Contenido

TEMA 1 MECANISMOS DE LA IMAGINACIN ................................................................................ 2

Tcnicas para desbloquear y entrenar la inventiva .................................................................. 3
1. Hablamos de mtodos ...................................................................................................... 3
El bloqueo .................................................................................................................................. 4
2. Escribir mal ........................................................................................................................ 5
Escritura automtica ............................................................................................................. 5
El plagio creativo ................................................................................................................... 5
Binomio fantstico .................................................................................................................... 7
Cadver exquisito ...................................................................................................................... 8
Las hiptesis fantsticas ............................................................................................................ 8
La confusin de cuentos ............................................................................................................ 8
Fbulas en clave obligada ......................................................................................................... 8
Elaborar un collage con titulares de peridicos ........................................................................ 8
Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginacin ................................................................ 8
Escribir a partir de la fotografa ................................................................................................ 8
Atrapar las imgenes es un arte ................................................................................................ 8
Creacin de bocetos - 30.......................................................................................................... 9
Creacin de bocetos de personajes - 30 .................................................................................. 9
Observando el entorno 60 .................................................................................................... 9
Realizando ubicaciones 30 .................................................................................................... 9
Entrenando el ritmo particular. ................................................................................................ 9
TEMA 2 - CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO .......................................................................... 11
LA SENCILLEZ ........................................................................................................................... 11
LA TRANSPARENCIA................................................................................................................. 13
TEMA 3 : LA NARRACIN ............................................................................................................. 17
La escena ................................................................................................................................. 17
Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea. ...................................................................... 17
Estimulo impulsor. .................................................................................................................. 18
Base argumental ..................................................................................................................... 18
Trabajar con la idea ................................................................................................................. 18
Modos de plantear el relato .................................................................................................... 19
1) La posibilidad del suceso: ................................................................................................ 19
2) Las alternativas de la realizacin .................................................................................... 19
3) El resultado ..................................................................................................................... 19
Las estructuras mticas ............................................................................................................ 20
Mejora: ............................................................................................................................... 20
Deterioro: ............................................................................................................................ 20
Pasos de la construccin ......................................................................................................... 20
Qu es el clmax narrativo? ................................................................................................... 21
Morfologa del cuento ............................................................................................................. 22
Como comienza la historia escrita .......................................................................................... 24
EL PRIMER PRRAFO ........................................................................................................... 24
EL TEJIDO DE LA NARRACIN .................................................................................................. 29
LA IDEA ................................................................................................................................ 29
EL CONFLICTO ...................................................................................................................... 29
EL ARGUMENTO .................................................................................................................. 29
LA TRAMA ............................................................................................................................ 30
EL TRATAMIENTO ................................................................................................................ 30
LA ESTRUCTURA .................................................................................................................. 31
LA INTRIGA .......................................................................................................................... 31
La escena ................................................................................................................................. 32
Resumen .................................................................................................................................. 33
Accin ...................................................................................................................................... 33
La unidad de tiempo................................................................................................................ 33
Distender el clima .................................................................................................................... 33
Las funciones del tiempo y el espacio ..................................................................................... 33
TEMA 4 EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA ............................................................................ 34
EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA ...................................................................................... 34
El narrador no es el autor ........................................................................................................ 35
EL AUTOR NO ES EL NARRADOR .............................................................................................. 35
AUTOR ................................................................................................................................. 36

TEMA 1 MECANISMOS DE LA IMAGINACIN

Tcnicas para desbloquear y entrenar la inventiva
1. Hablamos de mtodos
2. Escribir mal
3. El plagio creativo
4. Binomio fantstico
5. Cadver exquisito
6. Las hiptesis fantsticas
7. La confusin de cuentos
8. Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginacin
9. Escribir a partir de la fotografa
10. Atrapar las imgenes es un arte
11. Creacin de bocetos
12. Creacin de bocetos de personajes
13. Observando el entorno
MECANISMOS DE LA IMAGINACIN Y FUENTES DE INSPIRACIN
Tcnicas para desbloquear y entrenar la inventiva
La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo del
pensamiento del otro.
Es creativa una mente que :
trabaja siempre,
siempre dispuesta a hacer preguntas y a descubrir los problemas donde los dems
encuentran respuestas satisfactorias.
Es quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo
husmean el peligro;
capaz de realizar juicios autnomos e independientes, que rechaza lo codificado,
que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas.
Todas estas cualidades se manifiestan en el PROCESO CREATIVO. Y este proceso tiene un
carcter festivo siempre. Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad
deshumanizada. Nos pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos
instruye en la duda personal y la autocrtica, en lugar de instruirnos en la propia expresin. Por
consiguiente, la mayora de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado. Intentamos
hacerlo bien, que nos suene inteligente. Y nos solemos quedar en el intento.

Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente damos permiso
para llenar la pgina.
1. Hablamos de mtodos
Disponerte a escribir implica saber inmediatamente acerca de qu escribir aunque de entrada
te parezca banal, pobre, inferior a lo que otro escribira o un callejn sin salida.
Escribe de todos modos, slo encontrars la respuesta durante el acto de reordenar tu
pensamiento.
No hay mtodo mejor que otro, pero escribir implica:
- Planificar la idea
- Ir a averiguar sobre el asunto. Investigar sobre el tema.
- Indicar partes del texto
- Tomar notas que incluyan ya alguna parte del texto
- Decidir cul es la columna vertebral del texto sin irse por las ramas
- Descartar ideas no pertinentes
- Rescribir
- Dejarlo guardado un tiempo y ver qu ha pasado con el asunto y si se ha desviado el
mensaje del texto
El bloqueo
NEGATIVO Principales causas del bloqueo.
- Piensas que estas vaci sin nada que aportar al mundo a travs de la
escritura.
- Te asustas ante el bloqueo
- Cargas con un deseo natural de perfeccionismo
- Practicas la tendencia a la autocrtica
- Tienes pnico a exponerte
- Te envas mensajes negativos
- Te aferras a la lgica
- Eliges lectores sordos
POSITIVO Favorece los buenos resultados
- Sltate los pasos lgicos
- Escribe sobre lo que te apasiona
- Busca tu manera de contarlo
- Escribe con espritu positivo
- Tus lectores ms apropiados suelen ser las personas que tambin escriben.
Ten en cuenta de que eres libre de escribir lo que quieras. De ah, entre otras cosas proviene el
placer de escribir.
2. Escribir mal
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos escribir
de manera absolutamente perfecta.
Escritura automtica
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este
ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a ms.
Con este ejercicio, tambin conseguiremos abrir una puerta al subconsciente: no nos
vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado
puro para permitirnos descubrir ms cosas acerca de la historia que queremos narrar.
Pero tambin es til para ms. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor
ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad en el ejercicio de la
escritura. Con este ejercicio nos calentamos, como hacen los deportistas, en el paso
previo de la escritura.
Realmente es un recurso muy til. Prubalo:
Coge tres hojas y comienza a escribir, escribe sobre cualquier cosa que se te cruce por la
mente, ni siquiera lo reflexiones, escrbelo. A lo mejor no tiene nada que ver un prrafo con
otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una frase y la mente se va para otro sitio. Da igual,
nicamente no pares de escribir hasta rellenar las tres hojas.
Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre.
Slo hay una regla: prohibido pararse hasta terminar las tres hojas.
Despus detente y lelo, si ves alguna idea til, extrela, sino rmpelo. Tambin tienes que
acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.
N. Goldberg en su libro El placer de escribir recomienda realizar este ejercicio todas las
maanas recin despierto y antes de comenzar el da.
Descubrirs que no slo aplicado a la escritura, sino a la vida en general, la escritura
automtica puede tener habilidades teraputicas. Permitirnos imprimir el subconsciente es
siempre sorprendente, incluso para aquel que se jacta de conocerse bien.
El plagio creativo
Este es sin duda el trmino ms polmico de creatividad. Polmico para los profanos de la
creacin artstica, pues la mayora creen que las ideas del artista deben ser completamente
originales. No hay nada ms errneo.
Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los romanos.
Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como base. De las bodas de
Fgaro, ms moderna, hay docenas de versiones. Hace ya ms de veinte siglos se deca no hay
nada nuevo bajo el sol.
Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovacin de argumentos
conocidos ha sido desde la antigedad una de las tcnicas de creacin ms poderosa y ms
utilizada.
Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con que est
contado.
Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra creativo que lo acompaa. Est para
algo.
El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin ms, nos apropiamos de la creacin de
otra persona y es un delito. Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera:
Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cules son
las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo ms concreto a su
estructuralismo, a su ende ms abstracto, y a partir de all construimos el nuestro.
Es un ejercicio de reinterpretacin de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara los
cimientos base de una construccin para realizar otra cosa.
Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro Gramtica de la fantasa de Gianni
Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para profundizar ms en las tcnicas creativas:
1. Se reduce en cuento conocido a la pura trama de su ancdota y de sus relaciones
internas.
Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a un gran baile,
dejndola sola en casa. Gracias a la intervencin de un hada, ella tambin va a bailar. El
prncipe se enamora de Cenicienta, etc...
2. La segunda operacin consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura expresin
abstracta:
A vive en casa de B, estando con B en una relacin diferente a la de C y D, que tambin
conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce un acontecimiento F, A se queda
sola (o solo, no importa el sexo). Pero gracias a la intervencin de G, tambin A puede dirigirse
a E, donde causa una impresin extraordinaria en H, etc...
3. Demos ahora a la expresin abstracta una nueva interpretacin y podemos obtener
por ejemplo, este esquema:
Delfina es la pariente pobre de la seora Notabilis propietaria de una tintorera en Murcia y
madre de dos nias pijas. Mientras la seora y las hijas van de crucero a Marte, donde se
celebra una gran fiesta intergalctica, Delfina se queda con la tintorera planchando el traje de
noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone, devanando sueos. Sale a la calle y sube, sin
pensar a la astronave Hada Segunda..., justamente la misma en que la seora Qualunquis
vuela a la fiesta marciana, con Delfina como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de
la Republica de Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...
En este ejemplo, la segunda operacin (la abstraccin de una frmula del cuento dado) resulta
casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca de la primera, introduciendo simples
variantes. Casi superflua, pero no del todo, porque en todo caso ha servido para crear cierto
alejamiento del cuento original, facilitando su utilizacin.
Si una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo ms posible el cuento originario,
podemos llegar a una versin como esta:
El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y Ana. El conde y sus
hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en su yate. Carlos, con la ayuda del
grumete, sube clandestinamente al yate. Naufragan en una isla salvaje donde Carlos se revela
providencial gracias a un encendedor a gas que regala al hechicero de los indgenas. Carlos es
venerado como un dios del fuego, etc...
Gramtica de la fantasa. Gianni Rodari
Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su anlisis, de lo concreto a lo
abstracto para retornarlo a su forma ms concreta.
Como veremos en el siguiente tema, esta tcnica nace desde la naturaleza misma del cuento
original debido a la reincidencia de ciertos elementos repetitivos que en su da V. Propp
determino como funciones y que ha permitido que el cuento y la literatura, por ende, no sea
un elemento rgido, sino que se haya ido adaptando a los nuevos tiempos.
Binomio fantstico
Esta tcnica es la ms rpida y eficaz para poder estimular la imaginacin y poder desarrollar
historias rpidamente.
El binomio fantstico est formado por dos palabras que deben ser diferentes la una de la
otra.
Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estn
relacionados ni en el campo semntico ni en universos similares. Es un binomio fantstico y
por tal hay que alejarse lo ms posible de lo lgico.
Un ejemplo, silla mesa no valdra, pertenece a la familia de muebles, pero silla - olivo s
valdra, ya que funcionan en universos distintos.
Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en un mundo
fantstico donde podran dar lugar, interrelacionarse, funcionar como pilares de una historia.
Debemos poner a funcionar la imaginacin para que intente relacionarlas.
En esta lucha de la imaginacin, tomando estas dos palabras, intentamos contar una historia
donde tengan cabida las dos, pero adems, vuelvo a repetir, que sean los ejes principales de la
misma.
Hace falta para eso, que sea lo bastante extraa la una de la otra para intentar entablar entre
ellas una relacin que d, cmo resultado un argumento en el que puedan relacionarse.
Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la ms original. Debemos jugar
con ellas hasta que consigamos darle suficientes vueltas para hacer que el ejercicio funcione.
De alguna manera intentaremos, al realizarlo, abandonarnos a nuestra imaginacin para huir
de lo fcil y obtener resultados originales.
Cadver exquisito
Cadver exquisito es una tcnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente un
conjunto de palabras o imgenes; el resultado es conocido como un cadver exquisito o
cadavre exquis en francs.
Es una tcnica creada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa
llamado "consecuencias" en el cual los jugadores escriban por turno en una hoja de papel, la
doblaban para cubrir parte de la escritura, y despus la pasaban al siguiente jugador para otra
colaboracin.
El cadver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una
composicin en secuencia. Cada persona slo puede ver el final de lo que escribi el jugador
anterior.
Las hiptesis fantsticas
La historia continua a partir de la pregunta Qu pasara si?
La confusin de cuentos
Equivocar las historias tradicionales, cambiando los roles de los personajes, o
mezclando los personajes de un con los de otro. Por ejemplo, Caperucita roja y los
siete enanitos marchan a la tierra de Oz a buscar al mago Pinocho.
Fbulas en clave obligada
Reinventar dichas historias ambientadas en nuestra ciudad y en la actualidad.
Elaborar un collage con titulares de peridicos
Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.
Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginacin
Ponte en un espejo, piensa en tu personaje, pregntale, interrgale. Apunta las respuestas que
te va dando, todo el material que apuntes te ayudara a definir su personalidad.
Escribir a partir de la fotografa
Escoge fotografas de personajes famosos o del lbum familiar y estudia que refleja su
piel y su cara, cual te resulte ms atractiva.
Clasifcalas segn un orden que te convenga.
Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y despus intenta describir a una
serie de personajes partiendo de este dato.
Atrapar las imgenes es un arte
Anota las imgenes que te sobrevienen en el momento de coger el sueo en el
momento de despertarte.
Se cuenta que Dal utilizaba una tcnica, se deca, que se iba a dormir con una cucharilla en la
mano de manera que en el momento de quedarse dormido, la cucharilla se caa al suelo y el
ruido le despertaba. As intentaba que el sonido le interrumpiese el sueo.
Creacin de bocetos - 30
Reserva media hora de tu tiempo. Ponte a escribir.
Primero dedica diez minutos a describir donde estas.
Despus enumera del 1 al 5 temas sobre los que te gustara escribir.
Dedica cinco minutos a cada uno de estos temas. Qu escribiras sobre l? Por qu
lo elegiste?
No trates de ser lgico ni correcto. Realiza tu boceto de la manera ms distendida posible.
Creacin de bocetos de personajes - 30
Imagina un personaje mayor, un yo veterano, un mentor que aguarda en tu interior. Este
personaje puede ser mitolgico, arquetpico o un compaero espiritual.
Escribe durante media hora ms o menos una carta del yo veterano dirigida a ti,
donde l te narra su vida.
Realiza el mismo ejercicio, pero esta vez plantate la siguiente pregunta: Qu me
contara, si me encontrara con mi yo cuando tena doce aos?
Observando el entorno 60
Elige un lugar en el que puedas observar la vida en accin (balcn del restaurante).
Ponte a escribir y comienza a escribir lo que ves y lo que sientes.
Comenta detalles de la gente.
Haz como los reporteros de verdad y graba en tu mente lo que ves y lo que escuchas.
Recuerda el consejo de Thompson El secreto de la buena escritura radica en una buena toma
de notas.
Escribe durante una hora.
Realizando ubicaciones 30
Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez.
Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido.
Escribe donde estas y que sientes durante media hora.

Entrenando el ritmo particular.
Igual que la voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que tambin define la
forma y el estilo.
As trata de describir lo que te produce tu gnero preferido o lo que te ha marcado.
Imagina un tipo de meloda y escribe a partir de ella.
Torrente Ballester deca que lea pginas ayudado de un magnetfono y los escuchaba despus
a ver como sonaban, aspiraba a mantener el mismo ritmo en castellano que como sonaba su
lengua en gallego.

TEMA 2 - CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO
La sencillez
La transparencia
Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podramos realizar sobre l. Pero para
este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narracin. Consignas que no son
nuevas, sino las ms antiguas de la narratologa. Provenientes de la Retrica de Aristteles, la
sencillez y la transparencia son dos herramientas imprescindibles que debemos tener en
cuenta mucho antes de comenzar con los entresijos de la tcnica narrativa.
LA SENCILLEZ
Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz, es su lenguaje. Suele haber en l un
exceso de literatura, una sobrecarga retrica que se refleja en sus textos.
Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en escribir
muy bien, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e intentar corregir
con rapidez.

Ejemplo: La aurora que se yergue sobre su pragmtica inconsistencia, para avisar a los
hombres mundanos que Caliope no yacer en sus brazos
Lo que ofrece esta clase de textos es una visin del autor que posee una imaginacin frtil y
una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca disciplina en el
trabajo.
En que contexto diramos, por ejemplo, yergue sobre su pragmtica inconsistencia? Que
personaje hablara as sino fuera con una copa de ms...
Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido y encima no
imita su tcnica, puesto que no la conoce, todava no la ve, as que copia un repertorio de
palabras caducas, formas de expresin amaneradas y un vocabulario altisonante sin semejanza
con el lenguaje normal del lector.
Otro ejemplo: Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel ro que
atraviesa la superficie nublada del bosque.
Este est un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras); y
gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramtica lo que nos debe
interesar, no al principio (ya oigo el ruido de camisas rasgndose al fondo!).
Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el lector.
Si no, es retrica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como lector dejo
de confiar automticamente en la historia, porque intuyo que el autor no confa en ella. Le
interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narracin. O lo que podra ser peor,
tendramos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los hay.
Al pblico en general, le interesan tres cosas de un libro:
1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.
2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.
3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados con
los destinos humanos que representan las ficciones.
Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queris es deslumbrar con vuestro lenguaje y vuestra
cultura, dedicaros al ENSAYO y no a la FICCIN.
Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.
1. Lo primero porque, como contaba Aristteles en La retrica, el estilo natural resulta
persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos automticamente
cuando el lenguaje que leemos lo podra usar una persona de nuestro entono. El otro,
mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y nunca ese lenguaje ha
inspirado confianza.
2. Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo
fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una
intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rpidamente a nuestros ojos a
la semejanza de un nio pequeo, pues como un nio, cuando miente, no nos cuenta
algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandndolo a
la cama sin cenar.
La meta de una narracin es contar una historia. En narrativa, escribir bien es sinnimo de
eficacia. El lector debe engancharse, querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa
disparar la imaginacin de los lectores.
As que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metforas la narracin, de
acompaar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo consigue esto, tiene
merito...)
Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni siquiera es un
valor, es una exigencia.
Sin claridad no hay historia que valga, y la obligacin de un narrador es hacerse entender, a ser
posible, a la primera.
Es por eso que la gramtica y la escritura no son tan importantes como puede pensar un
novel, es una herramienta y, como tal, debe ser til al fin de contar una historia.
Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos distinguir
que herramientas y tcnicas se han usado.
Echad un ojo a esto: El mundo tenia dientes y poda morderte en cualquier momento. Trisha
Mcfarland lo descubri cuando tenia nueve aos de edad. A las diez de la maana de principios
de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida con su
sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36 GORDON
estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su mueca. A las diez y media se haba perdido
en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no pensar: Esto va en serio, esta va muy
en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones, cuando la gente se perda en el bosque sala
gravemente perjudicada. A veces incluso mora.
La chica que amaba a Tom Gordn. S. King
Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripcin artificiosa?
Creis que es difcil escribir as? Yo creo que no.
Es ms, el autor ha conseguido en este prrafo varios objetivos importantes: ha abierto la
intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente bueno como para que
lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar, enseguida visualizamos a la
nia pequea y enseguida sentimos la intriga del conflicto y queremos saber qu le ocurrir.
Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla. Error!.
La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje.
Debemos darle apariencia de ello, s, pero esto no exime el elegir con cuidado cada palabra y
ordenar las frases en secuencias ntidas.
Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qu situacin vamos a colocar a
nuestros personajes, qu accin vamos a referirle al lector, y con una entonacin directa y
ntida comenzar a narrar intentando que no s de cuenta que esta inmerso en una situacin
artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA LITERATURA.

LA TRANSPARENCIA
Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo hacemos
poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus sentimientos, con
sus pensamientos, con sus reflexiones... y slo lo podemos realizar representando todo esto
con las acciones de los mismos.
Y lo hacemos, como en una pelcula (en el cine no hay lugar para descripciones ni narraciones),
cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones. Por ejemplo, en las pelculas de
cine negro, de los ochenta, veamos que el detective llegaba tarde a su casa, generalmente
desordenada, abra una nevera vaca y sacaba un trozo de pizza reseco para calentarlo en el
microondas.
Con esto consegua darnos una imagen vivida del personaje, mediante sus acciones y decirnos
mucho ms... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un hombre soltero,
desordenado, descuidado con su alimentacin y, adems, por todo esto, deducimos que es
una persona que vive por y para su trabajo.
Por regla general, cuando comenzamos a escribir existe una tendencia a todo lo contrario, al
lenguaje abstracto.
Observad este ejemplo: es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los
cincuenta, mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un hmedo y cntrico piso
del barrio de la Barceloneta que anteriormente comparti con su ta y ahora tiene en usufructo.
En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el instante en
que sale de su casa la bella Elena para tomar el autobs de las ocho y quince y por nada del
mundo quiere perderse ese momento
No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero convenceros de que, a
pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos, cuando est sujeto a una
trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector ver la historia.
S puede hacerse una idea de ella.
Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, ser mil veces ms
eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para que pueda
informarse de los personajes, objetos y caractersticas del entorno fantstico que estamos
creando a medida que lee.
Y para ello necesitamos de cosas concretas.
Observad este cuento de Monz : El hombre est ante el espejo. Se acaba de afeitar y de
duchar. Con una mano se agarra el pequeo micheln de la cintura, lo mira en el espejo y hace
chascar la lengua. Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantar trabajo si se pone la
camiseta y los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningn
agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que quiz ser
mejor no ponrsela, y la guarda en el cajn. Abre otro cuerpo de armario y mira las camisas...
No tengo qu ponerme. Quim Monz
En este comienzo de cuento vemos que la tcnica de Monz es visual y rpida, sencilla y eficaz
en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic, Monz va realizando vietas,
paso a paso, describiendo las acciones del personaje y llenndolo de cosas concretas que
excitan la imaginacin del lector y ayudan a deducir como es el personaje.
En un relato que el lector deduzca (hacindolo fcil para l y llevndole siempre por nuestros
caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche.

1. Es lgico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel
tengamos una estructura abstracta. En los primeros borradores, al contarnos la
historia a nosotros mismos, vemos muy claro todos los elementos y es fcil que nos
despistemos indicando elementos abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la
idea viva en la cabeza y con esos elementos nos parecen suficiente a nosotros como
para ver cmo son las cosas.
Pero recordad que imaginacin no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en
imgenes y debemos procurar que las imgenes sean claras al lector que se asoma a nuestro
relato sin ninguna idea preconcebida.
2. Es as que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir
esas ideas abstractas en imgenes concretas.
Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para nios; son
en los que ms impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad: En el fondo del ms azul
de los ocanos haba un maravilloso palacio en el cual habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio
tritn que tena una abundante barba blanca. Viva en esta esplndida mansin de coral
multicolor y de conchas preciosas, junto a sus hijas, cinco bellsimas sirenas. La Sirenita, la ms
joven, adems de ser la ms bella posea una voz maravillosa; cuando cantaba
acompandose con el arpa, los peces acudan de todas partes para escucharla, las conchas se
abran, mostrando sus perlas, y las medusas al orla dejaban de flotar.
La sirenita. H.C. Andersen
El nio, ms que el adulto, no est preparado para el lenguaje abstracto, es por ello que en el
relato infantil se cuide ms la transparencia de un texto.
Objetos tangibles, ideas plsticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para transformar
las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones, pocos recursos son
tan claves y lgicos como este. Pero creedme cuando os digo que posiblemente sea la tcnica
ms difcil de dominar.
La complicacin de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones usuales
en acciones nicas y particulares de nuestros personajes.
Por ejemplo, yo me levanto por la maana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me visto. S son
acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno las realiza a su
manera.
Ahora: yo me levanto dormido de mi cama golpendome contra las paredes del pasillo. Voy
camino del bao sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido de comprarlas, me lavo
la cara siempre con agua fra, pues mi grifo del agua caliente nunca funciona y, al despertarme,
mi primer impulso es poner la cafetera de metal al fuego. Cuando huelo el caf silb bulera,
bulera y slo cuando voy por la segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy
corriendo a vestirme.
Escribir es cuestin de detalle, no se trata tanto de qu escribir sino de cmo hacerlo.
Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposicin resta visibilidad
a la narracin.
Esto, apoyndose de una narracin con detalles vivos y peculiares, debe ser una estrategia
inseparable a tu narracin. A qu me refiero con detalles peculiares?
Veamos otro ejemplo: Los sueos juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el
capitn Blay caminando delante de m con su intrpida zancada y su precaria apariencia de
Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una gesticulacin
abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas y de pronto se par en
la acera y olfate ansiosamente el aire a travs de la gasa que afantasmaba su nariz y su
boca.
El embrujo de Shangai. Juan Mars.
Habis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia. Boca. Cabeza
vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera. Gasa. Nariz.... Observad
tambin lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos abstractos:
Los sueos juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitn Blay caminando
delante de m con su intrpida zancada, su precaria apariencia de Hombre Invisible con la cara
tapada y esa gesticulacin abrupta y fantasiosa qu me fascinaba. Iba por la calle y de pronto
se par y olfate ansiosamente
Bsicamente hemos dado la misma informacin, pero la hemos dejado incapaz de poder
estimular la imaginacin de nuestro lector. Espero que hallis visto la utilidad de esta tcnica.
Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.
Afilad vuestro ojo, no desesperis si no lo consegus a la primera, recordad: llenad el texto con
palabras plsticas y cosas concretas, que los personajes no se expliquen, que acten y si podis
insertad detalles peculiares, hacedlo.
Si utilizis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volver a decir que
un texto vuestro no esta claro.

TEMA 3 : LA NARRACIN
1. La escena
2. Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.
3. Estimulo impulsor.
4. Trabajar con la idea
5. Modos de plantear el relato
6. Las estructuras mticas
7. Pasos de la construccin
8. Qu es el clmax narrativo?
9. Morfologa del cuento: El juego de Propp
10. Como comienza la historia escrita
11. El primer prrafo
12. El tejido de la narracin
La escena
Una narracin literaria es la construccin de una historia ficticia a partir de:
una serie de convenciones que la ficcin exige,
trabajado de tal modo que el lector le resulta tan creble
que llega a olvidarse que tiene en sus manos solo palabras que configuran personajes
de papel.
Debemos para poder llegar al lector, encontrar de la experiencia de narrar un significado
universal, es decir distinguir si realmente tus preocupaciones pueden ser las del gnero
humano (factor universal) o se remiten a la ancdota privada (particular y prescindible)
Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia depende
de la forma en que la idea es tratada como relato.
No es necesario recurrir a una idea complicada, la ms sencilla puede dar los mejores
resultados siempre que exista una armona entre lo que se cuenta y como se cuenta.
Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.
Por otra parte, existe una serie de ideas que saben presentarse cuando se plasma la idea. Para
afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:
1. Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal.
Precisar el tema y sus componentes.
Distanciarse del yo soy yo al yo soy otro. Aunque se trate de experiencias propias.
El mundo escrito debe tener un significado universal.
2. Ir a la totalidad del mundo narrado:
Construir la intriga.
De todas las ideas posibles se toma como hilo conductor a la que sufre una
transformacin entre el principio y su final.
3. Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama.
Para que la historia narrada pueda ser captada por un lector debes crear un
entramado argumental que responda a la forma que consideres pertinente solo para
esa historia.
Estimulo impulsor.
El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el momento de ponerte a
escribir, lleva siempre contigo una pequea libreta y no te cortes de apuntar aunque lo que se
te ocurra te parezca banal. Apunta todo, objetos, sensaciones, descripciones.
No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quines son tus personajes, en que momento
actan y quien es el narrador.
Base argumental
No es conveniente desarrollar la base argumental a partir de la lgica sino de las emociones
que una ancdota, una misin o una idea te provocan y con ello generar un argumento.
Un argumento no es la narracin literaria. Es la base de la intriga, una historia que podemos
organizar en una trama, desmontndola y otorgndole la forma que prefieras.
Trabajar con la idea
En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para delimitarla y saber
dnde empieza y dnde termina, que elementos deben contarse y cuales desechar.
1. Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.
Ejemplo:
Idea principal de la novela Drcula de Bram Stoker:
- El amor verdadero en una pareja persiste ms all de la muerte de uno de los dos.
Ideas afines:
-Ningn amor es perfecto
-Ningn amor es completo.
-La felicidad dura apenas algunos instantes aislados.
-Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasa.
-El sufrimiento puede ser parte del placer.
-Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho amor y lo
enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo reemplac.
2. Comparar la idea principal con otras similares.
3. Sealar la idea opuesta a la principal.
4. Reunir datos concretos a cada punto del esquema.
5. Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual
escoger las datos imprescindibles y se eliminan los prescindibles.
6. Dividir la idea en episodios
7. Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios.
Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se avanza
estar siempre a la vista y escribirla ser menos complicado que si no se hace.

Modos de plantear el relato
Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la tensin propia y
nica del lector.
Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego literario es de una
irrealidad esencial. Porque los escritores viven y contemplan la vida como los dems, pero
luego tratan de ofrecer una realidad alternativa, reconstruida con palabras. Las personas
normales tienen una relacin directa con lo real, se enfrentan con ello y se dedican a ser
albailes, banqueros o militares En cambio, un escritor deja de lado la realidad y organiza sus
materiales con palabras para ofrecer una realidad alternativa.
Existen varias maneras de plantearnos una trama:
Ejemplo:
1) La posibilidad del suceso:
Marina desea ser millonaria
2) Las alternativas de la realizacin
a. Marina se casa con un millonario
b. Marina gana una fortuna en un casino
c. Marina atraca un banco
d. Marina no hace nada por conseguirlo
En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes pasa a la tercera fase o resultado.
3) El resultado
a. Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa)
b. Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecucin del taxista /
se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda / comienza una
historia de amor (genero de aventuras)
c. Marina cae presa. Cuando sale de la crcel comienza una nueva vida (novela
negra)
Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a travs de una
sinopsis cerrada.

Las estructuras mticas
Siguiendo a George Bernard, los momentos bsicos de un relato clsico son.
Mejora:
- el cumplimiento de la tarea
- intervencin de los aliados
- eliminacin del oponente
- negociacin
- ataque
- satisfaccin
Deterioro:
- El tropiezo
- Creacin del deber
- El sacrificio
- El ataque soportado
- El castigo soportado
Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantearlo si supone una mejora o un deterioro
para tus personajes. El proceso de cambio de una historia implica una mejora o un deterioro
respecto de la situacin inicial, el juego resultante determina el ritmo del relato.
Pasos de la construccin
1) El primer paso de la construccin es saber que direccin debe tomar el argumento
2) El segundo paso es sealar los momentos culminantes de la historia (clmax)
3) Es determinar su se va a dar ms importancia a los personajes o a la accin
4) Decidir quin ser el narrador para dar paso al tono
5) El ltimo paso corresponde al montaje de la trama
El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus partes,
que todos los elementos funcionen.
Aristteles promulgo tres partes en una narracin,
El primer momento donde se presenta una situacin y el personaje desea algo
negativo o positivo.
El segundo momento donde se presenta el conflicto.
El tercer momento donde el personaje obtiene o no algo que pretenda.
En la narracin actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden necesariamente al
principio, medio y final de la historia en orden cronolgico y lgico.
Qu es el clmax narrativo?
El clmax es la parte obligatoria de la historia.
A partir del conflicto inicial los espectadores han estado anticipando con creciente realismo la
escena en la que el protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas ms
poderosas y centradas de su existencia.
El clmax debe plantear un verdadero dilema. Segn cmo se decida el protagonista en este
momento, nos dar la visin ms importante de su naturaleza ms profunda, la expresin
ltima de su humanidad.
Esta escena revela el valor ms importante de la historia, si ha habido alguna duda de cul era
el valor central. Ahora se disipar.
Como ya sabemos, por la vida, es ms difcil tomar decisiones que actuar.
A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces, cuando finalmente
tomamos la decisin y actuamos, nos sentimos sorprendidos por su relativa facilidad. Nos
preguntamos por qu temamos hacerlo hasta que nos damos cuenta de que la mayora de las
acciones de la vida estn a nuestro alcance, mientras que las decisiones requieren de la fuerza
de voluntad.
Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado accin tras accin, hasta
llegar al limite y le han hecho pensar que finalmente comprende su mundo y sabe que debe
hacer ese ltimo esfuerzo. Utiliza los ltimos rescoldos de su voluntad, elige una accin que
cree que le va a permitir alcanzar su deseo pero, como siempre, su mundo no cooperar. La
realidad se abrir ante l y se ver obligado a improvisar. Tal vez el protagonista reciba o no lo
que desea, pero no lo har de la forma que espera hacerlo.
El clmax es una revolucin en los valores de positivo a negativo o de negativo a positivo, con o
sin irona; un cambio de valor con su carga mxima que resulte absoluto e irreversible. El
significado de ese cambio llegar al corazn del pblico.
El clmax del ltimo acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin l no tenemos historia. Las
historias se vuelven a escribir en gran medida vigilando ese momento, de adelante hacia atrs.
El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto, el de la narrativa se desliza desde
el efecto hacia la causa.
Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada imagen, cada golpe de
efecto, cada accin o cada lnea de dilogo se relacionen de un modo u otro y preparen al
lector para ese gran resultado, idea versus contraidea.
William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: dar al pblico lo que
desea, pero no de la manera en que lo espera.
Aristteles deca que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. S analizis las dos
frases os daris cuenta de que dicen en esencia lo mismo.
Despus del clmax los personajes principales han cambiado.
Todo clmax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato y no acudir al y
de repente poniendo algo tan inesperado en la historia que resulte postizo, increble, por no
adecuarse al carcter de los personajes.
Si el escritor no ha determinado el elemento clave, o si el evento no es realmente la clave, la
estructura de la historia ser vaga y estar perdida, el efecto ser el de algo difuso, y el lector
en vez de tener las cosas claras estar perdido. Podemos examinar cualquier historia
satisfactoria y localizar el evento clave o el momento clave... En ese momento se sacan a la luz
todos los acontecimientos anteriores. Es el germen de la historia, y contiene en s mismo,
aunque sea implcitamente, el significado total de la historia
Safire. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren.
Morfologa del cuento
El juego de Propp
En la obra Morfologa del cuento publicado en 1820, Vladimir Propp realiz un anlisis
exhaustivo de la estructura de los cuentos folclricos rusos. Posteriormente este estudio pudo
aplicarse sin ninguna transformacin al resto de cuentos de las lenguas indoeuropeas y an
hoy en da es la obra analtica ms completa sobre las estructuras de las historias,
perfectamente aplicable a las narraciones contemporneas.
Propp determino en su libro, la teora, qu las funciones representan las partes ms
fundamentales del cuento.
Por funcin se entiende la accin de un personaje, descrita desde el punto de vista de su
significado en el desarrollo de la trama. Para ello Propp determin que slo hay 31 funciones
o acciones que un personaje puede realizar en un cuento, incluidos los mundos realistas o
fantsticos, y realiza estas observaciones:
1. Que las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en un
cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan
esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del mismo.
2. El nmero de funciones que comprende un cuento es limitado.
3. Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesin es siempre
idntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposicin de las dems.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su
estructura. De esta manera se puede dar una clasificacin.
Las 31 funciones que determin Propp son las siguientes:
1. Alejamiento
2. Prohibicin
3. Trasgresin
4. Interrogatorio
5. Informacin
6. Engao
7. Complicidad
8. Fechora (o carencia)
9. Mediacin
10. Principio de la accin contraria
11. Partida
12. Primera funcin del donante
13. Reaccin del hroe
14. Recepcin del objeto mgico
15. Desplazamiento
16. Combate
17. Marca
18. Victoria
19. Reparacin
20. La vuelta
21. Persecucin
22. Socorro
23. Llegada de incgnito
24. Pretensiones engaosas
25. Tarea difcil
26. Tarea cumplida
27. Reconocimiento
28. Descubrimiento
29. Transfiguracin
30. Castigo
31. Matrimonio
Tomando como base el estudio de Propp podemos realizar una serie de preguntas que nos
ayudarn a formar una estructura base y determinar la serie de factores que compongan un
cuento:
a) Definir al protagonista. Quin es?
b) Un deseo del protagonista. Qu persigue?
c) Consejos o advertencias que recibe el protagonista. Quin se los da?
d) El lugar en el que est, Dnde comienza su viaje?
e) La partida. Cmo la decide? Hacia dnde va?
f) El encuentro con alguien. Quin lo ayudar?
g) Una amenaza. De qu tipo?
h) Un lugar al que llega. Cul?
i) El antagonista. Ocupa ese lugar? Quin es?
j) Fracasa el protagonista en su intento Cmo?
k) Descubre la clave para conseguir lo que desea Cmo?
l) Ayuda el amigo que ha encontrado Cmo?
m) Desenlace.
Estas preguntas nos pueden ayudar, tanto a disear un cuento, como a la hora de corregirlo,
pues con las mismas podemos controlar la coherencia y si este dispone de todas las partes
necesarias.
Como comienza la historia escrita
Un inicio debe atrapar al lector.
Hay que lograr introducir el tono emocional de la historia desde las primeras lneas. Adems
no debes incluir en ese comienzo demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen o
demasiados pocos que resten inters a lo narrado.
EL PRIMER PRRAFO
La funcin que tiene el principio de una historia es captar la atencin del lector.
En un relato corto es muy importante que, el conflicto o una la frase impactante, se encuentre
en las primeras lneas o en el primer prrafo, a diferencia de una novela, donde el lector suele
ser ms paciente.
Kafka deca que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el hielo. A l le
debemos comienzos como este:
Sin duda se haba calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada malo fue detenido una
maana
Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atraccin en el lector. Queremos saber
ms, esto es lo importante.
Veamos otro un poco ms largo de Juan Mars y de su novela Ultimas tardes con Teresa, y
observemos sus funciones:
Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino tambin la naturaleza social
del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado
Pijoaparte surgi de las sombras de su barrio vestido con un flamante traje de verano color
canela: baj caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, salt sobre la
primera motocicleta que vio estacionada y que ofreca ciertas garantas de impunidad (no para
robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la
necesitara) y se lanz a toda velocidad por las calles hacia Montjuich
Este comienzo despierta la intriga a travs del personaje y a la vez nos hace un resumen sobre
el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus peculiaridades (en este caso un
elegante ladrn que va vestido de traje y chaqueta y que no sabemos hacia dnde se dirige)
ms atrayentes. A m me parece un buen comienzo Realmente no os incita a querer saber
ms sobre l?
El inicio debe contener en s suficientes elementos del desarrollo de la historia que se va
narrar, pero ojo! sin anticipar o contar demasiado porque entonces el inters decrece.
A m, personalmente, siempre estas cosas me recuerdan al espectculo del mago cuando
presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. !Seoras y seores una persona por
la mitad! y ya enseguida nos preguntamos Qu?, Cmo? Qu va a hacer el qu?.
El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene que
considerar si empieza con una descripcin, con un sumario de lo que se va a encontrar el lector
o con el final de la historia.
Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo momento
como vamos a irle dando la informacin al lector.
No hay normas para el primer prrafo, es una de las tcnicas ms personales que pueda tener
un escritor.
Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo clsico, el que narra
dnde nace el personaje, cmo es su familia y su infancia. Ya nos advierte esto el propio
Salinger al comienzo de su novela el guardin entre el centeno, y tiene ms razn que un
santo, adems de un comienzo que le hizo entrar en la historia de la literatura:
Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrn saber es dnde nac,
cmo fue todo ese rollo de mi infancia, qu hacan mis padres antes de tenerme a m, y dems
puetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero
porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les dara un ataque si yo me pusiera aqu a
hablarles de su vida privada
No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que tambin rehuye de los
comienzos meteorolgicos, cosas como:
ocurri en un da soleado
Solo debes empezar as, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto.
Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un
conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es ms dinmica.
Recuerda que en todo momento (y ms al principio) el objetivo es que el lector avance
pginas.
Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual de Tcnicas
Narrativas de E. Pez para comenzar un relato:
Busca algn comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio que niegue
de manera evidente alguna de las premisas bsicas a las que, por su gnero, se podra esperar
que se acogiese esa narracin: un asesino profesional dispara su arma contra la vctima y a
continuacin se echa a llorar con desconsuelo, un monje franciscano entra en un bingo a
jugarse el dinero que haba en el cepillo de la iglesia, un boxeador est leyendo Donde habite el
olvido, de Luis Cernuda antes de salir al ring. Si ese contraste que viene a ser una provocacin-
resulta claro, esas primeras lneas engancharn al lector. No tengas miedo a entrar con paso
firme, a arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no hay belleza
mediocre.
Recuerda que es imposible decidir el primer prrafo o la primera pagina hasta establecer el
tono y el ritmo de la narracin que ese inicio determina.
Los primeros prrafos deben incluir el carcter de la historia, el tono emocional y situar al
lector, algo le pasa a alguien. Aqu tienes algunas sugerencias para arrancar:
- Directo al conflicto
(Esta es, a mi ver, la manera ms aconsejable. En el relato moderno muchos comienzan
directamente as. Sin trabas).
Lo mejor que pude haba soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando lleg al insulto,
jur vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi carcter, no llegarn a
suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra con respecto a mi propsito. A la
larga, yo sera vengado. Este era ya un punto establecido definitivamente. Pero la misma
decisin con que lo haba resuelto exclua toda idea de peligro por mi parte. No solamente
tena que castigar, sino castigar impunemente. Una injuria queda sin reparar cuando su justo
castigo perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparacin cuando sta deja de dar a
entender a quien le ha agraviado que es l quien se venga.
El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.

En junio de 1872, una maana temprano, asesin a mi padre, acto que me produjo una
tremenda impresin
El clan de los parricidas. Ambrose Bierce.
- A partir de una serie de preguntas
Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la
tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirn de nada. Si se pudiera
decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo as: t la mujer
rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros.
Qu diablos
Las babas del diablo. Julio Cortazar.
- Con una ancdota
El conde Gastn Phoebus haba matado a su hijo bienamado, el nico heredero de su nombre
y de su fortuna. Por eso tena, en la poca en que comienza esta historia, tantas canas en la
cabeza y tantas arrugas en la frente; por esto tena un retiro lleno de oraciones, donde se
encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Seora, las letanas de los santos y
las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando se llamaba a la puerta
del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo captulo de su obra sobre la caza
de los animales salvajes y de los pjaros de presa, pensaba en su pobre hijo, que reposaba en
aquel momento en la capilla de los frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo
Yvain, guerreaba con los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.
Las caceras del Conde de Foix. Alexandre Dumas.
- Testimonio
La transitoria aberracin mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en s misma, lo es an
ms si hemos de dar crdito a la explicacin de Wade. Hace que uno suee con la existencia en
el futuro de las ms curiosas posibilidades de intercomunicacin, con pasar cinco minutos a
intervalos regulares en el otro lado del mundo, de que unos ojos ignotos observen nuestras ms
secretas actividades. Dio la casualidad de que yo fui testigo directo del ataque de Davidson, por
lo que es natural que me corresponda a mi poner el relato sobre el papel.
El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.
- A travs de una carta
Querido Dios:
Tengo catorce aos. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor, podras
hacerme alguna seal que me aclare lo que me est pasando. La otra primavera, poco despus
de nacer Lucious, los oa trajinar. l le tiraba del brazo, y ella deca: An es pronto Fonso. An
no estoy bien. l la dejaba en paz, pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella deca:
No puedo. Es que no ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas
El color prpura. Alice Walker.
- Usando el dilogo
Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club bebiendo
cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues que se llamaba los
Bleach Boys. El grupo pas armoniosamente de Dust my Broom de Elmore James, a Me and
the Devil de Robert Jonson y Beany solt un gruido.
-No aguanto a ese cantante dijo.
-No esta tan mal replico Lula-. No desafina.
-No es eso, es que es muy feo. Los tos con barba y con barriga de cerveza no son mi tipo.
-Pues t que eres ms flaca que una seda dental usada no puedes criticar mucho ri Lula.
-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente.
Lula y Beany rieron y bebieron un poco ms.
-Me han dicho que Sailor sale pronto a dijo Beany- Vas a ir a verle?
Lula asinti, rompi un cubito de hielo con los dientes y lo mastic.
-Voy a buscarle a la puerta respondi.
-Si no me cayeran tan gordos los hombres comento Beany-, casi te dira que tengas suerte.
-No todos los maridos pueden ser perfectos dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no habra dejado
preada a esa tia si no lo hubieras echado de casa. Beany se hizo un nudo en la frente con los
bucles rubios
La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford
- Con la mirada puesta en una descripcin
Aquel da, el Emperador Amarillo mostr su palacio al poeta. Fueron dejando atrs, en largo
desfile, las primeras terrazas occidentales que , como gradas de un casi inabarcable anfiteatro,
declinan hacia un paraso o jardn cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos de enebro
prefiguraban ya el laberinto. Alegremente se perdieron en l, al principio como si
condescendieran a un juego y despus no sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecan
de una curvatura muy suave pero continua y secretamente eran crculos. Hacia la medianoche,
la observacin de los planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron desligarse
de esa regin que pareca hechizada, pero no del sentimiento de estar perdidos, que los
acompao hasta el fin.
Parbola del palacio. Jorge Luis Borges.
- Dando paso al discurso indirecto libre
Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto, estar, seguramente, comenzando a anochecer.
Sombras espesas avanzarn como olas por las montaas y el sol, turbio y deshecho, lleno de
sangre, se arrastrar ante ellas agarrndose ya sin fuerzas a las aliagas y al montn de ruinas y
escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes de aquel incendio que sorprendi durmiendo a la
familia entera y a todos sus animales) la solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el
grupo se detendr a su lado. Contemplar las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del
paraje. Se santiguar en silencio y esperar a que los dems le den alcance.
La lluvia amarilla. Julio Llamazares.
- A raz del personaje y su biografa
8 de mayo.- Qu da tan esplndido! He pasado toda la maana tumbado en la hierba,
delante de mi casa, bajo e enorme pltano que la cubre, la abriga y la sombrea por entero. Me
gusta esta regin, y me gusta vivir en ella porque aqu tengo mis races, esas profundas y
delicadas races que ligan a un hombre a la tierra donde sus abuelos han nacido y han muerto,
que lo ligan a lo que all se piensa y se come, lo mismo a las costumbres que a los alimentos, a
las locuciones locales, las entonaciones de los campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y
del propio aire.
El Horla. Guy de Maupassant.
- Con un hecho histrico
En el siglo XVIII vivi en Francia uno de los hombres ms geniales y abominables de una poca
en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aqu relataremos su historia. Se
llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros monstruos geniales
como De Sade, Saint-Just Fouch, Napolen, etctera, ha cado en el olvido, no se debe en
modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres clebres y tenebrosos en
altanera, desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su
genio y su nica ambicin se limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el
efmero mundo de los olores
El perfume. Patrick Sskind.
Ejercicio:
Escribe el inicio de tu historia refirindose a un momento dramtico vivido por el protagonista
en lugar de describir el entorno a los pasos previos a dicho momento.
Aseguran el inters del lector.
El final debe resolver los problemas planteados al principio y en el medio. Por lo tanto no debe
ser ilgico o forzado, no debe producir la sensacin de estar colocado a presin.
EL TEJIDO DE LA NARRACIN
El cuento o novela se sostiene en una arquitectura armnica, en la que cada pieza que la
compone desempea una funcin.
Del orden en que aparecen las funciones en un texto depende la trama, y de ella se suele
hablar como de un tejido compacto, armnico en el que cada uno de sus hilos conductores
confluye en el desenlace dando un sentido al conjunto.
Una novela es un tejido de historias entrelazadas en el que hay un hilo principal y mltiples
hilos de importancia secundaria.
En este tejido narrativo, diferenciamos los siguientes elementos:
LA IDEA
La idea puede existir implcita o explicita como elemento central. El proceso debera ser
sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta que surge una forma narrativa para esa
idea, la esttica es lo resultante.
La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisin el conflicto que
debera contener, se escogen los personajes que mejor puedan dramatizar el conflicto y se
establece una trama con los pasos principales.
EL CONFLICTO
Es el mvil principal que incita a la accin, el nudo desencadenante de la accin, el motor de la
trama. Puede ser externo o interno.
Es recomendable siempre iniciar la historia con algn dilema.
Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos:
1. Interior: una crisis de conciencia de un personaje.
2. Exterior: un acontecimiento que rompa el equilibrio.
3. Mixto: es a la vez interior y exterior, con una relacin de causa efecto. El ms normal
en la novela.
EL ARGUMENTO
El argumento es el resumen sinttico de la historia narrada. El argumento y sus complicaciones
dan lugar a la intriga. La disposicin de la intriga da lugar a la trama.

Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el tiempo, con la voz
narrativa y el punto de vista.
LA TRAMA
La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas que existe entre
escritor y lector, de modo que no resulta una sucesin arbitraria de acontecimientos, sino que
una vez abierto el planteamiento, debe conducir al captulo siguiente con el lector
preguntndose Qu pasara ahora?, Qu harn ahora los personajes? En lugar de En qu
acabara?
Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que guardan entre s
relaciones precisas, y se opone a una simple acumulacin de elementos.

Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear una trama particular
amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la libertad de instaurar un mundo en el que
la organizacin de los hechos marque el destino de los personajes.
Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitacin que el mismo cuento impone.
Tramar consisten en considerar la realidad. La trama la impone su propia lgica, su propio
ritmo, su propio tempo.
En la potica de Aristteles se define trama como una combinacin de incidentes en una
accin completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una totalidad
causalmente concatenada en principio, medio y fin.
La trama es el relato tal y como el escritor lo presente, las mismas acciones segn el orden en
que aparecen en el texto constituyen la trama.
Un error comn en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama radica en la
informacin que se retiene, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos,
para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera.
La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la informacin impactante de entrada, para
luego profundizar en ella.
EL TRATAMIENTO
Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso.
La historia es qu cuento y corresponde al acontecimiento narrado. Se vincula al
desarrollo de un argumento.
El discurso es como lo cuento, de l se ocupa la voz del narrador y de la disposicin
de los acontecimientos en el orden de la trama.
Para un tratamiento se establece un pacto en el que ambos (lector y escritor) aceptan y
respetan la ilusin de verdad de un texto, pero esta ilusin debe ser sostenida por una trama y
una estructura del relato coherentes y crebles.
Todos los elementos de una trama se acomodan en el tejido verbal como producto de una
idea, o tratando de tematizar un conflicto enfocado por una voz narrativa, y poniendo en el
mundo virtual para el lector personajes, objetos, un entorno y unos motivos temticos.
LA ESTRUCTURA
La estructura, es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y esta obedece a la trama.
La estructura de una novela se divide en subconjuntos, captulos, cuadros, actos, escenas y
prrafos, entre los que existe una relacin de solidaridad.
El cuento suele estar estructurado en prrafos o en un solo bloque.
Una serie de ncleos de accin constituyen el eje del relato y entre ncleo y ncleo se rellena
con subncleos y catlisis.
Los ncleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La sucesin de estos da
lugar al argumento.
Las catlisis son acciones subordinadas a los ncleos que desarrollan los espacios entre un
ncleo y otro, estos normalmente se vinculan a la descripcin y pueden suprimirse sin alterar
los hechos narrados.
Tambin entre ncleo y ncleo se instalan los indicios, que tienen significado implcito. Los
indicios son los momentos que abren una expectativa diferente, pueden generar suspense,
indicar caractersticas no explcitas de un personaje, un espacio, pueden ser informantes, datos
puntuales como el nombre o las fechas, etc...
As la estructura est sostenida por elementos interdependientes. No se puede mover uno sin
que la estructura permanezca impasible. Si un texto te permite esto, es que ese elemento
sobraba.
LA INTRIGA
Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos ms interesantes que la vida real.
Recuerde siempre que cuanto ms mienta y exagere, ms interesante se volver su relato;
cuanto ms interesante sea el conflicto, mejor ser el relato
Jhon D.Fitzgerald
La historia slo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber lo que ocurre
despus.
Es por ello que la intriga es el elemento ms fundamental y primitivo. La intriga debe estar al
principio y al final de una narracin, en medio y en todas y cada una de sus partes.
La intriga no es solo que paso despus, sino tambin por qu y a quin le paso. Es por ello que
decimos que resulta ms interesante y capta ms la atencin, cuando el lector sabe no slo
que ha ocurrido, los hechos en s, sino las causas y las intenciones de las actuaciones de los
personajes, porque los puede entender mejor y simpatizar ms con ellos.
En el anterior tema para la creacin de argumentos dijimos que el tiempo en el relato
se ordena por los hechos, por un orden lgico y causal. El principal motivo es conseguir
mantener la atencin del lector haciendo que se genere preguntas y nosotros como
narradores debemos aprender el juego de saber retrasarle las respuestas hasta que creamos
conveniente, sin disparar la paciencia del lector.
Por ejemplo en la novela policaca, el autor dosifica las respuestas y va dando unas
orientaciones falsas y otras ciertas haciendo que el lector sospeche alternativamente de
distintos personajes.
Aqu tienes otra de las habilidades que el escritor ha de manejar en la intriga y es que el lector
no conozca la respuesta, ni tenga posibilidad de conseguirla, a las preguntas que suscita el
autor sobre qu pasara despus, cmo saldr el personaje de esta situacin, etc...
Cuando el lector prev las respuestas el inters decae, aunque pueda seguir leyendo para
confirmar sus sospechas, no es el efecto que buscamos.
Es mejor que el lector no pueda obtener la informacin por s solo, sino que necesite seguir
leyendo para saber la respuesta.
Pero, ojo! No hagis respuestas rebuscadas o al lector le dar la impresin de que le han
querido tomar el pelo. Nada de sacar conejos de la chistera, los sucesos tipo Deus ex machina,
son peligrosos para la composicin y la verosimilitud de un argumento.
HISTORIAS DE TERROR
En las HISTORIAS DE TERROR, donde los recursos de la intriga se hacen mucho ms evidentes.
Poe aconsejaba cinco tcnicas a utilizar:
1) Obstculos en el camino, la solucin a los conflictos no deben ser fciles ni usuales.
2) Peligros inminentes, que el autor se encarga mediante la descripcin y la visualidad de
hacerlos inminentes tambin para el lector.
3) Luchas fsicas y psquicas, que tendrn que terminar de algn modo. En los relatos de Poe,
como en los de terror, la lucha entre la cordura y la locura da inters a la narracin terrorfica.
4) Digresiones sobre la lucidez y la capacidad intelectual del hombre. Una de las intenciones de
Poe fue mostrar el poder de la mente humana.
5) La lucha contra el reloj. Un obstculo que se tenga que resolver en un tiempo determinado
es un recurso que otorga un crescendo natural a la intriga de un relato.
La escena
La escena coloca al lector en medio de la accin dramtica, como asistiendo a los hechos, sus
limites son precisos constituye una secuencia completa e identificable dentro de la trama,
responde a la unidad de tiempo, accin y lugar.
Cundo puedes emplear una escena?
a) Para constituir un incidente crucial o un momento culminante
b) Indicar un pequeo incidente, breve, pero significativo
c) Para reproducir imaginariamente un fragmento de la vida
d) Mostrar como ocurre un episodio
e) Desplazar a los personajes hacia el peso de la narracin
f) Dar una impresin continua de accin presente.
La escena como unidad se puede separar en resumen y accin.
Resumen
El resumen es una narracin panormica de los aspectos imperativos referidos a los personajes
y a sus relaciones con el medio. El resumen es informativo.
Accin
La accin es un mecanismo de la escena, forma cambios, transformaciones y frente a la
descripcin que implica continuidad y decoracin.
La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y que todos los
elementos se sostienen mutuamente, en consecuencia. Se conseguir condensar, dosificar, la
informacin, no dar ms ni menos importancia que la pertinente.
La unidad de tiempo
La unidad de accin excluye episodios y personajes innecesarios y pide que todo, suceda con
arreglo al tema central. Desde luego no hay que exagerar.
Distender el clima
La descripcin y la reflexin son formas que permiten distender el clima despus de un pasaje
de accin o entre las acciones.
Las funciones del tiempo y el espacio
Para ambientar la historia narrada se recurre a dos mecanismos ineludibles, el tiempo y el
espacio. Los personajes viven los acontecimientos cuando se esta narrando el relato, evocan
otro tiempo en el que les ocurrieran otros hechos. As la narracin puede ser:
a. Ulterior: en la que se emplea el tiempo pasado.
b. Anterior: es la anticipacin de la historia posterior mediante un sueo
c. Simultanea: coinciden los tiempos de la historia narrada y de la narracin.
d. Intercalada: Es aquella que la narracin y la historia pueden intercalarse.
Tiempo y espacio contribuyen a la concrecin de determinadas logros asociados a otros
aspectos del relato:
1) crear atmsfera. As la descripcin del tiempo va unido a la del lugar y se gua por el recurso
del adjetivo
2) Contribuir al movimiento o inmovilidad de la escena
3) Trabajar dos escenas distanciadas simultneamente. El ms comn es el uso del mientras.
4) Caracterizar a un personaje y dar sus datos de situacin social a travs del tiempo en que
vive. Una posibilidad es trabajar con el pretrito imperfecto para el entorno y el pretrito
indefinido para el personaje.
5) Anticipar una situacin indicando que aparezca el personaje, un dato temporal acordado a
otro espacial
TEMA 4 EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA
1. El narrador no es el autor
2. Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador
3. Quin es el narrador? / Funciones del narrador
4. El punto de vista
5. El narrador y los personajes
6. Diferencias entre los narradores
7. El narrador en tercera persona
8. Cunto y que conoce la voz de tu relato?
9. Ventajas y desventajas de cada narrador.
10. A que distancia se coloca el narrador?
11. Grados de cercana.
12. Multiperspectivismo
13. Haciendo la ficha del narrador
14. El tono
15. Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau)
16. Controlar la unidad y la cohesin
EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA
Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas ms arduas a
las que se enfrenta el escritor.

Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del
relato es posiblemente la eleccin mas difcil a tomar en un texto y en cualquier caso
es un tema ineludible.

En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgar
el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a travs de la experimentacin
con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado
estilo.

El narrador no es el autor
Hay que saber diferenciar puesto que el narrador, su figura, no es en ningn momento el
autor.
El narrador es el intermediario, el portavoz que lleva el hilo del relato.

Construir el narrador (como habla, como se expresa) es lo que llevara a buen puerto el texto.
Hay que evitar a toda costa que la voz del autor se imponga por encima de la voz del narrador
o de los personajes.
El autor da la palabra al narrador, el narrador a los personajes.
Debes saber cul es tu perspectiva en cada caso, para respetar esa mirada personal con la que
enfocamos los hechos narrados a travs de tu narrador.
Como autor elegir al narrador puede cambiar la intencin del texto.
Cuando cambia la perspectiva, cambia la forma de captar el mundo.
Posiblemente sea la primera eleccin a tomar en torno a los elementos del texto.
Echad un ojo a este artculo:
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:

EL AUTOR NO ES EL NARRADOR
A continuacin os transcribo un artculo encontrado escrito por Carmen Ros y Omar Delgado,
que creo que expresa claramente lo comentado.
qui parle (dans le rcit) nestpas qui crit (dans la vie) et qui crit nest pas qui est.
(Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien es.)
Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits, 1966, pg.20.
En la gnesis de una obra literaria, hay varias figuras que participan de ella. Tomando en
cuenta una narracin como un proceso de comunicacin, se deben de tener las dos figuras
esenciales de esta: el receptor y el transmisor. El primero, aparentemente sera el lector, y el
segundo, el autor, pero esto no es del todo cierto. Para que se logre crear una ficcin narrativa
convincente es necesaria la presencia de otras dos figuras: el narrador y el narratario.
El Narrador es un desprendimiento o desdoblamiento del autor. Es quien emite el discurso
literario. Debe ser lo suficientemente convincente como para evocar al narratario en el lector.
El Narratario por su parte, es un desprendimiento o proyeccin del lector, el cual recibe el
discurso literario de parte del narrador. Este narratario es quien se va a creer la ficcin que le
presenta el narrador, quien se dejar convencer y vivir todas las emociones que le est
transmitiendo.
Para Jakobson, el narratario es un protagonista pasivo del proceso de enunciacin. El
narratario corresponde a la figura de un destinatario que puede ser explcito o tcito.
Cuando el destinatario de un relato es interno (que est dentro de la narracin), podemos
hablar de narratario.
El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso.
Nido de vboras de Mauriac se inicia como una larga epstola dirigida por el narrador (Luis) a su
esposa (Isa); El lirio en el valle de Balzac es una extensa carta, un largo relato expresamente
dirigido a la condesa Natalie de Manerville. [...] Pascual Duarte destina sus memorias al Seor
Joaqun Barrera Lpez Mrida. En los textos narrativos, este destinatario interno o narratario
puede ser ficticio, como en los casos arriba mencionados, o verdadero. [1]
Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una elabora y estructura el
discurso narrativo, el otro se deja seducir por el mismo.
AUTOR
Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo
No es Juan Rulfo quien nos habla. l escribi estas lneas, pero quien nos dice esto es una
entidad distinta de Rulfo, una entidad que se gener en l, pero que tambin es muy diferente
al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan Preciado, pero no es necesario que se llame as; es
ms, ni siquiera es obligatorio que tenga nombre. Esta entidad es quien conocemos como
Narrador.
El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura histrica, el individuo
parte de un tiempo y de una sociedad en particular (En el caso de Rulfo, es el hombre que
naci en 1917 y muri en 1986, quien vena de Jalisco, quien fue burcrata y despus escritor).
Es quien en un momento de su vida se dispone a escribir una novela, un cuento, un relato. Al
escribir, el autor se coloca ms all de la ficcin literaria, est por encima de la ilusin
provocada por su propio relato. Mientras escribe, desempea el papel del constructor del
relato. El narrador siempre ser un segundo yo o una proyeccin del autor.
En literatura, el autor es una convencin bastante diferente de lo que el autor es para el
resto de la produccin escrita. [...] En el campo literario, la nocin de autor supone una
entidad algo diferente: un hombre de oficio (potico) acuciado por el afn de crear y, sobre
todo, de haber creado. [...] No es bastante decir que da la palabra a un narrador (entendiendo
por narrador esa entidad precisa que cuenta en lenguaje mimtico, y con crdito irrestricto
por parte de los lectores). [...] Al margen de este lenguaje estrictamente narrativo, las dudas,
interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, generalizaciones lo que se ha dado en llamar
intrusiones, que atribuimos al autor no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor,
del hombre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al narrador -porque otra
es su misin-, tampoco suelen ser las del hombre: son exigidas por el relato (el libro), y
aportadas por el oficiante.
La categora de autor es la del escritor que pone todo su oficio, todo su pasado de
informacin literaria y artstica, todo su caudal de conocimiento e ideas (no solo las
que sustenta en la vida) al servicio del sentido unitario de la obra que elabora. Esta
entidad que llamamos autor asoma muchas veces en el texto (libro), detrs del
narrador, no confiando enteramente en l, arreglando, componiendo, aclarando, ,
acotando, completando. Su intervencin es a veces solapada y sutil, otras es burda e
insufrible. Esa imagen del autor, no es por consiguiente, una para todos los libros de
un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del autor que
utilizamos no es, obviamente, ms que una convencin puramente ideal*2+



NARRADOR



Estbamos en la sala de estudio cuando entro el director seguido de un novato con
traje de aldeano y un bedel cargado con su pupitre

Cuando se leen estas lneas, el inicio de Madame Bovary, nos encontramos a una
entidad diferente de Gustave Flaubert. Aunque inicia con un Estbamos, la novela
entera la dir en tercera persona, sabr todo de todos los personajes y tambin dar a
veces sus propias opiniones de lo que est pasando dentro de la ficcin.



Quin habla?

En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la
platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra
a un narrador, y ste eventualmente a sus personajes. Sobre la escena del dilogo es
puro, en la novela siempre ms o menos teido: <>*3+

El narrador no se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la
narracin se vale de la primera persona, pues el yo de la ficcin no es el yo de
quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. El narrador parte del
autor, pero al ingresar al terreno de la ficcin se vuelve otra persona, otra entidad.



El narrador es el sujeto de la enunciacin del discurso, en el que el personaje dice
yo. (Sin importar en que persona gramatical est enunciando).

En el narrador se combinan dos protagonistas de la ficcin narrativa: el que ve u
observa y el que narra. Dicho de otra manera, el narrador es quien tiene el foco
(punto de vista) y la voz (La capacidad para enunciar). No se identifica totalmente
con el autor de la obra, ni siquiera cuando la narracin se vale de la primera persona,
pues el yo de la ficcin no es el yo de quien escribe una solicitud de empleo o de
quien paga la renta. A pesar de que el narrador se nutre de los conocimientos y de la
visin del mundo del autor, el primero se distancia del segundo en la medida en que
representa un papel independiente en la obra, an en el caso de la literatura En
abismo.

El narrador es un personaje ms, pero se mueve en un plano diferente al de los
dems personajes. Puede ser parte del la accin narrativa (Como Juan Preciado de
Pedro Pramo) o puede quedarse al margen de ella como una fuerza externa (Como
el omnisciente de Madame Bovary) . Adems del papel que pueda tener el narrador
como personaje en la obra literaria, tiene otro: es el que estructura el relato.



Conoc a Dean poco despus de que mi mujer y yo nos separsemos. Acababa de
pasar una grave enfermedad de la que no me molestar en hablar exceptuando
que



Este es un ejemplo de la literatura en abismo. Cuando leemos el inicio de En el
camino de Jack Kerouac, el narrador nos evoca con una primera persona. Si
conocemos la vida del autor, sabemos que este es un texto autobiogrfico. Sin
embargo, no es el autor quien nos habla. El narrador de en el camino se ha
distanciado de Kerouac en la medida en que puede estructurar el discurso literario en
el que est, y al mismo tiempo est participando del mismo. En este caso el narrador-
personaje y el autor son muy parecidos, en este caso, se dice que hay un autor
implcito muy fuerte en el relato.



AUTOR IMPLCITO



Cuando Flaubert dice:

Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y Emma, en sus
cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas, recursos ingenuos para una
pasin dbil, que recurra para robustecerse, a ayudas exteriores

Quin est hablando es el narrador, pero al dar su opinin en la descripcin, le est
dando cabida al autor implcito. Esta entidad es la presencia que tiene el autor como
persona con una determinada moralidad, ideologa y cosmovisin, dentro del relato.
El prrafo presentado con anterioridad se puede dividir en dos partes: la primera es
pura descripcin (Las cosas de las que hablaba Emma Bovary, que termina hasta
estrellas), pero en la segunda, el narrador refleja lo que piensa el autor de dichas
acciones de el personaje. Es en ese comentario, en donde se ve la presencia de
Flaubert, es decir, al autor implcito dentro del narrador.



CONCLUSIONES



El narrador es una entidad distinta al autor. No solo comunica la historia al virtual
lector (narratario); tambin puede explicitar que l es el organizador del discurso
narrativo, y puede aparecer como personaje, como testigo o incluso tratar de



manipular al lector con sus comentarios, explicaciones, justificaciones y otras
manifestaciones de su criterio respecto de lo que se narra (autor implcito). Siempre
va a sealar la distancia entre l y sus personajes, y puede llegar al extremo de
cederles la palabra, pero nunca les dejar estructurar el relato.

El narrador puede ser conjugado en tres personas: yo, T y l. Se dice que el
narrador en primera persona es el ms cercano al autor. La narracin en segunda es
ms cercana al lector (o al narratario), y la narracin en tercera es neutral. Es tan
cercana a uno como al otro.



[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pps. 155-56

[2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pg. 17-18

[3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pg. 22



Articulo extrado de http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-
autor.html





Quin es el narrador? / Funciones del narrador



- La voz: toma una entonacin particular y adopta un modo (dilogo,
narracin, descripcin) para relatar.
- El punto de vista: Adopta una perspectiva. El lugar desde donde se coloca.
Esta pegado o mas alejado de los hechos de los personajes principales.
- La organizacin: Jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo y el
espacio.




El punto de vista



Quin, desde dnde, mira el narrador la escena?



El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera (externo)
del relato, segn sea su perspectiva. De esta manera los clasificamos en tres grupos:

a) Omnisciente. El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe todo.
b) Testigo. El narrador sabe menos que el personaje.
c) Protagonista. El narrador esta en el mismo plano que el personaje.




El narrador y los personajes



Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo
se escuchan en los dilogos sino cuando el narrador cuenta lo que les paso.

Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.

El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de
forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carcter de l personaje.

A si desde ese punto de vista, los personajes tendrn la voz que el narrador les
provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes.

Del tipo de narrador elegido depende no solo el ritmo y el clima de lo narrado sino
tambin la historia misma.

Vemos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:



Narrador testigo tercera persona

Fue una maana a medioda, junto al parque Monceau, cuando en la plataforma
trasera de un autobs de la lnea S, Martn observo al personaje con el cuello
bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordn trenzado en
lugar de cinta.



Narrador tercera persona presente

A medioda, el calor se expande en torno a los pies de los viajeros del autobs. Como,
colocada sobre un largo cuello, una cabeza estpida, adornada con un sombrero
grotesco





Dilogo

- A que hora paso ese da el autobs de la lnea S de las 12 y 23 que paro junto
al parque de Monceau?
- A las 12 y 38
- Haba mucha gente en el autobs?
- Cantidad
- Qu percibi Vd. De particular en el?
- Un individuo que tena un cuello muy largo y un cordn alrededor del
sombrero.




Narrador en primera persona

Sabes? Eran poco mas de las doce cuando sub al autobs. Me subo, pago al billete y
me fijo en ese tipo, con un cuello largo como un telescopio y una especie de cordn
alrededor de un viejo sombrero de fieltro



Diferencias entre los narradores



El narrador puede utilizarse en primera, segunda o tercera persona y a su vez verse
dentro de la accin o desde afuera, es decir ser un narrador externo o interno.

Normalmente en tercera persona no esta inmerso dentro de la accin y mira desde
fuera los hechos de los que informa.

Un narrador en primera persona suele funcionar como un narrador testigo y este,
esta implicado dentro de la accin.



El narrador situado desde el punto de vista interno suele ser:

- Es el protagonista o uno de los protagonistas de la historia. Es el narrador
protagonista.
- Es un personaje secundario que narra en primera persona. Narrador testigo.




- Es una primera persona neutral, el narrador adopta el punto de vista del
protagonista que cuenta su historia en primera persona.
- Primera persona perifrica, el narrador adopta el punto de vista de un
personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
- Primera persona testigo, un testigo de la accin que no participa en ella, narra
en primera persona los acontecimientos.
- Segunda persona narrativa. El narrador habla en segunda persona, con lo que
se produce un dialogo o monologo del protagonista consigo mismo. La
segunda persona es un modo del relato cuyo efecto suele ser inusual y
complejo. Generalmente el narrador observa a dicho personaje y crea la
impresin de darle ordenes. Produce un efecto intimista.




Ejemplo de relato en segunda persona:

Usted se tendi a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y
el encendedor.

-No, gracias, todava no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que le habas
cuidado mientras Denise se cambiaba. -Quers que te vaya a buscar un whisky? -le
preguntaste. -Mejor despus de nadar. Vamos ya? -S, claro -dijiste.

Usted se tendi a su lado. Cortazar.



El narrador en tercera persona



La tercera persona, no se sabe a quien pertenece la voz que no es la del autor ni la de
los personajes, es un narrador externo.

De todas maneras, como el interno, se debe otorgarle una personalidad rellenando su
ficha de personaje, esto nos permitir saber lo lejos o cerca que esta del personaje.

De entre los narradores en tercera persona los ms comunes son.



- Tercera persona omnisciente: el narrador describe lo que los personajes
sienten, ven y oyen y los hechos que no han sido presenciados por ningn
personaje.
- Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera
persona, pero solo describe lo que puede ser visto u odo pensando en un solo
personaje.
- Tercera persona observadora, el narrador cuenta los hechos de los que es
testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir desde el
interior de los personajes.




La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos
excepciones en la regla.





Ejercicio:

Narrando la experiencia siguiente, averigua que perspectiva te permite profundizar
mejor y trabajar con mas fluidez a partir de narrarlo desde, tercera persona exterior,
tercera persona interior, primera persona interior, primera persona testigo.



Cuadro de texto: PUNTO DE VISTA
PUNTO DE VISTA
INTERNO EXTERNO
TESTIGO PROTAGONISTA
NO-OMNISCIENTE OMNISCIENTE


Con el paso del tiempo, el conductor, record a la persona que aquella noche haba
atropellado



Cunto y qu conoce la voz de tu relato?



Cada narrador tiene un grado de informacin determinado, sabiendo que una voz te
conviene ya no solo por el tono sino por la cantidad de informacin que puede
manejar.

Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco,
pero mantiene la coherencia. Para ello metete en la piel de tu narrador y averigua si
puede conocer la informacin que da.



Narrador omnisciente.

Tiene un conjunto de conocimientos ms amplio que el del personaje. Juega y opina.
Elige un Angulo de visin desde donde nada se le escapa. Es la voz de la pica y de
las noveles del siglo XIX.

La visin total responde a estas caractersticas:

- una voz que no se sabe de donde proviene.
- Tercera persona del singular
- Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurri.
- No tiene un lugar fijo
- No participa en los acontecimientos
- No hace ninguna alusin a si mismo
- Tiene control de todo.
- Puede meterse dentro de los personajes.
- Interpreta la oposicin de los personajes
- Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio
- Hace juicios
- Deja poca libertad al lector.






Narrador equisciente.

Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su relato a
travs de los personajes cuya ptica se convierte en punto de vista de referencia.

El narrador equisciente es una informacin objetiva mas una conciencia.

Si el narrador es equisciente:

- Habla a travs de la visin de un personaje
- Permite mayor libertad al lector


De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista.

El narrador protagonista:

- su visin es parcial
- Puede ser mas o menos subjetivo
- Utiliza la primera persona del singular
- Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer autobiografca.




Narrador deficiente

Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos
de gnero negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con el se elimina la
interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los
personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal.

En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.

Si el narrador es testigo

- Su nivel de informacin es limitado
- Focaliza desde un ngulo especifico
- Mnimas alusiones a si mismo
- En este caso el lector sospecha a do con el narrador.


Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la accin y lo realice a
travs de un manuscrito o un informe.



El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos
pertenezca a la tercera persona.



As el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un
estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos
momentos) a modo de diario ntimo, monologo interior, fluir de la conciencia o
soliloquio.

Pase lo que pase hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no
pase por los personajes o se conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como
hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.



Ventajas y desventajas de cada narrador.



Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te ira bien el narrador
omnisciente, es el mas indicado para contar hechos inslitos o poco probables. Es til
para contar lo ms increble.

Si prefieres mostrar a los personajes a travs de sus acciones y actitudes, te ira bien el
narrador testigo o narrador cmara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura
policaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.



Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Esta
obligado a informar solo lo que sabe. El lector empatiza ms con este narrador pues
al relatar en primera persona este tiene acceso a su mente, sus sueos, sus recuerdos.
Es una voz ms cercana.



Otra posibilidad es el multiperspectivismo, donde se superponen voces y crea un
efecto tridimensional pero es complicado con estos narradores mantener un buen
equilibrio sobre la lnea argumental





A qu distancia se coloca el narrador?



Una vez hecha la seleccin debes seguir la lgica interna del narrador escogido
situado a una distancia determinada. As mismo el narrador puede flotar, caminar o
adentrarse en los personajes.

En el cine se notan mas fcilmente las diferencias que producen los diferentes puntos
de vista, segn donde se coloque la cmara.



Hay una perdida de intimidad en la omnisciencia que suele narrar la impersonalidad.
Chejov aconsejaba ser fri e impersonal para describir situaciones penosas.

A menos objetividad y cuando el punto de vista es individual, hay mayor grado de
intimidad entre narrador y personaje y es mas disoluta la voz del autor.



Hay que preguntarse Quin puede ganar o perder con la forma de narrar una
historia?



Grados de cercana.



- Estilo indirecto libre, reproduce el contenido de un discurso exterior o
interior de un personaje en su propia voz




- Directo, solo interviene en el habla para estructurarla.




- Directo libre, renuncia a su papel del mediador, cercano al monologo interior.




Calcular la medida del distanciamiento psquico, distancia que siente el lector ente si
mismo y los sucesos que se relatan en el texto.

En el siguiente ejemplo 1 corresponde a la mxima distancia y 5 al distanciamiento
nulo.





1- Era el invierno de 1852. Un hombre voluminoso sali por la puerta.
2- Henry J. Wortun nunca se haba parado a pensar demasiado en la tempestad
de nieve.
3- Henry odiaba las nevadas.
4- Dios. Como odiaba esas malditas nevadas.
5- La nieve. Bajo el cuello del abrigo dentro de los zapatos, helada, decidida a
colrsete hasta el alma.




Cuando el distanciamiento psquico es grande contemplaras la escena como si
estuviramos lejos, es nuestra posicin habitual en el cuento, donde sucede algo muy
remoto en el tiempo y en el espacio.

A medida que la distancia se acorta que se aproxima la cercana al objeto o al
personaje nos acercamos al terreno normal del relato oral (2 y 3) o la novela realista
(2 al 5).

Lo que importa es que este efecto sea controlado.



Multiperspectivismo



Escribir utilizando el multiperspectivismo te aportara distintas versiones del mismo
hecho, por lo tanto varias posibilidades de elaborarlo o continuarlo. El conjunto de
visiones parciales da sentido a la historia narrada y el lector esta tan pendiente de
dicha historia como del efecto que aporta cada visin y de cmo se enfoca ese mismo
acontecimiento.

Tiene varias pegas porque suele complicar la estructura de los textos, puede suponer
contar lo mismo varias veces lo que impone un ritmo narrativo ms lento y
multiplicar la dificultad de hacer verosmil las distintas voces.

De todas maneras lo esencial es saber hacer al lector quien se hace cargo del relato y
quien sostiene la historia.





Ejercicio:

Elige una noticia que hayas ledo en el peridico y selecciona los puntos de vista
diferentes que se dan en ella. Despus intenta narrarlo desde dichos puntos.

Ejemplo un accidente de trfico, dos coches chocan en una concurrida avenida.
Nrralo desde el conductor del coche A, el conductor del coche B, el polica que
atendi el accidente y un testigo que andaba por la calle.



Haciendo la ficha del narrador



El narrador debe ser coherente consigo mismo.

Tienes que controlar este aspecto y se consigue conociendo bien al que habla. Para
ello te ser til confeccionar su ficha como si fuera un personaje ms.

Recuerda el narrador debe tener rasgos propios, como el personaje principal.

Algunos datos a conocer serian:



- Edad
- Profesin u ocupacin
- Rasgos carcter principales
- Algn rasgo fsico remarcable
- Estado de salud
- Estado de animo
- Forma de vestirse
- Actitud emocional
- Hbitos
- Preferencias
- Donde se ha educado
- Dejes o coletillas al hablar






Ejercicio

Confecciona tu ficha y prueba a escribir una pagina de prueba, no vinculante al
relato que vas a contar para afinar esa voz y comprobar su fuerza



El tono



Miguel Delibes dice: Uno debe encontrar la formula adecuada de tal manera que lo
que quiere decir quepa cmodamente en ella, lo difcil es encontrar una voz que nos
permita narrar utilizando el menor numero de palabras posibles.



Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de
terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una
historia de amor, puede fracasar en un relato policial.

Por lo tanto hace falta que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud:

- Toma una postura
- Responde a cierta intencionalidad
- Mantiene una actitud determinada




As el tono caracteriza al narrador. Pero ojo, el tono y el punto de vista no son
vinculantes.

El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. Pero quien habla?

Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un lxico
rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial.

Los tonos ms extremos que se pueden hallar son dos:

El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias
cercanas al registro potico, oraciones subordinadas y enunciados intimistas.

O el tono distanciado donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son
inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros.

Entre estos dos polos el tono esta lleno de matices.





EJERCICIOS DE ESTILO (RAYMOND QUENNEAU)



El desarrollo que da inicio al libro es sencillo: El narrador, en un autobs de la lnea
S, observa a un personaje de cuello largo gritar a su vecino y reclamarle que era
empujado cada vez que un nuevo pasajero llegaba. El mismo personaje se cambia de
asiento al quedar uno disponible. Algunas horas despus, el narrador encuentra
nuevamente al hombre de cuello largo y lo ve teniendo una conversacin con un
tercero, quien le aconseja se haga poner un nuevo botn en el abrigo. El libro
contina con 99 permutaciones de la misma fbula, cada una en un estilo distinto
pero sin perder en absoluto el mismo contenido (podramos decir que permanece un
mismo significado, aunque vara el significante).



Relato

Una maana a medioda, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un
autobs casi completo de la lnea S (en la actualidad el 84), observ a un personaje
con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordn
trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpel, de golpe y porrazo, a su vecino,
pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que suban o bajaban viajeros. Pero
abandon rpidamente la discusin para lanzarse sobre un sitio que haba quedado
libre.
Dos horas ms tarde, volv a verlo delante de la estacin de Saint-Lazare,
conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigo
hacindose subir el botn superior por algn sastre competente.

Vacilaciones

No s muy bien dnde ocurra aquello... en una iglesia, en un cubo de la basura, en
un osario? Quizs en un autobs? Haba all... pero, qu haba all? Huevos,
alfombras, rbanos? Esqueletos? S, pero con su carne an alrededor, y vivos. S, me
parece que era eso. Gente en un autobs. Pero haba uno (o dos?) que se haca notar,
no s muy bien por qu. Por su megalomana? Por su adiposidad? Por su
melancola? No, mejor... ms exactamente... por su juventud, adornada con un
largo... narign? mentn? pulgar? No: cuello; y por un sombrero extrao, extrao,
extrao. Se puso a pelear -s, eso es-, sin duda con otro viajero (hombre o mujer?,



nio o viejo?) Luego eso se acab, concluy acabndose de alguna forma,
probablemente con la huida de uno de los dos adversarios.
Estoy casi seguro de que es ese mismo personaje el que me volv a encontrar, pero
dnde? Delante de una iglesia? delante de un osario? delante de un cubo de la
basura? Con un compaero que deba de estar hablndole de alguna cosa, pero de
qu? de qu? de qu?

Retrgrado

Te deberas aadir un botn en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontr en medio
de la plaza de Roma, despus de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidez
sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujn de otro viajero que, segn l,
le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un
sombrero ridculo. Eso ocurri en la plataforma de un S completo aquel medioda.

Punto de vista subjetivo

No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero
nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me pareca pero que muy bien. Me encuentro
a X delante de la estacin de Saint-Lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando
de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debera aadirle un botn ms.
Aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro.
Poco antes, haba reido de lo lindo a una especie de patn que me empujaba adrede
como un bruto cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Eso ocurra en uno
de esos inmundos autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en
que debo dignarme a utilizarlos.



Controlar la unidad y la cohesin



Ya sabes que la historia puede contarse de distintas maneras segn como el narrador
hilvane el tema. Si es una novela, el orden de los captulos y secuencias esta
determinado por el punto de vista.

Para ello, para mantener la unidad hay que evitar los desajustes de informacin.

Evitar bombardear al lector con informacin.

Ofrecer datos que no se retoman nunca.

Evitar datos inverosmiles

Informar de lo que el narrador escogido no podra informar





Los personajes de las novelas mantienen atento al lector con sus idas y venidas, como
si llevaran una lmpara que iluminara el camino. Hay que evitar que esa lmpara no
se desvi hacia rincones e interrumpa el avance.

Hay que evitar los cambios arbitrarios del punto de vista.



Ejemplo:

La nia se sinti avergonzada al notar que se haba puesto dos calcetines diferentes.
No sali de su pupitre. La maestra intento convencerla de que saliera mientras
miraba distrada hacia el patio por si algn nio cometa una travesura. En realidad,
le preocupaba ms que sus superiores la rieran que la pobre nia obcecada en no
moverse de all.



Muchas veces los escritores que empiezan se sienten tentados de cambiar el punto de
vista cuando es innecesario y molesto. Una vez que se imponga una mirada cete a
ella.

El secreto siempre es contarlo desde un punto de vista que refuerce al personaje que
se describe.

Hay que emplear siempre un lenguaje claro, concreto y preciso.

























TEMA 5







LOS PERSONAJES

















Cuadro de texto: Los personajes
El mundo de un personaje (Robert Mckee)
Conflicto y motivacin
Protagonistas y secundarios
El resto del reparto.
Los personajes secundarios.
Voces y dialogo
Lo que no hay que hacer
Desarrollo del personaje
Escritura visual
Los personajes
El mundo de un personaje (Robert Mckee)
Conflicto y motivacin
Protagonistas y secundarios
El resto del reparto.
Los personajes secundarios.
Voces y dialogo
Lo que no hay que hacer
Desarrollo del personaje
Escritura visual




LOS PERSONAJES





Los personajes son la savia vital de un relato.

Es fcil decidir un trasfondo, pero poblar ese trasfondo con personajes vivos conlleva
un complejo proceso.



Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente acerca del
personaje y piensan en l ante todo, desarrollan lneas argumntales a partir de los
caracteres de estos.

Los otros seleccionan un escenario y un periodo y despus deciden que personajes
encajaran en este marco.

Precisamente lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir entre
numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramtica que sea tu
prosa, las emociones son tantas o ms efectivas a travs de los ojos de tus personajes.
Se trata de una historia y t eres nicamente el que la transmite, vindola a travs de
los ojos y contndola a travs de sus voces. Recuerda siempre cul es tu lugar.



El lector necesita participar de la historia, implicarlo pronto a partir de su inters por
los personajes es implicarlo durante el resto del libro.



EL MUNDO DE UN PERSONAJE (ROBERT MCKEE)



(Extracto del libro El guin de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba)



Este captulo busca la sustancia de las historias vista desde la perspectiva de un
escritor que, en su imaginacin, se ha colocado en el centro mismo del personaje que
est creando. El centro de un ser humano, esa irreducible particularidad de su yo
ms interno es la conciencia que nos acompaa durante las veinticuatro horas del da
y que nos observa hacer todo lo que hacemos, que nos rie si hacemos algo mal o nos


alaba en aquellas raras ocasiones en que hacemos las cosas bien. Se trata de ese
profundo observador que nos habla cuando estamos viviendo la experiencia ms
dura de nuestra vida, cado en el suelo, llorando a lgrima viva... esa vocecita que nos
dice: Se te est corriendo el rmel. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra
identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra
fuera de ese ncleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje.

Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras concntricas
que rodean a un ncleo de identidad pura o de conciencia, figuras que marcan los
niveles de conflicto en la vida de un personaje. El nivel ms interno es su propio yo y
los conflictos que surjan de los elementos de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los
sentimientos.



Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione como
haba previsto. Sus pensamientos quiz no sean tan rpidos, tan anticipatorios, tan
ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quiz no
sea lo suficientemente fuerte o hbil para una tarea particular. Y todos sabemos
cmo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el nivel de antagonismo ms
cercano en el mundo de un personaje es su propio ser: sentimientos y emociones,
mente y cuerpo, todos o cada uno de ellos podran reaccionar o no de un momento a
otro como l espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.

El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una intimidad
superior a las desempeadas por la funcin social. Las convenciones sociales asignan
los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos
representando el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algn da nuestros
caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra relacin profesional y
convertirla en amistad. De la misma manera, la relacin padre/hijo comienza como
dos papeles sociales que quiz vayan ms all de eso, o quiz no. Muchos de nosotros
pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a
alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y



rebelda. Cuando dejamos a un lado, el papel convencional es cuando encontramos la
verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los amantes, quienes entonces
no reaccionan como esperbamos y nos llevan a penetrar en el segundo nivel de
conflicto personal.

El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las fuentes de
antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los conflictos entre las
instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano, iglesia/creyente,
empresa/cliente); los conflictos con personas (polica/criminal/victima,
jefe/trabajador, cliente/camarero, mdico/paciente); y los conflictos con los entornos
tanto artificiales como naturales (el tiempo, el espacio, y cada uno de los objetos que
lo componen.



EL ABISMO



Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y objetivo.



El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra ms all de su alcanc.
Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una accin particular,
motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevar a su mundo
a reaccionar de una manera que dar un paso positivo hacia la consecucin de su
deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la accin que ha elegido parecer la
mnima y ms conservadora para llegar a producir la reaccin que busca. Pero en el
momento en el que lleve a cabo dicha accin, el reino objetivo de su vida interna, las
relaciones personales o el mundo extrapersonal o una combinacin de todos ellos
reaccionarn de un modo que resulte ms poderoso o diferente de lo que esperaba.

Esta reaccin por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrndolo o alejndolo de
l an ms que antes de llevar a cabo esa accin. En lugar de conseguir que su mundo
coopere con l, su accin provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo entre su
expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al



llevar a cabo la accin y lo que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y
la verdadera necesidad.

Cada ser humano acta en un momento dado, de modo consciente o inconsciente,
basndose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera que probablemente
ocurra una vez lleve a cabo una accin. Todos caminamos por la tierra pensando, o
por lo menos esperando, comprendernos a nosotros mismos, a las personas que nos
resultan ms ntimas, a la sociedad y al mundo. Nos comportamos segn lo que
consideramos la verdad de nosotros mismos, de las personas que nos rodean y de
nuestro entorno. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma absoluta. Se trata
de lo que creemos que es cierto.

Tambin creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisin y llevar a cabo
cualquier accin. Pero cada decisin y cada accin que tomamos y llevamos a cabo,
de manera espontnea o deliberada, se basa en la suma total de nuestras experiencias,
en lo que nos ha ocurrido en nuestra realidad, en nuestra imaginacin y en nuestros
sueos hasta ese momento. Entonces elegimos actuar sobre la base de lo que nos
indica esa recopilacin de datos de la vida respecto a la reaccin probable de nuestro
mundo. Y slo entonces, cuando llevamos a cabo una accin, es cuando descubrimos
la necesidad.

La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre cuando
actuamos. La verdad se llega a conocer y slo se puede llegar a conocer- cuando
actuamos en la autntica profundidad y alcance de nuestro mundo y nos
enfrentamos a su reaccin. Esa reaccin es la verdad de nuestra existencia en ese
preciso instante, independientemente de lo que hubiramos credo hasta el
momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y ocurre, frente a la probabilidad, que
es lo que deseamos o esperamos que ocurra.

Ocurre en la ficcin al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva contradice
el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se abre un abismo en
la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que colisionan los terrenos objetivo y



subjetivo, la diferencia entre anticipacin y resultado, entre el mundo tal y como lo
perciba el personaje antes de actuar y la verdad que descubre a travs de la accin.

Una vez se abre un abismo en la realidad, el personaje, que cuenta con su propia
voluntad y capacidad, percibe o se da cuenta de que no puede obtener lo que desea
actuando de manera mnima y conservadora. Debe recuperar fuerzas y luchar por
superar ese abismo para llevar a cabo una segunda accin. Esa siguiente accin es
algo que el personaje no habra querido hacer en el primer caso, porque no slo exige
una mayor voluntad y le obliga a excavar ms profundamente en su capacidad
humana, sino porque, y esto es o ms importante, la segunda accin le coloca en una
situacin de riesgo. Ahora se ve obligado a perder para poder ganar.

Texto de Robert Mckee



Conflicto y motivacin



Para mostrar al lector pendiente de los sucesos que les toca vivir a los personajes
estos tendrn que enfrentarse a problemas y conflictos.

Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes no estn
metidos en algn tipo de conflicto, ser como de cartn piedra, unidimensionales,
carecern del relieve necesario para ofrecer inters.



Para ello los conflictos deben provenir de distintos factores:

- El mundo interno del personaje, su propia conciencia.
- El enfrentamiento con otros personajes
- La sociedad
- El conflicto con su entorno




En la ficcin, el conflicto verbal es evidentemente el modo ms fcil y efectivo de
mostrar la tensin entre los participantes del relato, especialmente cuando se trata de



algn tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusin agresiva para dotar
de vida a los personajes.

Nunca te reprimas al desarrollar una discusin importante en un relato. Escribe con
la mxima potencia, empleando el mayor numero de palabras posibles emotivas a tu
alcance.

Pero debes recordar que dicha discusin debe ser relevante para el conjunto del
relato, no debe estar incluida porque si.

Una tcnica para intensificar la tensin son frases cortas y dialogo en staccato.



Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los personajes
y de las situaciones en las que los haces participar.

Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrs sealado
previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan
similar que nunca lleguen a discutir.

Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, aprndete esto de
memoria: Sin conflicto no hay relato.



La motivacin debera ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se resuelve
preguntando Por qu.? Un personaje hace lo que hace.



El autor de ficcin nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre lo
que les rodea, lo que les gusta y el porque hacen lo que hacen.

Las razones por los que tus personajes actan como lo hacen deben estar claras en tu
mente, porque ninguna accin de los personajes debera quedar sin explicacin.

El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los
personajes hacen cosas ajenas al contexto que actuaban hasta ese momento.





Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa que les
hagas participar en escenas de las que nunca participaran o hacerles pronunciar
palabras que no diran.



Si has sido capaz de llegar a conocer a cada personaje en profundidad antes de
empezar a escribir y has crecido mentalmente con ellos mientras escribas,
rechazaras las falsas acciones o los falsos parlamentos como un hecho matemtico y
normal.

Es en el relato, como mundo completo desde la motivacin, donde los personajes
desempean un papel esencial



El argumento no existira si tus personajes no tienen una motivacin vital para sus
acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles ms lejos. De
este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.



Las acciones principales del personaje dependen de una motivacin (justificacin o
causa).

Esta serie de motivaciones debe ser tan coherente como para establecer
naturalmente una cadena. La cadena debe constituirse entre las motivaciones, es la
base que sostenga el desarrollo del argumento.



No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones quien debe
conocerlas eres tu como autor.



Ejercicio:

Crear, mediante cooperacin oral, dos personajes adecuados para un cuento de
fantasmas.

Como por ejemplo. El personaje que pasara miedo y el fantasma. El asesino y su
victima.



Idear ambos, el nombre, la edad, el trasfondo social, la configuracin psicolgica, la
descripcin fsica, las relaciones de familia, el crculo de amistades, la ocupacin ms
profesional y el entorno donde se desarrollara el cuento y ante todo, la motivacin
Qu quieren los personajes? Sobre todo el fantasma.



Protagonistas y secundarios



No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las paginas hasta el
punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a el.



Crear al personaje o los personajes principales a partir de una idea que se va
perfilando en tu imaginacin es un buen camino, si respetas el hilo que te permite
construir el personaje de un modo coherente.

Para ello puedes recurrir a:

- Fotografas
- Confeccionar un inventario de las caractersticas del personaje. Lo
que llamamos ficha de personaje.




Te ser til confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo utilices una
pequea parte de la ficha, esta te dir mucho acerca de la personalidad del
protagonista



Ejemplo de personaje:



Antonio Gmez Herrado

Cuarenta y dos aos

Militar retirado, desea que su hijo siga sus pasos.

Pinta cuadros mientras se cura de su enfermedad.

Proviene de un pueblo de Teruel.



Vive con su mujer, su hijo pequeo y un gato. Hace tres aos que no sabe nada de su
hijo mayor.

Se encarga de las plantas todas las maanas

Pelo moreno corto, bigote recto, suele ir vestido con ropa masculino desfasada un par
de temporadas. Alguna vez se pone corbatas de colores cuando quiere ser informal.

Se cri con su padre, pastor, que le enseo todos los rudimentos del pastoreo, las
tareas del campo y a leer y escribir. A los doce aos parte hacia la capital de la
provincia para ir a un colegio mayor.

Fue herido durante unas prcticas en la pierna. Cobra una pensin del ejrcito.

Su forma de hablar parca y seca hacen creer a la gente que siempre esta de mal
humor. Tiene pocos amigos igual de serios que el.

Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez aos yendo al mismo
bar todava no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los clientes.

Suea con hace una gran exposicin en el museo militar.

Se siente mas exaltado cuando se toma un par de copas de coac.

Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de la
honradez.

Sufre de fobia social en los tumultos.



Ejercicio:

Realiza una ficha de personaje, con los parmetros que creas convenientes.



El resto del reparto.



Considera a los personajes como principales, secundarios y figurantes.

- Los principales son aquellos que llevan el peso de la accin.
- Los secundarios complementan al principal y deben restringirse a
su papel.




- Los figurantes tienen momentos espordicos para realzar un
momento del relato.




Ocurre que los personajes no viven ni deberan vivir aislados. Tienen toda una
historia personal antes de que el relato empiece. Tienen todos una serie de relaciones
con su entorno que debe quedar claro para el autor.



Una de las cosas mas complicadas es saber cuantos personajes hay que incluir y que
importancia hay que otorgarles. Hay dos reglas:

1) Cuanto mas corta es la pieza de ficcin, menos personajes.
2) Cada personaje debe tener una funcin insustituible.




Algunos autores presentan la lista de personajes y de la relacin entre ellos en la
primera pgina, como si fuera el reparto de una pelcula o una obra teatral.

Si bien no es algo habitual, podras usarlo como mtodo previo a la escritura de una
novela con muchos personajes para poder ver el reparto de un vistazo y decidir con
mas seguridad como moverlo de capitulo en capitulo.



Los personajes secundarios.



Los secundarios rodean y apoyan a los personajes principales, participan de forma
decisiva en el relato y provocan ciertas reacciones y la consecuente accin en el
relato. Tienen un papel breve y til.

Una de las mayores dificultades es establecer la verdadera frontera entre personajes
principales y secundarios.

Puedes encontrarte con dos protagonistas luchando por el papel principal en el
relato, cuando uno de ellos haba sido al principio un secundario.

Es una manera de comprobar que tus personajes ya no estn tan bien definidos como
al principio.



Es cmo cuando el escritor dice los personajes cobran vida propia y es como si
estuvieran actuando por su cuenta es bueno por un lado porque los personajes han
adquirido profundidad pero la trama se ha ido de las manos.

No hay que permitir que los personajes secundarios se superpongan a los principales.



Los figurantes, su funcin es la de secundarios en ciertos episodios. Raramente
tienen nombre.

El lector no necesita saber su nombre ni sus atributos, bsicamente son extras.



Puede ser una tentacin incluir personajes innecesarios as como es una tentacin
incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que puedan ser interesantes
pero prescindibles.

Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el verdadero
objetivo.



No es difcil insertar situaciones en las que se necesite a un figurante pero tambin
debe ser posible hacerle desaparecer sin que afecte al argumento, ni a los personajes
principales, porque el papel de un figurante consiste en pasar desapercibido.



Voces y dialogo



Es sabido que el dialogo es una conversacin entre dos o mas personajes.

En la vida real esta constituido por frases entrecortadas e incluye el discurso
cotidiano y trivial.

Pero en la ficcin no hay lugar para frases que no sean significativas, incluso en la
conversacin mas intrascendente debe mostrar algo de los personajes implicados.

Un objetivo ineludible es conseguir que se expresen de acuerdo a su personalidad.





Tras decidir su nombre puede ser conveniente darle una voz. Una voz nica.
Aferrat a ella e identifica a tus personajes con la voz que le has dado. Imagina esa
voz.

Es mas, as ya no te olvidaras a mitad del relato de cual era la impresin que queras
dar con ese personaje, ni le cambiaras la personalidad por accidente.



La impresin que provoca la voz del personaje no debe subestimarse. Aunque el
modo en que tu personaje hable cambie dependiendo del interlocutor. Si el personaje
esta bien caracterizado, la voz siempre ser la misma.



Lo que no hay que hacer



Lo que tu personaje dice y como lo dice puede darle o quitarle credibilidad al texto.
Es fcil escribir un mal dialogo, en el que no esta diciendo algo realmente de inters.

Reiterad algo cuando se sobreentiende o incluir explicaciones ajenas a la misma, as
como discutir sobre temas mundanos son las causas de un dialogo dbil y pobre.



Es imprescindible que otorgues a tus personajes un modo de hablar natural. No hace
falta especificar cada lnea de dialogo entre dos personajes claramente diferenciados.



Consideraciones finales:

- Los dialectos son difciles de leer
- Una sola palabra puede caracterizar a un personaje
- Las variantes dijo el y dijo ella hay que usarlas con moderacin
- A cada clase social, un modo de expresarse.




Se sincero con los personajes, tienes que eludir tus prejuicios y prestar atencin a los
mnimos detalles.





Ejercicio:

Pareca como si hubieran estado volando en su avin supersnico durante horas.
Por fin la batalla haba terminado. El alivio se asomaba en sus rostros, y Tom habl
animadamente a su artillero.

-Qu contento estar cuando lleguemos a casa despus de esta misin, Richard,
seguro que el domingo me preparan una comilona en casa; olvdate de buscar
aviones enemigos durante un tiempo.

-T y tu comida del domingo! Es un milagro que quepas en la cabina con todo lo
que engulles. Tu mujer se merece una medalla por alimentarte como lo hace.

-Mira Richard ah viene uno de esos pueteros, directamente desde el sol como de
costumbre, los astutos diablos. A por l, Richard!

Analizad porque no funciona este texto.



Desarrollo del personaje



Un relato se compone de muchos elementos y para determinar la resolucin del
conflicto no debes pensar exclusivamente en el personaje principal y la accin que
realice.

Pero sobre todo no debemos permitir que se desven de la ruta que hemos
planificado para ellos.

Por mucho que creas que conoces a tus personajes, la verdadera construccin tiene
lugar a medida que avanza tu escritura.

Puede desarrollarse mentalmente o fsicamente, pero lo principal es no perder de
vista los posibles cambios experimentados por los personajes.

Para que el personaje resulte consistente debe estar desarrollado respondiendo a la
motivacin que le hace actuar y pensar de determinada manera en su primera
aparicin.

Una condicin fundamental es que los cambios surgido por el personaje de cmo
resultado un carcter coherente.



Para ello es conveniente que disees un plan de trabajo para no descuidar la
informacin. Preguntarse:

- Cmo sobrellevaron las crisis?
- Cmo reaccionaran al afrontar situaciones limite?
- Cmo afrontaran una situacin inesperada?
- Cmo acataran las situaciones naturales, como la muerte?




Lo importante es disear un cambio o un crecimiento del personaje y desarrollar el
relato de modo que el lector perciba que el personaje cambia en algn sentido (puede
tambin no cambiar porque el relato lo exige). El personaje puede saberlo o no.

Prescindibles son los personajes de los que se necesita disponer en una parte del
relato y prescindir en determinado momento, eliminarlos del argumento de una
lgica y eficiente.

Si no eliminamos los personajes prescindibles, estos desarticularan la trama y
restaran intensidad al conjunto.

Lo fundamental es saber cuando y como hacerlo, en que momento y mediante que
tipo de escenas.



Norma: Implcate con los sentimientos de tus personajes y tambin los lectores lo
harn.



Escritura visual



Se trata de utilizar las palabras mas apropiadas dentro del contexto gramatical y
sintctico dispuesto a las descripciones ms emotivas.

Cmo debes proceder a la prctica?

Releer tu relato tantas veces como sea necesario hasta detectar si el uso de palabras
cotidianas habituales en el discurso diario, los errores tipogrficos, ortogrficos, de



puntuacin o sintcticos obstaculizan la visin de las escenas. Si es as dedcate a
corregir este problema.



Al contar o al expandir, durante la correccin, el objetivo ltimo es la claridad en la
exposicin.

Cuando la revisin se refiere especficamente a los personajes se trata de controlar las
formas lingsticas.

Utiliza las palabras visualmente mas significativas para describir a los personajes, las
que definan y destaque su personalidad.

En todos los casos lo que diferencia a los personajes y hace que algunos llamen la
atencin dentro del conjunto puede ser alguno de los siguientes aspectos:

- Su actitud
- Sus accesorios
- Sus reacciones equivocas
- Un descuido o despiste
- Sus ocupaciones.




Existen modos clsicos de convertir a un personaje corriente en alguien distinto.

Uno de estos modos es la lucha interna del personaje que se enfrenta y vence a sus
propias contradicciones en una situacin lmite.



Otro mtodo es el uso del color en el personaje que facilita y potencia la descripcin,
para ello debes conocer los matices y el significado real o simblico de estos.

El lenguaje corporal es sumamente til para destacar rasgos de personalidad en un
personaje.



Tomar nota de los movimientos corporales que frecuenta y aclara en que momento
social o individual corresponde cada movimiento observando, es un truco muy til
para explicar.





Los adornos y accesorios materiales que lleva tu personaje tambin dirn mucho
acerca de ellos, como:

- Accesorios
- Medios de transporte
- Uniformes
- Rasgos corporales
- Animales domsticos




Debes conocer todos los detalles posibles sobre tus personajes, incluyendo la comida
y bebida que prefieren y utilizar una buena cantidad de ellos.



Puedes otorgarles adems distintas profesiones, estilos de vida mas all de los vividos
sucesos y de los incidentes que protagonizan. As como vivencias dramticas
personales. Es aconsejable que tengan su espacio propio en el cual los otros
personajes puedan entrar o no, que aunque no aparezca, debes construir. Tambin se
desprende de all ciertas reacciones del personaje.



El objetivo principal y ultimo que debes perseguir es conocerles y comprenderles
para que ellos mismos te digan como pueden actuar y que cosas les puede pasar.

Los personajes que viven y respiran en tu mente te mostraran claramente como
quieren afrontar las situaciones que inventes para ellos.



Ejercicio:

La pareja de negocios del sexo opuesto, que se rene por primera vez: cada uno de
ellos ha elegido cuidadosamente su vestuario para causar buena impresin al otro. Se
examinan, con disimulo, con sonrisas rpidas y educadas y dilogos controlados.
Desarrolla esta escena (40 lneas).





TEMA 6







EL DILOGO











































Cuadro de texto: Las condiciones del dilogo
Clases de dilogo
Formas de representacin
Riesgos del dilogo
Escuchando los dilogos
Las condiciones del dilogo
Clases de dilogo
Formas de representacin
Riesgos del dilogo
Escuchando los dilogos


DILOGOS





El dialogo bien construido es una de las formas narrativas mas crebles para el lector,
porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las mas sugestivas
porque provoca curiosidad.

Esta tcnica al permitir escuchar las voces de los personajes, aade credibilidad y
muestra los caracteres de estos mediante la accin, como se mueven, como hablan y
no mediante la descripcin.



Es una de las estrategias ms eficaces y ms difciles de lograr.



En sentido estricto, el dialogo, es el enfrentamiento (en el que pueden que coincidan
o no) entre dos visiones (o dos interlocutores).



Las ventajas son las siguientes:

- El narrador desaparece y deja a los personajes que hablen por el cuento.
- Los propios personajes informan sobre la situacin del conflicto.
- El lector conoce directamente por los personajes, a travs de sus palabras, la
historia.
- Es la forma narrativa ms cercana al lector.




Se construyen mediante parlamentos (palabras directas de los personajes) e incisos
(aclaraciones del narrador)





EL DILOGO NO ES UNA CONVERSACIN



Si escuchamos a escondidas cualquier conversacin mantenida en una cafetera
nunca mostraramos semejante sensiblera en una narracin.



Las conversaciones reales estn llenas de pausas incmodas, de malas elecciones de
palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se
plasma una idea o se consigue cerrar una frase. Pero eso no importa porque las
conversaciones no pretenden plasmar ideas ni cerrar frases. Es lo que los psiclogos
denominan mantener abierto el canal. Hablar es nuestra manera de desarrollar y
cambiar las relaciones.

Cuando dos amigos se encuentran por la calle y hablan del tiempo, todos sabemos
que su conversacin no trata realmente del tiempo. Qu se estn diciendo? Soy tu
amigo. Robemos un minuto o dos a nuestros ocupados das y estemos aqu de pie, en
presencia del otro reafirmando que de hecho somos amigos. Tal vez hablen de
deportes, del tiempo, o de ir de compras... de cualquier cosa. Pero el texto no es lo
mismo que el subtexto. Lo que se est diciendo y haciendo no tiene que ver con lo
que se est pensando y sintiendo. La escena no trata de lo que parece tratar. Por
consiguiente debe tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al
normal.

En primer lugar, el dilogo ideal debe ser rpido y sencillo, debe decir lo mximo
con el menor nmero de palabras posible. En segundo lugar, debe ser un dilogo que
siga una direccin. En tercer lugar, debera tener un objetivo. Cada lnea o
intercambio en la conversacin ejecuta un paso en el diseo que hace crecer y
cambiar la escena alrededor de su punto de inflexin. Toda esta precisin, no
obstante debe sonar a charla normal, utilizando vocabulario informal y natural, que
se complemente con expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario,
profanaciones.

Aristteles nos aconsej: Hablar como hablan las personas normales pero pensando
como lo hacen los sabios.

Los dilogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en pronunciar
un nombre o un verbo. Tpicamente omitimos algn artculo o pronombre y
hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso exclamaciones.





Las condiciones del dialogo



Hay una serie de condiciones ineludibles para el dialogo:



- Intencionalidad, es la motivacin que conduce una frase. Todo lo que
discuten nuestros personajes proviene de una intencin determinada. Hablar
para decir algo ms de lo que dicen y al hacerlo apuntan un matiz a la
historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan. Sus palabras van
ligadas a la personalidad, al contexto y a la situacin vivida y pretende
provocar una variante al curso de los acontecimientos.
- Precisin, esta nocin se basa en la exactitud, la palabra empleada debe tener
un significado exacto, no debemos agregar palabras innecesarias.
- Naturalidad, debe ser natural a los odos del lector, que mas que leer escucha
mentalmente la conversacin
- Fluidez, el dialogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo narrativo propio,
como lo tiene la poesa.
- Coherencia, los personajes se caracterizan por sus palabras. Influye su
personalidad, para que el dialogo sea coherente con ellos.
- Poder de sugerencia, el dialogo debe abrir una incgnita, los personajes
siempre han de decir mas de lo que dicen (subtexto).
- Interaccin. Es tan importante lo que dice el locutor como el interlocutor, el
uno depende del otro.




Funciones del dialogo



- Configura escenas, presenta una escena del conflicto o de la situacin de un
modo vivo.




- Aporta informacin, si transcribimos un dialogo es porque algo que nos
cuenta usando esta conversacin, en forma mas gil y directa que mediante el
fragmento narrativo.
- Forma parte de la trama del cuento o del capitulo de una novela.
- Define un personaje, es el recurso mas efectivo puesto que muestra al
personaje como una entidad completa.
- Acta como hilo conductor el acontecimiento principal, los personajes
cambian en el transcurso del dialogo y lo demuestran mediante una serie de
parlamentos.
- Indica los nudos argumntales, condensa ciertas nudos cuando la informacin
principal esta esparcida.
- Puede reemplazar a la accin o representarla.
- Impulsa el relato, donde la narracin se hace lenta, densa, debido a la voz
narrativa empleada, recurrir al dialogo es un modo de superar este obstculo.
- Libera al ojo de una narracin demasiado llena, juega entre la pgina llena y
los espacios en blanco.
- Complementa una accin, marca el ritmo acelerando o desacelerando y
establece un nivel dramtico.




Clases de dialogo



- Discurso directo, reproduce literalmente las palabras del personaje (utiliza
guiones).
- Discurso indirecto, el narrador reproduce con palabras lo que los personajes
dicen o han dicho. Depende de los verbos me dijeron que o dije que. Los
tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al estilo indirecto y no
admite raya de dialogo.




- Discurso libre, consiste en incorporar al dialogo la narracin eliminando los
verbos dicendi y en consecuencia la raya de dialogo. La distincin se
advierte por el contexto y por los cambios verbales.




Ejemplo:



Estilo directo:

No pude evitar una sonrisa. Corso hizo un gesto de asentimiento, invitndome a
pronunciar veredicto.

-Sin la menor duda dije- esto es de Alejandro Dumas, padre El vino de Anjou:
capitulo cuarenta y tantos creo recordar, de Los tres mosqueteros.



Estilo indirecto:

Ella le cont sus tristezas. Rodolfo la interrumpa con sus besos y ella,
contemplndole con los ojos entornados, le rogaba que la llamase una vez ms por su
nombre y que le repitiese que la amaba.



Estilo libre:

Qu me dice usted de las vctimas de la huelga de Fournies? Y ms recientemente
an? Tuvo contemplaciones el gran Clemenceau con los huelguistas de Draveil?...



El monlogo



Se caracteriza porque transmite el pensamiento del personaje como si este hablara
consigo mismo, el escritor nos introduce directamente en la vida intima del
personaje sin intervenir con comentarios y explicaciones. Es como si el protagonista
hiciera un discurso no pronunciado.





El flujo de pensamiento



Su diferencia mas notable es que el narrador se interna dentro de la psicologa del
personaje e imita, con el desorden tpico, sus pensamientos.



El soliloquio



Es hablar en solitario, una especia de dialogo del personaje consigo mismo. El
personaje habla a solas frente a un interlocutor imaginario.

Lo ms importante de sus caractersticas es la coherencia.



Ejercicio:

Escribir el siguiente monologo interior, de unas 20 a 40 lneas.

Dirigindose imaginariamente a su marido muerto, la viuda, le reprocha que nunca
le hiciera una declaracin de amor



Formas de representacin



- En espaol, los dilogos se abren con una raya o guin medio.
- Los anglosajones utilizan comillas en vez de guiones
- Las comillas suelen utilizarse (en espaol) para indicar los siguientes aspectos:
a) para indicar pensamientos
b) Cuando conviene marcar las palabras de uno o varios personajes en
situaciones que no son propias del dialogo.
c) Cuando en un dialogo un personaje cita las palabras de otro dialogo.




Ampliar el efecto





Los incisos cumplen una funcin determinada, no deben ser empleados de forma
arbitraria.



- Calificativos, los adverbios y adjetivos nos permiten calificar a los personajes.
Para expresar estados como miedo y tensin, una palabra extra puede
permitirnos producir la atmsfera adecuada.
- La descripcin, otra opcin es elaborar la idea, ampliando el calificativo y
reemplazndolo por una explicacin referida a un estado anmico, un gesto,
una sensacin o una accin del personaje.




Riesgos del dilogo



Sin duda, el dilogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar,
dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones especficas, nos permite
interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos
complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.



Todo dilogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del
relato hay que eliminarlo.



Tipos de dilogo deficientes:

- Dilogo estrictamente literario, es el que pone nfasis en el texto para ser
ledo, depende de las reglas gramaticales.
- Dilogo ampuloso, consiste en emplear una forma de hablar afectada,
solemne o propia del lenguaje administrativo
- Dilogo incompleto, dialogo construido con frases muy cortas que expresan
poco
- Dilogo reiterativo, reiterar lo mismo de maneras diferentes




- Dilogo demasiado extenso, consiste en alargar demasiado los parlamentos,
Un dialogo excesivo fatiga al lector
- Dilogo indiferenciado, segn el cual todos los personajes hablan igual
- Dilogo intil, cuando el dialogo no aporta nada a los hechos
- Dilogo imposible, al que le parece que le faltara algo.






Escuchando los dilogos



Hay que tener en cuenta el tono, la manera de hablar de los personajes, no la copia
servil. Creo que es utilsimo, porque da vida a los personajes y facilita la lectura.

La imitacin del dialogo impide que el autor se asome a cada rato a la narracin. Es
un buen signo que no se oiga la voz del autor. Todo suena espontneo.



Para poder captar como hablara un personaje recurrimos a la ficha de personaje.

Un buen dialogo depende del ajuste perfecto entre lo que dice el hablante y porque
usa esas palabras, para la cual el buen dialoguista debe plantearse la transicin que
impulsa el personaje a decir lo que dice.

Cuando se escucha a un personaje en un dialogo, el lector debe tener la posibilidad
de intensificarlo de inmediato acudiendo nicamente a su voz y con el soporte de la
acotacin que pueda proporcionarle el narrador.

Una forma de facilitar el tema es realizar un cuadro de intenciones, una cosa as:



Intenciones

Lenguaje apropiado

Mentir, simular

Meloso, almibarado, con numerosos
adjetivos, preciso, si sabe o no sabe





O se cuenta directamente como narrador o se pone en boca de los personajes, mas
fcil pero mas complicado no puede ser.




Si el tratamiento elegido es el dialogo, el narrador que se esconde detrs no debe
hacer comentarios u opinar. El narrador hace sombra al dialogo.



Ejercicio:

Escribir un dilogo en el que cada uno de los dos personajes que intervienen guarde
un secreto.

No vale revelar el secreto de cada uno, hay que hacer que el lector lo intuya.

Por ejemplo, el dialogo puede darse entre un marido que acaba de quedarse sin
trabajo y no tiene valor para decrselo a su mujer y la propia mujer que tiene al
amante escondido en el armario.

De 40 a 80 lneas. Indicando gestos, limitando bien las acotaciones y mostrando
correctamente las personalidades de los dos interlocutores.



Varias advertencias



- Decidir si la ambientacin prepara al dialogo o el dialogo surge de la
ambientacin.
- Dosificar la informacin, no acumular una serie de informaciones capitales en
el mismo parlamento
- No recurrir a nuestra experiencia personal sino a la personalidad del
personaje.
- No hacer dialogar en vano
- No abusar del verbo decir
- Escucharlo. El mejor modo de comprobacin para un dialogo es escucharlo,
leerlo en voz alta, grabarlo e incluso escenificarlo.
As sabremos si hay algo que sobre o que falte a nuestro dialogo o si debemos
aadir o restar indicadores a las palabras de nuestro protagonista.








EL DILOGO EN EL GUIN Y LA DRAMATURGIA

(Articulo extrado de El guin de Robert Mckee, trata sobre las reglas del dilogo en
el guin y la dramaturgia, pensad que un tanto el cine como el teatro, medios que
influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan.
Posiblemente en estos dos gneros, es donde ms se vigile la realizacin de
personajes y el dilogo, as que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que
sea de vuestro agrado).

La esencia del dilogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua Grecia se
conoca como stikomythia, el rpido intercambio de breves turnos de palabra. Las
alocuciones largas resultan amorales en la esttica cinematogrfica. Una columna de
dilogo que se extienda desde el principio hasta el final de una pgina exigir a la
cmara mantenerse centrada sobre el rostro de un actor que est hablando durante
todo un minuto. Podemos imaginarnos la manecilla de un segundero que se desliza
sobre la superficie de un reloj durante sesenta segundos completos y as nos daremos
cuenta que un minuto es mucho tiempo. Antes de que hayan transcurrido diez o
quince segundos los ojos del pblico habrn absorbido todo lo que resulte
visiblemente expresivo y la toma se volver redundantes. Es el mismo efecto que el
que produce un disco rayado que repite la misma nota una y otra vez. Cuando la
vista se aburre, se aleja de la pantalla, cuando se aleja de la pantalla, perdemos al
pblico.

Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este
problema, pensando que el montador podr interrumpir las alocuciones largas
pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso slo planta nuevos
problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe
relantizar el ritmo y enfatizar la articulacin. Por la tanto quienes hablen desde fuera
de la pantalla debern escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el



pblico no las pierda. Adems, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo
pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le interese.

Por lo tanto debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero,
si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de
todo el dilogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monlogo, pero
al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monlogos. La vida
es un dilogo, accin y reaccin.

Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro
personaje entra en escena y mi primera lnea es Me has hecho esperar, cmo s
qu debo decir despus si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reaccin
de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergenza, mi siguiente
accin se ver suavizada y afectar consecuentemente a las prximas lneas que
pronuncie. Pero si la reaccin del otro actor es antagonista, si me mira con
perversidad, mis siguientes frases se podran teir de ira Cmo puede saber ninguna
persona de un momento a otro qu va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna
reaccin ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es accin y
reaccin. No es una serie de monlogos. No es una serie de charlas preparadas. Es
una improvisacin, independientemente de hasta qu puntos ensayemos en nuestra
mente los grandes momentos.

Por consiguiente los guionistas deben demostrar que comprenden la esttica
cinematogrfica dividiendo los grandes prrafos en pautas de accin / reaccin que
den forma al comportamiento de quienes los pronuncien. Debemos fragmentar las
conversaciones con reacciones silenciosas que obliguen a quien est hablando a
cambiar de golpe de efecto, como ocurre en este fragmento de Amadeus, cuando
Salieri se confiesa con sacerdote.

SALIERI



Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. l me concedi ese anhelo. Y luego me dej
mudo. Por qu? Decdmelo.

El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri
responde de manera retrica a su propia pregunta:

SALIERI

Si no quera que le alabara con mi msica... por qu implant tal deseo... en mi
insignificante cuerpo, y luego me neg el talento?

O podemos utilizar parntesis dentro del monlogo para conseguir el mismo efecto,
como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena.

SALIERI

Entendedlo, yo estaba enamorado de esa mujer... (divertido por su propia eleccin de
palabras) ...o la deseaba. (Percibiendo que la mirada del sacerdote se dirige al
crucifijo que sostiene en las manos.)

Y os juro que nunca llegu a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la
mirada, solemne, juiciosa.)

Y por lo mismo, no poda soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar
en Mozart.)

Y menos que nadie... aquel ser.



Un personaje puede reaccionar ante s mismo, ante sus propios pensamientos y
emociones, como hace Salieri en este ejemplo. Eso tambin forma parte de la
dinmica de la escena. Si demostramos sobre el papel las pautas de accin / reaccin
dentro de los personajes, entre los personajes y entre los personajes y su mundo



fsico, proyectaremos la sensacin de que estamos viendo mentalmente la pelcula, y
como lectores, comprenderemos que no se trata de un filme de meras cabezas
parlantes.

La frase de suspense

En los dilogos pobremente escritos abundan las palabras intiles y, en particular las
frases plagadas de preposiciones, que flotan hasta alcanzar el final de las frases. Como
consecuencia, el significado se encuentra en algn lugar en la mitad aunque el
pblico tiene que escuchar esas ltimas palabras vacas y, mientras tanto, aburrirse.
Adems, el actor que comparta escena querr hacer su entrada basndose en ese
significado, pero deber esperar incmodamente hasta que se acabe la frase. En la
vida real, nos interrumpimos los unos a los otros, eliminando esos finales vacos y
dejando que nuestras conversaciones cotidianas avancen a trompicones. Ese es otro
motivo por el que los actores y los directores alteran los dilogos en la fase de
produccin, al mejorar las frases para aumentar la energa de una escena o conseguir
que surja un ritmo de entradas.

El dilogo cinematogrfico de mayor calidad tiende a vertebrarse alrededor de frases
peridicas: Si no queras que lo hiciera, por qu me has dado...?. Esa pistola? Esa
bofetada? Ese beso? La frase peridica es la frase de suspense. Se pospone su
significado hasta la ltima palabra, obligando tanto al actor como al pblico a
escuchar el final de la frase. Leamos de nuevo el maravilloso dilogo de Peter Shaffer
y observemos que cada una de sus frases es realmente una frase de suspense.
























TEMA 7







LA AMBIENTACION






































Cuadro de texto: La seleccin delos materiales
Teora del Iceberg
El medio, el primer plano y el teln de fondo.
El uso de la descripcin
La descripcin dinmica y los principios de visibilidad
Cmo se crea el ritmo de la narracin
Entender el vinculo verbal y el vinculo narrativo
La seleccin delos materiales
Teora del Iceberg
El medio, el primer plano y el teln de fondo.
El uso de la descripcin
La descripcin dinmica y los principios de visibilidad
Cmo se crea el ritmo de la narracin
Entender el vinculo verbal y el vinculo narrativo




LA AMBIENTACIN



Qu es el ambiente de una narracin? No se trata solo de las referencias de espacios
nombrados y fechados en un relato. La ms sencilla caracterizacin de un personaje,
la construccin de una trama o el modo elegido para narrar la historia no solo debe
darnos cuenta de una atmsfera particular sino que cada uno de ellos se disea sin
perderla de vista en ningn momento.



As pues la construccin de un ambiente tiene como fin crear al lector una visin de
conjunto.

Para conseguir la construccin efectiva de un ambiente partimos de tres factores
bsicos:

- Informacin
- Espacios
- Descripcin




La informacin atae primero a la bsqueda de los mas diversos datos y en segundo
lugar al modo que sern distribuidos en la narracin.

El cuidado de los espacios, entendidos estos como el escenario en el que
transcurrirn los sucesos narrados.

La descripcin por ultimo que como veremos no cumple una sola funcin en el
relato, sus usos pueden ser diversos.



La seleccin de los materiales



El exceso de imaginacin puede perjudicar a la creacin de un ambiente tanto como
la carencia de informacin acerca de lo que contamos.

Por eso clasificamos la informacin de la que disponemos en tres grupos:



1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni
indirectamente.
2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo sern utilizados de manera
indirecta.


Ej.: informacin que ayudara a caracterizar a un personaje

3- Los datos que si utilizamos expresamente.




Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar
obvio, la ciudad ms conocida del pas elegido, el rasgo tpico y en cambio escoger la
referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.



Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicacin. Es decir,
mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la teora del iceberg promulgada por
Hemingway.



TEORA DEL ICEBERG



El exceso de imaginacin puede perjudicar a la creacin de un ambiente tanto como
la carencia de informacin acerca de lo que contamos.

Por eso clasificamos la informacin de la que disponemos en tres grupos:

4- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni
indirectamente.
5- Los datos conocidos por el escritor pero que solo sern utilizados de manera
indirecta.


Ej.: informacin que ayudara a caracterizar a un personaje

6- Los datos que si utilizamos expresamente.






Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar
obvio, la ciudad ms conocida del pas elegido, el rasgo tpico y en cambio escoger la
referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.



Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicacin. Es decir,
mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la teora del iceberg promulgada por
Hemingway.

Consiste en la decisin de mxima economa, en cuanto a menor explicacin, mayor
construccin de un clima.



yo siempre trato de escribir de acuerdo al principio del tmpano de hielo. El
tmpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que
deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosas que conozca, y eso slo fortalecer el
tmpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no
lo conoce, entonces se abre un boquete en el relato.



Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmsfera que
atrape la atencin del lector.

En resumen es tan importante saber que se va a contar, cmo saber que no se habr
de contar.



Investigacin



Comenzar por la bsqueda de la informacin, parece obvio pero es fundamental
preguntarse Quin y como son los personajes de nuestro relato?, Cul es el
ambiente en que se mueven? Cul es la situacin que se quiere narrar?

Se sabe ms de lo que se crea saber antes de redactarlas o se precisa saber ms de lo
que al principio creamos.



Otra pregunta clave es: Cul es el conflicto fundamental que rene y/o complica a
los personajes? (en el caso del relato breve, esta pregunta no solo ser fundamental
sino que debe ser el eje de la narracin).



Los conflictos debern corresponderse con lo que ya sabemos de los personajes.



Todo relato exige de una investigacin previa. La mejor posibilidad es utilizar el
cuaderno de notas, no seria errneo considerarlo como una especie de cuaderno de
bocetos de ideas.



El teln de fondo



La novela histrica se convirti en muestra del modo de representacin realista, que
luego evolucionara por sus propios caminos.

La narracin histrica cuenta de la construccin en dos planos:

- Uno se divisa en base a los sucesos reales y funciona como teln de fondo.
- El otro esta integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano.




Cmo se conectan estos dos planos?



Walter Scott llego a la conclusin de que no poda tratarse de un hroe de primer
orden en lo histrico el que llevara las riendas del relato y no poda tomar tampoco
un suceso real.

Porque lo evidente corre serie riesgo de mantenerse fijado en lo histrico impidiendo
que el desarrollo de los sucesos ficticios.

Decidi tomar como fuentes a personajes y sucesos secundarios pertenecientes al
mundo histrico.



El medio





Es de vital importancia no descuidar la atencin en la construccin de un espacio.

Ese espacio siempre debe tener una cualidad, debe ser particularizado para los
personajes y para la historia que se va a narrar, y no un escenario cualquiera aunque
resulte sugerente por si mismo.

Es preciso exista una vinculacin entre los personajes y el espacio, nadie transita de
la misma manera por su propia ciudad que por calles extraas.



Ejemplo:

El hroe de Muerte en Venecia, no poda haber encontrado un escenario mas
propicio para su estancia. Culturalmente Venecia esta cargada de una significacin
de ensueo. Una ciudad que confunde los limites entre la certeza y lo inesperado. A
lo largo de todo el relato se imponen numerosos marcos simblicos que se conducen
inexorablemente hacia la muerte. La presencia de las gndolas que de inmediato
relaciona el protagonista con los atades y as tambin la presencia de los gondoleros
como actualizacin de Caronte.



Referente al espacio legendario, el fin es construir una realidad atemporal y crear
una atmsfera fantstica que se aproxime a la leyenda.

Quin no experimenta cierto estremecimiento, quin no tiene que luchar contra
una secreta opresin al entrar por primera vez, o tras larga ausencia, en una gndola
veneciana? La extraa embarcacin, que ha llegado hasta nosotros invariable desde
una poca de romanticismo y de poema, negra, con una negrura que slo poseen los
atades, evoca aventuras silenciosas y arriesgadas, la noche sombra, el atad y el
ltimo viaje silencioso. Y se ha notado que el amplio silln barnizado de negro es el
ms blando, ms cmodo, ms agradable del mundo? Aschenbach se dio cuenta de
ello cuando se sent a los pies del gondolero, junto a su equipaje reunido. Los
remeros seguan riendo rudamente en su dialecto incomprensible, y con gestos
amenazadores. Pero el silencio peculiar de la ciudad pareca absorber blandamente



sus voces, apacigundolas y deshacindolas en el agua. En el puerto haca calor.
Recibiendo el soplo tibio del siroco, recostado sobre los blandos almohadones, el
viajero cerr los ojos para gozar de una languidez tan dulce como desacostumbrada
que empezaba a poseerlo. La travesa ser corta -pensaba. Ojala durase siempre!
Lentamente, con suave balanceo, iba sustrayndose al ruido, a la algaraba de las
voces.

El silencio se haca ms profundo a medida que avanzaba. No se oa sino el chasquido
de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la embarcacin, que se
alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el murmullo del gondolero, que
murmuraba trabajosamente, con sonidos acentuados por el movimiento rtmico del
cuerpo. Aschenbach alz la vista, y con ligera extraeza advirti que la laguna se
ampliaba y que la embarcacin tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no poda
entregarse plenamente al descanso, sino que tena que velar por la ejecucin de su
voluntad

Ejercicio:

A partir de este texto de Borges, seala los elementos que te sugieran que estn
colocados para dar una ambientacin determinada.



Nadie lo vio desembarcar en la unnime noche, nadie vio la canoa de bamb
sumindose en el fango sagrado, pero a los pocos das, nadie ignoraba que el hombre
taciturno vena del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que estn aguas
arriba, en el flanco violento de la montaa, donde el idioma zend no est
contaminado con el griego y donde es infrecuente la lepra.



El valor de los detalles.



El sealamiento de un detalle en la construccin de un personaje puede permitir
plasmar con mayor verosimilitud y efectividad la visin de un conjunto.





Ejemplo:

De Tillet no puso punto sobre la i de su apellido, y para aquellos con quienes tena
negocios, este error voluntario era una seal convenida. Las recomendaciones ms
vivas y las instancias ms calurosas y favorables de su carta no significaban entonces
nada.

Apogeo y decadencia de Csar Birotteau. Balzac



Qu es lo que se consigue hacindolo de este modo? No solo definir ms
complejamente y de manera ms realista a De Tillet, sino tambin dar cuenta de la
hipocresa del medio en el que se mueven los personajes.



El uso de la descripcin



La descripcin es un procedimiento fundamental para crear la atmsfera de un relato
y nos da dos posibilidades:

1) La descripcin detiene el ritmo de la accin, apunta a reforzar un clima
determinado al particularizarlo o al crear suspense.
2) La descripcin coopera con el ritmo de la accin y refuerza la continuidad.




Ejemplo:

Desde el campanario de la catedral, la batalla era solamente pintoresca, fija como un
panorama de guerra de los boers en algn nmero antiguo del Illustrated London
News. Un avin lanzaba suministros en paracadas sobre un destacamento aislado en
una zona del calcreo, esas extraas montaas carcomidas por el tiempo, en la
frontera de Anam, que parecen montones de piedra pmez; y como siempre volva al
mismo lugar para repetir la operacin, era como si no se moviera, y el paracadas
estaba siempre en el mismo sitio, a mitad de camino hacia la tierra. De la llanura los
estallidos de mortero se elevaban siempre iguales, con su humo slido como piedra, y



en el mercado las llamas ardan plidamente al sol. Las diminutas siluetas de los
paracaidistas se movan en hilera a lo largo de los canales, pero desde esta altura
parecan estacionarios. Hasta el cura, sentado en un rincn de la torre no cambiaba
nunca de posicin mientras lea su breviario. A esa distancia, la guerra era muy
ordenada y limpia.

Yo haba llegado a Nam Dinj, antes del alba, en una balsa.

El americano impasible. Graham Greene.



La funcin de este tipo de descripciones es detener el ritmo (en la novela policaca
por ejemplo, la descripcin puede alertar la inminente llegada de un personaje o
suceso) o tambin como podemos observar en este caso sealar un punto lgido para
la narracin a partir de una ruptura espacio temporal.

El segundo tipo de descripcin que sealbamos se define por su criterio de
construirse partiendo de lo que sucede al personaje. En lugar de dejar en suspenso la
accin coopera con la continuidad de lo que se esta narrando.



Ejemplo:

El falso movimiento de Vronski le haba roto el espinazo. Pero el no lo supo hasta
despus. Ahora, su preocupacin era Makhotin, al que vea alejarse rpidamente,
mientras el, pisando el fango, permaneca junto a su caballo, que, jadeante, alargaba
la cabeza hacia el y lo miraba con sus hermosos ojos.

Sin comprender lo ocurrido, Vronski tiraba de las bridas del animal. Este se agito con
fuertes movimientos y luego logro levantar las patas delanteras, pero no tuvo fuerzas
para levantar de atrs. Tembl en un momento y cay otra vez de lado.

Plido, con el rostro desfigurado de ira, Vronski le dio un taconazo en el vientre y de
nuevo tir de las riendas. La yegua no se movi, limitndose a mirar expresivamente
a su amo.

Anna Karenina. Tolstoi





La descripcin dinmica y los principios de la visibilidad en la
misma.



Cuando estamos ejecutando una descripcin, de alguna manera, el lector lo que hace
es reproducir una pelcula en su cabeza. Aqu viene en juego cuando el escritor
mediante la puntuacin y los niveles de detalle en la descripcin, puede imprimir
diferentes sensaciones en la persona que lee nuestro texto.
Observemos varios ejemplos:
Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas
pequeas. No hay seales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que
camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el
automvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta
principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.
Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos desde una
posicin quieta.
Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas
pequeas. No hay seales de vida.
El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El
hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automvil. Pasa frente a varias
casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas.
Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.
En el primer prrafo describimos la calle y el coche. En el segundo indica un
pequeo salto en el tiempo y nos desplazamos con nuestra imaginacin hacia el
hombre. El tercer prrafo intuimos un acercamiento, parece que esta delante de
nosotros y no a cierta distancia como la anterior.



Un coche plateado avanza por la rugosa y ondulante carretera, pasando frente a un
grupo de casas pequeas, en otro tiempo habitadas. No hay seales de vida.
El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El
hombre alza la mano y sonre. Sigue caminando Pasa frente a varias casas
descoloridas, y entonces dobla la cerca y se dirige hacia la puerta principal de una de
ellas.
Camina hasta la puerta, saca la llave, la abre y desaparece en su interior.
El mayor grado de detalle en la descripcin es de alguna manera un acercamiento
dentro de la visibilidad. Si hablramos en trminos cinematogrficos podramos
indicar tres ejemplos:


Plano general.
La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte.
Primer plano
La sonrisa erosion su cara arrugada.
Plano medio.
Los dos juntos sonran de pie frente al fotgrafo.


As el nivel de detalle nos da sensacin de cercana o alejamiento dependiendo de la
exactitud de la descripcin. Tengamos en cuenta esto al ejecutarlo en nuestros textos.



Ventajas de la primera persona sobre la atmsfera



La eleccin del punto de vista desde el cual se contara un relato es un asunto capital.
Si el objetivo es crear una atmsfera determinada, la eleccin de un narrador en
primera persona ofrece las posibilidades ms efectivas:



1- Se presenta como el atajo ms directo, para plasmar el ambiente en el que se
mueven los personajes. (siempre que sea un narrador interno)
2- El relato tiene a adquirir el ritmo de una confesin que influir con mayor
rapidez al lector en el mundo de la ficcin.




Ejemplo:

Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor... ese sabor es el que tena el pedazo de
magdalena que ta Leoncia me ofreca, despus de mojado en su infusin de te o de
tila, los domingos por la maana en Combray cuando iba a darle los buenos das a su
cuarto. Ver la magdalena no me haba recordado nada, antes de que la probara; quiz
porque, como haba visto muchas, sin comerlas, en las pasteleras, su imagen se haba
separado de aquellos das en Combray para enlazarse a otros ms recientes; quiz
porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no
sobrevive nada y todo se va disgregando!; las formas externas tambin aqulla tan
grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos-, adormecidas o
anuladas, haban perdido la fuerza de expansin que las empujaba hasta la
conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto
los seres y se han derrumbado las cosas, solos, ms frgiles, ms vivos, ms
inmateriales, ms persistentes y ms fieles que nunca, el olor y el sabor perdura
mucho ms, y recuerdan, y aguardan, y esperan

En busca del tiempo perdido. Marcel Proust.



La regla es sencilla y observable en lo cotidiano. Cuando contamos a un amigo la
ancdota de un robo, este impactara cuanto mas cerca de nuestra afectividad este la
victima (esto le sucedi a un amigo mo) por esa razn los cuentos para nios
siempre son en un tiempo distinto y con personajes lejanos.



Inconvenientes de la primera persona, riesgos:



1- Falta de distancia en el autor, se pude dejar llevar por la comodidad del tono
de la primera persona y terminar por destacar sus propias opiniones por
encima de los personajes.
2- Falta de distancia entre el narrador y el relato, porque es difcil que la primera
persona enhebre la multitud de acontecimientos y que deseamos incluir en
un relato.




Cuestiones de ritmo



El ritmo y la fluidez del relato tambin pueden contribuir y mucho en la
construccin de una atmsfera.

Un relato compuesto de enunciados breves precipita a la lectura en cambio. Un
relato realizado con enunciados extensos la hace ms lenta.



Si se busca la creacin de un suspense se podr recurrir a enunciados breves.

- Otra opcin es utilizar este recurso para luego crear un cambio de direccin y
conseguir un golpe de efecto.




Ejemplo:

La casa estaba a oscuras. Todos dorman. Dejo la cama sigilosamente. Sali del
cuarto. Ni quiso mirar hacia atrs. Camin de puntillas por el pasillo. Salt el primer
escaln de las escaleras: la madera de se siempre haca ruido. Despus tambin salto
el quinto, quera bajar cuanto antes. Lleg a la planta baja de su casa. Mir hacia
arriba. Nadie se haba despertado. Cruz entre medio de los sillones del living. Abri
la puerta de la cocina. No quiso encender la luz. Tante los cajones. Abri el
primero. Eligi a ciegas el cuchillo.



Otra tcnica es la reiteracin de estructuras sintcticas para enfatizar la tensin.
Ntese en esta terica la economa narrativa.





Ejemplo:

Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora y no
estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr. () En lo alto, dos puertas. Nadie
en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln y entonces el
pual en la mano

Cortazar.



Para caso opuesto tmese el texto de Proust ledo con anterioridad.

- Una variacin del modo extenso es comenzar con un enunciado seco y
despus adentrarnos en una serie de enunciaciones extensas que nos permite
crear una visin de conjunto. Aqu nada puede ser directo. No busques
suspense si no envolver al lector.
- Por eso para creacin del ritmo no podemos atender solo a principios de
sonoridad.


Recuerda todos los elementos de un relato tienen una significacin.



Correccin



Si quisiramos agregar algo acerca de la correccin en ese aspecto particular:

- Tratar de resistirse al frecuente impulso de agregar adjetivos para la
correccin de una atmsfera.
- Tratar de resistirse a incorporar enunciados y frases sin entender la visin de
conjunto.
- Los problemas de construccin de atmsfera por lo general requieren
reescritura y no poner pegotes.
















CONSIDERACIN FINAL:



Si hay un lema que me ha ayudado en mi da a da y en mi forma de ver las cosas es
que: Siempre que se impone la existencia de una sola forma de hacer las cosas, es
porque tambin hay otra.

Curiosamente, escribi este lema, un da cuando tena trece aos en una tarjeta
blanca, con letras azules y la pegue en mi escritorio.

Tuvieron que pasar otros trece aos ms para que un da leyendo el libro de
Bradbury, autor que me acompao durante mucho tiempo, Zen en el arte de escribir,
me diera cuenta que el hecho de pegar tarjetas con lemas en el escritorio, no era
exclusivamente mio.

Este articulo que aqu os adjunto, es uno de mis preferidos, sobre la narrativa y el
oficio de escribir, pero posiblemente ms sobre la vida y la bsqueda de la felicidad.

No me voy a poner ms moas, y permitidme que acabe este cuaderno con las
palabras del que es para mi un gran maestro.

Un abrazo a tod@s, y que sea feliz vuestro camino.



ZEN EN EL ARTE DE ESCRIBIR (R. BRADBURY)



Eleg el ttulo que figura arriba, muy deliberadamente, por supuesto. La variedad de
las posibles reacciones debera garantizarme alguna multitud, aunque slo sea de
mirones curiosos: de esos que vienen a apiadarse y se quedan a gritar.

Para asegurarse una atencin boquiabierta, el viejo curandero de feria que sola
ambular por nuestro pas utilizaba calope, tambor y un indio pies negros. Espero que
a m se me perdone usar el Zen de modo muy semejante, al menos en principio.

Pues al final quiz descubran que en el fondo no es un chiste.

Pero pongmonos serios por etapas.



Ahora que ya los tengo aqu, ante mi plataforma, qu palabras pondr a la vista
pintadas en letras rojas de tres metros de alto?

TRABAJO.

sta es la primera palabra.

RELAJACIN

sta es la segunda. Seguida de dos finales:

NO PENSAR!

Ahora bien, qu tienen que ver estas palabras con el budismo Zen? Qu tiene que
ver con la escritura? Y conmigo? Pero muy especialmente, qu tiene que ver con
ustedes?

Antes que nada, echemos una larga mirada a TRABAJO, esa palabra levemente
repulsiva. Sobre todo, es la palabra alrededor de la cual girar la carrera de ustedes
durante toda la vida. Empezando ahora, cada uno de ustedes debera volverse no un
esclavo, trmino demasiado mezquino, sino un socio. Cuando consigan que la
existencia y el trabajo sean experiencias copartcipes, la palabra perder su aspecto
repulsivo.

Dejen que me detenga aqu un momento a hacer unas preguntas. Por qu en una
sociedad de herencia puritana tenemos hacia el trabajo sentimientos tan
ambivalentes? No estar ocupados nos da culpa, verdad? Pero por otro lado, si
sudamos en exceso nos sentimos manchados.

Slo puede sugerir que a veces nos inventamos un trabajo, una actividad falsa, para
no aburrirnos. O, peor an, se nos ocurre trabajar por dinero. El dinero se vuelve el
objetivo, la meta, el fin y el todo. Y el trabajo, importante solo como medio para ese
fin, degenera en aburrimiento. Cmo puede sorprendernos que lo odiemos tanto?

Al mismo tiempo, otros, los ms presuntuosos, han alentado la nocin de que basta
una pluma, un trozo de pergamino, una hora ociosa al medioda, un soupon de tinta
primorosamente estampado en papel...., si hay un vaho de inspiracin. Siendo dicha
inspiracin, con demasiada frecuencia, el ltimo nmero de The Kenyon Review o
cualquier otro trimestral literario. Unas pocas palabras por hora, unos prrafos



grabados por da y... voil! Somos el Creador! O, mejor todava, Joyce, Kafka,
Sartre!

No hay nada que supere a la creatividad verdadera. No hay nada ms destructivo que
las dos actitudes descritas arriba.

Por qu?

Porque las dos son formas de mentir.

Es mentiroso escribir para que el mercado comercial nos recompense con dinero.

Es mentiroso escribir para que un grupo esnob y cuasi-literario de las gacetas
intelectuales nos recompense con la fama.

Hace falta que les cuente cmo rebosan las revistas literarias de jvenes que se
convencen de que estn creando cuando lo nico que hacen es imitar los arabescos y
floreos de Virginia Woolf, William Faulkner o Jack Kerouac?

Hace falta que les cuente cmo rebosan las revistas femeninas y otras publicaciones
comerciales de jvenes que se convencen de que estn creando cuando lo nico que
hacen es imitar a Clarence Buddington Kelland, Anya Seton o Sax Rohmer?

El mentiroso de vanguardia piensa que ser recordado por una mentira pedante.

A la vez el mentiroso comercial, en su nivel, piensa que si l se tuerce, es porque el
mundo est inclinado, todo el mundo camina as!

Bien, me gustara creer que a nadie que lea el presente artculo le interesan estas
formas de la mentira. Cada uno de ustedes, interesado en la creatividad, quiere
entrar en contacto con aquello de s mismo que es autnticamente propio. Quieren
fama y fortuna, s, pero slo como premio por un trabajo sincero y bien hecho. La
notoriedad y la cuenta abultada deben llegar cuando todo lo dems ya ha concluido.
Es decir que mientras uno est ante la mquina no ha de tenerlas en cuenta. Quien
las tiene en cuenta miente de una de las dos formas: bien para complacer a un
pblico minsculo, capaz de apalear una Idea hasta la insensibilidad, y al cabo
matarla, o a un pblico amplio que no reconocera una Idea aunque sta le diese un
mordisco.



Se habla mucho de los que se someten al mercado, pero no lo suficiente de los que se
someten a las camarillas. En ltimo anlisis, ambas actitudes son desgraciadas para el
escritor que vive en este mundo. Nadie recuerda, nadie menciona, nadie discute la
historia de un sometido, sea un Hemmingway o un Elinor Glyn de tercera.

Cul es la mayor recompensa para un escritor? No es que un da alguien se le
abalance, con la cara estallando de franqueza y los ojos ardientes de admiracin, y
exclame?:

!Su ltimo cuento era buensimo, realmente maravilloso!.

Entonces s vale la pena escribir. Slo entonces.

De golpe las pomposidades de los intelectuales desvados se desvanecen en polvo. De
pronto los agradables billetes obtenidos de revistas gordas de publicidad pierden toda
importancia.

El ms artificioso de los escritores vive para ese momento.

Y Dios, en su sabidura, a menuda proporciona ese momento al ms rcano de los
escribidores y al ms exhibicionista de los literateurs.

Porque en la labor cotidiana llega un momento en que el consabido Escritor
Comercial se enamora tanto de una idea que empieza a galopar, echar vapor, jadear,
exaltarse y a pesar de s mismo, escribir desde el corazn.

Y as tambin el hombre de la pluma de ganso le entra fiebre, y a fuerza de sudar
caliente termina soltando tinta roja. Luego estropea docenas de plumas y horas ms
tarde emerge del lecho de la creacin, ruinoso como quien ha desviado un alud que
iba a aplastarle la casa.

Ahora bien qu es ese sudor?, preguntarn ustedes. Debido a qu esos dos
mentirosos casi compulsivos se lanzaron a decir la verdad?

Permtanme alzar de nuevo mis carteles.

TRABAJO

Es del todo evidente que los dos estaban trabajando.

Y, pasado un rato, el trabajo mismo adquiere un ritmo. Empieza a perderse lo
mecnico. Prevalece el cuerpo. Cae la guardia. Entonces qu pasa?



RELAJACIN

Hasta que los hombres se dan a seguir alegremente mi ltimo consejo:

NO PENSAR.

Lo que resulta en ms relajacin, ms espontaneidad y una mayor creatividad.

Ahora que los he confundido por completo, permtanme una pausa para or su grito
consternado.

Imposible!, dicen, cmo es posible trabajar y relajarse? Cmo se puede crear sin ser
un despojo de nervios?

Se puede. Todos los das de todas las semanas de todos los aos hay alguien que lo
hace. Atletas. Pintores. Escaladores de montaas. Budistas Zen con pequeos arcos y
flechas.

Hasta yo puedo.

Y si hasta yo puedo, como probablemente estn mascullando ahora con los dientes
apretados, tambin pueden ustedes!

De acuerdo ordenemos de nuevo los carteles. En realidad cabra ponerlos en
cualquier orden. RELAJACIN Y NO PENSAR podran ir primero y segundo, o los
dos al mismo tiempo seguidos de TRABAJO.

Pero por conveniencia hagmoslo as, con la adicin de un cuarto cartel de
desarrollo:

TRABAJO, RELAJACIN, NO PENSAR, AHONDAR LA RELAJACIN.

Analizamos el primero?

TRABAJO

Usted, por ejemplo, ya viene trabajando, no?

O planea algn tipo de programa personal para empezar no bien deje este artculo?

Qu clase de programa?

Algo as. Mil o dos mil palabras por da durante los prximos veinte aos. Al
principio podra apuntar a un cuento por semana, cincuenta y dos cuentos al ao,
durante cinco aos. Antes de sentirse cmodo en este medio tendr que escribir y



dejar de lado o quemar mucho material. Bien podra empezar ahora mismo y hacer el
trabajo necesario.

Porque yo creo que finalmente la cantidad redunda en calidad.

Cmo?

Los billones de bocetos de Miguel ngel, de Da Vinci, de Tintoretto (lo cuantitativo)
los prepararon para lo cualitativo, bocetos nicos de lnea ms honda, retratos
nicos, paisajes nicos de dominio y belleza increbles.

El gran cirujano disecciona y vuelve a diseccionar mil, diez mil cuerpos, tejidos,
rganos, preparando as por la cantidad el momento en que lo importante sea la
calidad: aquel en que tenga bajo el cuchillo una criatura viva.

El atleta llega a correr diez mil kilmetros para preparase para los cien metros.

La cantidad da experiencia. Slo de la experiencia puede surgir la calidad.

Todas las artes, grandes y pequeas, son la eliminacin del exceso de movimiento a
favor de la declaracin concisa.

El artista aprende a omitir.

El cirujano sabe ir directamente a la fuente del problema, evitar prdidas de tiempo y
complicaciones.

El atleta aprende a conservar la energa y aplicarla en cada momento en un lugar
distinto, a utilizar un msculo y no otro.

Es diferente el escritor? Creo que no.

A menudo su arte estar en lo que no dice, lo que omite, en la habilidad para
exponer simplemente con emocin clara, y llevarlo donde quiere llegar.

El trabajo del artista es tan largo, tan arduo, que un cerebro que vive por su cuenta
acaba desarrollndose en los dedos.

Lo mismo para el cirujano, cuya mano esbozar salvadores dibujos, como la mano de
Da Vinci, pero al fin en la carne del hombre.

Lo mismo para el atleta, cuyo cuerpo acaba por educarse y se convierte l mismo en
mente.



Por el trabajo, por la experiencia cuantitativa, el hombre se libera de toda obligacin
ajena a su tarea inmediata.

El artista no tiene que pensar en los premios de la crtica ni en el dinero que
obtendr pintando. Tiene que pensar en la belleza de ese pincel preparado a fluir si l
lo suelta.

El cirujano no ha de pensar en los honorarios, sino en la vida que palpita bajo sus
dedos.

El atleta debe ignorar a la multitud y dejar que su cuerpo corra por l.

El escritor debe dejar que sus dedos desplieguen las historias de los personajes, que,
siendo humanos y llenos como estn de sueos y obsesiones extraas, no sienten ms
que alegra cuando echan a correr.

De modo que el trabajo, el trabajo esforzado, allana el camino a las primeras fases de
la relajacin, esas en que uno empieza a acercarse a lo que Orwell llamara el No
pensar.

Como cuando se aprende a escribir a mquina, llega un da en que las meras letras a-
s-d-f y j-k-l dan paso a una corriente de palabras.

Por eso no deberamos desdear el trabajo ni desdear los cuarenta y cinco o
cincuenta y dos cuentos escritos en nuestro primer ao de fracasos. Fracasar es
rendirse. Pero uno est en medio de un proceso mvil. Entonces no hay nada que
fracase. Todo contina. Se ha hecho el trabajo. Si est bien, uno aprende. Si est mal,
aprende todava ms. El nico fracaso es detenerse. No trabajar es apagarse,
endurecerse, ponerse nervioso; no trabajar daa el proceso creativo.

Ya ven entonces que no trabajamos por trabajar, no producimos por producir. Si
fuera as, sera lgico que ustedes alzaran las manos, horrorizados, y me dejaran. Lo
que estamos intentando es encontrar una forma de liberar la verdad que todos
llevamos dentro.

No es obvio ahora que cuanto ms hablamos de trabajo ms nos acercamos a la
relajacin?



La tensin nace de ignorar o de haber rendido la voluntad de saber. El trabajo,
porque da experiencia, se convierte en una nueva confianza y finalmente en
relajacin. Una relajacin, una vez ms, de tipo dinmico; como en la escultura,
cuando el artista no necesita decir a sus dedos lo que tienen que hacer. Tampoco el
cirujano aconseja al bistur. Ni el atleta aconseja al cuerpo. De repente se alcanza un
ritmo natural. El cuerpo piensa solo.

Volvamos pues a los tres carteles. Jntenlos en el orden que quieran. TRABAJO
RELAJACIN NO PENSAR. Ates separados, ahora se juntan en un proceso. Porque
si uno trabaja, termina relajndose y al final no piensa. Entonces y slo entonces
opera la verdadera creacin.

Pero sin un pensamiento correcto el trabajo es casi intil. Me repito, pero el escritor
que quiera pulsar la verdad ms amplia que hay en l debe rechazar las tentaciones
de Joyce o Camus o Tenesse Williams tal como las exhiben en las revistas literarias.
Debe olvidarse del dinero que lo espera en las revistas populares. Debe preguntarse
qu piensa realmente del mundo, qu ama, teme u odia y empezar a vertirlo en
papel.

Luego, a travs de las emociones, con el trabajo sostenido durante un largo perodo,
la escritura se har ms clara; el escritor empezar a relajarse porque estar pensando
bien y el pensamiento se har ms correcto an porque estar relajado. Se volvern
los dos intercambiables. Por fin el escritor empezar a verse. De noche, de lejos, la
fosforescencia de sus adentros arrojar sombras en la pared. Por fin el chorro, la
agradable mezcla de trabajo, espontaneidad, relajacin ser como la sangre en un
cuerpo, fluyendo del corazn porque ha de fluir, en movimiento porque ha de
moverse.

Qu intentamos develar en este flujo? Lo nico irreemplazable en el mundo, la
nica persona de la cual no hay duplicado. Usted. As como hubo un solo
Shakespeare, un Molire, un doctor Jhonson, usted es ese bien precioso, el hombre
individual, el hombre que todos proclamamos democrticamente pero tan a menudo
se pierde en el trfago, incluso para s mismo.





Cmo se pierde uno?

Ponindose metas incorrectas, como he dicho. Ambicionando la fama literaria
demasiado rpido. Ambicionando dinero demasiado pronto. Pero deberamos
recordar que la fama y el dinero son dones que se nos otorgan slo despus de que
hayamos brindado al mundo nuestros dones mejores, nuestras verdades solitarias e
individuales. Por el momento tenemos que construir nuestra mejor trampa para
ratones, sin atender al agujero que nos estn abriendo en la puerta.

Qu piensa usted del mundo? Usted, prisma, mide la luz del mundo; ardiente, la luz
le pasa por la mente para arrojar en papel blanco una lectura espectroscpica
diferente de todas las dems.

Que el mundo arda a travs de usted. Proyecte en el papel la luz rojo vivo del prisma.
Haga su propia lectura espectroscpica.

Descubrir entonces un nuevo elemento, usted, y lo registrar grficamente y le
pondr nombre!

Entonces, prodigio de prodigios, tal vez se haga conocido en las revistas literarias y
un da, ciudadano solvente, se quede deslumbrado y feliz cuando alguien exclame
sinceramente !Bien hecho!.

La sensacin de inferioridad, pues, muy a menudo revela la inferioridad verdadera
en un oficio por simple falta de experiencia. De modo que trabaje, adquiera
experiencia y as, lo mismo que el nadador se solaza en el agua, podr estar a gusto en
su escritura.

En el mundo hay un solo tipo de historia. La suya. Si usted escribe su historia
posiblemente se la venda a una revista y otra.

A m, Weird Tales me ha rechazado cuentos que despus envi y vend a Harpers.

Planet Stories me ha rechazado cuentos que vend a Mademoiselle.

Por qu? Porque siempre he intentado escribir mi propia historia. Pnganles la
etiqueta que quieran, llmenlas ciencia ficcin, fantasa, policial o western. En el
fondo todas las buenas historias son de una sola clase: La de la historia escrita por un



individuo con una vedad propia. Esa historia siempre cabr en alguna revista, sea el
Post o McCalls, sea Astounding Science-Fiction, harpers Bazaar o The Atlantic.

Me apresuro a aadir que para el escritor principiante imitar es natural y necesario.
En los aos de preparacin el escritor debe elegir un campo donde crea que podr
desarrollar cmodamente sus ideas. Si su naturaleza se parece en algo a la filosofa de
Hemingway. Si le gustan los westerns de Eugene Manlove Rhodes, en el trabajo se
traslucir esa influencia. En el proceso de aprendizaje, el trabajo y la imitacin
sobrepasa su funcin natural. Hay millones de palabras de imitacin, a los veintids
aos yo me relaj de repente y abr la brecha a la originalidad con una historia de
ciencia ficcin que era enteramente ma.

Recuerden que una cosa es escoger un campo de escritura y otra muy diferente
someterse dentro de ese campo. Si su gran amor es el mundo del futuro, parece
adecuado que gaste su energa en la ciencia ficcin. La pasin le proteger contra
todo sometimiento, o una imitacin excesiva. No hay campo malo para un escritor.
Lo nico que puede causar dao grave son los diversos tipos de presuncin.

Por qu en nuestra poca, en cualquier poca, no se escriben y venden ms historias
creativa? Principalmente, creo, porque muchos escritores siquiera conocen el
modo de trabajar que he discutido aqu. Estamos tan acostumbrados a la dicotoma
entre lo literario y lo comercial que no hemos etiquetado ni considerado la Senda
Media, la va que mejor conduce a la produccin de historias, igualmente agradables
para los esnobs y los escribas. Como de costumbre, hemos resuelto el problema, o
hemos credo que lo resolvamos, apretujndolo todo en dos cajas etiquetadas.
Cualquier cosa que no entre en alguna de las dos cajas no entra en ninguna part.
Mientras sigamos actuando y pensando as, nuestros escritores seguirn sujetos y
maniatados por s mismos. Entre una y otra opcin est el Gran Camino, la Va Feliz.

Y ahora, seriamente (les sorprende?) he de sugerirles que lean ustedes un libro de
Eugene Herrigel llamado el Zen y el tiro con arco. All las palabras TRABAJO,
RELAJACIN Y NO PENSAR, u otras parecidas, aparecen bajo diferentes aspectos y
en marcos diversos.



Yo no saba nada del Zen hasta hace unas semanas. Lo poco que s ahora, ya que
quiz los intriguen las razones de mi ttulo, es que tambin en este rubro, el arte de
la arquera, tienen que pasar largos aos para que uno aprenda la simple accin de
tensar el arco y colocar la flecha. Luego otros de preparacin para el proceso, a veces
tedioso y enervante, de permitir que la cuerda se suelte y la flecha se dispare. La
flecha debe volar hacia un objetivo que nunca hay que tener en cuenta.

No creo, despus de un artculo tan largo, que deba mostrarles aqu la relacin entre
el tiro con arco y el arte del escritor. Ya les he advertido que no piensen en objetivos.

Hace aos, instintivamente, descubr el papel que deba desempear el Trabajo en mi
vida. Hace ms de doce, en tinta roja, a la derecha, escrib en mi escritorio las
palabras NO PENSAR! Me reprocharn ustedes que, en fecha tan tarda, me haya
encantado topar con la verificacin de mi instinto en el libro de Herrigel sobre el
Zen?

Llegar un da en que sus personajes les escribirn los cuentos: un da en que, libres
de inclinaciones literarias y sesgos comerciales, sus emociones golpearn la pgina y
contarn la verdad.

Recuerden: la Trama no es sino las huellas que quedan en la nieve cuando los
personajes ya han partido rumbo a destinos increbles. La Trama se descubre despus
de los hechos, no antes. No puede preceder a la accin. Es el diagrama que queda
cuando la accin se ha agotado. La trama no debera ser nada ms. El deseo humano
suelto, a la carrera, que alcanza una meta. No puede ser mecnica. Slo puede ser
dinmica.

De modo que aprtense, olviden los objetivos y dejen hacer a los personajes, a sus
dedos, su cuerpo.

No se contemplen el ombligo, entonces, sino el inconsciente, y con eso que
Wordswoth llamo sabia pasividad.

Para solucionar sus problemas no les hace falta recurrir al Zen. Como todas las
filosofas, el Zen no hizo sino seguir las huellas de hombres que aprendieron por
instinto lo que era bueno para ellos. Todo tallista, todo escultor que est a la altura de



su mrmol, toda bailarina ponen en prctica lo que predica el Zen sin haber odo
nunca esa palabra.

La sentencia Sabio es el padre que conoce a su hijo debera parafrasearse en Sabio
es el escritor que conoce a su inconsciente. Y que no slo lo conoce sino que lo deja
hablar del mundo como slo ese inconsciente lo ha sentido y modelado, como
verdad propia.

Schiller aconsej a los que fueran a componer que retirasen a los guardianes de la
puertas de la inteligencia.

Coleridge lo expres as: La naturaleza torrencial de la asociacin, a la cual el
pensamiento pone timn y freno.

Para acabar, como lectura suplementaria a lo que he dicho la educacin de un
anfibio de Aldous Huxley, en su libro maana y maana y maana.

Y, libro realmente bueno, Hacindose escritor, de Dorotea Brande; se publico hace
muchos aos pero explica muchas de las maneras en que el escritor puede descubrir
quin es y cmo volcar en el papel de la materia interior, a menudo mediante la
asociacin de palabras.

Y ahora dganme, he sonado como una especie de cultista? Cmo un yogui que se
alimenta de naranjitas chinas, pasas de uva y almendras a la sombra del baniano?
Permtanme asegurarles que si les hablo de todo esto es porque durante aos ha
funcionado para m. Y creo que quiz les funcione a ustedes. La verdadera prueba
est en la prctica.

Por eso sean pragmticos. Si no estn contentos con mi escritura, bien podran darle
una oportunidad a mi mtodo.

Creo que encontraran fcilmente un nuevo sinnimo de trabajo.

Es la palabra AMOR.



Ray Bradbury

1973

Zen en el arte de escribir

Editorial Minotauro





BIBLIOGRAFA RECOMENDADA PARA ESTE
CURSO



El extranjero
Albert Camus
Viaje al fin de la noche
Lois Ferdinand Celine
Matadero 5
Kart Vonegut
Los girasoles ciegos
Alberto Mendez
La lluvia amarilla
Julio Llamazares
La conjura de los necios
J.K. OToole
La forja de un rebelde
Arturo Barea
El capitn Alatriste
Arturo Perez Reverte
El cdigo Da Vinci
Dan Brown
La historia de Sailor y Lula
Barry Gifford
Ultimas tardes con Teresa
Juan Mars
Libros de sangre
Clive Barker
Soy Leyenda
Richard Matheson
Crnicas marcianas
Ray Bradbury
Elric de Melnibone
Michael Moorcok
Momo
Michael Ende
La flaqueza del bolchevique
Lorenzo Silva
Cuentos
E.A. Poe
Ivanhoe
Walter Scott
Las cenizas de Angela
Frank Mccourt
El perfume
Patrick Schuskind
Cinco horas con Mario
Miguel Delibes
Lolita
Nabokov
Caballeros de Fortuna
Luis Landero
El sueo eterno
Raymond Chandler
Rquiem por un campesino espaol
R.J. Sender
De que hablamos cuando hablamos de
amor
Raymond Carver
86 cuentos
Quim Monz
La naranja mecnica
Alexander Burgess











BIBLIOGRAFA TECNICA RECOMENDADA
PARA ESTE CURSO:



Para empezar:

Taller de narrativa. Laura Freixas. Editorial Anaya

Para tener como referencia:

Guas del escritor. Editorial Alba.

- Como ambientar un cuento o una novela.
- El tiempo en la narracin
- Como crear personajes de ficcin
- Las estrategias del narrador.
- Como narrar una historia.


Para ejercitar la creatividad:

Gramtica de la fantasa. Gianni Rodari. Editorial Planeta.

Para los novelistas y para saber de las tramas miticas:

El viaje del escritor. Christopher Vogler. Ma non troppo

El heroe de las mil caras. Joseph Campbell.

Para saber de los dilogos, estructura y composicin de escenas:

El guion. Robert Mckee. Editorial Alba.

Para novelistas y sobre como preparar el material de una novela:

La pagina escrita. Jordi Sierra i Fabra. Editorial SM

Para cuentistas y sus consignas claves para llevar a cabo un buen texto:

La practica del relato. ngel Zapata. Ediciones Fuentetaja.

Para obra de consulta encima de tu escritorio:

Manual de tcnicas narrativas. Enrique Pez. Editorial SM