplicable, terminan por matarse en un duelo.
Dentro de una conciencia de si -salvo que sea muy rudimentaria-
siempre hay lucha. En toda clase de decisiones y, sobre todo, de resoluciones
que adopte un individuo, una mitad mia juzga a la otra. Por ser doble la
conciencia, es natural que haya conflicto. Pero, una conciencia sana es una
unidzd binaria. Una escisi6n o un antagonism0 permanente y febril conlleva la
locura. La dualidad intenta establecer su armonia, pues la conciencia es
individual. Como individao, su estado de plenitud es ser indiviso. Por el
movimiento de la vida y de 10s comportamientos que uno debe efectuar
durante toda una existencia, la conciencia significa siempre desequilibrio y
equilibrio inartable; de otro modo, la conciencia estaria muerta y rigida y no
existiria ni para si ni para otro ni para aprehender la realidad: La conciencia es
movimiento (Hegel).
Estar en paz con mi conciencia no puede llevar a creer que se trata de paz
completa y de una vez para siempre. La religidn que mejor ha comprendido
esta necesaria inestabilidad es la nuestra. La conciencia, intelectual y kticamen-
te entendida, est6 y debe estar en permanente lucha y diglogo consigo misma.
El Sacramento de la Confesi6n es un ejemplo clarisimo. Sus cinco movimientos
dibujan y cierran en forma perfecta el circulo de la conciencia que se objetiviza
y se reflexiona a si misma (Examen); se reprocha por infidelidades voluntarias
(Dolor); se compromete a conductas futuras (Prophito); comunica sus acciones y
pensamientos que estima errados (Confaridn); y, finalmente, quema por un acto
de negaci6n ascetica (Penitencia) la distorsih que la conciencia ha advertido
haber causado en el centro de su unidad cogitativa y volitiva.
Iglc
san
san
aur
I
con
Par
Per
tan
sirr
san
tan
his
leci
dos
san
mu
con
Igl
otr
10s
hoi
sol
ahi
cor
lev
ce1
PO!
en
ho
ab1
ley
toc
Ui
?SI
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la LdCUIl CP Ul Xl dr C Ja7l W a UI l IlUIIlUTC, IU 1gIlUTU. TTCX.IIlUICI1UU UT eYd
5caci6n oficial, todos intuimos aproximadamente lo que estimamos como
iad, y ha habido, incluso en nuestra kpoca, hombres que proyectaron esa
a.
Enun excepcional libro de Ernest Hello, compuesto por una serie nutrida de
.. . 1 _ . ___. L- . - I - - _ _ I _ _ I t _ _ _ _ _ 1.- L _ _ _ _ 3- - .-LA-\ __Li _ l - -
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sas nagiograrias (que a s 1 5 r iiarnan ias Di v g r a r r a s ar Janrm), rnrrr IUS
ligmas que el escritor franc& sup0 poner a la luz de una magistral
:raci6n espiritual de sus vidas y sus obras, dud0 de que haya habido otro
ingular como San Crist6bal. Hay santos por humildad, por accibn, por
brnplacibn, por ascesis, por sabiduria.. . por muchos admirables y variadi-
s meritos (y tantos son estos, que, como lo advierte Hello, lejos de ser 10s
r una mon6tona galeria de imhgenes estereotipadas y en serie, presentan
mplia y heterogknea fisonomia como la obra de 10s artistas y poetas de la
ria universal). Bastaria esta linea para incitar a precipitarnos en la
ra, sin temor de aburrirnos con caballeros y seiioras de rostros compungi-
empolvados, como afectados de una anemia incurable. Nada de eso. Cada
es un mundo, animado, complejo y original. El modestisimo -y de
pocas luces intelectuales- San Jose de Cupertino, cuya fiesta celebra la
ia el 18 de septiembre, es el cas0 mh extraordinario; lo seria, si no hubiera
todavia mh indlito: Crist6bal. A J ose de Cupertino lo echaban de todos
mventos, monasterios y parroquias, pues era una perfecta inutilidad, un
bre negado hasta para servir a la mesa. De repente quedaba embobado,
ba 10s platos y iplafff!. . . ila comida baiiaba la cara de 10s monjes! Pero he
iue salia volando y se posaba sobre la copa de un hrbol, quedhndose alli en
deto y autentico extasis. Esto sobrepas6 el terreno de la leyenda. Sus
aciones, de las que no cabe la menor duda, han sido las mh frecuentes y
)res de la historia. En autores totalmente ajenos a la religibn, y hasta en
ivistas escepticos por principio a esta clase de quebrantamiento de las
naturales, se nombra a San Jose de Cupertino. Asi: el Dr. Alexis Carrel,
1 todavia famosa El hombre, an hconocido, junto a otros fen6menos que
via no aclaran las ciencias, lo cita especialmente. Acepta el hecho, aunque
vislumbrar lo sobrenatural; no es la magia el objetivo de Hello, ni de ningh
espiritu que avizore el Reino; pues hay muchas magias y milagros, y son s'
fuente y su destino 10s que valen, no su taumaturgia, que siempre las ha habid
y de muy antagdnicas procedencias. Lo que realmente importa es la fuente,
conjuntamente con ella la operaci6n del alma.
.Can Tnc6 JP CiinPrtinn ec PI cantn natrnnn J P Chile. Pc t n In Jiip Pn iin v
remoto articulo, en mi columna que escribia en Estanquero; y abundC en aquc
santo torpe, feo, sin virtud visible alguna, ni corporal ni intelectual.. . salvo 1
humildad, naturalmente (no tan naturalmente, porque es la mbs dificil). Per
.,n L."Ll".. An C", CA. - +AL"l .I r -mn -1 ,,*" r:n ,A m n A" m n '.n.-:,,-"..A
Claro est6 que no es la levitaci6n misma lo que interesa a1 que quiere
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postergarlo para el pr6ximo articulo. Pregunto solamente esto: iPor que la
Iglesia retir6 a Crist6bal del santoral? iSe trata de una simple leyenda? Lo
lamento. Lalecci6n que se desprende de las cualidades de aquel africano enorme
y delicado es tan ejemplar para ilustrar aspectos de la filosofia cristiana, que
suDongo debe haber existido una raz6n bastante mbs valedera que la Historia
uaiiuu cuiiuccInus rsas riguras suirrnnes y curnu nirnwaaas en viaa at: una
atmbfera que impone una atracci6n sin limites, casi sagrada, no logramos
dejar de pensar todo lo de propio y de ajeno, de natural y deliberado que ha
trabajado en tallar esas estutuas de si mismos: se juntan lo que es connatural a1
hnmhre prn;npntp - 7 ln n i i ~ nn r;Lnrlnle CP ha arrrerrarl n rnmn nnr nhra rip1
tiempo o de ese an6nimo inconsciente que es la msu.
"Y pienso en Tolstoi -escri bi a Knut Hamsum-. No puedo vencer la
sospecha de que en la vida de aquel gran poeta se deslizara algo falso,
groseramente artificial. A1comienzo, acaso no hub0 por su parte mbs que
indecisi6n. Aquel hombre tan robusto necesitaba entregarse por completo a
al m. v cnmn hahia aPntarln Ins nlarpres del mundo, cay6 con su pesadez natural
150
sobre la santurroneria religiosa. Debi6 entregarse por distracci6n a1principio,
per0 era demasiado vigoroso para dejar el juego; despuis se convirti6 en hhbito,
acaso en segunda naturaleza. Y sobre Ibsen, Knut Hamsum no es menos
piadoso: Ibsen habia empezado a representar la esfinge, durante muchos afios,
a una hora fija, en tal silla de tal cafC de Munich. DespuCs tuvo que continuar;
por todas partes donde iba se veia obligado a representar la esfinge ante el
publico, a hora fija y clavado en una silla designada. Porque el pueblo contaba
ya con ello. Acaso, a veces, le fuera terriblemente molesto, pero tambi h era
demasiado vigoroso para cesar. iQui s6lidos ambos, Tolstoi e Ibsen! Otros no
hubieran podido sostener el papel ni una semana. . .
Vamos a 10s nuestros. Nadie ha olvidado completamente a DHalmar. Su
I . c . , . . .
:inte aiios y que gustaba repetir: No he visto nada sin0 el mundo. Por mi no
L pasado nada sin0 la vida.
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a poitica es la clave de su brillo, Huidobro tuvo tal vez predilecci6n pc
rjarse un anecdotario personal, que terminaria por abatirlo y sepultarlo (. . .
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capa, su voz impostada y aquei epitario que tuvo preparado quizas desde 10s
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iueruaa reprocnaDa el egotism0 de HuidODrO: A pesar de que su inteligen-
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La originaiiaaa le preocupo en rorma oDsesionanre roaa su viaa. una origina-
lidad de existencia y de poesia (. . .) Esta preocupaci6n lleva a menudo a 10s
escritores a convertirse en la caricatura de si mismos. La verdad es que
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que gustaDa rormar y presiair expiica mucno sus exitos, sus desvios y extravios;
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kidobro, pese a la promoci6n entusiasta que hacia de sus ideas y aunque, a1
:cir de Alone, su tendencia a1 cenhculo, a 10s grupos y a las capillas literarias
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Irque, sin duda, el jefe del clan influye bastante sobre la pequeiia tribu, pero
,ta, a su turno, lo modifica y condiciona, le impone cierta actitud, pese a
)do eso, Huidobro, convivido en la amistad de poesia que 10s j6venes
ianada de poitico.
Veruda, 61si, por cierto, haciendo su estatua del modo m6s natural y
mtineo, como una autCntica expresi6n de su alma, se vi0 de repente
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transrormaao en monumenro PUDliCO. 3u casa ae isia iuegra rue IO que el queria
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SLI orivaciaaa. Luanao ei nornore aei noera rornenzo a rrcrcr. mons ri ri m v
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)mo su hogar, pero tal vez no pens6 en que 10s snobs, mezclados a 10s
:rdaderos amigos pero frecuentemente torpes admiradores, le iban a amenazar
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paseaba el vate, y con quk ojos contemplaba el mar desde su torre; suspiraban
con la idea de encontrirselo y hablar de cultura y poesia, etc; y m&
osadamente, llegaban a sus puertas pretendiendo el derecho a entrar y desvelar
el secret0 divino de las musas gracias a1 examen intruso del mobiliario, de 10s
mascarones de proa, de las estatuillas javanesas, de 10s puliales de pirata que
Neruda tenia en ese enorme escenario mitico que era su hogar. Tuvo que
proteger su privacidad, poner cancerberos.
Pero esa peregrinacibn todavia no cesa; me temo que sea m6s superficial que
reverente. Porque lo que realmente ese tip0 de gente intelectualoide quiere es
colarse, entrometerse, sobar, aunque sea la sombra de la fama, aver si se untan
con algo de ese dios mGltiple que atrae a mb id6latras que todas las religiones:
el kxxito.
Neruda lo sabia, quisieralo o no, algo y mucho de su ceremonial tuvo que
ofrecer a 10s intrusos.
EL POETA ES UNA CALLE
on pocos 10s que se acuerdan de La Prk&zu, historia que pas6 en poco
tiempo mb, novela que public6 Vicente Huidobro con el editor J ulio
Walton, aqui en Santiago, en 1934. De ella transcribi integro el capitulo
dedicado a Paris, petrificado en la pr6xima guerra (que efectivamente estall6 en
1939 y que en 1934, ni el mismo Wells creia inminente. iQuC digo, si hablo
de Wells! Ese escritor, cuyos libros eran devorados por sus fantasias catastr6fi-
cas --corn0 La guma de los mtmdos-, a s610 un aiio del conflict0 mundial
declaraba que seria imposible una guerra a corto plazo. Allegando una cantidad
de argumentos, en 1938, Wells escribi6 que el mundo de entonces ~610
padecia de un exceso de energia y no habria guerra). El poeta chileno he mb
avizor. Aunque no haya especificado c6mo serian 10s armamentos de la pr6xi-
ma guerra - que 61 narr6 en pretkrito, pero que sucederia en poco tiempo
miis-, hay algo revelador. Por encima de sus conocimientos cientificos o
tkcnicos 3 u e no 10s tenia-, invent6 un gas paralizante. -?Han visto,
seiiores, quk cosa m& espantosa?- dijo un seiior alto y grueso. Deal -
152
r-
mente es algo que pasa mb all6 de todo lo imaginable- respondi6 Roc. Una
ciudad de estatuas de piedra, de hombres petrificados (. . .) Y vean ustedes
que gas mLs poderoso y mPs extraiio. -Un gas que mata petrificando.
-Seguramente se trata de un gas nuevo. El seiior que todo lo sabe volvi6 a
sonreir con la misma sonrisa min6scula de hacia un momento. -Es el gas X, el
gas del cual se habia hablado en el diario el Aprh Midi. -2Y quP gas es ese
gas?. -Eso es lo que no se sabe. Por eso se llama el gas X.
El humor huidobriano no es lo que da el tono a1capitulo. Lo da esa emoci6n
rarisima, la mh lograda en toda su prosa, que emana de su simple mondlogo
interior que nos va diciendo, a medida que recorre la ciudad: Calles, calles.
Una ciudad muerta tiene mh calles que una ciudad viva. El viento pesca un
diario en el suelo y se pone a jugar con 61, luego lo levanta hasta la altura de 10s
ojos y se lo lleva, se lo lleva, se aleja leyendo en silencio.. . Tantos muertos y
tantas calles. Calles viejas, calles j6venes. Nunca hub0 una ciudad con calles
mh vivas, con mPs vida en sus calles. Las calles de Paris eran seres vivos, todas
tenian personalidad, sangre y huesos, carne y nervios.. . Calles humanas, calles
desfachatadas, calles honradas, calles con 10s labios pintados y 10s ojos encendi-
dos, calles de cabellos blancos, calles midinettes, calles seiior banquero, calles
Madzme La Marquise, calles bailando a1 son de la J ava, calles llorando a1ritmo
de la Petite Lily, calles de guante blanco, calles de manos encallecidas, calles
que roban el reloj, calles que asesinan, calles que dan un beso, calles que rien en
la maiiana como una pajarera, calles que suspiran en la tarde como un ciprCs de
cementerio, calles envueltas en pieles de armiiio, calles que tiemblan de frio
bajo un farol, calles que arrastran su cola de encaje, calles con 10s zapatos rotos y
10s pies sucios, calles que hablan todo el dia, calles que hablan toda la noche,
calles que hablan dia y noche, calles en silencio desde hace cien aiios, calles que
acaban de nacer, calles que estPn a1 borde del sepulcro ... calles llenas de
experiencia, a las cuales no se engaiia asi no mh, calles graciosas llenas de
chispa y de ingenio, calles lentas, calles sesudas llenas de espiritu cientifico,
calles matemhticas.. ..
Huidobro decia que Paris era la ciudad donde 61 queria morir cuando le
llegara la hora. Pero no fue asi. Un aiio antes de publicar esa novela, en 1933,
regresd a Chile, y aparte de viajar a Francia para entrar a Paris junto con las
tropas del general Delatre de Tassigny, volvi6 aqui y muri6 en Cartagena,
frente a nuestro Pacifico, en 1948, cuando Paris y gran parte de Europa
restaiiaban sus calles y sus heridas.
153
Y ahora Vicente Huidobro, desde hace afios, en Santiago, tiene una call,-,
una calle con su propio nombre, con casas numeradas y gente que entra y sale
critico se le ocurra mirar hacia la dCcada del 70, fijando su atenci6n sobre lo qu
se escribi6 y no se escribi6 en estos afios de corte radical y violento, CUI
cnnrnnrihn narereria ni l e nnrlie hiihiera ndvertirln n nile nnrm Pintiernn en rnr
Le
ra
la literatura chilena publicada entre el 70 y el 80, no podrii dejar de anotar en su
libreta algo asi: total ausencia de novelas o narrativa que hayan surgido
motivadas por hechos de trascendencia histdrica, con enfrentamientos y revo-
luci6n politica, conexos a un largo proceso de cambios psicol6gicos, conducta
individual y social, confusi6n de conciencias, sentimientos complejos en la
vida intima, familiar y de relacidn, conflictos de grupos e ideologias, autenti-
cidad y falsedad, causas de pasividad en la acci6n o acciones desesperadas,
adaptaci6n o intransigencia, relajaci6n de la propia estima, agresividad incon-
trolada, subversi6n de valores humanos, Cticos y hasta estCticos, vuelco en la
composici6n y predominio de nuevos sectores socioecon6micos, actitudes
antag6nicas y desplazamiento de las clases alta y media tradicionales en el
context0 social y sus correlatos animicos, crisis religiosa de una gran parte de la
poblaci6n, exigencia religiosa intima y operante en grupos de juventudes y
adultos, hombres y mujeres, desorientacibn intraeclesial; falacia y mentes
escindidas en el decir y el hacer, auge del inter& por nuestro patrimonio
hist6ric0, espontiineo o inducido, robustecimiento de un menor o mayor
sentimiento patrio: rostro, mhcara y enmascaramiento de la propia mhcara;
resentimiento, activo o soterrado, resentimiento humillado y, qui th, odio sin
probabilidad de reconciliaci6n u olvido; consignas huecas, deciilogos vacios,
frivolidad o indiferencia frente a desesperaci6n, criterios cristianos meramen-
154
hasta proyectarse a nuevos juicios sobre las fuertas materiales e ideol6gi-
le luchan en el mundo y la imagen de las naciones que encabezan y
an la politica internacional, considerados sus movimientos efectivos y las
I . . . . . . , . . . . .
re intelectuales versus espiritu cristiano en un intento verosimilmente evangk-
lice; variaci6n heterogknea y confusa en las apreciaciones de filosofia politica
general y de la politica en esencia, a partir de las experiencias de 10s chilenos en
Chile,
cas qt
manej
mones que 10s provocan; Cuestionarmento del .bien y del .mal en as posicio-
nes de esas grandes naciones y de las que les siguen o estin presionadas para
hacerlo; crisis en vasta escala del honor en la vida Drivada; situaciones Dersona-
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deci,,,,, p - ~ a w u a ~ que u u w a y w u w a u u l c u w a u a y a i i L u i u a u u paia ac a u l c w a uc
ie desgarramiento trigico, evasi6n del dolor, ceguera voluntaria a fin de
rdar las apariencias de imparcialidad y de dignidad; en suma: formas de la
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~ < n n hnrcnnnl n x v n x x n n c -7 n t r n c rh;lnnnc ho-mn tnmnrln r \ n m CPC c..;acnc rla
oria u objetos de historia; posible detriment0 de una porci6n de 10s
enos, grande o pequefia, en una medida y naturaleza que puedan indicar
inoriAn moteciol 11 er n; r ; t i i ol A-1 rr- rh; Ionn. n n n c -1 rnntmr;n A i r h n Q
declLLa-LLuLL , LoyAA.L....A * r zn v c r ey , .,, yuL ~ Vl l r r ~ L l . , , uILL.v
grandes rasgos: el juicio de que ha habido una crisis y, con ella, derrumbes y
naci
E
bus
mientos, etc.
iasta ahi la supuesta anotaci6n de un observador imparcial que estuviera
:ando lo que a simple vista no aparece: el testimonio de 10s escritores que
tlla completa de 10s escritores chilenos. BasPndose en esta ausencia documental,
:ceria como si nada hubiera ocurrido, o como si se hubiera tratado de meros
itecimientos politicos.
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Sln Cl CCS Cl mU~ l U UT ld IlCCrdCUrd JXdIrdClVd, la nUVCl d PrCClYdmCIlCC, i CUd1 CS
la hcri pci bn de esencia, sustentada y entrelazada a lo personalmente empirico y
sufrido en carne viva, que va a iluminarles a 10s chilenos el sentido de estos diez
afio:
todc
s mis preiiados de significackh, drama humano y proyecci6n hist6rica que
3 nuestro pasado?
, 1 1 , . 1 . t 1
. .
For aesgracia, si granaes nan siao nuesrros poems, no pasa iguai con 10s
novelistas. Ni uno solo podria contarse hoy que soportara un examen, por poco
exigente que fuese. iCuintas obras y novelas y autores, j6venes o consagrados,
sur)
tan1
ha I
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SAN CRIST~BAL
a santidad de este hombre es, creo, la mh original de todas las que conozco.
Crist6bal -un africano de fuerzas herccleas, cuyo nombre original ya nadie
recuerda- sinti6 en el fondo de su coraz6n de gigante un indlito Ilamado: el
de la fuerza. Fuerte como era, su ideal era la Fuerza, y sus primeras acciones lo
muestran buscando a1 mb fuerte a quien servir. DespuCs de estar a1servicio de
un rey poderoso, cuyos labios temblaban cuando se hablaba del Demonio, se
march6 con Cste, adivinando que era el mb fuerte. Pronto descubri6 que Cse
tambien temia a otro, aun mb fuerte, y no titube6 en buscarlo. Consult6 a un
ermitaiio, quien le aconsej6 hacer penitencia. No puedo, dijo Crist6bal.
Otra manera de servir a1 Seiior es orar. Tampoco puedo, respondi6 el
atleta. Ayuna, entonces. Me seria imposible. Iluminado por la verdad mb
simple, que recomienda que cada uno sirva seg6n sus aptitudes, el eremita le
inst6 a utilizar su fuerza en pasar en hombros a 10s viandantes que debian
atravesar un rio de la comarca, ancho y correntoso. El gigante se instal6 en una
chota a la orilla y estuvo pasando caminantes por mb de veinte aiios. Una
noche - menta la leyenda- despert6 con el llanto de un niiio, sali6 a la
oscuridad y se encontr6 con un muchachito que le rog6 que lo cruzara a la otra
ribera, pues las aguas venian muy tempestuosas. Era mucho el peso que sentia
Crist6bal. AI alcanzar la otra orilla, se lo dijo a1niiio: Hubo momentos en que
pesabas tanto que me parecia cargar con el mundo en mis espaldas. MAS que
eso ha sido -replic6 el niiio-. Has cargado con el Creador del mundo. Planta
tu cayado en este sitio y amaneceri florido. La leyenda agrega que a1dia
siguiente habia un datilero lleno de frutos.
Ernest Hello, autor de Fisonomias de Santos, entre muchas de sus inteligentes
observaciones, liga esa historia a1 Descubrimiento de America. ;No pas6
Col6n a Cristo desde el Viejo a1 Nuevo Mundo? <No inici6 con su hazaiia la
plantaci6n de la fe en nuestras tierras? Crist6bal significa portador de Cristo.
Paul Claudel, en su pieza de teatro y oratorio Cristbbal Colbn, insiste en esa
interpretacih sin apartarse un instante de la imagen poetico-mistica. Crist6-
bal: Portador de Cristo, Columbus: Paloma, Espiritu Santo.
Samuel Eliot Morisson, capitin de la United States Naval Reserve, escribe
en su obra El Almirante de la Mar Ockno: Debemos decir lealmente que el
primer paso hacia el Descubrimiento de America fue dado por 10s padres de
156
Colc
G
5n, cuando lo bautizaron con el nombre Crist6bal en alguna vi1
eia iglesia de
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CoMn, en su Libro de las Proj&as, tenia transcrito un pasaje de Me&, de
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con
una
eca, que copio aqul en su delicioso Castellano del slglo xv (solo la palabra
lcin la traduzco VerPn) y cuyo significado el lector inferid fPcilmente:
&n 10s tardos aiios del mundo ciertos tiempos en 10s cuales el Occhno afoxard los
nentos de las cosas, y se abrird una grande t i ma, y un nuebo marinero descobrirh
io mundo, y entonces non serd la ysla Tille la postrera de las tiewas.
. -
!u6 decis de lo que descubri sin saberlo? Lo que yo sabia era infinitamente
i de lo que descubri.
)ern :nnr ni l 6 la Tol r c i a rerirri Jr l c ant nr al i aniipl r n h n c t n af r i r an n nl w
imos, alguna vez, una juventud fabulosa, como diria Rimbaud- ante
idobro, ante Neruda, De Rokha, J uvencio Valle, conocimos un par de
tas, mayores en edad que nosotros y menores que Neruda, que marchaban
camino propio. Eran Rosamel del Valle y Humberto Diaz-Casanueva.
;amel moraba en plena vida surreal, por no decir surrealista, mientras
.z-Casanueva presentaba en su Vigilia por Dentro (193 1) mayor espacio y
resi6n por la parte de la conciencia. Esta determinaba, a1filo del Inconscien-
una extensi6n Clara y vasta, donde 10s objetos convocados se veian como
ninados Dor una luz extrarreal. Lo inconsciente se revelaba Dor contraste.
io plano de fondo. Esto lo comprendimos bien entonces, pero s610 ahora por
L entrevista aparecida en insula hace pocos meses en Nueva York, com-
, A, . . . , . . -1 ..-..-.. A A, ,.,llA .,:..+..A -..- tn.. -..:-:..-1 -.. 1:l...,. E.. ....
pK!iiuciiivJ LL pviquc UL aqucua viicuu, quc iiaua Laii uiiy.iiiai JU i i ~ i u . LII uii
pas,
Poe
de contradicciones y paradolas que constituyen este hombre un poco fantasmal
A . _ . -
aje de la conversacih, dice Diaz-Casanueva: . . .No hay sofisticaci6n en mi
msia, sino austeridad, un ilimitado ocCano de la conciencia humana, ese haz
.. . . . . .
que somos. Lo curioso es que su poesia, la de ese libro, exploraba en el fond0
in y no
peiiada
contraria a la que practicaba, y practica en gran escala, el surrealism0 traditio-
nal y el que sigue dhndose. De ahi la lucidez, incluso fisica, de aquellos versos.
Mas tarde, se publicaron otros libros, cada vez mhs exigentes, siempre con el
prop6sito de revelar la Realidad. Riqtliem, La Hija Vertiginosa, La Estattla &
SJ err Ewe cnminn I P vnl i ri mennr cnmnrenqirin del ni i hl i rn v 12 nninirin r l r ;
unhnime, de que Diaz-Casanueva hacia poesia filos6fica. El poeta se refiere a1
asunto:. . . En cuanto a1problema del Set, que siempre aparece en mi obra,
nunca perdi la relacidn del existente con el Ser, y por ello sigo estando mb de
acuerdo con el primer Heidegger que con el postrero (. . .) He sido acusado de
abstruso, oscuro, y se ha dicho que mi poesia es el trasiego de una cierta
filosofia. Mentira. Sin embargo, aunque la filosofia no aparece tal cual, se da
en esencia, pero a base de expresiones y estilo que se sirven de lo simb6lico y
que manifiestan un lenguaje cercano a1 mito y a lo magic0 ritual y en
modalidades afectivas y emocionales. Converti en problema - di ce en la
entrevista- la esencia misma de la poesia; puse Cnfasis en su misterio. Exalt6
lo profundo de la creaci6n poktica y seiialk que en ella subyace algo como una
epifanta del hombre, una vislumbre.. ..
El ~l ti mo libro que lei fue Los Penitenciales (1960) y ya se tornaba dificil.
Hoy lo encuentro claro; entikndase, dentro de lo claro que puede ser un
trasmundo que s610 se puede revelar cifradamente. Lasolucidn para el lector es
entrar en su sistema de signos, entregarse a su clima y no esperar traducir
palabra por palabra.
Luego apareci6 E l Sol Ciego (1966) y ahora me llega desde Nueva York El
Hierro y el Hilo. Comienzo a hilvanarlo; no es f ad, y no podria bastar un simple
articulo, mucho menos una glosa a1 correr de la mhquina. ~S U sentido? El
critic0 Alan Schweitzer lo define asi:
. . .El poeta elabora su concept0 de una realidad primaria y nuclear que
comunica la manifestaci6n directa de su propia experiencia en intimo contact0
con una multitud de fuerzas misteriosas, seres enigmhticos y sombrios que
voluntad en un acto de exorcismo, cuyo impulso tiende a1 afrontamiento e
incorporaci6n de la inteligencia humana a la dintimica del universo. . .
Si, exorcismo. Las palabras de la poesia de Diaz-Casanueva en su dti ma
158
etapa son secuencias de pequefias frases vocativas, cada frase con una intenci6n
particular y trazando entre todas una especie de circulo mhgico para encerrar el
misterio y someterlo a sacrficio. No inten& ahora misrno un m e n de El
Hiewo y el Hilo, cuyo texto es un apremiante conjuro de exhortaciones y
exorcismos.
Sus versos, muy breves, hacen estallar un posible universo vislumbrado, y
entre particula y particula se implantan "blancos" de la pigina, como aparicio-
nPc c - 4 ~ la Narla
-._- I- _- -.---.
iDacio solamente nos Derrnite citar a renel6n seeuido. Por eiemolo. de
os Penitenciales:
El er
L
" " , - - I - - ,
@no se entm en la casa
de las cames?
Entra un monje que se alumbra
avdiendo.
iCbmo se sale de la towe
alzada por los soplos
enemigos?
Nos tocamos y retiramos los guantes lIenos de luz
pesada (. . . ).
D u m madre acunada.
D a m portera de la larga
noche.
Suetio que soy un niiio
que revienta una paloma
y cae fulminado.
El aire da latidos oscuros (. . . ) Adibs.
Me voy de mi'
por un costado.
de polvo
a belleza, como resplanaor ae la veraaa, es una ecuacion ae orlgen
platbnico, que en la poesia y el arte modernos ha sido puesta en franc0
cuestionamiento. Los ismos de nuestra centuria presentan el mejor ejemplo en
el Dadaismo, que, no contento con rebelarse contra la poesia y el arte tradicio-
nales -mientras mb bellos, mayor agresividad-, quiso barrerlo todo, echar
abajo absolutamente toda escala de valores.
Ahi -y ya no s610 el Dadaismo, que no fue la primera escuela estCtica de
vanoimtdia- In<demh i sr nns invadiemn el camnn de la acciijn. Asi es rnmn
fue el americano Walt W
como campe6n del poder 1
1, ,mnn..nrA; AZ.1 c;el r. Y
___ _ _ _ -_I - ______ _ _ _ _ _ - - - _ _ . _ _ - _ _ _ _ _..___ r- _ - -. . --.~ ._ _____- . I__
junto con 10s postulados maquinistas del Futurism0 (primer ismo cronol6gica-
mente estimado), Cste propugn6 para 10s artistas y sociedad en general una
primacia de la acci6n sobre el pensamiento, de la fuerza sobre la belleza. Per0
a6n hablaban de belleza: exaltaban la de las miquinas. El evidente antecesor
hitman, cantor de una civilitacidn que se levantaba
:Ccnico v la Duianza humana. Los siguientes ismos de
I en
ica.
xe;
sta:
imo
J I ,
L a v a q j u a L u t a uLI *x, cual mb cual menos, incurrieron ex profeso
derramarse hacia la vida pdctica, y, naturalmente, en ellos ingres6 la polit!
J unto a Csta, en el Surrealismo, la magia: la rwelacih a travCs del inconsciel
y la praxis en una mezcla de inspiraci6n onirica y de dialCctica materiali
programa que no pudo por menos de llevar a Andre Breton y a1Surrealis
ortodoxo a una ruptura explosiva con el marxismo oficial.
Como sea, en cuanto a 10s ismos, lo que miis me interesa destacar es qu
poesia, desde comienzos del siglo xx, y tambien antes (movimiento romh
co, simbolismo, etc.), se lanz6 fuera de lo estrictamente estktico, preconiz
do, frontal o lateralmente, modos de vida, en carne y hueso, mucho miis all:
la simple escritura. Rimbaud, por ejemplo, quiso transformar la realidad
e la
nti-
:an-
d de
9 no
formu16 su cClebre mCtodo: Yo digo que hay que ser vidente, hacerse viden
iC6mo? Mediante.. . un largo, inmenso y razonable desarreglo de todos
sentidos. . . hasta llegar a ser entre todos el gran enfermo, el gran criminal
gran maldito y el gran Sabio, pues llega a lo desconocido.
Hechas estas simples y breves atestaciones, pregundmonos q d bus
ciertos lectores de nuestros dias en las obras poeticas. Varias cosas. Df
luego, rwelacih. La boga de la poesia en 10s Estados Unidos y Europa, y
alguna medida, en nuestro continente, la vemos como marchando paralela
;can
:sde
9 en
con
160
r
e darse cuenta que ya la belleza le imporl
iidobro siempre decia que nuestra poesia n
1 _. T I ., .. _. . L. . .. . .L. _. 1. - 1 g a r .
a cosas mb ambiciosas: a1Hor
Comprendo, pues, y estoy de a(
---- :l-:--- ~- - --*!-.-l- ^^-
10s serios,
n la nnesia
el inter& pot las religiones orientales, ya Sean concretizadas en circu
yaen sectas o grupos de dudosa competencia intelectual y moral.
Labelleza no es ya el resplandor de laverdad. 0, de serlo, no esti el. --I---
de hoy, ni en el arte de hoy. En una de ~U S visitas a Chile, Roberto Mama
contest6 a un interlocutor, que le objetaba que su pintura no era bella y que no
es pintura; Matta respondi6: Bueno, no es pintura, y iqu6 importa!. Hay
qu
:a poco a1arte y a la poesia.
Hi
o buscaba a la belleza sino a1
hornme. I as1 es curno cenernos mscauraao el rrismo, que no siempre es mera
contradicci6n de lo bello: apunta nbre, desde
luego, pero tambikn a 10s dioses. cuerdo, que
Jose Miguel Ibifiez, hace alglin tirxiipu, CJ LI I UI CI ~ UII al L l u l U CII el sentido de
que la poesia no es una religi6n. Y aqui quedamos, pues hay mucho que decir.
Es, dig0 yo, como unaperi-religih, que tanto puede ser resplandor de la verdad
coj
mos todo el tiempo, pero sin duda deben de quedar muchos resquicioi
vocos, ya que hay numerosos desacuerdos que pueden achacirsele
. \ - . . . . 1 * * , , 1 , r t . ~
Hablar con palabras tal vez sea aun mb dificil. (No nos damos cuenta porque 10
hace S Y
lenguaje). yero hablar con palabras sobre as mismas palamas, ne ani IO mb
ardu
I-
Poesi:, inmew mp rppnrnnrrp mn i i n nnema cnie aeseana vniver a irrr Y
refle
trad
Mal
esti
equi ;I1
IO.
Iojeando, despues que tuve perdida por mucho tiempo una Antologia de
I . , 1 1 1 l a- - .,
- - - - - - .. - - - - .
I-------
1 - 1 - - - ~ ---.-, _-_- - ---------- - -- --
bxionar. Pertenece a1britinico Robert Graves y se llama The cold Web. A la
ucci6n castellana, que lo titula La fria Red, prefiero sustituirla por La frig
la. Esta no es otra que el lenguaje. Segun el poema, sin lenguaje el hombre
indefenso, desarmado ante la realidad. En su primera estrofa leemos:
El niiio es mudo para decir cudn frio es el dial
cuan di do el perfume de la rosa en verano,
c d n terribles los cielos oscuros del crephdo
y tmibles 10s altos soldados que redoblan tambmes.
16 1
el ser humano no puede nombrar lo
1 r , 1 I . . .
El problema comienza a insinuarse en su planteamiento y soluci6n. Es la mu&
del niiio, que ejc id, lo que nos prepara para
entender que si I que percibe, la realidad 10
o es
Ya
nos
uenwminar aigw. DS cwrriw perurr nursrra runciwn uc la cwncirncia y, a la vez,
temer que la realidad sea un sinsentido, o peor, una irrealidad. Cuando nos
aqueja una dolencia exigimos: Quiero saber quk tengo, sea o no grave.
:mplifica su situaci6n ante la realid;
- -
penetra y hace presa ae el como ae un o~j eto sin poder ni libertad. El niii
victima de lo innombrable, es objeto de la realidad y no a la inversa.
sabemos lo urgente que se nos hace, incluso a 10s adultos, cuando no saber
1. . - 1 - _ T-- -_-J_- L- : L A J - 1- _ _ _ _ :---.- .. . 1
Nombrar es adquirir un poder sobre lo nombrado, ya que incorporamos su
representacih a nuestra mente. Quien sabe el nombre de una persona, por
ejemplo, yaposee algo de ella. Es un recurso elemental de la magia, blanca 0
negra. Proseguimos con la segunda estrofa:
Per0 nosotros tenemos el lenguaje, que mengua al hiriente calm
y que amortigua al cruel perfume de la rosa.
Deletrecindola, atenuamos la noche que se cieme
y asi tambiin el miedo y los tambores.
Lo que sigue casi es pura secuencia lirica. La substancia conceptual est6 agotada
casi por enter0 en las dos primeras estrofas. Hace falta, sin embargo, que
agreguemos a h dos versos, de la tercera estrofa:
El lmguaje, como una fria nulla nos cifie,
protegihdonos del exceso de jlibilo o de espanto.. .
Todo estaria muy bien en sus andisis y no habria derecho a objetar 10s
conceptos del poema, ya que un poema es un sistema cerrado: basta que sus
relaciones internas estkn coherentes y satisfactoriamente trabadas. Este poema
cumple con esas condiciones, pero abre una pequeiia brecha para entrar, aun
cuando el poeta inglks ha sostenido algo cierto, que es verdad; pero no toda la
verdad. Si bien el lenguaje, el simple nombrar la realidad exterior a la concien-
cia, amortigua la terrible realidad (cuando es terrible particularmente, o por el
hecho de existir con prescindencia de nosotros), porque a1nombrarla es como si
la convirtiksemos en palabras y fuksemos sus dueiios y seiiores -y porque asi
todo pudiese resolverse, a la manera estoica, en la independencia de nuestro
pensar-, a su vez, y contradictoriamente en apariencia, la realidad cobra
162 F
ma)
que
mi (
conc
mia
dep
real
hon
I
con-
con
con1
pen
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sea)
late
I
verc
se n
mir
Yo
rela
dii
exat
or peso en si, mayor realiahd dk vwahd (el tkrmino es de Plo tino, no el us0
le doy). Dicho de otro modo: Larealidad se distancia, depende menos de
:onciencia. Pero <no habiamos dicho que la habiamos incorporado a nuestra
ciencia y hecho palabra y dominio nuestro? Hemos topado con una antino-
. Para salir del paso, hay que admitir a la vez dos hechos: a) La realidad no
ende de la conciencia que tenemos de ella, y b) contrariamente, pero
iplementando lo anterior, esto: para que tenga sentido hablar de alguna
idad alguien debe saber de ella. Ese alguien es una conciencia: la del
ibre. 0 mejor ah: Dios.
tesumiendo: la realidad no es mPs plenamente ella misma permaneciendo
ipletamente desligada de algiin sujeto de conciencia, ni tampoco nuestra
ciencia es independiente de toda realidad por el hecho de desconocerla y no
a l a o nombrarla. sabernos bien que la percibimos y pensamos cuando la
nbramos, aunque este nombrar sea tan elemental como aquello que algunos
llamado el pensar preparlante: vaga intuici6n de un niiio (por mudo que
, de un demente, o de un animal con relativo desarrollo intelectual en
ncia.
:s verdad, pues, que el lenguaje acerca y captura la realidad, y tambikn es
dad que la aleja a1 ingresarla a1 dominio de la conciencia, con cuya operaci6n
ealizan dos efectos opuestos: 1 Laseiiorea en medida no escasa, perdikndole
,do a su posible terror; y 2 la aparta a cierta distancia, poniendo en claro que
soy un sujeto y Ella es un objeto; ambos reciprocamente tributarios y
A or querer recoraar una refiexion mia ae nace LU anos some el poema del
irlandCs Robert Graves The cold Web y no lograrlo, escribi una nueva reflexi6n 1
la publiquC en estas columnas. El articulo, aparecido el 28 de septiembre de
---- -=- ---.. I - L - I - - :---:_--J- n--& _ _ _ - -I---- -_--_ &-L _ _ _ - _ _ .,

antigua, la reproduzco lo mb breve posible. La Fria Malla, de Graves, dec
mh o menos esto: El niiio, aGn sin lenguaje, est6 indefenso ante la tini
--,-*....-.. ,I --A,.Ll.. l.<,...L-- A- l-,.*..-L----.-l AI:A--....c .--- A- I. . ..^^
CIK ariu. rrsuiru aixu inrriiicauu. rur raiiru. ariura uuc cIicuricre Ulld ariuracion
Aara
.ebla
llucLuIlltt, CI lcuuulc luguulc uc IUJ Lii1+IIluulcs y CI cauuu pcuuluc uc la IUS& En
cambio, nosotros, adultos, estamos cubiertos por el lenguaje, que nos protege
- -
come una fria red.
Per0 si nuestra lengua perdiese su dominio,
rechazando la palabra y su liquid0 abrazo,
enloqueceriamos sin dudz y moririamos
atin antes de la bora de nuestra muerte.
9
- -- -- - - , I-- -__I ---- - -I- - _----_--_I. I__ -_ --* __* ---, *I __-__-- d
todavia innominada es dCbil. es una semirrealidad. No hace falta malla alguna
I lo
*La
z el
sujeio perczpzente! El equiliDrio, pues, entre nino y realldad, y entre adult0 y
realidad, permanece constante, porque entre sujeto y objeto, en cada caso,
mientras mb eficiente y protectora es la malla, Csta misma se torna mb
por
L de
L -
por otra parte, tal realidad es menos real (menos cruel el perfume de la rosa
menos IGgubre el tambor del soldado) a1no estar expresada en palabras por e
sujeto percipiente. El adulto estd defendido por la fria malla del lenguaje; pero
por otro lado, la realidad, por ser nombradz, est6 mb reulizaak, y, por tanto
mhc nntcntc cea clia dnlnrnca n nlaccntera En el r ac n del niiin la tcalirlat
v
de protecci6n. En el cas0 del hombre, dotado de palabra, si bien la fria red
protege, tambiCn es cierto que lo enfrenta a una realidad cabal y mb dura. j
reulidzd es d s real gracias a la inteligibilidzd con que es capaz de aprehenderlr
. . . ... * -. . * . I . .- 4 . 1 1 1 .
_ _
operante en cuanto a hacer mds comprensible y dura la realidad. Y cuando 1
falta de lenguaje el niiio estd inerme, a causa de la misma ausencia semdntica
L-
mente Clara: El lenguaje cumple una funci6n intelectiva, gracias a1poder
propio de las palabras para designar y perfilar la forma de la realidad frente a1
sujeto; y a la vez el lenguaje, por poseer domini0 para inteligir la realidad, nos
protege de su sombria y peligrosa informidad elemental, despojhndola de su
fantasmal equivoco y ascendikndola a1hmbito del entendimiento donde el
hombre es casi un dios.
Pienso en Shakespeare. Creo adivinar que s610 las necesidades del drama de
odio y amor que se juega en Romeo y Julieta le llevaron a poner en boca de la
enamorada Capuleto una tesis tan discutible (y tan hermosa en el context0 de la
escena) como es este mon6logo que recita esperando a Romeo: Julieta: -iOh
Romeo, Romeo! iPor quk te llamas Romeo? Reniega de tu padre, chmbiate de
nombre 0, si no lo quieres, jurame tu amor y renunciarC a llamarme Capuleto
(. . .). S610 tu nombre es mi enemigo; tu eres tu mismo, no un Montesco.. .
iQuk es Montesco? No es la mano ni el pie ni el brazo ni el rostro, ni parte
alguna que pertenezca a un hombre. iOh, ponte otro nombre! iQuC hay en un
nombre? Lo que llamamos rosa, con cualquier otro nombre tendria el mismo
aroma. . .
Absolvamos a J ulieta por su arrebato amoroso que la hizo penetrar en 10s
campos de la lengua y de la metafisica del lenguaje. Si el tema hubiese sido
puesto en otras circunstancias por el mismo Shakespeare, este poeta, tan
intelectual y perspicaz en filosofias pokticas, tal vet se habria adentrado en una
divagaci6n que hubiera superado a la discutible digresi6n de S6crates en el
didlogo Cratilo, de Plat6n. iAcaso una rosa, o cualquier otra flor, huele tan
embriagante y nitida por tener, ademis, un nombre? Sin duda; precisamente
por eso exhala y huele mhs bella. Y una flor perfuma con muy distinto encanto
cuando es nombrada, por ejemplo: violette, en franc&; veilchen, en alemhn. Y
ningunaflor en castellano huele igual queflwer en inglks, y encanta de otro
modo que la candorosa y alemana blame. Pero Shakespeare sup0 cautelarse.
DespuCs que J ulieta le pide a Romeo quitarse el nombre, dejarlo sin nombre
alguno, el autor se apresura a enmendar: ...iOh, ponte otro nombre!.
Ciertamente, sin nombre, la realidad seria s610 la sombra de si misma.
EL DIOS QUE R ~ E
s tremenda y variada la tormenta que levanta en el hombre la aparente
indiferencia de Dios frente a 10s sufrimientos del mundo. Unos niegan a1
Creador mismo; otros asumen la actitud de retirarse a1 fondo del propio
pensamiento, renunciando a considerar lo que queda fuera; es el Estoicismo en
su figura clhica; otros no niegan a Dios, sino a la bondad de su obra: el
paradigma celebre es Ivdn Karamazov, que repudia la Creaci6n por permitir el
sufrimiento de 10s niiios. Otros blasfeman, transportando a1 limite la imagen
de un Dios horrible.
iQuien otro que Baudelaire podia dar la nota alta? La Renegaci6n de San
Pedro es profunda y diab6lica en su fabulacibn:
<Qui hace Dios con esa mrejadz de anatemas
Qui sube dia a dia basta sus serafines?
Como un tirano atosigado de carnes y de vinos
Se d u m a1 duke ruido de nuestra atroz blasfmia.
En estrofas siguientes el poeta apela a1 duke Jeslis. Baudelaire es sabio en
modular sus temas y variaciones:
Ah Jestis, recuerda el Huerto de 10s Olivos;
en tu simplicidad rezabas de rodillas
a Aquel que en su glmia se reia de 10s clavos
que hundian 10s vwdugos entre tus carnes vivas.. .
El final es maestro. De Agnus Dei que opera el misterio sacrificial de la
Redencibn, Cristo pasa a ser, en el liltimo verso, un hombre bobo, merecedor
de ser negado (iy hasta entregado?) por su inocencia. Y ahi es cuando Baudelai-
re aprovecha, alevosamente, para echdrsele en contra: San Pedro reneg6 de Ti.
iY muy bien hecho!. La puiialada pot la espalda es triple: cae sobre el Padre, el
Hijo y el Espiritu. Pues, en lugar del amor, est6 esa satdnica risa en boca del
Padre, y nada menos que a prop6sito de la Pasi6n. Aquel h6rrido gesto
reaparece unas decadas despuks en El Mal, de Rimbaud; cierto es que con
menor sutileza y una fabulaci6n rudimentaria. Mientras se desploman por
166
P
millares 10s soldados en 10s frentes de batalla, el joven poeta dibuja el
contraste:. . .
Hay un Dios que en los manteles de damasco de Ios altares,
En el incienso, en Ios grandes cLilices de oro, se rie,
Y en el mecer de los hosanah se queab domido.
Pero el problema no es de ayer. El clamor nos viene de la Biblia. Lavoz hebrea
no tiene parangbn, es sobrehumana. El pathos de J ob raja cielo y tierra, y no
s610 por su conmoci6n grandiosa, sino por la argumentacibn innumerable de
motivos Cticos y teol6gicos que se ponen en juego en aquella disputa imposi-
ble. Ahi est6 el terrible drama: el diPlogo entre Dios y el hombre es imposible.
No hay lenguaje cornfin; no hay 16gica comun; no hay medida para pesar lo que
Jehovah entiende por justicia, ni la hay para compararla con la humana. Y
ademh: Si la raz6n es de 10s fuertes, s610 El existe ...
Cuando de pronto el Ilitigo mata,
81 se rie de la desespwacibn de 10s inocentes
(otra vez el siniestro reir). Pero,
El no es hombre como yo, para que pueda respondede,
Para que pudihamos comparecer juntos ante el tribunal.
No hay ningbn Lirbitro entre nosotros
Que sobre ambos pudiese colocar su mano.
Es lo que se ha llamado la heteronomia; esa diferencia, esa distancia insoluble
que nos deja en el vacio y sin palabras. No obstante, hay caminos. La fe en el
Dios personal (de Kierkegaard) y, desde luego, la fundamentacibn cadica,
permiten dar el salto, ese absurdo de la Gracia que anula de golpe, en pleno
absurdo racional, la espantosa heteronomia y nos pone a tiro de dihlogo.
TambiCn J ob, a1 final de su libro, se reconcilia con Jehovah y comprende lo
incomprensible.
167
POES~A Y REVELACI~N
n nuestro articulo del 20 de abril anotamos algunos hechos elementales
relacionados con la Belleza y la Poesia. Aludimos a aquello de que la Belleza es
el resplandor de la Verdad, concept0 platoniano, si es que no fue 61 mismo
quien lo escribi6. En Fedro es donde trata de la Belleza y describe el reino de 1%
Ideas, donde mora el Dios Uno y viven cortejos de dioses y almas bienaventura-
das en contemplaci6n de las esencias. Aqui abajo, si 10s hombres somos atraidos
con fuerza sin igual por lo que nos parece bello, es a causa del recuerdo y de la
nostalgia de lo que conocimos otrora en el Ambito divino, donde es posible la
intelecci6n y participaci6n de lo Bello en si, lo Bueno en si y lo Verdadero en si;
vale decir, aquellas esencias propias de la Divinidad, que comprenden ya no
una multiplicidad de cualidades singulares de cosas o seres bellos, sino la
esencia pura, absoluta, desnuda e infinita, que no se diversifica ni presenta
desemejanza alguna: en suma, el Dios Uno.
Dijimos que la Poesia y el Arte de nuestra epoca habian desestimado la
Belleza, suscitando, en cambio, un panorama de desorbitada riqueza y origina-
lidad, en cuyas obras se sondea lo tremendo, lo indescifrable, lo feo, las
existencia, causas iiltimas, etcetera. Claro est6 que no se puede evitar la
aparici6n de jirones de oculta belleza, que a h llevamos enredados con nuestro
ser. Por otra parte, esa pesquisa extraestetica, por configurar una poesia con
ideas y sobre ideas irradia una evidente belleza: la de la especulaci6n intelec-
tual .
La ausencia de la Belleza - e n su acepci6n tradicional- en nuestra poesia se
debe casi primordialmente a la atenci6n desesperada que dirigimos a la crisis
del hombre en su historia y en su eterna condici6n de ser efimero y desdichado,
a la vet que anhelante de una sahacih personal y trascendente. La declinaci6n
de la fe religiosa ha dejado un enorme vacio. Autores y no autores vuelven,
entonces, su vista a la Poesia. La actual echa mano a la filosofia, las ciencias,
comprendidas las esotericas, y la religi6n. Hoy la gente busca en la obra
poetica, principalmente revelaciones, que le den pautas de conducta y cifras de
nir,
:i6n
wl vaci hn V a hpmnc r i t ar l n a RimhaiiJ ni i c nrptcnclih Jcwel nr tncloc 10s
Baudelaire no puede omitirse en este terreno. E1 bu
vinieren de Dios o de Satin. Sin embargo, proclamd una 1
Poesia no tiene otro objeto que ella misma.. .". "Digo que SI
un fin moral, disminuye su fuerza poktica.. .". "Tampoco pu
cic
rn
scaba revelaciones,
>oesia "pura": "La
i el poeta persigue
.ede asimilarse a la
mcia ...". "La Poesia no tiene por objetivo la Verdad; su objeto es ella
isma". Pero el solo titulo de su obra capital lo contradice: Las Flores del Mal.
. ",.l:-:-":J-A ----*:....-l:-:-":J-A _ ^_ _ ^ --- * c -: L'- ~
" " , I I ,
esteticismo recubre todo con exquisita sabiduria. Baudelaire amaba un
ra cosa: sobre todo la excitacidn de lo Desconocido, en este mundo y fuera 1
xas:
SU ICIIYIUSlUdU V ~IlLIllClIYIUSIUdU. VU1 ULla Udl LC. SUI 1 LCllldb IrCCUCII~CS. bl Ul Cn
su aY
Ot del
CVienes del cielo projimdo o surges del abismo,
Oh Belleza? Tu mirada, infernal y divina,
vierte confusamente la bondad y el crimen.. .
Ti siembras al amr la alegria y el desastre,
Y lo gobiernas todo, sin responder de nada.
TEMBLOR DE CIELO
scribir un poema de amor equivale a decir dos veces amor y dos veces poi
TJ o ma- . , : - - -nac:- PP .In artn Qrnntnrn Tr tnrln a r t n AP g r n n c PC n n ec i o A
tsia.
LVUCL 5jCuuuia p c a i a CJ UI ~ UCLV - I I I VI V~ V, y LVUV ULLV U- YI A L I VI -- ~v - L L - . L XSI se
realiza, una vez mis, ese misterioso doble ser que es la diistole y la sistole del
amor, un Yo y un Tli, el dia y la noche, el Ser y la Nada, el Hombre y la Mujer,
en una conjugaci6n vertiginosa que busca satisfacer todas las renunciaciones y
todas las conquistas dentro de la creciente Unidad.
Temblor de Cielo, de Vicente Huidobro, es un poema de amor. Las metiforas
cubren el acto como un cielo que se hiciera c6mplice de la uni6n cosmogbnica.
El angelismo huidobriano sufre aqui una conmoci6n que conturba todo el
firmamento de las imigenes creacionistas. Se ofrece el especticulo extranatural
de un arcingel transido por la pasi6n. La pureza que ondeaba en sus primeras
obras -Ecuatorial, Tour Ei f f , Hallali, Poemas Articos- ha sido trastornada
por la pasibn, ese sentimiento extremo que, ya en la Poesia, ya en el Amor,
lleva implicita una dialktica que nos enfrenta a su Alfa y Omega connaturales:
la Muerte.
No es circunstancial que tanto el acto amoroso como el acto poktico
conduzcan a semejante postrimeria. El amor, como la poesia, con su exigencia
autirquica y absolutista, quiere vivir la realidad del Ser integramente arrojada
en un punto concreto: en un yo y un t6, en un ahora y un aqui: y provocan el
milagro parad6jico de concentrar el Universo en la mis pequefiisima intimidad
y de excluir por innecesarios todos 10s demis seres y palabras del mundo. Y, sin
embargo, cuinta comuni6n c6smica en esta soledad. Para vivir y amar el
Universo en su total esencia, se le mata en su existencia: s610 brota, asesina y
magnifica, la cClula linica de un amor que lo devora todo, incluso a 10s
amantes; la c6lula radiante de un poema que devora todo y que existe a costa del
silencio y la muerte que sembr6 alredecor. Asi lo intuy6 Huidobro en su
Automne Rigulier:
%lo tzi vives
Afuera es elfin del mundo y del violoncelo
Una ligrima tiembla junto al cielo
LA tierra se aleja y se desinfla
tal como tus ojos y tu cara.
LA alcoba se vacio' por la cewadura.
170
Tal milagro singularizante del amor denuncia un fendmeno semejante a1de la
ostra, que, s610 asaltada por un cuerpo extraho que se le inserta, produce la
perla preciosa: una concrecidn del Ser, que s610 estalla para circundar el cuerpo
extraiio que es la Nada, que a su vez rodea a la ostra, a1Amor, a 10s amantes.
Y ese juego +scribe Huidobro en su poema- que habCis creido que es el
juego de la vida, no es sin0 el juego de la muerte. He ahi a1hombre sobre la
mujer desde el principio del mundo, hasta el fin del mundo. El hombre sobre
la mujer eternamente como la piedra encima de la tumba.
La presencia de la muerte a1comienzo y ai final de nuestra existencia; la
muerte respirando alternativamente con la vida en cada apasionado acto vital;
la presencia de la nada, patente por fuerza cada vez que nos extrafiamos de
existir, rodeando y dindole contorno a1beso profundo, breve, exquisito y
desesperado, iinico y definitivamente inmortal.
Porque s610 el hecho de que nuestra existencia sea limitada en el tiempo,
torna, precisamente por eso, eternos nuestros actos. Por esta limitacidn, todo
lo que hagamos y nos acaezca se juega en un plano de ahora o nunca, es decir,
si o no para siempre. Tal vet, si dispusikramos de un numero infinito de aiios
y siglos para vivir, y pudikramos rectificar y tener siempre tiempo para repetir
est0 o aquello, entonces ya nuestros actos y acontecimientos no revestirian ese
caricter de unicos y eternos. Nacemos, besamos, odiamos, luchamos, sufri-
mos, gozamos, reimos y lloramos en esta eternidad. Solo esa Nada que nos
limita otorga sentido y gravedad a nuestra existencia. S610 ella puede hacerla
infinitamente seria y trascendente, y conferirnos una responsabilidad irrenun-
ciable.
Temblor de Cielo es un canto de amor, de amor rodeado de muerte por todos
lados. Pues para sentir mis hondo el hecho de que somos, hay que amar a1borde
del abismo. iCuinta voluptuosidad para morir! iY cuinta vida desplegamos en
esta voluptuosidad! iY cdmo amamos esa vida! Por ella entregariamos la vida.
Morir por la vida, vivir por la muerte.
muchos otros. Y he aqui que volvemos a embestir por otro flanco.
La poesia moderna se ha apartado de la belleza, dijimos. Y se confirm
. . 1 1 1 n 1 1 .._ _. 18.. T-
Estacibn en el Infi rno, Rimbaud comienza recordando su inicial vida pari
ca: Otrora, mi vida era un festin, en el que se abrian todos 10s corazj
corrian todos 10s vinos. . . Despu6s de tan feliz y concisa declaracibn, c(
su primera caida, a saber: Una noche sex6 a la Belleza sobre mis rodilla
pnmnrr6 amaroa V la iniiiri6 Nncnrrnc: nnc: nrPminramnc:* ;Pnr ni l 6 en
a en
casi la mayor parte ae 10s autores, aesae Dauaeiaire a nuestros aias. cn Una
idisia-
ones y
mfiesa
S. Y la
tica raz6n la ha116 amarga? He ahi algo que sobresalta a primera v
encontrar amarga la Belleza. Pero, isoy yo, hombre moderno, quien nec
I , - . VT 1 1.. 1.. __L . .
, -___ . - __-I T- - D - _ _ =-- --iigmb
ista:
esita
preguntarseiot r 0, que como mucnos, como cas1 toaos 10s poeras y arrisras de
li,
he
gritaao de dolor, aesiumbrado por la terrible y perrecta Armonia: esa musica
0 lo
S S O,
na naiiaao ia Deiieza sumamente amarga y la na injuriaao con ei maxim0 poder
a-. A -- ---
-..--...I- ..AI_-&
hoy, no me conform0 con la mera contemplacibn de una Belleza ajena a n
indiferente a mi voluntad, extratia, impasible; yo, que oyendo a Mozart
. , I , * 1 . 1 1 .I 4 r
arrebatadora y que expulsa, fria y que quema, amable y que humilla. ?E
pregunto, en un siglo en que el artista m6s expresivo y creador, Pablo Pic;
1 . . l 11 1 1 n 11 1 1 . . . 1 1 , .
negador? (Ciertamente Picasso ha pintado cuadros de extraordinaria belleza
incluso aquellos que no lo parecen. Ha tenido a la Belleza sobre las rodillas y hi
. .
..----.J- _ _ --.-I2 I..-_ J - <- -.. -._1 .._L_ 3. _ _ _ _ L:_- _ _ _._ _ I -: _ _ ^_ _ _ L.
puede poseer! S610 se la puede contemplar. De ahi que Plat6n escribiera
ella es perceptible s610 a1 guia del alma: la inteligencia). El dolo
Rimbaud es semiante al de Picasso. cnmn tamhiCn al de Raudelaire. El t
1
cxigiuu y curiiigurauu srgu~i su vuiuriraa; prru uirn sr vr qur ri pirirur sc Ira
dado siempre cuenta de que la Belleza no se puede poseer, y 6sta es, tal vez, la
desdicha de todo poeta, de todo hombre, la soledad frente a la Belleza. iNo se la
que
r de
r ~ - ~ ~ ~ - ~
~~. ~ ~~~ ~.~ .._. . ._._. u--. ~.-. ... . =...- --.u .... - ~.. ~~~~
baud, y he aqui que protestamos y nos alzamos contra la Belleza.
viviendo en la infelicidad? No. Preferimos hundirnos en una i
autocritica. En la filosofia -scribe Karl Jaspers- Kierkegaard y
~ ~~~-.-. -_ _ _ - _ _ _ _ , _ _ - - - __ - - - . - I _ - - , _ _ _ _ -_ ______.___ -.- _ _ -~ 2oeta
de nuestra Cpoca est6 m6s consciente de la crisis hist6rica que nos escinde;
heridos como estamos por el cataclismo de una civilizaci6n en trance, nos
sentimos indinnns e indinnados de aauel orininal festin baradisiaco de Rim-
?Belleta,
mplacable
Nietzsche
autocritica que se haya jam& efectuado en la historia de la hu
esta situaci6n deriva la ausencia de la Belleza en el arte conten
sentimos indignos de ella, y nos volvemos hacia nosotros, conti
nosotros mismos; nos hurgamos, nos iluminamos en la desdicha y nos desga-
rramos interrogindonos en una biopsia que no sabemos si es para morir o para
revivir. Aqui - e n Rimbaud ocurri6-, la blisqueda del Ser se vuelve blisque-
da de la Nada, y, en el intertanto, nos enamoramos de nuestra propia operaci6n
cognoscitiva. iLas revelaciones! iLas revelaciones! Que vengan de donde ven-
gan, del cielo o del infierno, como pedia Baudelaire.
Este punto est; suficientemente claro, me parece, a pesar de lo escueto. Y
ahora, Baudelaire, satinico ser, aylidame con aquel Confteor del Artista, que
me conturb6 cuando joven: iCuPn penetrantes son 10s fines del dia en otoiio!
iAh! ipenetrantes hasta el dolor! (. . .). Y ahora la profundidad del cielo me
consterna, su limpidez me exaspera. La insensibilidad del mar, la inmutabili-
dad del especticulo, me rebelan.. . iAh! iEs preciso sufrir eternamente, o huir
eternamente de lo bello? Naturaleza, hechicera sin piedad, rival siempre
victoriosa, idkiame! ;Cess de tentar a mis deseos y a mi ornullo! El estudio de lo
bc
Y re
tier
sigl
busr
rem
detl
mis
cua
ref
inm
fug
I nay aigo que inrriga ai ser numanu y ir arranca insisrenrrmenrr pregunras
bflexiones, ese algo es el tiempo. Y tan apremiante cuanto que 61 mismo, el
npo, pasa y pasa, en tanto que nosotros, con 61, tambi h pasamos. Instante
az, detente. iEres tan bello! (Goethe). Mientras Thomas Mann baraja
os en sus phginas de Historias de Jacob, Marcel Proust llena 15 vol6menes En
1 7 . . . . 7 . 1 1 1 T . 1 : . . I T
:memoraci6n se reduce a 10s bc
eterminaciones y singularidades
..._ n . . - . - - - - - - J - J _ _ _ _ _
-a mi tzempoperazao, para remarar en sus aos tomos ae ci mmpo recuperaao. ~a
?cbos, a personas, a lapsos definidos por sus
contenidas. Lo dificil es recapturar el tiempo
;mu. rero SI es veraaa, curnu dicen 10s fisicos modernos, que el espacio es
lidad de 10s objetos -y no son Cstos 10s que owpan el espaci e, en lo
vent e a1 tipmnn ncirnlikrirn t amhi bn ai i nni i e nn nm nnr ewa ac i en fnrma
que a ratos sofiamos. Y, a1despertar, se hace patente que ha pasado
dado. Hay una sutil, subconsciente medida interior que, aun des
. . . . f-
estamos inm6viles: ni fisicamente, ni en nuestra conciencia. Ni durmiendo, ya
un tiemPo
Pues de la
experiencia, por ejemplo, de una anestesia prolongaaa y prorunda, nos da
cuenta mi IS! Claro
esti que 1 n tiempo,
nern mar oi nal mpnr p iievamm aenrrn ai m narcwoo a una conciencia n
.~
uy aproximada de cuPnto tiempo ha pasado.. . jsin nosotrc
os objetos que se mueven, y desde luego las personas, hace
. . 1 1 1 I 1 . _ _ -
U L
=, .-.-- ...-____-----, --- . I - - - - - 1 - - ~- ____.__ . ... .-.--.-.____
inconsciente anexos a nuestra conciencia y a nuestro inconsciente general, qUl
nos ha incrustado la idea, imposible de desarraigar, de que hay un tiempc
independiente de nosotros y de nuestro vivir, pensar y transcurrir.
A ese tiempo se aferran la mayor parte de las reflexiones: a ese tiempc
puro, aut6nomo, y dentro del cual + fuera del cual, o a1lado de 61-
nosotros tambien nos movemos, con semejante velocidad, mayor o menor,
nula. Contra lo que Creepor lo general la gente, un dia lleno de afanes no es mC
corto que uno de ocio. La ilusi6n se opera en el dia mismo: a1cab0 de un total,
compact0 tiempo genuinamente nuestro. iNos hemos apropiado de el! Hemos hecho
del tiempo neutral algo que nos pertenece como obra.
De ello concluimos que no hay que intentar captar el instante. Bergson fue
brillante a1escribir que el tiempo brota como el chorro de un surtidor y, apenas
surgido, se bifurca a izquierda y derecha, una rama de agua cae ai pasado y la
otra a1futuro. Bergson lleg6 a titular un libro suyo Elrecuevdo delpresente. Sartre
aplaude su ingenio, per0 le refuta la carencia de definici6n sobre qui
entiende por presente.
Voy a otro aspecto. Me encuentro con dos juicios sobre el tema tiempo.
Hallo en un almanaque una frase de Seneca (desgraciadamente es lo dnico que
conozco de 61): Una luz ya apagada vale lo que otra aiin no encendida. A
pocos dias de ese esquivo encuentro con lo estoico, otro hallazgo (evito asi 10s
libros y las bibliotecas): una frase de Herklito (l o tinico suyo que he leido,
aparte la conocida f6rmula de uno no se baiia jam& dos veces en el mismo
rio). De este autor si cui1 es la esencia de su pensamiento: todo se mueve, todo
cambia, todo deviene. Pero la frase encontrada, ya no en un almanaque, sino en
medio de un articulo sobre no recuerdo que, es este pensamiento: El camino es
el mismo de subida que de bajada. Es ins6iito suponer que no haya un error de
transcripci6n7 pues si la esencia de HerAclito es la mutabilidad perpetua de las
cosas, jc6mo ese pensamiento tan sumamente antiheracliteano? Lasubida y la
bajada denotan movimiento; si hay movimiento hay tiempo; y he ahi que
174
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3 que para 10s fines estoicos (eludir el suceder del mundo y su inherente
)r), la frase sirve. Pero es muv obietable. Si me encuentro en este instante
I , 1 - 7
I
una estampa china. No puedo creerlo.
Incuanto a Seneca, quC bella su methfora: Una luz ya apagada vale lo que
<n nn enr enJ ; Ao Fic 1-n errnr c;n A1-A- +an t n mmn -1 A,= U , = r X r I ; t , C ~ + L
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. .
le que ser an instante) con una luz apagada, puedo quedarme tranquil0
algo me mawe a indagar si ha estado encendida alguna vez, antes, y lueg
I.
0
&a la que sed despues de encendida. Pero todo est0 supone y requiere un
r y un &spa.&, es decir, tiempo. SCneca no lo ha ignorado; solamente que le
mormemente importante fundir pasado con futuro y, asi, reducir el tiempo
1 punto instanthneo e inm6vil. 0 sea: abolici6n del dolor de lo pasado y
lici6n de la esperanza: el estoicismo. Aparente victoria sobre el tiempo
xador .
HUIDOBRO Y NERUDA: FINAL
csras airuras, y esranao 10s aos proragonistas ae una quereiia iiceraria ya
:nos, quiero hacer algo porque se sepa c6mo termin6 la disputa entre 10s
tas chilenos de mayor gravitaci6n en la lirica hispana.
Iejo, pues, expresamente fuera c6mo comenz6, c6mo se desarroll6 y cuhnto
nalentendido e indignaci6n vanos emanaron de tan corrosiva coyuntura.
,ta en Espaiia misma, que estaba en guerra civil, Huidobro y Neruda
aron dividir a 10s escritores peninsulares y extranjeros que batallaban por la
ma causa. No fue la causa politica la que 10s dividi6, fue la querella
idobro - Neruda, de origen literario, y que, a1parecer, inici6 Huidobro
:e10s aiios 33 y 35. Pero de est0 no voy a hablar; quiero poner esta nota a1
ricio de la conciliaci6n -y con mayor empeiio por ser p6stuma- entre
stros dos excepcionales poetas.
!I primer paso hacia el armisticio, cuentan que lo dio Huidobro poco
:s de morir; debe de haber sido por el aiio 47, ya que falleci6 el 2 de enero
48. Parece que Neruda se neg6 a la reconciliaci6n. Pero en 1968 public6 en
la revista "Ercilla" del 7 de febrero una conmovedora "Busqueda de Vicente
Huidobro", entre cuyas lineas sobresalen muchas que es conveniente reprodu-
cir aqui: ". . .Lo que m6.s me sorprende en su obra releida es su diafanidad. Este
poeta literario que sigui6 todas las modas de una Cpoca enmaraiiada y que se
propuso desoir la solemnidad de la naturaleza, deja pasar a traves de su poesia
un constante canto de agua, un rumor de aire y hojas y una grave humanidad
que se apodera por completo de sus penultimos y ultimos poemas. Desde 10s
encantadores artificios de su poesia afrancesada hasta las poderosas fuerzas de
sus versos fundamentales, hay en Huidobro la lucha entre el juego y el fuego,
entre la evasi6n y la inmolacih (. . .). Consider0 a Huidobro como un poeta
cl6sico de nuestro idioma, y nos embarga esta corriente inacabable de claridad.
No hay poesia tan Clara como la poesia de Vicente Huidobro (. . .). Mucho nos
debe preocupar que un poeta de su dimensi6n y de su calidad se afirme en el
patrimonio nacional. Yo he propuesto un monument0 para 61, junto a Ruben
Dario, pero nuestros gobiernos son parcos en erigir estatuas a 10s creadores y
pr6digos en monumentos sin sei
Pero lo m6s notable es el final 'eserva.
Es doblemente pbstuma, pues aparece a L6 anos de muerto Huidobro y a un
afio de fallecido Neruda. Este debe haber escrito lo que escribi6, probablemen-
te ya en su lecho de enfermo. Se titula "Vicente Huidobro" y apareci6 como
nrhlnrm nhctllmn a llna di r i hn ri e teytnr franrpcpc A e Unr;rlnhrn ni l e rc=mn; l X -1
ntido".
de esta querella: la reconciliacibn sin I
^ I - . _ _ .. .
r----o- =--------I -.-I -----VI^ -- .-I...VY _=...1....obo Ub AA. u AU" " I " y..b "%"y"'" %I
poeta belga Fernand Verhesen (Le Citoyen de I'otlbli): "El Ciudadano del
Olvido" y otros textos de Huidobro. (Editions Saint-Germain des Pres, Paris,
1974).
Dice asi este Pr6logo que serP memorable en la historia de la poesia chilena.
contendores.
Vicente Huidobro
"Ver a Vicente Huidobro desde Bruselas, con Plaza Mayor, con Santa Gudula,
entre el herbario de la poesia francesa y flamenca, es otra cosa que verlo desde
Chile, su patria anthtica, aislada de todos 10s mundos por cordilleras y
oceanos. Para ustedes Huidobro es parte del follaje, del crecimiento. Para
nosotros, chilenos, Huidobro es acercamiento, relacibn, viaje. Huidobro,
como Ruben Dario antes, es un importador de tendencias, de construcciones,
de fragancias compuestas en el fuego central de la Europa de la Primera Guerra
176
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sus
ndial. Apollinaire, J uan Gris y el cubismo, el Ballet RUSO, desatan una
varosa de 10s vientos y nuestro Huidobro es el primer americano que mira
nde va la flecha, siente crecer la rosa en sus propias manos. No dig0 en su
dn: Huidobro es un artesano, arquitecto del castillo en el aire, orfebre
J eiiado en la alquimia. Su mundo mhgico tiene la insistencia y el movi-
nto de una repetici6n manual: su destreza es la del maravilloso malabarista:
relhmpagos son producidos por un ejercicio voltaic0 nunca interrumpido.
)en Dario, sin dejar de ser un americano fundamental, un indio melanc6li-
nos abri6 las puertas del gran modernismo: trajo a America la suave ceniza
. _ . . r . . . . - r . ... . .
treamont. Vicente Huidobro se satur6 de la elegancia
.sar, dentro de su humanism0 interplanetario, la cabe
Verlaine y alcanzo a enfrentarnos a1coloquio de Latorgue y a1aullido de
L cubista y alcanz6 a
llera surrealista que
. -
ente Huidobro. Este juego sostenido, que como un surtidor a1parecer
;otable aka en su torre de crista1 un circulo de esplendor y de alegria, es la
a del poeta chileno que es hoy honrado por la antigua y nueva cultura de
elgica en esta edici6n. Con placer y con honor he escrito estas palabras para
stejar este acontecimiento, agradecerlo a 10s poetas belgas, y saludar la
. , . - 1 . 1 1 1 1 .
moria ciemi companero ctesaparecicto cuancto se ievanta, esta vez muy iejos
Chile, el resplandor de su poesia" (Pablo Neruda).
Voble y ejemplar final, que ahora, con seguridad a todos 10s chilenos, y mb
SOBRE EL ENSAYO
u6 movedizo es el limite entre una y otra cosa; entre lo que es un
10s ferrocarriles en Chile, v.gr., y un estudio acerca de la filosofia de Arist6tc
les, jen quC se parecen, en que se diferencian? Se suscit6 el problema en u
.. . _ _ .. - . - .
1-
n
reciente concurso hterario. Y se premio, con justa razon, a J uan de Uios Vial
Larrain, autor de Lafilosojla de Ari st bt eh C O ~ O Teologia deL Acto (Ed. Universita-
ria). Pero jes un ensayo? Es mds gzle un ensayo y tambiCn es ensayo. iQuC es un
ensayo?
Pienso que si se bautiz6 asi a1ensayo es porque algo o mucho tiene que ver
que nada, el ensayo es un intento de coger, examinar y extraer el sentidc
esencia de algun tema o asunto. Esta modalidad es un rasgo importante.
totalidad, la verdad de algo. Todo lo contrario. El gran merit0 de un ensayo
reside en su conjeturabilidad. Raro parecerh el aserto. Pero se demuestra
enseguida su justeza viendo c6mo el examen con pretensi6n de absoluta
captaci6n de una realidad rebasa, en cierto modo, 10s limites del ensayo y, por
otra parte, es probable que carezca de muchas cualidades suyas: asi, tal vez, la
., ,-, . -. . . . .
concepcion tisica expuesta por Einstein en su primera (y en las siguientes)
teoria de la relatividad. Estudios de tanta altura y genialidad no poseen, por
su naturaleza, ciertas caracteristicas propias del ensayo. Por eiemplo: esa
El ensayo
r, entre el
* -
vacilaci6n, esa inseguridad del ensayo, que son rasgos cautivantes.
se mueve entre el apresar y el dejar escapar, entre el cercar y el capturai
rozar y el tomar. El ensayo es como el amor: una caceria y un ju
n e t c e r l 1 r i A n v i i n ar t e F c rnmn ci P I ntinrinin mn c r i i l i n n P I uam
[ego, una
-------.-.. , -.. -.. -v.--v -- -* r-v , -_ ,-,- 2 (chino),
quisiera abatir por tierra a1 principio femenino (el yin), y en esta uni6n
anhelante de ambos, de var6n y mujer, de cielo y tierra, consumar la sintesis.
!) se
1 de
una
Pero el juego amoroso no termina alli, ya que 10s dos principios (yang y yin
conjugan sin tCrmino, como el latido del Universo. Porque -y dighmoslc
una vez- el ensayo tiene eros. Se toma y se deja, se obtiene y se pierde. Hay
L : . ~ - l . . ~ . 1- 1 . ~~~~ .~ I?. - 1 ~ ~. ~ 1 L . ~ - 1. ~ . _ . L _ . 1.. _ _ -_
Dipoiariaaa incesance. 3 1 el ensayo aelara aemoscraaas exnauscivamence codas
sus premisas. tal vez pasaria a ser algo rigido v, tal vez, muerto. Muerto para
no son de carne v hueso. son i h s : v he ahi tambiCn aleo esencial dr
opor
data
11ensavo. nnt
I ~CCI UI I . cas1
, - 7 I---
~. ....
I ,
iici6n a una monografia. A Csta antes que nada, le interesan 10s hechos, 10s
IS, la informacih. El ensayo versa sobre un tema, pero hurgando en su idea:
Inoma; asi como es una estructura lingiiistica e intelectual: an sistema
(do.
bb
es
mantenga aquel suspenso de que hablabamos. El ideal es que haya requiebro no
cai
- -
es de la busqueda de la verdad; y el ideal es que no haya un happy end. El ideal
que abra la puerta a multiples constataciones y refutaciones. El ideal es que
. I .,. -. . . . . .
samiento. Una vez m&: el ensayo tiene eros.
Los sabios antiguos, antes que surgieran 10s filbofos, se decian sabios,
, 1 1 , . I , x r 1 I , n , ,.
poseeaores ae la saDiauna. Moaestamente, hub0 uno -3ocrates- que solo se
preciaba de amur a la sabiduria, jam& de poseerla. He aqui una semejanza bien
estrecha: la del ensayo y la filosofia: ambos participando de ese incesante
cortejar a la Verdad, que, por su esencia, no es susceptible de ser integramente
poseida. A1 ensayista como a1 filbofo, la Verdad mh que entregirsele, lo
enamora, y es esa seduccibn, esquiva y condescendiente, la esencia del ensayo y
la
LA MENTE EN BLANCO
quellos que gustan, con fines "trascendentales", poner la mente en blanco,
*a,-,,-:--J".. n^c-cc" ccP P.. .. .."L"l.;t",-;X.. o:.. -.. , A I a m ..: , l . , ; & , " 1- ..^^-_
a LLv i i i i c i i u a i i c i i Cc I La i J c cii uiia L i a u i L a c i u i i 3111 I I I U~UI LJ 111 WU J ~ L U aiguilu y , en
posici6n de flor de loto, evitar todo pensamiento y esperar la "revelaci6n".
Dejando a un lado la supuesta revelacih, yo aconsejo colocar, en el centro de la
pieza, un huevo. S610 un huevo.
La "Cancih del huevo y del infinito", de Huidobro, me ha enseiiado algo:
En cada bora del dia cae un huevo diferente
Cae un huevo de luz y una luz de huevo
un huevo blanco
un huevo azul
un huevo uerde
un huwo rojo
un huevo alegre
un huevo triste
un huevo negro
un huevo huevo.
He llegado a1 silencio del huevo sin atributos salvo ser 61 mismo. El huevo,
despojado de todo objetivo, ha logrado su pura mismidad. Y nosotros caemos a
un vacio en blanco y a un blanco en vacio. Es el milagro del huevo huevo.
Otro modo del tema. Repitamos cualquier palabra, diez, 100,300 veces.. .
Nube, nube, nube, nube, nube.. . iHa perdido todo significado! Y es que el
dos: afinidades, oposiciones, valores. Una palabra sola no dice nada, no la
reconocemos.
Me ha ocurrido, a veces, tal vet por cansancio mental, un fenheno raro y
desagradable. Comienzo a leer. Por ejemplo, una frase simple: De modo quesi no
se prescinde de la atencibn que uno presta a. . . , etc. y no entiendo. Me incomodo,
me sobresalto. Empiezo a retroceder dentro de la frase, intentando desentraiiar
el sentido de cada palabra; asi, de final a comienzo: "presta a" ... "la aten-
:iente confiesa
duras, no las
as>..-..,* I - -
Abro un libro del Dr. Armando Roa y me hallo con que un pa<
dificultades semejantes. No reconoce las palabras, le parecen
puede penetrar. Lo mismo que a veces me sucede a mi. Sientu aum I ~ S
palabras, como cerradas, como sin interior. Moraleja: iNo hay que leer palabra
por palabra! iNi por nada clavarse en una sola! Nos arrojari a la demencia. Si
se va a1fondo -escribi6 ValCry-, no existe ni una sola palabra capaz de ser
entendida. Y aiiadia: Quien se apresura, Cseha comprendido (citado por
Same en La Imaginacih).
En el libro Ayer, de J uan Emar, a1fracasar el autor en la captaci6n de la
realidad de un gordo sentado junto a 61 en una sala de espera, y despuks de
anilisis tras anilisis, llega a igual conclusih: iBarriga y barrigh! Estiis alli
hechos realidad porque no mfj o en vosotros, porque os rozo nada mb. Como
que Y
sobr r
sierr
os palpe para cogeros, os desvanedis (. . .). Si quiero que todas las cosas, ;
e todo 10s gordos, me Sean concretas, no me queda otro remedio que segui
ipre distraido, recibiendo vagas percepciones de un lado y otro.
, .
1-,. ^^^^ -1, ._^ -,.....:i1- A, ,..,..A:A- A,, .. -,.-.-..... --- L __^__^ -1-
L I I ~ cum >via, u11 Luiuiiiu ucapcuuiuu UF JU lllrrquil~a, UII IIUCVU SUI ~, ulla
palabra sola, son como la nuah. El mismo J uan Emar, a pocas lineas de las
lo -
me nermetico, y me sumerge en ei mismo estupor que nace tiempo me sumo,
ur 9
tri
-
ur 3
cerciorarse ae su reaiiaaa, ei inrerrupcor se ie aisio aei munao y, por Dreves
in
esi
mscritas, escribe: Del hecho que, a1 querer hacerlo (observarlo, delimitar
, saberlo), el barrig6n se me diluye, pierde sus contornos junto con hacCrse
, . I . .,
latarde distraida, a1 mirar y dame cuenta que alli estaba, fjo, inrnbuil, solo
I interruptor elkctrico pegado a la pared. Y cuando J uan Emar quisc
1 . _ _ 1 1 . J - 1 . _. 1 . I ? 1 , 1 1
BOCA DE GIN
la edad de 17 aiios, en la Cpoca en que contibamos con esa juventud y con el
idealism0 que algunos adolescentes ponian en sus virtudes, manejhbmos lo
que llamamos eros en el filo de una orilla que deslindaba con la vida, por una
parte, y con un placer que emanaba de la castidad, por otra. Pronto, sin
embargo, se rompi6 aquel mundo, y a 10s 18 ya Cramos muy distintos.
El amor no se nos habia dado, antes de 10s 17, sin0 como breves instantes
inasibles y privilegiados, en el umbral del juego er6tico. Cuando quise tocarlo,
se hizo niebla.
Una noche conoci a una muchacha. Tenia la mirada de la pureza, de la
impaciencia, de la juventud. El adolescente de que hablo era yo, aquel yo de
entonces, que frecuentaba 10s sacramentos y, en ese dia, acababa de confesarse
para comulgar a1 siguiente. Con ella y otro amigo, partimos en autom6vil. Era
el frio, frio septiembre. La noche glacial sostenia una luna helada, la luna olor a
gin, olor a boca fresca, a fruta en el ramaje. Era impaciente y apasionada, era
bella. Y habiamos bebido gin. El frio intimo de ese alcohol nervioso me
trasminaba las manos. Ella nos miraba, a 10s dos amigos, confiada y asombra-
da; no sC de quC. La atm6sfera parecia algo que podia trizarse en cualquier
momento: esa era la sensaci6n en que sentiamos estar, y a1 quebrarse ocurririan
otras palabras, otm cosas. Era un limite de edad cristalizado en un momento
de fugacidad trascendente. No sCpor que se me ocurri6 recitarle unos versos
del Znfierno que yo tenia a medio escribir. Ya habiamos bajado del autom6vil y
nos hallhbamos en una especie de invernadero, cercano a 10s faldeos de la
cordillera. Como una joven musa en busca de Apolo, se levant6 de su asiento
hacia un rinc6n de la cabaiia, y con indignada turbaci6n me interpel6 iQu6
han hecho esos infelices para que asi 10s condenes?. Cuando el personaje
central del poema les pregunta eso mismo, ellos, anonadados, absortos en un
dolor que no comprenden, nada pueden recordar. iRecordar sus pecados, ah,
eso seria un consuelo!
Ved a 10s condenados lo tristes que quehron.
Tan miserables como son, ellos tambik necesitan
De un pequezito sitio para uiuir.
Sdo el fuego del ser los uta &orando
182
Mas la luz de/ estar all! no alumbra. . . (. . . )
Ved a los pobrecitos
Que sufren y no esta'n.
Queriendo arrepentirse y no pudiendo
Ni sus pecados recwdar!. . .
Vedlos, pegados unos a otros como dibujos.
Entonces tan soberbios y ahwa tan menguados.
j Oi dh! jQue' son ahora!
(Instrumentos de percusih en ritmo monbtono)
j jcuchicheos!!. . .
Nunca crei que en una llama hubiera
Tantas imcigenes arrojando una sombra.
si. en masa informe. amloados como una ola de cienaea. rne~rladnc
- , ----------I . -. - - - ._.
7 0--r---- -
Y a I _ _ _ -
liquidos, indiferenciados, cada condenado intenta recomponer su rostro, aun-
4'
m
P'
le fuese su rostro pecador; pero mientras mh pechan, mayor es la confusih,
layor el caos, mh imposible el recuerdo. Sus pecados, olvidados, pero no
xdonados; perdidos, pero no redimidos.
A nadie puedo distinguir.
En un tumulto de agua ciega
Mudos conjuntos invisibles
Chapoteun:
Y cada onda trae de ellos s d o espesura indijiereente,
Rabiosa, ardiente, per0 rostros liquidos,
En donde cuando un rasgo puede comenzar a insinuarse
Vienen 10s otros y pechando en la cihaga
Todo se deshacia.
Retire' la mirada, porque mi propio llanto atin mcis los anegaba
Y asi les impedia decimze l o que quieren.
Comprendi su terrible condena,
Y comprendi que comprendie'ndola, mi dolor la acrecia.
jQUe' puede mi piedad sino agravar su estado!
Mis Idgrimas cayendo, atin mci s los confundia.
No llores tti por ellos, porque si lloras haces
Como el amor del Padre, que al llorar los castiga!
183
Asi se explica, aclare a la muchacha, que el amor - e n este unico cas-:
de mitigar el sufrimiento,
coopera a la sentencia
Y agudiza la pena.
, envet
ro, todavia bebimos mb gin. Salimos. Un breve instante, ya otra vez en z
auto, instante que trate de prolongar sin violar el limite, tome su man
hlimeda de ginebra. El autom6vil corria velozmente bajo la luna de ginebra
Por un momento muy breve, alcanc6 a disfrutar de su mano, de su piel, de s
cuello, sin herir mi alma por ningun deseo fisico. Dilate el momento, querien
3- I--__ -->--.<- 3 - 1 ^-_--^..^ 1:l-..- ^: --^^- *- ^^I^ -- :---:--
la situaci6n desdichada. Protest6, con sus ojos azules. En el m6gico invernade-
!1
0
1.
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UU g UEd1 I UUdVl d Ut3 CUIlrdLIU PUZU, l l U K C IIIUCCIILC, CUIllU IIIC 1 I l l d ~ l n U que
podia hacerlo el primer hombre. Me enamor6 entonces de ese objeto de mi
amor que mi amor manchaba. Luego cai: dese6, sufri. Identifique a aquella
joven con el objeto puro, con ese Mozart bellisimo a1que yo no podria acceder
sin desvirtuarlo y hollarlo: la Belleza objetiva, inasible, sobrehumana. ;Oh
pureza, pureza!, escribi6 una vez Rimbaud.
LA PALABRA, MORADA DEL SER
D me ocupare esta vez con el Cratilo, o la exactitudde laspalabras, de Platon,
ya que una vez leido, hace muy poco, qued6 descontento por su forma tan
desorganizada, confirme algunas de mis ideas en ciertos pasajes de varios
parlamentos de Sbcrates, y, en suma, haciendo un balance, me pareci6 muy
proclive a desechar el criterio que yo reflexione, como pude (y sin conocer
Cratilo), y que asigna a las palabras un parecido natural con las cosas o acciones
que nombran: tendencia 6sta que era tesis fundamental de Hericlito. En el
diiilogo de Platbn, el personaje llamado Cratilo, igual que el titulo de la obra,
opone a 10s argumentos antiheraclitianos de S6crates la idea de que las
palabras, t odas las palabras existentes, tienen una relaci6n natural y exacta con
aquello que nombran. A mi no me parece; hay muchisimas palabras que se
ajustan cabalmente, de modo exacto, a sus significados; pero otras, menos.
184
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Me
?or su parte, S6crates tambien coincide conmigo (lo digc
i manera: Yo coincido con S6crates, por la simple ra
exiones partieron y se desarrollaron a raiz de mi reacci6n co
) asi y no de esta
iz6n de que mis
ntra el criterio de
ssure, que estima arbitrarias las palabras respecto a su significado, y
que yo he venido a leer el diPlogo plat6nico apenas hace unos meses).
ncide S6crates con mi criterio de que las palabras se parecen a sus significa-
en cierto pasaje en el que adopta provisoriamente la tesis heraclitiana.
0, mb adelante, cambia de opini6n y vira en redondo, para, a1 final,
ahuciar completamente la tesis y endilgar por otro camino; a saber: no
lemos conocer la esencia de las cosas partiendo de las palabras, sino compa-
dolas (las cosas) entre si, con marginaci6n absoluta de 10s nombres que
gan. Finalmente, esbota Plat6n su Teoria de las Ideas y termina el diPlogo.
Donde S6crates coincide con nosotros no es cuando nos aplasta con esa
ihila erudita y abundosa sobre 10s nombres de 10s dioses, sus etimologias y
n b implicaciones; no, eso es una majaderia; apta, si, para calentar su
tsamiento; per0 lo cierto es que coge el tema del diPlogo por uno y otro lado
veces deja sus argumentos sin respaldo, saltando a otras consideraciones,
tintas o francamente contrarias.
Cuando acierta, a mi modo de ver, es en el pasaje en que decide examinar 10s
1, 1 . I I I , 1 1 1 1
:, por ejemplo, algo que es duro y fuerte lleva por nombre una palabra con la
a TO, que tambien es ruda y robusta, o algo que es flexible y deslizante, tiene
. ~~ l- I - - - . - I .... 1 . 3 . _ _ -.. _ _ _ _ L- - XI - - < _ _ _ L :_.<- _ _ _ L-- _._-_ L l _ -
menros ae cierras palamas: siiaDas y ierras, aporcanao Duenos casos en
I y mas iecras bamuau en su nomurr. I asi cvnrinua con rnucnos vocduios.
idestamente, est0 lo habiamos dicho aqui, en estas columnas, sin haber
lo el Cratilo; y, por Io demb, 10s poetas lo bacen, efectivamente, en sus
jores poemas; 10s simbolistas franceses son excelentes modelos en este
.nto. Baste s610 recordar el Soneto Lus Vocales, de Rimbaud, inspirado por si
smo o siguiendo la celebre f6rmula del poema Cmrespondznces, de Baudelai-
Un uruguayo, de lapromoci6n de Ruben Dario, escribi6 un P o w en U, del
3 transcribo de memoria unos versos:
Ursula punza la boyuna yunta.
Lu lujuria pwfumu con su fiuta.
Rimbaud habia asignado colores a las vocales.
Ahora, hojeando el libro, por aparecer, del Dr. Armando Roa, E n f a a h a h
ntales. Psicoloda v Clinica. que publica la Editorial Universitaria, encuentro
185
leemos: . . .El lenguaje no es por cierto una suma de signos convencion
sino un proceso unitario que surge simultdneamente con el pensamiento y
cual este va encontrando su medida. El lenguaje es este discernir ide:
1 . 1 I- . 1
conmovedoras confirmaciones de mi posicibn. De mb est6 elogiar la autoridad
de todas las fundamentaciones de Armando Roa, sus citas de tanta preponde-
rancia, y su propia autoridad de psiquiatra, filbsofo y antropblogo.
Del capitulo de su libro en que trata de la Psicopatologia dellenguaje, extraigo
fragmentos elocuentes y sabios. (Para mi, con estos p4rrafos dare por termina-
das mis reflexiones sobre la cuestibn de la exactitud de las palabras). En Roa
ales,
en el
LS de
o~j etos o actos, sustantivos y vemos, rereririas a iaeas mas generales, compa-
rarlas entre si; es precisamente porque esas ideas se han rodeado de un limite
adecuado el que puedan envolverse en un signo. (Signo, aqui, es signo linguistico:
1 S
1 S
r---- r---- 1-e
G&~,e......,..L.. e . . U .~.. I-...... , . A - . . , e._.
designa un objeto y el lenguaje primordial (interno) del que deriva, hay una
... Y.... c I . .
relacibn intima. Las palabras no son signos convencionales sino ex; ---A- S
a
e
e
L U d l uc IlUcJLlvJ JcllLluuJ dc)lc~ldllluJ Ulld CJculLUld: Lvl l l cl ILcIIIcIIzc
I hacemos con la vista. En una exposici6n de Lily Garafulic, hace muchos
ios, tuve la intuici6n de acercarme a sus esculturas y, cerrando 10s ojos, me
on
I C
ai
PLac a L W
4
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Heael (fi
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es
0
oirato, el
rialmentl
objeto bc
e
n
ueyo bromeaba, no sospechando siquiera mi acci6n. Entonces yo no barajaba
roblemas te6ricos sobre el arte; fue espontineo el querer aprehender un c u e0
dl0 en el espacio con otro sentido que la vista.
1 1 1 1 1, 1 1 . .* . . I
- . - , A
ipias Mayor), en 10s que, coincidentemente, el fil6sofo griego y e
;timan aptos para percibir un objeto bello o artistico solamente a la
ido; a 10s que llama Hegel sentidos sublimados. iY por que no el
l r ? n , * I . . I
acoraaao ae aqueiio ai nojear, por estas ultimas semanas, escriros ae
uera de un diiloao de Plat6n. DOCO conocido v de oscilante valor,
11alemin
vista y al
tacto, el
gusto, rorque estos meun 10s o~j etos para consumzrios, ya sea mate-
e (como quien come un alimento), ya sea en cuanto el &eo valoriza al
ill0 en raz6n tinica de su necesidzd de el, desestimando el valor objetivo
independiente de la obra de arte, cuya naturaleza no est6 determinada por
uestros sentidos ni nuestra subjetividad.
; A r a c n la victa anreria meinr ni l e e1 ri i ernn viviente m i c m n T1e i i n hnmhre lac
c----
proporcil
escultura
En mi
que apui
naturale;
(que es d
mencion
relacione
mente, (
belleza d
dad de IT
algo sin
La int
ciones dc
aprehens
del ejerc
ones y la belleza de un cuerpo artistico en el espacio, como lo es una
L, cualquiera sea su forma o estilo?
i articulo de hace dos semanas me referi a1intelecto como facultad a la
nta (fuera de otros dos planos) una obra de arte o algo bello de la
la. Tal vez yo debiera haber escrito, en vez de intelecto, el termino
e Kant) entendimiento intuitivo. Habria sido m& propio, yaque yo
aba como valores esteticos que apuntan a1 entendimiento ciertas
:s matemiticas, tal como la seccidn iurea. Escribi tan esquemitica-
que cualquiera podria imaginar que yo exigia para poder apreciar la
leesa, o de otra, proporci6n geomktrica, poco menos que la necesi-
i d i r v calc~ilar. Cualouiera niiede anreciar cnrrectamente la belleza de
__ - - - _ _ _ - _ _ _ , ___ - ____ . - ___ _ _ -_ _ _ - - - _=- - - _ _ _ - - - - - - .. ... .
algo sin necesidad de verificar magnitudes.
La intuici6n sabe, pero sin valerse de cilculos ni razonamientos. Las propor-
ciones de una escultura -repit- pueden percibirse y disfrutarse mediante la
o-rnhn-ci X- -ne -net- A n n. . net r ne Lr o- ne mnnnr t o r e n ntc&t.=m r i n mer i aai r i n
uvu y u ~ y a L L c uc L~ UCJ LLWJ VL-WJ, L u a u w a , L a c L w , c c c c . c c ~ ~ , . n x z y---ju----
:icio de la vista. <En que pierde la escultura su objetividad por la
187
intervencih de un sentido (el tacto) y su correspondiente sensibilidad? En
todo cas0 esth bien que Hegel, hablando del objeto de arte, considere la
sensibilidzd, y aclare que no es una sensibilidad abstracta, la ideuliAd de IO
sensible. Yo creo que tal idealidad tambiCn rige para 10s sentidos que no son la
ritos que practica, por ejemplo, a1irse a acostar. Freud nos cuenta de unos
muy complicados, que una paciente suya realizaba noche tras noche. Lo!
rituales a veces se reducen a palabras. Y cuando uno se entrega a1vCrtigo de lo:
recuerdos de infancia, vuelven viejas palabras, enigmhticas, atractivas, envuel.
tas en una atmbfera indescriptiblemente hermosa, cuyo context0 epiddico nc
siempre se encuentra docil a la memoria.
En mi nifiez, dentro de mi familia, se mueven todavia las figuras qui
polarizan el mundo de las imhgenes. El paph, el hermano mayor, la mamh, 1;
abuela. De mi padre proceden muchas imhgenes; algunas las atribuyo a
circulo suyo, que irradiaba un hmbito muy amplio. El que le seguia er
1 1 . I T * , . I 1
n haxi nercnna n i i ~ rarp7r-a en cii v i d a di nr i a n en l a m i c i nt i ma de r t er c n g
1
1
1
i mn n r r an r i a er a el ne mi m a m a 1. 1i e~n PI rlc l a anlipfa rnac vavn v rnenng
---- ~ - - --- - --- - - - - - - - ---- ___-_--I. a~ -* -._ _I , , . - . - . . I
imperioso.
Mi paph montaba dos caballos, uno over0 y una yegua tordilla. Del primer(
s610 recuerdo su nombre, muy certero: El Poroto. La yegua era llamad;
Nieves. Con la huasca con que azuzaba a 10s animales solia propinarme un;
zalagardz de azotes; tambiCn asocio su huasca -y est0 no tiene fhcil explica,
cih- a una especie de estribillo o firmula para dar las cartas:
Aunque leresque, leresque, leresqae,
tumbaitia, tumbaita
188
r
(copio esas extraiias palabras doblemente acentuadas, porque asi eran). <A que
acompaiiaban ellas? Solamente esbozo la figura de un cazador.
En cambio, es mi hermano mayor (que me llevaba 13 aiios de edad) el que
aparece en mi recuerdo junto a esta fbrmula, ritual tambikn segun me parece,
de algun juego de naipes. Son palabras rhpidas y vibritiles:
Una dos y t m,
El palacio del inglh,
El inglh sac6 su espadz
Y mat6 al 43.
Asi est6 integra. La de mi pap6 ha sido sin duda cercenada por mi mala
memoria.
Ya de grande, yo oia a poetas y pintores, que, estando en el bar, brindaban
por una u otra cosa. Del circulo de 10s pintores Israel Roa y de Isaias Cabez6n y
del poeta J ulio Barrenechea, me acuerdo de una esotkrica f6rmula. El primero
levantaba la copa y exhortaba: Es el jabali cornupeto. Enseguida otro tomaba
la palabra y continuaba: El gran jacometrezo de Sumatra. Y la f6rmula era
consumada decisivamente por un tercer bebedor: El occipucio de J amaica.. . .
Mi mamP se reencuentra conmigo en el sueiio. Despierto sobresaltado y la
recuerdo, en mis continuas enfermedades, sentada a1borde de mi cama y
arrebujhndome del frio para que yo no me moviera en la fiebre, y me decia a1
oido: Dormid, dormid, pasajeros (se entendia que ella y yo ibamos en tren,
as i era el nacto). Yo me abrimba mk dentro de las shbanas. Dues 10s escalofrios
oncluia asi: iLa estaci6n de 10s hielos!.
Tan afortunada era su Mrmula, que yo, a1 cab0 de 10s dias, me reponia de la
nfluenza y de las agotadoras cataplasmas de linaza, si la enfermedad habia sido
nediana, y de mostaza, si la dolencia era mayor. Esos versos (su forma
0 - I
._. _ _ - =. -. - , - ... . -
arreciaban. Ella continuaba: Cerrad, cerrad ventanillas. . . Misteriosamente
0
COSAS DE FREUD
espuCs de haber leido, aunque en parte, 10s escritos de Freud, la verdad es
- .- 1 -1 - - &-.E .___ J - _. L_ ,- . 1. n. . .
yur uno no pueae mucno exrranarse ae este picaro munao. rorque si un
psiquiatra se imagina tantas cosas de la gente, lo normal es que, despuCs de
conocerlo un poco mb, tenemos el derecho de imaginarnos muchas cosas
nosotros de 61.
Ya el celebre complejo de Edipo es un mito que supera a las mb tortuo
mente9 de Ins m h intrinradnc nercnnaiec de nnvela nplrt%t Isiirrealictac n
cualquier siglo o tendencia): El niiiito se enamora, a 10s 18 meses, de la m
pero la presencia del padre se lo impide. El quiere, inconscientemente, n
-1 - - - 1 P _ _ _ _ <- &- _ _ - - 1- L- _ _ _ _ _ _ _ - ...__ . 1 . .. 1-.
I r .
I I _ _ ~ ~ ~ _ ..~. ~~ ~~~~. ~.~.~.. , ~. ~~~~- . . ... ....__ ~ -. __.. __.
enamorarse del monstruo, es decir, del pap6 que le prohibia su amistac
ella y que se transforma en el gran inquisidor y verdugo que lo amenaz;
-__.. :1--1- -: -1 -:=- ^^ :&- ---- 1---:-.. I.---*--:- :--..:-*:--- --- I -
_ _ _ - _ _ - -_ - - - - - ^__I- - _ _ _ _ - __- I - - - - - - - ---, -- - - --- . . ~- ~. _ _ ,--------I--I - de
am&
natar
ai moa. uxno rsce rs mas rurrcr. remime su amor a la maare v nasa a
d con
con
consecuencia, la creatura opta por el pap& se hace su admirador y su imitador;
se introyecta su autoridad prohibitiva, etc., y continua viviendo, reprimido
iiiuuidiiu si ci iiiiiu sc pciiiii~c Cudiqulrr ldllLa31d I I I ~ L I I I L I V~ CUII id scI1urd. En
por el Super Ego. Y asi las cosas de Freud.
He consultado, en veces, a psicoanalistas. Mi recuerdo mPs gracioso es lo
que en la ultima sesi6n me dijo el psiquiatra, como coronando la terapia: iYo
soy su mamP!.
Ahora, en un libro de J uliPn Marias me encuentro con algo inefable. Es lo
que Freud le dice a Thomas Mann, despuCs de leer JosC en Egipto, del novelista
alemin. Le escribe una carta extraordinaria. Serefiere a Napolehn, para quien,
segiin Freud, la historia de J ose (de la Biblia) constituy6 un prototipo mitico y
determin6 su destino. Como JosC, Napole6n tambiCn tenia muchos hermanos,
y resulta que el mayor se llamaba JosC.
Freud escribe La tradici6n corsa (Napole6n era corso) preserva 10s privile-
gios del primogCnito (. . .) convirtiendo a1hermano mayor en el rival natural
hacia el que 10s segundos (Napole6n era el hermano que seguia de JosC) sienten
una hostilidad profunda, elemental e insondable. Eliminar a JosC, usurpar
su puesto, convertirse en JosC mismo, debe de haber sido la emoci6n dominan-
te de Napole6n durante su niiiez. Precisamente, estos exagerados impulsos
infantiles tienden a caer en el extremo contrapuesto, convirtiendo a1odiado
jia sido
rival pn amacl n Cahemnc rille NannleAn rlecnr16c am6 nartirlilarmeqte a su
compensado con exceso, pero la primitiva agresi6n liberada esperaba su opor-
tunidad para ser transferiah a otros sujetos. Centenares de miles de individuos
desconocidos tuvieron que pagar el hecho de que este pequeiio tirano perdonara
a su primer enemigo. En otro nivel, Napole6n estaba muy ligado afectiva-
mente a su madre y tenia la obsesi6n de reemplazar a1 padre. Pero Cste muri6
joven. Por tanto: se cas6 con Josefina (que era viuda), y de ese modo transfiri6
parte del tierno amor que experimentaba hacia su hermano primogCnito. Se
decidi6 a casarse con Josefina por llamarse asi.
En fin, para que no falte nada, Napole6n se dirigi6 a Egipto para identificar-
se con Jose, el de la historia biblica. (Las palabras tienen en Freud y en el
inconsciente humano un gran papel). DespuCs repudia a Josefina, por conside-
raciones pricticas. Es el comienzo de su declinaci6n. Por tanto, y como
autopunicibn, prepara mal su campaiia contra Rusia: y pierde.
iQuC habria ocurrido si Napole6n hubiera sido el mayor y Jose el segun-
d6n?. . . Necesitaria de otra fibula y tal vez Freud la habria acomodado de otra
manera o Napole6n no habria sido ni se habria creido Napole6n, como se creen
muchos que no se creen ni siquiera JosC.
LAS MAS BELLAS PALABRAS DE LA LENGUA CASTELLANA~
es envio las diez palabras mhs bellas de la lengua castellana. Quedarian
fuera centenares tanto o mb hermosas que Cstas. Me reduje a mi memoria, y
asi, aisladamente de sus posibles contextos semhnticos, s610 concurrieron
sustantivos (Eduardo Anguita).
cornamusa
b6veda
aprisco
aljibe
zagal
astrolabio
aledaiios
alberca
brocal
volantin (chilenismo)
EL TIEMPO PSICOLOGICO
uestro idioma --corn0 les ocurre a todas las lenguas- tiene a veces
,-.,,k~,-... I.1_ -,-. I . ~ I I ~ ~ : ~ - ~ ~ an ; A; n mo olnl-nn. nern nnr P I rnnt rari n nn
Vucauiua quc IIU iiaiiaiiaiiivo CII z u t v ~ u u UL~UIIV, ~ A V , y u ~ c- . V--CA---V, LII
ciertos matices de nombres o verbos, presenta vacios que exasperan. El verbo
esberar tiene una aceDci6n muv Clara: aunaue en cierto plieaue suyo insinha
- -
algo, pero de modo insuficiente; y no podria ser de otra manera, ya que
tenemos otro verbo: esperanzar. S610 que tste ofrece una desventaja: ateniendo-
nos a1diccionario, expresa unicamente la acci6n de alentar y animar a otros, no
a si mismo. Si yo digo: Espero la hora de almorzar, no incluyo explicitamente
nada mb que el hecho fisico de dejar que pase el tiempo hasta que llegue esa
hora. Para darle un contenido de intenci6n apuntada a1 futuro, uno puede
expresar, por ejemplo: Espero que resulte este negocio. Aqui entra, de
rondbn, el sentido del verbo esperanzar. iPor que no poder usarlo tal cual?
iDecir: Esperanzo que resulte ese negocio?
Esperar con esperanza (esperanzar) es suponer con gran porci6n de certidum-
. .
k..^ _ _ ^._^-^.. ^^^^^^.^ .....A:,...+- _. . _I , %, C..+..rn n,-..r Ar A ., . I P P E P -inn cP..:
I
magnifico. Favorable. Bello. Feliz. El que espera con esperanza vive a la vez
el presente y en el futuro. Quien espera tiene futuro. Estamos habland
la palabra esperanzar. Aquellos que esperanzan Aecimos- tienen futuro. iY no
s610 futuro, sin0 presente. Mb grande y mb ftrtil!
Pero 10s que simplemente esperan (y no anhelan) yacen en un presente escaso
de magnitud, y a1no proyectar su deseo, se convierten en un objeto, pasivo y
fatalmente inm6vil dentro de un vacio; como esos gordos, o flacos, o esas viejas
o jhvenes, que esperan en la antesala de un abogado o de un funcionario
cualquiera.
No s610 el esperar con anhelo algo feliz ensancha el presente, integrand0 en
de la esperanza y que, sin embargo, tambitn vierte a1sujeto mb all6 de la
reducida plataforma del ahora: y es la expectaci6n temerosa. Pero lo que aiiade
es un futuro cuajado de amenazas. Los psiquiatras llaman ese esperar expecta-
ci6n ansiosa 0, mb ttcnicamente todavia: timopatia ansiosa. Esta es ya una
alteraci6n sintomhtica de ciertas neurosis.
Es curioso como tratan elpresente la mayor parte de 10s hombres; y no s610 10s
seres comunes y corrientes lo hacemos asi en nuestra intuici6n cotidiana;
192
tambiC
definen
pasado ;
Si p:
para el
nociva.
qae el p
entoncc
nos del:
tiempo
presente
horrorc
transcu
present
n 10s pensadores -partiendo, me parece, de una 16gica matemitica-
I el presente como un filo tan exiguo que se reduce a un puro limite entre
y fataro.
ara la fisica y otras ciencias la abstracci6n matemhtica es valiosisima,
tratamiento de nuestra existencia como duraci6n resulta inadecuada y
Pregunto: ipor que, de pensamiento y de hecho, se ha llegado a sentir
resente es un filo exiguo, sin dimensibn, un mer0 limite? iQuC ocurre,
itonces? Dighmoslo claramente: cercenamos la amplitud que 10s seres huma-
os debemos tener, y crear, para una conciencia del presente; est0 es, para un
Pmnn prande en 911 ma~ni t i i d v llpno de sentidn N o nosihle reducir el
~ - - - - - - - - _ _ _ _ _ _ _ - - - , _ _ - _ _ - - - - - _ _ _ _ - - . - . - _ _ - -. - - - - - - - - ._ -.
a un instante. HaciCndolo asi, 10s instantes son infinitos y resulta la
)sa desgracia de que efectivamente se nos escapan, y nuestra existencia
trre entre un Dasado aue va ~a ~6 . un futuro aue todavia no es. v un
EL TIEMPO PSICOL~GICO (11)
n nuestro articulo de hace dos semanas, deciamos que es curioso que muchos
pensadores eminentes, en su operaci6n de captar el movimiento del tiempo lo
mb ceiiidamente posible, hayan abstraido el presente, como algo muy exiguo,
como solamente un limite entre pasado y futuro, como sin duraci6n o con una
muy insignificante. Asi Bergson: En el instante mismo en que brota, el
presente se desdobla - e n todo momento (!t en dos chorros simetricos, de
10s cuales uno recae en el pasado, mientras el otro se lanza hacia el porvenir.
Decididamente, el fil6sofo franc& reduce el presente a una duraci6n minima,
la justa para brotar y convertirse en otras cosas que no son el presente; esas dos
vertientes que 61 llama pasado y futuro. Carecemos, pues, de presente: es
s610 un instante. ?Cud es el ahora? iCu6ntos ahora instanthneos y sin tiempo
vivimos en un dia, en un aiio, en todo nuestro transcurrir incesante? Decimos,
por ejemplo: Hoy; lo decimos ayer; lo decimos hoy; lo decimos maiiana.
<CUP1 es el boy realmente vPlido? El poeta se ha hecho la pregunta y contin6a
asi:
{Eves t i , eyes t i ? susurra la hoja que cae.
j 0 todos o ninguno!
Responde, antes que toque tierra!
(Venus en el Pudridero).
Sabemos la respuesta que daria Bergson. En su ensayo Le Souvenir du Prhent ya
habia escrito que la percepci6n, junto con irse formando, perfila simultaneumen-
te su recuerdo que le corresponde.
Algunas filosofias de India buscan captar el presente, el instante en su
profundidad, y hacer de 61 el 6nico tiempo viilido, descartando, en lo
posible, el pasado y el futuro. El hatha yoga, por ejemplo, aconseja a1devoto
que durante la pdctica de ciertos ejercicios evite tanto el deseo como la
aprensi6n: Ni deseo ni temor. Otra norma es concluyente en su exigencia: Be
here now.
Estamos lejos de querer congelar el tiempo de esa o de otra manera.
TambiCn Fausto quiso retener el instante fugaz. iDetente! iEres tan bello!. . .
Admiramos su petici6n de Cxtasis. Elogiamos estkticamente aquel ingenioso
juego de agua bergsoniano. Pero estimamos que la persecuckh, a la manera de
194
esquema matemhtico del presente, Ileva, como la extravagante carrera entre
Aquiles y la tortuga, ideada por Zenh, a abstraer del movimiento todo
elemento temporal. No dud0 que es tentadora la conquista de la "eternidad"
misticos.
Hay que encontrarse con San Agustin para hallar lo mb extrema: "El
Tiemnn c ~ l e clel nnmrenic ni l e nn ev i c t e. nenet r n en e1 nr ecent e ni l e nn A e n m
y"'...L"', yL... I." ..AL.,L.., yb*LbL&c. bL. bI yLb.,bL.Lb, VU' I." . . -*. . '
duracih; y desaparece en el pasado, que ha dejado de existir". Vemos que el
santo aniquila el tiempo intramundano como una serie de neaatividades v lo
P L
e 1
tendrian de por si movimiento ni duracion. ibntonces! lnterpreto a mi
Y- =-Ic UCL
A I bLL11
n
C'
-
lerfora con el relimpago vertiginoso del Tiempo divino que las atraviesa. La
xistencia humana y de nuestro mundo serian "inexistencias", y, ademb, na
. , . . . . . .. - - -
nanera: el Tiempo divino con su velosisima accibn, da a nuestro mundo, poi
ontraste, la ilusi6n de movimiento. Gracias a este Tiempo, que "sale ...
IPnetra AecinarPre" 11 n i i ~ nn PC nmniamentp niwrtrn tipmnn nnc riirerle lr
!ue a un poste, una casa o cualquier otra cosa fijada en el suelo, queparecen
mer movimiento cuando 10s observamos desde un vehiculo en marcha.
1 1
. .
I 1 1 1 . 1. . . I
3empo absoluto. San Agustin no sugiere esta interpretacih (no s6 d6nde
ncontrar el context0 de su Mrmula), pero creo que 61 no se habria quedado
r 1 1 . I 1 1 1 1 ,
, , y" 1.- -1 yA"y .-... - .I.- .I.._ I.." """y", ...,I I---.... .a
4 I
huestro tiempo, pues, seria aeiegaao, inairecto, reiativo ai movimiento aei
'I
e
conrorme con negar roaa auracion a nuestro munao numano, pues nama
condenado a1 cristiano a una subsecuente inactividad, en todo terreno y en el de
las relaciones del hombre con Dios. Termino estas lineas recordando que en su
y-----
.I_-. . . ....I-
tl
NUNCA ES EL MISMO R ~O
I
ara Herhclito todo esta en perpetuo movimiento. Uno no se baiia jamb do
~~ ~ ~ ~ _ _
I--- - - I ~~ ~~
~~ ~~~~
Que van a dar a la mar. . . Como esquemas, ambos nos dan a entender que e
tiempo es unidimensional y corre en una sola direcci6n. Dentro de 11
psicologico, tengo ratones para discutirlo. En este plano, la subjetividad de 1,
conciencia y del animo tiene un papel preponderante. El parecerle a uno quI
.:-_-. -.!. 1 : _.___: ___. _ _ -: L-L: -..- 1 L _ _ _ _ ..- _ _ _ _ - L - - . - -,
S
ejemplificar todo fluir del mundo y, desde luego, de la vida humana. J orge
Manrioue lo exDres6 con eenialidad sencillisima: Nuestras vidas son 10s riosl
1
D
a
e
sience mas aimensiunes cn nucscrw cir~npu namcwdi wdsca ya y A r d anrmar: si,
las hay. Cy aun salikndose del tiempo psicol6gico, penetrando en el tiempo de
0
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, UL L VJ , Laua Ul uc I L.I.Va, (auu I V V UI I Va. . . . L. . UJ , c I I ban.& c , b A L y d ,
10 tiempos distintos, imposible de continuarse y sumarse en un solo tiempo;
son 10 tiempos personales, absolutamente irreductibles a otros tiempos parti
culares. Por decirlo asi, cada tiempo va adscrito a cada niiio; ocurre, pa
analogia, pero no es lo mismo, lo que en fisica, en que cada tiempo est6 unido
cada lugar en el espacio).
Volvamos a1tiempo psicol6gico. Sin referirnos, esta vez, a1 hombre que sal
manejar su tiempo (exterior e interior) y que vive un presente con longitud
anchura y altura (futuro, pasado y presente), gracias a que dirige su integr
actividad actual a realizar metas de largo plazo, que van cumpliendo en tod
instante un proyecto configurador de toda su persona, y por lo cual el futui
entra de lleno a estar presente en elpresente y, ademis, porque elpasado tambik
esta incrementindose a la vista y obrando y formando un solo gran tiemp
estereomktrico ... Sin referirnos a esos casos de hombres en quienes h
irrumpido el espiritu, tambikn el individuo corriente vive, de hecho, u
tiempo pluridimensional. Casi nunca hay en la conciencia un presente puro
Siempre, a cada momento, lo acttlal est6 siendo enriquecido por recuerdo!
siempre, tambikn, penetran en el presente trotos de futuro: quk hark est
noche, debo contestar maiiana la carta de mi hija, etc. Todos vivimos un
tram de presente y pasado y futuro, y, como tal, ya no es nuestro tiempo un
simple linea recta, en la que vamos lanzados hacia un final de complet
extincion. Nuestra existencia psicologica es una supeficie y, en much
lr
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196 F
ocasiones o periodos de la vida, es un volumen. Si en ciertos aspectos nuestra
existencia se parece a la mfisica, en la que unas notas y acordes deben morir para
dar paso a otros acordes y compases, y asi configurar la melodia vital entera,
en otra disposici6n de Animo y de conciencia podemos encarar nuestra duracidn
no ya como una musica que existe en raz6n de sus muchas muertes insitas, sino
como la construcci6n de s6lidos en el espacio: esculturas, macizosarquitect6ni-
cos, donde el elemento tiempo, el desgaste, la movilidad del objeto mismo no
parecen ejercer su acci6n corrosiva. Ejecutemos la melodia vital a la manera de
un arte en el espacio. iNo se acuerda alg6n lector de un articulo que publiquk
aqui sobre Beethoven, interpretado por Arrau y por Backhaus? Y o hablaba de
la Sonata Waldstein: dos mundos diferentes, dos cosmovisiones antagonicas
seglin cual fuera la mano y el alma ejecutante. Arrau toca como romhntico. Se
entrega a la musica con el impetu de un amante desesperado, arrebatado por la
pasi6n que todo lo consume, quedando el intCrprete finalmente exhausto, la
mlisica extinguida, la sonata comamiah. Ni restos de amante ni amada. Ni
hombre ni partitura. Es un juego mortal, a fuerza de pasi6n; un juego triigico
en el tiempo y un fuego que enciende y quema a 10s amantes y a1mundo. Mi
amigo Enrique Bunster, sin conocer mi criterio, lo intuy6 profundamente:
Arrau -escribi&, en su abrazo mortal con el piano. . .
Pero a mi Backhaus me impresiona de otro modo. <Que misterio hace que su
interpretacibn, en vez de devorar el tiempo y la substancia musical, erija sus
macitos esculturales, uno aqui, otro all& otros y otros, hasta instaurar, de
modo firme y eterno, todo un parque de estatuaria grandiosa? AI fin de la
sonata, todo est6 cumplido; no consumido, consamdo. Todo est6 aqui presen
te. Inm6vi1, glorioso y para siempre.
EXPLICACION DE UN POEMA
ay criticos, como es el cas0 del espaiiol JosC Olivio J imenez, que estiman
que en la poesia hispanoamericana, hacia 1940, la llamada Vanguardia ,
formada por autores nacidos antes de 19 10, dio paso a una nueva tendencia, la
que 61bautiza como la posvanguardia, que intenta, como objetivo principal
la penetraci6n de la realidad por medio de la poesia y su expresi6n. En
numerosas ocasiones he preconizado -sin querer imponer mi punto de vista 2
10s demh- una poesia que fuera un instrumento cognoscitivo, lo quc
algunos llaman (el adjetivo ahora me molesta) poesia metafisica. Ahora 1;
Ilamo, simplemente, poesia intelectual, vale decir, aquella que es motivad:
o arrastra con su Cnfasis lirico un conjunto de ideas extraidas de cualquier fildn
r l p c J p la f ; l ncnf <a a la r naoi a
10 r el i oi An n lac rnnrenr;nner A e 1- C(c;.-o En I O< -
---u - I . . ..l L l.Y Y IY a, I Y .-.a .- y.... uc 1- IIa*CU. b L 1
Te6filo Cid, a raiz de la aparici6n de mi libro Anguital Cinco Poemasl, escribi6:
Siempre la poesia se ha vitalizado con esta clase de inaredientes extraDoCti-
-
cos. Hablar de mi mismo no me es grato. Solamente voy a citar un ejemplo
tomado de El Poliedro y el Mar. Explicare un par de versos.
kl argumento central de esa cornposicion es que el mundo, la realidad que
percibimos y con la que nos la habemos, es s610 un proyecto de realidad.
Tenemos (como en la geometria) s610 una especie de esquema esencial de la
realidad, pues esta, como todo lo terreno, es s610 una idea. Se dan conjunciones
de cualidades, pero nunca la fusi6n o la combinacih sintCtica de ellas. Parti
diciendo: Me ha sido dado un poliedro frente a1mar ... una compacta
reuni6n de lejanias. Se desarrollan las clhicas definiciones de linea, supefi-
cie, volumen, como categorias ideules, ya que un punto, por ejemplo, no tiene
dimensiones; una linea tiene una sola dimensi6n; una supeficie tiene dos
dimensiones. Pero, en la realidad existente, no hay, en el mundo material
entero, ni una linea tal como se la define en geometria, ya que aun el dibujo
mh fino no podria seiialarla tal cual, pues para verla dibujada es preciso que
tenga anchura, y, entonces, deja de ser linea. Un filbofo ha escrito que en la
realidad no existe ni una sola figura geomCtrica propiamente tal.
De ahi yo salto a1rest0 de las otras secciones estr6ficas y amplio la naturaleza
de 10s eiemdos. llegando a una conclusi6n Dlat6nica. bero en sentido obuesto: No
S
I
En un charco de agua l o que ves es el reflejo del agua.
jY esta agua que yo bebo
no es sino un hueco resmado al agua!.
No me es posible extenderme mb. S610 agregare: la explicaci6n de la poesia
nunca la sustituye. Por otra parte, no es la funci6n cognoscitivalo que mb
importa, sino la voluptaosihd de la formulaci6n verbal que muestra en carne
viva el temblor afctzvo de un poema.
SOBRE CIERTAS PROPIEDADES DE
ntento aqui circunscribir mi idea de lo bello en
definici6n esquemhtica, que no entra a estudiar las
horrible o sobrecogedor.
LO BELLO
general, mediante una
categorias de lo feo, lo
Seria: Aquello que se da en cosas de la naturaleza, objetos, personas,
situaciones, acciones, obras de arte, etcetera, y que complace e impresiona, y
siempre obra como estimulo -todo eso en diversas medidas y a la vet- a
nuestro entendimiento, a la afectividad y a 10s sentidos.
AI intelecto: en cuanto lo bello involucra valores concernientes a la verdad:
por una parte, conceptos; por otra, proporciones y armonias de carhcter
matemhtico: ritmos, secci6n hurea, armonia y tensiones entre colores, sonidos,
palabras, magnitudes entre grupos y subgrupos de un todo unitario, y entre ese
todo diversos contextos extraesteticos.
A la afctivihd: por cuanto lo bello atrae con la fuerta de una necesidad,
porque provoca en el sujeto percipiente un movimiento del Animo que quiere
complementarse con algo (lo bello) de que carece (en mayor o menor medida)
ese sujeto: y tal movimiento apunta a ser perfecto: que es un impulso intrinseco
del ser humano. En el terreno del arte es indispensable que la expresi6n misma
con que se manifiesta lo bello conlleve cierto arrebato, pariente de la necesidad
que experimenta el percipiente: lo que llamare indzczo de la naturaleza de la
apropiacih subjetiva y emocional. Es decir: a la expresi6n se une la con-mocih, pues
nos afecta sensitivamente.
199
A los sentidos: lo bello atrae a 10s sentidos por el placer que -por analogia con
la dicha que produce en el intelecto (que contempla y ama lo bello) y la
felicidad que procura a la afectividad la posible complementacidn (que quiere
menesterosamente el alma para ser perfectah promete a 10s sentidos y 10s
ilusiona con una especial forma de deseo, de parte de lo sensible. El deseo es
poseer lo bello en came y hueso. Aunque est0 es imposible, ocurre asi en 10
sensible abstracto. Hegel no aceptaria -10 sabemos- otros placeres en el
campo de lo bello artistico que 10s provenientes de la vista y del oido, pues 10s
otros sentidos, dice, no respetan a1 objeto bello en si, y a1 desearlo quieren
devorarlo y destruirlo en su concreta objetividad. No me parece asi. La
participacibn corporal (en la danza, por ejemplo) no desvirtua ni consume a la
belleza: la incorpora y asume.
El deseo del percipiente por poseer la belleza en cuerpo y alma se frustra, y
asi se convierte enpasibnpor l o bello, y esto: o exaspera, o impulsa y anima a1ser
humano a producir 61 mismo belleza: con su cuerpo, con su creaci6n poktica,
musical, pictbrica, arquitecthica, etcktera. Per0 todo objeto bello creado por
un hombre, una vet logrado, deja a kste solo. El objeto bello mantiene su
independencia respecto del autor, asi como de 10s sujetos percipientes ajenos a
su creacibn. He aqui por quk (y Baudelaire escribi6 -me imagino que sentia
algo semejante a lo que afkmamos- que no conocia Belleza alguna que no
contuviera sufrimiento) lo bello atrae, en un primer movimiento espontineo, y
d s tarde rechaza, en una actitud de distancia inasible. Invita y repudia. Atrae y
aleja.
Las tres instancias con que nos exige lo Bello obran en 10s planos de lo
intelectual, lo afectivo y lo sensible. De lo que se desprende que el Arte es un
fen6meno hibrido; posiblemente me atreva a afirmar que cualquier clase de
Belleza es un fen6meno hibrido, colindante y aproximativo a 10s anhelos
humanos por: a) Amur, contemplativamente; b) Qtlww, menesterosamente;
c) Deseur, hedonisticamente. Por lo hibrido de la expresi6n de lo Bello, se le ha
puesto en tela de juicio en cuanto a su semejanza o desemejanza con el Bien. El
Himno a la Belleza, de Baudelaire, lo declara muy bellamente: iVienes de
Satin o de Dios? ;Del cielo profundo o del abismo, oh Belleza?.
La sabiduria vkdica, en una de sus escrituras, nos dice este simbolo: Dos
pijaros posan sobre una misma rama, frente a un fruto. Mientras uno de ellos lo
contempla, el otro lo picotea. Nos es muy duro conservar ante lo bello una
pura actitud contemplativa. Queremos, ademb, participar y poseer. Con
raz6n Sbcrates, en un diilogo escrito tempranamente por Plat6n (Hfjias el
200
c
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larr
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ver
ak
cru
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hoi
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~ us1
yor), concluye sin llegar a resultado alguno sobre lo
blema y s610 atina a repetir una opini6n que era proverb
Bello. Posterga el
ial: Dificil cosa es
! le pregunto en cierta ocasion a un connotado hombre publico chileno cual
imaba como nuestra costumbre mb deleznable, y el respondi6: el pe-
ibre.
Son muchas las maneras de pelar a1 pr6jimo; pero hay una que implica un
dadero pelambre contra el Espiritu Santo. Se habla, por ejemplo, de
. . . , . . .. . . . ..
im personale historic0 de aquellos que hicieron epoca y son paradigmas de
eldad
-A
-iF
I lo at
nbre con Dios. <No ha oido usted que est6 prohibidojuzgar a1Espiritu
-Nu iu >e. l r au ea c u c a L i u u p L a u i i a i , puiyuc ca ia L c i a c i u i i J c c i c L a uc uii
-
, maldad y genocidios. Se comenta:
ese monstruo, Dios no puede haberlo perdonado.
or que no?. . . iEra cristiano y frecuentaba 10s sacramentos! -iC6-
xolvia el sacerdote, entonces?.
,. I,. . . L E-,. e c ,-..PCt ; XI\ -m..r....,.l *,.....e n c 1 ..nl^,.;xc. r ~ r . . n Cn An ..^
ltO?.
--YO no lo juzgo a El?.
--Per0 usted juzga y pone en tela de juicio elpodersupremo del Amorsupremo,
-
ar .
-iEs pecado? .
-Es blasfemia contra el Espiritu, iinico que no se perdona.
Otro ejemplo de pecado contra el Espiritu, muy semejante a1anterior.
-Estoy perdido, y me da igual. Mis pecados son enormes, son inmensos,
1 inexcusables. Dios no puede perdonarlos. . . ?No puede? iAh! Ahi est6 la
in blasfemia de tal hombre: creer que sus pecados son mb grandes y
derosos que el Amor divino; vale decir, que el Espiritu.
En direccih inversa, pero complementando la modalidad anterior.
-Peco cuanto quiero. Para eso est6 Dios, para perdonarme. -Per0
red no se arrepiente, ni hace nada por no ofender a sus semejantes, ni austed
01
mismo, ni a Dios. -Dios me ech6 a1mundo sin que yo se lo pidiera ni
pudiera impedir. A116el. Tiene el deber de perdonarme.
La caracteristica comGn de esas dos modalidades de pecar contra el Espiritu
se divide asi: a) Dios nopgede perdonar a semejante monstruo --o a mi mismo.
b) iDios debe perdonar de todos modos!
Dios no paede; Dios debe. Pecados contra el Espiritu, que es la emanaci6n
amorosa y justa del propio Amor de Dios por Dios, que se expande libremente a
las creaturas. Asi se niega o se quiere forzar, con nuestro juicio, la libertad del
Espiritu Santo, persona de la Trinidad que sopla donde quiere y que obra
gratuitamnte.
Un personaje de Graham Greene -muy en la tdnica del estilo cat6lico de
ese escritor- decia, en una paradoja inundada de espiritu agustiniano, lo que
era para 61 la virtud de la Esperanza, que siempre nos ha parecido tan misteriosa
y como destefiida frente a la Fe o a la Caridad: La Esperanza es, tal vez, lo Gnico
que nos permite seguir pecando.. .. No quiero que se entienda mal esta sutil
explicaci6n del personaje de Greene. Su humildad ponia toda su salvaci6n
-pese a 10s pecadoj en el amor divino. Quizis es lo iinico que les queda a
algunos para quienes les resulta imposible no pecar. Sin la Esperanza, es
probable que tales pecados fueren horriblemente mortales. Y esa Esperanza,
me parece, emana en forma sutil, inconsciente para casi todos, delicada y no
compulsiva. Como pensamos que es el estilo del Santo Espiritu.
.
LAS MAS GRANDES OBRAS DE LA LITERATURA UNIV
dmo califiar algunas obras, del infinito numero que comprende la literatura
universal, de d s destacables y valiosas?
La tareu supone ComplejidEdes criticas de algun modo intminables.
Sin Animo de entrar en tales laberintos de erudicih, "El Mercurio" ha propuesto ufi
* . . . I . . : - ... <. . : . . . I l . I .... - ~ 1 . 1 . . I I . :, . I
1
rraoayu TUJ- szmpre per0 que en su reSuLtaa0 apunta a la mlsma Cuestion awzba
e, nunciada,
Diez connotados esmitores - ci nco extranjeros y cinco nacionales- ban accedido asi
!mablemente a respondwnos a la siguiente pregunta que semanas atrds les fomzulAra-
_ _ _ _ 3- &->.- 1.. --. 1 . - - 1 1 1 1. ,. * . * .
:ustado a usted escribir?
a
TT~UJ; ae waas ias granaes omas ae la iirerarura universal, jcuai le hubiese
1
l L . . v ...,.,. " U d , 1111.1, Ww r s l . 1 " I. ..e - w r r " " " Y - l l x c I l J CI) u W I l r C l " r , UllCllluJ CIF. I4,* "L+*'"JO
J
antecedente para la intetpretacidn de la obra de cada uno de 20s autores encuestados un
1
iaberla escrito -aunque
io desvirtuara el buen in
n castellano, claro e&- en un buen castellano que
16sdel autor, que, corno dicen sus grandes lectores,
. . . . . . _ n .. ... q , , .
- -
nundo lawrenciano. Aqui viene mi respuesta a1 jpor que?
li
Porque con ese idiorna, el autor hace sensible la cornpleja textura de lo
c.. 1, , , . . , ; , , , rnmn,I , , , . . , :", A. ~ , ~ ~ - A - : - * - - - : - - - l : ~ - ~
. .
a pareja arnante (alma tornando el cuerpo, cuerpo buscando a1alrna), sino
arnbih, y con irnpresionante rnagia, la intencionalidad de ese viento frio que
ernece las copas superiores de 10s abetos, desciende a una rnarea rn& pr6xirna a
Es el Eros cosmogrjnico - del que habl6 Klages- animando el total y cada
punto sensible del mundo, del cielo y del cuerpo-cielo de la mujer unido a1
cuerpo-sol del var6n. Una nupcia humana de la Naturaleta, nunca antes dicha
en esa forma. Es el pulso del yin y el yang, el principio femenino y el principio
1
s curioso cornprobar una y otra vez que el publico no especiallzado en poesia
moderna insiste, cuando le preguntan a uno sobre algiin poema, en querer
orientarse a base de cui1 es el tema o argument0 de esa poesia. Mucho se ha
predicado, pot parte de 10s criticos y de 10s autores, en el sentido de que si un
autor escribe, por ejemplo: Su cuerpo resonaba en el espejo, etc., dice l o p e
dice, y no hay por que buscarle una traduccibn, o sea, una explicaci6n a lo
expresado en poesia per0 trasladado a una forma de prosa que describa, a la
manera realista, lo dicho en dificil por el poeta. No hay tales dos mundos
enemigos ni, mucho menos, intercambiables. Siempre pongo el ejemplo de
aquel conocido verso de Garcia Lorca: A las cinco de la tarde. Mb de alguno
habri interrogado: jQu6 quiere decir con eso?. No hay ninguna explicaci6n.
Si aislado el verso dice ya bastante, ja que buscarle un texto gemelo en la
realidad? Supongamos que alguien ignore por quC se repite, como estribillo,
Mejia, jsacariamos algo con poner otras palabras similares? Supongamos que
enmendamos la plana a1 poeta, y en lugar de leerse A las cinco de la tarde,
escribimos: A las 17 horas, o bien, A las cinco pasado meridiano. El mal
Rompo una rosa y no te encuentro.
AI viento, asi, columnas deshojadas,
palacio de la rosa en ruinas.
Ahora, rosa imposible, empiezas:
por agujas de aire entretejida
al mar de la delicia intacta,
donde todas las rosas
antes que rosa
belleza son sin carcel de belleza.
iAlguien desea una explicaci6n? iVaya! Hay que apelar a una filosofia, por
-* . 1 . .. . . ..
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real.
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poet;
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asegi
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E
F
ental que sea. El autor busca en la rosa, portadora de belleza, la belleza
la. Afanoso, la rompe, y, naturalmente, no la encuentra. Entonces hay
iispetsar la ejemplifiacibn singular de la belleza dah en una rosa concreta y
Dispersar, y, ahora, intentar la Rosa univesal, la Idea-Rosa. Asi, Brull
pie-
rosa
L reaiiaaa conscicuye, en rin ae cuencas, una carcei ae ia Beiieza. Si
>emos esta rosa, iddnde anidar la Belleza? Para crear una nueva rosa, el
a la hace mb etkrea: entretejida por agujas de aire, y la vincula a un mar
acto e ideal: el mar de la delicia intacta. Con este verso, el poeta quiere
irar una idealidad inasible y eterna (delicia intacta). Lo logrado es una
ximaci6n a la abstraccih pura; en este caso, a la Rosa-Idea, a la Rosa-
igue escribiendo en su Epitafio a la rosa: Ahora, rosa imposible, em
as. . . construir la rosa imposible, que como se ha visto en el poema, siendo
1 I 1 1 I - 1 r , I . n,,
%elleta. Para abstraer aGn mb toda singularidad concreta, la evapora en un
h a1 indefinido:
donde todas las rosas
antes que rosa
belleza son sin carcel de belleza.
Es decir: se hace desaparecer la rosa singular y real para obtener desnuda,
- n - ~ i - ~ - w - - ! _ . _ _ _ _ I -:_ _ _ _ _ _ :>-J 3 :--_ 3 - 1 - __________-. j.A!-:A-
la n
de B
coml
(la n
de 1i
mun
~eiirza universal, sin necesiaaa ar ser~irse ar la rosa cuncrrra cumu IZ~UJZW
elleza. Se elimina el objeto bello (la rosa singular); el poeta s610 la piensa
D idealidad comGn a muchas rosas. Es decir, se obtiene de un objeto bello
LA FRIALDAD DE LA T~CNICA
ace mb de un mes escribimos un articulo titulado TCcnica y famili;
bien hice en 61 una exaltacih de la familia como n6dulo primordial d
<I . . .. ,r f , , . . . 1, .
i. Si
le10s
.sentimientos (trente a la epoca tecnica en que se ViVe), no qUed0 ClafO como la
frialdad de la tCcnica contempodnea influia en el Bmbito de la familia y
descomponia su estructura, dafiando, con ello, este factor de cultivo y desarro-
110de 10s sentimientos.
No es directamente -om0 se insinuaba en aquel inconcluso articulo-
c6mo obra la tCcnica sobre las relaciones familiares. Influye, en cambio, en
todo el entorno social, y, por contagio y contaminacih de 10s individuos fuera
de 10s hogares, hace que Cstos -0mponentes de familias- se hagan cada vez
mb refractarios a1 calor familiar.
La tCcnica es fria, decimos, y todos lo repiten. Su modo propio es utilizar
leyes cientificas para aplicarlas a cuanto sea necesario producir u operar en
orden a la utilidad. Utilidad de fBbricas y articulos; utilidad para producir en
serie, mis r6pido y a mb bajo costo; utilidad para librar a1 hombre de tareas
mb elementales y fatigosas. Con la tecnica, el ser humano se aleja de las cosas,
ya que trabaja indirectamente sobre ellas. Y atin mb: sobrepartes de ellas: sobre
un conmutador, un both, una tecla.
En sus memorables Tiempos modernos, Charlie Chaplin hacia de obrero de una
gran fibrica. Su iinico, largo e incesante esfuerzo consistia tinicamente en dar
media vuelta a unas llaves con las que hacia girar un par de tuercas que pasaban
velozmente frente a el en una cinta sinfin. Ese hombre estaba totalmente
mecanizado. Alienado. Minimizado y reducido a pequeiiisimo mecanismo. No
veia el resultado de su trabajo. No veia la aspiradora electrica, el tractor o el
buque que 61 ayudaba diariamente a fabricar. Nunca se enfrentaba en su labor
con el total de su trabajo. Cierto es que si cosas de ese tipo, y mucho menos de
mayor complejidad, serian imposibles de elaborar manualmente, por otra
parte, como ya lo dijimos, el hombre es alejado de las cosas.
Opuesto es el quehacer del artesano. El alfarero que amasa la arcilla toma
contact0 direct0 con aquello que va a surgir. La mano humana va dando forma a
la materia, y &a, simultbneamente, va Ilevando, como un cuerpo a un brazo
que lo acaricia, a una forma que su propia naturaleza material insiniia a la mano
ceramista. Asi, hombre y naturaleza se funden y compenetran en una verdadera
uni6n amorosa. Dejo en claro que nadie es tan ingenuo como para pretender
206
ndustria, el hogar
s mecinicos que
reemplazar hoy la tkcnica en la producci6n de obietos Dara la i
ra
vi
recnica, nay marices. naaie oivida aquella uni6n tan intima entre miquina y
o cualquier otra actividad. Pe
pueden y deben omitirse en la
En el trato con las cosas que J
.!- ' 1 . I r T 1 . 1 ,
U--
7 ~- - - - , I
I hay muchisimos objetos mecinicos que
da.
hombre, que referia impresionantemente Saint ExupCry en su Vuelo noctumo.
Piloto y avi6n componian casi un solo ser, y el hombre sentia lo mis secret0 que
ocurria dentro del motor como uno siente hasta lo mis intimo del propio
cuerpo.
Un cklebre campe6n mundial de automovilismo decia que trataba a su
miquina como a una persona. "Nunca hago, como otros, reventar la miquina.
ser vivo. Hay que tratarla con cariiio; y ella sabe responder como un ser cor
alma y sentimiento".
Y o diria -ya que no es posible extenderme- que en el trato con SUI
- - - . . - - i - - : t _- - _ _ I - - -L: _ L _ _ J - - . L - - . - - . . . L . . .. I . . 1 1 ,
S
~ U L U I I ~ O V I I T ~ . coil ius WUI T~ OS aumrsricos mas nersonairs. nov el ser niimann
A II pincar como io nizo Leonarao, ei retraro ae Mona Lisa ae moa0 que en su
L
C
S
'ostro hubiese un enigma caracterial, opt6 por introducir en el cuadro -y en la
lama que sirvi6 de modelo- un nudo de elementos en conflicto. Algo similar,
olamente anilogo y de otro orden, explic6 a su bltima esposa el pintor Picasso,
I n v . i n n al l " I - mr n n x x - +o L mnc ran..: " i - c i c t i amA r . ,n-n-An-Ar . AAc
a yu~eu ciia 'e p I c 5 u u L a u a p v ~ yuc J ~ ~ ; u , R i u ~ i ~ ~ i c i i u u y a 5 i a i i u a i i u u UVJ
manchas, una de color verde y la otra violeta, frente a frente. Ella creia, despuCs
C
E
C
le oir parte de la explicaci6n del pintor, que 61 solamente estaba armonizando
:1cuadro. Volvi6 a preguntarle: "iEntonces el verde y el violeta no son
:omplementarios?" .
"Aqui -replic6 61- hay un conflicto entre el verde y el violeta. Y o estoy
. . . . . , .
tratando, no de apaciguar ni de armonitar 10s dos coiores; todo IO contrario:

El conflicto que da dinamismo a la Gioconda de Leonard0 no es una lucha
entre colores rivales. Es de otra naturaleza. He escrito repetidas veces que el
enigma de esa mujer surge de la relaci6n antag6nica entre la mirada y la &a.
En efecto: mientras su mirar es sereno y algo imperativo, la boca, por su parte,
IUe
IUe
dicotbmica, por no decir ambigua, ya que la boca insinua algo como una
sonrisa picara, lo que no se concilia con la dignidad severa de 10s ojos. Ese
conflicto da vida y misterio a la Gioconda.
Dejando de lado la pintura, pensamos que toda mujer lleva insert0 un
conflicto, y tal es su naturaleza, que ni ellas ni 10s hombres mismos suelen
sentirlo conscientemente. Pero en el inconsciente est&, debe estar, presente un
fen6meno candente y substancial, pues candente ha sido la dicotomia entre
cuerpo y espiritu (problema que continua vivo en el coraz6n de la cristiandad).
Para decir lo mQ evidente anotaremos que esa dualidad ha vivificado el alma
humana, m9s en otras 6pocas que en Csta.
Hasta hace todavia pocos aiios -y hasta hoy mismo, tal vez- Vivian en
nuestro mundo gentes de ideas muy severas, mujeres que antaiio hicieron de si
mismas estatuas del deber y de la virtud, considerando ellas -educadas en esa
escuela de pudor y ascetismo- que todo lo que es espiritu se opone fkrreamen-
te y rechaza a1cuerpo, que es malo, feo y pecador. Mujeres que hoy son abuelas
o bisabuelas, que en su juventud comenzaron, y siguieron hasta la misma
vejez, por atormentarse con dolorosos escnipulos, que repelian con furia hasta
el menor pensamiento, y - est0 hay que decirlo con franqueza aunque suene a
demasiado modern0 o extravagant- por esos escrupulos mismos, esas muje-
res, cuando amaron, alcanzaron una hondura y una intensidad que tal vez hoy,
con tanta libertad de costumbres, sea dificil encontrar en alguna joven de
nuestros dias. Aquellas mujeres, por su conflicto mismo, ostentaron una
fascinante feminidad, un atractivo hecho de castidad y pasi6n (!). Un conflicto
tal dinamiza a la pareja humana, a hombres y mujeres.
Entonces, es preciso y conveniente que si las mujeres modernas yano sienten
el conflicto cuerpo-espiritu, lo reemplacen por otro, ya que es de la naturaleza
humana invocar el amor en el coraz6n mismo de la batalla. Vamos a1grano.
La mujer, como tal, es bella de toda feminidad; pero como monumento de
carne y alb6mina (Th. Mann) es un organism0 bioldgico, dotado de tejidos.
brganos, visceras, funciones y secreciones: es decir, algo precario, suieto.
208
P
tambien, a la marchitez y a la descomposicidn como todo ser viviente. En
suma: algo no bello. Por una parte, bello -el mundo de la forma-: por otra
parte, feo, lo visceral.
Es precis0 que la mujer asuma conscientemente esta contradicci6n y que
adopte una estrategia. Debe ella configurar el conflicto que lleva en si, y que se
albergue en lo mb intimo de su conciencia para, de ese modo: irradiar la
enorme fascinaci6n que ejercen las mujeres que, teniendo una rica y herte
personalidad, han puesto, por decirlo asi, en calabozo transitorio su propia
ferninidad (Es una estrategia, claro estii). Pero s610 este compuesto antag6nico
de belleza y no-belleza es capaz de enamorar a1hombre hasta las mismas raices.
Siendo el compuesto un conflicto, arrebatarP para el sentimiento enter0 a1
entendimiento, que sabe de amm contemplatiuo, y a 10s sentidos integros, que
s610 quieren saber de pose.rih. Pero el amor se reintegrarii. Podrii ser usual,
entonces, que un amante hable como lo hizo Hans Castorp a su amada Claudia,
en La montaiia miigica: Quiero besar tu arteria femoralis que come en el
fondo del muslo. . . etcetera. Quien ha116 la profunda f6rmula fue Thomas
Mann.
traves de numerosos articulos, todos ellos de tanteo por cuenta propia,
deslice y desarrollk, de manera rudimentaria y fragmentada, el tema del signo
linguistic0 (palabra, oral o escrita) con relaci6n a su vinculacih respecto a1
significado de aquel. En otros terminos: relaci6n del significante con el signifca-
do. La mayoria de 10s especialistas (profesores) amigos, con quienes he conver-
sad0 sobre el tema, adhiere a1criterio de Saussure: que el sign0 es arbitrario,
inmotivado, con respecto a1 signifcado. Por ejemplo, no hay ninguna raz6n o
motivaci6n +scribe el linguista franc&- para que el significado b u ~ se
designe con el signa boeuf(en franc&), ox (en ingles), hey (en castellano), etc.
No se parecen 10s signos a sus significados, opina el. Y la prueba estaria en que,
como en 10s ejemplos puestos aqui, el mismo significado se designa, en lenguas
diferentes, de distinta manera.
Recuerdo en este instante una conversacidn con Arturo Fontaine Talavera,
joven poeta y estudioso de mucha agudeza. Le expuse, con mi manera no
209
I ,
plos, 10s pocos que record6 a vuelo de pijaro, que demostraban una notal
semejanza entre el significante (signans) y el significado (signaturn). "Fij
-le dije- en algunas palabras como 6stas: susurrar, en castellano; chuchoter
---- L-\ T _ _ _ _ _ ---L-- '3. _-_._ 3- 1- . _ _ ' 1. I 11 \
r--- -I-- ---
~ - - - - --- -- - -_- -- - ---- --- - -I - - ---- -- , ---- ._I -~---- ---*-*-
enteren 10s demb. Igual airecillo, que se cuela sigiloso cuidando no
explicit0 ni franco, notamos en el verbo ingl6s t o whisper, que equivalc
_ _ _ _ ...._..___ - I - . -1 __._. XI - = - 3 ----. - 1 . . . I . . I . I I
En susuwar se reitera la s (su-su); en cuchichear, la ch en la segunda y en
tercera silaba". Lecont6 a Arturo, en ese encuentro que tuvimos en visperas
- 7 - 7 1 I , - n . r n 1 . I ,
. .
-~
sistemitica, mi pensamiento, que es contrario a1de Saussure. Leaduie CICIIl-
ble
ate
:en
Iraiiccsj. u i repericivn, en amms iaiomas, ae 10s soniaos s (en casreiiano) y che
(que, en f rank, es como unash inglesa), casi hacen oir fisicamente el aire sutil
( 1 1 1 ~ PP filtra en PPP hahlar a ecmnci i dac v mn vn7 anpnac aiiriihlP nara ni l e no se
ser
: a
m.wrrar y a LDULDULW. I anaaamvs ai susurrar el cucnzcnear, que aunque sus CD son
mb duras que la ch francesa, equivale, fbnicamente, a susurrar, y semintica-
mente, tambikn, gracias a la repeticibn, en silabas seguidas, del sonido clave.
la
de
su viaje a iYueva I orK, que nacia anos aenjamin xmercaseaux nama escrito
contra el us0 de nuestro indigenismo guagua, alegando que debiamos decir
bebk. Yo escribia, entonces, en "La Naci6n" y le repliqu6 que tanto el indigenis-
mo como el galicismo me dejaban indiferente, pues yo estimaba que (aparte de
su legitima imitacicin onomatop6yica) el sentido de las dos palabras estaba
bien expresado, ya que lo esencial no era la onomatopeya sino el parecido
semintico, que lo denota la repeticidn exacta de la primera silaba @a-gua;
be-bk), y que igual acierto habia en nene (ne-ne) y en row0 (ro-ro), no siendo estas
palabras onomatopeyas. Otro tanto para cuczi y, en franc& gaga (que se
pronunciagagci): notables por la certera semejanza entre el sonido y el sentido. Ya
*s6 que Saussure rechazaria las onomatopeyas como argumento; asi lo afirma en
su Curso de Linguistica General. Yo tampoco las pongo como ejemplos muy
limpios, pues una onomatopeya es una imitaci6n burda y deliberada de sonidos
franc& parece decir be-bk. Lo importante es que, incapaz de crear mb silabas
diferentes, con una intuici6n muy elemental, el pequeiio repite la misma
silaba, ya que una sola seria insuficiente para llamar la atenci6n. Calificar de
cud (0 gagi) a un hombre senil es una refinada y exacta crueldad. Arturo estuvo
muy de acuerdo con mis ejemplos primeros. AI preguntarle yo sobre lo que se
pensaba y qu6 se habia escrito sobre el tema, me cit6 el diilogo Cratilo de
Plat6n. Me dijo que Plat6n mismo no se decidi6 por ninguna de las dos
posiciones, ya que S6crates disertaba extensamente en favor de una y, a renglcin
seguido, se desdecia poni6ndose en favor de la opuesta. Las dos tesis discutidas
2 10
por %crates se basaban: una. en lo aue Densaba Hericlito: la ntra. en In OIIP
7 --
' I I - - 7 --- --
_ _ _.. .
.cia Dem6crito. Hericlito predicaba que laspalabras tenian una relacih natural
n las cosas que nombraban. El criterio de Dem6crito era el contrario: laspalabras
n arbitrarias con respecto a lo que nombran o designan.
- . , . . . I . - . m . ,.
CI
co
so
1 ermine mi COrtO dialog0 con Arturo rontaine 1 alavera, y le prometi leer el
Cratilo. Lerecord6 c6mo 10s poetas, en sus buenas producciones, se acercan a lo
expresado con un decir que es rico en palabras smjantes a l o quese 0th signficando.
Dije estos simples versos de Dario: El varh que tiene corazbn de lis,/ a l m de
quvube, lenaua celestial.. . El us0 de la r en su sonido suave, jno es una expresi6n
Ci
ma de San Francisco?. . . M b tarde y antes de
IC L verso de Neruda (de El Fantasm del Buque de
C
;ua amiga blanda del dique y del buque". La
dureza del azque y del buque esta explicita con sus sonidos en k, a la vez que la
blandura de la lengua esti claramente bablah con la blandura de la n implosiva
de la palabra lenxua, y la de la palabra blanh. Esa n de lengua y la de blanh es
n
I "
ibal, fisica, de la suavidad del a1
!er Cratilo, cit6 en un articulo un
'arga), cuando escribe: "Mi lenj
. 4 1 . 1 * ,
a llldllld UT 151UU2 KdlJl, rZCI l l I U l YUl JCl UT rIblCd 17**, IC UCCl A a SU I l l JU CticLd
tarde que el niiio volvia del colegio: "?Has hecho buenas preguntas a1profesor
hoy dia?". La seiiora, aunque no versada en filosofia, era bastante aguda, tanto
como para intuir lo mismo que escribiera Kant: que para obtener buenas
respuestas lo mb importante son las preguntas. Hoy sigue siendo 6sa la pauta
metodol6gica que rige las ciencias y demb ireas del saber.
An n * < ea h;.rn hope ~ P E P E r - n a e n r x - e c t a o Gn A e o.rac;mIoc an+ra l n c ec r r ; +n r ec
I*yu' aL ,,IL", IIULL 111L.oLa) U.lU L A I L u L a C u u 1111 UL U" LC" 6UY' GI I L I C A V O COL . I I C" I L O
chilenos y extranjeros, comprendidos 10s de Espaiia: "cuiles son las 10 palabras
r
L
pericion. en un anvuIu armasiaau amerru.. . urru esu rue u r e u s a r r i e n w IU uuc
E
nb bellas del idioma castellano". A mi juicio, lo que arriesgaba convertirse en
in defect0 ahora lo estimo una virtud, a saber: presentar esa pregunta, o
-&'_.L . ,L _ 1- J _ _ _ _ _ . . J - - L. _ _ -_ _ _ _ _ _ _ _ r 1-
ultimo criterio, todos deberiamos haber escrito la palabra Dios. Pero no fue ai .
Hub0 quienes mencionaron bellos vocablos; 10s hub0 quienes apuntaron 10s
valorej, humanos y sobrehumanos, mb universales (Patria, madre, Verdad,
Libertad). Expandieron su belleza acustica, el anhelo, la alberca, el alheli, el
jacarand, etc., infinitamente menos valiosos que Dios, por cierto, y de menos
importancia que la Verdad y la Madre.
A mi me gustan la cornamzrsa, el aGibe, 10s aledzfios, el volantin; y me
gustarian igual sabiendo o ignorando su significado.
En cambio, me complace espiritzr triplemente: por su significado, por su
sonid0 y, a h mh, por la extraordinaria docilidad con que se amolda a lo que
significa. Pienso que aparte la belleza sonora y la belleza del significado,
debemos siempre considerar un tercer factor: la adecuacidn del signans a SU
signatam (significante y significado).
<No es feo que el idioma inglks -tan bello y rico- nombre a1Espiritu
Santo Holly Ghost? Esta ultima palabra tiene otras acepciones, que hacen
desmerecer a1 Santo Espiritu: duende, gnomo, fantasma ... Ahi se ve que
nombrar algo no siempre es afortunado por parte del hablante (anonimo Y
colectivo). La aaeczracih es esencial.
Hay palabras que se parecen a1objeto que designan. Susurrar, cuchichear,
musitar: las 5 y las ch silban sigilosamente entre 10s dientes con un airecillo
semisiniestro. Igual puede observarse en el franc& chzrchoter (que se pronuncia
con ch muy suaves, como sh en inglks). Por otra parte, hay palabras que no me
hacen imaginar nada de la naturaleza o aspect0 de lo que nombran. En franc&,
no logro asociar Iotage a rehkn. Y &e, que pertenece a nuestro idioma, tampoco
me parece muy adecuado.
He vuelto, asi, a un viejo tema: la arbitrariedad o la justeza de las palabras
con que 10s hombres han bautizado las cosas del mundo y del espiritu. El tema
lo tratd Platdn en el didogo Cratdo o de b mixtitad de h pa&a, y atti &mes
oscila entre la tesis de la arbitrariedad del signo lingiiistico y la de semejan-
za. Por nuestra parte, casi no tenemos nada que afiadir a Sdcrates. Pero vale la
pena aludir a algo que se relaciona intimamente con est0 del parecido o de la
desemejanza del lenguaje. Me refiero a la literatura. Especialmente en la
poesia, la semejanza y tambiCn la desemejanza (u oposicidn) entre las palabras y
su significado juegan una funcidn rectora. Los mejores autores de poesia son
aquellos que cogen, escogen y desechan, engarzan y organizan grupos de
palabras, ritmos, oraciones gramaticales, metiforas, hasta formar estructuras
lingiiisticas coherentes de sonido y sentido. Este binomio (que me parece no es de
2 12
ValCry sino de MallarmC) es condici6n valiosa que se opere en poe!
cualidad, aunque hera la iinica, un poema deberh estimarse e,
cmrespondencia entre le sens et le son allega solidariamente el espiritu
sia. Pop esta
rcelente. La
y el cuerpo
ghndole sin cesar sobre problemas que 61 se llevaba en la mente). iSobre la
soledad?, pregunto a mi vet. Sobre la soledad y sus relaciones, se me
responde. He aqui que en la partida misma del problema, en el planteo
escueto, caemos en una filos6fica iluminaci6n casual: la soledadno essola, puesto
que tiene relaciones. Asi como Husserl habia escrito que la conciencia siempre
es conciencia de algo, asi diremos, ahora, que la soledad siempre es soledad de
algo.
La poesia ha tocado mil veces la soledad; sus autores la han vivido, la han
padecido, gozado y ejercido. Desde muchachos nos complaciamos en meditar
sobre 10s tipos de soledad que habian intuido tres autores nuestros. Y lo hicieron
asi: Solo, como la campanada de la una (Huidobro). Solo, como el primer
muerto (Neruda). Solitario como una montaiia diciendo la palabra entonces
(Omar Ciiceres).
Huidobro mira su soledad, la soledad como 61 la concibe, aunque no sea
. . . . . I . 7 , r I
hablando de SI mismo, desde tuera. ut campana hace sonar un toque, pensa-
1
1
t C l l U l U U Cl U l U U y LCIIUIUQ. la CqJCCLQ.ClUll. IIaUa, DIICIICIU. Ulld crullyallaua yur,
junto con hacer sentir la ausencia de otros posibles taiiidos, erige su propia
unidad sonora con el orgullo y la tristeta de sustentarse y vivir s610 consigo
mos, y de ahi que el oyente -nocturne, creo mejor-, en un rapidisimo
instante, se da cuenta de que antes de esa campanada no habia ninguna otra en
:I aire de 10s sonidos; en seguida, tras uno o dos segundos, queda atento,
.--2:2- -1 -:A,. _. A-..2:A.. 1, e --^-, *..,:A... ,A, ..:I,..,:, TT-, , , , , . . . . A I.._
2 13
misma. Pero es una soledad percibida desde fuera. Sensorialmente: muy
huidobrianamente.
La soledad de Neruda traspasa el umbral de la vida: Solo, como el primer
muerto. Estar muerto ya es bastante soledad, reflexionamos. iY c6mo no lo
seri a6n mis el de alguien que no tiene (como la campanada, pero aqui es m&
conmovedor, pues se trata de un ser humano) ni siquiera un precedente, por
incomunicativo que fuese? El primer muerto ni siquiera puede -poniCndonos
en su cas0 y con una imaginaci6n que nos permita estar muerto, ser el primer0
y, ademb, poder pensar esa situaci6n-, ni siquiera puede compartir un
padecimiento con otro anilogo. Esa es su soledad: falta de una similitud para
encontrar en ella una posible solidaridad.
Omar Ciceres, poeta chileno que muri6 tempranamente y que vivid en la
zozobra de 10s delirios; estupenda promesa que nos dej6 algunas grandes
piginas: Defensa del idolo. Ahi figura un poema del que extraigo el verso: Solo,
como una montaiia diciendo la palabra entoncar. Habria que hacer el distingo
entre solo y solitario, entre soledad y solitariedad. S6 que ya se ha
hecho, y si en otra ocasi6n yo aludiere a ello, seria porque he hallado algo que
agregar.
El verso de Ciceres es m& complicado en su formulaci6n verbal que 10s de
Huidobro y Neruda. El lector se ve obligado a hacer reflexiones durante y
despuks de su lectura. Algo grande est6 en esasitwcibn. Lo que est6 solo es un
macizo pktreo, mudo y enigmhtico, como todo lo que es de la tierra. Quien esti
sola es una montaiia. Por inferencia intuitiva su soledad se siente grande,
maciza, imponente y abarcadora. Para mayor dramatismo, el poeta la hace
hablar. iQuk dice la montaiia? Dice la palabra entonces. En este punto nos
detenemos. iSobrecoge la inmensidad de semejante soledad (de tamaiia
soledad), pues insin6a la presencia abismante de un vasto y hondo tiempo, un
pasado remotisimo y enorme dentro del que toda una montaiia, sola, evoca un
preterit0 insondable diciendo la palabra entoncar!
MONTE DE VENUS
amor y la
sta Venus no es la misma mujer-diosa que ha simbolizado el
belleza del amor en 10s cantos de todos o casi todos 10s poetas pasados y
presentes. Porque, en fin de cut
pira-
doras, el hombre que ha sentido c IIILUIUU d su ~I l l dl l L C II Ilk Cdl I LL1UU. ucsctito y
D.
to 3
CILLLLLIIICIILC, J C l l C I l l l l L l l L U J VLUVl UJ V Ul l Cl Cl l LC>. JC):U11 14 LWIILCALUII UC C l h
mtas, por distintas que hayan sido las ins
. .
,.-....,A- - -.- ---- L- 1- L- -----J- J----
profundizado siguiendo las mismas lineas que todos 10s demis amadores.
H. Lawrence (en sus poemas), Paul Eluard, Neruda, Dario.. . han descubier
. .
r;nr+oma..cn Cn..C.m.nC.,I\C -..I\-:,.e .. J:cL.,...., , , . < , 1- ---..,.-*.. ._-- A- -1
A & , , v
mismos (10s amadores), o segun la de ellas; sin embargo, con pocas diferencias,
han erigido a una mujer, s610 a una mujer, a la Mujer universal y esencial.
La Venus de nuestro poeta Manuel Silva Acevedo, conservando, claro est&
10s rasgos arquetipicos de la mujer mitica - con toda su feminidad y su
principio universal del yin (lo femenino del Eros cosmog6nico)- ha creado en
su poesia varias, muchas, decenas de mujeres completamente diferentes. En su
libro Monte de Venus, se configura cada bienarnada con rasgos tan diversos que
a 10s lectores nos parece, a1comenzar a leer un nuevo poema, que elamor vuelve a
inventarse (Rimbaud programaba aquello de que el amor debe reinventarse;
pero se referia a otra manera de amor, bastante antag6nica a la de la poesia de
-.* . * ~ _ _ . .. * ..
311vaAcevedo). Nuestro poeta describe, profundiza y constituye a cada mujer
IS(
de
y, por SUpueStO, as1 debe ocurrir en su realidad amorosa) a cada una en su
como un ser singular aE
amor es multiple, y eso
I .
)lutamente distinto de 10s otros. Su experiencia del
pende, casi exclusivamente, a que trata (en la poesia
.. , .
singularidad; 0, mejor dicho, inventa la individualidad existencial y concreta
de cada mujer-amante segiin el sentimiento y la inspiraci6n propios de 61, el
marhn en rada detetminarln enriientrn amnmcn Y a nn nnc la hahemnc rnn la
Mujer mitica y esencial, sino con la mujer-situacih; Csta fluye del amor
eminentemente activo, imperioso y creador de Manuel Silva Acevedo. El
amante impone su voluntad a la manera de un guerrero. Es brutal, y para el el
asedio y la conquista tienen mucho de agresividad primordial, de hambre
original, de lucha a muerte. Por cierto que el conquistador, el lobo que 61 es
frente a la mujer, recibe tambiCn las marcas indelebles de cada zarpazo por
parte de su presa que se defiende. En toda esta lucha, en este cumulo de batallas
erhticas, se configuran todas y cada una de sus mujeres en forma unica y
diferente. A cada cual el amante-cazador la trata conforme a su naturaleza; la
ataca conforme a c6mo se defenders. iEs un arte bClico su ars amandi!
2 15
Hay muchas mujeres, deciamos. No habiamos leido nunca una singulariza-
ci6n tan notable. Citamos pequeiios fragmentos de algunos poemas.
1) G~MI NI S.
Tiene una cierta hiedra, una alimufia
que en el pecho l e parte, le rompe, le divide
el almu: ella es y no es.
Y cuando es
como un relojpulsera taconeu
tras tuyo ( . . . )
Per0 de pronto no es, y como si la dinamitaran
lanza todas sus cosas por el aire
y ella mismu se niega y se desarma.
2) TRIDENTE.
Rasgo tu blanca piel de arriba abajo
con zarpazo de os0 extraviado y con hambre.
Te destripo de mnera cabal, figurativa
deliciosa dam.
3) CAMPANADAS.
Me gusta tu voz como de enojo
mi torreoncito
lleno de palomus pdviahs y henchidas.
Me gusta la parroquia de tus muslos
y sus cdnticos y sus procesiones.
iRepiquen ya tus campanas!
i A branse tus puertas
que huelen a encinares
y a incendios de setos de boj!. . .
Gran poeta este chileno de cuarenta aiios y de libros originales y libres.
2 16
LA SABIDUR~A DE DAL~
---i
dEntre la indudable genialidad de Salvador Dali, pocos son 10s que conocen la
porci6n importante de su obra de escritor. Por mis manos pasaron -ya que el
precio era muy alto- sus libros Vi& Secreta de Salvador Dali y su tratado de la
pintura titulado Veinte Secretos Mcigicos de la Pinttcra. Tal vez Cste sea, para
nuestra Cpoca, de tanto peso como lo fue en el Renacimiento el libro de
Leonardo: Tratado de la Pinttcra. No hay que dejarse atrapar por el brillante
ingenio de 10s Veznte Secretos dalinianos, porque se arriesga desatender toda la
sabiduria (y la prosa) de sus recetas migicas. El curso de la obra fluye desde 10s
consejos tCcnicos (preparaci6n de la tela, de 10s colores, luces, sombras,
perspectivas) hasta 10s que yo llamaria consejos animicos. En ese campo es
sencillamente inigualable. No hay que olvidar que Dali fue surrealista de fila
y, una vez disidente, invent6 su paranoia critica. Pero no es Csta lo que vale
mucho (ya que consiste, en verdad, en una reelaboracibn truculenta de lo
onirico, de la que ha hecho abundante uso); lo que vale es su verdadera
experiencia onirica, y 61 enseiia a ponerse en este trance semiconsciente, o
subconsciente, y asi poder pintar desde esa casi inaccesible zona mental.
Pese a este preimbulo, no es de este libro de lo que voy a hablar, sino de otra
cosa. Dali es un estupendo publicista de si mismo, y pocos podrian emularlo.
Desde sus disfraces hasta su bigote y hasta su secretisima literatura sobre su
vida intima, es pura publicidad. Dali jam& ha soltado secret0 alguno de su
vida. La inventa, y para parecer intimo emplea tal desembozo y escindalo,
que nadie piensa que sea verdad. La gente toma esa literatura suya como lo que
realmente es: una exhibici6n de ingenio fabuloso; de intimidad, ni un ipice.
Entre su obra publicitaria, en nada ha sido m& certero que en ciertas
profecias. Cuando todavia 10s Estados Unidos y China estaban muy lejos de
reanudar una relaci6n cordial, Dali la predijo. En el texto que lei (hace ya sus
buenos afios) comenzaba por hablar de la revoluci6n pilosa . Escribia, aproxi-
madamente, estas consideraciones: La revoluci6n comienza con mucho pelo;
abundante en la cabeza, y casi mb en una barba frondosa: es Man. M& tarde,
la pilosidad se reduce: es Lenin, con una barbita puntiaguda y, en el crineo,
casi ni cuatro pelos. Luego viene el propio Dali: sus bigotes se reducen a dos
antenas finisimas y erguidas, con las que el pintor logra captar las ondas de luz
negra del espacio sideral, el futuro paranoico-cibernktico del siglo XXI y la
cupula de la materia con la antimateria en 10s espectros fosilizados de Freud y
2 17
J ung. La revoluci6n pilosa no ha terminado 4eci a el pintor-. Se atrofia
completamente en la cara y en la cabeta de Mao Tse Tung: desnudo de
pilosidad en toda su esfkrica y enigmPtica testa. Ahi es donde Dali ha116 la
ocasi6n Dara intentar. no va una Drofecia. sino un conseio de Dolitica interna-
2, la
illo,
e ambos
paises. Hay que hacer un collage introyectivo del Inconsciente americano J
chino; esto es: imprimir en millones de ejemplares un poster gigante en e
que la actriz, de cuerpo enter0 y sin vel0 alguno, se fundiera con la desnud;
calva de Mao. Miles de aviones norteamericanos deberian sobrevolar en 1;
noche el territorio chino y dejar caer 10s carteles, sigilosamente, de modo quc
10s mil millones de chinos, con Mao a 12 cabeta, despertarian con una imager
grabada en el fondo del Inconsciente; est0 es: China y 10s EE.UU. asociados er
e1 nencamipntn nnirirn rntnrimirn rntnthnicn v lihrp CI P niln<irlarl
1
1
J -- r--------*
-- - -------_ --- -- - ---_ - - -, -1-1- ----- - - , ---I - - --- - -
Sin necesidad de semejantes recursos sucedi6, efectivamente, que ambos
paises, a poco de enunciar Dali su consejo, iniciaron el acercamiento y
reanudaron relaciones con toda naturalidad.
RECONOCIMIENTO DE ZURITA
n mayo de 1977, R a~l Zurita era todavia un desconocido de gran numero de
escritores y de criticos. Sin embargo, como supimos despuks, yasus poemas
eran el secret0 de lectores y autores no s610 de Chile. Faltaba, claro estP, el
reconocimiento en su patria. Por ese aiio, me toc6 personalmente dar un breve
informe sobre 10s originales de La vi& nuwa, que form6 junto a otros poemas,
el libro Purgatorio. Escribi, entonces, textualmente esta estimaci6n critica que
intercalo aqui: El conjunto de poemas propuesto para edici6n tiene muchos
mkritos: Originalidad, lenguaje absolutamente inusual y eficiencia en su
operacidn de idealitar paisajes (precisamente, el norte de Chile, 10s desiertos,
el desierto de Atacama) con una metodologia entre cientifica y filodfica, y
que, por raro rebote, sugeria secuencias de cine, pero que escapa-gracias a sus
2 18
ingulares detemzi-
convertirla en un
reiteraciones agudamente verbales- de la materia con sus singulares detemzi-
naciones, para entrar de lleno a una irrealidad de la sustancia y convertirla en un
pur0 objeto de la conciencia. Esta ultima frase result6 y tanto que hasta ahora
mismo, momento en que, por su nuevo libro, Anteparaiso, se alaba a Zurita
como un poeta impar entre 10s grandes de Chile. A continuacion del parrafo
intercomillado, yo concluia en mi informe: Todo ello, sin intervention
alguna del ya clPsico modo onirico; a1 contrario, la idealitaci6n se obtiene
huyendo hacia lo intelectivo, como si se tratara de convertir la fisica en
matem6tica (. . .) No tiene similares en la poesia chilena, ni en toda la del
idioma. No tiene, tampoco, nada que hacer con la poesia convwsacional, aunque
este estilo aparezca episbdicamente, miis bien como un llamado a tierra, para
vivificar, por contraste, tanta operaci6n intelectual
Sin embargo, no era eso todo; pero si lo mas evidentemente distinto de lo
que habiamos conocido (Huidobro, Neruda, Omar CBceres, Diat-Casanueva,
Braulio Arenas). En cuanto a ilustrar semejante operaci6n de transformar 10s
desiertos en un puro objeto de la conciencia, como escribi ya en mayo del 77,
valgan estos pocos versos: Quien podria la enorme dignidad del Desierto de
Atacama como un pPjaro se eleva sobre 10s cielos apenas empujado por el
viento (...) I) A [as inmaculals llanuras. 1) Dejemos pasar el infinito del
Desierto de Atacama. 2) Dejemos pasar la esterilidad de estos desiertos. Para
que desde las piernas abiertas de mi madre se levante una Plegaria que se cruce
con el infinito del Desierto de Atacama y mi madre no sea entonces sino un
punto de encuentro en el camino. 3) Y o mismo sere entonces una Plegaria
encontrada en el camino. 4) Yo mismo sere las piernas abiertas de mi madre.
Para cuando vean alzarse ante sus ojos 10s desolados paisajes del Desierto de
Atacama mi madre se concentre en gotas de agua y sea la primera lluvia en el
desierto. 5) Entonces veremos aparecer el infinito del Desierto. 6) Dado vuelta
desde si mismo hasta dar con las piernas de mi madre. 7) Entonces sobre el
vacio del mundo se abriri completamente el verdor infinito del Desierto de
Atacama.
MAS adelante (del mismo libro Purgatorio): 1) Los desiertos de Atacama son
azules. 2) Los desiertos de Atacama no son azules (ya, ya dime lo que quieras) 3 ) Los
desiertos de Atacama no son azulesporquepor al h no voloel espiritu de J . Cristo que era
un perdido. 4) Y si los desiertos de Atacama fueran azules tolvia podrian ser el Oasis
Chileno para que desde todos los rincones de Chile contentos viesen flamearpm elaire [as
azules pampas del Desierto de Atacama.
2 19
Por ese camino va Zurita hacia la supremacia de la subjetividad y de la
conciencia, convirtiendo sus paisajes progresivamente en un campo de puras
ideas. Dicha operaci6n 3 u e es poktica y filos6fica a la vet- despoja a la
realidad de sus componentes empiricos, haciendo algo parecido a 10s fenome-
n6logos de la corriente de Husserl, que llama a esa operaci6n con la palabra
griega epoke (poner el mundo entre padntesis). Puestos 10s desiertos con sus
cualidades y determinaciones fuera de juego, enseguida Zurita pasa a sobrea-
iiadir a 10s desiertos toda una subjetividad afectiva. Es asi como obtenemos
algo que en vez de mostrar tres caras (naturaleza, inteligencia, subjetividad)
s610 muestra dos, pues, la inteligencia se resta (ya que se us6 integramente en la
operaci6n abstractiva), quedando un mundo solo bifronte: el yo afectiuo pegado
a la naturalem reduciah a su d s simple esencia.
ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE HUIDOBRO
uesta darse a la idea de que hace 34 aiios que muri6 Huidobro; ha corrido
mh del doble de todo el transcurso de tiempo en que lo conocimos y tratamos.
Hoy, ya nos parece que 61ha cumplido una edad elemental, su segunda vida en
nuestra memoria y tal vez en su propia conciencia, lejos de nuestro espacio.
Fallecido el 2 de enero de 1948, sus funerales se efectuaron a1dia siguiente.
Y o lIeguC con mi esposa s610 una hora antes del entierro. Tarde aciaga. El mar
de Cartagena, mirado desde la colina de la casa, del poeta, bullia de azul, de
espuma, de infinitud estival. Se veian de lejos reventar las olas y levantarse las
aguas a1 explotar contra 10s roquerios, hasta mh all6 de Punta de Tralca. La
serenidad de lo eterno hacia un violento contraste con el calor t6rrido de la
siesta funeral; era el aliento sofocante y opresivo de la muerte, arrinconhndonos
tras las persianas de las habitaciones en penumbra.
Ambiente trhgico e incomprensible. Amigos de juventud del poeta: Alfon-
so Bulnes, J orge Hiibner, Alone; hijos e hija del primer matrimonio; Vladi-
mir, del segundo; Vicente Huidobro Portales; la tercera esposa; Luis Vargas
Rozas, Braulio Arenas; grupos dispersos e inconexos. Habia un silencio
extraiio. Dolor en todos; pero sufrimientos que aparecian fragmentando la
atmbfera, segmentando lo que debiera haber sido el hmbito com6n de un solo
y mismo sufrimiento. Aquel silencio extrago cortaba el tiempo en comparti-
mentos invisibles y hostiles. iY ese sopor del verano mortal! iEse horno letal
frente a 10s arbustos, 10s pastizales y el ockano!
Pocos habrin intuido el espesor que rodeaba a1feretro en que yacia el cuerpo
de Huidobro. El fkretro, el fkretro solo, s610 el fkretro. Me gusta esta palabra,
por lo implacable de su similitud. No estaba asistido de cruz alguna, ni de
cirios, ni de flores.
Mucho se escribi6 sobre el deceso de Huidobro. Pocos vieron con la claridad
con que HernPn Diaz Arrieta sinti6. En un articulo publicado en Zig-Zag el
23 de enero de 1948, escribi6: I . . .Esa ceremonia triste, patktica, rara, desola-
day tan terriblemente significativa de sus funerales. Una casa en la falda de un
cerro y un ata6d que parecia haber escollado en playa solitaria, entre nhfragos.
La sensaci6n elemental del profundo vacio, un silencio poblado de incertidum-
bres, abatimiento e impotencia.
iQuk hacer, que decir? Nada ocurria de extraho; todo sucedia dentro de la
16gica; y era el caos, se estaba delante de fragmentos antagdnicos, particulas
demasiado distantes de un total destrozado. Pesaban grandes ausencias, y lo
que faltaba tenia mayor importancia que cuanto se podia ver (. . .>. Luego aquel
cortejo, esa marcha interminable tras un furg6n hermetic0 (. . .) una especie de
pesadilla; como ir a1 otro mundo.. ..
MBs no hace falta. El paisaje marino se extendia y nos constrehia como un
nudo en la garganta. Lo mb lejano parecia pr6ximo, y lo mb cercano, remoto.
HORROR A LA BELLEZA
ierto es que s610 a gran nivel de conciencia, un hombre puede temerle a la
Belleza. Mis esttlpefaccionar frente a cierta miisica de Bach y a cierta miisica de
Mozart han obedecido a una paralizaci6n del Animo ante lo sublime. De ahi a
stnrir horror mr lo Bello va un lareo trecho. aue no siempre se camina. De
L d l l l p U L U CS CXdLLalllCllLC UI1 l l Ul l Ul d Id UCIICLd. 1;s 1116) LCIIIIIIltdlILC. UUlU a ld
belleza. En la literatura, donde es normal que se exprese cuanto estado de
Animo o de conciencia quepan, Rimbaud (un largo ensayo que escribi en 1954
describe el caso) nos habla de su metodo por el cual se proponia adquirir
poderes m6gicos y conocer misterios naturales y sobrenaturales , el cosmos,
la vida, la muerte, el mb all6 y la Nada. El punto de partida suyo fue negar la
bondad, el placer mismo, y, sobre todo, la Belleza. Dice en su ultima obra,
donde cuenta su aventura y su fracas0 (terrible): Sent6 a la Belleza sobre mis
rodilias y la encontrk amarga. Y la injurik. Me arm6 contra la justicia. Hui. Y
todo eso, desde 10s 17 a 10s 19 aiios de edad, period0 en que trastorn6 la poesia
europea. Sin embargo, no queda de 61 influencia visible y v6lida. Solamente
siguiendo su metodo de encanallamiento tal vez podria llegarse a la amarga
situaci6n que comunica en su confesi6n iiltima.
A esta altura, iinicamente ahora me es dado comenzar este articulo, porquc
aunque se trate de un fen6meno de barbarie, algiin parentesco tiene cor
Rimbaud. Hablo del odio a la belleza, protagonitado por algunos, ejecutadc
por unos pocos.
Sin recolectar casos y casos, menciono el iiltimo que me estremeci6. En ur
er l i Gr i n 11 nne vnv I mpniirln arlnnrle rnnriirrn nara v i c i t ar a i i na nareia amiua
1
me toca ver peri6dicamente la constante preocupaci6n del administrador poi
mantener el edificio limpio y entero. Ultimamente se habian embellecido lo!
ascensores. Sus paredes interiores habian sido recubiertas de un enchapadc
imitando caoba, y todo parecia como recien creado.
Los vecinos se cuchicheaban: iHasta cu6ndo estos ascensores van a pode
permanecer inmunes! .
Si. iHasta cuAndo la mano, la tinta o la navaja del malhechor iba a respeta
esa belleza? Pero que no se me diga que una superficie simple, pintada de u1
solo color, como son las paredes que reci6n han sido blanqueadas a la cal, no e
c
r
222
belleza. Claro que l o es. No se necesita tanto genio como el de un Miguel
Angel para provocar en 10s malhechores un odio inconcebible. Basta una
simple muralla limpia, un ascensor renovado, un circulo bien trazado (formas
geomktricas de Dios) para desencadenar la furia fria y enconada de aquellos que
no siendo capaces ni de crear una bolita de greda arremeten contra la obra de
arte o contra las fomas de pura raz6n geometrica. En el ascensor de que hablo,
el acto de vandalism0 tuvo dos fases. Uno de 10s porteros advirti6 una tarde que
un pequeiio, casi invisible agujero, habia aparecido en el enchapado de un
ascensor. AI dia siguiente, todos pudimos ver c6mo una llaga sin sangre (una
supeficie horrenda, como trapecio irregular), que habiendo soliviantado y
arrancado parte de la chapa, heria toda la unidad plhtica del vehiculo ascensor.
La fealdad era, en realidad, horrenda; sonaba a escarnio; senti yo lo que sentiria
frente a un pecado contra la mano de Dios. Pues asi estimo esa ofensa a la
belleza; y mientras mh simple sea esta, mh inexplicable y merecedora de amor
contemplativo es. Contra eso se rebela el malhechor. Su acto es la esencia de lo
negativo. Ni siquiera unaporci6n de interis por robar algo, o algiin placer de
venganza puede cargarse a1habet de lo positivo, por torcida que sea esa
negatividad. Es pura negatividad. Es, en pequeiio, pecar contra la positividad
del Ser, como lo hizo Luzbel, que s610 se redujo a decir No a toda existencia, a
todo existir, a toda afirmaci6n: pura y totalmente No a1 Ser Supremo.
UN DIOS LEGISLADOR
o una sino muchas veces A eci a Neruda a un interlocutor franc&- ha
sido la subjetividad puesta en el banquillo de 10s acusados.
Es un tema que tambiCn muchisimas veces se han puesto en la conciencia 10s
escritores, sobre todo cuando quieren escribir sobre algo. De mh est6 decir que
este sobre algo ha significado para algunos poetas el compromiso. Sadndolo del
reducido hmbito de la llamada literatura social, creemos que de una u otra
manera el escritor se encuentra con sus propias convicciones morales que
constituyen un verdadero escollo para la poesia. En ciertas ocasiones he
declarado que incluso mis creencias religiosas han sido escollo. iC6mo asi? Por
la sencilla raz6n que la poesia -ada poema en particular- debe revivir lo que
223
en teoria, y en extremo, es ella: una primera mirada y un primer acto de
conocimiento, el que, por otra parte, se instaura por encima o marginalmente a
la raz6n. Si es asi, entonces todo programa, por personal e intimo que sea,
aun religioso, constituye una barrera. La poesia no pede compartir su text0 con la
bawera. El propio Sartre (61 hablaba de politica y poesia) lleg6 a la conclusi6n
(en su libro Quk es la literatura) que la prosa si que estaba en condiciones de
asumir compromisos; no asi la poesia. Las razones que 61 da nos exigiria un
espacio mb grande que Cste para ser desarrollado. Por tanto, marcho por mi
propio camino, y dejo a un lado el tantas veces discutido arte social (creo que
siempre el arte es, en mayor o menor medida, social; hasta el mb intimista).
Por una parte Yo, aqui. Por otra, el No-Yo, alli y a116; un no-bte. Lo
subjetivo: mi voluntad soberana y libre; y lo objetivo: aquello que se me
resiste, que existe independientemente y ante lo cual no cabe sino sometimien-
to. 0 pura protesta. En esta tensi6n se juega la poesia. En ella estP la sintesis.
2Recuerdan 10s lectores la protesta del hombre subterrheo (en Dostoiewski)
contra la necesariedad horrorosa de (por ejemplo) dos mb dos igual cuatro? Es el
individuo opuesto a1 hombre pleno que se da en la creaci6n poCtica. Es el
individuo viviendo un tip0 de existencia hecho de un puro rechazo a la
realidad, a la que no se quiere someter. No olvidemos que en este predicamen-
to el autor ruso lleg6 a vejar a la ciencia, a1conocimiento cientifico, que nada
tiene que hacer con 10s yo quiero, rechazo, no acepto, etc., de la
voluntad humana. Dostoiewski erigi6 toda una galeria de hombres subterd-
neos, alzados contra toda ley, toda moral y toda objetividad universal o social.
Ahi estPn sus protagonistas de la subjetividad: Dmitri Karamazov, Stavro-
guin, Raskolnikov, Svidrigailov, etc., cometiendo actos que se sustentaban en
el meto querer. Eran protagonistas contra Dios. Eran ateos en prktica,
negando la existencia de un Ser Supremo. iY por quC tanta tenacidad en el
ateismo? Porque, como muy bien lo escribi6 el autor ruso, y tambiCn Nietzs-
che, si Dios no existe, todo estP permitido. Sartre tambien plantea su
filosofia y su Ctica partiendo del punto de vista de que no hemos sido creados
por una Inteligencia Suprema. Si hay Dios y hemos sido creados, tenemos en
nuestro ser un cddigo (y no s610 el genCtico) que nos ordena: est0 puedes
hacer, est0 no puedes hacer, est0 debes hacer. Tal situaci6n implicaria, para
10s existencialistas ateos, la no existencia de nuestra libertad. El escritor franc&
sale del atolladero de su raciocinio, alegando que cada individuo debe crear su
c6digo y demostrar su liberfad. S610 demostrando la libertad, el hombre es
libre; no lo es con anterioridad a la ejecucih del proyecto propio.
224
En forma extrema, en 10s Demonios (Dostoiewski), Kirilov afirma mb 0
menos asi: Me suicidark, para probar que no hay Dios. Porque entonces todos
10s hombres sabr6n que no hay Dios y no le temedn. Y serdn libres. Same no es
capaz de llegar, por supuesto, a la temeridad inequivoca de que la libertad se
prueba suicidindose. Primero viene el proyecto y enseguida todo lo demb.
Palabras, palabras, palabras. El ingenioso novelista franc& no hizo mb que
patinar en el barro cuando terminaba en sus polCmicas y refutaciones a 10s
contendores con aquello de que el hombre est6 condenado a ser libre.
Bueno. Y si es asi, jno prueba eso que tenemos encima a un Dios Creador y
Legislador? La serpiente se ha pisado la cola.
COLORES Y PALABRAS
uchas veces me ha ocurrido encontrar gente aficionada y entendida en
literatura que desea cambiar tal palabra, porque no les gusta. He visto, asi,
deshacer manuscritos propios con agregados o sustituciones ICxicas. Natural-
mente que si se cambia una palabra, todo el edificio se afecta. Y como en 10s
textos literarios, donde cada palabra toma su intencidn y valor, ocurre igual en
la pintura.
J uan Emar, aquel enigmkico escritor chileno de quien fuimos amigos y a
quien admiramos, quiso ser pintor. Me contaba un dia en Lo Herrera (propie-
dad rural cercana a Nos, donde C1 y sus hermanas disfrutaban de un campo
magnifico en cuanto a produccih agricola y belleza de sus parajes), que en
Paris se habia dedicado a pintar. Recordaba desde all6 una parte del jardin de
las casas del fundo, y se pus0 a la obra de trasladarla a1lienzo.
Crey6 interesante pintar la figura de un monje franciscano y ubicarlo en
medio de la vegetaci6n. Prepar6 un color, cuyo centro de irradiacion debia ser
un rojo. Si, pero jcud? Pens6 que necesitaba un bermellbn, un escarlata o
cualquier rojo que fuera vibrante. Pero mientras mk pinceladas le echaba en
10s hombros a1 pobre monje, menos se veia. Un amigo suyo, el pintor Ortiz de
Zrate (que tambiCn estaba en Paris), a1mirar el cuadro de J uan Emar, debio
acercarse a muy pocos centimetros de la tela, pues el monje no se vela. Se dio
cuenta de inmediato que estaban sobrevalorados 10s valores del entorno: sin
embargo, el autor, despuks de comprar cuantas marcas de 61eo habia en Paris,
\
225
Berlin. Madrid v otras ciudades. habia ido haciendo de la finuramonlstica una
Juan
-
7 - - --- ,
- - - _. ..
especie de bajorrelieve amasado con pintura. Inlitil. El monje no se veia.,
Emar abandon6 el cuadro y el arte de la pintura.
Cuenta Van Gogh que estando en Paris, no me acuerdo en quC sitio, dis,
. I . n e . 1 . n , . 1 <
ellos. Discutiamos sobre el color, alcanz6 a decir Van Gogh. 1
Delacroix le dijo: Ten6is raz6n. Mirad esta baldosa sucia. Si yo
pedido a1 Veronese que me pintara una mujer rubia cuyo cuerpo fuer
1- t-.-l-:-..- ---:-:A- -.-- ..^_ ..nm ..;-corln -1 rnlm. A 0 PPCa L l A n c o 1
cutia
con otros pintores sobre el color. ue ielos 10s vi0 ueiacroix, que anauvo hacia
El maestro
le hubiera
a blanco, y
le IiuuIciil cxiwuu uuc usala p a L a pui Law c I c w i w uc c = L u wat u v aa, c.1Veronese
anco.
id0 pintor no
-L. -3s cuadros. y
liaci6n como si 10
ilosos de Utrillo,
--- ------ --, -. A i intent6 hacer
lo que hizo Matisse dCcadas atris en el Louvre, yendo acompaiiado de Strawins-
kv, segun cuenta el rnhsico. Admiraban un cuadro de Rembrandt. Matisse
y precipita-
danco: este
exute, sin0
c LI Ll c l l u~ 111 ull puLu, vTv c v l v r w ,-LakLvA.-o, I I I I - c - I -
I ,,, LLa IIuLacIy yu ...-
p a l l u c a w ,, v u u I c w uc. cuUUIY. A.. yLi...-L- -- -..--..-..- -- --.--
en la paleta 10s colores no son tan vivos y elocuentes en su irrad
son en una buena pintura. He oido hablar de 10s blancos fabi
.,on l OL0 n,,pc+crl n,,;,trl Nn r ma l mi r 6 i i n clladrn ql vn (
,,
hablaba poco. De pronto sac6 del bolsillo un paiiuelo muy blanco,
damente se acerc6 a1 deo, diciendo con exaltaci6n: iCuhl es t
*aA. - - l n n -1 Llonrn A-1 r r r a A m 2 N; r;nii;pra la aiicpncia d p rnl nr nn
610 el blanco, o cada blanco y todos 10s blancos.
TambiCn las palabras en el diccionario tienen un valor determinado, pero
PAOLO Y FRANCESCA
0, no es posible pensar que Paolo y Francesca vayan arrastrados por vientos
infernales a la vet que sigan sintiendo el amor con que cada uno ama a1otro, y
que, ya lo quieran o no, uno recibe del otro. Pues, como dice el mismo Dante,
Amor obliga a amar a1 que es amado. Y como escribe enseguida-aqui, pese
a la belleza del terceto, ya no estamos de acuerde, Francesca habla asi:
Me awastra a kl con un placer tan fuerte
Que como ves a h no me ha dejado.
No. En el mismisimo infierno no puede haber una condena que permita
repetir, igual que en la tierra, el sentimiento que hizo tan embriagadoramente
felices a 10s amantes. Yo veo aqui, en este pasaje desesperado del poema, que el
recuerdo de la pasada embriaguez amorosa es la peor infelicidad que se puede
infligir a 10s que ya no disfrutan de aquklla. La propia Francesca nos confirma a1
decir: No hay mayor dolor que acordarse del tiempo de la ventura cuando se
est6 en la miseria. Y en la miseria ellos estin consumikndose. No es la energia
virtual del pasado amor el que 10s impulsa de un punto a otro en eterna
insatisfaccihn. Porque mal puede reconfortarlos, y mucho menos permitirles
placer, el sentir que ya no tienen ni placer ni deseo, por mucho que ella lo
proclame. i Cdnto amarian el poder tener siquiera deseos de placer! Nada de
eso. El recuerdo de la felicidad pasada es de tan escaso grado de realidad, que es
como una sombra de deseo; ni eso; es como querer desear sentir deseo; quk
digo: una mera idea del deseo; menos: una idea hueca, unos labios vacios. En
alglin libro refirikndose a la imagen, Edmond Husserl habla de saberes
vacios . Asi es este rememorar la felicidad del placer amoroso - que Francesca
quiere convertir en placer fuertel-: es un pensar, un saber vacio.
Ellos se enamoraron uno del otro, y en su pasihn, cuando Vivian en la tierra,
llegaron a atraerse la muerte; amaron, tambikn en gran medida, suponemos, a1
Amor mismo, y a la felicidad que dimana. Y ahora, alli en el Infierno, apenas
logran decir la palabra Amor -2quk es el amor?-, quieren conjugar el amar
-2quk es amar?-; dice ella que todavia 61 la arrastra con un placer tan
fuerte. . . pero, in0 son 10s vientos infernales 10s que la arrastran? <No son,
acaso, impulsos impuestos?
En realidad, ellos van juntos como dos palomas acuciadas (por 10s vientos
227
abismales). Su movimiento es ajeno, a pesar que se parece mucho a una
busqueda personal en su aspecto exterior. Van volando en ripidos e imprevis-
tos giros, como pareciendo que buscan algo, y antes de cumplir su curva se
desisten y parten en nuevo vuelo; de un lugar a otro en dislocada concurrencia;
y ningun punto parece ni satisfacerles ni frenarlos; no hay en ellos deseo alguno
que satisfacer. No tienen cuerpo para el deseo. S610 sus conciencias les esdn
representando que hub0 pasibn, pasi6n para amarse y felicidad por estarse
amando ... y nada de eso se puede mh repetir, porque ahora no est& vivos
como antes. Sus cuerpos son un dibujo (como un dibujo de Giotto), cuya linea
no encierra substancia alguna; linea bella; pero la linea pura no regocija a
cuerpos vivos, por espectrales que Sean. Alli el cuerpo no es de carne y hueso; es
pura forma; y la pasidn necesita mh que forma. No la forma hueca; tampoco la
pasidn vacia. No el espectro bello e inteligente. Enamorarse es mBsque tener la
forma del amor; y tambikn es mPs que sentir el solo impulso. Enamorarse
estando vivos, y de seres vivos, no s610 es posible; es el unico enamoramiento
factible. Pero enamorarse del Amor mismo, ya es cosa dificil. En el Bmbito
donde ya no se tiene cuerpo ni sentidos, donde ya no hay sin0 intelecto, s610
estP permitido el gozo de inteligir. Y Paolo, ya lo estamos viendo, claro est6
que algo, un poco, intelige: y este inteligir es como la f6rmula siguiente: ella
y yo somos bellos. Tuvimos amor. Ahora no sabemos sino que este tener no es
ahora. Volamos arrastrados por vientos infernales, impulsos ajenos (estas
palabras y sus correspondientes conceptos no esth de ninguna manera sugeri-
dos por Dante).
Impotente arrebato, desasosiego atroz y lacerante vuelo. Paolo y Francesca:
iquC engaiio de infierno!
INOCENCIA POBTICA Y PARA~SO PERDIDO
olamente mucho despuCs de abocarme a una pesquisa Ctica en la obra de
Rimbaud, no sCpor que coyuntura circunstancial, releyendo a Rilke, di con la
idea de poner frente a frente a uno y otro poeta.
La temprana deserci6n del joven franc& constituy6 lo que 10s criticos
estimaron un caso. Los estudios, que desde hace ya cien aiios se le han
dedicado, proliferan en las mh diversas e intencionadas tesis. Surrealistas,
ocultistas, cat6licos, se disputan todavia su gloria. De 10s diez o mh ensayos
que conozco, entre cerca de cuatrocientos, ninguno me satisfizo; de todos
modos, es el de J acques RiviCre el mh hermoso. A la fecha del centenario del
poeta (1954) desarrollC mi propia tesis.
Gozando a pleno pulm6n de la dicha de la Vida, Rimbaud fue tentado por la
fruta del conocimiento. El precio para adquirirlo fue una via de desorden
sensorial y moral, una rebeli6n Ctica. Finalmente, torturado por las negras
visiones de tal tip0 de sabiduria. (La tewew venait.. . escribe en una de sus
ultimas phginas conocidas), se retracta y parte a Abisinia a 10s mh prosaicos
trabajos de comercio. Aun no cumplia 10s 19 aiios. Desde ese momento, hasta
su muerte, ni un solo verso. Ni siquiera alusi6n alguna a la literatura. Se
amput6 vivo de la poesia, coment6 MallarmC.
Con el examen de sus dos Cartas del Vidente (una escrita a Georges
Izambard y la otra a Paul Demeny) y su ultimo libro Una Estacion en el
Infierno, tenemos el itinerario, claramente dibujado, de su aventura espiri-
tual, comenzada a partir de su mktodo y desahuciada con las mh explicitas
palabras de retorno a1 cristianismo -a1 que crey6, no sin fundamento, haber
faltad-. Son aquellos documentos 10s que me proporcionaron la pista.
Parece increible c6mo 10s propios escritores cat6licos que estudiaron el cas0
Rimbaud se encubrieron la verdad por intentar ensayos de discutible valor
esteticista.
En la principal Carta del Vidente (la mh detallada, que es la segunda),
declara Rimbaud su prop6sito de llevar la poesia a un fin cognoscitivo. YO
dig0 que hay que ser vidente, hacerse vidente. iC6mo? El poeta se hace vidente
gracias a un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos 10s sentidos. . . en
fin, un descarrilamiento voluntario para modificar la conciencia, tanto la
intelectiva como la moral (Ahora me encanallo lo mejor posible), conducta
que exige la renuncia casi ascktica a todo bien, a toda felicidad; aun a todo
229
placer. Los sufrimientos son enormes ... Todas las formas de amor, de
sufrimiento, de locura. . . . . .hasta llegar a ser entre todos el gran enfermo, el
gran criminal, el gran maldito -y el Supremo Sabio-, pues llega a lo
desconocido .
Con suma franqueza y abrupta sintesis comienza en Una Estaci6n en el
Infierno a narrarnos su aventura: Otrora, si bien recuerdo, mi vida era un
festin. donde se abrian todos 10s corazones v todns Ins vinns rnrrian EP r l pr i r .
comuni6n amorosa e inocente, y dionisiaco goce de 10s sentidos. (El vino es la
cifra de su primigenia existencia solar). Enseguida, en el umbral de su ascesis
del mal, sent6 a la Bellezaen mis rodillas. Y la encontr6 amarga. Y la injuri6.
La disensi6n est; producida y el poeta se enrola en su m6todo, por el cual
pretende develar todos 10s misterios: misterios religiosos o naturales, muerte,
nacimiento, futuro, pasado, cosmogonia, la nada. . . hasta adquirir poderes
sobrenaturales. Latentaci6n de la sabiduria se confunde con la magia. Quiere
saber, pero no desinteresadamente, sino para llegar a trastrocar la creaci6n
divina, utilizando leyes ocultas. Oh, odio, oh, desgracia, oh, hechiceras: a
vosotros confi6 mi tesoro.
Su obra poktica, sin embargo, no acusa una metamorfosis tan radical; si
bien, comparando sus primeras Poesias con las siguientes Iluminaciones,
se torna algo artificiosa y aparecen en ella distorsiones perceptuales y cierta
atm6sfera enrarecida. Su poesia conserva -y hasta hace mh patent- aquel
formidable soplo de inocencia, de contact0 direct0 con la felicidad. La vida se
da en radiantes imhgenes instantineas, voluptuosas siempre, expresivas de un
pesente puro, sin residuo ni expectaci6n. Como podria haber ocurrido luego de
su praxis programitica, de ninguna manera nos encontramos frente a una
poesia negra. Decididamente, el metodo de vida para trastornar su conciencia y
abrirse las puertas del Infierno no alter6 su angelidad; solamente cubri6 a1
poeta de turbios sueiios y tortuosos remordimientos.
En este punto de nuestras reflexiones aparece en nuestra consideracibn un
poeta de naturaleza tajantemente opuesta: Rainer Maria Rilke. He aqui una
poesia caidz.
Si Rimbaud es arquetipo de hombre de antes del Pecado Original, Rilke lo
es de despuks de la expulsi6n. Me atreveria a aseverar que dos tendencias
raigales de la lirica universal podrian ejemplificarse cumplidamente con las
obras de ambos autores. La poesia de Rilke es de conocimiento. Leerlo es
gozar con el inteligir; pero, a la vez, asistir a la dolorosa operaci6n de rescate,
una reconstitacih de escena de la Vida perdida. Preguntemonos: ise puede
230
reconstituir la Vida explicrindola? Y , por otra parte: jnecesita explicacibn un
beso para el que lo goza plenamente? Para el que lo ha perdido, la explicacidn se
vuelve imprescindible. El porque, el c6mo, el d6nde y el c&ndo de aquella
desvanecida felicidad semejan recobrar para nosotros aunque sea una sombra
del misterio gozoso. La estructura retdrica y sintdctica de la poesia rilkeana
muestra con claridad su sentido casi sin necesidad de atender a1 contenido
conceptual. Antes que se nos olvide, anotemos algo de suma importancia: la
Felicidad est6 ausente. De ello se derivan algunas consecuencias: no hay
arrebato, hay tiempo. Kirilov, en 10s Demonios, de Dostoiewski, informa a
Stavroguin sobre algunas de sus conclusiones metafisicas. Entre ellas hay una
idea extraordinaria: una vez que seamos felices, el tiempo se termina. jD6nde
lo guardardn? -En ninguna parte. No es un objeto. -jQue hardn con
el?. -No hard falta.
La poesia de Rilke -reconstituci6n crepuscular, dorada por aquella grande-
za propia del otoiio, cuando,
caen Zas bojas, todo cae.
Y bay una mano inmensa que sostiene ese caer.
- e s todo lo opuesto a las imdgenes instantdneas con AS que imbaud nos
arroba y transporta. En Rilke, en lugar de sintesis breves y contactos de extasis,
escenas prolongadas, compuestas de complicadas situaciones y circunstancias;
rodeos minuciosos y morosos; andlisis pormenorizados. Una larga recapitula-
ci6n presuntiva; tanteos aproximativos y rectificaciones sucesivas. Hasta el
tiempo fhctico que ambos autores - el frances y el checo- ocupan para
escribir es decidor. Poco mb de 3 aiios, para toda su obra, el primero; 10 afios
para las diez Elegias de Duino, Rilke.
La vivencia inmediata que revela la poesia de Rimbaud y la indole de
recapitulacidn que caracterita a la obra rilkeana nos indican otras clases de
consideraciones. El Pngel salvaje va de una imagen a otra, de un beso a otro
beso, de un aire a otro aire. No tiene pasado. El gozo embriagador lo impulsa
sin tregua, a vivir y vivir (y no digamos a vivir mb, ya que supondria
caducidad y, tal vez, necesidad de memoria). Rilke, en cambio, se vuelve a1
pasado. Fuera de Cste no encuentra vida. Y si la hemos perdido, habrd que
rehacer el camino, para irla recogiendo particula a particula. Rimbaud es un
Angel recien nacido. Rilke es el hombre hace mucho tiempo muerto. La
muerte, en realidad, ocupa sus reflexiones mb llicidas. Si algo se ha perdido, si
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algo ha fenecido, hay que resucitarlo, y para este fin el poeta busca la
conciliacidn entre pasado y futuro, entre vida y muerte. Esta, lejos de ser para
61un anonadamiento definitivo, resulta una condici6n de nuestra existencia.
En una carta a Witold von Hulewicz, le dice Rilke: En las Elegias la
afirmaci6n de la vida y la de la muerte se revelan como una sola (. . .) La
muerte es el lado de la v i h que no se encuentra vuelto hacia nosotros y que
nosotros no iluminamos; es preciso que tratemos de realizar la mayor concien-
cia de nuestro existir, que se halla en 10s dos ilimitados dominios y se nutre
inagotablemente de ambos (. . .) No hay un mk all6 ni un mk ach, sino la
gran unidad. . .
Aunque no trato aqui de comparar in toto a uno y otro poeta, siento un deber
seiialar el pensamiento que estimo central en Rilke: de otro modo corremos el
riesgo de aparecer disminuykndolo frente a Rimbaud. El autor de las Elegias
de Duino postula como misi6n fundamental del hombre la de convertir, con
su conciencia, todo lo visible en invisible: est0 es, en imperecedero. El
prolongado trato, amor y convivencia con el paisaje, las casas y las cosas, 10s
objetos y las imhgenes, profundamente acariciados en una fidelidad incansable
de la memoria, hace el trabajo secret0 de ir acumulando, como abejas en un
panal, la invisible eternidad de lo que, sin nosotros, seria perecedero.
iQuk lejos estamos de Rimbaud! El calificativo que le diera Claudel, de
Angel salvaje, le conviene cabalmente en sus dos tkrminos. Nada de ahorros
para despuks. Y, tambikn: iAtrk 10s recuerdos inmundos!. El vive en
presente e ignora todo caducar. Elle est retrouvLe!l Quoi? LEternite. No hay
previsi6q ni la imagen requiere de explicaci6n alguna. Lo bello tampoco la
necesita. iY la felicidad? iNunca!
S610 como una tentaci6n del Mal puede entenderse que Rimbaud cediera a la
fascinaci6n del sufrimiento (. . . hasta llegar a ser el gran enfermo), del odio
(. . . el gran criminal), de la soledad (. . .el gran maldito), de la ciencia (. . . y
el supremo Sabio), siendo que disfrutaba plenamente de todo. Gozaba del
vkrtigo infinito de la curva. Rilke, perdida ksta, intenta reconstituirla median-
te un trazado prolijo de un infinito n6mero de rectas que simbolizarian, en esta
nomenclatura metaf6rica que estamos empleando, el trabajo minucioso de
una inteligencia que analiza exhaustivamente sin alcanzar jamk a aprehender
el todo por la divisi6n sin fin de un cuerpo amado: la creaci6n de Dios. Pero la
dicha imponderable de la curva es inasible, no admite pausa, ni esquinas, ni
silencios, no acepta fraccionamiento ni reflexi6n. No se vuelve a mirar atrAs ni
a analizar el movimiento. Por mucho que se aproxime el cAlculo para establecer
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Eduardo Anguita, chileno nacido en Linares en
noviembre de 1914, es un escritor principalmente
poeta, aunque tambikn se ha hecho conocer por
sus innumerables articulos en diarios y revistas
nacionales y del extranjero. El presente libro es
una breve selecci6n de las cr6nicas que ha
publicado en El Mercurio de Santiago, entre
1976 y 1983. En ellas Anguita practica una prosa
con mkdula pdtica, es decir, se sirve no
solamente de la reflexi6n critica sino de la
intuici6n de naturaleza imaginativa. Sus temas
van desde el amor, el arte, la literatura, la
Belleta, la personalidad creadora; y en este
conjunto el lector opta por disfrutar tanto de una
inteligencia penetrante como de un lenguaje
original y bien tallado.
Entre,.sus obras podemos citar con preferencia:
Poesia Enteva, Palabras al Oido de Mkxico, Venus en
el Pudriabo, El Poliedro y el Mar, poemas, a 10s
que hay que agregar varios ensayos, como el
notable Rimbaud Pecadm.
Colegio de 10s Padres Agustinos, de Santiago; a
10s 16 aiios de edad ingres6 a la Facultad de
Derecho de la Pontificia Universidad Cat6lica de
Chile. A 10s tres aiios de estudio se retir6 para
trabajar largamente en agencias de Publicidad y
en diversas empresas editoriales. Actualmente,
desde hace muchos aiios, es asesor literario en
Anguita hizo sus estudios secundarios en el
+*
t Editorial Universitaria.
EDITORIAL UNlVERSlTARlA