J EAN EMAR

DIRECCION
DE BIBLIOTECAS
ARCHIVOS
Y MUSEOS
CENTRO DE INVESTIGACIONES DIEGO BARROS ARANA
g> DIRECCIN DE BIBIJOTECAS, ~ C H I V O S Y MUSEOS, 1992
Inscripcin NP 84.457
ISBN 956-244-01 1-7
Derechos exclusivos reservados para todos los pases
Se termin de imprimir esta primera edicin
en los talleres grfcos de Editorial Universitaria S.A.
San Francisco 454, Santiago de Chile
en el mes de diciembre de 1992
IMPRESO EN CHILE/PRINTED IN CHILE
ESCRITORES DE CHILE 11
ESCRI TOS DE ARTE (1923-1925)
Recopilacin, Seleccin e Introduccin
Patri ci o Li zama A.
DIRECCION
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Y MUSEOS
CENTRO DE INVESTIGACIONES DIEGO BARROS ARANA
JUAN EMAR Y EL RESCATE DE SUS ESCRITOS
DE ARTE
A REEDICIN DE DIEZ EN 1971, con un memorabl e prl ogo de Pabl o Neruda, fue la
buena respuesta que los escasos l ectores de Juan Emar esperaban or desde 1935.
Ya se sabe que el pbl i co y la crtica lo i gnoraron casi del todo en su ti empo,
desconcertados por la novedad y la audaci a de sus propuestas narrativas. Las excepci ones
fueron algunos escri tores de su entorno y de las generaci ones si gui entes; muy pocos,
pues no l l egar a a doce la l i sta de qui enes l o reconoci eron como el escri tor que i ba a
contri bui r tan poderosamente a l i berar a la novela y al cuento chi l enos del peso de la
noche .
Entre ellos, uno de sus mejores l ectores fue Csar Mi r, un ami go cercano a qui en
Juan Emar transform en personaje del notabl e episodio de Agosto 1 del l i bro Un ario.
Mir - c o n u na preci si n que debi ser estimulante- titul su art cul o MiUin, anti no-
vela y stira social : una invitacin a l eer a Juan Emar de otra manera que no tuvo, al
parecer, ni ngn eco. Pero hoy esa pgina nos lleva a recordar la lucidez con que el
pensador uruguayo Carlos Vaz Ferrei ra ley al gran Fel i sberto Hernndez en 1929,
anticipndose a muchos: Tal vez no haya en el mundo diez personas a las que les resul te
i nteresante y yo me consi dero una de las diez .
La situacin de Juan Emar en la l i teratura chi l ena ha cambi ado sensi bl emente en los
ltimos aos, graci as a la atenci n con que lo ha rel e do una nueva cr ti ca, al erta e
informada: Ignaci o Val ente, Adriana Valds, Al ejandro Canseco-Jerez, Pabl o Brodsky,
Carlos Pi a y Patri ci o Lizama son algunos de esos rel ectores justos y justicieros , como
habra di cho Eduardo Anguita, u n adel antado en estas valoraciones.
La imagen del narrador seguir enri queci ndose a medida que aparezcan los
volmenes an i ndi tos de Umbral, que constituyen la mayor parte del trabajo de Juan
Emar en este aspecto. Esas numerosas pginas esperan a un edi tor, as como l o ti enen
hoy, fel i zmente, sus escri tos de arte dispuestos y anotados por Patri ci o Lizama.
El l ector advertir en seguida la i mportanci a de esta tarea. Desde l uego, el sol o
rescate de esos art cul os y notas publicados en La Nacin de Santi ago entre 1923 y 1925
sera ya un aporte que no debemos demorarnos en juzgar como decisivo, por l o que
agrega a nuestro conoci mi ento de un per odo hi stri co caracteri zado por la pugna de
tendenci as antagni cas en el entero espaci o cultural chi l eno. El propsi to de Juan Emar,
como lo muestra muy bien Lizama en su penetrante estudio y lo corroboran los textos
sel ecci onados, no sl o se manifiesta como un rechazo radical al anqui l osado sistema de
producci n en el campo de las artes plsticas, si no como u n cuesti onami ento del
probl ema cul tural en su totalidad: un punto de ataque central en sus escritos, por
ejempl o, fue la precari edad, la l i mi taci n o insolvencia de una actividad cr ti ca que Juan
Emar consi deraba i ndi gna de tal nombre. Con muy buenas razones, Lizama defi ne a
Juan Emar como un i ntel ectual contendi ente , cuya acci n provoc una fractura en el
viejo sistema de preferenci as cul tural es, favoreci endo as -sobre bases razonadas- el
establ eci mi ento de la vanguardia.
7
El interesantsimo volumen preparado por Patricio Lizama, a partir de exhaustivos
estudios sobre el autor para su tesis de doctorado en l a Universidad del estado de New
York, en Stony Brook, nos ayudar a comprender y apreciar mejor esa poca animada
por l a pasin, la inteligencia y el coraje intelectual de Juan Emar. Muchos l ectores se
preguntarn, sorprendidos, cmo pudieron permanecer ocultas por casi setenta aos las
noticias de tan sostenida e intensa tarea, y a l a que nuestra actualidad cultural l e debe no
poco de l o que ha llegado a ser. La respuesta l a encontrarn en este iluminador trabajo,
tan oportuno como necesario.
PEDRO b u
h n d Bmch, N. Y., ochbre de 1992
Notadel editor: ivaro Yez, utilizael seudnimo de Jean Emar, en los escritos de arte publicados en La N a c h
entre 1923 y 1925. Posteriormente, al publicar su obra literaria cambi su seudnimo porJuan Emar.
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pasar como una nube sobre lar olas
v. WOOLF
tanto ha qvedao en laberintos insaciables
V. HUIDOBRO
ADA HAY MS DULCE COMO DORMIR SOBRE UNA CREENCIA INAMOVIBLE... Perturbar
este sueo es exponerse a que a uno l e enven una injuria .
N As comenz Jean Emarg, el articulo que di o origen a las Notas de Arte, en
diciembre de 1923. Y as sucedi efectivamente con lvaro Yez B. Impugn las
creencias en l a pintura de los aos 20, porque de regreso de Europa, l y algunos artistas
chilenos que haban estado especialmente en Pars, trajeron a Chile en 1923 las nuevas
propuestas plsticas que se desarrollaban en algunas capitales del Vi ejo Mundo. La
ofensa por atreverse a perturbar el sueo en el campo pi ctri co, la recuerda Emar como
algo ms que una injuria: Se indignaron. Casi nos matan .
La otra impugnacin la hizo Emar en los aos 30, ahora en la literatura. Public sus
tres novelas -Miltin 1934, Ayer, Un a- en 1935, y en 1937 apareci Diez, un volumen
de cuentos. Sus obras transgredieron radicalmente las convenciones de la narrativa
naturalistavigente en l a poca, y la injuria fue ms sutil, pero ms dolorosa y perdurable:
el silencio y el olvido.
La perturbacin generada por J. Emar en los aos 20 obliga a revisar el campo
pictrico con un enfoque complementario: enmarcado dentro de contextos poltico-cul-
turales y a l a vez como un espacio que posee una autonoma relativa3.
En su anlisis de l a historia poltico-cultural chilena4, Brunner plantea que el per odo
de la constdaci n tradicional de elites se caracteriza por l a indisputada hegemon a de
una clase cuyas elites se diversifican progresivamente, se fraccionan y compiten entre s
por l a influencia 5.
Dentro de este marco, el carcter elitario se transmite con rasgos especficos a la
composicin y al funcionamiento del campo cultural. ste es estrecho y excluyente, se
halla dominado por un circuito de elites surgido de la clase dirigente o que se refi ere a
ella, y su acceso est en di recta relacin con la posicin social de los individuos, pues
participan pl enamente los que poseen el capital econmi co, social y cultural. De esta
Jean Emar. Crticos y crtica Lo Naci a [Santiago] 4 diciembre 1923,pg. 7.
2Mar a Flora Yez, su hermana, explica el significado del porqu Alvaro Yez Bianchi utiliz este
seudnimo: J en ai marre lo que quiere significar en argot francs estoy hasta la coronilla . Mara Flora
Yez, Hisnia 0% mi vi da Santiago: Ed. Nascimento, 1980, pg. 287.
lvaro Yez (1893-1964), naci el mismo ao que Vicente Huidobro (18951948) y que Teresa Wilms
( 18931921), escritores chilenos que tuvieron trayectorias biogrficas y artsticas con varias semejanzas.
Pierre Bourdie seala que se puede analizar el campo intelectua1,y por ello el cultural, en la medida que
estn dotados de una autonoma relativa, que permita la autonomizacin metodolgica ... al tratar el campo
intelectual como un sistema regido por sus propias leyes . Pierre Bourdieu. Campo intelectual y proyecto
creador hbl envrs almtructumm. Mxico: Siglo XXI, pgs. 135-182.
Para profundizar en el anlisis de Brunner, ver su estudio Cultura y crisis de hegemonas , Cinco eshcdios
sobre culturay sociedad Santiago: Flacso, 1985, pgs. 13-68.
Jos Joaqun Brunner. Cultura y crisis de hegemona , pg. 18
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forma, se asegura la reproducci n del mundo si mbl i co de la cl ase di ri gente6. El
funci onami ento anteri or permi te observar una relativa i ndi ferenci aci n entre el campo
pol ti co y el cultural, l o que significa que en ste hay muy poca autonom a tanto en la
producci n como en la l egi ti maci n y consumo de bi enes simblicos.
Al i nteri or del campo pi ctri co, durante el siglo XIX y comi enzos del XX, se desarrol l
u na actividad plstica coherente con l o que era la constel aci n tradi ci onal de elites, pues
tambi n hay una indisputada hegemon a del arte acadmico'.
EL ARTE ACADMICO LA HEGEMON~A DE UN S I ~ M A
Dentro del sistema de agentes cul tural es que permi ten expl i car la predomi nanci a de este
arte, si n duda que los Consejos de Bel l as Artes y la Escuel a de Bel l as Artes eran los que
ten an mayor peso funci onaP.
Los i ntegrantes de los Consejos i mpon an su autoridad a parti r del capi tal cul tural ,
social y econmi co que cada uno pose a. Ellos, aunque no cultivaban materi al mente el
arte, ten an una gran i nci denci a en el campo pi ctri co, pues los Consejos control aban la
gestin acadmi ca y administrativa de la Escuel a, la difusin - s e encargaban del Saln
Anual-, admi ni straban los premios de honor del Gobi erno y las recompensas de los
certmenes parti cul ares permanentes, el eg an las pinturas que adqui r a el Museo Nacio-
nal , fundaban revistas, y muchas veces aportaban recursos econmi cos para apoyar a los
artistas ms destacados.
La Escuel a de Bel l as Artes - c o m o aparato formativo- era la i nsti tuci n cul tural que
contri bu a de manera decisiva a conservar, ensear y reproduci r una norma artstica -la
tradicin acadmi ca europea-, y a formar un tipo de artista que buscaba una consagra-
ci n social y econmi ca a travs de su trabajo plstico.
La legitimidad estti ca se realizaba a travs de la crtica de arte. En los diarios y
revistas de la poca; Ri cardo Ri chon-Brunet, J os Backhaus, Nathanael Yez Silva,
Paul i no Al fonso, entre otros, consagraban y valoraban estti camen te el arte acadmi co,
mi entras que el pbl i co, la cl ase di ri gente y el gobi erno, l o l egi ti maba econmi ca y
sociaimen te9.
La famosa Exposi ci n del Centenari o en 1910, fue el paradigma de la hegemon a
del arte acadmi co. El Consejo de Bellas Artes -integrado en su mayora por personal i -
dades de la vida pblica- la organi z, sel ecci on los invitados, presidi el jurado de las
di ferentes secci ones de la exposi ci n y escogi las obras que se compraron para el Museo
Naci onal .
Podemos notar que el arte acadmi co no era sol amente una determi nada expresi n
plstica a la cual adher an los artistas por concepci ones pi ctri cas defi ni das, si no que era
u n verdadero sistema artstico autosufi ci ente en su producci n, recepci n y l egi ti mi dad,
,
Ibd., pg. 26.
'La denominacin arte acadmico laentendemos como el sistema artstico autosuficiente que seorigin
en laAcademia de Pinturay &cultura Francesa. Esta institucin sirvi de modelo en la creacin de laAcademia
de Pintura Chilena en 1849.
Estos consejos tienen su origen en laSociedad Artstica fundada por Pedro Lira y Luis Dvila en 1867, la
cual se transform en Unin Artstica en 1885 y luego en un organismo estatal, la Comisin Directiva de Bellas
Artes (1887-1903).
Entre las revistas, hay que destacar a Seiecfa y a Paczjco Maguzam por su diversidad de temas, calidad de
las reproducciones, formato, papel.
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que reproduc a los gustos y percepci ones de la clase di ri gente. El artista que optaba por
el arte acadmi co, el eg a una alternativa que le otorgaba estudios, sal ones, premi os,
medallas, viajes, cr ti ca favorable, reconoci mi ento social y econmi co. El xi to estaba
determinado por razones seguras. Por el l o, Marta Traba seala: "quien quedaba fuera de
la Academia quedaba tambin fuera de la verdad y de la fortuna"'O.
Es preci samente el sistema del arte acadmi co en su conjunto, el que comenz a
fracturarse a comi enzos de siglo, producto de las transformaciones soci al es y cul tural es
que afectaban por esos aos a la soci edad chi l ena.
EL ARTE SOCIAL O LA GENERACIN DEL 13
LA CRISIS DE LA HEGEMONh
La constel aci n tradi ci onal de el i te, dej paso a la constel aci n moderna de masas". En
el campo artistico-cultural, el monopol i o de la clase di ri gente hab a sido impugnado con
xi to y se vivan "fermentos de rebel d a" en distintas artes y disciplinas'*
Los i ntel ectual es y artistas provenan ahora, en su mayora, de los sectores medi os de
la sociedad y ellos rechazaban la exclusividad, los gustos europeos y las creenci as del
i ntel ectual deci monni co y postulaban el descubri mi ento y valoracin de la realidad
naci onal y popular.
Entre los nuevos productores cul tural es se destacaron el grupo de Los Diez que
realiz una activa l abor de renovacin en di ferentes artes -de all surgieron cambi os
significativos en la msi ca, la plstica y la literatura-, y el grupo de los jvenes universi-
tarios que tuvieron una acti tud contestatari a la cual expresaban a travs de la bohemi a
-el verdadero subsuelo de la vida universitaria hasta 1918-, y de nuevos aparatos y
agentes cu I t~r ai es'~.
La crisis de la hegemon a se manifestaba en la resi stenci a de los estudiantes al
Consejo de Bel l as Artes y al Consejo de Instrucci n Pblica. Este organi smo reg a la
totalidad de la actividad universitaria, por ende ten a tuicin sobre el pri mero, y era
cuesti onado porque restaba autonom a a las deci si ones y actividades estudian tiled4.
l o Marta Traba. Historia a bi d del arte colaibiano. Cali, 1974.
"Brunner sostiene que su emergencia se har notar por la combinacin de dos fenmenos: uno
perteneciente al campo intelectual que era el problema de la educacin; otro al art sti ccxul tural que era el
cuestionamiento del monopolio de la clase dirigente.
12Hernn &doy seala que se manifest en el plano cultural un 'Vasto movimiento de creacin o de
investigacin en los campos de la poesa popular, del ensayo, de la pintura, la msica, la novela, la arquitectura,
la educacin, la antropologa y el teatro". Hernn Godoy, Apuntes sobrelo cultum en Chile Valparaso: Edic.
Universitarias de Valparaso, 1982, pg. 152.
"El estilo de la bohemia ' ' ser, ante todo, la rebeldajuvenil, la revuelta temperamental contra el mundo
oligrquico-clerical de la poca, y el desafo del orden establecido". Eduardo Valenzuela, J os Weinstein. La
FECH de los aos 20. Untrwvimiento estudiantil con historia Santiago: Sur, 1982, pg. 15.
14La postura de los estudiantes ante el Consejo de Instruccin Pblica era bastante radical:
Est integrado por polticos macucos, doctores, abogados,viejos padres de familia, caballeros de apellidos
ilustres, etc.
Este Consejo, cuyos miembros suman en total 2.000 aos de edad, es el que dirige, ori enta, vigila,
resguarda y control a la marcha de la enseanza universitaria de Chile.
Conocidosestosantecedentes, no esextrao que estevenerable Consejo ... acordara prohibir las reuniones
estudiantiles en las escuel as... salvo peticin especial y estipulando la materia que se tratara (Valenzuela
y Weinstein, 89).
11
principalmente a los jvenes. L a cr
-con l a publicacin de l a revista L
. - 1 _ _ ...- I ..-..- :A-..: _ _ _ _ _ 1- .
La crisis tambin se manifest en la Escuela. Su director Virginio Arias, contrat en
1908 al pintor espaol Fernando lvarez de Sotomayor como profesor de dibujo natural
y composicin y con l l a Escuela se abri a otras alternativas plsticas. l i ncorpor el
realismo hispnico y permiti l a docenci a de Juan Francisco Gonzlez, objetado por
Ri chon-Brunet desde 1908. Pero su gran aporte como profesor y luego como Di rector de
la Escuela entre 1911 y 1913, fue conduci r a un grupo de estudiantes que despus se
constituy en La Generacin del 1315.
Los pintores descubrieron aspectos desconocidos de la realidad nacional y mostra-
ron en roles protagnicos a miembros de grupos sociales hasta entonces marginados del
arte. Ellos rescataban el mundo social y familiar al cual pertenec an, y as este nuevo
productor cultural, alentado por lvarez de Sotomayor, introdujo la pintura social en
Chile.
La nueva expresin plstica requer a el surgimiento de otros mecanismos de difu-
sin y legitimacin que permitieran insertar estas nuevas tendencias en el campo
pictrico. El Centro de Estudiantes de Bellas Artes en 1912, l a Sociedad Artstica
Femeni na en 1914, la FECH en 1915, organizaron diversas exposiciones que acogi eron
tica de arte tambin se diversific y el grupo Los Diez
osDiez (191S1917) y &ta deArtesy Letras (1918)-
junio a 10s IpriiversiInos ~or i j uv mt Ud (191 1-1912 y 1918-1921) y Claridad (1920-1925),
fueron los que cuestionaron el arte acadmico en su conjunto, dieron espacio a las
tendencias emergentes y trataron de valorizar las nuevas propuestas16.
Si quisiramos mirar en su conjunto la articulacin que presentaba el campo
pictrico chi l eno a principios de siglo, es necesario admitir la identificacin de un
antagonismo principal: el que se desarrollaba entre los grupos establecidos y dominantes
en el campo pictrico (los i ncumbentes), y los grupos que emergan y buscaban contestar
dientes).
ba las posiciones claves -Consejo de Bellas
:argo el control de los procesos de produccin
,ominio se estableca a travs de la interaccin
de varias instancias que ejercan una reconoci da autoridad sobre el pblico.
El grupo de los contendientes estaba representado por quienes adheran al costum-
brismo espaol y por los grupos y/o artistas aislados que se oponan al arte acadmi co,
pero que no tenan an una propuesta pictrica definida. Desde posiciones marginales
y a travs de nuevos aparatos de comuni caci n, los contendientes buscaban expresar sus
concepci ones pictricas y iegitimarias .
LILIIIJIIIIuIvII L1l L1 caIIIyw oIIIIuvIIcw.
las ortodoxias (los pretendientes o conten
El grupo de los incumbentes detenta
Artes, Escuela, crtica de arte-y tena a su (
., t r r i l ..r m;& An -1 P n m n ~ c i mhAl i c n Cnn A.
l5 El nombre del grupo deriva de la muestra colectiva titulada Exposicin de Cuadros, inaugurada el 31
de diciembre de 1913 en la sala de exposiciones de El Mercurio. Los expositores eran Pedro Luna, Jos Prida
Solares, Ulises Vsquez, Guillermo Maira y Abelardo Bustamante.
16Su cuestionamiento se dirigi a diversas instancias del arte acadmico: directores y profesores de la
Escuela, salones oficiales, crticos de arte.
Una muestra de esta impugnacin a la hegemona se puede encontrar en Claridad. En 1920, Juan Martn
seala:
Estos salones son un verdadero campo de batalla. All ... se plantea la lucha entre los defensores de las
nuevas normas, que quieren acordar el ritmo externo de su emocin con la compleja inquietud de lavida
moderna y los que ofician cultos caducos y se aferran a moldes trasaburdos.
Planteada l a lucha, es de lamentar que la tendencia renovadora sea quien lleve la peor parte. Yesto a causa
del partidarismo manifiesto de la Comisin que pone amistad all donde slo debe haber Justicia.
12
As como lvarez de Sotomayor fue qui en arti cul la emergenci a de la pi ntura social
y con ello provoc una fisura en la hegemon a del arte acadmi co, el pi ntor y profesor
chi l eno Juan Franci sco Gonzlez fue quien prepar los cami nos para la renovaci n
plstica naci onal y con ello provoc otra fisura en la predomi nanci a del arte acadmi co.
UN PRECURSOR DE LAVANGUARDIA:
ELMAESTROJUAN FRAN~SCO GONZLEZ
Si bien el nuevo productor cul tural asuma la tarea de encontrar una identidad naci onal
y tuvo respuestas en el costumbrismo espaol impulsado por lvarez de Sotomayor,
haba otros artistas que no compart an esa bsqueda ni esa concepci n pi ctri ca.
La figura de Juan Franci sco Gonzlez dio cabi da a esta otra fracci n de la Escuel a.
Sus pl anteami entos nos permi ten advertir que l postulaba no slo una nueva manera
de pi ntar si no un nuevo ti po de artista, proposi ci n que pasaba por un radi cal rechazo
al sistema autosufi ci ente del arte acadmi co.
Dentro de sus enseanzas en el famoso curso de croqui s, pon a el nfasis en el
descubri mi ento que hac a el estudiante de sus propias posibilidades expresivas, ms all
de las reglas y las escuelas: yo les doy todo lo que s; ustedes despus se encontrarn l s.
Tambi n desafi el model o de artista que buscaba su consagraci n plstica en los eventos
oficiales y la obtenci n de medallas, por lo que apoy los salones que surgan como
disidentes. La consagraci n econmi ca no le i nteresaba especi al mente, nunca fue un
pi ntor vendedor , y la crtica de arte, para l, no deb a i ndi car cami nos, si no hacer ver
otros. Como seal a Bunster: ms que ensear los secretos del oficio, transmita a los
alumnos la m sti ca del arte libre y el cul to casi rel i gi oso a la belleza 1g.
Preci samente fue Juan Franci sco Gonzlez uno de los que encabez la creaci n de
la Soci edad Naci onal de Bel l as Artes en agosto de 1918, entidad que en su ori gen tuvo
un signo contestatari o, pues surgi como una alternativa al sistema acadmi co20. La
Sociedad Naci onal arti cul a las dos tendenci as que se opon an a la hegemon a acad-
mica y por ello entre sus soci os fundadores encontramos a representantes de la pi ntura
social -Agustn Abarca, Arturo Gordon, Exequi el Plaza-, y a qui enes posteri ormente
se i denti fi caron con l avanguardi a como Henri ette Petit, LuisVargas Rosas, Cami l o Mori ,
Mina Yez y lvaro Yez. El qui ebre con las estructuras oficiales se produjo por
desacuerdos con la gestin del Consejo de Bel l as Artes respecto de la difusin (sal ones,
nombrami ento de jurados, regl amento de admisin y recompensas).
La uni n de las tendenci as emergentes no dur demasiado. La Soci edad ya a
comienzos de los 20 hab a perdi do toda la rebel d a que la ori gi n, por lo que ms que
una propuesta en conjunto, fue una protesta en conjunto, pero l uego de sta cada grupo
*Roberto Zegers de laFuente. J uan Franclrco Garla, el h o h y el artisica, 18.53-1953. Santiago: Ed. de la
Enrique Bunster. Croquis de Juan Francisco Gonzlez, Revi sh de la F Q C U ~ ~ de A- l (1982), pgs.
Juan Francisco Gonzlez fue designado Presidente del Comit Ejecutivo de laSociedad Nacional de
Hay que consignar que laSociedad an funciona con el mismo nombre en el Palacio de laAlharnbra,
U. de Chile, 1953, pg. 114.
1781 85.
Bellas Artes en 1919.
Santiago.
13
sigui su cami no: muchos de los que hab an sido alumnos de Fernando lvarez de
Sotomayor, se quedaron en Santi ago; muchos de los que haban sido alumnos de Juan
Franci sco Gonzlez, se fueron a Pars.
LA PINTURA DE VANGUARDIA: EL GRUPO MONTPARNASSE
Y LOS ESCRiTOS DE ARTE DE JEAN EhAR
Camilo Mori seala que por el ao 20 no se habl aba an entre nosotros de las nuevas
tendenci as en las artes plsticas, ya en pl ena vigencia al trmi no de la guerra. Sin dar la
cara al impresionismo ... nuestros pi ntores conti nuaban respi rando en la atmsfera de los
valores de la pi ntura espaol a*l .
La necesi dad de conocer di rectamente los distintos movimientos de vanguardia,
i nters motivado por la enseanza y los viajes a Europa de Ju an Franci sco Gonzl ez, llev
a Europa, entre otros, a Cami l o Mori , Luis Vargas Rosas, Henri ette Peti t, J os Perotti.
Estuvieron en Espaa, Italia, Al emani a, pero todos termi naban en Pars.
En la capi tal francesa se encontraba Emar que hab a l l egado en 1919 con su mujer,
Hermi ni a Yez, y trabajaba en la Embajada chi l ena como pri mer secretari o. Entre sus
diversas actividades, asisti a la academi a La Grande Chaumi re, viaj por Ingl aterra,
Espaa, Italia, pero su i nters pri nci pal radi caba en los encuentros y charl as con artistas
e i ntel ectual es en los distintos cafs y talleres de Montparnasse. All conoci a Picasso,
Derai n, Gris, Varese, Hui dobro, y consol i d su amistad con los pi ntores chi l enos.
No hay duda que el contacto di recto con las obras y los pri nci pal es exponentes de
los movimientos vanguardistas, junto a su autonom a i ntel ectual , l e permi ti eron apro-
piarse del nuevo cdi go del arte contemporneo. Al regresar a Santi ago, en febrero de
1923, se i ntegr a La Nacin, empresa peri od sti ca propiedad de su padre, donde
comenz su trabajo de divulgacin.
Los art cul os de arte (15 de abril a 3 de j u n i o de 1923), consistan en una l arga
refl exi n escri ta si empre por Emar, que se compl ementaba con reproducci ones de las
tendenci as o artistas contemporneos analizados y tambin con bocetos o estudios
cuando el art cul o se refer a a pi ntores naci onal es. Los textos no pertenec an a ni nguna
secci n o col umna establ e que los i denti fi cara y tampoco tenan una frecuenci a constan-
te. Emar trabajaba sol o, no hac a traducci ones ni reproduc a artculos, y ocasi onal mente
Luis Vargas Rosas l e col aboraba con dibujos.
En su pri mer arti cul o publ i cado, Algo sobre pi ntura moderna , hizo un anlisis de
las condi ci ones de recepci n de la pi ntura contempornea en Chi l e. Para Emar, los
profesores de la Academi a, los pi ntores acadmi cos (tambi n los llamaba ofi ci al es), y los
crticos de arte eran l os pri nci pal es oponentes de las nuevas expresi ones plsticas, pues
las i gnoraban o las descal i fi caban. La consecuenci a inevitable era que el pbl i co no
entend a y censuraba la pi ntura de vanguardia.
El di agnsti co anteri or defi ni la necesidad de expl i ci tar el cdi go de producci n
utilizado por los artistas contemporneos. Emar seal los or genes de las nuevas
tendenci as -1ngres Czanne-, demostr que toda renovacin supone per odos de
ruptura y reprodujo algunos jui ci os de renombrados crticos europeos sobre el cubi smo
Camilo Mori. Sobre pintura moderna en Chile . Almea428 (1973), pgs. 103-111.
14
para mostrar l a coherenci a en el desarrollo de l a plstica. Una vez establecida la gnesis,
coment el trabajo de diferentes pintores como Matisse, Vlaminck, Van Dongen, y
entrevist a Mori y Vargas Rosas, seguidores de l a vanguardia europea.
El dilogo con los artistas nacionales puso el nfasis en revelar l a evolucin personal.
Ambos explicitaban l a importancia de Pars como una verdadera escuela, pues all
podan estudiar yver di rectamente, sin mediaciones, los diversos momentos de l a historia
de la pintura que ellos ignoraban. Cada uno poda llenar sus vacos en las academias o a
travs de una educacin no institucionalizada, y as comenzaban a compartir las inquie-
tudes y propuestas de los artistas de vanguardia reseados por Emar. En Pars tambin
haba gran diversidad de tendencias ante las cuales el artista podra elegir su propi o
camino de acuerdo a sus necesidades expresivas. Esa bsqueda no era posible en Chile.
El bosquejo del panorama plstico contemporneo y l a situacin de los artistas
nacionales, di o paso a una nueva estrategia. A mediados de 1923 llegaron a Santiago los
pintores chilenos con los que hab a estado Emar en Pars. Con el objeto de compl emen-
tar la solitaria l abor emariana, organizaron una exposicin en octubre de 1923, en la sala
de remates Rivas y Calvo. All surgi oficialmente el nombre que ms tarde identificara
la aparicin de l a vanguardia en Chile: El Grupo Montparnasse. Sus integrantes eran
Manuel y Julio Ortiz de Zrate, Luis Vargas Rosas, Henri ette Petit y J os Perotti.
Emar se transform en cr ti co de arte y gua intelectual del nuevo grupo pi ctri co,
pues debido a la exposicin, escribi diariamente desde el lunes 22 al sbado 27 de
octubre. Su anhel o no era dar una explicacin individual de las obras; al contrari o,
prefera reconstituir el proceso que haban experimentado los expositores para llegar a
componer esas obras que eran hijas de una razn de ser que hunde sus races en la pura
tradicin del arte z. De esta forma, sus escritos eran entrevistas que revelaban l a
experiencia de los exponentes de abandono de un cdigo (el aprendido en Chi l e), y de
adquisicin del nuevo cdigo plstico (aprendido en Europa).
La muestra fue diseada con el mismo propsito, pues cada uno expuso sus obras
dividindolas en tres etapas ordenadas cronolgicamente para que el pblico viera el
cambio en los planteamientos plsticos de cada artista. La exposicin fue objeto de
comentarios adversos, ofensivos y carentes de fundamento artstico y enfrent definitiva-
mente a Emar con quienes oficiaban como crticos en el mbito plstico santiaguino.
La insercin del Grupo Montparnasse y sus postulados, provoc numerosas tensio-
nes y un reordenami ento en el campo plstico chi l eno. La expresin vanguardista pas
a ser un nuevo grupo contendi ente que rechazaba en forma simultnea tanto al grupo
de los incumbentes (intelectuales y artistas ligados al arte acadmi co), como al de los
contendientes (intelectuales y artistas ligados a la generaci n del 13) que representaban
el arte social.
La ruptura que ellos originaron era doble: una, al i nteri or de la pintura, pues
instalaron una nueva preferenci a, l a vanguardia; otra, al interior del sistema acadmi co,
pues emerg a un grupo autnomo, no oficial, que era autosuficiente en todos los planos.
Las obras del Grupo Montparnasse no eran producto de las enseanzas de l a Escuela de
Bellas Artes; su difusin no pasaba por los mecanismos de control oficial de los Consejos
-seleccin, jurado, premios-; l a cr ti ca n o provena de persona ni aparatos vinculados
a las preferencias acadmicas.
22Jean Emar. Grupo Montparnasse. La Nacin [Santiago] 22 octubre 1923, pg. 3.
15
Luego de los comentari os crticos a la exposi ci n del Grupo Montparnasse, Emar
guard silencio. Sin embargo, reapareci el 4 de di ci embre de 1923 con el texto Cr ti cos
y Crtica , el que estaba i nserto en una pgina compl eta de La Nacin llamada Notas de
Arte , secci n dirigida por Emar, su esposa Mina Yez, Sara Malvar y Luis Vargas Rosas.
Este grupo y su trabajo constituye una nueva estrategi a del grupo vanguardista y podemos
defi ni rl a como una formaci n i ndependi ente23.
La nueva forma de i nsertarse y enfrentar la pugna artstica, obedec a a una necesi -
dad ambi ente . La lucidez respecto a la naturaleza de la disputa cul tural era mani fi esta:
el arte nuevo, arte vigoroso y puro, empieza a darse a conocer en nuestro pas, empieza
a echar sus ra ces en medi o de los aplausos de los hombres libres y de las protestas de los
hombres atados por los prejui ci os de las frmulas . Tambi n entend an la i mportanci a
de ocupar una posi ci n en el campo artstico: es necesari o que en la prensa haya un eco
de este movi mi ento y de crear rel aci ones entre qui enes participaban del espritu nuevo,
rte
La apertura ai conjunto ae creaaores que apoyaDan ia renov aci on, sigriirico arucul ar
las Notas de Arte como un espaci o que acog a la creaci n, anlisis, recepci n de las
distintas expresi ones artsticas. La pugna por la legitimidad cul tural de los conteni dos
vanguardistas se general i z a la pi ntura, literatura, msica, arqui tectura y ci ne25.
Dentro de la variedad, el nfasis estuvo siempre en la pintura. La difusin de las
propuestas renovadas, el contacto con creadores que entregaban su visin del cambi o
plstico, la exposi ci n de octubre, ampl i consi derabl emente los estrechos l mi tes del
campo pi ctri co. Pero el grupo a cargo de las Notas de Arte entend a que era necesari o
un trabajo compl ementari o: generar nuevas condi ci ones de recepci n del cdi go con-
temporneo. Y eso pasaba por una radical ruptura con el conjunto del sistema acadmi -
La postura emari ana fue si empre muy crtica. Respecto a los pri nci pal es aparatos
co.
El grupo de artistas que estuvo a cargo de las Notas de Arte , se puede visualizar como una formacin
independiente segn la definicin de Raymond Williams, en la cual postula que los artistas se unen para la
prosecucin comn de un objetivo especficamente artstico .
Segn Williams, la formacin independiente se caracteriza por dos factores: la organizacin interna de
la formacin especfica; y sus relaciones declaradas y reales con otras organizaciones del mismo campo o de la
sociedad en general . (pg. 58) Dentro de estas relaciones, Williams seala tres tipos: la de especializacin, la
alternativa y la de oposicin. La Organizacin interna del grupo de artistas a cargo de las Notas de Arte y la
naturaleza del trabajo desarrollado corresponde a lo que segn Williams es una formacin independiente. Ver
Raymond Williams, Cultura. Barcelona: Paids, 1981.
24Jean Emar. Notas de Arte. La Nacin [Santiago] 13 de diciembre 1923, pg. 8.
25 En la pgina de En Nacin se publicaron artculos originales de colaboradores chilenos que eran
pintores, poetas, msicos y personas vinculadas a la vanguardia; traducciones de crticos de arte y creadores
como Len Wenh, Gino Severini, Maunce Raynal, Le Corbusier; entrevistas a creadores provenientes del
extranjero -Ttila Albert, Acario Cotapos, Vicente Huidobro- y cartas con informacin sobre libros,
exposiciones, eventos culturales, escritas por chilenos de paso en Europa.
En las Notas de Arte tambin se dedicaron pginas especiales a las artes -msica, cine,arquitectura-,
a los pases -movimiento intelectual francs, pintura en Italia, joven literatura en Espaa- y a artistas
consagrados como Fxik Satie y Guillaume Apollinaire. La creacin no estaba ausente. Los poemas de Alberto
Rojas Jimnez, Pablo de Rokha, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Manuel Magallanes Moure, Gerardo Diego,
aparecieron con frecuencia.
Adems del discurso verbal, la expresin grfica: dibujos de Mina Yez, Vargas Rosas, Camilo Mon, y
reproducciones de Picasso, Gris, Czanne, Derain, Modigliani, Bocci oni , etctera.
16
culturales que determi naban la predomi nanci a acadmi ca -los Consejos y l a Escuela-,
sealaba que l os pri meros no eran representativos del mundo pi ctri co, sus i ntegrantes
carecan de competenci a artstica y, por lo tanto, Emar postulaba la autonom a: los
problemas del mundo plstico, deb an resolverlos qui enes participaban de l. En cuanto
a la Escuel a y sus profesores, Emar sosten a que negaban el desarrol l o personal y la
bsqueda expresiva de los alumnos.
Tambi n impugnaba a los artistas que se apegaban a las frmulas y modos de hacer,
pero que no se enfrentaban con la crisis en el sistema de creenci as que pl anteaba el
nuevo siglo. Adems, estaba en desacuerdo con los pi ntores que buscaban su consagra-
cin en los premi os y medallas de los concursos plsticos.
Asimismo Emar rechazaba los mecanismos de l egi ti maci n. En el caso de los crticos
pi ctri cos, los pri nci pal es cuesti onami entos que les hac a eran la falta de fundamento
en sus jui ci os, el desconoci mi ento de las obras y tendenci as, las razones extraart sti cas
para condenar lo nuevo y el dao y distorsin que generaban en las apreci aci ones del
pblico.
Los artistas de las Notas de Arte , adems de advertir los probl emas del sistema
acadmi co, perci b an que dentro del campo de poder, el campo artstico estaba deslegi-
timado, pues la sociedad no ten a verdadero i nters por el trabajo desarrol l ado por los
creadores26. El afn era revertir la situacin del arte y de la pintura en parti cul ar, y por
ello pl antearon diversas alternativas a l o exi stente.
En el pl ano de la enseanza certificada, propon an una reforma a la Escuel a -traer
cuadros a Chi l e, viajar a Europa para compl etar su formaci nP7. Tambi n les i nteresaba
una educaci n al ternati va y para el l o abri eron en Santi ago una academi a libre de
pintura y di bujo: L a Academia Montparnasse. Otra posibilidad era el estudi o en Pars
en una Academia Internaci onal de Bel l as Artes que ten a el respal do de la Casa de las
Amricas.
La probl emti ca de los mecanismos de difusin la resolvieron en forma autnoma,
y organizaron dos eventos. Uno fue un concurso de di bujo y pintura i nfanti l es y el otro,
la famosa Pri mera Exposi ci n de Arte Li bre, organizada y auspiciada por La Nacin, en
juni o de 1925, que se conoce tambin como Saln de Juni o28.
La crtica de arte alternativa era la que Emar y Sara Malvar escriban con frecuenci a
sobre pi ntura, literatura, ci ne, la que ellos traducan y la que hi ci eron otros col aborado-
res como Garc a Ol di ni en msica y Cruchaga Santa Mara en literatura.
El resultado de estas intensas polmicas fue muy favorable a las posturas vanguar-
di stas. Los Consejos se transformaron en 1927 en una Di recci n General de Enseanza
26 Emar desarrolla estas afirmaciones en una carta a Arturo Aiessandri aparecida en una pgina de las
Notas de Arte Excelencia, La Nacin [Santiago], 8 de mayo 1925, pg. 7.
Las proposiciones de Ehar tuvieron inmediatamente una respuesta favorable de parte de los estudian-
tes de laEscuela de Bellas Artes. Ello explica lacarta de Hernn Gazmuri, Presidente del Centro de Bellas Artes
en 1924. (Sobre la enseanza de la pintura. Dos cartas. La Nacin [Santiago] 11 diciembre 1924, pg. 5).
En la Exposicin haba 5 secciones:
Grupo Montparnasse: Julio Ortiz de Zrate, Petit, Perotti, Vargas Rosas.
Cubistas: Picasso, Gris, Lipschitz, Lger, Marcoussis.
Saln de Otoo: Manuel Ortiz, Valadon, Le Scovezec.
Independientes: pintores chilenos ligados al Grupo Montparnasse como Mori, Cabezn, Sara Malvar,
Arte infantil: algunos participantes en el concurso organizado por las Notas de Arte.
MinaYez y estudiantes de Bellas Artes.
17
Artstica dependi ente del Ministerio de Instrucci n Pblica. Pero en 1929 el Gobi erno a
travs de su Ministro de Haci enda, cerr la Escuel a de Bellas Artes y la Di recci n General
ces en sus funci ones: el poder paral el o a la Escuel a desaparec a por compl eto29.
La enseanza en la Escuel a tambin cambi radi cal mente. Con el presupuesto del
ao 1929, fueron a Europa veintisis artistas jvenes. Los i nspectores a cargo eran Isaas
Cabezn y Camilo Mori y al regreso, por decreto, todos ten an asegurado su trabajo como
profesores en la Escuel a: la vanguardia se convirti en l o oficial. ?Y la autonom a? La
Escuel a de Bel l as Artes pas a depender de la Universidad de Chi l e, se constituy en
Facultad y l os hombres vinculados al arte tomaron a su cargo las funci ones directivas.
Las posi ci ones renovadas tambin conqui staron el principal mecani smo de difusin:
El Saln Oficial. Ya en 1921 los Jvenes eran mayora y en 1928, los estudiantes que
haban respal dado a Emar en sus propuestas sobre la enseanza artstica en 1923,
expon an sus obras despus de haber i do a Pars siguiendo la huel l a de los montparnas-
sianos. A parti r de 1930, como di rectores y profesores de la Escuel a, ellos disponan del
Museo y organizaban los salones. L a nueva producci n plstica gener diversos aparatos
de comuni caci n -Rarista de Educacin, Pr i ma Revista de Arte, Segunda Ransta de A r t e
y crticos de be tor Bi anchi - que
<Qu ocurri o con las posi ci ones acaciemicast LOS artistas e i ntel ectual es ligados a la
academi a, tambi n entraban en la disputa, pero ahora ellos ocupaban posi ci ones margi-
nales. Su lugar era la peri feri a y desde all tuvieron que desarrol l ar estrategias como el
llamado Sal n Naci onal , la revista Bellas Artes, donde atacaban duramente a la vanguar-
dia. Segn ellos, era necesari a la restitucin del criterio y evitar la desori entaci n .
Pero nada podan hacer porque ya no tenan la hegemon a para i mponer sus concep
ci ones.
El resul tado para los artistas de la vanguardia no pudo ser mejor: la disputa en el
campo pl sti co se hab a ganado, la hegemon a del sistema acadmi co estaba desar-
ticulada por compl eto y ellos eran los nuevos i ntel ectual es i ncumbentes. El resul tado
para Emar fue muy distinto. Como l no era pi ntor, no accedi a ni nguna posicin en el
campo pi ctri co, no parti ci p de los benefi ci os de la transformaci n que, en gran
medi da, l hab a ori gi nado.
apoyaron y le1 : 1
arte -Carlos Humeres, Al1
gitimaron las nuevas tendenc
.. . . .,
Y
:rto Rojas Gi mnez, Vci
1s.
. . I . .
LA LITERATURA DE VANGUARDIA: LA NARRATIVA DE JUAN EMAR
La perturbaci n de los aos 30 nos lleva a las narraci ones emarianas. En sus novelas y
cuentos exi ste u na ruptura estri ctamente literaria, que se evidenciaba en u na denunci a
y u na propuesta. Hab a un compl eto rechazo a todo un sistema de representaci n realista
i nsufi ci ente para dar cuenta de lo real , sistema ridiculizado permanentemente en las
obras. Tambi n hab a una creaci n de historias, personajes, y determi naci ones espacio-
temporal es que obedec an a leyes propias de u n universo autnomo. Adriana Valds
afi rma qu e Emar utilizaba uun concepto de fi cci n narrativa que sl o vendr a a valorizar-
En la entrevista que Emar hizo a Mori en mayo de 1923, ste plantea la posibilidad de cerrar la Escuela
y enviar a los pintores a Europa. Aunque la afirmacin se inserta en un contexto humorstico, revela que la
alternativa de cambiar radicalmente la formacin pictrica era algo que yasediscuta.
18
se aos despusms0. Esta valorizacin tarda expl i ca l o di cho por Pedro Lastra cuando
sostiene que la propuesta de Emar resul taba excesiva para las l i mi taci ones del r n ed i ~ ~ .
Sus novelas tampoco fueron aceptadas porque hab a otra ruptura: la del i ntel ectual
contendi ente con el campo artstico. Emar en los aos 20 trabaj con el anhel o de
ampliar los l mi tes del campo cul tural chi l eno, parti cul armente el de la plstica, para que
tuvieran cabi da las obras y propuestas de la vanguardia, lo que se l ogr cabal mente el
ao 1929. Para ello tuvo que pol emi zar i ntensamente con el sistema de agentes cul tural es
que imponan preferenci as estticas opuestas a la renovacin.
Preci samente estas pol mi cas, elaboradas l i terari amen te en sus narraci ones, impi-
dieron que su propi a obra literaria tuviera cabi da en l o que Emar hab a ampliado. Su
rechazo a los crticos que legitimaban el arte fue tan general i zado en los aos 20, que
cuando l publ i c sus novelasy cuentos en los aos 30, no ten a quin estuviera dispuesto
a comentarlos. Adems, como su postura acerca de qui enes consagraban las obras de arte
la manten a con similar vi rul enci a en la dcada de los 30, en sus obras sigui i mpugnando
la competenci a y la autoridad de los que podan comentar sus textos. El caso paradigm-
tico est en Miltin 1934. En esta novel a, Emar se mof e i nterpel a Al one, uno de sus
virtuales crticos qui en trabajaba curi osamente en La Nuciny que n o publ i c una l nea
sobre la obra emari ana. Desde esta perspectiva, la paradoja es inevitable: Emar ensanch
los lmites del campo cultural, pero i gnoraba que ese trabajo se volvera contra s mismo.
La respuesta de Emar ante la escasa recepci n de sus obras, fue radical. No hi zo
concesi ones en la el aboraci n de su proyecto creador, rehus ajustarse a las expectativas
de sus l ectores y prefi ri viajar a Franci a y l uego recl ui rse en el sur de Chi l e. Conti nu su
trabajo literario di ari amente, pero nunca ms quiso insertarse en el campo artstico
chi l eno al cual le di o la espalda hasta el mismo da de su muerte.
EhARY LAVANGUARDIA
La i ntenci n al publ i car estos escritos de arte es contri bui r a reparar la i njuri a del
silencio y el olvido de Emar. Con estos textos se agrega otra perspectiva de l ectura a l a
narrativa emari ana. Si se analizan sus novelas y cuentos si n el conoci mi ento de las
tensiones en el campo artstico de la poca, se corre el riesgo de pensar a Emar como un
escritor que adopta la cosmovisin y los procedi mi entos vanguardistas y que reni ega y no
posee ninguna conexi n con su referente l ati noameri cano. Al contrari o, Emar en sus
novelas y cuentos el abora art sti camente los procesos cul tural es que le toc vivir en Chi l e.
Adems, los escritos de arte otorgan mayor claridad a ciertas propiedades de su escri tura
-la irona, la parodi a, el humor negro- que surgen como resul tado de sus pol mi cas.
Es as como la escasa crtica de los aos 30, perci bi con nitidez en la narrativa de Emar,
la connotaci n inequvoca de la burla y el sarcasmo que l hizo de su campo culturalS2.
O Adriana Valds hace esta afirmacin en su estudio sobre la novela Umbrai Nosotros podemos extrapolar
la aseveracin a toda la obra emariana. Ver, La situacin de Umbral, de Juan Emar. Mmaje264 (1977), pgs.
65 1-656.
Lastra, Pedro. Rescate de Juan Emar. RClcth<rar Hispun0ammicana.s. Santiago: Ed. Universitaria, 1986,
pgs. 63-74.
32 Csar Mir en 1935 fue uno de los pocos que escribi sobre las novelas de Emar. En su artculo Miltin,
Antinovela y Stira social seala que en la obra encontramos hechos histricos grotescamente traspuestos.
ElMercurio [Santiago] 1 septiembre 1935, pg. 7.
19
Dentro de l a historia de l a pintura chi l ena, Emar ocupa un lugar muy relevante, pero
desconoci do en su verdadera magnitud. La lectura de sus escritos revela que el conjunto
de sus propuestas y l a formacin independiente que articul desde la pgina de las
Notas de Arte , tienen una importancia decisiva en la renovacin plstica iniciada en
1923. El cambi o cultural no fue obra exclusiva de los artistas del Grupo Montparnasse;
tambin Emar, como intelectual contendi ente, permiti la instalacin definitiva de las
posturas vanguardistas en las posiciones fundamentales del campo pi ctri co chi l eno del
ao 1929.
En l a historia de l a literatura chi l ena, hay que situar a Emar como uno de los
precursores en l a ruptura con las preferencias naturalistas y en l a adopcin y creaci n de
los postulados y recursos expresivos de l a vanguardia literaria. Su aporte teri co en l a
superacin del realismo y en la concepci n de la obra de arte como un universo
autnomo no fue considerado. El desconoci mi ento de la polmica artstica en las
pginas de La Nacin de los aos 20, explica que Fernando Alegra se refi era a Manuel
Rojas como una especie de puente entre los criollistas chi l enos y l a generaci n del 38;
un puente en el cual l aparece asumiendo el carcter de idelogo, a pesar de que en
rigor no lo eraSss. Emar debi haber sido reconoci do como el puente: l s era un
idelogo .
Su aporte creativo tampoco fue valorado por sus contemporneos ni por los narra-
dores de l a generaci n siguiente. Para stos, Emar fue simplemente ignorado. Claudio
Gi aconi al referirse a las influencias nacionales de su generacin seala que los escrito-
res maduros no tocaban nuestra sensibilidad, no tenamos nada que aprender de ellos 34.
Asimismo, Jorge Edwards recuerda que cuando en los aos 50 le preguntaron acerca de
qu le interesaba de l a literatura chi l ena, respondi: Nada ... con la posible excepci n
de algunas pginas de l a Bomba1 y de Manuel Rojasms5.
El rescate de los escritos de arte tambin posibilita visualizar con mayor nitidez l a
complejidad de la figura de Emar en el per odo de los aos 20 y 30 en Chile. l fue un
difusor de l a vanguardia, un aficionado pintor y un escritor de toda l a vida. Su trabajo
fue el de un intelectual creador y distribuidor de cultura, labor que realiz en virtud de
su apropiacin del paradigma artstico contemporneo y a partir de la cual se insert en
el campo cultural chi l eno.
Asumir a Emar como intelectual que desarroll una labor mltiple, permi te r el aci e
narlo con otros artistas de otros campos culturales latinoamericanos que vivieron el
mismo conflicto. La difusin de la pintura que realizaron Emar y el Grupo Montparnasse
en Chi l e, la puesta al da en l a msica que hicieron Carpentier y Roldn en Cuba, l a
literatura que llev Borges, Girondo y el grupo Martn Fi erro a Argentina, la promoci n
de la poesa que Jorge Cuesta y Los Contemporneos hicieron en Mxi co, son experien-
cias que establecen relaciones de similitud. Estos artistas comparten l a resistencia de los
grupos establecidos que se manifest en el rechazo, la negacin a considerar como arte
las nuevas expresiones, la carenci a de fundamentos para .enjuiciar el nuevo arte, l a
Pia, Juan Andrs, Gmversacioncs con la navativa chilma Santiago: Ed. Los Andes, 1991, pg. 29.
34 Promis, Jos. Testimonios y Documentos de la literatura chiiena (1842-1 975). Santiago: Nascirnento, 1977,
pg. 363.
Hay que consignar que en la entrevista hecha por Pia, Edwards matiza inmediatamente su afirmacin:
Por supuesto que eso uno slo las dice cuando tiene 20 aos. Juan Andrs Pia. Conversaciones con la narrativa
chiiena Santiago: Ed. Los Andes, 1991, pg. 127.
20
distor:
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El
nueva
chilen
histori
en esa
iin generada entre el pblico. Igualmente tienen en comn el difcil trabajo que
r on para insertar sus postulados, como la necesidad de un aparato de expresin
Vacin y las Notas de Arte , l a Reuista &Avance, Ma r t n Fh , Los Contemporneos-,
mentamiento con l a cr ti ca, la creaci n de formaciones independientes, estrategias
m parte de la historia de los grupos de vanguardia de Latinoamrica.
i disputa artstica y las diversas modalidades de los intelectuales para dar a conocer
eencias, pone de manifiesto una constante de l a vanguardia. La vanguardia es
re l a ruptura de un sistema artstico prevalente por otro que emerge. Pero la
ardia tambin es ruptura con el conjunto del campo cultural: instituciones, apara-
rmativos, aparatos de comunicacin y los agentes culturales que ocupan estas
mes.
reconoci mi ento de la con tnbuci n terica y creativa de Emar, servir para realizar
s lecturas de sus obras, para llenar un vaco manifiesto en la pintura y la literatura
a de vanguardia, y para establecer una nueva l nea de continuidad en nuestra
ia cultural de l a primera mitad del siglo. As, el hombre podr ocupar su puesto
jubi l osa danza que alguna vez llamaremos realidad %.
PATRICIO LIZAMA A ~s n m
Cortzar, Julio. &su del Obsnvatao. 3 ed. Barcelona: Lurnen, 1983, pg. 78.
21
Articulos de Arte
ALGO SOBRE PINTURA MODERNA
(A ONVIENEHABLARUNPOCOSOBREE~TEMA, pues la pintura moderna esaqu como un mito,
como una fbula diablica. ;Han concl ui do los santos tiempos en que el artista amaba lo
bello y l o traspona en l a tela para dulce gozo y reposo del hombre atareado! Hoy parece
que el artista ha roto el pacto con el hombre atareado y ste asegura que aqul , en vez
de agradarle y mecerl e en gratas ensoaciones, l e exaspera con sus cotidianos cnticos a
la fealdad endiosada. El arte moderno es el caos, la locura. En cada esquina se me deti ene
y con gesto de fatalidad se me pregunta: Y de arte, qu se di ce en Europa? La
desorientacin, el desconci erto, no es verdad? Y los Viejos maestros echan una mirada
esperanzada hacia todas las Escuelas de Bellas Artes, que ven como un baluarte para
defenderse de l a invasin de los monstruos futuristas. Luego el fi l sofoesteta de brasero,
mate con bombilla y gato que regal onea, les explica las tristes causas de este mal que ha
venido a echar por tierra ese patrimonio del arte que hasta ahora tan orgullosos nos ten a
a nosotros los hombres . Signos de los tiempos!, dicen. Es el soplo de la anarqu a que se
extiende y domina. Es l a revolucin rusa, l a guerra europea, l a liberalidad de l a mujer,
el olvido, en suma, de todos los sanos preceptos que nos guiaban por el sendero de l a
cordura. <Qu de extrao que el satnico soplo invada tambin las artes? .
No hay vueltas que darle: los artistas modernos se han vuelto locos. Sobre el l o
pblico y viejos maestros de escuela, estn de acuerdo. Cuntas veces he Visto en Pars,
al pblico de l a VillZumi&e, re r a mandbula bati ente, ante las obras del Saln de Otoo
i de los Independientes. El pblico ms cul to re. El nuestro, como todos los restantes,
iace eco. Es la carcajada general , a pesar de que ante los locos se guarde a menudo
silencio y l a risa se cambi e en compasin. Ante l a pintura moderna no hay compasin.
El burgus r e porque el artista es un l oco an consci ente, fatuo y grotesco.
Pero el maestro de l a Escuel a, el pintor oficial y el esteta seri o, no r en, no. El si gno
de los tiempos es grave. Sabemos cuntos podrn maana contagiarse? Y en esta poca
de guerras, de revoluciones, matanzas y aviones de bombardeo, escapara de nuestro
ensangrentado planeta l a ltima manifestacin de concordi a y dulzura -el arte!- si las
fieras modernas lograsen estirar sus tentculos hasta el templo sagrado de l a Escuela. En
medio del pblico que r e, maestros y estetas se alejan balanceando l entamente l a cabeza
y orando con uncin:
- iSlvanos Len Bonnat*, slvanos Aman Jean*! Slvanos Benedi to*, Bol di ni *,
slvanos! .
El acuerdo es perfecto, aunque diferente el modo de expresarlo. El nio-pblico se
mofa; pap-maestro frunce el seo. Y ambos declaran que del moderno arte nada hay
que esperar.
Pero con calma, con l a relativa calma que pueden dar las columnas de un di ari o,
convendra ver cunto vale este acuerdo. Como tal mucho. Los hombres que saben,
lanzan el anatema; aqullos a quienes la sabidura se dirige, aprueban el anatema. Sin
* Indica ver Apndice 1.
25
embargo, no estar a de ms escudri ar el val or de las partes hoy unidas contra el enemi go
comn.
El pbl i co ... mejor deci r, la opi ni n pbl i ca ... mejor deci r, una sabia fuerza que no
es posible poner en duda. Cuando la opi ni n pbl i ca habl a, todo hombre debe callar.
Es ella al go sagrada y hay que doblegarse. Pero en arte, $0 es tambi n? ?Qu pi de del
arte cada buen seor que despus de sus desvelos diarios, visita una exposi ci n, escucha
una sonata, hojea un l i bro? Podr a responderse con mil frases hechas y otros mil lugares
comunes: Pido una evocacin de belleza que me haga senti r que no todo es mi seri a en
esta tierra . Pido la representaci n de los altos senti mi entos de la humanidad . Pido
pureza, armon a, tonos del i cados, acordes hondos, prrafos vibrantes . Y etctera.
Mas todo ello es menti ra. Cada cual va en busca de un hal ago, va a reci bi r un pi ropo,
va a ver su propi a imagen refl ejada en leo, notas o palabras. Sus ideas acostumbradas,
sus emoci ones pasadas, sus preocupaci ones constantes qui ere contempl arl as fuera de s
y de este modo confi rmarse. Ysi el pi ntor le presenta un paisaje como l di stra damente
los ve en sus das de campo, y si el msico le recuerda sus amores de los qui nce aos, y si
el literato le descri be la situacin a que tanto aspira ... entonces pi ntor, msi co y literato
ti enen a sus ojos much si mo tal ento. El arte, para el pbl i co, debe ser un cmpl i ce de sus
deseos y sobre todo asegurarl e que puede seguir tranqui l o en la exi stenci a, pues como
l es, as todo es y nada va a cambi ar y nada hay ms ci erto ni ms profundo.
Yde pronto, he ah que aparecen pi ntores que no retratan la visin acostumbrada y
que Inzanl e, por l o tanto, u n desmenti do a su vi sta; msicos que no se emoci onan con
sus amores pasados y ante tales sensaciones que por tan grandes se ten an, permanecen
i ndi ferentes; escri tores que parecen arrancar inspiracin de otros mundos desconoci dos.
El l o es i ntol erabl e, es un atropel l o. El pbl i co n o ve su rostro por ni nguna parte, l uego
todo eso es falso. El artista est l oco. Pobre l oco! Sl o merece una carcajada.
Aqu en el campo todas las tardes veo u n pi o de ovejas que un hombre si l enci oso
conduce al establ o. Quisiera yo entonces ver por todas partes, fi el mente pi ntados, un
pi no manso y un hombre en silencio. Quisiera que el mundo de l os artistas se ocupase
en repeti rme hasta l o i nfi ni to hombre y pi o. <Por qu tal afn? Porque tal cuadro me
agrada, contestar a, porque evoca la plcida vida de los campos, la l abor fecunda, el
sosiego dul ce ... Menti ra! Todo ello me es perfectamente i ndi ferente. Lo qui ero ver ci en
veces pi ntado, porque he sido yo qui en l o ha visto en la realidad y porque no puede
haber halago mayor que los artistas me digan: Usted ve justo. Su visin no puede ser
sobrepasada . Todo hombre desea que los dems le aprueben. Ya1 arte l e exi ge entonces
otro tanto, bajo pena de excomuni n.
Son bi en pocos, por desgraci a, los que llegan a pensar que acaso ese arte moderno
de tan l oca fi sonom a, tenga un ci erto lado desde el cual aparezca su razn de ser. Menos
son los que piensan que al encontrarse ese l ado, se l ograr a tal vez apreci ar todo un nuevo
aspecto y hasta un nuevo senti do de la naturaleza.
Los sabios maestros... stos son y han sido siempre los ms encarnizados enemi gos
de todo movimiento nuevo. Hay en artes plsticas dos grupos de hombres bien definidos:
los parti dari os de la Escuel a permanente, especi e de templ o donde se guardan verdades
inamovibles, y los contrari os a la Escuel a, a la verdad absol uta, a la clave que d el poder
de hacer obras maestras. Sobre un gran movimiento de arte, supongamos el Renaci mi en-
to italiano, o sobre grandes maestros, un Rembrandt o u n Goya, hay mil hombres que se
ponen, con grave i ngenui dad, a estudiar y cavilar. Hay mil hombres que a este estudi o
no les gua el comprender la evolucin de las artes o la filosofia de la esttica, si no el
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descubri r por qu esas obras son magn fi cas, cmo sus autores han procedi do para
realizarlas, cmo han compuesto, di bujado y col oreado. Una segunda i ntenci n va
ocul ta tras ese estudio: ella es la de poder preci sar, por fin!, el modo de hacer obras
maestras, poder apri si onar en leyes precisas la facultad creadora.
<Cmo hi ci eron los gri egos? <Cmo di buj Rafael ? <Cmo valoriz Velzquez?
<Cmo col orearon los impresionistas? Un poco de estudi o, un anlisis de la obra tal cual
harase con un motor de automvil para saber por qu marcha, y l uego se sabe "cmo"
ha de hacerse para seguir la tradicin de los gri egos, "cmo" para di bujar a lo Rafael ,
"cmo" para valorizar a l o Velzquez y col orear a l o impresionista. Los resultados de estas
investigaciones se procl aman y codi fi can y la Escuel a se ha formado ... Se sabe la manera
de hacer. No queda ms que ensearl a y practi carl a para hacer revivir en todo ti empo y
en todo sitio las cul mi nantes pocas de creaci n artstica. As nacen las frmulas rgidas
y escol ares con cuya exacta apl i caci n se pretende hacer artistas como se hacen buenos
carpi nteros, buenos al bai l es. Para que una mesa sea slida y cmoda, para que la
madera dure y presente buen aspecto, para que los cajones corran si n chi rrear, se debe
proceder en tal y cual forma. Para que un cuadro sea unaverdadera obra de arte, se debe
componer segn tales reglas, di bujar de tal modo, col orear de tal otro y para componer,
di bujar y col orear exi sten preceptos exactos que a nuestros al umnos enseamos en
tantos aos de asi stenci a a las aulas.
Una Escuel a de Bel l as Artes di fi ci l mente va ms lejos.
Se comprender con qu odi o desencadenado los hombres de escuel aven aparecer,
en cada generaci n, una plyade de artistas que desdean las frmulas solidificadas y que
proclaman que la ltima pal abra en arte no ha sido di cha an, que es en vano repeti r
como obreros los modos de expresi n de otras pocas, que todava es posible buscar
nuevos el ementos, buscar si empre, formar una nueva sensibilidad que agregue un ani l l o
ms a la cadena de las artes en vez de procl amarl a definitivamente termi nada y sl o con
la posibilidad de una repeti ci n eterna.
La Escuel a ve en estos hombres u n si nnmero de audaces que van a arrebatarl e su
queri do blsamo hacedor de geni al i dad. Entonces se habl a de caos, de anarqu a y l ocura.
Y las naturales exageraci ones de toda juventud entusiasta y fuerte, las muestran con el
dedo como ni co resul tado posible de los que desconocen los pri nci pi os absolutos.
No es mayor el valor de las partes. Por u n lado u n pbl i co vanidoso que pide por
todos los sitios su i magen, sin haberse antes preguntado si puede su imagen tener algn
inters. Por otro l ado, los hombres deseosos de estancar toda marcha, toda evol uci n,
para poder seguir con la exclusividad del cetro del geni o.
Es esto l o que hoy pasa. Al l ado de los artistas libres, nicos conti nuadores de la parte
viva de la tradi ci n, estn los artistas atados por aejas cadenas, conti nuadores de las
apari enci as muertas de la tradi ci n. En el extremo opuesto, las exageraci ones sin lmites,
la l i bertad converti da en capri cho.
Pero mejor que todo esto ser a concretarse u n poco ms haci endo u n rpi do
bosquejo del actual movimiento pi ctri co del viejo mundo. A ello dedi caremos el
prxi mo artculo. Luego ci taremos nombres de entre los ms afamados pi ntores de hoy
da y reproduci remos obras. As cada cual podr juzgar y acaso perder el temor de esas
fieras i ncoherentes de la plstica moderna. Por ahora, u n Picasso que ojal sirva como
buen aperitivo.
(La Naci n, domi ngo 15 de abril de 1923, pg. 9)
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ALGO SOBRE PINTURA MODERNA
Ingres - Czanne"
L OS NICOS CO~NUADORES DE LA PARTE VIVA DE U TRADICIN ... As me expres al habl ar en
gl obo sobre los llamados pi ntores modernos para di ferenci arl os de los pi ntores acadmi -
cos. Esta frase necesi ta una expl i caci n.
Una verdad hal l ada, un ideal real i zado, se conserva en la humanidad y se trata de
darle todo su valor. Este valor conservado y cultivado a travs del ti empo, es lo que se
llama tradicin.
El l argo desenvolvimiento de las artes, no es formado ms que por los sucesivos
hallazgos de verdades, que abren nuevas posibilidades. Y estas posibilidades, al realizarse
apoyadas en las verdades legadas por el pasado, forman la tradi ci n artstica.
Pero aqu , dos sendas comienzan: exi ste si empre la tradicin de la forma y exi ste
siempre la tradicin del espritu. A la pri mera, la he llamado muerta; a la segunda, viva.
Tenemos en nuestro pas las ltimas huellas de una raza: los araucanos. Ellos, como
todos los puebl os, ten an un arte, o sea, una modalidad especial de i nterpretar plstica-
mente su acti tud ante la naturaleza. Si hoy d a, en pl eno 1923, i nstal o en mi casa un taller
para la fabri caci n de choapi nos, dol os, lamas, etc., copi ando ori gi nal es e i ntroduci endo
sobre los que haga las variantes que mi fantasa i ndi que, soy u n conti nuador de la forma
araucana, sigo una tradicin muerta. Pues i gnoro yo, y mis obreros tambin i gnoran, en
qu estado de esp ri tu es necesari o estar para que los dioses o fuerzas que venero, la
naturaleza que contempl o, los hombres que conozco, al concebi rl os y l uego i nterpretar-
los, tomen espontneamente las formas que aquel arte les ha dado. Y no sabr jams
ponerme en el punto, para m i ncgni to, desde el cual el mundo que me rodea se
exprese "ni camente" como los araucanos lo expresaron. Sobre todo esto hay un velo.
Mientras no aparezca qui en l ogre descorrerl o, l l egando hasta el espritu mismo que
gener esas obras, podremos con justicia deci r que la tradicin araucana ha muerto y
que sus vestigios slo sirven para catal ogarl os en museos y para estudio del historiador.
Sin embargo, en cada esqui na vemos un fl oreci mi ento de arte araucano en el siglo xx.
Se copi an formas, se reproduce a mil cada objeto original.
As es con todos los momentos del arte universal. Cada poca, cada gran artista,
puede i nterrogarse de dos modos: averiguar el estado de ni mo que engendr las obras
que nos i nteresan, y en tal caso aparecern, para el investigador, ci ertos pri nci pi os
general es, de orden psi col gi co, de acti tud i nterna ante el mundo externo, de exal taci n
emotiva, de si nceri dad, pri nci pi os que todo gran artista, creo, ha de haber tocado por
di ferentes que hayan sido sus medios de trabajo o averiguar las formas mismas, si n
preocuparse de la fuerza que las ha creadoy repeti rl as al infinito, y en tal caso aparecern
ciertas frmulas rigurosas, comunes a todas las escuelas y academias.
En el pri mer caso, se va recto a la fuente misma de vida; en el segundo, al resul tado,
descartndol e la fuente de vida. Por eso hay tradicionalistas vivos y tradicionalistas
muertos.
Aun en el ms somero bosquejo del movimiento pi ctri co actual hay casi i mpresci n-
di bl e necesi dad de l l egar hasta David* su escuel a, es deci r, a fi nes del siglo XVIII y
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comienzos del XI X. David fue, sin duda, un gran pintor, generosamente dotado, pero que
el cul to exclusivista de una tradicin caduca, arrui n, para bien de las generaci ones
siguientes que reacci onaron con violencia contra l a ley draconiana que a las artes se
intentaba poner. Aun el amabl e siglo XVIII se rige por frmulas y recetas que no alcanzan
a ser leyes. Todo est preconcebi do, para cada problema hay una solucin de taller. Se
recuerdan mil frases de conteni do absoluto: "Las carnaciones deberan ser frescas y
tocadas a l a gran manera". Un maestro deca a sus alumnos: "Os ensear a quebrar con
gracia un brazo o una pierna". David haca posar su model o al lado de un modelado
antiguo.
Contra este estilo a @mi , un gran artista reacci on, enterrando el academicismo
pasado y abri endo una era de realismo. Este artista fue Ingres. Su arte, de apariencia tan
rgida como l a de David, es mucho ms afecto a las realidades mltiples de la vida. Ingres
reacci ona contra las suntuosas generalidades de sus antecesores y fija toda su atenci n,
toda su sensibilidad y su amor, ante el objeto que posa frente a sus ojos, al cual i nterpreta
y desmonta como l mismo lo deca: "con bi enhechora ingenuidad". Desde l a an ate
ma por ser ci enci a demasiado exacta. Y contra las agrupaciones convencionales de
David, traza formas ms audaces y ms libres.
Este amor por el objeto mismo, como un hecho plstico por s solo, trae dos
consecuencias: primera, el desdn a toda regla que reduzca la importancia del objeto
para englobarlo dentro de un total rigurosamente premeditado: segunda, la deforma-
cin i ntenci onada, l a acentuacin expresiva, por encima de u n concepto preexistente
que limita el al cance de di cho objeto.
Si por sus formas, sus apariencias, Ingres parece, al examen frvolo, un continuador
de David, por su estado de espritu ante la naturaleza, es su opuesto. Yes este estado de
espritu, de libertad y de curiosidad aguzada por ver siempre nuevo y ms, que del
maestro ha heredado toda una l nea de artistas del siglo XIX.
Tal es el espritu que lleva a Coubert*, espritu que, en el libre temperamento del
artista, se hace naturalismo; y tal es el que lleva a Corot* en quien fl orece un poti co
realismo. Y el mismo espritu sin cadenas exalta en otro sentido a Del acroi x*, el ms
grande romnti co de la pintura; y el mismo espritu aun, da origen a l a plyade de los
impresionistas; que para expresarse llegan a escoger los ms humildes aspectos de l a
naturaleza, guiados por su amor que les asegura que todo lo creado es digno de arte. Y
el deseo de una acentuacin marcada, les hace i r al desdn de las formas y de l a
construccin para alcanzar, en cambi o, las ms sutiles armonas del color.
Por una evolucin constante y acelerada, como ningn otro siglo podr mostrar, el
espritu de amor a lavida palpitante, el afn de acentuacin del rasgo expresivo para cada
cual, haban hecho resbalar la plstica toda, al plano del color. Una exageracin
exclusivista empezaba a fortalecerse de tal modo, que los continuadores del impresionis-
mo iban convirtindolo en una receta hacedora de cuadros blandos, deshechos y
azucarados. Mas esto no deba durar largo tiempo. Paul Czanne reaccionaba. Este
artista, que hab a partido tambin de la impresin pura, como base del arte, se encami-
naba hacia un concepto de ms en ms constructivo. A ese cuerpo sin huesos ni
msculos, cuerpo de carnes flojas que era el impresionismo, dbale un esqueleto
poderoso, disponiendo los planes y volmenes con firmeza arquitectnica en vez de
diluirlos en suaves armonas halagadoras de ojos afeminados.
Con Czanne se abre una nueva era del arte que sepulta al impresionismo en l a
nobl e tumba de l a historia. Una "impresin" ya no basta como ci mi ento de las artes. La
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atmsfera col oreada que envuelve a los objetos, no satisface ya como nico atractivo del
pintor. Adems, los hombres de temperamento audaz e insaciable, comprendi eron
pronto que Monet, Sisley, Pissarro, etc., haban pedido a la naturaleza ingenua de los
ri ncones humildes, todo cuanto ella poda darles y que exigir ms, sera insistir con torpe
repeticin en deci r lo ya di cho, en hacer l o ya hecho. Alrededor del nuevo rumbo que
Czanne imprima, vinieron a agruparse los pintores jvenes, y el impresionismo, debi-
damente codificado y clasificado, convirtise, para sus prximos adeptos, en una sabia
frmula que hoy se conserva en los anales de la Escuela de Bellas Artes, bajo el ojo
vigilante de los mismo maestros que aos antes la excomulgaban y maldecan.
Czanne es el padre de casi todo el movimiento actual. De l se desprende una l nea
de artistas que, con el mismo afn de aguda y libre investigacin y de valiente acentuacin
intencionada que un siglo antes ani m a Ingres y luego a los impresionistas, se han
puesto frente a l a naturaleza para arrancarl e un secreto ms. A los hallazgos coloreados
de la escuela de Barbi zn, que sorprenda en cualquier tono el prisma entero, haba que
aplicar la frase de Czanne: Hacer del impresionismo una cosa duradera como el arte
de los museos . Los artistasjvenes comprendieron que este fin sera alcanzado dirigien-
do su anlisis hacia l a forma y hacia la construccin. Y desde el momento que esta
preocupacin se aduea de los pintores, los objetos, las carnes, la naturaleza toda,
empieza a revelarles, aun en sus ms diminutas superficies, mil planos hasta entonces
insospechados, mil graduaciones quebradas, mil acentuaciones y volmenes cuyo estu-
dio e interpretacin fue llevando a un marcado afn de sntesis y nitidez en contraposi-
cin al afn del detalle diferencial y de la visin coloreadamente envuelta.
Desde este momento, el cubismo queda indicado en l a historia del arte. Con los
nuevos hallazgos de los artistas, con los secretos que la naturaleza revela a estos ojos que
ahora la escudrian con espritu casi matemtico, se hace ms necesario que nunca
fortalecer y deformar intencionadamente el natural y es por el l o, di ce Lhote* que los
pintores nuevos eligieron como maestro supremo al ms grande de los deformadores
realistas, al pi ntor de la Odalisca con dos vrtebras de ms, de Thti s de formas
inventadas del natural, Ingres, el gran pi ntordi bujante .
Buscando, investigando, haci endo y deshaciendo, siempre insatisfechos, siempre
anhel antes de una revelacin suprema, sufriendo todos los sarcasmos del pblico, l a
excomuni n de los profesores, los artistas del fecundo siglo XIX francs, abri eron brecha
y se coronaron como glorias del arte. Y para las generaci ones actuales dejaron una
herencia: que por enci ma de las tumbas, hay que seguir adel ante, con emancipada
exaltacin. Pero esta herenci a es dura. Cada hombre dbi l , si no la hace suya, se sentir
cruji r bajo su peso.
(La Naci n, viernes 20 de abril de 1923, pg. 3)
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LA OPININ DE UN GRAN CR~TICO
A propsito de la pera Torcuato Tasso,
de don Eliodoro Ortiz de Zarate*
D O N ELIODORO ORTIZ DE ZRATE ACABA DE RECI BI R UNA CARTA de su hi jo Manuel , fechada en
Pars. En ella su hi jo le di ce que Pi erre Lalo* uno de los ms grandes crticos musicales
de hoy da, ha l e do la parti tura de su pera Torcuato Tasso y que, entusiasmado con ella,
le ha pedi do msica si nfni ca para darla a conocer. En la misma carta el gran cr ti co ha
escri to con su puo y letra al seor Ortiz de Zrate:
Monsieur, sam avoir lhonneur detre connu de vous, jai plaisir vous dire que j ai lu votre
oeuvre pendant mes sances de pose cikpz votre fils, qu elle m e beaucoup, intresse et fait passer
des moments excellents. Je vous ptuo d agrer 1 kxpresion de mon sentiment le plus distingu.-
Pi erre Lal o .
Un cumpl i do, un acto de cortesa, dir el pbl i co; por l o dems, agregar, harto parco,
casi destei do.
Sin embargo, estas cuantas palabras ti enen enorme valor. Desde l uego, la firma:
Pi erre Lal o es una potenci a musical. Despus: ese mismo conteni do parco. Porque sobre
esto hay que acl arar un punto. Las palabras son como el papel moneda. Prodigar floridas
palabras, es como lanzar millares en papel. Cuando cada cual puede tener u n par de
mi l l ones de rubl os en el bolsillo, es porque el rubl o no vale nada; cuando a cada cual se
le corona con el titulo de geni o , deci r l uego de u n artista ti ene mucho tal ento , es casi
una ofensa. Toda nuestra cr ti ca, peca por este lado. Los conceptos que nosotros mismos,
chi l enos, nos prodi gamos, sea en arte, en poltica, o l o que sea, son i ndefecti bl emente
ampulosos, excesivos y colosales. Todo senti do de medida, se ha olvidado. Aqu hay que
procl amar la maravillosa genialidad de todo hombre o exponerse a que nos qui te el
saludo. Nuestros calificativos al abanci osos han perdi do ya de vista al marco al emn; estn
al mismo nivel del rubl o ruso. Por eso, para cada deuda de admi raci n, tenemos que
pagar con canti dades exorbi tantes.
En Franci a no es as. El cr ti co francs paga con dl ares, con dl ares de oro puro. A
menudo, uno sl o le basta, pero, lo repi to, es de oro puro.
Si pudiramos tener una tabla de conversin de flores de crtica, ser a curi os si mo
ver los equivalentes. No he cre do necesari o traduci r del francs al espaol la carta de
Lal o, pero s creo necesari o traduci r su valor. Cuando un crtico seri o di ce en Franci a
que una obra no est mal (cest pas mal), un crtico chi l eno, para expresar el mismo
senti mi ento, dira: Esto es estupendo! Ycuando un cr ti co francs llega a deci r que una
obra le ha i nteresado mucho y le ha hecho pasar momentos excel entes , tradzcase
como el mejor blasn que pueda lucir un artista. Ycuando tales palabras cruzan los mares
para veni r hasta el ltimo extremo de la Amri ca del Sur, no nos queda ms que
reverenci ar a aqul que los ha reci bi do.
Es l o que hacemos ahora: procl amar en pbl i co que vemos con pl acer y con orgul l o,
que una moneda de oro, de ese oro que el francs jams desperdi ci a, ha l l egado hasta
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un compatri ota nuestro. Es todo un tri unfo, un hermossimo tri unfo. Vayan nuestras
fel i ci taci ones calurosas al maestro Ortiz de Zrate.
(La Naci n, domi ngo 22 de abril de 1923, pg. 9)
CUBISMO
c UANDO PAUL CZA E PL~NTE EL PROBLEMA DE IACONSTRUCCIN. abri una puerta sobre
hori zontes i nqui etantes. Y su muerte fue como u n signo de i nterrogaci n sobre el
porvenir de las artes.
Los cubistas se recl aman como sus herederos l eg ti mos, como los que al si gno de
i nterrogaci n, encontraron respuesta.
Mas este pl ei to heredi tari o, es i ntri ncado, dudoso. Por eso, junto con la apari ci n
del cubi smo, han surgido de todos los ri ncones del mundo, millares de juri sconsul tos
defensores de la causa. Filsofos teori zadores, cerebral es, han alzado sus voces para
construi r una vastisima teora. Piedra bsica de las nuevas concepci ones plsticas. Y esto
ha teni do todo el ardor de las revanchas, casi de las venganzas. Los hombres que disertan
hab an estado al go al ejados de las controversias estticas. El impresionismo realista y
objeti vo, los hab a manteni do a distancia.
Pero ahora, no. Esta gente se aburr a. Protestaba de que las artes, como un pajarillo
veleta, se hubi esen escapado de la adusta jaul a de los profundos pri nci pi os, para i r a
revol otear por campos humildes y ri ncones tristes, si n ms gua que una impresin
personal , sin ms ideal que el de los ojos educados en sorprender col oraci ones sutiles.
Hab a que reacci onar y as se hizo. Por cada cuatro apareci eron entonces diez escritos;
por cada pi ntor, diez pensadores.
Mientras tanto, el impresionismo daba vuelta al mundo, y de tanto girar, se corrom-
pa. Hasta los porteros y coci neras, empezaban a descubri r el vibrar de la atmsfera y el
violeta de las sombras solares. Y los pi ntores todos, reci b anl e con los brazos abi ertos,
pues este falso i mpresi oni smo ten a al go de muy grato: dbale u n pase a cada artista para
consi derarse el centro del Universo:
LO que a m me i nteresa, i nteresa a todo el mundo .
Pi nto un ci el o de ncar y oro, porque as l o vi ci erto da y en ci erto sitio .
Compongo de este o aquel modo, porque as creo yo que mejor se traduce una
ES deci r, seores, que yo, no sl o soy el artista, sino el arte y la ley .
Y para hacer arte e i mpl antar la ley, cojo mis pi ncel es y cartones... Una maana
impresin m a .
32
consagre a la extensa fabri caci n de la mancha cri
,- . . . . ..
asoleada o una tarde gris, larga cami nata por campos frescos, el cerebro despejado, el
espritu al egre y... pi ntemos como canta el pja
De ah el xi to de este ramal arrancado del i i I l V1 CSIuIIIalIIu. uc ah aue hoy d a medi o
mundo de pi ntores se noda, agrada-
bl e, acari ci adora.
Pero pap Czanne puso ri n a ia algazara ae 10s cni cos y en su nombre, el nuevo
estandarte se enarbol entonces como embl ema de la refl exi n para combati r la fantasa;
contra l o parti cul ar fue puesto l o general ; todo valor comparativo de una obra fue
suplantado por su valor i ntr nseco; y la inspiracin espontnea ante lo natural , debi
de una esclusa. Sin d Ir
ceder paso a leyes es O #trictas de construcci n y equi l i bri o. Fue esto como el rompi mi ent
luda, se estaba ya harto de ver mariposear la fantasa de cada pi nta
ci o de tela. Se quer a al go ms sl i do, ms consi stente.
. , .. - 1 1 I
i su vol umen, su consi stenci a y quiz y sobre todo, su sitic
saltar las maderas partidas en dos, un chorro i
iguas resbalan hasta hal l ar su nivel.
^_.__ J-- L- 22- --*- -L ----. 1- - - - 1- - - ---
en un pequeo espa
Se pens, acaso con razon, que ei col or es un arnouco aei oojero; que ei oojero
mismo, es su forma, es
O Y
l i mi taci n en el espaci o
Todo el mundo ha visto romperse una esclusa. Los que no lo han visto, pueden
imaginarlo. Junto con igudo se preci pi ta.
Sl o despus, las :
El cubi smo, a mi eiiLeiiuer, lid SIUU CSLC LIIUI 1 U, l as I I I ~ U C I ~ S C ~ I comidas que cedi e-
ron, la fl ojedad de l a azucarada pi ntura impresionist
En todo caso, hubo un mpetu di gno de la vsper i ci n. Ycomo en una
revol uci n, el Universo i ba a ser cambi ado de faz, la eaaa ae oro volvera ... Aqu empez
el papel de los juri sconsul tos. Alegando la construcci n cezanneana , las nuevas teor as
que de ella nac an como de i nagotabl e mananti al , se convi rti eron, al deci r de muchos,
en u n arma de dobl e fi l o, pues el l o fue como preparar un terreno para la fructi fi caci n
de las ms heterogneas semillas. Desde l uego, espoleados Dor el afn constructi vo, los
ojos se volvieron haci a los primitivos artistas que considei niverso
en arte como una expresi n de pl anos y volmenes. iuci sus
creaci ones a los modernos abismos y el arte negro al canzo entre LOS CUDi S[ aS un sitio
prepon hizo el
portavo
a.
a de una revoli
. . .
raron la traduccin del 1
As, el frica vi rgen, 1
. . . .. .
derante que ni nguna otra poca poda disputarle. Pabl o Picasso se 1
z de los anti guos hombres de col or.
, 1 - 1 - 1- --:ll.. -:--.+:C-, -, Z, .. C-..,.ACPnl.- A , . . . - l t------ ,-,+:,,a 4.
nes tan verdaderas como las de la ci enci a ms exacta. Y mientras as se tral
n tambin hondas arcanas filosficas venidas de remota antigedad.
jor que habl en al gunos paladines del cubismo:
- . ,.. 1 . .. I u- .. ..
Por uuu iauu. ia xxiiiiia LI cl I u i l La cala y 11 uLui i caua. n q u c i L c I i c i I v aci i ci aac. aqido de
creacioi bajaba,
renac a
Muurice Kaynal- (Algunas i ntencl ones del cutmmo). -Loncei >i r un otyeto es querer
conocerl o en su esenci a, representarl o en el espritu, es deci r, con este fi n, l o ms
puramente Dosible. al estado de signo y total mente despoiado de todos los detal l es
intiles ci i aspec-
tos, en ve logran
ms que aesri orar su cuai i aaa pri mera. r asi como qar a en ia tela o en ei rnarrriol, no l o
que pas , si no
Me
en el es
M
Y , .
omo son los aspectos, acci dentes demasiado mltiples y cambi antes. Lo$
:rdad, si tundol o en el ti empo y en el espaci o, de modo arbitrario, no
. .. . I . .,--- ~~ ~~ ~ r . - ~I ~. 1 - &.,- . .._ - 1 ..-!~
a si no l o que perdura, el artista no situar u n objeto en un sitio determi nado
paci o que es infinito .
s lejos di ce: cuando el fsico piensa en la composi ci n del agua, no la exa
^^--^ *- 1- ..*:1:1-1 c.--...., . . , l . , . . , : , , ,...-l- ,-,.mm;A-..,, r ,.m,-...- .,--,..,,,
mi na
bajo SU L L S ~ C L L U uc uul i uau, i i c x u i a v aau v i , suiu yuc la cuI i ai uL-I a evusv u,, a5,eEado de
mol cul as. El artista operar de igual modo y su obra ser, por lo tanto, como u na ley de
todas las rel aci ones de los el ementos entre ellos .
Leonce R o sa h g* (cubi smo y tradi ci n). Los artistas cubi stas, sin tener en cuenta l a
casualidad, dejando de lado la ancdota, desdeando l o parti cul ar, ti enden a l o constan-
te y a lo absol uto. En vez de reconstrui r un aspecto de la naturaleza, ven modo de
construi r los equivalentes plsticos de los objetos natural es y el hecho p.ictrico as
consti tui do, pasa a ser un aspecto creado por el espritu .
Gzno Seuhni* (del cubismo al cl asi ci smo). Del arte y la bel l eza, pueden darse muchas
defi ni ci ones. Para el pi ntor, todas pueden resumirse en sta: crear una armon a.
Para realizarla, hay dos cami nos: i mi tar el aspecto de la natural eza, estti ca del
empi ri smo y de la sensibilidad; reconstrui r el universo por la esttica del nmero y por
el espritu.
As hemos teni do las bel l as pocas de arte y las pocas brbaras y decadentes: stas
han sido si empre caracterizadas por la exal taci n del i nsti nto y de la sensibilidad:
aqullas deben su grandeza a la concepci n del espritu y a la estti ca del nmero.
Consi dero que un arte que no obedezca a leyes inviolables, es al arte verdadero como
el ruido es a la msica. El rui do es el resul tado de vibraciones i rregul ares, cuyo un sono
no puede ser cogi do; el soni do musical, proviene de vi braci ones regularizadas por el
tiempo de duraci ones iguales o proporci onal es y cuyo un sono puede ser cogi do.
Los templ os y las estatuas de los egi pci os y de los gri egos, se han podido reconstrui r,
porque se han l ogrado hal l ar la unidad de medi da, el un sono y volver a trazar la regla:
y as debi era ser con los cuadros.
La msica no es ms que una apl i caci n viviente de las matemticas. Para el pi ntor,
el nmero pasa a ser un tamao o un tono de col or.
Ll ego a la concl usi n: la obra de arte debe ser Eur tmi ca; es deci r, que cada uno de
sus el ementos debe estar ligado al todo por una rel aci n constante que satisfaga ciertas
leyes.
Esta armon a viviente podr a llamarse: equi l i bri o de rel aci ones, pues as el equi l i bri o
no es como hoy d a se comprende: u n resul tado de igualdades o de si metr as, si no que
resul ta de una rel aci n de nmeros o de proporci ones geomtri cas que constituyen una
si metr a por equivalentes.
Esta estti ca est de acuerdo con las leyes con que nuestro espritu ha comprendi do
y expl i cado el universo desde Pitgoras y Platn. Por el l o, sabemos que todo en la
creaci n es r tmi co segn las leyes del nmero, y gracias a estas leyes ni camente, nos es
permi ti do volver a crear, reconstrui r equivalentes del equi l i bri o y de la armon a univer-
sales.
El fin de las artes puede ser defi ni do as: reconstrui r el Universo segn las mismas
leyes que l o ri gen .
Li bremente ahora, se puede pensar sobre estas teoras. Acertadsimas o total mente
descarreadas ... hay margen para mil polmicas. En todo caso, se buscan nuevos medi os
de expresi n. Se despi erta a la clsica anti gedad; se escucha a los negros de las selvas
vrgenes. Se qui eren sntesis claras, cristalinas: se rel aci ona al arte pi ctri co con la msica
y con l as matemticas. Se i nterroga a la naturaleza por cuantas sendas sea posi bl e. Pero
todo esto es vano habl ar si n las obras que resulten de las teoras madres.
Pi casso, Braque, Gleizes, Lger, Marcoussis, Metzi nger, Juan Gris, y tantos otros se
empean en realizarlas. Y todas sus obras, a pesar de las variantes personal es, son hijas
de ci ertos pri nci pi os comunes de puesta en prcti ca. El objeto real , sl o ti ene un valor
de punto de apoyo y este valor l o da, nunca su aspecto pi ntoresco, sino su sitio y
l i mi taci n en el espaci o. As consi derado, de l se toman luego sus el ementos plsticos
34
Maurice de Vlarninck
35
Pablo Picasso
Juan Gris
36
ni camente. Y todo ello para que el cuadro, despojado de todo valor comparativo o de
i nterpretaci n, sea por s sl o un hecho nuevo, compl eto, un organismo aparte, de valor
propi o y regi do por leyes de equi l i bri o de masas, l neas y col ores. No es ya "el arte por el
arte". Es ms: Ya estti ca por la esttica".
<El resultado? Estupendo! jsatisfactorio! Medi ocre! Abominable! Todas las opi ni o-
nes chocan y l uchan. A cada cual juzgar.
(La Naci n, domi ngo '29 de abril de 1923, pg. 9)
CON CAMILO MORI*
D E MGREso A CHI LE, DBPUS DE vmos dos EN MUSEOS. Una entrevista se i mpone. Y que
habl e mucho.
Pri mera pregunta: a qu fue usted a Europa? Porque he o do deci r que los que van
vuelven peor de l o que aqu estaban.
-Eso les ocurre a los que van a la Escuela. Yo fui a ver a Aman Jean en el ori gi nal .
No sabi endo qu gal er a encerraba sus obras maestras, me dirig a una familia compa-
triota, radi cada en Pars y entendi da en arte. Me convidaron a almorzar. Se habl de
pintura. Luego se habl de pi ntores y o nombres desconoci dos. Por u n recel o instintivo
no nombr a mis favoritos. De pronto la duea de casa me pregunta: -<a usted le gusta
Picabia?-*. &mo di ce? -Digo que cul pi ntor le gusta a usted ms-. Aman Jean.
Hubo un si l enci o y como com amos porotos a la chi l ena, u n comensal me al arg un
platillo que conten a un l qui do rojo y me pregunt: -les pone "la col or"? Me sent
compl etamente en mi casa y en mi patria y no se habl ms de Pi cabi a y Co.
-<De qu se habl entonces?
-De los Impresionistas. Al salir, tom un auto y me fui al Luxemburgo.
-Quedara usted abi smado, como buen amante del col or por el col or.
-Lejos de eso! Con el concepto Sotomayor que del col or ten a, encontr a los
Impresi oni stas, negros, desabridos y montonos. Yel probl ema se pl ante cl aramente: o
estn todos l ocos, o lo estoy yo.
-<Cmo sol uci on usted el probl ema?
-Echndol es la cul pa a los dems, natural mente. Pero al cabo de algn ti empo, vi
col or en Monet, Sisley y otros. En Renoi r, un poco menos, aunque me aseguraban que
ten a mucho. Mientras tanto, Aman Jean se deste a, Ren Mnard* se pon a chocol ate,
Zuloaga* se acartonaba. Y esto empez a hacerse mal. Adelgac algunos kilos, pues cada
37
. , - - .. - - - - - - - - - - - - . - - - - - - - - -
esan kilos, como los huesos.
-Se puso usted a rgimen de sobrealimentacin para recuper
-Al nrinrinin mn r n c i c f ; f i i i c r - cnhrn~l ;mnnt-rmn r nn - T a < p -
uno de estos seores. al derrumbarse. se llevaha iina r o n v i r r i h ma y las convicciones
P'
'ar lo perdido?
._.. b-r av , ..... . . . YI VY. ic......- o~w~L~. . x. . L~. - . I L. L Lv l l aLucdr y bombones y me
recetaban guisos agrios. Czanne empez a inquietarme. Van Gogh y Gauguin me
asustaban y me atraan. MUY bi en, pero mis Pri nci ri os de esttica giraban como remoli-
nt
,d mismo.
- *
OS.
-Empezara usted a pintar con ah nco para aclararse a uste
Justamente. Part a Bretaa con caja.
-?Y?
~-
. I 1 . . - * . * - - .
te saber ...
se me perdi. Por lo dems cambia ella s
$tos nombres: Andr Derai n*, Vlamink, 1
L - > v . , - - . 1 e - . . - - .
oce que es usted un novicio en el period
es las preguntas son renglones y los renglor
amente bien.
ue l a que ms l e interes?
o principio de esttica pura, como e
ar usted cubismo?
i i hi cmn In rnmnrnnrln nnrn nn I r
-Me resulto como antes... Volvl a Yaris desencantado. KegaE la caja y me dediqu
-Sera interesan
-La lista exacta
modos, anote usted e!
Matisse y... ya sabe u s~eu . cn plena izquieraa! NO voivi mas al Luxemburgo.
a definir valores.
egn el nimo. De todos
n c Albert Moreau, Henri
-<Y al Louvre?
-S.
-De los antiguos . . . uLoL. v ~, c..uuaL." ." v..
-Amigo, se con lismo. Nunca se deben
perder preguntas, pu ies son columnas. Y con
el preci o del papel ... <De los antiguos maestros? La lista, pues hombre, la lista! Empezar
en Italia: Miguel ngel, Leonardo y Rafael; en Espaa: Velzquez, Murillo y Zurb ...
-Basta! La conozco. Otra pregunta, entonces: <qu piensa usted, en gl obo, del
actual movimiento pictrico?
-Que est perfect;
-Qu corri ente fi
-El Cubismo, com
-De modo que h,
y...- .." .a siento. S adnde van los
r- ---*
-No, porque el c -------- .- --...
cubistas y el l o me parece muy bi en, mas yo no podra ir por el mismo camino. Por lo
dems, l o que har atisse, hay sitio para todos. Con
tal de no quedar de
quL lllaJ 1L ci i i uLi onaron?
xpresin quintaesenciada de
l a plstica.
-Qu piensa 1 _. . ._ _..
-Nada.
-Insisto.
Mori piensa, recuei
-Don Juan Franci! iy bi en.
-De acuerdo, perc quiero una opinin sobre un hombre, sino
Un silencio largo. Como imori se pasea revolviendo sus impresiones se da de narices
-Quin es?
-Vicen tini.
-Valiente gallo! Le vi pelear con Mosca. Fue un magnfico espectculo. Sobre todo
A u 1111
del arte en general.
con un retrato que tengo en mi pared. Lo mira, lo coge y me pregunta:
cuando en el quinto round..
no me atormenta: entre Picasso y M
masiado lejos de Derain!
Ud.. del arte en Chi l e?
jco Gonzlez* est mi
1 dgame algo ms. No
I. .
38
-Pero, ami go, creo que estbamos hablando pintura. Por favor piense usted al go
de nuestro arte.
-Si usted me obliga, escriba l o siguiente: estamos en el limbo, ?la culpa? Tal vez de
la cordillera, casi digo del Santa Luc a, que si no ha dejado pasar las buenas obras,
tampoco ha dejado pasar los buenos conceptos.
- <Qu remedi o ve usted?
-Primero: cerrar l a Escuela de Bellas Artes. Segundo: con el di nero que all se
invierte, enviar a los pintores a Europa, no a todos, naturalmente; a los que tengan
condiciones, y para saber si las tienen se hace u n gran Sal n, al que todos enven y
entonces un jurado elimina lo mal o, selecciona l o bueno. Es muy sencillo.
-Muy sencillo. Pero, ?quines formaran el jurado?
-Hombre, es verdad! No haba pensado en ello. No, no! Desmienta usted mis
-Entonces, busque usted otro medio. Un consejo, una idea, algo posible.
-Pintar. Olvidar influencias, frmulas, recetas. Ser un pintor al servicio de l a
-Explquese un poco. Eso me parece extremadamente nuevo.
-Desde luego: el cuadro como finalidad. Recal que, subraye usted bien eso: como
finalidad . Cuanto al tema, un simple medio. Pues en pintura, crame usted, el punto de
partida no es el mismo que el de llegada. Esto ltimo ojal tambin lo subraye. Para esto:
La concepci n debe primar siempre sobre la visin. El natural, que se tome como al go
dctil, maleable, para poder, l i bremente, establecer el had r o, que es el todo. Y destruir,
guerra a muerte, muchas cosas.
palabras. Que no se ci erre l a Escuela de Bellas Artes!
Pintura.
-?Un ejemplo?
-Miles! Si qui ere usted uno, ah va: la habilidad, el virtuosismo. Borrarl o! Aunque
mucha sea la habilidad de un pi ntor, ella nunca igualar la del clownjapons, en l a punta
de un bastn, manti ene en equilibrio media docena de naranjas.
-Nmbreme un cr ti co de arte.
-Andr Salmon*.
-Un pi ntor estupendo.
-El Greco.
-Un sitio adorable.
-Mon tparnasse.
-Qu propsitos trae usted?
-Pintar.
-Dnde piensa establecerse?
-En Valparaso. El puerto, lo siento ntimamente.
-?Qu ms piensa usted hacer?
-Volver a pintar y aprender box. Y por ahora, i buenas noches!
-Buenas noches.
(La Naci n, domingo 13 de mayo de 1923, pg. 5)
39
mT\n -Tl A-C\mn
>MODERNOS
de Vlaminck
HE AQu UN PINTOR, A PRIMERA VISTA, INGRATO, CRUDO. Su temperamento, demasiado abun-
dante, se expresa a golpazos y sus cuadros, por l o general , paisajes de pequeas aldeas o
de los al rededores de Pars, hacen el efecto de un caos de tonos negros, de pronto
afirmados por un muro bl anco, sl i do, donde se podr a marti l l ar con denuedo sin
romperl o. Estos muros son caractersticos; son una voluntad i ndomabl e; son una preci -
sin matemtica. Y aqu y all, los deslinda un techo rojo, fuerte, de un rojo total que no
se avergenza de mostrarse tal cual esy que no pi de a atmsferas dul ces que le cubran
su pudor. Luego, de entre caos negros y gri ses (al pri nci pi o rbol es, mural l as en
sombra, objetos di semi nados en el pai saje, el ci el o mi smo, todo parece negro o gris)
empieza a aparecer una orquestaci n de verdes que predomi na, y el ci el o se va haci endo
luz. El caos se ordena, mas siempre de modo audaz, i nsol ente, dira, y hasta cruel . Las
l neas son rgidas, los planos quebrados, las masas hacen ostentaci n por defi ni rse y
primar.
Algo as es un pai saje de Vlaminck y uno, ante l , se espanta como ante el tronar de
un can. Si empre, sobre sus paisajes, sopla un al i ento de tormenta.
Esto no es hermoso. Es duro, es agrio. Los tonos son sucios. El di bujo angul oso corta
como un cuchi l l o . Es ste, i nvari abl emente, el jui ci o que hacen los que por pri mera vez
ven los cuadros de Vl ami nck. El l o no debe extraar. Toda sensacin i nacostumbrada,
merece espontneamente una censura. Es humano.
Para nuestros ojos acostumbrados a mecerse en los ltimos estertores violceos del
i mpresi oni smo o en las armon as de naranjas y l i mones de los espaoles oficiales y amigos
de Su Majestad, Vl ami nck nos aparece como u n insulto, como una provocacin. Ypuedo
asegurar que nos aparece tambin como total mente nuevo. Esto, humanamente, tampo-
co se perdona, pues no es posible que cuando se ha acordado, en sesin pl ena, defi ni r
lo que es hermoso y l o que no l o es; defi ni r hasta qu contraste de col ores nuestra pupila
tol era y ms all de los cual es, el ojo protesta; cules son tonos limpios; cul es sucios; y
cuando se ha acordado que sl o saboreamos con pl acer el sabor dul ce y no el agri o ni el
amargo; no es posi bl e di go, que alguien pida que vuelva la sesin pl ena a funci onar, pues
todas sus concl usi ones han caducado. Yse protesta como se protest cuando Wagner con
sus cobres cubri la mel od a de un violn de sal n; y se hacen muecas como cuando la
ni a que toma hel ados, prueba, por curi osi dad, el whisky que bebe el novio.
Este es, ms o menos, el valor comparativo de Vl ami nck, la fi sonom a con que se
presenta al reci n l l egado a Pars. Viaminck pl antea cl aramente el probl ema al artista
surameri cano: hay, camarada, una derecha y una i zqui erda, definidas y sin atenuaci o-
nes. Hay, por l o tanto, que escoger . Algunos le aceptan, otros le dan vueltas las espaldas.
De todos modos es un buen pri mer emisario de la pi ntura nueva. Andr Salmon dira:
de la pi ntura viva. Pues en todo l queda algo del terri bl e destructor, del rompedor de
dolos. Y para dar ese paso que va del arte oficial y escol sti co al arte libre y viviente, hay
que empezar por destrui r, por ani qui l ar media vida.
Vl ami nck pi nta ferozmente. Esto es l o pri mero que nuestro arte ti ene que aprender.
\
40
Creo que hemos tenido un solo pintor que haya consagrado toda una existencia nada
ms que a pintar por l a pintura: Juan Francisco Gonzlez.
Vlaminck pi nta y da al traste con todo cuanto pueda perturbar el voluptuoso goce
de plantar a esptula l l ena un muro bl anco sobre un fondo verde. Sus palabras son tan
categricas, tan crudas e intransigentes como su pintura a machetazos.
Ha proclamado:
NO voy jams a los museos .
Ignoro las matemticas, l a cuarta dimensin y la seccin de oro.
Ms que nunca me esfuerzo en pintar con mi corazn y mis riones, sin preocupar-
La pintura es como l a cocina: no se explica, se gusta .
Vlaminck es de origen holands. Naci en Pars y all ha vivido siempre. Profesa un
verdadero culto por el arte negro. De estos tres datos puede sacarse, como en una
adivinanza de El Pmca sus rasgos de artista. Hay en su obra de i Iolanda, Francia y frica;
hay la plenitud y l a alegra de vivir de la Holanda; hay los contrastes violentos y lo
trgico-primitivo del frica y hay el don de verter todo ello en arte mesurado, hay el don
de la pintura que, hoy por hoy, slo Francia parece poder otorgar.
Las siguientes palabras del artista ilustran su natural e~a plena y simple: una estatui-
lla negra, ha escrito, y Ia voz de la lavandera que canta l a romanza tierna y sentimental,
al planchar l a ropa, me emocionan ms que todo el arte de las academias .
En toda su pintura hay algo de popular, en el sentido exacto de la palabra, no en el
corri ente; su modo de expresarse, modo enrgi co hasta l o brutal; su comprensin dura,
cortante, de l a naturaleza que, para la gran mayora, es a menudo una madre ingrata;
una sensacin dramtica que hi el a, trgica, como el pueblo siente la vida; una abundan-
cia generosa que alegra, sin contradeci r, como en el pueblo tambi n, la fatalidad que l a
cubre; un buen sentido rudo, ese buen sentido que al hombre de la tierra l e soluciona
sus problemas y que a l, como pintor l e salva y l e salvar siempre de abusar de cualquier
recurso que no sea esencialmente pictrico.
Citar dos prrafos que sobre Vlaminck se han escrito y que rrtratan su naturaleza
copiosa.
Dice Vanderpyl: cada una de sus obras es una porcin de la vida actual: los mismos
ri ncones de campo pintados por Corot y por Vlaminck, son totalmente diferentes, tan
diferentes como son 1920 y 1830. Las carreteras de Vlaminck, son carreteras de autos y
camiones; sus arrabales, donde a veces u n hi l o telegrfico se pierde en los ci el os,
esconden l a sentimentalidad de las masas modernas .*
Dice Andr Salmn: paisajista de los extramuros parisienses, Vlaminck se ha sentido
siempre inclinado a ver l o dramtico de estos campos reputados como tan dulces. Pero
reputados sin razn. Los amigos de Cuy de Maupassant, realistas e impresionistas,
excepto Seurat, no lograron apercibirse, a pesar de Maupassant, que pintaban sitios de
tragedia. Vlaminck se siente bien en el drama, porque la drsgracia exige una seleccin
mltiple: seleccin de medios y seleccin de circunstancias. Es as como este hombre
robusto, es as como este pi ntor vigoroso ha llegado a pintar cielos de desesperacin que
cuentan entre los ms hermosos de la pintura, no slo de la contcmpornea sino de toda
la moderna .
me de estilo .
(La Nacin, jueves 17 de mayo de 1923, pg. 3)
41
PINTORES MODERNOS
Henri Matisse"
H E AQU~ EL ARTISTA QUE NO SE DISCUTE, MATISE ES MATISSE Y A su nombre todo el mundo
i ncl i na la cabeza. Es el maestro consagrado; es el hombre de tal ento reconoci do. Hasta
la escuel a empieza a pronunci ar su nombre con respeto. Tal es su situacin en el mundo
artstico. Sl o un pi ntor, de los contemporneos, puede vanagloriarse de estar a igual
altura: Andr Derai n. Son las dos estrellas. Con Picasso, el mi steri oso i nsati sfecho,
forman el triunvirato de la pi ntura de hoy da. Son los tres amos del porvenir pi ctri co.
A travs de ellos, mil artistas i nqui etos atisban las rutas que se abren haci a hori zontes
nuevos. Derai n, el constructor grandi oso, cuyas obras ti enen acentos beethoveanos;
Picasso, el artista ml ti pl e, tentacul ar, foco de posibilidades; Matisse, espontanei dad, luz
y, para habl ar ms justo: vida!
Naci Henri Matisse en el norte de Franci a en 1869. Frecuent el taller de Gustave
Moreau. Expuso por pri mera vez en la Nacional de 1896. Sigui exponi endo en los
i ndependi entes y ahora l o hace, con regularidad en el Saln de Otoo. Ha expuesto,
adems, en Ingl aterra, Suiza, Al emani a, Rusia, etc., y hay, a menudo, exposi ci ones
parti cul ares suyas en Pars.
Y... no encuentro, en verdad, mucho ms que deci r de Matisse. Hay hombres
al rededor de cuyas l abores pueden hacerse vastas construcci ones explicativas, hombres
hechos para ocupar u n casillero vaco que la humanidad qui ere llenar. Sus obras
satisfacen una necesi dad al formar parte de un movimiento en desarrol l o. Pero hay otros
que son como una generaci n espontnea, que n o ti enen compaeros, n i fijan con
precisin sus antepasados, ni se perci be tras qu fin trabajan y se afanan. Matisse es de
stos. Uq artista nico, si n colectividad que la l evante, pero al rededor del cual empi ezan,
como cal l ampas, a crecer si nnmero de imitadores.
Al querer defi ni r su obra he di cho "vida". Ti ene, s, al go de la vida misma: n o da
margen a defi ni ci ones justas, no permite ser engl obada, huye cuando uno cree haberl a
apri si onado y aunque de este modo burle la razn, que siempre pide cl asi fi caci ones para
su tranqui l i dad, atrae, fascina y se llega a la conclusin de que, por enci ma de ser buena
o de ser mal a, como la vida, su obra ante todo "es".
Sobre las flores, podemos deci r mil cosas, sobre su col or, perfume y utilidad, sobre
su modo de creci mi ento y su marchi tez; mas, el "porqu" de una fl or, nos escapa. Lo
mismo, sobre cuanto exi ste; lo mi smo sobre nosotros los hombres: aqu estamos,
habl amos, di scuti mos, amamos y mal deci mos. Y sobre todo el l o cavi l amos l l egando a
magnas concl usi ones. Pero por qu aqu estamos para habl ar, discutir, amar y
mal deci r ... Ms vale cubri r tal di l ema con u n parntesis y n o devanarnos los sesos. Mas
este punto si n respuesta -la vida misma- es el que ms subyuga y en su misma fluidez
y simplicidad -ser!- enci erra su magni fi cenci a. Tal me ha pareci do si empre la obra
de Matisse.
Me expl i car un poco: al comparar la pintura de Matisse con la de otro pi ntor,
pongo, por ejempl o, la del constructor soberbi o que es Derai n, Derain hi jo l eg ti mo,
resultado puro de la evol uci n, di r a que la de ste es una verdadera "obra", es deci r, que
42
se comprende que ella nace de un profundo y sosegado trabajo del espritu, de una
observacin tenaz cuyo resul tado se el abora en la mente para produci r l uego una
construcci n nueva. Es como una catedral: la creaci n del hombre prima sobre la
naturaleza que ha sido su col aboradora, expl i cndol e sus leyes eternas. Sobre estas leyes
el hombre ha creado y he ah la catedral. As me ha pareci do la obra de Derai n. En
cambio las telas de Matisse, comparadas a las anteri ores, me hacen el efecto de seres
vivientes, un hombre, un ave, una flor, que no han venido al mundo tras penoso esfuerzo
de un cerebro organi zador, si no tras el impulso mismo de la vida que fecunda, la vida
que se mani fi esta, para nosotros, porque s, porque es ley y es bel l eza fecundarse y
manifestarse. Dirase de Matisse: un macho con el don de procrear en la l uz. Ante una
catedral , por perfecta que sea, se puede opi nar y discutir acerca de su construcci n, pues
hija ella misma de la construcci n humana, es, en pri nci pi o, susceptible de vari aci ones
tanto de ori gen como de resultado. Ante una gacel a o un lirio, no se di scute, sl o se
constata. Son como ellos son y como tales se aceptan.
Es esta sensacin la que he experi mentado ante los cuadros de Matisse: que en ellos
no hay posibilidad de vari aci ones, que toda discusin sera oci osa, que es mejor consta-
tarlos y aceptarl os, pues u n momento, una acti tud, un rasgo vivien te ha sido cogi do justo,
exacto, l uego fi jado y all est y... nada ms.
Hay muchas obras -en plstica, letras o msica- a las cuales se les podr a quitar
algo o agregar algo. Creo que a todas las obras, en pri nci pi o, puede hacrsel es tal cosa.
De seguro las empeorar amos, las dejar amos truncas. Pero esto es otro asunto. Peor y
trunca, la obra seguira si endo la misma, menos hermosa e i ncompl eta. Con una obra de
Matisse, no creo posi bl e tal experi mento: si algo se le agrega o quita no me parece que
la empeorar amos, sino que si mpl emente resultara con ello otra obra, i nferi or a la
pri mera, pero de todos modos otra . A tal extremo ellas me parecen como expresi ones,
como sensaciones espontneas. Si hemos teni do una sensacin cual qui era, n o nos queda
ms que registrarla. El menor cambi o en ella, la menor modi fi caci n, har a la otra
sensacin y la pri mera habr a dejado de existir.
Una novela puede ser perfecta, mas su perfeccin no excluye el que uno comprenda
que su autor hubi ese podido desarrol l arl a de otro modo. Podemos estar de acuerdo en
que lo ha hecho del mejor modo posible. No importa. La posibilidad anteri or subsiste
siempre. Ms no as con una frase, una pal abra oportuna y preci sa, lanzada a ti empo en
medi o de un debate. Esta pal abra ha sido u n momento, el momento mismo: fue di cha,
dio su efecto y el momento pas. Una tela de Matisse es eso. Es la cosa oportuna en el
ti empo, la cosa que no pudo haber sido otra.
Es por esto que su pi ntura la he comparado con la vida misma, con esa parte de la
vida que es mejor cubri r con un parntesis y dejar que nos subyugue al constatarl a. No
se crea que qui ero deci r con ello que Matisse expl i que este punto oscuro, Matisse no es
un filsofo, Matisse no expl i ca nada. Expresa ni camente, pero con justeza asombrosa.
Yvuelvo a mi comparaci n: expresa lavida como u n ave o u n pez, si n expl i car ni filosofar;
la expresa viviendo en sus telas, como los seres la expresan con el sol o hecho de vivir en
sus cuerpos.
Y es por esto tambi n, que al habl ar de este pi ntor extraordi nari o, no he podi do
expl i car su obra, preci sar sus cual i dades, criticar sus defectos, en buenas pal abras, y como
al pri nci pi o lo di je, hacer a su lado una construcci n paral el a. He di cho, ms o menos,
mis sensaci ones sobre l. Creo que es l o mejor. Parodi ando a Vlaminck que ha escrito:
la pi ntura es como la coci na: no se expl i ca, se gusta , podramos escribir: Matisse
43
verdad y por
Matisse el bu
recursos y er
n:-*- _.-.
tampoco se expl i ca, se gusta. Sobre las cosas que han gustado sin explicaciCln, es
preferible comuni car impresiones que traten de definir las cosas mismas.
Sin embargo, algo ms concreto podra decirse del arte de Matisse. Qu produce
este efecto de vida en su obra? Es, sin duda, el gran dominio sobre el ofi ci o, sobre sus
medios de expresin. Cuando los artistas perciben un rasgo nuevo en la naturaleza, un
nuevo sentido, nace tambin una nueva manera que lo exprese justamente. Y una nueva
escuela se forma. Los comienzos de toda escuela tienen esto de comn: la manera de
expresin prima sobre lo que se desea expresar. Hay un ci erto alarde en hacer ver los
medios que se estn empl eando, las tmvaille que cada cual aporta. Hay cierta embria-
guez de s mismo y se prefi ere el modo de hacer a lo que se hace. Mas, cuando toda esta
parte del ofi ci o est pl enamente dominada, los esfuerzos, alardes, trucos y maneras, se
desvanecen, pues se han convertido en algo espontneo. Como cuando todos hablamos,
en confianza. Desaparece el esfuerzo del espritu para obligar a los sentidos a seguir el
rumbo que se les impone. Los sentidos obedecen fielmente. Es u n triunfo del alma sobre
la materia. Por eso l a naturalidad es una de las cualidades, al parecer ms fciles, en
verdad ms expresiva del pl eno poder del artista.
Esto es Henri Matisse. Ser en vano que se i ntente ver la manera como Matisse
pinta, de qu combi naci ones se vale para producir tal o cual efecto. Un orador de
chocl n arrancav tores. Pero un momento ms tarde su discurso puede ser desmontado
por u n hombre sereno, desmontado como una pequea maquinaria y aparecern,
desnudos, muertos, mil recursos calculados para producir el efecto. La prxima vez el
orador har sonrer. Un buen orador, en cambi o, emoci onar slo por haber di cho
haber hallado para ella las expresiones ju stas. Igual es la pintura y es aqu
ien orador. Pinta verdad y pi ntajusto. De ah la dificultad de encontrarl e sus
iglobarlo en un grupo definido, o sea, en una manera de hacer.
1 IIIM vcrdad ... S , su pintura es la verdad de la luz. Si a algo debiera compararse l a
obra de Henri Matisse - d i c e Guillaume Apollinaire- habra que escoger la naranja.
Como el l a, su obra es un fruto de luz resplandeciente . Mas hay ci en modos de ver y de
expresar la luz. Matisse l a ve como un hombre instintivo. Toda su pintura es un cnti co
Y
.e dominado por el oficio y guiado
P(
Al hablar de instinto se enti ende, a menudo, desenfreno, casi animalidad. Sin
embargo, estas apreci aci ones deberan dirigirse ms al empleo que de l se hace que al
instinto mismo. Puede ser l como cualquiera otra facultad. Amo del hombre, es l a
animalidad, por ci erto; pero esclavo del hombre, es u n arma tan fuerte y ms fresca que
l a inteligencia para penetrar el mundo. Matisse se ha conoci do a s mismo como un
hombre instintivo y ha trabajado entonces sobre sus propias cualidades. No se ha dejado
seducir por la voz de orden que hoy impera: construcci n, cerebro, concepci n. Su
naturaleza abundante, lmpida, ha rebasado por enci ma de tales rdenes. Y ha llegado
a la conclusin de que el primer paso en las artes es conocerse, y sobre esto acentuar,
desarrollar, exaltar.
A propsito: fund Matisse una escuela en Pars, con el fin de ensear, no el arte de
la pintura, sino a buscarse y a encontrarse a s mismo, de hacer ver a sus discpulos que,
para ser pi ntor - c o m o para cualquier otra cosa, sea el l o di cho de paso- es menester
ante todo, ser un hombre, y que es una conci enci a y disciplina internas, y no un conjunto
de reglas, las que slo pueden formar un artista. Los alumnos afluan de todas partes del
una exaltacin al instinto, pero el instinto totalmeni
Ir el buen gusto.
. . . . . . . . . .
44
mundo. Pero todos buscaron el cami no ms corto: seguir al maestro, imitar. Al poco
tiempo, toda l a escuela haca "matisses". Matisse, entonces, cerr la escuela.
Cuanto a sus cuadros, se hallan ellos por todas partes. Gran nmero en Alemania,
en Estados Uni dos, en Francia, por supuesto, en Inglaterra, etc. Pero sobre todo en
Rusia. En Mosc exista una importante coleccin de grandes telas suyas. Con la revolu-
ci n, se di jo que haban sido incendiadas y destrozadas. Mas parece que Lunatcharsky,
por el contrari o, ha ordenado aue un centinela. rifle al hombro. las v i d e da v noche.
como uno de los
EL ESCULTOR MATEO HERNNDEZ*
E L NOMBRE DE MATEO HERNNDEZ HA LLEGADO YA VARIAS VECES IWVA NOSOTROS. Y con razn.
En el gran movimiento plstico que en la poca actual se forma, y da a da se precisa, l a
obra de Hernndez ocupa un sitio de alto inters.
Hernndez naci escultor. Desde peqi i eo, en minas y can teras, tuvo que avenrselas
con l a roca. Por al l comenz sus estudios: habitundose al martillo, al ci ncel y a la piedra.
Luego, de las altas montaas, baj a la ciudad. A Madrid pri mero, despus a Pars. Y
siguiendo las influencias que l e rodearon, model en greda y tierra blanda. Algunos
bustos, algunas composiciones. Esto, sol amente, mientras su personalidad iba formnde
se. Cuando ya sus dedos adquirieron la maestra suficiente, temi que l a habilidad fcil
dominara su carcter fuerte, poderoso. Temi ser arrastrado por una materia floja a las
flojedades sin lmites de una escultura de saln. Sinti entonces el llamado de su infancia
pasada en las montaas espaolas. Desde ese momento no lleg a su taller ni un puado
ms de tierra. Sol amente pesados trozos de roca.
Unos cuantos bajo relieves en l a piedra blanda de Pars iniciaron su nueva orienta-
cin. Los tall directamente. No habra valido la pena dejar la tierra para buscar en la
piedra algn sistema que facilitase l a ejecuci n. No; hab a que tallar di rectamente; hab a'
que dificultar la obra en vez de facilitarla. Y aqu toco uno de los principios de arte que
Hernndez profesa y que en su obra implanta el sello inconfundible.
Mientras ms dura, ms rebel de sea la materia -piensa Hernndez- ms empeo
para dominarla, ms tenacidad necesita el artista. Todo cuanto tienda a evitar l a penosa
materialidad del arte, bajo pretexto, segn muchos, de dejar mayor libertad al espritu,
es para l debilidad y peligro. Debilidad: huir del nobl e trabajo que pone al hombre
frente a l a roca; al arti stajunto al obrero; al escultor cerca de los inmensos egipcios de l a
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anti gedad, de los cal deos y asirios. Peligro: pues toda facilidad i nduce al espritu a la
dejadez, a arrancar efectos baratos, a simular cualidades, mi entras que cara a cara con el
trozo bruto que no obedece ms que a golpazos de marti l l o, no hay posibilidad de
engao ni con los dems ni consi go mismo. O se hace obra francamente o francamente
se fracasa. He aqu el credo de este potente escul tor espaol.
Pronto la piedra blanda de Pars no le bast. Busc el grani to y en ste se encami n
haci a el ms duro. Sus ci ncel es se qui ebran ci en veces antes de que el grani to ceda.
Tanto mejor di ce Hernndez, y con fuerza de atleta sigue gol peando.
Su obra real i zaja se compone de gran nmero de bustos y de animales. Su obra en
proyecto de composi ci ones monumental es. Para los bustos, los modelos posan en su
taller bajo una lluvia permanente de proyectiles que sal tan al gol pe del marti l l o, quebran-
do hasta los cristales de l a claraboya. Hernndez no hace ni un di seo ni cl cul o al guno
antes de empezar. Se pone frente al trozo i nforme de grani to que cuatro o ms hombres
han teni do que subi r penosamente. Mira a su model o; luego a la piedra. Y de pronto
empieza a gol pear con denuedo. Al cabo de u n mes, el trozo i nforme es u n rostro
acabado con las delicadezas de la filigrana.
Para los ani mal es, va muy de maana al Jard n de Plantas de Pars. Sobre un carri to
est ahora el trozo que Hernndez con algn empleado arrastran hasta frente a l ajaul a
de u n tigre o de un guila o de un orangutn. El model o salvaje atisba, huye, vuelve, gi ra
si n reposo. El escul tor l e atisba a su vez, sorprende el movimiento que busca y una pi edra
vuela por los ai res llevndose del bloque lo que en la mente del artista estaba de ms para
expresar su concepci n. Las fieras rugen o chillan. Hernndez sigue i mpertrri to aun-
que caigan sobre l 40 grados de cal or o le partan 15 grados bajo cero. Al cabo de un
mes, otra obra exqui si ta aumentar la l abor del maestro y honrar al arte espaol en los
salones de Pars.
Durante nuestras largas conversaci ones gustaba o rme habl ar de la cordi l l era mag-
nfica. Escuchaba con verdadera voluptuosidad las descri pci ones que de los pi cachos
gi gantescos l e hac a. Sent a como un vrtigo. Aquellas inmensidades de grani to de la
Amri ca l ejana, hac anl e el mismo efecto que a un pi ntor la descri pci n fantsti ca de
montaas de cobal tos y bermel l ones.
Este hombre piensa en piedra. En l vemos la l ucha del pensami ento sutil contra la
ms dura materi a. Y vemos cmo sta va doblegndose y obedeci endo a su voluntad
i ndmi ta, a su cl ara mente de artista.
(La Naci n, jueves 31 de mayo de 1923, pg. 4)
46
LUIS VARGAS ROSAS*
preci sos, naci dos, no de
, casi matemti ca. Cada
llllca c a ul l a i I I Lc l i c i ui i Lui I aLl C:I I Lc:I I I ci I Lc uc:Jc:dua, CII c aua uaiac) se refleja u na voluntad
que se qui ere domar. Pero ellos hablan por s solos ms de lo que cual qui era pl uma
pudiera deci r.
Vargas Rosas viaj l argo tiempo por Europa. Sal i de Chi l e como salen de todas
e
r
4
Son bien pocos los que guardan el coraje de fidelidad a la pri mera promesa y esto se
expl i ca fci l mente.
En Pars exi sten, exal tadas, todas las tendenci as de arte, todas las maneras. No hay
i ntenci n, no hay estilo, que no sea un estandarte al rededor del cual se agrupen l os
secuaces. Y a cada nuevo secuaz que llega, se le da la bi enveni da, se le i nv i ta a alistarse y
el estandarte ofrcel e una gl ori a barata. Esto es ms halagador y fcil que saber mante-
nerse ai sl ado, que estudiar cada grupo con sinceridad y buena fe, y estar, de este modo,
dispuesto a romper y ani qui l ar cuanto se saba, si as lo i ndi ca una nueva comprensi n
de las artes.
Ani qui l ar, es muy duro. El l o implica una enorme l abor y , lo que es peor, una duda
de s mismo. Los espritus dbi l es temen y entonces ci erran los ojos a toda procl ama que
no sea la que ya ellos traen en el bal , maldicen de antemano toda investigacin que
pueda mi nar los ci mi entos de sus convi cci ones artsticas.
No es ste el caso de Vargas Rosas. Este artista, con modestia que le honra, se di jo,
ante el torbel l i no de Pars, que era necesari o no saber nada para aprender, que era
necesari o ser di sc pul o para l l egar a ser maestro. Con la curiosidad i ntel ectual , propi a de
todo espritu refi nado, empez a observar, a anotar, a asimilar cuantos parci al es acerta-
dos, a destrui r con val ent a cuando parec al e si n razn de ser, aunque ello hubi ese sido
u n dol o del pasado. Esta tarea poda cumplirse l i bremente, pues sala por calles, museos,
academias y cafs, sin bandera que agitar, si n petul anci a que proclamar. Sal a slo con
el deseo nti mo de descubri r bajo qu pliegues se ocul taba la verdad. Y as segu a, das y
das, observando, anotando, asimilando y destruyendo.
Confrontaba, cara a cara, su personalidad con todas las corri cntes, si n el temor de
que alguna le arrastrara. Todos saben, i nconsci entemente, que este roce i ntenso les
al i mentar si al go ti enen que al i mentar, pero les reduci r a cero, a ovejas de rebao, si
nada hay que al i mentar. Por eso muchos corren presurosos a alistarse bajo el estandarte
amigo.
En un momento de su evolucin y despus de largos trabajos, comprendi la
necesidad de compararse con los dems. Slo entonces pens en enviar a u n sal n,
(antes habr a sido el eternoy torpe snobismo sudameri cano) y lo hizo al Saln de Otoo.
I I CI viuci u u c i aa ai c c . 3 -1 a i i u ~i pasaywi LL ac C P U U L ~ y LII IIIII ~ L U ~ L U ~ ac QI I UJCI a i miid.
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No escogi ni l o mejor ni lo ms llamativo de su l abor. Por el contrari o, escogi una
mancha "de la anti gua manera", una, que ante los nuevos maestros que empezaba a
admi rar, llevara refl ejado lo que antes hab a sido su ideal pi ctri co. El sal n, no fue as
para l, la mi na de articulillos-rclames para Chi l e, si no la conti nuaci n del aprendi zaje.
A ese mismo saln y con iguales i ntenci ones envi otro chi l eno, Camilo Mori. Ambos,
pocos das despus de la apertura, reci b an mil solicitudes de revistas: datos bi ogrfi cos,
fotografi as, di bujos, todo se les ped a y l uego se les ofrec a el art cul o procl amador de
geni al i dad, a base de dosci entos ejempl ares, pago anti ci pado. Ambos dejaron todas las
cartas si n contestaci n -ihav tantos otros aue contestan!- v si eui eron estudiando.
! dos conceptos
ora ha abando-
a , , o
De regreso a Chi l e, har un mes, he teni do ocasin de habl arl e. Trae
claros, definidos sobre la pintura: uno, que antes le i nteresaba y que ahl
nado; otro, antes i nsospechado y que hoy profesa.
-Hay la pi ntura por la plstica, di ce, y la pintura por el carcter.
. _ - - . ._
pinta para crear un organi smo nuevo que en l enci erra su bel l eza y su raz
necesi dad de recurri r a la comparaci n con el mundo real para hal l arl e s
" 1- -.- .--- 1- 1- ____^~ ^_.^^ :z- 1- 1- -21- c- __-_ 1 - _ _ _ _ 1 - 1 : - - .
La pri mera, se
avecina a la arqui tectura en el senti do de que en s misma lleva sus medios propi os. Se
n de ser, si n
#u senti do. La
acguiiuci, v d U ~ S uc M I C~I CSCI I L~LI UI I uc ~d VI W. GS UII CS ~ CJ O, CS~CJO USO para al gunos,
cncavo o convexo para otros, mas para todos una i nterpretaci n, n o una creaci n. De
este modo conceb a yo el arte; hab a en m mucho de literario. Hoy he l ogrado separar
la pi ntura de mis i mpresi ones personal es de cada d a, de los aspectos atrayentes de la
naturaleza: un amanecer, u n crepscul o, una nube roja sobre una montaa gris. Hoy
col oco a la pi ntura como otro universo aparte, con sus leyes propi as, su propi a l gi ca y
no como un refl ejo de este universo sobre el cual marchamos. Mas no por esto me separo
de la vida, de la naturaleza. Por el contrari o, ahora creo haberme acercado verdadera-
mente a ella. Antes la al canzaba por sus aspectos pri meros, i nmedi atos; hoy por esas leyes,
esa l gi ca de la pi ntura que en ltimo examen se j u n ta a las leyes y l gi ca del mundo,
mas expresndose de di ferente modo.
Sobre el movimiento artstico me ha di cho: -Pars es su centro. Pars es la ebul l i ci n.
Pars es la gran escuel a. Quien no ensaye sus fuerzas al l , corre riesgo de malgastar toda
una vida gol peando en el vac o, persiguiendo una qui mera, o empendose en deci r l o
que ya encontr su ju sta expresi n.
;Las i nfl uenci as de Par s? Vano temor! Se cree que la gran ciudad est pobl ada de
hechi ceros que acechan al reci n llegado para hacerl e perder la razn. Yo creo que Pars
es el sitio en que ms libre puede estarse de i nfl uenci as, pues hay all tal exal taci n de la
personal i dad, hay tantas corri entes, tal fi ebre de investigacin, que todo dogma, toda
barrera que qui era anteponerse al desarrol l o de cual qui era pnsibilidad, se derrumba. Ah
todo es permi ti do y nadi e ponti fi ca en nombre de la verdad suprema. Ll ega uno
acostumbrado al profesor que l e revelar la ltima palabra. No se le encuentra por
ni nguna parte. Slo gente que trabaja, se afana yl ucha. Un desconci erto pri mero. Luego,
una impresin de soledad produci da por la inmensidad de hori zontes que se abren. Por
cul ir? <Por qu por ste en vez de aqul ? En otras partes tal di l ema no se presenta. Un
emi sari o, con gesto seguro, i ndi ca el cami no de la belleza ... ;Yeso es i nfl uenci a! En Pars,
no. En Pars, despus de investigar por uno y otro l ado, se llega a una concl usi n: en arte
hay que ser si ncero, hay que realizarse pl enamente, no realizarse segn tal frmul a o
concepto preconcebi do, si no con todas las fuerzas del alma. Es lo que todos all estn
haci endo, y de ah el pri mer desconci erto y tambin la confi anza en s mismo. Muchos
temen este l uchar con sus propios medios y se apegan a tal o cual corri ente, mas esos no
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han escuchado l a leccin de Pars que dice: libertad y energa! Se piensa en las
influencias ... Y las influencias de Italia y Espaa? Por qu no se les toma en cuenta?
Con sus museos monumentales, su pasado deslumbrante, sus obras estupendas, aplastan
a cualquier artista. Pueden, en cambi o, convertirse en la documentacin ms pura, en l a
enseanza mejor, si a ellas se va protegido por la poca actual, nuestra poca. Ypara esto,
repito: Pars!
Los croquis de Vargas, que hoy presentamos, indican su nuevo rumbo. A propsito
de ellos, le o deci r ci erta vez:
-An no son estos dibujos, ni bastante sintticos, ni bastante precisos. Los considero
slo un ensayo. Quisiera llegar a tal precisin, que bastaran en mi papel seis o siete
puntos, nada ms, pero, eso s, que colocados en el sitio nico en que matemticamente
deben estar. Entonces di r que soy capaz de "construir" un croquis.
Hay toda una comprensin esttica en estas palabras. Para coger su verdadero
al cance, ojal los actuales dibujos de Vargas Rosas pudiesen ser comparados con los que
antes haca: dibujos elegantes, hbiles, inconsistentes e imprecisos, nacidos de un aejo
concepto esttico, diametralmente opuesto al que hoy profesa.
As como en comerci o no hay palabras ms elocuentes que los nmeros, en artes
plsticas no las hay mejores que las lneas. Estas cuntas trazadas por Vargas, justifican
que de su autor se diga que sigue una verdadera y poderosa evolucin.
(La Naci n, domingo 3 de juni o de 1923, pgs. 10, l l y 12)
49
Crticas de Arte
c
GRUPO MONTPARNASSE
En la Casa Rivas y Calvo, exposicin de las obras de Manuel Ortiz, Julio Ortiz,
Henriette Petit, Jos Perotti y Vargas Rosas
c UATRO ARTISTAS SE JUNTAN PARA EXPONER SUS OBRAS a las que acompaan las de otro artista
por aos alejado de Chile. Sobre el conjunto, como un lazo de unin, Montparnasse.
Montparnasse, barrio de artistas en Pars, en cuyos cafs, academias y exposiciones bulle
gran parte del porvenir de las artes plsticas y donde muchos dolos caducos se han
destrozado, muchas ideas rancias sepultado y no pocas semillas que luego germinaron,
han sido sembradas.
Para los cinco exponentes ese nombre no indica una igual tendencia pictrica; para
ellos Montparnasse no es una escuela, no es un mismo objetivo perseguido. Es un
recuerdo. Un recuerdo grato al sitio por donde todos pasaron y que unindose as, por
camaradera, acaso los separ plsticamente. Antes de pasar por Pars haba, sin duda,
mayores semejanzas entre ellos, la semejanza de la misma frmula pictrica, sobre la que
se pueden hacer variaciones llamadas vulgarmente personalidad .
De una total inutilidad habra sido un viaje por el Viejo Mundo, un estudio a los
museos, una confrontacin con el arte vivo en marcha y una larga estada en Montpar-
nasse, si todo ello hubiese trado como resultado el abandono de una frmula, de un
modo, para adoptar otro modo ms en boga. Habra sido cambiar de ropaje quedando
en la misma prisin. No ha sucedido as con ninguno de los exponentes. Lejos de eso.
La Europa del arte rompi en ellos la unidad de principios limitados y establecidos de
antemano, para empezar a marcar en cada uno una lenta y segura evolucin hacia el
hallazgo de s mismo. Es el nico lazo comn. Es la nica verdad comn que para todos
apareci all en Pars y all en Pars se cristaliz en el Montparnasse febril.
Espero hablar por separado de los cinco exponentes. Mas no pienso hacer crtica
oficial de las obras expuestas, marcando, segn mi criterio, las cualidades y flaquezas de
ellas. La crtica, como la pintura misma, no hay que limitarla. I as obras all estn y basta.
Hacer explicaciones alrededor de ellas sera rebajarlas y sera, sin duda, exponerse a
hacer literatura sobre la pintura, punto dbil de toda crtica pictrica. Tratar de hablar
por separado con los exponentes para que ellos digan lo que piensan del arte o del
ambiente artstico en Europa o de cualquier cosa. Comentarios al margen de la pintura.
Comentarios que ojal logren llenar los vacos irremediables que aparecern entre un
perodo y otro de la labor de cada artista. Vacos aumentados por la falta de puntos de
comparacin, por la carencia total de obras modernas en nuestro pas, por la ignorancia
total que hay aqu de toda una faz del arte plstico de hoy da. Estos vacos hacen aparecer
El grupo Montpamasse se constituy y apareci en la historia de la pintura chilena con esta exposicin,
realizada en octubre de 1923 en la Casa Rivas y Calvo. sta era una casa de remates ubicada en la calle
Compaa, en la que se hicieron diversas exposiciones de pintura y perteneca a Carlos Rivas Vicua y Arturo
Calvo Mackenna.
Es necesario consignar que adems de los expositores mencionados, Camilo Mori tambin participaba
de los mismos postulados del grupo, haba estado en Parsjunto a Emar y l os dems pintores en l a misma poca,
y todos regresaron a Chile en 1923.
53
a las obras como hijas del capri cho, del snobismo, de una moda. No hijas de una razn de
ser que hunde sus ra ces en la pura tradicin del arte. Esta razn de ser es la que qui si era
poder reconstrui r con la ayuda de los artistas que hoy vemos reuni dos y que muestran el
resul tado de una evolucin y se ven obl i gados, forzados casi, a no poder revelar las causas
de di cha evolucin.
Si esta tarea la realizo, siquiera en parte, me dar a por al tamente satisfecho.
(La Naci n, lunes 22 de octubre de 1923, pg. 3)
GRUPO MONTPARNASSE
J ulio Ortiz de Zrate*
A LGuNos mmmx DE c w u CONJULIO o R ~Z DE Z RA - ~.
-<Podr a Ud. sintetizar l o que haya avanzado dentro del concepto de las artes
plsticas? <Avanzado o siquiera corregi do?
-De esenci al mente nuevo, me dice Ortiz de Zrate, no encuentra nada. Laconfron-
taci n con el pasado, y con el porvenir que se forma, sl o le han dado la posibilidad de
desarrol l o de los grmenes que si empre en l han existido: el deseo de investigacin
plstica. Deseo, antes deteni do, atado; ahora, cree, l i bertado. Pues la Europa le propor-
ci on los medi os de comparaci n de su obra con las dems, de las dems entre ellas y le
dio la oportuni dad de coger un hi l o que a todos nos un a, unaverdad de todas las pocas,
presente en las obras maestras, ausente en las que los aos hacen olvidar; u na clave, en
suma. Yas la oportuni dad de constatar en la historia del arte lo que antes para l era tan
slo un presenti mi ento, una i ntui ci n. Por lo tanto una duda menos, lo que equivale a
deci r una seguridad ms en su marcha.
Cual qui era esper ar a-como yo l o esper al o r sus pal abras- reci bi r una revel aci n
insospechada. Nada de eso. Es sl o una revelacin el emental ; tal vez por eso mismo tanto
ms valiosa, y por eso mismo tambin hasta tal extremo repeti da que ha perdi do su valor
en la mayora de aquel l os que de ella hacen su estandarte. Verdad sabida por todos;
nti mamente senti da por pocos.
Esta verdad es senci l l amente l o siguiente: la pintura es una arte en s; un arte total.
Y cuando as es consi derada, es deci r, si n tener la necesidad de la i ntromi si n de otras
artes o de otros conceptos ajenos a ella para realizarse, cuando as se aparecen las buenas
obras; cuando no, las obras pasajeras.
Pero, preci semos un poco.
YOrti z de Zrate me di ce: -el arte de la pi ntura es admitido por casi la total i dad de
los afi ci onados, por gran parte de los pi ntores como un arte al servicio de las dems, sobre
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todo de la literatura. Por una pintura plstica que se hace se fabrican mil pinturas
literarias. Y este es el punto sobre el cual insisto con tenacidad. Tomo, por ejempl o, la
frase admitida por todo el mundo y por todos repetida:"la pintura es un l enguaje". Esta
frase la ni ego. Un l enguaje es u n conjunto de smbolos (col ores, soni dos, formas, etc.),
destinado a expresar una realidad que se haya fuera de ellos; es, por lo tanto, una
traducci n. Traducci n de esa realidad externa, o sea, de la naturaleza. La pi ntura no es
tal cosa, pues es una real i dad en s y por s; una segunda realidad que ti ene sus leyes
propias, su exi stenci a propia. Si as no fuese, la pintura perfecci onada hasta el mxi mo
sera nuevamente la repeti ci n de los objetos que nos rodean; u n dupl i cado intil, servil
y por l o dems imposible.
De aqu deduzco que quien tenga una emoci n ante u n cuadro por las remi ni scen-
cias que l le traiga, remi ni scenci as comparativas o senti mental es, no ve an el arte
mismo de la pi ntura; la emoci n debe venir ni camente ante la apreci aci n de la
organizacin i nterna y propi a del cuadro, del cuadro consi derado como u n el emento
solo, aparte y compl eto; como un ser viviente que vive total mente dentro del pequeo
espacio que su marco de oro o madera le designa. No es, pues, la pintura u n l enguaje; es
una realidad en s. Es una parte ms de la naturaleza.
Este sendero del arte puro est acosado por mil enemigos. El principal de todos: la
literatura.
Es el veneno literario el que arranca a los pi ntores de su campo de acci n para
lanzarlos a ilustrar y expl i car otro orden de ideas. Los pi ntores as son como un aviador
que desdeoso del vuelo de su avi n, se preocupase slo d c la bcl i cza de sus formas o
como u n mdi co que, desdeoso de la efi caci a de sus remedi os, se preocupase slo de
que ellos tuviesen agradabl e aroma. Todo esto sera falsa. Yuna falsa as es la que roe a
la pi ntura.
Al habl ar de este modo no me refi ero al tema. Hay temas literarios e hi stri cos que
han sido resuel tos pl sti camente. L a tradicin nos muestra infinidad de ejempl os. Por
otro lado u na simple naturaleza muerta (un cacharro, dos manzanas, algunas flores)
puede ser realizada l i terari amente, cuando a la descripcin de los objetos se da mayor
i mportanci a que a su organi zaci n; cuando hay mayor deseo de descri bi rl os e imitarlos
que de resolverlos por volmenes y valores dentro del espacio de la tela. En tal caso, el
cuadro no ha sido realizado por medios pi ctri cos; no ha habido en su ejecuci n el
anlisis y la reconstrucci n de los el ementos plsticos que ofrece la naturaleza. No ha
habi do l o que l l amar a una depuraci n plstica de di chos el ementos.
Es de muchos modos como la l i teratura se filtra en la pin tura. El lado pi ntoresco, por
ejempl o, jcunto mal ha hecho! Aqu en nuestro pas ello se puede apreci ar sobradamen-
te. Basta ver la i mportanci a que toma en el arte naci onal el viejo casern, el ri ncn
col oni al , el rancho que ofrece una nota de col or local, y por enci ma de todo: la cordi l l era,
la cordi l l era nevada, o sin nieve, alumbrada con el sol poni ente o en transparenci a con
el sol naci ente ... Todo esto l i teratura pintada y nada ms.
Mano a mano con l o pi ntoresco viene lo exti co: el deseo de que el cuadro guste ms
que por su organi zaci n plstica, por el asunto que representa, u n asunto pocas veces
visto o un asunto extrao. Yaqu , en nuestro pas, siempre tomara como ejempl o el afh
de buscar asuntos en el sur de Chi l e, el sur l ejano, el sur hermoso como ningn otro sitio
del Universo ...
Pero ahora que me refi ero a Chi l e, agrega Jul i o Orti z, no hay que creer que sl o aqu
advierto esa dol enci a pi ctri ca. El l a es universal. Hay ci entos de pi ntores literarios en
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todas partes del mundo que arrastran verdaderas falanges de i mi tadores, mas que l uego
el ti empo va hundi endo en el olvido. Veamos en Italia: al l estn los Mi chetti y los Marti ni
y tantos otros. En Alemania Franz Stuck y sobre todo Boeckl i n, a qui en el canto de los
literatos ha elevado en un falso pedestal. En Franci a bsteme citar a Jean Paul Laurens,
tal vez el ms errado de los pi ntores de esta poca. En Espaa, Rosal es, Benedi to y aun
Zuloaga, me atrevo a afi rmarl o. Al lado de ellos, equi l i brando la balanza, aqul l os del
pasado cuyos nombres son de todos conoci dos: Rafael , Rembrandt, Rubens, Velzquez,
etc. Ms cerca de nosotros: Goya, Corot, Del acroi x, Renoi r, Czanne y muchos ms. Hoy
d a tenemos un buen ejempl o: Andr Derai n. Todos ellos uni dos; unidos por la investi-
gaci n esenci al mente plstica, esenci al mente pi ctri ca, pi nten l o que pi nten, pi nten
como pi nten.
No es raro que los pi ntores literarios adqui eran momentneamente un xi to deslum-
bran te, pues casi todos los hombres de letras los exaltan con pasin al ver en las obras de
ellos refl ejadas sus propias preocupaci ones. E igual cosa ti ende a hacer el pbl i co. Aqu
en Chi l e, me di ce Jul i o Orti z, ci to, por ejempl o, los di bujos de Pedro Cel edn, que son
de una cl ara representaci n del olvido del arte pi ctri co que se substituye por ideas de
orden exclusivamente literario.
En resumen, concl uye di ci ndome Orti z, de mis viajes, de mis estudi os, de mis largas
vi si tas a los museos, he sacado en limpio que es una ley absoluta para todos los pi ntores
la si gui ente: que el pi ntor ha de hacer pi ntura y que la pi ntura es un arte compl eto, en
s y por s. <Poca cosa cree usted que es mi concl usi n? No l o crea, ami go mo.
(LaNaci n, martes 23 de octubre de 1923, pg. 3)
GRUPO MONTPARNASSE
Manuel Ortiz de Zarate*
~ O L Y A MO S A LA CALLE DE LA GRANDE-CHAUMIERE, calle de las academi as, donde, hace an
poco ti empo, el nico patagn de Pars, el araucano Ortiz de Zrate, se paseaba
procl amando que hab a descubi erto la verdad .
Retrato rpi do y preci so que del ausente del Grupo Montparnasse hace Gui l l aume
Apol l i nai re en su l i bro Lafemme assise l.
La referencia a Manuel Ortiz de Zrate, citada y traducida por Emar, aparece en el libro de Apollinaire
La fmme assise. Chrmuque de Fmnce ei d Xni mque ed. Pars: Gallimard, 1949. Cabe sealar que Lafmme assise
tambin es el ttulo de una pintura realizada por Aifred Reth en 1911.
En el texto en francs sepuede leer losiguiente: Redescendons rue de la Grande Chaumiere, rue des
acadernies de croquis, ou, naguere encore, Iunique Patagon de Pans, IAraucanien Ortiz de Zrate, se
promenait en proclamant quil avait decouvert lavent, pg. 26.
56
Julio Ortiz de Zrate
t
Fb
!
Manuel Ortii de 7rate
Hennette Petit
57
J os Perotti
Luis Vargas Rosas
58
Una casualidad quiso que, pasendome una tarde con su hermano Julio por la calle
de la Grande-Chaumiere, me encontrase por primera vez con el nico araucano que en
Pars canta hoy da en sus telas fuerza indmita, sinceridad de una pieza. Los tres juntos
pasamos a su taller y mientras cruzbamos un patio y trepbamos escaleras, Manuel
hablaba a grandes voces y cada una de sus palabras era para ensalzar los nombres de
artistas que otros maestros prudentes habanme aconsejado evitar por perniciosos y
dudosos o para derribar a los artistas que el marco reducido de mis estudios unilaterales
elevaba a la altura de verdaderos dolos. Tal vez Manuel Ortiz haba sorprendido en mis
pocas palabras que era yo un adepto de las salas grandes de Luxemburgo y de las salas
decoradas con yeso del Petit Pulaisy un admirador de los pintores consagrados por
Ministros de Estado y por medallas relucientes dignas de la pechera de un general
heroico. As, el araucano mortific al chileno; el viejo montparnassiano, al habitude los
grandes bulevares.
Visitamos su taller y al salir, exponindome a ofender el cario fraternal, me atrev
a preguntarle a Julio Ortiz si no era verdad que cuantas telas habamos visto slo podan
considerarse como un error lamentable. Julio, sin responderme directamente, me
aconsej paciencia y un estudio tranquilo y sin prejuicios de museos antiguos y exposi-
ciones modernas. Buen consejo. Cuando a l me ce, logr, despus de largo tiempo,
tender el puente sobre el abismo para m infranqueable entre un pasado esplendoroso
y un presente desconcertante. Entonces volv a ver las telas de Manuel Ortiz y las
sorprend tomadas de la mano con sus hermanas de toda la tradicin artstica.
Manuel Ortiz es un alto valor pictrico por su gran sinceridad. Ha pasado, en
evolucin vertiginosa, por todas las frmulas y todas las escuelas. Desde el academicismo
al cubismo, todo lo ha explorado con la inquietud propia del verdadero artista y del
hombre moderno. Ahora, habiendo llegado a s mismo, empiwa a serenarse para crear
su obra. Y su obra es la de un pintor. Un pintor evadido de las prisiones escolsticas; de
los caprichos de la moda; de la frmula establecida; un pintor que acaso no profese ms
credo que el de la pintura misma, pero el de la pintura ampliamente considerada,
considerada en su amplitud mxima. Considerada como segunda naturale~a, completa,
en s; como ayer Julio Ortiz, por mi intermedio, lo proclam y como ahora en sus telas
lo demuestra. Credo sano, potente, libertador de amaneramirntos aprendidos y sabio
gua para revelar los valores positivos de la pintura de entre los miles de pintores que
giran por los alrededores de la esttica.
El nombre de Manuel Ortiz de Zrate se abre paso en el mundo de las artes.
Societario del Saln de Otoo, ha sido nombrado Director del mismo por espacio de
cinco aosjunto con un reducido grupo de artistas seleccionados. El museo de Grenoble
y el de Strasbourg (hoy da en formacin) se interesan por sus obras. Para la gran
exposicin colonial de Marsella se le encomend la ejecucin de varias decoraciones. El
Director del museo de Amberes le ha invitado y le organiia una exposicin de sus
cuadros. Y Bernheim, el reputado marchad des tableaux de Pars, incluy sus telas en el
grupo que con el nombre de La joven pintura francesa organii el ao pasado y en el
que figuraban artistas de la talla de Matisse, Derain, I.uc Albert Moreau, Bonnard*,
Asselin, Maurice Denis, etc.
Es as como Manuel Ortiz, el proclamador de verdades de Guillaume Apollinaire y
el pintor que pa r a hdr Salmon es emocionante por su franqiie7a, es as como realiza
una obra de arte que da a da crece con firmeza, con seguridad, con potencia en el
centro de las artes plsticas: Pars. Desde Montparnasse, punto de cita de los artistas de
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todo el gl obo, hace l una insospechada l abor de acercami ento entre la Europa y nuestro
pas. Un acercami ento que, espermosl o, sea tan eficaz como el de un hbi l di pl omti co
o el de ci ent fi co campen peso pesado ...
(La Naci n, mi rcol es 24 de octubre de 1923, pg. 3)
GRUPO MONTPARNASSE
Henri ette Petit*
c ON LA AUTORA DE VEI-S TELAS DEL GRUPO MONTPARNASE recuerdo muchas charl as de
arte y de viajes. Charlas rpidas, demasiado rpidas. Antes de escri bi r me era necesari o
precisar. Preci sar -si el l o al guna vez es posible- el rumbo defi ni do que se ha fi jado un
artista. Rumbos defi ni dos en u n artista joven ... <es posi bl e? I i e cre do si empre que no.
Sl o una larga y penosa l abor, l abor de muchos aos puede llevar al descubri mi ento de
una misin artstica. La juventud es para buscar; es la poca heroi ca en que puede
destruirse un ideal por d a si n que por ello el entusiasmo y la fe decaigan. Quien as no
lo haga se arri esga a l l egar a su plenitud i ntel ectual con un cadver sobre la espalda.
Inqui etud, vaci l aci ones! No conci bo un artista si n ellas.
Al preci sar las charl as con Henri ette Petit en u n taller fro de atmsfera escolstica,
pero enti bi ado por algunas flores, por mscaras y farol es chi nescos, recuerdos de la fiesta
de l ajuventud, y que alivian al hacer pensar que an en la academi a puede haber alegra,
al preci sar esas charl as la artista se limita a deci r:
-No s. Soy i nqui etud, vaci l aci n, dudas. Hoy con el Grupo Montpamasse. De aqu
a u n ao, tal vez cubi sta, tal vez acadmi ca. Antes de saberl o tengo tantas cosas que borrar
y corregi r. En f i n, no s y trabajo.
Es verdad. Antes de rozarse con el arte viviente y si empre en marcha, Henri ette Peti t
ten a un ideal, un fin pi ctri co defi ni do y cl aro y hacia l marchaba con esa tranquilidad
del que se haya seguro de que fuera de ci ertos lmites reducidos no hay posibilidades para
el arte; del que cree que hacer un cuadro con perfecci n es como hacer una mesa o una
silla con perfecci n. Cuestin de aprender ci erto nmero de claves y saber ponerl as
debi damente en prcti ca.
Ll ega a Pars y se halla de pronto frente a todo u n mundo que se i nqui eta, se
marti ri za, hace y deshace, busca si n reposo, con verdadera fi ebre y entonces lo que para
ella hab a sido slo un presenti mi ento, se convi erte en u na real i dad, en una certeza. Y
viene u n alivio moral junto con la conviccin de que el cami no dc las artes es harto, harto
ms spero de lo que se acostumbra a creer.
Su pri mera impresin de Pars. Impresin senti da en Montpamasse.
-Por lo tanto, me di ce Henri ette Petit, estoy en u n cambi o permanente. Los dol os
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de ayer ya no existen. Los de hoy cambian de valor junto con la ltima pincelada que
pongo en mi tela. Esto, a veces, me hace mal , pues es tan dulce poder adorar un dios que
no se altere. Pero en el fondo y despus de todo, creo que como ahora es cien veces
mejor.
Apenas en el andn de la estacin piensa encantada en la visita que har al d a
siguiente: donde Carri ere, donde Puvis de Chavannes, donde Cottet y Besnard. Pero l a
visita se posterga y mientras tanto se han visto rpidamente otras obras, se han o do otros
nombres, se han ledo otros jui ci os sobre artistas. Y cuando al fi n va al templo de los
maestros admirados de antemano, siente la impresin de hacer una simple visita de
cortesa. De cortesa a su pasado de ella. Nada ms. Vuelve entonces hacia los moder-
nos , pero ellos hi eren sus ojos con armonas agr re los
dos modos de concebi r l a pintura.
Por todas partes o a Henri ette Petit un nombre pronunci aao con uncion por unos,
con santa resignacin por otros: Czanne. Tal vez l pueda dar la llave del aparente caos
de la pintura de hoy. Czanne ... s; al go siente ante sus obras, una atraccin subyugadora,
pero que no se precisa, que cuesta darle el visto bueno de una razn de ser. Entonces
busca por otros lados, busca siempre. iHermoso gesto, esto de buscar siempre! Cuntos
hay que ante la primera vacilacin prefieren aferrarse a las cmodas ideas establecidas!
Aparecironle entonces dos buenos amigos; dos buenos .guas: Van Gogh y Gauguin.
Fueron estos pintores como un puente tendido sobre el abismo. Y con gran encanto
pudo ver que al otro extremo del puente esperbala Czanne, ahora sin misterios.
Una conviccin artstica junto con entrar al mundo del arte moderno: libertad de
expresin! La esttica pareca restringirse al exigir plasticidad, mas, por otro lado, se
ensanchaba al libertarse de los modos de hacer para decirle a cada cual que l mismo
es el ni co modo .
-Esta l ecci n, agrega Henri ette Peti t, es la que sigo. Hago investigaciones, simple-
mente investigaciones; pero con mucha fe. Y es lo que en el Grupo Montparnasse hoy
da presento al pblico: un poco de mi credo artstico; mucho de mis vacilaciones, de mis
buenas vacilaciones que me hacen ver que no he muerto con tomar los pinceles ... hacer
cuadros, di ce, el gran cuadro ... poco a poco. Ya vendr. Pues por ahora slo estoy
convencida de cmo no hay que hacer: no todava de cmo hay que hacer.
De pintores modernos: Vlaminck la seduce y Derain, ipara qu decirlo! Picasso
tambin, mas no en su poca cubista. El cubismo es para Henri ette Petit una de las ms
puras teoras de arte que existan, una escuela cuyas enseanzas todo pi ntor debi era
conocer de memori a, pero as, como enseanzas tericas solamente; no como realiza-
cin pintada.
-Algn recuerdo de Pars?
-;Las Academias de Montpamasse!, me responde. Ellas simbolizan para m el ideal
de libertad que exi jo del arte. Se juntan en ellas pintores de todos los ri ncones del mundo
y lo que es mil veces ms serio, de todas las tendencias pictricas. Ynadi e mira el croquis
del veci no, nadie averigua mi crtica. Es esto u n ideal. Porque despus de todo, quin
tiene la verdad? ?Quin ... ? Es mejor dejar a todos trabajar en silencio y en paz. Es mejor
mirar slo al model o y al papel. As se llegar algn da a mirar en el fondo de una misma.
Es todo lo que ambi ci ono: verme de verdad en mis cuadros. Por eso mismo djeme usted
trabajar que la idea de un articulo sobre mi labor me aterra...
(La Naci n, jueves 25 de octubre de 1923, pg. 3)
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GRUPO MONTPARNASSE
Jos Perotti o un dilogo en la Casa Rivas y Calvo
Yo. Parece que este conjunto del Grupo Montparnasse es por su esfuerzo y por su
resul tado pequeo, peque si mo. Vea usted cmo l o asegura en ElDiano Ilustrado de ayer
nuestra emi nenci a en cr ti ca, el seor Yez Silva*, nuestra emi nenci a en el arte de bien
col ocar pastas y medias tintas ...
JosPerotti. Suprema consagraci n! Una crtica adversa dcl wor Yei Silvavale una
exal taci n de un hombre entendi do.
Yo. Cmo! <Cree usted entonces que nuestro crtico desconoce la pi ntura de la que
tanto se ocupa?
J. P. No creo nada; constato. Di ce en su art cul o el seor Yez Silva los di bujos
cubistas del seor Perot ti.... iCubistas! Que el pbl i co crea cubi smo todo cuanto no est
hecho con al godn, es comprensi bl e, pero que una autoridad en la materi a se equivoque
as ... Crame usted, estoy desori entado.
Yo. Tal vez un error de i mprenta. Un borrn de ti nta en el ori gi nal y el linotipista
escri bi cubistas .
J. P. Es que u n avezado periodista debe dejar tiempo para corregi r las pruebas.
Yo. La vida activa de las artes, qu qui ere usted! No hay tiempo para nada.
J. P. Y ms que su ti empo debe di stri bui rl o nuestro crtico en sus escritos y en la
Yo. <Fromenti n? No conozco.
J. P. <No? Le pondr entonces al da sobre esta autoridad indiscutible. Oi ga usted:
era en l os tiempos del rey Perico... .
Yo. Basta, basta! Empi ezo a recordar.
J. P. Reconozcamos de todos modos que hay u n esfuerm meri tori o al querer, con
laudable ecl ecti ci smo, fundi r sus amplios conoci mi entos sobre el arte moderno con las
pginas aejas de ese autor.
Yo. Esverdad. iYvaya que son amplios esos conoci mi entos! Vea usted con qu sutil
perspi caci a el crtico ha encontrado la fuente de inspiracin dc Manuel Ortiz de Zrate:
i nspi raci n di recta, copi a casi, de Henri Matisse. Esto es asombroso, geni al .
J. P. Y yo que hab a visto tantas telas de Matisse y no hab a sorprendi do la total
anal og a. Debo ser un i gnorante o debo sufrir de permanente eqi i i vocaci n.
Yo. Consul ese ami go. Evare humanum est, como ha di cho Vi ctor Hugo.
J. P. <Vi ctor Hugo?
Yo. O Matisse o Fromenti n o quien haya sido.
Djeme Ud. en mi l abor de crtico la l i bertad de echar mano a u n nombre cual qui e-
J. P. Entonces atribuymosle la frase a Le Si daner*.
Yo. Convenci do: Le Si daner. O ser a mejor atri bu rsel a a nuestro crtico?
J. P. Aguarde un momento; djeme pensar. 2Errare humanum est ... ?S ; est muy bi en.
Yo. All ti ene usted los tres Matisse de Manuel Or tb de Zrate, los cuadros nmeros
consul ta de Fromenti n.
ra.
Errare humanum est , firmado: Yez Silva.
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9 , I l y 12 del catl ogo. Parece que Matisse, qui ero deci r Ortii., ha cometi do una seria falta
de tcni ca, al no haber puesto en esas cabezas las respectivas pupilas de acei tuna o de
cristal que l eg ti mamente les correspond an.
J. P. Falta i mperdonabl e! Hasta cundo tendremos que repeti r que la pi ntura no es
u n arte plstico, con sus valores propi os, sino una mera posibilidad de traer gratas
remi ni scenci as a los crticos literarios que gusten de eso que se llama ojos .
Yo. Sin embargo, en l o que no estoy de acuerdo con el seor Ysez Silva, es en lo que
l califica de nariz i nveros mi l y que no desea, con gesto alruista, al propi o Manuel
Ortiz. Yo acepto la nariz del autoestudi o.
J. P. Mal hecho, ami go m o! Se est convi rti endo usted cn un... en un... i cmo
decirle! En un pi ntor! Muy mal hecho!
Yo. Es que yo pi enso, modestamente, que cuando se ti ene en la cabeza el tal ento de
Manuel Orti z, se puede llevar en la cara, si n ningn temor, u na nariz cual qui era ...
J. P. Pero no todos ti enen ese don del tal ento. As que en pri nci pi o y como regl a
general me parece muy acertada la opi ni n de nuestro crtico: cuidar la nariz ...
Yo. En fi n, como sea. Sigamos. Aqu ti ene usted los cuadros d c Jul i o Ortiz de Zrate.
Voy a darl e mi opi ni n sobre ellos.
Julio Ortit (Entrando preci pi tadamente a la sala de la Exposi ci n). -Por favor, por
pi edad, no opi nen sobre mis cuadros! No les recono7co mi paterni dad. Ellos me
avergenzan.
J. P. ;Qu le ocurre, amigo?
Yo. <Qu pasa?
Julio Ortk. Algo muy triste para mi orgul l o de artista. El seor Yez Silva ha tratado
con benevol enci a mis envos, as es que ya no tengo dudas: voy, i nnegabl emente, por mal
cami no ...
Perotti y yo (Con ademn protector). -inirno, coraje, Jul i o! Nunca es tarde para
volver a la buena senda!
(La Naci n, viernes 26 de octubre de 1923, pg. 3)
GRUPO MONTPARNASSE
Vargas Rosas
E L EsPmu MODERNO EN LA PINTU u... persi gui ndol o, Henri ette Pcti t preci s al gunos
nombres de artistas; Jul i o Ortiz hi zo otro tanto. Henri ette Petit habl , adems, de la
l i bertad que es necesari a para la investigacin artstica. Jul i o Ortiz marc el canal por
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donde esta l i bertad debe correr: la plstica. Ambos conceptos se compl ementan y el
espritu moderno en la pi ntura se precisa.
Vargas Rosas me habl a de Europa; de los pases en que este espritu rei na; de los que
lo niegan no queri endo ver ms all, de pasados laureles.
Ve Vargas Rosas una exal taci n del espritu renovador y viviente, tal vez exagerada y
por esto mismo tendi endo un poco a al ejarse de la esttica, en u n pas: Alemania.
Ve una i ntransi genci a, una negacin del presente, u n cnti co nostlgico y estril del
pasado, en otro pas: Espaa.
Ve un equi l i bri o mesurado, justo, ampl i o para admi ti r, severo para juzgar, en i i n
tercer pas: Franci a.
Una escala de valores.
Berl n, me di ce Vargas Rosas, es un centro de renovacin artstica, donde i mpera un
espritu moderno y l i bre, como en ninguna otra parte. Su actividad es senci l l amente
asombrosa. Berl n ti ene fi ebre de renovaci n; Berl n cree en la posibilidad, para nosotros
artistas, de investigar si empre; cree por lo tanto en la vida; en la fuente de vida que no se
agota. El l o es comprensi bl e, pues reci be, por su situacin geogrfi ca, las i nfl uenci as
di rectas de Pars y de Mosc; Pars, donde toda manifestacin de belleza se cristaliza en
su forma ms pura: Mosc, tierra vi rgen, sana, si ncera, i nagotabl e manantial de posibili-
dades. Pero Berl n se embriaga fci l mente, y u n o, entonces, si ente la necesidad de Pars
para moderar todo mpetu exagerado y poder hal l ar una libre ecl osi n del arte, si n
agregados que lo distraigan de su expresi n cristalina, definida.
Ante el cubi smo, por ejempl o, Pars acept y l uego sel ecci on con tranqui l i dad,
gui ando un ojo ... Berl n acept y a punto estuvo de creer en la llegada de la revelacin
suprema. Acept el dueo del restaurante, el empresari o dcl teatro, el di rector del
museo, el fabri cante de muebl es y el arqui tecto. Pars, mientras tanto, sigui sel ecci onan-
do, con una sonrisa sutil de benepl ci to y de duda ...
En cuanto a Madrid ... Madrid neg de antemano, a @.(ni; se di r a por pri nci pi o de
negaci n a todo lo que no es repeti ci n del pasado. Pero en la raza espaol a hay pasta
de pi ntores. Los grandes pi ntores espaol es, se ven obligados hoy d a a hui r de la
pen nsul a: Regoyos, Pi casso, Juan Gris, Mara Bl anchard, corren y actan y triunfan en
Pars. Apenas hay sitio en Espaa, apenas, para Arteta, Vzquez Daz, Echeverr a, Sol ana,
que pi ctri camente corresponden a los tauves franceses de fines del siglo pasado.
As, Berl n parece deci r: jvenga todo! .
Pars: ipaso a paso!
Madrid: slo exi ste la pi ncel ada de Velzquez .
Habl emos ahora algunas palabras sobre pintura en general .
La obra defi ni ti va que tanto lamentan algunos cuando no la ven en toda exposi-
ci n ... <la obra definitiva...? , me pregunta Vargas Rosas; antes de habl ar de ella,
esperemos un momento.
Igual cosa me di jo Jos Perotti: esperemos un momento.
Yambos piensan que el movimiento moderno i mpone al artista la tarea de investiga-
ci n personal dentro del arte, contrari amente a lo que antes cre an: que para hacer obra
de arte bastaba aferrarse a ciertas recetas que hay que realizar con una perfecci n
establ eci da.
Yo. Una obra vale por las posibilidades de desenvolvimiento que l egue a las genera-
ci ones futuras.
Jos Perotti . Por eso yo me al ej en mi l abor de escul tor de Rodi n, que me representa
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la cspide del arte literario. Bourdelle me aparece, por otro lado, como un mundo por
explorar. Mundo de investigacin y continuacin.
Vargas Rosas. Y por eso he vuelto yo la espalda para siempre a pintores como Jean
Paul Laurens, Aman Jean y lvarez de Sotomayor*. En cambio, miro hacia los horizontes
infinitos que me abren Czanne, Picasso y tambin Raoul Dufy, Dunoyer de Segonzac y
tantos ms. Yahora, hasta nuestra prxima presentacin, ya sin recuerdos retrospectivos,
una presentacin de obras que slo miren al porvenir.
Pongo fin ahora a los artculos hechos al margen del Grupo Montpamasse,
recogiendo algunas ideas de Vargas Rosas, como lo hice con los dems exponentes.
Precisar un poco las causas de una evolucin, ha sido mi intento. Si no lo he logrado,
sern, por los menos, estos artculos como una prueba de admiracin ante este primer
movimiento de franca renovacin artstica.
(La Nacin, sbado 27 de octubre de 1923, pg. 3)
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Notas de Arte
CR~TICOS Y CR~TICA
NADA HAYMS DULCE COMO DORMIR SOBRE UNA CREENCIA INAMOVIBLE. La creenci a de la ilusin
de eterni dad, dormi r es cosa digna de los dioses.
Perturbar este sueo es exponerse a que a u n o le enven una injuria; como perturbar
una siesta es exponerse a que a uno le enven un zapatazo.
As es en todo. No habl o ahora de arte en particular. Habl o de artes o ci enci as o
rel i gi ones o pol ti ca o de una dama cuyo pei nado la moda obl i ga a abandonar. Artistas,
cientficos, rel i gi osos y pol ti cos protestarn y lucharn ante cada soplo de renovaci n.
Sl o la dama obedecer vencida por ese soplo. Pues slo la moda ti ene la fuerza
sufi ci ente para renovarse venci endo al espritu conservador. Pero los dems renovadores
sern atacados porque s. Ante todo, porque s; porque n o es posible que en el Universo
haya cabi da para ms verdades que las mas. No es posible. En todo caso es poco
halagador para mi persona. Y por eso protestar. Protestar por mi orgul l o; protestar
en nombre de mi comodidad. Despus buscar argumentos. Los buscar en l ti mo
recurso, pues s, por i ntui ci n, que los argumentos sern mi derrota, la derrota de mi
causa conservadora, estancada. Por ahora dir que no, que no puede ser, que no es
posible que pueda ser, pues las cosas se hallaban establecidas de otro modo y as nos las
haban enseado. <Renovarse? No, no! Y la comodi dad, entonces, y la obra, la gl ori a y
el tri unfo con esfuerzo comedi do? Lo repi to: n o puede ser. Y vuela un zapatazo.
La ci enci a se renueva porque lasverdades de la naturaleza son infinitas, a Dios graci a.
Las artes se renuevan porque la sensibilidad humana es infinita, a Dios graci a, di go
tambi n; por desdi cha, dirn los profesores y los crticos de profesi n. Por desdi cha, pues
es por esta causa que el ofi ci o i mpermeabl e e i nsensi bl e corre ri esgo de no ser, un buen
da, retri bui do debi damente. Y corre riesgo la obra de aparecer aeja y empequeeci da.
Equivocarse en ci enci as es menos duro que equivocarse en artes. Pues en las ci enci as
-hijas de la observacin serena, "sin pasiones", de la naturalera- todo error se compar-
te entre el observador, el medi o de observar y la cosa observada. Ypor grande que el error
sea, es si empre u n grano que cae al edi fi ci o comn, al edi fi ci o ni co e i mpersonal . S,
i mpersonal . Tras esta impersonalidad puede cobi jarse en muchas partes, todo error,
todo orgul l o heri do. Sin embargo, la protesta en contra de la innovacin si empre se deja
o r y hace tembl ar, de cuando en cuando, los ci mi entos del edi fi ci o comn.
Equivocarse en artes es fatal. Es tal vez el pecado que no alcanzar nunca perdn.
Nunca perdn en la vida eterna. En esta vida, acaso al go peor: una sonrisa y el olvido. El
error en las artes no ser un grano al edi fi ci o comn. Sus puertas se le cerrarn. Pues el
edi fi ci o comn pide la renovacin permanente dentro de la exal taci n de la "personali-
dad". Despus, los pensadores, los estetas e hi stori adores pasarn las horas hi l ando
teor as artsticas que siguen a las diversas mani festaci ones de la sensibilidad y de la
i magi naci n humanas. Ymi entras hi l an y tejen en el si l enci o de los gabi netes, rodeados
de ci entos de seudoartistas que esperan en las puertas la sol uci n del eni gma para
ponerse a hacer obras de arte al por mayor, el arte sigue y sigue su marcha en el corazn
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de algunos cuantos, con gran estupor de los hombres de gabinete y de sus discpulos
obedientes.
Equivocarse en arte es fatal. Pues es equivocarse como hombre, como hombre todo
ntegro. Por eso no hay gente ms susceptible que los artistas. Por eso en ninguna rama
de la actividad humana, el espritu conservador se halla a tal extremo arraigado. El
espritu conservador, hijo de los profesores de gabinete, de las escuelas, de las academias,
que lo reparten a sus alumnos en pequeas dosis que bien administradas darn, en
frmulas y recetas, la clave para hacer a lo infinito las obras imperecederas.
Es fatal equivocarse, pues las artes son un juego en que en cada carta va la fortuna
entera. Nuestra fortuna de talento, nuestra fortuna de hombre, todas nuestras fortunas
excepto nuestra fortuna en dinero. Pues la sabia ley de las compensaciones paga en oro
a los cultivadores del arte muerto, a los artistas del gran mundo, a los exploradores del
hecho sensacional, a los halagadores del gusto medio, a los seguidores fieles de una
tradicin caduca. Ymata de hambre a los que, olvidando ese lado fcil de la vida, van tras
tendencias nuevas.
Es justicia, mucha justicia. Respetmosla ...
En nuestro ambiente pictrico, plcido como un da de sol, ha habido una ligersima
trepidacin. Y se dio la voz de alarma. La alarma por el peligro que corra la santa
comodidad. La comodidad de poder hacer obra sin buscar sus medios propios, sin
obligar a todo el ser del artista a dar su mximo de rendimiento. La santa comodidad se
crey amenazada en sus fueros por los monstruos de la libertad, llamados vulgarmente
los ismos. Ante el Grupo Montparnasse y ante las obras de los seores lvaro Guevara*
y Camilo Mori en el Saln Oficial, los crticos atacaron al cubismo, dadasmo, futurismo
y modernismo. Los atacaron a esos desdichados ismos, los bravos defensores del
clasisismo (?), tradicionalismo, conservadurismo y comodismo.
Para hacer polmica, el tiempo pas, por ventura. Puedo decir por ventura, pues este
tiempo yo mismo lo he dejado pasar. Una polmica me parece tan ociosa como una
discusin. Por lo dems ella carecera de inters. Sobre todo aqu en Chile, en que las
artes -sea cual sea el ismo que las caracterice- son, para el grueso pblico y para la
gente llamada bien, o una chifladura de desequilibrados o un medio inofensivo para
quitar el hasto a las damas elegantes. No se han de hacer polmicas, por lo tanto, sobre
chifladuras y pasatiempos femeninos, cuando hay tanto asunto serio que ocupa la
atencin de los ciudadanos. Pero hablar de ese espritu ciego de reaccin, sin base ni
conocimientos, reaccin por el hecho nico de que la modorra de las almas va a tener
que desperezarse, puede tener un inters ms lato. Porque cada cual podr reconocerlo
en sus propias actividades. Hablar de las crticas pictricas de los seores Jorge Dlano*
y Yez Silva, siempre tendr inters.
Desde luego, ellos no representan dos personas aisladas (creo que nunca ningn
hombre puede dejar de representar una colectividad ms o menos grande). Ellos son
portavoces de una opinin ambiente. En seguida hay otro gran inters: ante sus crticas
pictricas, todos los que se empean en adaptarse a su siglo, en encontrar una expresin
justa de esta poca, reconocern a todos los que prefieren no buscar ms, no corregir
ms y seguir acomodndose con las ruinas del pasado. Esas crticas pictricas, si se leyesen
con voz sonora en la cumbre de una montaa, tal vez su eco, vibrando por sobre la tierra
llegara a despertar las cenizas de Galileo y llegara a recordarle el momento en que tuvo
que decir E pur si muove...
Esas crticas pictricas son dignas representantes de lo que est siempre detenido,
70
contra de l o que, a pesar de todo, se mueve. Sus autores, por lo tanto, dignos de haber
stido al tribunal de Galileo.
Que el pblico, pues, vaya viendo que aqu no slo va a hablarse de esa majaderia
osa de la pintura, aunque ella sea el pretexto y de ello se tome el vocabulario. Que el
blico vayaviendo a qu magnas alturas nos encontramos ya...
Cuando alguien qui ere ser cr ti co de arte debe empezar por aprender los termina-
3s de taller y l uego echarse al bolsillo a todos los maestros del arte universal.
Es esto ltimo l o ms importante. Quien quiera pontificar sobre pintura debe salir
r las calles con media docena de maestros en el bolsillo, y si se sienta a escribir debe
l ear su mesa de docena y media de maestros. As, bien fortificado ante cualquier
inin que se oye, se l e lanza al que habla el nombre de Rafael Sanzio de Urbi no, de
3go de Silva y Velzquez, de Rembrandt van Ryn.
Conozco un profesor de pintura que por ningn motivo suelta a Rembrandt de los
iios. Mientras pinta habla del maestro, y a sus discpulos mientras pintan les habla
nbin del maestro. Luego uno ve los cuadros de profesor y discpulo y se pregunta:
3r qu Rembrandt?, <por qu no Boldini o Franciscovitch? Misterio! Acaso ha de ser
rque el nombre de un maestro en l a boca de un hombre con aspecto de maestro cae
mpre muy bi en, infunde respetabilidad y, sobre todo, porque esos hombres quitan
lo riesgo de equivocacin y a nadie comprometen. Son nombres que figuran en todos
manuales de historia del arte para colegiales, as es que, cmodamente, puedo
munci arl os todos, aunque ni en mi vida ni en mi obra justifique mi temeridad de
vanne jurando esos santos nombres en vano.
Pobres maestros de las grandes pocas! Si hubiesen sospechado hasta qu punto el
tn de prostitucin se halla arraigado en el corazn de los mediocres, tal vez hubiesen
i unci ado a hacer sus obras.
El seor Jorge Dl ano hace de los maestros otro uso que nuestro profesor rembra-
SCO. Los usa de zapatos, para con ellos, dar de zapatazos.
Empieza por asegurar que los pintores modernos abominan de los clsicos. Las
ormaci ones artsticas de Europa debe tomarlas el seor Dlano del Petit Larausse o de
Enciclopedia Hi spanoamen'cana.
Partiendo de esta base, l se otorga el modestsimo papel de defensor de los clsicos.
cil papel si tiene sobre su memoria el suficiente dominio como para olvidar la primera
gina dominguera de El Diario Ilustrado. Se me podr decir que esa pgina es hecha por
ike y que el seor Dlano se encuentra en el Saln Oficial con un retrato (N" 58) que,
gn el seor Yez Silva, recuerda a los maestros espaoles. De ah el derecho de
rndir a Velzquez. Se trata de un retrato con ai re principesco, el retratado est de a
ballo y hay un fondo de buena estirpe clsica. Es bastante. Saquemos del bolsillo a
Izquez, aunque el caballo sea un bastn. No importa. En arte hay que tener un
teri o amplio. Aquello es casi Velzquez.
As, pues, los comodistas, contrariamente a los modernistas, no slo defienden a los
isicos sino que tambin "hacen" clsicos.
En el Saln de T de Gath y Chvez:
-<De qu tiene helados?
-De bocado, naranja, pi a, chocol ate, frutilla, coco y pralin.
En el taller de un comodista:
-Cmo puede usted hacerme un cuadro?
-A lo Velzquez, Murillo, Rubens, Ti ci ano, Greco, Poussin y Leonardo.
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Esto les da una enorme superioridad sobre los abominadores de clsicos, esos
i ngenuos muchachos que l a i mpotenci a de al canzar a los Maestros a cabal l o en un
bastn o por l a va Bol di ni o por l a tapa del Zig-Zug, les obl i ga a limitarse a el l os
mismos ...
Mas, ahora que recuerdo, no slo del Zarousse y de la Enciclopedia, el seor Dl ano
debe haber tomado datos sobre el actual movimiento pictrico. Para algo ha de haber
contri bui do l o di cho mil veces por el seor Perotti:
-Rodin se me ha venido al suelo.
Y l o di cho por el seor Vargas Rosas:
-En Espaa slo se piensa en la pincelada de Velzquez.
En verdad esto parece ser una hereja. Es desmentir a los manuales de historia del
arte. Pero vamos por parte:
La pincelada devel zquez, l a pincelada ... ste es el error, ste es el mal, el pecado
sin absolucin. Querer repeti r las pinceladas de Fulano o Zutano. Es como el hombre de
letras que anda slo tras de la frase cervantesca. Cervantes es ms que l a frase
cervantesca. Cmo volver a hacer esas pinceladas o esas frases si en el que sigue l a
tradicin (?) no hay ms que vaco? Dejemos a cada cual lo suyo, a Velzquez sus
pinceladas, a Cervantes sus frases. Dejemos a los genios en paz, que ni nosotros ni nadie
podremos resucitarlos. Es preferible tratar de ser sinceramente uno mismo. As se estar
ms cerca de los maestros. No basta llevar sobre l a cabeza un sombrero a l o Van Dyck
para creerse el ami go de Rubens.
Lo di cho por el seor Perotti es diferente.
-Rodin se me ha venido al suelo.
He conoci do pintores modernos que me han di cho que L.eonardo da Vinci se les ha
venido al suelo. Leonardo o cualquier otro. Esto parece rayar en la aberraci n. Sin
embargo, creo que es as como debe ser. Pues hay que hacer una distincin: por un lado
los eruditos y los profesores; por el otro los pintores que actan.
Los profesores fijan en el tiempo valores inamovibles. Inamovibles, pues de otro
modo les sera punto menos que imposible redactar sus manuales. Y la suprema
ambicin de todo profesor, es encerrar la vida entera en un manual. En un manual que
ofrezca la posibilidad de ser aprendido de memoria y, por lo tanto, la ilusin de saberse
la vida entera de memoria. Es esto, la exaltacin del comodismo.
Lo mismo que los profesores hacen los crticos oficiales, los pequeos umutars, las
seoritas instruidas, todo ese enjambre que gira alrededor de las artes sin penetrarjams
a ellas; todo ese enjambre que, del teatro francs, prefi ere, infaliblemente, a Cornei l l e,
Raci ne y Mol i ere, y de la msica al emana a Bach, Beethoven y Mozart. Ese enjambre que,
si se le i nterroga sobre pintura, responde como parodi el seor Camilo Mori en una
entrevista que l e hice:
-De los antiguos maestros? La lista, pues hombre, la lista! Empezar: en Italia:
Miguel ngel, Leonardo y Rafael; en Espaa: etctera.
Y l o har sin sonrer. Lo har compenetrado de solemnidad.
Pero no! Todo eso es mentira. Habra que ser muy i ngenuo para creer en la verdad
Al lado de estas pequeas ratas pedantes, cmo se agiganta l a figura sincera de aquel
-Me carga el Dante!
Por otro lado estn los pintores que actan, cuya l abor anteri or no es ms que una
de tales amores de colegiales listos para rendi r el bachillerato.
hombre que os decir:
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inua confrontaci n de l osval ores del pasado. Yesta confrontaci n nace ni camente
)s hallazgos di ari os que su propi a obra les va dando. Nace de las posibilidades de
nvolvimiento que su ser va mostrando. Que va mostrando con el trabajo de renova-
que d a a d a se efecta. Que se efecta lado a lado con la vida misma. La vida lejos
>s textos y de l o establ eci do por otros hombres con otras sensibilidades, con otros
ectos y otros ideales. Cada artista de verdad ti ene, por s solo, que rehacer para s
toda la hi stori a del arte. Historia que exal te sus creenci as, forti fi que sus ambi ci ones,
wya los valores que con l n o concuerdan. Valores con rel aci n a l. A l como
3na que acta. No valores con rel aci n a la historia universal e i mpersonal . Que esto
:e de i mportanci a para el que est en la brecha.
Slo ti ene i mportanci a para el que cuida de su i nstrucci n, para el hombre i ndi fe-
I que qui ere conocer el promedi o del gusto de los dems. <Qu puede i mportarl e a
rtista ese gusto medi o, desde el momento que l en s va formando un gusto propi o,
i i do con rumbo cl aro?Ypara este artista, los maestros que se hallen cerca de su senda
I los maestros nicos. ni cos, pues han l ogrado medi ante su obra, o r la voz
adera de ellos. Para erudi tos y crticos, en cambi o todos sern aceptados, pues vern
llos sus valores histricos. Es deci r, sus valores absol utos, sus valores ideales ajenos a
asi ones humanas. Es deci r, los valores que apreci ar el Padre Eterno en el d a del
o Final. No nosotros hombres limitados. Los medi ocres, en su i mpotenci a de ser
bres apasi onados, tratan de igualar la serenidad del Padre Eterno ...
El comodista seor Dl ano se ha encontrado con varios modernistas que olvidando
i xtos de i nstrucci n pri mari a, han sufri do, respecto a los geni os, descal abros y han
ido exal taci ones.
Entonces ha cre do tener u n argumento definitivo en contra del arte libre y en
bre del arte escol sti co. Consul tando el Petit Imousse y la Enciclopedia Hi spaneAma-
, ha col ocado sobre aqul una lpida que dice:
Los apstol es del Arte Nuevo ensean que la perspectiva no existe y que la anatom a
I mito. RIP.
Todos los apstol es del Arte Vi ejo se convi erten en los defensores fanti cos de la
anatom a y perspectivas, pues ellas son las ltimas esperanzas que les quedan de hacer
al guna vez una buena obra. Un ao de estudi o y ambas se conocern de memori a y
l uego ... ila obra maestra! Cun grato sueo! Los seores apstoles deben sonre r al
pensar que ya ti enen en sus manos la musa inspiradora. Y se ponen a la obra.
Mas, <por qu, seores artistas del Arte Vi ejo, hacen ustedes tan mal sus estudios.
cuando con un poco ms de cel o podran darl e la gl ori a artstica a nuestro pas? No he
visto nunca una obra de estos Apstoles en que la perspectiva no sea una i nsoportabl e
deformaci n pl sti ca y la anatom a un agl omerado de al godones fofos.
En fin, l a crtica de arte no es el ofi ci o del seor Dl ano, as sus errores deben pasarse
por alto. Ha hecho todo l o posible y es de esperar que pronto encuentre la anatom a y
perspectiva de l a crtica que le darn - c o m o en pintura- la clave de la obra duradera.
No es su oficio. l mismo nos lo advierte en su propi o art cul o (El Diario Ilustrado,
octubre 29). Nos l o advierte sin quererl o, por esa autotrai ci n que se escurre si empre en
el hombre cuando se pone a hacer lo que ignora. Apenas escritas unas cuantas lneas,
arroja las armas el seor Dl ano y levanta las manos. Para defender su pl ci do comodis-
mo, recurre al eterno argumento de todo el que va huyendo. Del que ya venci do, se
escuda en la defensa propi a para empl ear medi os que en otras ci rcunstanci as l e
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avergonzaran. Di ce el seor Dl ano que el arte moderno deja a su paso "la terrible
huel l a de la coca na y de la morfina...".
Con esto, todas las armas del seor Dl ano caen a tierra. Lstima que para rendi rse
haya recurri do a argumento tan pueril. La Historia -la del arte como todas las histo-
rias- cita tantos ejempl os de hombres que supieron rendi rse con la frente alta.
No es su oficio. Pero otro es el caso del seor Yez Silva. El seor Yez Silva es un
crtico de profesi n que bien en serio toma su rol. An ms: lo exti ende hasta transfor-
marse l , en un gu a luminoso en el arte de pintar. Cada vez que u n pi ntor muestra un
cuadro bueno al parecer de este cr ti co, le felicita por haber seguido sus sabios consejos,
y cada vez que u n pi ntor cae en u n error, suavemente, dul cemente, el seor Yez Silva,
con gestos de nodri za, le pregunta por qu ha olvidado sus sabios consejos. Provisto de
tres o cuatro pri nci pi os de estti ca el emental y de un vasto gusto personal al al cance de
criadas senti mental es, el seor Yez Silva pone, de u n l ado, sus conoci mi entos y sus
gustos y, del otro, la obra que le preocupa. Luego ve si sta cal m en aqul l os. Si calza,
canta con fi n si ma fraseol og a, la obra maestra, si no calza, lanza u n anatema en nombre
del Arte, del ARTE (as, con letras gruesas).
Despus se marcha sati sfecho asegurando que Rafael , Rembrandt y Rubens pensa-
ron como l.
Y su vida se desliza grata y cmoda, en una perpetua sonrisa de del i ci osas exqui si te-
ces.
Este modo de hacer crtica -aparte de su perfecta inepcia- puede converti rse en
al go "desordenador para la juventud", si l ajuventud -cosa que i gnoro- toma en seri o
a este crtico. Basar toda una esttica en u n puro gusto personal , por dems dudoso, y en
la total i gnoranci a de cuanto en el arte se haya hecho, es de u n comodi smo que
sorprende.
En el Sal n Ofi ci al hay u n grupo de obras que ti enen todos los defectos posibles para
la estti ca yaezsilvesca . Es decir, que carecen de todas las cualidades que el seor Yez
Silva ha establ eci do para fijar el tipo slandardde obra pictrica. Ti po ni co, fuera del cual
no habr a posibilidades de penetrar al mundo de las Artes. Ti po de obra en que han de
buscarse eternamente las mismas cualidades para u n mismo tipo de ojo, pues todo ojo
que no sea el del cr ti co, es de antemano tachado de i ncomprensi n. I gnoro la defi ni ci n
preci sa de estas cual i dades, lo que -muy a pesar mo- me impide verificarlas. Slo
conozco de ellas su expresi n literaria amanerada: col or entonado, di bujo conci enzudo,
empaste sabroso, trabajo ambi entado y cien majaderas por el estilo.
Toda obra que no lleve visado su pasaporte de este modo, es deteni da en la frontera.
Y ste es el caso de las obras del seor lvaro Guevara.
Estas obras me aparecen, despus de atravesar el Saln Oficial, como u n cnti co de
l i bertad y sinceridad. Y lo que es ms meri tori o, me aparecen si n esa pretensi n de
trascendental i smo a que, tan a menudo, ti ende la mayora de nuestros pi ntores. En los
cuadros del seor Guevara, veo senci l l amente a u n hombre que pinta como ve, como ven
dos ojos sin el veneno de los pri nci pi os escolsticos olvidando las pequeas opi ni ones de
taller y recordando su propi a sensibilidad.
Esto es lo que el seor Yez Silva no puede perdonar que aparezca de pronto un
pi ntor con sensibilidad propi a, no con la sensibilidad de la escuela. No lo perdonar
hasta que un profesor o u n cr ti co la reconozca, la anote en u n manual y la cl asi fi que en
un casillero.
La crtica adversa del seor Yez Silva, ante las telas del seor Guevara, no es ms
que la impotencia de poder explicarlas.
Todo crtico de profesin busca en los cuadros, ms que su valor intrnseco, un
pretexto para dar curso a su sed de literatura.
Ante la naturalidad del seor Guevara, ante su modo de hacer y comprender,
sencillo y amoroso, la literatura del crtico se declar en quiebra.
Entonces llam en auxilio a Velzquez, Rembrandt y Rubens ... <Hasta cundo,
seores, vamos a profanar las cenizas venerables?
Ser hasta el da que los crticos comprendan que las obras de arte no deben -para
avaluar sus mritos- compararse entre ellas, sino que deben compararse directamente
con la sensibilidad del hombre. Es el hombre, mltiple e infinito, la nica escala para
medir las artes. El hombre dotado de una curiosidad intelectual inextinguible y que
no tema-como dice Marcel Hiver- volver a ponerlo todo en causa, todo en movimien-
to.
El gran cuadro Chilotesde M. Richon Brunet*, le ha dado margen al seor Yez Silva
para saciar su sed de literatura.
Ni por un solo instante ser mi intencin restar mritos a la obra de M. Richon
Brunet, que siempre he estimado altamente por su correccin y mesura. Reprobar las
palabras que alaban a este cuadro no es atacar al cuadro, por la simple razn que la
mayora de esas palabras son dictadas por reminiscencias de carcter sentimental, salvo
en el caso de la fraseologa de taller. Tal vez sea alabarlo al hacer notar que la obra de M.
Richon Brunet merece ser estudiada directamente como obra de pintura, sin necesidad
de tejer a su lado esa literatura fcil por la cual se espera hacer tragar al pblico las artes
plsticas. Me refiero a todas las consideraciones que hace el seor Yez Silva a propsito
de los supuestos movimientos ejecutados por uno de los nios del cuadro Chilotes, antes
que M. Richon Brunet lo pintara.
Frente al boxeador del seor Camilo Mori, el crtico desbarra con la misma insisten-
cia que en todos sus artculos. En resumen, dice el seor Yez Silva que este cuadro es
malo porque, sin duda, el boxeador retratado ha sido puesto KO muchas veces al primer
round. El argumento es aplastante. Sobre todo es esencialmente pictrico. Lstima que
Abel Bersac no se encuentre entre nosotros. L a Comisin de Bellas Artes podra haberle
ofrecido a este boxeador para que, sometido a un buen Iruining, hubiese llegado a ser
digno del Louvre o del Madison Square Carden ...
Luego, a propsito siempre del seor Camilo Mori, el seor Yez Silva habla de
pintura y explaya sus conocimientos sobre la materia.
Los nuevos procedimientos, dice, se ensayan en naturalezas muertas... pero cuando
esas maneras son aplicadas a modelos humanos, viene al suelo el procedimiento.
El seor Yez Silva cree todava que lo que distingue a unas corrientes de otras, es
una cuestin de procedimiento; una cuestin explicable con un terminacho de taller.
No puede entender que es una cuestin de comprensin artstica y de espritu. Y se
empea en reducirlo todo a la manera de empastar o de encuadrar. Cada cual trata de
explicarse las cosas segn su propia medida. Esto es irremediable. Pero, cmo explicar
la afirmacin que el crtico hace referente a naturalems muertas y figuras? ?Qu explica-
cin nos dar ante las figuras de Picasso, Matisse, Modigliani, Derain, Marie Laurencin,
Luc-Albert Moreau, etc.? Sera curiossimo saberlo.
Por fin declara que el famoso procedimiento moderno consiste en el abuso del
empaste.
75
Ante esta afi rmaci n no hay ms que callar. Cada cual se ri nde tambin segn su
propi a medida. El seor Dl ano, echando mano a la coca na; el seor Yiiez Silva,
haci endo al arde de su i gnoranci a.
(La Naci n, martes 4 de di ci embre de 1923, pg. 7)
NOTAS DE ARTE
E L MARTES 13 DEL PRESENTE PURIKAREMOS LAS PRXIMAS NOTAS DE ARTE. Luego lo haremos el
martes 1 de enero. Es deci r, martes por medio. Son nuestros deseos mantener esta
secci n qui ncenal que, creemos, obedece a una verdadera necesidad ambi ente.
El arce nuevo, arte vigoroso y puro, empieza a darse a conocer en nuestro pas,
empieza a echar sus ra ces en medi o de los aplausos de los hombres libres y de las
protestas de los hombres atados por los prejui ci os de la frmulas. Buen signo! Es
necesari o que en la prensa haya un eco de este movimiento. Tal es nuestra i ntenci n.
Compondrn las prxi mas notas de arte: una entrevista al gran escul tor seor Tti l a
Al bert, quejunto con sus talentosos compaeros presenta hoy, en la casa Eyzaguirre, una
de las ms i nteresantes exposi ci ones de escultura y pi ntura que hayamos presenci ado;
u na crni ca musical del seor Garc a Ol di ni ; un art cul o de Jean Emar; otro de Fl ori ent
Fels sobre Vl ami nck, el gran pi ntor francs; una crni ca sobre ci nematgrafo por Jean
Goeti er Boi ssi ere; otra sobre arte e industria por Lebedinsky. Habr i l ustraci ones de
Henri ette Petit, Vargas Rosas, Maurice de Vl ami nck, Tri cahue, J. O., etc.
Dems est deci r que invitamos a col aborar en esta secci n a todos los artistas
amantes del arte libre y potente, s mbol o de nuestra poca y desenterrador de la
personal i dad, como que rechazaremos si empre a todos los imitadores serviles de las
formas caducas, a todos los sacerdotes de las recetas escolsticas, dejndol os en su sueo
de cadveres fl otantes que tan grato y tan cmodos les es.
(La Naci n, jueves 13 de di ci embre de 1923, pg. 8)
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CON EL ESCULTOR TTIIA AI,DERT*
EL PUBLICO DE MI PAS NO ES COMO LO PINTAN EN EL EXTRANJERO. A usted 10 van a abofetear si
presenta obras modernas , me dec an en Alemania mis propios compatri otas. No es as
y estoy muy contento.
Por mi parte, nunca he distinguido u n pbl i co de otro. Sobre todo en materi a de
arte. Los hay ms o menos educados y entonces lo son tanto para mani festaci ones
artsticas como para i r por la cal l e o subir al tranva. Tti l a me explica: pero hay un
pbl i co de elite compuesto de dos personas o de mi l , no importa. Lo hay. Desde que abr
mi exposi ci n hasta el d a de su cl ausura, fui objeto de una gran ayuda espiritual de parte
de todo un grupo ... no, digamos mejor, de toda una generaci n; la generaci n joven. La
generaci n joven de Chi l e es mejor que las generaci ones anteri ores. Esto se hal l a dentro
de lo l gi co. Si n embargo, es grato, grat si mo constatarl o. La nueva generaci n ama el
arte. Todas aman el arte. Lo dificil es saber amarl o. L a generaci n joven sabe amar el
arte. Es esto lo que me ti ene muy contento .
Creo que hay una gran verdad en lo di cho por Tti l a. Mas, como nuestro escul tor es
u n idealista perfecto, me resisto a creer que sus observaciones tengan valor real: o son
palabras de amabilidad o son una expresi n de su ideal optimismo. A no ser que bajo la
mel ena de cobre viejo, hubi ese tambin un hueco para la observacin prcti ca. As es,
si n duda. Porque me dijo: en Chi l e hay u n gran senti do de orden. Se ama el orden,
aunque se qui era demostrar lo contrari o. Al pasar el tnel de la cordi l l era se nota esto.
El senti do de orden es el empeo espontneo de un puebl o para satisfacer sus necesi da-
des primeras. He cre do notar que es as. Sin embargo, en u n punto falta este senti do.
En un punto nadi e trata de satisfacer u na necesidad primera. Tal vez es i nconsci enci a.
Esa necesidad es el arte; mejor di cho la suerte de los artistas. Ante el arte, Chi l e levanta
di spl i cente los hombros, como los levanta ante cual qui er empresa, los puebl os desorga-
nizados. Esto es muy triste. Bajo este punto de vista no estoy contento. Los artistas no
ti enen talleres, porque en Santi ago no hay talleres. Esto es l amentabl e. He visto en la
Escuel a de Bel l as Artes unas ratoneras en el entretecho. Lamentabl e. <Por qu todo el
gran edi fi ci o que hoy es museo no se convi erte en talleres? Un museo que nadi e visita
porque no ti ene ni ngn inters. Todo eso, talleres! Es mi idea .
Bajo la mel ena y tras las gafas idealistas, hay, si n duda, un gran senti do prcti co. Se
lo di go y l me asegura que no es tanto, que lo que hay es que los artistas chi l enos se han
acostumbrado a muchos malos hbi tos que es menester abol i r deci di damente.
La entrada a las exposi ci ones debe ser pagada. Por ley, oye usted? Por ley debi era
prohi bi rse toda exposi ci n gratis. En al go, al menos, que contribuya el pbl i co al
bi enestar del artista: ayudarle al pago de la sala en que expone -para la cul tura y el
agrado general - el fruto de su trabajo. Los artistas somos pobres, la gran mayora; aqu
como en todo el mundo. Y tenemos i todava! que pagar para dar nuestras l ecci ones de
cul tura ... esto ya n o es l amentabl e, ies u n cri men! Por qu somos pobres los artistas?
i Ah!, seor esto nos dar tema para otra entrevista y ocasi n para charl ar nuevamente
de esta heroi ca y penosa carrera de las artes. Dgame usted que conoce ms a fondo mi
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pas que yo: <cmo n o hay en esta hermosa tierra del salitre, de las minas y de la
agri cul tura abundante, ni un solo capitalista que dedi que l os centavos a fomentar las
artes?
Si l enci o. Crisis de la entrevista.
Las econom as, la l ucha por la vida, el encareci mi ento ... Pobres artistas! <Quin
puede pensar en ellos? Ni Tti l a ni y o ati namos a responder. Crisis de la entrevista.
Mientras tanto... el burgus pide pal aci os, el obrero pide pal aci os, el campesi no pi de
palacios. Sl o el artista calla porque se le olvida. Y l no pide ms que taller. Tal l er ... el
ni co ri ncn que se contenta con ser rstico, con tal de tener u n gran ventanal para
reci bi r buena l uz. Y pensar que burgus, obrero y campesi no, cuando tengan sus
pal aci os, dirigirn los ojos al taller para acal l ar la voz del espritu que entonces
empezar a habl ar.
Di ce Tti l a: si n o hay gente pudi ente que se i nterese por las artes, esto es ms que
l amentabl e, es ms que cri mi nal ; es: jrisible! Sitios donde trabajar y sitios donde exponer:
necesi dades primeras. Luego: contacto nti mo, contacto con los dems puebl os, con el
arte universal, s, seor, anote usted esto y publ quel o: con las artes que no haya aduanas,
ni i mpedi mentos de ni nguna especi e. Gravar la llegada de pinturas y escul turas, la l i bre
ci rcul aci n del esp ri tu humano, es senci l l amente, asesinar las artes, asesinar el al ma,
asesinar la vida entera. He o do que hay qui enes lo desean ... A los artistas de aqu fltales
ver el arte universal. Es lo nico que les falta. Si qui eren encerrarse, se suicidan. Yo qui ero
contri bui r en esta obra de acercami ento. Puedo hacerl o respecto a Alemania. Quiero
traer a mi pas desde el academi smo estupudo y estril hasta las l ocuras dadastas. Hay
que traerl o y mostrarl o todo. Es l o que aqu hace falta: ver el desarrol l o de las artes,
sorprender la l nea de desenvolvimiento que da a cada manifestacin de arte, su razn
de ser. Hay que hacerl o, cramel o usted seor. El arte es lo ni co que sobrevive. Todo
l o dems muere. Todos los esfuerzos de u n puebl o pi erden si no se aseguran en valores
i mperecederos, valores que slo el arte puede crear. <Qu nos queda de los anti guos
chi nos, de los egi pci os y de los griegos? Su filosofia, sus artes y sus letras. Lo dems ...
muri ! .
(La Naci n, martes 18 de di ci embre de 1923, pg. 7)
COMENTARIOS
E N UNA d P m CREf AMAR ATODOS LOS GRANDFS ARTISAS DEL MUNDO. Era si ncero en mi amor.
Pas muchas horas frente a La Giocondu, de Leonardo, pensando que mi vida ira, tal vez,
a deslizarse por senderos tan misteriosos, como su sonrisa y tan escabrosos como sus
l ejan as azuladas. Y otras tantas horas pas frente a La No&, de Miguel ngel , murmu-
rando entre di entes:
Grato me es el sueo
y ms an ser de piedra ...
Despus de estas contempl aci ones, retirbame satisfecho al ver que muchas bellas
obras me prestaban combustible para mis sueos de adolescente sentimental.
Sl o ms tarde, y muy l entamente, empec a comprender que los hombres no
haban hecho el arte para halagar mis preocupaciones cotidianas. Mis preocupaciones
cambiaban da a d a, y haba, en cambi o, quienes me aseguraban que la belleza de ciertas
obras era un poco ms duradera ...
Toda mi admiracin resida en las reminiscencias que las obras me daban, reminis-
cencias de carcter totalmente personal. De este modo, haba hecho yo del arte un sostn
para mi autoadoraci n, y sobre el arte mismo no haba dado ni una sola mirada.
Junto con irme despojando de tales reminiscencias, los grandes artistas fueron
palideciendo, hasta que al fin no am a ninguno. Los descart a todos en masa y con
bastante rencor, por haberse desinteresado de mis dulces ensoaciones.
Czanne fue el primero en reconciliarme con las artes. Su obra, tan aparte de mi
sentimentalismo, me oblig a considerarla de otro modo: como obra pictrica. Me oblig
a darle a las artes un valor propio y pudo persuadirme de que en nosotros existe una
facultad de apreciacin artstica que para dar su completa emocin no necesita de
recursos ajenos a la esttica.
Es la deuda personal de gratitud que tengo para con Cxanne. Sin l , tal vez hubiese
pasado mi vida en el engao de amar las artes, cuando, en realidad, slo habra estado
amndome a m mismo.
-<Qu l e parece a usted, ese crepsculo?
-Muy hermoso.
-Le gustan, entonces, los crepsculos?
-Muchsimo.
-?Y ese Cadillac?
-Muy hermoso.
-<Y estos versos de Daro?
-Muy hermosos.
-Y esta sanda?
-Muy hermosa.
-?Le gustan, entonces, a usted los autos, los versos y las sandas?
-Muchsimo.
El que responde as, ti ene razn. No miente. Le gustan todas esas cosas y todas a l a
vez. Acaso porque no ama ninguna de verdad. Desde l ejos, se puede tener toda clase
de gustos . Penetrando, los gustos pierden su valor para que lo tome, en cambi o, un solo
amor.
En l a vida di ana se ti enen gustos; en el arte, se ti ene amor. A no ser que el arte se
considere como uno de los accidentes de la vida diaria. As lo consideran los aficionados
y los artistas a medias, artistas de los das domingos y festivos. Con razn se les llama
personas de buen gusto . El artista ama, en toda la acepcin de la palabra. Y todo amor
trae consigo exclusividad. El que ama sacrifica mil aspectos, mil gustos, mil placeres, para
lograr l a concentraci n del amor en un solo aspecto.
Los hombres de buen gusto llaman a esto limitacin . Pues alegan que el artista se
ha hecho unilateral, mientras ellos son aptos para gozar con todo. Agregan que esto es
quitar emoci ones de l a vida.
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-Desgraciado! Di cen: slo puede o r a Juan Sebastin Bach. En cambi o, nosotros
senti mos las ondas emoci ones de la msica cada vez que suena la victrola.
Pero hay una pequea compensaci n. Es la de poder tener un amor. Los hombres
de buen gusto creen amarl o todo, cuando en realidad han renunci ado al amor para
reempl azarl o por un cosqui l l eo agradabl e mil veces repeti do y con mltiples variaciones:
sea salir muy de maana por los campos; sea ir por la noche al drama ... en el fondo, lo
mismo: un cosqui l l eo. Y es el cosqui l l eo lo que les gusta. Ni el Cadillac ni Dar o ni el
crepscul o, si no la sensacin que esas cosas, o cual esqui era otras, les dan en la epi dermi s.
El amor ti ene que reservarlo exclusivamente para la poca del noviazgo ...
Sin embargo, parece que esto n o es limitacin... .
Pronto va a inaugurarse una academi a libre de pi ntura y di bujo: la Academia
Montparnasse, en Estado 91,5 piso.
I gnoro si en Santi ago haya exi sti do anteri ormente una academi a as: es deci r, basada
en la l i bertad: en todo caso s que hoy no hay ninguna.
Tal vez el nombre - Montpamasse - haga pensar a muchos que se trata de una
academi aabanderada en al guna tendenci a especial. No hay tal. Cada cual har all lo que
bien l e parezca; ningn profesor vendr, por enci ma del hombro a i ndi carl e rumbos:
ningn otro di bujante -es de esperarl o con todo corazn- llegar a la academi a con
ms curiosidad que la estri ctamente necesari a para mi rar al model o y a su propi o trabajo.
Los fundadores de esta academi a sl o lamentan que en Chi l e no haya bastante
seori tas i ngl esas, hacedoras de tarjetas postales ni haya discpulos de Franci s Pi cabi a,
para que juntos marquen la cabi da de todas las tendenci as e i ntenci ones y de este modo
se encuentre a sus anchas la totalidad de los asistentes.
(La Naci n, martes 15 de enero de 1924, pg. 7)
LOS POMPERS- LA IRONA DEI, AI,CAI,DE~
Los pompim no estn d ond e u no se lo i magi na,
No hay qu e buscarl es en otro pl aneta. $ 6 m o un
Ronnat, un Sai nt-Saens, ambos l l enos d e tal ento,
podr an ser pompim? Ims pompiers, los nuestros,
deben ser Ri mbaud, Mal l arm, Czanne, y l uego,
nosotros mi smos .
J E,W CoCTEAU
E s VERDAD, EL ARTE, COMO EN LETRAS, APENAS AI GUI EN CREE HABER hallado u n punto fijo
donde apoyarse para el resto de sus das, el punto se escabul l e y uno queda apoyado en
E3 Alcalde de la poca en Santiago de Chile era Rogelio Ugarte Bustamante. Ver Apndice l.
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el vaco. Es la historia de los verdaderos artistas: cada maana empezar de nuevo; en cada
obra nacer al comenzarla y saber mori r al terminarla.
La tragedia del arte es su "incomodidad". La comodidad puede existir en todos los
dominios humanos menos en el arte. En el arte -terreno vasto- hay sitio para todo,
menos para una actitud cmoda. Y l a agon a de los artistas empieza el da en que han
credo haber hallado l a clave ... y cuando con la clave en mano, pnense a laborar para
crear vida, han empezado su marcha hacia el sepulcro.
Es fcil hacer una lista de los que son pmpim; luego, al lado, otra de los que no lo
son. Enseguida decirse que uno no har como los primeros y har, en cambi o, como los
segundos. Y l a clave del arte parece estar en l a mano. Pocos piensan que los artistas libres
y grandes, son como esas magnficas mquinas creadoras de electricidad que irradian su
fuerza a kilmetros a l a redonda, pero que llevan un l etrero con signos de admiracin:
Se proh be tocar!
Peligro de muerte!
Estas mquinas dan la muerte. Los grandes artistas dan el pompwnsmo -muerte
artstica- a quienes los tocan de demasiado cerca. Hay que saber nutrirse de ellos por
intermedio de los hilos conductores que llevan la electricidad. Pero no tocarlos: peligro
de muerte!
Czanne ha sido una magnfica turbina que ha puesto en movimiento el arte
universal. Mas, imprudente que l e ha tocado ha ca do inerte. Por eso Cocteau, espritu
amplio y l i bre, lo seala como un peligro junto con otros hacedores de catstrofes:
Rimbaud, Mallarm ...
Los pompim de verdad no son peligrosos. No pueden causar la muerte, pues son
mquinas que no marchan. La electricidad, que da la fuerza y l a muerte, no corre en
ellos. A un pompierde verdad, oficial y decorado, se l e puede tocar sin temor. Tanto da
dejarlo al lado afuera de la puerta o permitirle la entrada hasta la alcoba. No hace ms
ruido que un gato regaln. Como los gatos, ellos tambin divierten con sus gestos de
tigres en miniaturas; salvo durante un mes del ao: en agosto los gatos se hacen
insoportables con sus aullidos; al comenzar la primavera, los pompiers se hacen insopor-
tables inaugurando un Saln Oficial de Arte Oficial ...
A Chile empieza a llegar la corri ente de la gran turbina europea. Al menos son varios
los que tratan de tender el hi l o por enci ma de los Andes. Si ello se logra, muchas
mariposas se quemarn las alas en el fuego de Czanne, de Renoi r, de Picasso y de
Derain. Y entonces, sin poder ya volar, se lamentarn amargamente de aquellos hermo-
sos tiempos, de aquellos plcidos das, en que el arte no iba ms all de las composiciones
de Cormon, del misterio de Romero de Torres.
El peligro est en los espritus fuertes; un mediocre es inofensivo. Cervantes ha sido
la ms mortfera de las ametralladoras. Todava hoy, despus de ms de tres siglos, hay
centenas de escritores que caen ametrallados porque se ponen en la trayectoria de las
balas del Quijote. Marcel Prevost evoca en vano la sombra de Don Juan y la desplaza:
Vargas Vila en vano alambica su estilo y lo lanza a lo trascendental ... son tiros a fogueo,
que hacen ruido sin perforar. Pues toda posibilidad de continuidad en tales autores no
puede i r ms lejos de una repeticin de frmula, de manera de hacer, de temas por
investigar.
'Y l uego uno mismo...". Creo que todo artista en sus primeros aos, ha sido libre.
Libre hasta el d a del primer xi to, de la primera trouvailie, de la primera ilusin de haber
exteriorizado parte de su ser. Entonces empieza el autopompiensmo: la repeticin de esa
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parte, que va alejndose del ser hasta convertirse en algo que uno sabe fabricar con slo
ponerse a la obra ...
El da del pri mer xi to es la edad crtica del artista. Seguir de demasiado cerca a los
grandes artistas de hoy, da como resultado una muy halagea ilusin de xito. Ypor eso
l a mano se alarga mientras los ojos han dejado de ver el cartel de peligro.
Chile es el pas de lo imprevisto. Todo estudio de probabilidades, fracasara en esta
tierra. Pues no son las necesidades las que dictan rumbos, sino que ... iAh!, no l o s, no
l o s, y ante la amenaza de la gran Tumba para los Artistas he perdido toda esperanza de
saberlo algn da. Porque en verdad hemos sido varios los que hemos pulsado el inters
que las artes despiertan en el pas, encontrando por todas partes una sistemtica y
rotunda negacin al ms nfimo inters. Siguiendo el estudio de las probabilidades,
llegu a l a conclusin de que nunca harase aqu nada por los artistas, cuando supe un
buen da, que el cerro Bl anco irase a transformar en una inmensa, en una colosal tumba
para artistas ...
Cre en un principio que era esto el anunci o de la Edad de Oro chi l ena, pero luego,
pensando, me parece que btase ms bien de una finsima i ron a del seor Alcalde, que
lejos de contradeci r mis tristes conclusiones, viene a darles una completa ratificacin.
Una tumba inmensa, colosal!, para enterrarlos a todos, a todos sin excepci n, y sobre la
tumba, una estatua del "Silencio" para que nadie hable ni una palabra de arte, ni de
artistas, ni de semejantes majaderas ... est muy bien pensado; el seor Alcalde es, sin
duda, un hombre de exquisito esprit.
Pero mientras tanto, seor Alcalde, mientras se levante el gran smbolo de la suerte
de los artistas en Chile -morir!- ?no habra medio de facilitarles un poquitn l a vida?
Construir algunos tallercitos o un pequeo teatro que no exi ja sumas fabulosas a las
compaas o una sala de exposiciones o una bibliotequilla con libros de arte o qu s
yo! Pues, piense usted, seor Alcalde, que con la ninguna facilidad que tienen hoy d a
los artistas, pronto llegar el tiempo en que todos hayan renunci ado a tan heroi ca
carrera. Y entonces, <con. qu va usted a llenar la tumba? Halgueles primero en vida,
haga de las artes un ofi ci o tentador, d facilidades y una vez que haya en la repblica
tantos artistas como polticos, abra usted las puertas de la tumba y me los caza a todos
"como a moscas...".
(La Nacin, martes 12 de febrero de 1924, pg. 5)
ARTE NUEVO
L L
A Rm NUEVO..:, DosP m R A s QUE YA TODO EL MUNDO EMPiEzA a pronunciar; pero temeroso
de caer en error, cada seor que las usa para buscar ubicacin en las infinitas tendencias
del espritu humano, y por ende, del arte, evita toda clase de precisiones. De este modo,
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se aparenta lanzar fe haci a un credo artstico, cuando en real i dad, se agi ta en u n hueco ...
el procedi mi ento es i ngeni oso. Deja muchas puertas abi ertas por donde poder hui r si la
posteridad l l ega a contradeci r. En cambi o, ci tando nombres, escuel as, tendenci as, etc.,
es deci r, preci sando, se corre ri esgo de que un amigo mal i ntenci onado l o ponga a uno
por del ante diez aos despus, un escri to molesto para u n ojo clnico: adoraci n a un
dios ca do, negaci n de un dios verdadero.
As es un arti cul o del seor Dani el de la Vega* apareci do en EZMercuno el 9 de marzo,
que, por desgraci a, he l e do con ci erto retraso. El seor De la Vega lanza u n anatema en
contra del Arte Nuevo y se basa para juzgarl o en el poco gusto que el pbl i co muestra
para di cho arte. Al dar tan alta i mportanci a al pbl i co (otra palabra que no designa nada
concreto) es de suponer que a l se dirija el autor de ese artculo, y si as es, <cmo no ha
reparado que al habl ar en abstracto slo consegui r desori entar a ese amado pbl i co?
Pues para el pbl i co en general , Arte Nuevo es un enorme saco a donde se echa a todo
artista no medal l ado (si se refi ere a artes plsticas) y a todo artista no perteneci ente a una
Academia (si se refi ere a letras). Este es el punto de vista adoptado por el ilustre critico.
Es demasiada benevol enci a y sobre todo demasiada modesti a, la de ponerse as al mismo
nivel de las masas. Hermoso acto que no es de mi i ntenci n reprochar. Pero en todo caso,
es casi un deber para todo cr ti co echar una mirada al saco del Arte Nuevo antes de
habl ar de l y de condenarl o a ciegas.
Dentro de ese saco est Paul Czanne, est Pabl o Picasso, est Andr Derai n, en
pi ntura; estn en letras Gui l l aume Apol l i nai re, Marcel Proust, Pi erre Mac-Orl an, Jean
Cocteau, etc. Al menos, a todos ellos, por di ferentes que sean, los he o do nombrar
siempre como nuevos tanto fuera como dentro de las murallas de Pars. <Debe,
entonces, condenrsel es, en nombre del arte Actual (otro vocablo abstracto) junto con
los dadastas, futuristas y tactilistas? Yo, como pbl i co, quisiera saberl o para ori entarme.
No tema, el seor De la Vega; de aqu a diez aos, tal vez habr perdido su respues ta...
Pero, en verdad, el arti cul o de.que habl o, me ha dejado en el aire. No deben, acaso,
sus conceptos apl i carse a Czanne, Apollinaire y Ca., pues parece que se trata de al guna
escuel a misteriosa que ni ega al arte toda trascendenci a y lo convi erte en u n juego de
ni os. A no ser que haya aqu u n mal entendi do y que el autor del art cul o en cuesti n
consi dere de trascendenci a sol amente lo que en su propi a vida adqui era caracteres
trascendental es al margen de las artes.
Todo es posi bl e.
(La Naci n, martes 25 de marzo de 1924, pg. 7)
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ARTE Y DEPORTE
c ONELDEPORTENACEUNNUEVOJURAME~~FTO,UNNUEVOVOTO ... nacen muchas cosas. Pero desde
mi llegada a Chile las circunstancias me han etiquetado como cr ti co de arte. Por eso
entre tanto naci mi ento, debo slo considerar si del deporte nace tambin un poco de
arte.
No, no!
Es el grito tcito que oigo. Que oigo de los deportistas, porque los sportsm no se
preocupan del arte. Sus actividades pueden l l enar una vida sin necesidad de buscar
justificaciones en otras actividades.
No, no!
Gri to de los intelectuales y de los artistas que desde la escuela primaria han aprendi-
do, gracias a doctos profesores, que el dios nebuloso de las artes slo visita al hombre que
ejerci ta sus msculos cuando ti ene ciudadana griega, cuando ha nacido miles de aos
antes de Cristo y cuando sobre su cuerpo desnudo, lleva un casco de bombero, casco
dorado de bombero, de pompiercomo dicen los franceses ... por l o tanto, de este deporte
cotidiano del Parque Cousio, del Studium de uoa, del Hipdromo, no pueden hacer
ni una gota de arte, ni una sola visin artstica, y crticos y artistas e intelectuales
-mientras todo un pueblo en camiones de a chaucha, mientras todos los pueblos del
mundo en metro, o en subwuy o en tubo, corren a presenciar eliminatorias y campeona-
tos- crticos, artistas e intelectuales, buscando l a hermosa visin en lo que ya no existe,
solamente, nicamente por el hecho de no existir ya -decl aran en potica lira sin
cuerdas-, la nostalgia de las artes de otros tiempos y la imposibilidad del arte en los
espectculos de hoy, de hoy, en Chi l e, por ser hoy y por ser en Chile.
Sobre todo por ser hoy ...
A lo ms, los crticos de hoy dgnanse otorgar un pasaporte de arte al espectculo de
los toros, tal vez porque nunca han visto una corrida de toros y sobre todo, porque ya
muchos espaoles han sabido sorprender, modestamente, las bellezas de su poca.
Siempre es fcil repetir.
Sin embargo, l a belleza clara y ntida, llena de sol, de los caballitos de polo que, bajo
l a influencia del hombre, han llegado a aprender que en la cancha, como en l a vida, hay
que correr, fatigarse y maltratarse, tras un ideal, un pequeo ideal bl anco, que huye por
el csped verde; l a belleza pura, rtmica, todo de equilibrio y gracia de los hermanos
Torralva, raqueta en mano; l a belleza hecha de fuerza, de potenci a, y de precisin
mxima, de tanta precisin que cada tres minutos se detiene -fidelidad al tiempo- por
un mi nuto, para volver a empezar ante la expectacin clamorosa de las muchedumbres
y de todos aquellos que se contentan, como visin de arte, con luz, sol, vigor ... la belleza
de Vicentini frente a Santiago Mosca, conquistando en el gran ci rco popular al 5" rounrl,
el derecho de recorrer el planeta entero por un ideal ... la belleza del esgrimista que
perfecci ona los movimientos de su espada con l a misma magnfica inutilidad del pi ntor
perfecci onando su pincelada ...
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Tanta belleza, <qu poeta l e cantar?, <qu cr ti co de arte bajando de las nebulosas,
Ni nguno, tal vez.
La historia del arte no nos cuenta nada de un nng hind en ti empo de Budha, de
una cancha de tenis en el siglo de Pericles, de una piscina policial en la Edad Media, de
un veldromo bajo Luis XIV.
Es por eso que los artistas de hoy -insistentes en cantar l o ya cantado (l o que da un
ci erto fi no ai re de aristcrata aburrido)- no ven las bellezas modestas de todos los das.
Esto al deportista l e es i ndi ferente; esto al pbl i co l e es indiferente. Consci entes
ambos de la pura belleza que realizan y presenci an, dejan a los artistas cabalgar tranquilos
en l o i naccesi bl e de poticas nebulosas.
Se ha habl ado tanto -hasta hacerl o un lugar comn para salones de seoritas
intelectuales- de que el artista se adel anta a su siglo. Como todo lugar comn, ste
tambin es ci erto. Nuestros artistas se adelantan retrocedi endo (cuestin de tempera-
mento). Mientras tanto los msculos se despliegan bajo el sol, los autos trepi dan, laten
como corazones humanos, y el ai re -por siglos indomable- vibra a voluntad del
radiotelegrafista que comuni ca al mundo entero l o sucedido en un pequei to espacio
entre dos hombres valientes como romanos, hermosos como griegos ...
Parece, sin embargo, que en todo esto no hay arte, Arte, ARTE.
se dignar consenti rl e un poco de esttica?
(La Naci n, martes 8 de abril de 1924, pg. 7)
VISIONES DE ARTE
La Compaa Rusa de Duvan Torzoff4
SE HA DADO EN LLAMAR ARTE MENOR ESTT. TEATRO RUSO COMPUESTO de pequeos nmeros. Es
tal vez menor, porque sus nmeros son pequeos y porque en ellos n o se debate ningn
problema social o psicolgico de trascendencia. Sin embargo, al abandonar l a sala de
espectculos, qu deseos se sienten de que todas las manifestaciones artsticas fuesen
La compaa rusa dirigida por Isaac Duvan Torzoff, que en Chile haba comenzado sus actuaciones en
Valparaso, debut en Santiago el viernes 4 de abril de 1924 en el Teatro Unin Central. La visita del grupo se
hallaba enmarcada dentro de una gira por los principales centros artStiC0S de Europa y de Amrica. El
espectculo contaba con la participacin de bailarinas, cantantes, los que realizaban diversos nmeros de
ballet, pantomimas, coros, danzas, escenas populares, parodias, teatro de tteres. La simplicidad del decorado
-fondo negro, dibujos exticos que se destacan con tonalidades intensat le otorgaba al acto una gran
originalidad.
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menores ! Ser a el mejor modo de ensear a las mani festaci ones mayores a hacer arte,
puro arte.
Todo en este teatro ruso es sencillo. Parece que se hi ci ese al arde de dar tanta belleza
con tan pocos materiales. Una canci n anti gua, una escena local, u n cari catura ani mada,
un juguete de ni o, todo y cual qui er cosa, de esas cosas que por hallarse demasiado cerca
de nuestra vida di ari a dejamos de perci bi rl as, bastan a un artista ruso para hacer una obra
toda de bel l eza y de frescura. Es lo que todos sabamos y veamos desde ni os -la
porcel ana de Sevres, de nuestro sal n, los soldaditos de madera que han l l enado nuestra
i nfanci a, el organi l l ero ambul ante, la gavota, etc., y que consi derbamos al margen de
las grandezas teatral es-, lo que vemos, de pronto subir al prosceni o transfigurado por
la concepci n de un artista. Y nuestro encanto artstico es tan grande como nuestro
estupor al fi jarnos que hab a tantas bellas cosas en la vida que el ojo soberbi o de las Artes
no se hab a di gnado mirar.
Qu senci l l o es el arte! Es lo que siempre he pensado al salir de la Chauve Souri s
de Pars, del Bl aner Vegel de Berl n, de la compa a de Duvan Torzoff, Cual qui era
podr a hacerl o! En todo caso todo el mundo debi era tratar de hacerl o. Pues en resumen
-he seguido pensand- slo se trata de querer mi rar con cari o, con amor todo cuanto
pasa ante los ojos y querer soar con dulzura todo cuanto nos cuentan de los buenos y
hermosos ti empos pasados. No es ms. Por eso encuentra igual encanto en este espec-
tcul o el anci ano y el ni o, el hombre y la mujer, el i ntel ectual y el i l etrado, el burgus y
el anarquista. Hay teatros para algunos. Hay teatros en que el hombre cul to se admi ra
mi entras el puebl o ronca; los hay en los cuales los calaveras ren mientras las mujeres se
escandal i zan; otros en que el puebl o aplaude mientras los refi nados protestan.
Al arte menor ruso le ha tocado la hermosa misin de uni r a todos los hombres en
una misma admi raci n, de uni rl os en la bel l eza, de demostrarl es que ante una visin
hermosa las di ferenci as que nos separan no son tan hondas, pues en el fondo todos los
seres ti enen - e n actividad o en estado latente, exal tado o adormeci d- el i nsti nto de
puri fi car la vida con el arte. La manera de llevar a la realidad esta puri fi caci n, sl o
al gunos, muy pocos, la conocen. Mas cuando dan a ver los resultados, todos los dems
apl auden a un mismo ti empo, como agradeci dos de ver por fin realizado lo que en ellos
no era ms que un sueo i nconexo y nebul oso.
Qu senci l l o es el arte! Sin embargo, en este arte sencillo, qu de di fi cul tades
vencidas como en el arte ms compl ejo!
Desde l uego unajusteza admi rabl e, sorprendente. Los que han hecho arte ya sabrn
cun dificil es hacer una obra cual qui era, a la que nada se le pueda qui tar, nada se l e
pueda agregar sin deformarl a. Sabrn cun dificil, es deci r, justa y ni camente lo que hay
que deci r, i mpedi r que se mezclen en la pluma o el pi ncel , frases o pi mel adas que
habr an podi do, en rigor, deci rse si la obra de arte no fuese al go n ti damente del i mi tado.
Los rusos vencen este escol l o con tal sol tura que u n o ni siquiera perci be la exi stenci a del
probl ema.
Pero basta pensar en cual qui era de sus cuadros. Medio mi nuto ms, ser an demasia-
do l argos; medi o mi nuto menos, demasiado cortos; algn gesto un poco ms marcado,
y habr a sido demasi adovi ol ento, ecl i psando a los dems gestos; u n poco menos marcado
y se correr a ri esgo de no ser visto en el total. Ni una acti tud en los actores; ni un col or
en el decorado; ni una nota en el canto, que n o se subordi nen a la uni dad, digamos a la
construcci n de cada cuadro. Y el teln cae, cae diez o ms veces por noche, y cada vez
que cae es un nuevo tri unfo, pues cada vez ha ca dojusto en el momento en que ni nguna
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cosa habr a podi do suceder. As, el teln recuerda a todos los artistas la necesidad
nitarse, de no embri agarse en su propia obra diluyndola.
Grandes artistas estos rusos! Hermosa compa a sta en que no exi ste el cori sta
ocre ajeno al arte, el fi gurante ri d cul o, y en que cada actor si endo u n verdadero
a, ya hace un pri mer rol como ya se eclipsa a un rol secundari o para la perfecta
:acin del total!
haci as a Duvan Torzoff y a su compa a magnfica nos es dabl e ver arte, arte puro,
ms que arte.
i l de 1924, pg. 3)
ESPRITU VIEJO Y ESP~RITU NUEVO
jvenes. Con estos dos vocablos se designan las dos corri entes del espritu humano. Los
ismos no son ms que subdivisiones si n i mportanci a. N arte de los jvenes, Andr
Salmon l o llama el arte vivo . Al arte de los viejos se le llama general mente arte oficial ;
se reviste de toda la pompa gubernati va, se explaya como la col a del pavo real y ostenta
medallas, diplomas y honores. Lo que hay de ms curi oso es que entre los jvenes se
encuentran a menudo artistas de 60 y ms aos y que entre los viejos abundan los
adol escentes. Paradoja o i ron a, no lo s. En todo caso no es mala el ecci n de los vocablos
como a pri mera vista podr a creerse. Pues no se trata de canas ni de negros y sedosos
bozos como ha di cho el poeta de las cri stal i i aci ones cursis. Se trata del espritu.
Esp ri tu vi ejo que, como l osvi ejos, qui ere sosi ego, comodidad y reduci r la exi stenci a
justo a l o que es i ndi spensabl e para existir: para el cuerpo, comer y dormi r; para el al ma
de artista, especul ar con prudenci a en los lugares comunes de las ideas y las frmulas
general es.
Esp ri tu joven que, como los jvenes, encuentra su mayor razn de ser en la
i nqui etud e i nagotabl e curiosidad propias de l ajuventud; espritu joven que, por instinto,
huye de las repeti ci ones y cuyo al i mento natural es la renovacin perpetua.
Es esp ri tu joven aquel que recl ama el derecho de ensayar y que, como Derai n,
recl ama el derecho humano de haberse equivocado en sus ensayos. Es espritu vi ejo
aquel que temeroso del error, prefi ere repeti r las maneras de una obra de arte creyendo
que con esto toca a las fuentes mismas de la vida. El joven n o defi ne ni busca en las
bi bl i otecas argumentos que sostengan su obra, pues todo su tiempo se hal l a ocupado en
vivir. Ysi nacen entre ellos las argumentaci ones, stas provienen del estudi o posteri or de
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su propia vida que es su obra. En cambio el viejo ha aprendido de antemano todos I c
argumentos y definiciones y sobre esta armazn fabrica, como hacan los telogos paI
explicar el mundo.
El joven procede como hacen los hombres de ciencia: primero l a observacin de 1
vida, despus la ley se formular, contradiciendo tal vez lo que hasta entonces se habi
formulado, mas, nunca contradi ci endo una verdad.
Los ismosn son totalmente secundarios. No hasta hacer cubismo para ser joven y 1
fabricacin de futurismo no col oca forzosamente a su autor en el futuro. Mientras u
ismo sea una investigacin apasionada, lleva en s una esperanza; cuando la investigaci
da sus frutos, se convierte en una realizacin. Junto con esto, la realizacin ofrece a lb3
espritus perezosos una manera de hacer y los viejos, los oficiales, abren entonces las
puertas de sus salones a lo que les caus pavor mientras fue un ensayo de las fuerzas
jvenes. Ya empiezan muchos pintores en todo el mundo, no a seguir por los caminos
indicados por Czanne, sino a uhacern czannes; y muchos escritores a poner en sus
plumas la maneran de Proust ... de aqu a algunos aos, los seores Presidentes de
Repblicas y sus Majestades los Reyes abrirn al son de himnos patriticos, grandes
salones oficiales de acadmicos cubistas, fu turistas y dadastas, como hoy inauguran
salones de impresionistas retrasados.
Se hace como Monet. Se est haciendo como Czanne. Se hace como Picasso ... es
fatal. Esto me recuerda a un buen amigo m o que, de regreso de Nueva York, -la gran
ciudad moderna de los avisos de luz- me dijo desencantado ante Santiago:
-En Nueva York, l a ciudad model o, todos los avisos estn escritos en ingls. {Por
qu aqu , ya que hay l a buena intencin de seguir a los buenos modelos, se escriben los
avisos en espaol?
Mi buen amigo -hombre amante de las soluciones fciles- haba descubierto l a
primera verdad, la manera, y quera aplicarla con el model o indiscutible ante l a vista.
Habra sido tarea demasiado ardua convencerle de que en Nueva York no estn los
letreros en ingls ni en Pars en francs ni en Berln en al emn, sino que en cada parte,
en el idioma que el puebl o enti ende, en cada parte, en la forma que corresponde y que
obedece a una razn de ser, viva ...
(La Naci n, martes 6 de mayo de 1924, pg. 5)
CON M. HENRI HOPPENOT*,
Encargado de Negocios de Francia en Chi l e
Una sntesis del movimiento intelectual de l a Francia de hoy
E NUNASALAFR~ADEUNEDIFICIOCOMERCIAL, los fundadores de l ak ad emi a Li bre Montpar-
nasse , dibujbamos casi solos, casi tan solos que al cabo de dos meses de existencia
lnguida, la Academia quebr y se cerr. Muchos, muchsimos pintores y aficionados
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llegaban hasta al l , asomaban las nari ces y escapaban desconfi ados. Hab a ci erta descon-
fianza haci a os que hab an tra do a Chi l e la buena nueva de que en Franci a, hoy d a
producase n magn fi co renaci mi ento de todas las artes. Y aunque eran los visitantes,
afi ci onados y aun profesi onal es del arte de pi ntar, n o les bastaba para romper el recel o,
la exi stenci a de una mujer desnuda en medi o de u n si l enci o laborioso. No se reci bi en
la Academia ms que un sol o est mul o, a pesar de hal l arnos en el pas de los paisajes
incomparables: u na carta del Encargado de Negocios de Franci a en Chi l e, M. Henri
Hoppenot. Contestamos la carta, di bujamos un poco ms y cerramos las puertas. Al fin
y al cabo se trataba de arte libre ... era l gi co cerrar todas las puertas ...
Diversas ci rcunstanci as nos hi ci eron conocer, meses ms tarde, a la ni ca persona
que di o u na pal abra de al i ento para el pequeo esfuerzo que se hac a por el arte. M.
Hoppenot nos di jo, entonces, con cunto gusto hab avi sto que la Franci avi brante yviva
no era aqu total mente desconoci da. Nosotros le expresamos la extraeza que sent amos
al ver que, a pesar de los transadnticos y del tel grafo, en nuestro pas se insista en
construi r las artes sobre ci mi entos caducos, sin querer reconocer el poderoso sopl o
artstico que vibra en toda la Europa de hoy, y que en Franci a adqui ri r a, a nuestrojui ci o,
su ms pura cristalizacin.
Una entrevista. Mol esto trmi te peri od sti co. Mas, la honradez artstica lo impona.
Si ento i nmedi atamente el pl acer de encontrarme en un hogar donde Pabl o Picasso
no se di scute y donde se oye sin estupor la msica de los hombres de la vanguardia de
hoy. Un hogar donde resuena el eco de los artistas vivos.
A mi pri mera pregunta, M. Hoppenot me responde:
-Pas en la Exposi ci n del Grupo Montparnasse los mejores momentos de Arte que
he vivido desde mi llegada a Chi l e y con u n gran pl acer he vuelto a encontrar a todos sus
miembros agrupados en la actual Exposi ci n de los Amigos de Magallanes. Cada uno de
ellos, con temperamento propi o, ha sabido aprovechar y asimilar las altas l ecci ones de
sinceridad y de vida que los maestros de la Escuel a Francesa moderna le han enseado.
Agradezco en nombre de los pi ntores chi l enos de que gusto, pero tal vez al go hizo
ver u n ci erto pesimismo m o, naci do del ai sl ami ento, del vac o, en que veo que esa
pintura cae aqu , pues M. Hoppenot se apresura a deci rme:
-No lo crea usted. Ese Grupo se halla en comuni n con todos los artistas que en
Pars, en Berl n, en Barcel ona, en Nueva York, se han evadido de las disciplinas muertas
y de la tutel a de los falsos maestros, y cuyos esfuerzos reuni dos han al canzado ya, por
todas partes la aprobaci n del pbl i co. S; es necesari o que sus compatri otas sepan que
son ustedes los que representan el Arte VIVO. Se es fiel a los maestros cuando se hace al go
que sea di ferente a ellos, y no cuando se hace su "pastiche". Gracias a ustedes habr en
el Museo de Santi ago, dentro de 50 aos, una sala "Montparnasse", y ella podr atesti guar
sobre la parte que Chi l e tom en el gran renaci mi ento actual. Yen ese momento habr
siempre muchos pornpum, muchos que creern hacer bueno, copi ando esa sala, pero
habr tambin muchos artistas de verdad que sabrn conti nuarl a, aunque parezcan
combati rl a.
Es la ley que ri ge a las artes en el mundo entero. Las di ferenci as, de u n sitio a otro,
slo estriban en una mayor o menor flexibilidad para acoger el material viviente y
descartar el ya usado. La i dea de flexibilidad, me di cta la segunda pregunta. La respuesta
fue:
-Hoy en d a, el ms grande de los pi ntores franceses es el pi ntor espaol Pabl o
Picasso. Picasso no sl o ha sido el fundador del cubi smo, es deci r, una vuelta bi enheche
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ra haci a las disciplinas de l a construccin y la forma, sino que tambin uno de los ms
prodigiosos creadores en pintura que en el mundo se hayan visto. Ha nacido de l todo
un universo nuevo. Y cada vez que ha querido pintar el mundo antiguo, se ha igualado
a los ms grandes maestros. A su alrededor y a un mismo tiempo, una joven escuela
francesa, l l ena de savia, de riqueza yvitalidad, inaugura un gran siglo de pintura. Las ms
variadas tentativas salen a luz, ms libertad y sinceridad son su lema. Si hubiese que
nombrar a los que ella con ms frecuenci a llama sus maestros, citara a Ingres, Czanne
y Picasso, y, antes que ellos, a Chardin y Poussin. Los impresionistas y neoimpresionistas,
necesario es confesarlo, han ca do en descrdito, mas la enseanza que legaron se
manti ene siempre aun en los artistas que ms parecen alejarse de ellos. No es como l a
triste escuela acadmi ca, de l a que nada, pero absolutamente nada perdura, a pesar de
llenar cada ao con sus producciones muertas al nacer el Saln Oficial de los Artistas
Franceses y l a Galera Georges Petit. Ya slo quedan los nuevos-ricos, para pagar 1.200
1.500 francos por un cuadro de Meissonnier o de Detaille, cuadro que dichos pintores
hacanse pagar en vida no menos de cien mil francos ...
Un parntesis. Cualquiera persona de buena voluntad que se est dando el trabajo
de l eer estas lneas, de seguro habr a sonredo al pensar en los pobres i nocentes que
pagaron tan altas sumas por l o que hoy vale cien veces menos, y en los nuevos-ricos que
confi rman, en pintura, su l nea de conducta invariablemente grotesca. Y l uego habrn
pensado -sonriendo siempre- que, para ver tales cosas es necesario ir al Vi ejo Mundo.
No es as. Cun ci erto es que nada nuevo hay bajo el sol! Vctimas de tantos traficantes
de cuadros, qu de sumas no se pagan aqu por los Romero de Torres, por los Paul
Chabas y compaa!
Pero sigamos. Sobre la nueva escuela francesa le pido a M. Hoppenot algunos
nombres.
-Demasiado largo enumerarlos, me responde. Por l o dems las Notas de Arte de
La Nacin han hecho conocer algunos de ellos al pblico chi l eno. Le nombrar a Braque,
a Derai n, Vlaminck, Utri l l o, Raoul Dufy, Modigliani y a mi pobre amigo Fauconnet, un
artista de geni o, muerto a los treinta aos. En cuanto a los escultores, tenemos a
Bourdel l e y hemos teni do a Rodin que es, hasta ci erto punto el Victor Hugo de l a
escultura, con la di ferenci a que fue mucho menos inteligente que Hugo. Sin embargo,
esta insuficiencia intelectual no se manifiesta en su obra que sigue siendo magnfica,
mientras que los tres cuartos de l a obra del poeta son hoy da imposibles de leer.
Arriesgo una pregunta fuera de mis conoci mi entos, pero que me l a dicta l a convic-
cin de que el renaci mi ento actual fl orece a un mismo tiempo en todas las artes.
-Un gran nombre domina toda la msica francesa contempornea: Claude De-
bussy. Pero mis amigos, los jvenes msicos, comnmente llamados la escuela de los
Seis , saben muy bien que el mejor homenaje a su memoria, consiste en no dejar
aprisionarse por sus frmulas si no en ser renovadores, como en su poca, l lo fue.
Slo son grandes maestros, aquellos que nos ensean a desobedecer, es decir:
aquellos que nos ensean la libertad.
Llmese Gi otto, Rameau o Cornei l l e, David o Delacroix, todos los creadores de una
nueva forma de arte han de encontrarse con l a incomprensin del pblico y l a hostilidad
de l a cr ti ca oficial. Es curioso que las lecciones del pasado a nada sirvan y que los
escritores que hoy combaten las nuevas formas de arte, no tengan ms prudencia ante el
ridculo de sus tristes antecesores que vomitaron serpientes contra Ingres, Manet o
Debussy. Desde la guerra, en Francia por l o menos, la educacin del pblico ha realizado
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grandes progresos. Parad+?, el bal l et de Eri k Satie, Picasso y Cocteau, que fue ahogado por
los silbidos en 1917, fue acl amado por ese mismo pbl i co en 1921. La Escuel a de l os Seis,
es decir, Darius Mi l haud, Georges Auri c, Franci s Poul enc, Louis Duret, Arthur Honneger
y Germai ne Tai l l efer, llevada a la batalla por Jean Cocteau, no empl e ms que ci nco
aos para conqui star Pars. Yjunto a ellos, han triunfado en buena lid, el exqui si to Erik
Satie -uno de los ms puros y grandes msicos franceses de cual qui er ti empo- e Igor
Stravinsky, ese Picasso de la msica. Fueron hermosas batallas! Desgraciadamen te mis
cargos en el extranjero me al ejaron de ellas a menudo. Mas conoc el comi enzo y asist
al tri unfo.
Ahora sl o espero que el pbl i co chi l eno tenga ocasin de conocer esta fl oreci ente
escuel a musical francesa y no juzgue nuestro arte, segn ejerci ci os de virtuosos o
medio;cres estribillos de Massenet o Sai nt Saens.
-En resumen, usted va a ser consi derado como u n detractor de los clsicos, como
un capri choso que qui ere negar todo el pasado en nombre de l ocuras modernas. Un
hombre as levanta muchas resistencias y con sobrada razn. Sus ideas son como un
despertador ante el sueo pl ci do de que gozan los que justi fi can su falta de vitalidad
guareci ndose en las apari enci as. Yas guareci dos hay tantos, pues es ms fcil cal car un
nuevo Qui jote, copi ando estilo y cambi ando fechas y nombres, que contri bui r con una
sola pal abra propi a a una construcci n que se levanta.
-Es falso, responde, representarnos como los enemi gos y detractores de nuestros
grandes clsicos. Es falso en cual qui er arte. Conozco poetas dadastas que conocen de
memori a muchas ms pginas de los siglos XVII y XVIII que tantos censores de Academia.
Sl o que, si hay un geni o hasta ci erto punto tcni co de la l engua que debemos buscar,
en sus fuentes mismas, es necesari o reconocer que nuestra sensibilidad ya no es la de las
pocas anteri ores y que tenemos pl eno derecho de darl e su expresi n propi a. Desde este
punto de v i sta, la l i teratura francesa empieza para nosotros con Baudel ai re. Antes, es el
museo. Despus, es la vida.
-Nombres entonces, nombres para apoyarnos.
-Los ms grandes de la l i teratura francesa contempornea: Paul Cl audel , Marcel
Proust, Paul Valery y Andr Ci de. Pero estos ya han entrado, hasta ci erto punto, en la
inmortalidad de las estatuas y slo en los ri ncones oscuros de algunas provincias sus
nombres son an discutidos.
Nuestra literatura, di go, sigue otra ruta cuando corre tras la l i teratura francesa.
Aparte de al gunosjvenes, de al gunos ni os dira, de i ntui ci n certera, los dems poetas
para rejuvenecerse se atreven a l eer hasta Verl ai ne, y expl orar el mundo de los simbo1i.r
tas.. .
-Ni Verl ai ne ni los simbolistas se l een ya entre los jvenes escritores. Mallarm
sobrevive graci as a algunos perfectos poemas y por haber abi erto la va que hoy Valery
ensancha tri unfal mente.
-<YArthur Rimbaud?
-Arthur Ri mbaud, fue al go ms grande que u n escri tor y que u n poeta. Fue en
realidad el descubri dor de un i nmenso universo virgen y hoy da an apenas expl orado.
Su obra, vol untari amente termi nada por l a l os diez y ocho aos, enci erra al go ms que
poes a y que es tal vez la voz moderna de la revel aci n, pues da un nuevo senti do
espiritual al universo. Me atrevo a deci r val i entemente que ni nguna l engua humana
conti ene al go tan hermoso como Une Saison en Enfm, ni nada que tanto se acerque a la
i ndefi ni bl e real i dad de las cosas.
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-Cite, ci te usted nombres y ms nombres! Hay toda una literatura francesa medio-
cre que unidas con las literaturas mediocres de cada pas, invade y corrompe nuestra
sensibilidad y nos proyecta una triste imagen de la intelectualidad de Francia.
-No terminariamos nunca si quisiera citarle todos los nombres ya brillantes o llenos
de promesas: Cocteau, Paul Morand, Giraudoux, Drieu la Rochel l e, Montherl and,
Francois Maunac, Aragn, Max Jacob. Tal entos diferentes, tendencias, a veces, radical-
mente divergentes, mas cuya unin forma una de las ms ricas plyades que nuestra
literatura haya conocido. En cuanto a mis preferencias, l e citar a usted dos nombres:
Valery Larbaud, el novelista de Rarnabooth, de Fermina Mrquez, de Enfantintsy de Amants,
h r e u x amants. No se encuentra en nuestra literatura nada tan puro como las tres novelas
reci entemente aparecidas en las ediciones de la NouvelleReuueFran~aise. Larbaud es uno
de los espritus ms curiosos y universales de nuestra poca. Como Stendhal , es un
europeo que se halla a sus anchas en Roma o Pars o Alicante y Oxford. Ha sido el pri mer
traductor al francs de Samuel Buti er, de Ramn Gmez de la Serna, de Gabriel Miro.
Escribe el l at n, italiano, espaol e ingls tan fcilmente como el francs. El otro nombre
es el de un gran poeta: Leon Paul Fargue. Su obra se compone de u n pequeo volumen
de P o k s , editado por l a NRF y que la librera francesa de la calle Hurfanos trataba de
liquidar en vano... lalos usted si no los conoce. Es algo l l eno de belleza y poesa.
No los conozco. Dejemos, pues, de escribir y vamos a leer.
(La Nacin, martes 20 de mayo de 1924, pg. 5)
IDEAS SUELTAS SOBRE ARQUITECTURA
AL LADO DE TODAS LAS PREOCUPACIONES DE RFS I ~NCI A de materiales y adaptabilidad al fin
destinado, existe entre los arquitectos -reclamadores por tradicin de su perdido rol de
artistas- la preocupacin de embel l eci mi ento de las obras que ejecutan. Mas por un
lamentable error, que en verdad no s a qu atribuirlo, hacen del embel l eci mi ento al go
como una rama aparte, una especie de seccin i ndependi ente del total, seccin que
luego consultan y aplican segn l a mayor o menor fantasa de cada cual: al go que l uego
se ve agregado al total y no i nherente a l.
Por eso di go que existe la preocupacin de embel l eci mi ento, de embel l ecer, y rara
vez l a obra resulta bella de por s. A esto se debe que veamos en casi todas las construc-
ci ones santiaguinas -y de casi todo el mundo- ahogando los elementos esenciales del
edificio, ahogando el buen senti doy la razn de ser, una infinidad de artefactos infantiles
y banales que los arquitectos han desenterrado del cajn de embel l eci mi ento y arte, y
que l uego aplican sobre el edificio sin el menor sentimiento esttico; pero reconfortados
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por las enseanzas de una escuel a que les ha i ncul cado que toda forma o pasti che de
forma perteneci ente a un estilo dado, es, por este solo hecho, bella, siempre bella,
pngasela donde se la ponga, sesela como se la use. Emplean la parte bel l eza como
la mujer los polvos y el muge.
Toda la cuesti n artstica en arqui tectura, creo que quedar a resuelta, o mejor di cho,
empezara a resolverse, si los arqui tectos tuviesen el valor de cerrar de una vez por todas
su cajn con documentos bellos, y entonces, en vez de prodigar el ementos intiles en la
construcci n, se resolvieran a no empl ear ms que los el ementos estri ctamente necesa-
rios a la obra. Esta econom a de fuerzas, esta concentraci n, dara naci mi ento a una
esttica raci onal y pura, extremadamente sobri a, como ya la ha dado en los autos,
l ocomotoras, aviones y trasadnticos.
S que aqu se me rebati r di ci endo que ni nguna de esas mquinas es hermosa. Pero
se debe confesar tambin que esta negaci n de belleza proviene de que di chas mquinas
no figuran en el cajn de los el ementos bellos; de que su esttica no nace del pri nci pi o
adorno u ornamentaci n -nico que apreci an la mayora de los arqui tectos y la
totalidad de los burgueses- sino que nace del pri nci pi o de econom a y justeza
pri nci pi o al go ms dificil de apreci ar. Sin embargo, la belleza del desnudo humano no
es discutida por nadie. Y esta belleza hace caso omiso de todo adorno y slo se recl ama
de ese pri nci pi o universal de econom a yjusteza y nada ms.
Hojeando el l i bro de Le Corbusi er-Saugni er* Huciu unu urquitecturd, l eo a propsi to
de esto:
esttica del I ngeni ero, Arqui tectura, dos cosas solidarias, consecutivas, la una en
pl eno fl oreci mi ento, la otra en puni bl e regresi n. El i ngeni ero, inspirado por la ley
de econom a y conduci do por el cl cul o, nos pone en rel aci n con las leyes del
universo. El arqui tecto, por la ordenanza de las formas, realiza ci erto orden que es
una pura creaci n de su espritu: gracias a las formas afecta intensivamente nuestros
senti dos, provocando emoci ones plsticas: por las rel aci ones que crea, despi erta en
nosotros profundas resonanci as, nos da la medida de u n orden que se si ente de
acuerdo con el del mundo, y es lo que senti mos como belleza .
Frases sintticas, condensadas, que, reconoci endo a cada cual su rol -i ngeni ero y
arqui tecto- dejan ver que hoy en d a es el pri mero el que se acerca a una verdadera
esttica.
Todos los el ementos decorativos en las grandes pocas arqui tectni cas, son como un
resul tado fatal, i nevi tabl e, dira, del total de la construcci n. Son como dos ojos hermosos
en el rostro de una mujer hermosa: no se pueden supri mi r, porque el rostro quedar a
i ncompl eto e intil; y no porque son hermosos pueden agregarse dos o tres pares ms.
Los grandes arqui tectos son los que saben, los que logran seguir las leyes constructi -
vas de la natural eza, despojndol as de todos los agregados intiles que recl amar a la
sensibilidad de un provi nci ano enamorado. Y casi todos, ms o menos, pasamos si empre
enamorados de un i mpreci so y somos provincianos con rel aci n a las capi tal es del arte
que durante la hi stori a han apareci do para caer l uego en olvido.
La obra que se cita en la Nota de Arte est traducida al espaol con el ti tul o de Hacia una arpuitccfura
Buenos Aires: Poseidn, 1978.
En la revista pansina El Spmtu n u m de los aos 1920-1921, aparecieron 10 a 12 artculos. En 1923 estos
artculos se reunieron en un solo libro cuyo ttulo era Vmunempuitccfurc, Paris, Fdiciones Cres. Este texto, que
estaba formado por Le CorbusierSaugnier, dio inicio a la coleccin de El I ^rpnfu nucuo.

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Econom a y proporci n, en una palabra orden , es la ley natural. La arquitectura
de aqu , parece ser dirigida por la prodigalidad intil, l a desproporcin y la inconsecuen-
cia.
El orden es el que rige a la industria moderna. Disciplinados por el orden, el
i ngeni ero, el industrial, el mecni co, han visto, en recompensa, aparecerles l a belleza.
La belleza casi anni ma, por ser col ec tiva... no es la primera vez que esto sucede en l a
historia. Nadie sabe con justeza qu artista ha trazado las lneas alargadas en pureza de
un Packard; las mazas majestuosas de una locomotora. Ha sido un espritu comn que
se apoya en l a verdad y en el orden.
Sobre los aviones, di ce Le Corbusier-Saugnier:
El avin es un producto de seleccin. La leccin del avin est en la lgica que ha
Y agrega:
El probl ema de la casa no ha sido planteado .
La l ecci n del avin est en su lgica ... siempre ha sido la lgica de un estado de
espritu la que ha generado un estilo. Nuestro estado de espritu est en formacin. Las
bases de su estilo correspondi ente, las echan los ingenieros, mientras l a mayora de los
arquitectos -vidos de bonito - consultan motivos gratos para u n ojo distrado.
El probl ema de l a casa no ha sido planteado. No me parece atrevido asegurar que
todo fl oreci mi ento artstico nace cuando un problema definido se plantea en los espri-
tus. Acaso el gran mri to de Czanne, consiste en haber planteado un nuevo probl ema
pictrico, cuya solucin es la animadora de todo el renaci mi ento de la pintura de hoy.
En cambi o, los pompi m, los acadmicos, no tienen problema y nada resuelven.
El arte vivo son soluciones que se presentan. Un Saln Oficial es una feri a de
ornatos. Cuadros, estatuas o sombreros femeninos ... en el fondo es lo mismo.
La ley natural, el orden, hizo el Partenn, hizo Notre Dame de Pars, inspir la
arquitectura de Miguel ngel. Hoy es diosa soberana de los ingenieros, de la mecnica.
Sl o que en l a gran arquitectura, ella era interpretada, humanizada, y hasta subordinada
por el geni o del hombre, mientras que en la mecnica de hoy impera con demasiado
despotismo, reduci endo el rol del hombre-artista al rol de hombre-obrero. De todos
modos, hay al l un pri nci pi o sano de econom a, de orden y proporci n, que bien puede
generar la nueva arquitectura.
precedido al enunci ado del problema y a su realizacin .
Todo esto ltimo, Le Corbusier-Saugnier lo sintetiza en una sola frase:
El Partenn es producto de seleccin aplicada a u n estndar .
En cambi o, de los edificios llamados bonitos , no s, en verdad, qu puede esperar-
se. No son, en general , ms que simples armazones inadecuados para su objeto sobre los
cuales, so pretexto de estilo y de ornamentaci n, el pseudo sentido esttico del arquitec-
to y del propietario, se encarni7a echndoles enci ma cuanto guarda el cajn de los
documentos bonitos.
All est el Palacio de Bellas Artes, carcomindose y derrumbndose; pero, en
cambi o, cuajado de yesos decorativos; ah est la Estacin Mapocho, con sus andenes
estrechos y la mitad de sus trenes a la i ntemperi e; pero rivalizando en su fachada con las
ms abundantes tortas de Ramis Clar. All estn ... etc.
Mas ser cosa difcil que los arquitectos comprendan que la belleza en arquitectura
nace del juego de los diferentes volmenes, del equilibrio de las diferentes masas, de l a
justa relacin entre huecos y llenos, y no del mayor o menor nimero de adornos y
motivos decorativos que se peguen en las paredes para tapar su pobreza.
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Ser cosa dificil - e n suma- que la arqui tectura sea consi derada como un arte, y
sobre todo que el arte sea consi derado con la seriedad y la l gi ca de toda creaci n.
Creaci n n o es si nni mo de fantasa superabundante ni de extravagancia. Es ms
bien si nni mo de di sci pl i na, de ley natural , de vuelta al orden. Lo comprobaron egi pci os
y griegos. Lo comprob Rafael y ... ms, para qu citar todos esos nombres que no hay
qui n no se pavonee de conocerl os a fondo? Lo repi ti Czanne; lo repi te Picasso.
La crisis exi ste sobre todo en arqui tectura. De el l o me he asegurado al pasear por las
calles de Santi ago, al recordar la avenida de Mayo de Buenos Aires, al recordar los casi nos
europeos y los establ eci mi entos termal es ...
Pero l a esperanza fl orece un poco por todas partes. De ello me he asegurado al l eer
a Le Corbusi er-Saugni er, al recordar a los i ngeni eros norteameri canos, al ver un auto
moderno. Y hace pocos das mi esperanza aument al charl ar con herr Rudol f Brni ng
y ver sus croqui s y proyectos.
(La Naci n, mi rcol es 18 de juni o de 1924, pg. 5)
IDEAS SUELTAS SOBRE LITERATURA
LALrrZRATURA-SORRETODOU\NOVELn-ESHEC~~ENGRANPARTE a base de Zu. La l i teratura
bZu. es casi siempre esenci al mente narrativa. El autor rel ata l o que a tal o cual personaje
le ha sucedido o sucede. Y all se queda: en relatos. Deseando u n gran al cance pone sus
rel atos al servicio de una fantasa sobreexci tada o i ngeni ada tras lo curioso. Col ocarse en
este terreno es levantar una compuerta haci a la vaguedad infinita; una fi ebre por
aumentar el al cance. En este terreno, se abren dos perspectivas tentadoras: aumentar lo
sucedido a los personajes, aumentar las aventuras, ms y ms, siempre ms. La vida de
estos personajes es excesivamente i nteresante y como todos tenemos al go de monos al
l eer, empezamos a remedar esas aventuras y agradecemos al autor por su halago.
Tambi n es ci erto que se si ente una pequea envidia por el insaciable seor de Phocas, por
el i nteresant si mo Don'an &ay, por los extraos seres de que Rachi l de nos habl a. Pero
como, al fi n y a la postre, no han existido, la envidia pasa y se vive u n poquitn como ellos
o se hacen l i bros extremadamen te curiosos lanzando a u n personaje a cosas despampa-
nantes.
La otra perspectiva es para los autores ms senos, cuyas obras llevan encargo de
trascender. Es tocar di recta yval i entemente a las ideas general es, si n ubi car en el espaci o,
si n amarrarlas a ningn corazn humano. Se llega as a una universalidad abstracta, de
l aboratori o, esa universalidad que conoce todo burgus que guste dedi car algunos
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momentos al cultivo del espritu. Es gri s, i ncol ora y hace filigranas sobre s mbol os
baratos.
Parte de nuestra l i teratura ti ende a escurrirse por este sendero; otra parte expl ota,
tal vez con demasiado apresurami ento, el caso es curi oso. Es bien poca la que se apoya
en la tierra, la que se nutre con materi al es vivos.
En Edgar Poe se ama, muy a menudo, las cosas extraas que a sus personajes les
suceden. Creo que, ms que esas cosas, debi era amarse la fatalidad i nexorabl e que las
hace suceder, fatalidad hi ja si empre de u n senti mi ento i nterno, nunca de u na fantasa
en busca de algo fuera de lo corri ente. Edgar Poe crea as una atmsfera, que no necesi ta
expl i car para que uno se convenza que exi ste o ha existido sino que hace respi rar por el
puro juego de valores esenci al mente literarios, por la rel aci n misma entre frases y entre
hechos. Crea as una exi stenci a, un mundo real , paral el o al nuestro, pero tan real como
el nuestro, puesto que la rigen iguales leyes: siempre el ser i nterno, nunca la fantasa
suelta.
Igual cosa ha hecho Dostoiewsky. Igual cosa, Marcel Proust.
Toda buena novela huel e un col or local, se localiza en el mundo; como todo ser
viviente se l ocal i za en al guna raza, especi e, familia. Huel e as, porque el autor verdadero
ha extra do sus materi al es de la observacin di recta. Los otros, inflan armazones genera-
les si n l ograr vivicarlas.
En la l i teratura bZuJ el autor pide del l ector demasiado trabajo, demasiadas sugeren-
cias, pues le exi ge, para entrar en sus personajes, recordar "personal mente" casos ms o
menos semejantes en l a vida propi a y l uego rel aci onarl os con la vida de aqul l os. L a
l i teratura verdadera evita este trabajo superfl uo; al rededor nuestro hace u n mundo en
el que cuanto sucede no habr a podi do dejar de suceder. Y esta fatalidad o lgica, este
ri gor y concentraci n, es l o que da la sensacin de total real i dad, aunque nada ni si qui era
pareci do pudisemos hal l ar en nuestros recuerdos o conoci mi entos.
(La Naci n, mi rcol es 25 de juni o de 1924, pg. 5)
TRES MUTI LACI ONES EN EL CI NE
E LCINE ES,GENERALMENTE, CONSIDERAW-ALMENOSAQU- como u n arte inferior. En pocos
sitios del mundo existe, como en Chi l e, una mayorjerarqu a en las artes. Ydentro de esta
jerarqu a, al ci ne l e ha tocado -Dios sabr por qu- el penl ti mo l ugar; sl o el ci rco
est ms bajo. La pera es al go superi or, el drama, tambi n; la alta comedi a, ms alta que
comedi a. Hacer cual qui era de estas cosas, es como adqui ri r un ttulo de nobl e za...
artstica. Mientras que el ci ne, es apenas u n pasatiempo. Tal vez esta triste injusticia para
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n con menos fundamentos que las
r n mantener, pues la mediocridad
ra en que creen trabajar.
2 - _ _ _ _ _ n-3 .. !...L-.
ensa: e-l pblico desconfia de peras y dramas
:ebida de que aquello es ARTE (con mayscula),
--a ...._ l--n Lnr-.. ..-, , Al, r n n n r n- 1, 9 n t n
con l a pantalla, se debe a que pocas personas piensan que de existir una jerarqu a en las
artes, ella es dictada no por la clase de obras que se i ntenta hacer, sino por la capacidad
del que las hace.
El gran pi ntor decorativo al leo, desprecia al dibujante.
El poeta de poesa pura, al periodista.
El compositor obsesionado por Bach, ai jazz band.
Es ste un establecimiento de castas ai castas
sociales, pero que miles de seres se afanan de sus
producciones es compensada con la alta esfei
El ci ne sufre, en Chile especialmente, de esie estauo ue cosas. ruma reuarseme
di ci endo que las salas de ci ne estn siempre concurridas, mientras que los tenores
italianos se ven obligados, a menudo a lanzar sus agudos en el vaco, y los trgicos
espaoles a suicidarse en la soledad. Pero esto que aparenta ser un argumento en contra,
es un argumento a favor, si bien se pi
justamente porque ti ene l a idea preconc
es deci r, algo tan profundo, grave y s o l e ~l l l l ~, vuc ius;i a 11aLci ui i a xiia c u D a cuil la iaw ,
y como tales emoci ones exigen un desgaste enorme, se las dosifica con prudencia. En
cambi o, al creer que el ci ne es pasatiempo sin filosofia ni medicina, l e otorga toda su
confianza y concurre.
Parece que los empresarios, contratistas, organizadores y dems personajes de los
alrededores del ci ne, se han dado justa cuenta de que para hacer ganancias, conviene
mantener en el pblico esta idea de que el ci ne es tonter a, algo de tan poca importancia,
que cualquier sujeto de mal gusto puede estropear sin escrpulos. Temen asustar a su
pblico, y entonces, en vez de tratar de refinar los espectculos cinematogrficos, tratan
de hacerlos l o ms abyectos posible. De este modo, tienen concurrenci a segura ...
El hombre ms indiferente en materia de espectculos de arte, pondra el gri to en
el ci el o (tal vez por simple costumbre; pero en fin lo pondra) si una romanza de
Mascagni o Massenet o un arrebato declamado de Echegaray fuesen interrumpidos por
un seor cualquiera, que, apareci endo en medio de l a escena, asegurara al pblico que
no hay mejores cigarrillos que los Mikits. En cambi o, ni u n solo hombre, ni aun entre los
refinados, protesta cuando en el ci ne -arte a base de ritmo y continuidad- losfilms son
cortados en cualquier parte y de cualquier manera, para recordarnos que no hay nada
como los polvos de Persia para matar las pulgas ... no s, verdaderamente, qu hacen de
su sensibilidad en tales momentos los espectadores.
La sensibilidad, en los seres que no la ti enen, se muestra i ndefecti bl emente ante los
espectculos que es de buen tono presenciar con exquisita sensibilidad; mas, si la moda
en otros espectculos no se ha establecido, pueden pasar ante sus ojos las ms bellas
visiones de arte sin que nadie lo advierta, mejor di cho, sin que nadie proteste si se las
mutila sin piedad. Prueba de ello: la msica. La msica debe en el ci ne subrayar las
escenas: debe ser su compl emento. Sin embargo, aqu , pase lo que pase por l a pantalla,
el jefe de jazr band cumpl e i ndi ferente y aparte su programa, col ocando La Curetila en
una catstrofe; Mon Ho mm en un suicidio; l a M&e de Asis, mientras diez policas
persiguen a Chaplin.
En fi n, todo esto no es el film mismo. Que a cada instante la continuidad se rompa y
que a cada instante la msica parta en sentido opuesto de las emoci ones que el pl mqui ere
dar, se debe tal vez a l a general indolencia y al poco espritu de perfeccionamiento.
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Pero hay una tercera mutilacin ms grave, que se hace directamente en la pelcula:
los letreros.
Los asiduos a espectculos cinematogrficos podrn fcilmente clasificar en dos
clases los film, desde el punto de vista de los letreros: 1' Los buenosfilms, en los cuales
la parte de cine, propiamente dicha, es la principal, y el letrero slo un apoyo, un
subrayado que aparece nicamente cuando la fotografia no puede reemplazarlo; 2' Los
malos film, los cuales son un conjunto de letreros que forman el ncleo y que luego la
fotografa ilustra.
, partiendo de una base visual; por lo
tanto, de acuerdo con los elementos mismos del cine; los segundos, parten de una
concepcin exclusivamente literaria y las imgenes movientes pasan a ser en ellos lo que
una ilustracin en un libro, por lotanto son obras que desconocen sus propios elemen-
Ahora bien, casi todo desconocimiento o incomprensin en arte (en cualquiera de
las artes) reside principalmente en no querer aceptar su desenvolvimiento y su expresin
con los medios que por lgica y buen sentido le corresponden y querer siempre
subordinarse a lo que -a falta de otras palabras- llamar reminiscencias literarias
personales. De aqu nace el error ya sea ante la arquitectura, ya sea ante la poesa o la
msica o cualquiera manifestacin artstica.
Volviendo al cine, es indiscutible que un letrero redactado en literatura fcil y
salpicado con filosofa barata, alcanza con mayor facilidad a los espectadores que quieren
reconocerse en la pantalla, que las imgenes mismas cuyo valor estriba en su composi-
cin y ritmo. Es por eso que los empresarios, etc., tienen una marcada inclinacin a
aumentar el nmero de letreros explicativos e intiles, aunque con ello despedacen la
unidad de un film.
Se dara un gran paso hacia la perfeccin cinematogrfica si se prestara atencin a
estas tres deformaciones: no romper las pelculas con avisos mercantiles; no permitir a
las orquestas los caprichos de un director sin gusto; no prodigar, como hoy se hace, los
letreros intiles y cursis.
Los primeros, son j i l m concebidos
tos.
(La Nacin, mircoles 9 de julio de 1924, pg. 5)
HERRADURAS
MEDIA NOCHE
E N TODAS LAs cIuDmEs DEL MUNDO EN QUE Los HOMBRES piensan en algo ms que en el
voluptuoso cultivo del aburrimiento, los cafs y cabarets juegan un rol preponderante.
Cafs y cabarets, a ms de dar descanso y renovacin a las ideas de los hombres de trabajo,
han sido siempre y siguen siendo, los buenos hogares de los artistas. El caf o el cabaret,
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es un punto de renda-vms, a donde todos pueden llegar sin los estiramientos fros que
provoca irremediablemente l a presencia de un dueo de casa; es el sitio donde etiquetas
e ideas comedidas quedan en la puerta y donde puede hablarse ampliamente sin
compromisos. De esta actitud de libre intercambio intelectual, nace alegra. La alegra
en los hombres pide correspondencia alrededor: msica, bai l e, un nmero de atracci e
nes, un buen trago. Pero l a alegra es para muchos espritus hermticos, sinnimo de
inmoralidad. Convencidos de que a l a tierra -mejor di cho a Chile- hemos venido los
seres humanos a practicar l a virtud, sus mentes un tanto primarias no logran concebi r
otro aspecto de la virtuosidad que el silencio, la oscuridad y el bostezo. Y entonces nos
obligan a los tristes habitantes de la ms triste ciudad del universo, a hablar en voz baja
y a bostezar y nos quieren ensear el horror al alumbrado apagando las luces de
cualquier establecimiento medianamente iluminado. Qu gran satisfaccin han de
sentir nuestros protectores morales al pasearse por Santiago despus de las nueve de l a
noche, por este vasto cementeri o de vivos, al ver todo quedo y adormecido y ni una sola
posibilidad de distraccin para inmorales! Pensarn que es la ciudad model o, pues de
seguro cada habi tante, desde las 9.15, estar de rodillas en su habitacin agradeciendo
la placidez de l a vida campestre ...
Ante todo los que han viajado, empiezan a aparecerse a las 9.30, los recuerdos de las
ciudades sanamente alegres y francas; y todos aquellos escpticos que ponen en duda
que l a Municipalidad de Santiago tenga la clave de la regeneracin humana, empiezan
a esa hora, a imaginar lo que ha de ser la existencia en una ciudad cuyos habitantes no
tcmen la luz y la msica ni el sexo contrario.
Si todos los santiaguinos sufrirn con la ley dictatorial del aburrimiento obligatorio,
son los artistas especialmente los que ms han de penar en las sombras silenciosas de l a
aldea.
Los pintores y escultores, ms que museos y academias, necesitan puntos de reuni n
y de reunin sencilla, al egre, en la que la ms estrafalaria de las ideas no al cance a ser un
compromiso jurado; los literatos y poetas, ms que bibliotecas necesitan frecuentarse a
diario, cambiar ideas y colosales proyectos, mantener en el calor vivo, las vibraciones que
en l a reclusin se calman. Ytodos necesitan un contacto directo con ese inmenso pblico
anni mo, que impenetrable cuando pasa por las calles, revela mil aspectos de mil vidas,
cuando l e rodea charl a animosa, buena orquesta y agitacin, todas esas cosas que hacen
olvidar por algunos momentos el rol que cada cual cree deber representar a sus
semejantes.
El caf y el cabaret, son los puntos indicados. Si los alcaldes de todas las ciudades del
universo fuesen tan admiradores de las herraduras como el nuestro, tal vez ms de l a
mitad de la produccin intelectual y artstica que hoy de un extremo a otro del mundo,
exalta, regenera y eleva los corazones, no habrase producido.
Basta echar una ojeada al voluminoso l i bro de Ramn Gmez de l a Serna para darse
una idea de cunto ha hecho el caf "Pombo" en la vida intelectual de Madrid y toda l a
Espaa. Otro tanto podra decirse del "Gato Negro", cencul o de Jaci nto Benavente.
Luego el "Lion d'Or" de Barcel ona y el "Romanisches kafee" de Berln y el "Diirer Kafee"
de Nuremberg, frecuentado en otros tiempos por Durero, y "Greco" de Roma, frecuen-
tado por Stendhal , el "Gambrinus" de Fl orenci a, y, qu s yo! Ahora que se piense lo
que ha significado para la cultura universal l a pequea colina de Montmartre ... Mont-
martre, si nni mo de "farra" para los nuevos ricos y los hombres con herraduras, pero
donde sinnmero de artistas han laborado por la belleza entre los cafs, cabarets,
99
music-halls y dancings. Y si empre en Pars, un barri o ms nuevo rene a
i ntel ectual es del mundo: Montparnasse. Cada cual trabaja en su gabi nete o t
todos venti l an, discuten y vivifican su ideas y creaci ones a la luz de los cafs: CI
Lilas , Rotonde , Dome , Camel en .
El arte menor ruso que al mundo cul to todo ntegro ha encantado por s
originalidad y del cual Duvan Tonoff y su compa a no ha poco nos most
hermosos nmeros, es hi jo de los cabarets de Mosc y Petrograd.
clausuran por los i nnumerabl es desrdenes que en ellos se promueven. Es la LLvl 1m uci
don Otto vendi endo el divn, cuando bastara con un carabi nero para reduci r al si l enci o
la plaga de matones y borrachos santiaguinos.
As pasaron por la ley de la herradura el Teutoni a y Las Torpederas y l uego la
pi ntoresca ata I ns , l l ena de col or l ocal y de ani maci n simptica. Mal hecho. La
ata I ns era todo moral i dad; bastaba con l eer sus grandes l etreros para no ponerl o
en duda:
Pero en el beat fi co Santi ago, todo es prohi bi do y los comi enzos de
En este establ eci mi ento no se admiten ebri os ni desrdenes .
Servido y Pagado .
Se ruega no habl ar de pol ti ca ni de elecciones... .
EL BALAZO
Como un dul ce recuerdo de antao, a las 12 M, u n caonazo despereza a los santiaguinos.
Un balazo ... es demasiado ruido para una ciudad que ti ende al silencio. Entonces,
i herradura!
El pretexto: econom as ... en el fondo debe haber un deseo de moderni zar la
capital. Pero es u na curi osa manera de moderni zar, suprimiendo todo lo que pueda
haber de caracter sti co, todas esas pequeas cosas que dan la fi sonom a a una ciudad o
a un sitio cual qui era.
No voy a deci r que el caonazo sea una originalidad chi l ena. Por lo dems la carrera
tras las ori gi nal i dades, es al go religiosa. En casi todas las ciudades del Asia Menor y de l a
Persia, un caonazo anunci a las 12, mas no tanto para indicar la hora, como para dar un
gal ante saludo al Sol al l l egar a su punto cul mi nante.
Podramos aqu saludar tantas cosas todos los das a las 12, con una pequea dosis
de i magi naci n para con los restos de las buenas viejas costumbres.
Ahora, si es verdaderamente por econom as, las sol uci ones abundan: una col ecta,
como hay tantas, o fundar la sociedad de los Amigos del Balazo.
LA GOLONDRINA^
Sobre un argumento de vulgaridad excesiva, se ha hecho una pel cul a naci onal : Golon-
drina El argumento, en general , no ti ene mayor i mportanci a en u n film, en todo caso,
La Coladtina (1924) fue una pelcula dirigida por Nicanor de la Sotta. l provena del teatro, como la
gran mayora de los directores que se enfrentaron con el cine en ese tiempo, y obtuvo un xito bastante
apreciable. La obra fue interpretada por Ernesiina Fstay, actriz que hizo cine en Mxico en los albores de la
etapa sonora, Hayde Gasparri y Paco Rarniro.
1 O0
puede dejar de tenerl a, si el fimes bien tomado. Prueba de ello: la magn fi ca producci n
de Clyde Cook Fuldas. Pero cuando todos los recursos ci nematogrfi cos y el arte mismo
de la pantai l a, se ponen al servicio de un argumento banal hasta l a i ngenui dad, el
resultado es francamente defi ci ente. Es el caso de Golondrina, pel cul a que se salva por
algunos hermosos paisajes y por la figura bel l a y fotogni ca de su protagoni sta, la seori ta
Hayde Gasparri.
Fuera de esto, podemos deci r que nuestro ci ne no ha hecho progreso al guno. La
causa es clara: se parte de un pri nci pi o falso, una l i teratura infantil, salpicada con
di charachos al gusto de la gal er a y mximas fi l osfi cemoral es al gusto de los asistentes
a pl atea, que l uego un aparato ilustra como para aseguramos que l o escri to ha sucedi do
en realidad. El mejor ejempl o de este error de pri nci pi o puede verse en el di l ogo de
amor entre el estudiante de medi ci na y Maiga; cuadro esttico y l argo que se corta a cada
i nstante con l o que ambos amantes se di cen. Es ms o menos igual con todas las escenas:
falta el movi mi ento, el brusco contraste, aun en aquellas escenas que qui si eron hacerse
movidas: la rosca en el cabaret, el escndal o en casa de la Chela. El ci ne es en ellas l ento,
si n variacin y son los l etreros los encargados en sostener el drama.
Mientras el arte de la pantal l a sea concebi do de este modo, nuestro ci ne quedar
estaci onari o.
El ci ne es un arte compl eto, que menos que ningn otro, necesi ta pedi r ay oyo a sus
vecinos. Sus peores enemi gos son el teatro y la literatura. Los norteameri canos l i beraron
al ci ne del teatro llevndolo al ai re l i bre, i mpri mi ndol e un movimiento vertiginoso y
haci endo el rpido contraste de cuadros x-itmicos por su duraci n. Los al emanes no
escatiman recursos fotogrfi cos para enri quecer al ci ne en sus el ementos. Suecos y
franceses hacen hermosos film siempre fieles a los materiales con los cuales trabajan.
Mas cuando los olvidan, todos presentan fiZm teatrales sostenidos por literatura.
El ci ne es un arte nuevo, si n tradi ci ones y las pocas que ya comi enza a tener son
universales. Es l a ventaja sobre las dems artes que se apoyan en tradi ci ones mi l enari as,
la ventaja que ofrece a los puebl os jvenes. Todos los pueblos estn, en pri nci pi o,
i gual mente capaci tados para crear su ci ne.
Mas todo depende del punto de partida. Mientras autores, actores y ejecutantes no
comprendan bien que el ci ne es ci ne y nada ms, no se avanzar un paso.
Este es el pel i gro de Golondrina Indi ca u n sendero falso a l osfi l msque han de venir.
Un l etrero chi stoso y un llamado a la moral i dad, no son ci ne. Por esa va no se l l egar a
nada y puede descarrear por l argo ti empo la i ntenci n de las futuras producci ones.
(La Naci n, mi rcol es 23 de jul i o de 1924, pg. 5)
La obra se anunciaba en los diarios de lapoca con gran entusiasmo: La GolondriM, uno de los brillantes
xitos de nuestro cine; el popular drama de Nicanor de la Sot ta... la novela de las mujeres que pasan por malas,
cuando en realidad son vctimas. Pelcula netamente chilena, de perfeccin norteamericana. Msica de Prez
Freire.
1 o1
ESPANA, PARS, CHILE
NUE- PRIMERA INTENCI~N FUE LA DE LLENAR ESTA PAGINA con poemas de los jvenes poetas
espaol es; de aqul l os cuya l engua habl amos, aqul l os con qui enes tendremos que estar
si empre unidos.
Esta i ntenci n nos la hizo nacer Valery I arbaud. Un nmero de su revista Zntations
est dedi cado a l ajoven l i teratura espaol a . Para comenzar el art cul o Rojo Amarillo Rojo
que hemos traducido: l uego un resumen de Antoni o Marichalar y l uego poemas y prosas
de Dmaso Al onso, Jos Bergam n, Rogel i o Buend a, Juan Chabas y Mart , Gerardo
Di ego, Antoni o Espi na, Jorge Gui l l n, Federi co Garc a Lorca, Antoni o Mari cl i al ar,
Aionso Quesada, Adolfo Salazar, Pedro Salinas y Fernando Vela. Poemas y prosas
apareci dos en Zntations en francs natural mente, traducidos por varios amantes de las
letras nuevas de Espaa, entre los cual es figura Marcel l e Auclair.
All en Pars, pens que toda l i teratura espaol a la hal l ar a con mayor facilidad y
abundanci a en cual qui era tierra de Amrica que en Franci a. Compr all l i bros france-
ses, ingleses, rusos, etc., comprar l i bros de autores espaoles me parec a hasta ci erto
punto como un despreci o para los hi jos de Espaa.
Ll egu, pues, casi total mente i gnorante de los esfuerzos literarios de los peni nsul a-
res. En esta i gnoranci a he comul gado con buen nmero de mi s compatri otas ... menos
mal.
Ignoranci a de las l etrasjvenes de Espaa, y de Franci a, y de Italia, y de todas partes ...
es nuestro modo de pensar, nosotros sudamericanos. Demasiado ni os todava, slo nos
divierte y llama nuestra atenci n, como a los ni os, lo que brilla, figura y encandi l a. La
curiosidad i ntel ectual , el afn de renovaci n, vienen desputs.
Nuestro gran pbl i co y casi todos nuestros i ntel ectual es l een a los consagrados y
decorados, a aqul l os cuyos gobi ernos han dado el pase . Ia afi ci n pol ti ca hasta en
esto.se mezcla ... que lo perdonen todos los nuevos de todos los pases, mas no los de
Espaa. Joven o vi ejo, bueno o mal o, acadCmico o avanzado, cuanto en Espaa se
produce debi era sernos conoci do. Pues todos trabajamos sobre u n patri moni o c e
mn, el idioma. Y el idioma es el materi al , el molde donde vaciar lo que cada cual lleva
dentro.
Todas las i nfl uenci as y enseanzas extranjeras en las letras, son hasta ci erto punto,
i ndi rectas. Slo la Espaa puede darnos enseanzas directas. Una obra en otro i di oma,
requi ere una transposi ci n, un dobl e trabajo, para el que en ella se apoye y qui era seguir.
Hay al go, tal vez l ejano, pero en fi n al go, del apoyo de u n msico a u n pi ntor, de u n
escul tor a u n poeta. Son rel aci ones, analogas que los artistas de di ferentes artes puedan
tenderse entre s. Pero ms necesari o, i ndi spensabl e, es la comuni dad de trabajo sobre
la misma materi a, exactamente la misma, pues la materia es, al fi n y al cabo, la verdadera
rebel de en las artes. Para las letras, la materi a es el idioma. Cada flexibilidad ms que se
le i mpri ma, cada armon a nueva que se le descubra, es, acaso, una posibilidad ms para
que una nueva i dea, i nsospechada, caiga a u n papel y se haga realidad.
Nada de lo que pasa en las letras espaolas deber a sernos extrao.
102
La l abor de nuestro crticos literarios debi era ser la de escudri ar cuanto en Espaa
sucede. Pero nosotros dejamos dormi tar tantas cosas, aun nuestro idioma.
Con la lista de escri tores ya menci onados, ms Gui l l ermo de Torre, Juan Larrea y
otros he recorri do nuestras libreras: Nasci mento, Minerva, Zamorano y Capern, Miran-
da, Cai pe, Tornero, etc., han mi rado en todas partes, si n saber si trai base de u n pedi do
en seri o o de una broma.
Pero Pars, i nsaci abl e, curi oso, vido i nsaci abl e, est velando porque ningn esfuerzo
l audabl e se pi erda.
Una plyade de espaol es nuevos, l l enos de savia y de ri queza, nos llegan ahora
presentados por el gran amante de la Espaa si empre joven: Valery Larbaud.
Los presenta en francs; y ti ene razn. La presentaci n es para Franci a. Pero
nosotros... publ i car en Chi l e poemas espaol es en francs, no es posi bl e; volver a
traduci r, ?quin se atrever a? Tal vez haya al gunos ms felices que nosotros que sepan
descubri r en nuestra tierra las guaridas en que los jvenes espaoles se esconden. En
Chi l e, despus de todo, nada falta: aqu he visto muchos Picasso; aqu he o do a Eri k Satie.
Mientras tanto y despus de mi carrera estril por las libreras santiaguinas y de mis
preguntas a algunos amigos de las letras, contentmonos con u n poema de Gerardo
Di ego que encontramos en Creacin, revista publicada en Pars por nuestro gran poeta
Vi cente Hui dobro.
(La Naci n, mi rcol es 30 de jul i o de 1924, pg. 5)
CON EL PINTOR CARLOS ISAMITT*
I l ustraci ones araucanas y fuegui nas por Isami tt
E L PINTOR CARLOS I mm GUARDA PROYECTOS QUE, si l ogra realizar en toda su ampl i tud,
sern de u n valor i nesti mabl e para nuestras artes plsticas. l es el pri mero, que yo sepa,
que desea sumergirse en las artes l ocal es de nuestro pas, el pri mero que las haya
estudiado profundamente en el senti do pi ctri co y como un poderoso el emento para el
futuro desenvolvimiento de la pi ntura y de las artes decorativas en general .
Ya ha empezado Isami tt su labor. Ha expl orado todo Arauco y emoci onado ante la
intensidad y senci l l ez del arte de los i ndi os, ha seguido haci a el sur, hasta la Ti erra del
Fuego y ha conoci do de cerca las artes de los fueguinos.
- segn todas las creenci as, los fueguinos eran u n puebl o anteri or a los araucanos y que
al canzaron una cul tura superi or a stos. Habran habi tado el centro de Chi l e y l uego,
invadidos por los araucanos, habr an hui do haci a el sur, hasta refugiarse en la Ti erra del
Fuego. El choque de ambos puebl os, expl i car a las constantes semejanzas que se encuen-
Sobre esto Isami tt me di ce:
103
tran en sus artes. Por lo dems todas las artes primitivas tienen grandes puntos de
contacto y ello se explica, pues todas parten de un principio comn: la geometra. Todas
las creaciones primitivas son esencialmente geomtricas. De la representacin del sol
-divinidad comn a incas, aztecas, egipcios, etc.- se desprenden los dos elementos
bsicos del arte primitivo: el crculo y la lnea recta que usaban para expresar los rayos.
De estos dos se deducen los dems: el medio crculo (derivacin del crculo y represen-
tacin de la luna); la lnea ondulada (medios crculos unidos por sus extremos y
representacin del agua, del cabello, de la serpiente) la lnea quebrada (representacin
del rayo); la espiral (derivada tambin del crculo) y el punto. Con estos elementos tan
sencillos como puros, han hecho los indios verdaderas maravillas en arte. Piense usted
tan slo en las grecas llenas de movimiento, de ritmo y armona. Las hay sencillas y
compuestas, ya desenvuelven un mismo motivo que se repite, ya una combinacin de
ellos. A veces se encuentran interrupciones en la sucesin rtmica de dicho motivo que
hacen el efecto de pausas, lo que les da algo de musicalidad. iY qu de combinaciones
hasta el infinito! Siempre con los mismos elementos de todas las artes primitivas de todo
el mundo, y, sin embargo, con un carcter especial que las diferencia de todas ellas. Este
carcter ha nacido en nuestra tierra, es nuestro. Es lo nico verdaderamente nuestro y
es lo nico que no aparece nunca ni en nuestra pintura ni escultura ni en nuestras artes
decorativas. Vivimos haciendo la imitacin de la Europa y no vemos lo que tenemos en
casa.
Le digo a Isamitt que esto ha de deberse a que nosotros somos mucho ms europeos
que indios. Nuestra sangre, nuestra civili;lacin, son europeas. Nuestros ideales tambin.
<Entonces?
Isamitt me hace notar que no pide ni intenta una vuelta al indio. Slo quiere un
perfecto conocimiento de las artes araucanas y fueguinas, para que sus elementos
puedan servir de materiales, de puntos de partida, de inspiracin.
Yaqu tocamos, en nuestra conversacin, un asunto de alto inters: no hay estmulo
mayor en la creacin artstica que la conjuncin de dos tendencias, de dos civilizaciones,
de dos expresiones de arte. El conocimiento total y sobre todo directo de una poca de
arte, es como una inyeccin de vida. A nosotros, chilenos, nos es punto menos que
imposible el tener en Chile ese contacto directo con las expresiones plsticas de otras
pocas y pases. Tenemos que conocerlas por referencias. Slo las araucanas y fueguinas
podramos tenerlas a nuestro alcance. Y si se cree que ellas son demasiado divergentes,
demasiado lejanas a las nuestras para desvanecer tal idea, basta pensar en la poderosa
influencia que ha tenido, y la vitalidad que ha dado, durante los ltimos aos el arte
negro africano a los artistas de Europa. Agrguese, por la afinidad y por lo tanto para la
utilidad, que en nuestro pueblo - c o mo mil veces lo ha dicho con tanta exactitud
Joaqun Edwards Bello- corre ms sangre araucana que espaola.
Isamitt me explica lo que tanto deseara ver pronto en Chile:
-primeramente, un museo completo de las artes indias. Hoy todas sus manifesta-
ciones -estatuas, utensilios, tejidos, cntaros, etc.- las vemos diseminadas sin continui-
dad histrica, sin relacin plstica.
Luego, una radical modificacin en la enseanza del dibujo en las escuelas prima-
rias. El dibujo se ensea aqu con un mtodo alemn, diametralmente opuesto al
temperamento de los alumnos. Debiera hacerse a base de la pureza ingenua y decorativa
del arte araucano. A ella tiende, instintivamente, el nio de nuestro pueblo.
-&.?
104
-S, puedo asegurrselo. Yo he hecho mil experi enci as. Le citar una: en el col egi o
Federi co Errzuriz, u n chi co me present ci erta vez, su di bujo. Era una senci l l a greca
araucana, muy hermosa. Al preguntarl e cmo la hab a hecho, me contesto que hab al a
copiado de u n di bujo encontrado en el armari o de la sala de clases. Averig, entonces
quin era el autor de este l ti mo di bujo. Era otro chi co, que reci n l l egado del campo y
si n haber tomado jams un lpiz, se vio sbi tamente obl i gado a di bujar acosado por las
rdenes de su maestro. Di buj y, si n pensarl o, sus antepasados revivieron en l. Luego,
al preguntarl e al pri mer n i o por qu hab a copi ado el di bujo araucano con preferenci a
a los tantos otros, me respondi senci l l amente: ;porque es el ms boni to!.
-Y qu puede deci rme de sus proyectos pi ctri cos?
-Ante todo partir: Arauco, la Ti erra del Fuego. La i nfl uenci a artstica de estas
civilizaciones qui ero ensayarlas en mi propi a obra. Hacemos nosotros, en nuestros
cuadros, confl i ctos de colores. A esto se reduce nuestra pintura. Los indios me han
hecho nacer el deseo de hacer confl i ctos de l neas, de pl anos. Escogemos u n asunto
para pi ntar, un paisaje, por ejempl o. El fondo lo l l enamos con un tono gris que da la
atmsfera. Esto, ha dejado de i nteresarme. Quiero ahora que los verdaderos personajes
en mis obras, sean los planos. Y qui ero, adems, que al sol uci onar este probl ema, la obra
tenga u n carcter l ocal i ndi o, de esos indios que guardan las ra ces de nuestro puebl o.
Hacia ello se encami nar mi tendenci a futura: los pl anos, las formas sintticas ...
-Usted va haci a el cubi smo, Isamitt! .
Isami tt re.
Nos despedimos desendol e buen viaje, esperando que sea o do con sus laudables
proyectos de museo y enseanza, y seguros que hal l ar la clave de la nueva ori entaci n
que a su obra dar.
(La Naci n, mi rcol es 20 de agosto de 1924, pg. 5)
CON EL COMPOSITOR ACARIO COTAPOS*
ALREDEDOR DE UN wopmzcmo, EN UN BAR SIN MUjERm y sin msica, cotapos evoca sus
recuerdos de New York.
Habl a como u na catarata de notas. Apenas l ogro coger sus i deas, pues de New York,
ha salido a real i zar estupendos viajes imaginarios por Espaa, Franci a, Al emani a, el Asia,
Australia, qu s yo. Cotapos redondi to, juega con el gl obo terrestre como si lo tuviera
en la punta de su batuta. Di nmi co, moderno, su verbo ha descubi erto por anti ci pado el
tel grafo si n hilos, la radi o, las mquinas veloces -1 20 km por hora- todo aquel l o que
sea una burl a a la estabilidad de la di stanci a, del espacio.
1 05
-Error, me dice, es creer que New York sea slo un centro comercial. New York e
un centro de espritu constructivo. Los neoyorkinos quieren construir, en todos Ic
dominios. Los rascacielos y los puentes gigantescos, son nicamente un aspecto de est
afn de construccin. Trabajan tambin para hacerles su pendanten el dominio intelec
tual. Yquien llegue all con ideas nuevas por fantsticas que sean, ser l bienvenido. Ha
una ingenuidad, una credulidad propicia al desenvolvimiento de la imaginacin. No ha
irona, no existe lo corrosivo. Tienen mucho an que fabricar para ponerse ya
seleccionar con agudeza. En la mujer americana descansan las ideas intelectuales; ella
desean extender su accin. No hay asociaciones musicales y artsticas que no hayan sid
iniciadas y propiciadas por la mujer. En el hogar rico de New York, el hombre trabaj
rudamente y la mujer suea ... espere usted, digamos mejor "fantasea", s, fantasea, es
es: fantasea; hemos hallado la palabra: ifantasea! (y la voz de Cotapos va in crescendc
ifantasea! Con todo aquello a lo cual su riqueza pueda dar vida y realidad.
New York es el punto en que se cruian todas las influencias raciales, todos Ic
espritus. Los dos tercios o ms de su poblacin son formados por extranjeros. As t
ambiente se preiia.
En New York no existe el trasplantado. Lenguas, tendencias, diversidades todas s
fundan a la sombra de los rascacielos y brotan, brotan en ese pas que bien podramc
llamar no nan ' s land.
Y en el bar sigue la modorra que evapora a la cerveza blanca y negra, traigo a Cotapc
a Santiago con la velocidad de una onda elctrica.
-Materialmente, quisiera no haber visto nada -me dice- pero los adelantc
materiales no puede uno dejar de constatarlos. Que embellecen o desfiguran a Santiag<
no lo s. Creamos que lo embellecen. Pero me es triste tener que descubrir al bue
Santiago que dej, a travs de sus modales nuevos. Por ms que uno quiera hacers
independiente, espritu evolucionador a todo trance, tierra, calles, casas, cosas se nos va
pegando. Tierra, calles, casas, cosas... pegndose para formar las arrugas de la vejez. iS
hombre! Arrugas hechas por cosas, casas, calles y tierra. iFormidable!
-Debe usted odiar nuestros edificios altos, los estirones de Santiago hacia arriba.
-Odiarlos no, porque son tan pocos todava. Todava es posible con slo subir a u
2" piso, ver la luna, ver el cielo y el horizonte como desde el puente de un barco. H
pasado ocho aos sin ver la luna o confundindola con un reflector. Aqu no s
confunde; es soberana. Yalumbra la cordillera, chorreada de crema blanca, la cordillera
que se asoma a las calles por encima de las casitas chatas.
-A la sombra de la cordillera asomada: qu ambiente artstico ha encontrado
usted?
- Ms que ambiente he encontrado una enfermedad, un mareo, un 1oopingth.e loop.
Enfermedad de querer resolverlo todo con nombres, con ttulos, de querer explicarlo
todo bautizando tendencias. El microbio de esta enfermedad se desarrolla a causa de la
deplorable falta de ocasin para conocer obras "directamente". En vez de or o ver, hay
que "nombrar", poner etiquetas. Es deplorable.
-;Y el remedio?
-Que el gobierno decrete los viajes obligatorios para todas las personas con alcan-
ces o disposiciones culturales. No hay ms. Ysobre todo ahora que sera risible poner en
dudas que en este ambiente tendrn que surgir, pese a todas las barreras, generaciones
de artistas potentes. Ya los hay. Si mirramos al Chile real, fuera de nosotros mismos, no
vacilaramos en que tratbase de un pas con fuerzas creadoras.
106
-Cree Ud. que pueden desarrollarse las fuerzas creadoras en el aburri mi ento
permanente? Piensa un rato. Mientras tanto, otro shop mezclado ...
-<Permanente? No, seor! Transitorio! Si no fuera por los alcaldes, municipales y
otras trabas de ndol e bovina, estoy ci erto de que Santiago avanzara tan rpido, tan
velozmente hacia la forma de una ciudad moderna, con vida vibrante diurna y nocturna,
como rpidas y veloces son sus gndolas, esas gndolas, las gndolas de la muerte, me
comprende?
-<Y proyectos?
-Nada, nada! Ya he vivido buen nmero de aos alimentndome con proyectos.
Ahora estoy en la realidad: el desarrollo, la accin. Trabajar. Es el gran per odo de lavida
de un artista. Nada de lneas hacia el porvenir. Debemos ocuparnos en poner acentos en
el presente.
-Y qu tendencias o escuelas sigue Ud.?
-Tendencias y escuelas, todas abandonadas. Son ellas una de las grandes plagas
-Se di ce, sin embargo, que es Ud. un futurista rabioso.
-La enfermedad de nombrar , de ttulos y etiquetas. No es culpa ma. Por l o
dems, nunca me han preocupado los Juicios sobre mi persona. Todo l o que se diga,
carece de importancia. La necesidad de paraitrehace echar mano a cosas extravagantes.
Sobre todo en New York, un medio tan novedoso. Pero luego desaparecen las vestimen-
tas y fantocheras exteriores para slo quedar l o que podramos llamar el yosmo ; l o
que con tantos aos de anticipacin uno ha deseado revelar con la consiguiente l ucha,
lucha por l a forma y contra la inercia. Y punto, punto (nueva voz in mscendo) punto,
PUNTO!
-Una opinin sobre la msica de hoy. En resumen, p e e Ud. que va en ascendenci a
o est ya en su apogeo o ha empezado una decadencia?
-Por hoy, en ascendenci a despus de haber pasado por perodos de transicin muy
abruptos. Cuanto a hablar de l o que subsistir, sera cosa vana. Siempre han existido
personalidades, guas, casos personales. En este momento, a mi jui ci o, hay dos casos
nicos: Stravinsky y Schoenberg; los que, di cho sea de paso, no podrn ejercer ninguna
influencia que no sea perniciosa, pues son imposibles de seguir. Ellos son ellos y nada
ms que ellos. Mas, por analoga, aquellos que tengan races suficientemente hondas
para impregnarse de las corri entes puras, podrn tener seguridad de que vern brotar
en ellos, rboles de sombra propia. En arte existe el ejemplo. Pero tambin el contagio ...
por l o tanto l o dificil es librarse de las epidemias.
-<Es verdad que Claudio Arrau tocar una obra de Ud. en Santiago y Buenos Aires?
-Cierto. Compuse mi primera obra para piano guiado por el estmulo y el gran
-En qu obras trabaja Ud. actualmente?
-Hace como seis aos a que preparo una obra para ser representada en el teatro y
tengo l a certeza de que se estrenar en Europa. Mientras tanto, en la prxima estacin
de New York, la Sociedad International Composers Guilddar a conocer un trabajo m o para
orquesta y una voz y varias otras composiciones.
inevitables.
horizonte de las interpretaciones de Arrau.
-<Es verdad que de tal sociedad fue Ud. uno de los fundadores?
-Me cupo esa suerte. Ti ene nuestra sociedad cuatro aos de vida. Fue organizada
por un grupo i nternaci onal cuando el movimiento de msica avanzada empez a tomar
cuerpo en New York.
1 o7
-Obras suyas estrenadas ya?
-Cinco. La crtica ya ha hablado de ellas. Yo, por lo tanto, me callo.
-Y qu me di ce Ud. sobre ... ?
-Me callo!
-Es que ...
-Me callo!
-Mozo! Cunto es?
-Si ete, ochenta, seor.
-Cunto valdr Cotapos, una butaquita modesta para or su obra i nterpretada por
- Ci n co pesos.
-A siete ochenta, van dos ochenta.
-Eso es.
-Eso es.
Arrau?
(La Naci n, mi rcol es 27 de agosto de 1924, pg. 1)
UNA I NTERESANTE I NI CI ATI VA
ALmroR~uLI o o R ~Z DE z ~w m sE u DEBEMOS.
El l a es, senci l l amente, hacer una exposicin de di bujos y pinturas infantiles. Ll amar
a exponer a todos los ni os, a todos y a cual qui era, pero luego un jurado sel ecci onar.
Pues no se trata aqu , -como podr a creerl o un sabio pedagogo- de presentar una
exposi ci n ori gi nal y divertida. No. Se trata de una exposi ci n de arte, de artepuro, tan
puro como los ni os mismos.
El pri mer paso que se da cuando se rompen los pri nci pi os muertos de la escolstica,
es el de reconocer la belleza en cual qui er parte que se presente. Los pedagogos la
reconocen slo en los sitios que sus manuales les permi ten. Los ni os, con la magn fi ca
ingenuidad del que todo lo i gnora, con la bel l a i gnoranci a que en ellos es tan slo tocar
la bel l eza, si n prejui ci os, -nico ejempl o, acaso, de l i bertad completa- hacen si n
querer, y tal vez por eso mismo, verdaderas pequeas maravillas.
Cuntos artistas, cuntos maestros, no desearan ms que poder deshacerse, en u n
momento dado y para ser qui enes son, de todas las maneras e ideas hechas que siglos de
alambicadas teoras, les atan las manos y los ojos!
Los ni os, antes de l l egar a la edad de discpulos y teori zantes, pasan por enci ma de
los siglos y hacen arte con santa pureza. Sus di bujos y pinturas son una enseanza de
108
sensibilidad espontnea. En el l os n o falta ms que la disciplina del conoci mi ento. Esta
disciplina slo los verdaderos maestros logran aliarla con la espontaneidad.
Las escuelas quedan en l a disciplina sola.
Los ni os, en l a espontaneidad sola.
Entre ambas "soledades" -para qu deci r l o- estamos con l a de los nios. El l os
hacen, desde muchos puntos de vista, un llamado a las bases mismas del arte.
Gracias a l a iniciativa de Jul i o Ortiz de Zrate, veremos pronto muchas bellas cosas.
Cosas por enci ma de enseanzas, por encima de todo cuanto los dems hombres nos
imponen con dudosos derechos. Cosas, por lo tanto, que forman el ideal de todo artista
que slo anhel a ser total mente qui en es.
(La Naci n, jueves 25 de septiembre de 1924, pg. 5)
I LUSI ONES SANTIAGUINAS
Tango triste, con acompaamiento de serrucho
H~vmos P R O Y E ~ ~ S DETRANSFORMACI~N DE S~ I AC O. Son todos muy parecidos, y el que
I _ , .
insertamos aqu se parece tambin a todos. La razn de esta semejanza es muy sencilla:
cualquiera que tenga siquiera una vaga idea sobre ciudades modernas y vea un pl ano de
Santiago traza sobre l, ms o menos, las mismas avenidas nuevas, de tal modo ellas se
imponen como necesidad primordial. Casi no hay margen para hacer variaciones ni para
dar vuelo a la imaginacin. Una necesidad mayor salta a la vista: romper el fatigoso y
montono tabl ero de ajedrez que es nuestra ciudad. El paralelismo de las calles aburre;
su longitud desmesurada aburre; su igualdad aburre; y su paulatino achatami ento haci a
los campos, hasta que la ltima casa es del al to de l os trigales, aburre tambin y
descorazona. Por un deseo de variedad, de imprevistos, de esttica, se estiran diagonales
en los planos de l a capital con la esperanza de poner fi n, siquiera en un papel , a tanto
aburri mi ento. Alguien me dec a que en las calles santiaguinas no se puede ni pensar
concentradamente, pues son tan largas, tan largas que hasta los pensamientos se escu-
rren por ellas, como el agua por caer as o canales, hacia los campos, haci a la inmensi-
dad.
Esto para los estetas.
Ahora para los dueos de automviles, el probl ema es igual. Todo lo que los
primeros sufren como fealdad, los segundos lo sufren en gasto de benci na. Y los
hombres ocupados lo sufren en prdida de ti empo para ir de un punto a otro. Uni r dos
puntos con dos l neas en ngul o recto es la manera menos lgica de unirlos. Esto l o
sabemos desde la escuel a, pero lo sabemos teri camente. En la prcti ca todos los
urbanistas de Sudamri ca olvidan el pri mer axioma de la pri mera clase de geometr a.
109
Mientras los proyectos de personas conocedoras se hacan y di scut an, la transforma-
ci n se empez segn un proyecto de personas desconocedoras. I gnoro qui nes sean
estas ltimas personas. En todo caso estoy seguro de que ci erta vez se han de haber
reuni do para i dear lo ms i nadecuado que en una ciudad podr a hacerse. Ha de haber
sido un concurso con premi o (medal l a de cuero seguramente) a la mayor i nepci a que
se presentara. Y la mayor i nepci a se premi y se acept: ensanchar todas las calles de
Santi ago.
Estos buenos seores se han de haber senti do satisfechos despus de haber tomado
medi da a la vez tan draconi ana y democrti ca. Y esa noche han de haber dormi do
tranqui l os con el orgul l o que da la creenci a -tan comn en Chi l e, tan demasiado
comn ...- de que lo que en Chi l e se hace se di ferenci a y supera a lo que en todo el resto
del mundo se hace. Bel l o pas de excepci ones en el que ni nguna ley que ri ge a los dems,
ti ene cabi da!
As, los buenos seores nos han condenado a nosotros y a nuestros hijos, y a nuestros
ni etos y a nuestros bi sni etos y a nuestros tataranietos y a nuestros ul tratatarani etos y a
nuestros superul tratatarani etos y a nuestros recontrasuperultratataranietos a vivir en
una ciudad con calles en forma de serrucho con todos los edi fi ci os viejos a la vi sta y todas
las construcci ones modernas ocultas. Y todo esto si n ningn objeto prcti co n i esttico,
slo por una gran pereza: era ms fcil deci r que todo se ensanchara a darse el trabajo
de estudi ar sobre el terreno lo que deb a y poda ensancharse. Era ms fcil encargar al
ti empo anni mo la transformaci n que l i mi tarl a a cerebros pensantes. En u n lapso de
ti empo mil o diez mil veces ms corto y con u n gasto i nfi ni tamente menor, bien se habr a
podido dar comi enzo a la apertura de grandes avenidas. Hoy d a ya tendr amos algunas
dignas de la capital del pas de las excepci ones.
Habr qui enes refuten la i dea del menor gasto. Les aconsejo echar una rpi da
l ectura al pequeo l i bro La Transformacin deSantiugode don Ismael Val ds*, edi tado por
la i mprenta Barcel ona en 1917.
Otro punto salta a la vista con slo mi rar u n pl ano de Santi ago: la enorme superfi ci e
de la ciudad. Esta superfi ci e aumenta d a a d a con nuevas pobl aci ones. Los santiaguinos
no pueden habi tuarse an a la i dea de ciudad: avenidas de ci rcunval aci n, calles de
barri o, jardi nes, perspectivas, centros i ntensos de comerci o, cabarets, entretenci ones,
teatros, etc. Todo esto les pone al go desconfi ado.
Cuatro Fords, un tranva, y dos autobuses en una misma esqui na les i nqui eta y asusta
y esta cosa inusitada la llaman "problema del trfico". Darle la i mportanci a que merece
a un gran edi fi ci o ni lo pi ensen; parece que el edi fi ci o es al go transi tori o y si n i mportan-
cia por eso se les ubica t mi damente donde no se les vea bi en. Por eso los Tri bunal es se
construyeron enci ma del Congreso, el Congreso en una esqui na de la manzana y a nivel
bajo, la Universidad con u n agregado mezqui no y absurdo por el l ado de Arturo Prat. Es
una mental i dad de campesi nos. Todo ti ende haci a el campo haci a lo i nmenso. Agrandar
la ciudad hasta lo i nfi ni to y esconder las grandes construcci ones como un cri men l esa
campi a.
Mas ahora parece que exi ste una reacci n. El habi tante de la ciudad tri unfa sobre el
campesi no: el Pal aci o de Bel l as Artes, la Bi bl i oteca, el Cl ub de la Uni n, estn bi en
ubi cados y se presentan sin la vergenza de los otros edi fi ci os (habl o de ubi caci n, n o
de arqui tectura natural mente).
Esta mente campestre, que sl o anhel a extensi ones desmesuradas, mata a una
ciudad. Todos los servicios se dificultan y se encarecen. Y la pobl aci n diseminada en
110
tamaa superfi ci e no puede darl e a Santi ago ninguna ani maci n y s le da ese aspecto de
cementeri o para vivos.
Felizmente estamos en una poca de renovacin. Sin Cmaras, si n Municipalida-
des ... <qu puede dejar de hacerse? Podemos decl arar que la Ti erra es cuadrada y n o
habr oposi ci n. Si tanto podemos hacer, <cmo n o hacer al go por esta extraordi nari a
ciudad? Se avanzara enormemente con slo limitarle, con slo qui tarl e su ambi ci n por
conquistar los campos y con suprimirle la ley del serrucho forzado. Para serruchos,
bastan los del j uzz-hnd.
Pero todo esto se refi ere a grandes proyectos de transformaci n. Dejemos al pas de
lo inverosmil y vengamos a u n pas donde las cosas pueden en ri gor suceder como en
cualquier otra parte:
Embel l ecer una ciudad no es obra de romanos. Sin proyectos fabul osos, podr a
hacerse. Bastar a un poco de senti do comn (No es n lo del ojo! ; pero no i mporta).
Desde l uego la nueva arqui tectura chi l ena es -salvo rarsimas excepci ones- sobri a,
mesurada y de buen gusto. Es tener mucho adel antado. Ahora bi en, pavi mentando
debi damente una avenida -tanto calzada como aceras- poni endo buen al umbradc.
asendola todos los das, defendi ndol a de la ley del serrucho y pl antando y cultivando
en ellas hermosos rbol es, el 90% del objeti vo se habr consegui do.
Luego vendr la edi fi caci n. Sobre sta - c o m o dije- puede tenerse pl ena confi an-
za, mal que mal.
Cosa muy sencilla. Pero las cosas sencillas son las ms dificiles. I Iay, en este modest-
simo proyecto, u n i nconveni ente i nsuperabl e: los hermosos rbol es ... mi entras los rbo-
les de ornato sean consi derados por los di ri gentes santiaguinos como productores de
l ea barata y mi entras la fuerza de la opi ni n pbl i ca consi dere que tal es el mejor
empl eo que a los rbol es puede drsel es, no nos queda ms que esperar resignados el
adveni mi ento de u n Santi ago mejor. Amn.
(La Naci n, mi rcol es 1 de octubre de 1924, pg. 5)
PILOGRAMAS
T ODA BUENA OBRA DE ARTE HUELE A UN COLOR LOCAL Se la puede ubi car en el ti empo y
tambin en el espaci o.
Si se han visto muchas buenas obras de u n sitio dado que no se conoce, y si l uego se
visita di cho sitio, se l e reconoce i nmedi atamente por el recuerdo de las obras.
Pues toda buena obra ti ene sus ra ces en la tierra, ha encontrado sus materi al es en
la tierra y en la vida.
111
Los que no logran depurar la tierra para sel ecci onar sus materi al es, piden materi al es
Las nubes dan una sensacin de universalidad. En cual qui er buena obra hay al go
Esto ltimo lo olvidan muchos - s i n fijarse qu es lo que a la obra le da vida. Y piden
Hay qui enes comprenden la necesidad del col or local. Entonces l o ponen como
-Hay que hacer obras naci onal es, di cen, hay que hacer arte chi l eno, etc.
Y para sol uci onar este probl ema bsico del arte, aconsejan, en literatura, descri bi r
rodeos y a los personajes hacerl os habl ar en tono de guasos; en pi ntura, pi ntar mantas,
chupallas y espuelas ...
Un pequeo trabajo de paci enci a reduci r a a la nada este sistema: suplantar las
palabras y los objetos por otros, de otros sitios. Se vera as lo vaco del procedi mi ento.
El col or l ocal no resi de en los detal l es pi ntorescos, sino en el conjunto de la obra por
la manera especi al de haber sido sentida y real i i ada.
Esta manera especi al n o puede ponerse como punto de partida . No saldr nunca
una obra de arte de una i dea, de u n procedi mi ento preconcebi dos.
En vez de hacer arte naci onal o arte universal, los dos polos del error, hay que hacer
arte senci l l amente.
Extraer materi al es slidos, verdaderos, de la tierra y de la vida y poder construi r con
una di sci pl i na estti ca seri a ... Despus, los dems reconocern que otros hombres en
otros sitios, l o habr an hecho del mismo modo. la verdad, a pesar de ser una, segn se
di ce, no se repi te jams dos veces. La falsedad, a pesar de ser ml ti pl e, se repi te
constantemente en sus adeptos.
No habr an hecho del mismo modo ... y esta di ferenci a es col or local . Con ella, no
da resultados el sistema de las suplantaciones: que alguien trate, por ejempl o, de
espaol i i ar a Dostoiewsky o de hacer ruso a Velzquez ...
Por ms que se cambi en los detalles, Z m hermanos Karamazov, han sido senti dos y
creados como los NSOS si enten y crean. Y a un bufn de Vel bquez puede ponrsel e un
gorro ruso, pero ser si empre senti do y creado por u n espaol de Fel i pe IV.
a las nubes.
universal, pero humanizado por la tierra.
materi al es de la parte universal pura: pasti che ...
punto de partida ...
Ante u n cuadro cubi sta, la gente pregunta: ?Yqu significa?
El pl acer estti co (?) de la gente se reduce a volver a encontrar u n objeto conoci do.
Tengo aqu una l mpara con pantal l a verde. Nadie se emoci ona ante el l a; aunque les
mostrase una segunda igual que permi ti era volver a encontrar la primera. Esto ser a el
ideal; si n embargo, no se emoci onan. Mas, si ante u n cuadro pueden deci r que all est
mi lmpara verde, se emoci onan en seguida estti camente ...
Que la gente en general proceda as , no hay que extraarse. Hacen el arte a su
imagen.
Pero que u n arqui tecto haga tal pregunta es distinto. Qu si gni fi can los el ementos
arqui tectni cos de un pal aci o, de una catedral?
Y que un msico la haga ... qu significa u n acorde?
Waldemar George* ha escrito:
El cubi smo es un fin en s, u na sntesis constructi va, u n hecho artstico, i ndepen-
di ente de las conti ngenci as exteri ores, un l enguaje autnomo y no u n medi o de
representaci n n.
112
Deci r esto del cubi smo, es l i mi tar la cuesti n. As es toda la pi ntura, toda la escultura.
La gente lo comprende para la arqui tectura y para la msica. i Fel i ces los msicos y
arqui tectos! Pero no l o comprenden -ignoro por qu- en la pi ntura, escul tura y
poesa. Tanto peor para pi ntores, escul tores y poetas. Esta i ncomprensi n no har
cambi ar de rumbo a los que verdaderamente si enten su arte.
Que la gente pregunte as, es natural ;
que arqui tectos y msicos, es raro;
que ci ertos pi ntores lo hagan, sobrepasa mi entendi mi ento ...
Un pi ntor pol aco me di jo que en pi ntura hab a que dejar obrar al subconsci ente.
Pon a de model o una taza y una l echuga, y en la tela resultaba una madona. Mucha gente
qued "epatada" (para la traduccin de este vocabl o, consul tar al seor Prndez Sal d as).
Alguien le aconsej que se viera con el doctor Kuntswolle.
Otro pi ntor -ch i l en o ste- me di jo que la naturaleza era boni ta, l uego, que un
cuadro ten a que ser boni to. Nadie le aconsej nada.
Vlaminck ha escrito: "la pi ntura es como la coci na; n o se expl i ca, se gusta...".
(La Naci n, jueves 9 de octubre de 1924, pg. 5)
AXIOMAS
"AXIOMA: PRINCIPIO TAN CLARO Y EVIDENTE QUE NO NECESITA demostraci n al guna". Los 27
nmeros de las "Notas de Arte" que hasta hoy han apareci do, han tendi do ms o menos
di rectamente, segn las ci rcunstanci as, a demostrar tres axiomas. El Academi smo, el
Espritu literario y el Snobismo, son tres tumbas para las artes. Entonces, a cuanto se ha
di cho se l e ha l l amado "moderni smo", "futurismo", "ultrasmo" y otras sandeces por el
estilo.
<Causa? El afn de nombrar, de clasificar cual qui er producci n, cual qui er i dea,
cual qui er cosa. Este afn, bien lo not Acario Cotapos.
Lejos de nosotros creer que l es cosa pecul i ar del ambi ente santiaguino. Existe, ms
o menos, acentuado, en todas partes, pero aqu alcanza proporci ones inusitadas, debi do
a que faltan cuadros y escul turas, lo que hace que toda obra, que u n tanto se al eje del
model o comn, aparezca si n ligamen a una tradicin y , por lo tanto, como u n capri cho
personal o de escuel a.
Al nombrar, al clasificar, lo que se hace es suprimir de toda obra de arte cuanto tenga
de imprevisto, de propi o a su creador, cuanto aporte de nuevo yvi vi ente, para consi derar
y fijar tan slo lo que tenga de comn con los dems. As se hace caso omi so de la parte
113
epidemia cl amando que si los artistas han perdi do ruta, ellos conservan la clave desapa-
recida. Y, si n darse cuenta, lo que hacen es converti r el standurd en u n clich .
El cl i ch es el modo de cmo hacer . De este modo nace, con la repeti ci n, el
academismo, vulgarmente el pompki smo.
El standard es un conjunto de pri nci pi os directivos y di sci pl i nari os que en s no
alcanzan mayor si gni fi cado y que, por consecuenci a, cada artista ha de l l enar con el
mximo de su esfuerzo; el cl i ch es algo l l enado ya de antemano, y sobre lo cual el artista
hace pequeas vari aci ones con el m ni mo de esfuerzo.
El error de las Escuel as de Bel l as Artes, de los pedagogos y de todos los acadmi cos
o pompiers, ha consi sti do si empre en la confusi n entre esos pri nci pi os di sci pl i nari os que
fatal y vol untari amente acepta para expresarse toda idea n ti da y todo probl ema cl aro, y
los procedi mi entos o recetas que forman el sostn de los que no se atreven a recomenzar
ante cada obra que emprenden. Exi sten los acadmi cos de una gran poca o de u n
maestro o de s mismos. Estos son los que expl oran i ncesantemente un recurso feliz que
en un momento dado tuvo su justi fi caci n.
Contra ellos, estn los artistas de verdad, cuya l abor, cuya l ucha, ha consi sti do
siempre en una parte revol uci onari a y una parte disciplinaria.
Revol uci onari a: romper los standurdscaducos, los pri nci pi os que ya n
con justeza para lo que se ha de expresar; disciplinaria. volver a crear prmuplub J M I ~ cdda
obra, para cada ser.
...( Ya u n buen d a se vern con la grata sorpresa de haber echado las bases de las
disciplinas de hoy, si n que los pedagogos lo hubiesen ni siquiera sospechado).
No es otro el esfuerzo que hacen los artistas del momento: revol uci onari os en el
sentido de que n o qui ei en sucumbi r al peso de las frmulas muertas; di sci pl i nari os en el
sentido de que buscan lejos de las fantasas personal es al l egndose a pri nci pi os que sus
propias obras mostrarn ms que ningn profesor podr ensearl es de antemano.
La tradi ci n es para ellos, el ejempl o viviente; no el amo del que hay que ser esclavo.
Li bertad no es si nni mo de i ndi sci pl i na, es, por el contrari o, el poder de escoger una
disciplina.
No es otra cosa lo que se hace en el gran movimiento actual en las artes plsticas.
Pero el vulgo i gnorante como los acadmi cos y la plaga de los Cr ti cos Ofi ci al es, no
pueden al canzar a ver en tales movimientos ms que u n solo aspecto: el de puri fi caci n
que ellos, desde sus ctedras o preceptos fijos, toman por destrucci n y ani qui l ami ento.
Por eso gri tan. El otro aspecto y el senti do verdadero de este l ti mo, les queda en el
misterio. Tal vez lo presi enten, y por eso maldicen.
Que todas las personas que se hayan dado cuenta de que el arte es al go ms que la
apl i caci n hbi l de recetas, sientan aversin por los profesorados de arte y seal en a los
crticos oficiales, como los enemi gos de todo libre desenvolvimiento, no es cosa para
extraar a nadi e, pues ambos, crticos y pedagogos, no hacen otra cosa ms que reparti r
cl i chs en abundanci a. Cr ti cos y pedagogos lograrn ser tiles cuando se dedi quen a
i ncul car en artistas y al umnos, el valor de romper y arrasar con todo para entonces, desde
esa l i bertad -la l i bertad del que nada ti ene- volver al respeto, pero a un respeto con
razn de ser , y no de enseanzas en aulas sol emnes a la sombra de las bi bl i otecas.
El cubi smo ha sido una marcha hacia la di sci pl i na y una l ucha en contra de todo
aquel l o que en pi ntura no es del domi ni o mismo de ella.
El dadasmo ha sido una negaci n total y al egre de todos los pri nci pi os, de todas las
115
jerarqu as, de todas las solemnidades y las prisiones en que se enci erran los artistas; ha
sido juventud.
El futuri smo, tacti l i smo y dems han sido i ntenci ones por rehacer, pero que, a
menudo, faltos de disciplina y voluntaria sumisin a los materiales con que se trabaja,
han ca do en desvaros literarios, metafi si cos, etc.
Los esfuenos de algunas escuelas de hoy, los aci ertos de ci ertos grandes artistas
modernos, ori gi nan tantos acadmi cos del presente como acadmi cos del pasado origi-
nan los pedagogos.
Lo que en ci ertos artistas ti ene una razn de ser fundamental , en manos de los
medi ocres se convi erte tambin en un *modo de cmo hacer .
Son estos medi ocres los snobs.
Contrapesando al Academismo est el Snobismo. Plagas iguales que se propagan con
i dnti ca rapidez. Plagas que cuentan tal vez con igual nmero de contagi ados. A la
cantidad fabulosa de hacedores de gri egos, de pseudoartistas que se recl aman de
Rembrandt o Velzquez, puede oponerse una cantidad no menor de pseudoartistas a la
moda. Si despertaran de sus tumbas Apol l i nai re, Czanne y tantos otros, bien podran
confi rmarl o.
Sin embargo, el snob ti ene una gran utilidad: haci endo del aporte de los hombres
libres u n cl i ch al al cance de las masas, producen l uego el hast o de la receta, producen
la reacci n, hacen nacer la imperiosa necesidad de renovar y cambi ar antes que el arte
se hunda en una frmula.
An si se habl a de obras perfectamente real es y conoci das -pongo, por ejempl o, los
cuadros del Renaci mi ento o las catedral es gticas- lo que se habl a toma un marcado
tinte de especul aci n abstracta, si esas obras no estn presentes y no penetran la vida
di ana de los oyentes.
Es la dificultad de la crtica en Chile.
Es muy fcil comprender u n concepto cual qui era, comprenderl o como i dea pura.
Pero es dificil comprender el senti do especial que adqui ere al referi rse a obras determi -
nadas.
Para habl ar todos el mismo i di oma, faltan hechos. Para entenderse, faltan cosas que
pongan al da .
La exposi ci n del Grupo Montparnasse - e n octubre del ao pasad- fue una
puesta al da de varios asuntos de i nters esttico.
Desde l uego un conjunto de obras que -aunque desori entando a la crtica oficial-
hac an ver que sus autores hab an comprendi do la esterilidad de los preceptos y recetas
escol sti cos, y que cada cual deb a formarse su l nea tradi ci onal en el pasado, l nea que
tuviese razn de ser en la obra que se ejecuta. En seguida, eran todos el l os artistas que
trabajaban con los materi al es y expresi ones propi os de nuestra poca, con aqul l os que
formarn, poco a poco, el standani de hoy. Por lo tanto hab a all la sumisin vol untari a
a una di sci pl i na, la disciplina que por muchas vas, pero con igual honradez y ardor,
persiguen los movimientos vivientes de la actualidad. Todo esto mereci nuestra admi -
raci n como reacci n al Academismo.
Pero adems presentaba el Grupo Montparnasse otro i nters que, hace poco ha
vuelto a ponerse al d a con el monumento al poeta Magallanes; es l la reacci n en contra
del espritu literario, axi oma en todo el mundo, aqu probl ema trascendental .
Lo que ha dado en llamarse espritu literario, no es en el fondo otra cosa que el afn
de i nterpretar un arte con los medios y expresi ones propios a otro arte. Y por lo tanto,
116
I . . 1 ' _
de compl eta falsedad con rel aci n al punto &partida.
DS artistas empi ecen a respirar esta atmsfera y a produci r
-*: .IrfiA..P;A-P ..-n A-m,;<mAnea A- mX r -- mX r A- C. . ---: -A
que por s solas se destruyen.
odas las obras plsticas que se ejecutan dentro de principios plsticos, ti enen una
< . _.
ejecutar obras plsticas col ocando como punto de parti da, las concl usi ones a que llegan
los que as han juzgado o i nterpretado.
La pi nturay escul tura sufren aqu de esta situacin. Los pi ntores de ofi ci o hablan de
pintura. Igual cosa, los escultores. Pero apenas una obra sale del taller, cae bajo el jui ci o
de los crticos que han menester, para darle un senti do (puesto que el senti do plstico
se les escapa) de agregarl e mil suposiciones fantasistas que casi nunca han sido objetivos
del autor, a no ser que ste se hal l e ya contami nado por la l i teratura ambi ente.
Esta manera de juzgar se debe a la falta de u n ncl eo de obras que a manera de
tradi ci n, defi endan a las que se hacen, las sostengan y cal i fi quen. Hoy por hoy, los
cuadros y esculturas ti enen que aparecer a los ojos de los literatos si n sufi ci ente razn de
ser por ellos mismos, y los huecos que as en sus mentes se producen, se ven obligados a
llenarlos por su fantasa o por sugerencias personales. Cada ser que de este modo opi ne,
agrega al go de sus ideas preocupaci ones cotidianas v entonces. POCO a DOCO. va
formndose una atmsfera
No es raro que muchc
conforme a ella. Las obras
hasta
T
piuuuLiuaa v a, , u L - v n a n n u " - L uL i i i a a c l l 111aa uL caiiiiiiu
caracteri sti ca comun: que llevan en SI aspectos que pueden ser contmuados, que pueden
servir de apoyo a las rebuscas de los artistas siguientes y que junto con marcar una
real i zaci n, abren posibilidades que sern la savia de las nuevas generaci ones. Este es el
valor y el significado de la tradi ci n, de la tradicin viva para los artistas que actan.
En cambi o, todas las obras plsticas ejecutadas dentro de u n espritu literario no
aportan ni ngn el emento nuevo que ofrezca la posibilidad de investigar con su desarro-
llo o con di ferentes i nterpretaci ones, otros aspectos del domi ni o de la plstica. Ti enen,
pues, tales obras su finalidad en ellas mismas, mientras que las otras sern si empre obras
que cada poca, cada artista, podr contempl ar de modo distinto y que a cada poca, a
cada artista, ofrecer u na enseanl a para seguir adel ante. Prueba de ello: las artes negras
-que han dado una inyeccin de vida al arte occi dental - los egi pci os, los gri egos, El
Greco, Poussin, etc.
Es col ocado en este punto de vista que podemos asegurar que el cubi smo est en la
l nea de toda la tradi ci n, pues ha sido hi jo de pasadas rebuscas esenci al mente plsticas
y ofrece, al arte de hoy, nuevos aspectos tambin esenci al mente plsticos.
Como ejempl o contrari o citar un caso que est cerca de nosotros: Alfredo Lobos,
pi ntor de naci mi ento, de sangre, de i ntel i genci a tan rpida como i ndi sci pl i nada, debi
i ncl i narse frente al espritu literario, antes que deci di rse por la pi ntura misma. Mucha
presin por un l ado; vaci l aci ones por el otro... y, aunque comenzando con una i ntenci n
pi ctri ca, el medi o ambi ente le venci , cuando toc "al casern", "las tinajas", los
"ri ncones", cuando encontr eco por todo l o anecdti co y pi ntoresco que suger a a los
ojos de los literatos locales. Desde ese momento empez a caer. Medi ajuventud le sigui,
mas le sigui si n posibilidades de conti nui dad, aunque Santi ago hubi ese teni do mil
caserones ms que sirviesen de vari ados model os y , aunque las ti najas de los campos
fuesen hechas en las formas ms capri chosas. Segui r esta senda era poner fin a la
pi ntura. Fatal mente los pi ntores l e abandonan si n conti nuarl o, a pesar del entusiasmo
pri mero. La pi ntura de Lobos* se detuvo con l, y los dems han de senti rse "marcando
el paso".
117
Cada arte con lo suyo ... es la ni ca defensa en contra de los hacedores de l i teratura
a base de cuadros y estatuas. Es la ni ca defensa para cual qui er arte que olvida sus medios
y su finalidad. Y esta defensa es la que hemos apl i cado al referi rnos al ci nematgrafo, que
empieza apenas a romper las cadenas literarias y teatral es que le ten an atado.
En cuanto a la arqui tectura podemos deci r que se hal l a domi nada en su mayor parte
por el espritu acadmi co, por la Escuel a reparti dora de cl i chs boni tos. Protestando
contra tal error, escri bi mos en las Notas de Arte del 18 de juni o:
Al l ado de todas las preocupaci ones de resi stenci a de materi al es y adaptabilidad al
fin desti nado, exi ste entre los arqui tectos -reclamadores por tradi ci n de su perdi do rol
de artistas- la preocupaci n de embel l eci mi ento de las obras que ejecutan. Mas, por un
l amentabl e error, que en verdad no s a qu atribuirlo, hacen del embel l eci mi ento al go
como u na rama aparte, una especi e de secci n i ndependi ente del total, secci n que
l uego consultan y apl i can segn la mayor o menor fantasa de cada cual: al go que l uego
se ve agregado al total y no i nherente a l.
Por eso di go que exi ste la preocupaci n de embel l eci mi ento, de embel l ecer, y rara
vez la obra resul ta bel l a de por s. A esto se debe que veamos en casi todas las construc-
ci ones santiaguinas -y de casi todo el mund- ahogando los el ementos esenci al es del
edificio, ahogarido el buen senti do y la razn de ser una infinidad de artefactos i nfanti l es
y banales que los arqui tectos han desenterrado del cajn de embel l eci mi ento y arte y que
l uego aplican sobre el edi fi ci o si n el menor senti mi ento esttico; pero reconfortados por
las enseanzas de u na escuel a que les ha i ncul cado que toda forma o pasti che de forma
bella, pngasela donde se la ponga, sesela como se la use. Emplean la parte bel l eza
como la mujer los polvos y el rougz.
Toda la cuesti n artstica en arqui tectura, creo que quedar a resuel ta, o mejor
di cho, empezara a resol verse, si los arqui tectos tuviesen el valor de cerrar de u na vez por
todas su cajn con documentos bellos, y entonces en vez de prodi gar el ementos intiles
en la construcci n, se resolvieran a no empl ear ms que los el ementos estri ctamente
necesari os a la obra. Esta econom a de fuerzas, esta concentraci n, dar a naci mi ento a
una estti ca raci onal y pura, extremadamente sobri a, como ya la ha dado en los autos,
l ocomotoras, aviones y transatlnticos.
S que aqu se me rebati r di ci endo que ninguna de esas mquinas es hermosa.
Pero se debe confesar tambi n que esta negaci n de belleza proviene de que di chas
mquinas no figuran en el cajn de los el ementos bellos; de que su estti ca no nace del
pri nci pi o adorno u ornamentaci n -nico que apreci an la mayora de los arqui tec-
tos y la totalidad de los burgueses- si no que nace del pri nci pi o de econom a yjusteza
pri nci pi o al go ms dificil de apreci ar. Sin embargo, la belleza del desnudo humano no
es discutida por nadi e. Y esta belleza hace caso omi so de todo [...] no y slo se recl ama
de ese pri nci pi o universal de econom a, justei a y nada ms.
Es la enseanza de la industria y de los i ngeni eros modernos. Por fi n los deportes
modernos, aparte de su bel l eza de ai re liviano y agilidad ti enen, a nuestro modo de ver,
este punto de i nters: una fi nal i dad, un objeti vo bien defi ni do y l os medi os para
al cani arl os canalizados en regl as precisas y lgicas que forman u n verdadero standarde
desenvolvimiento fsico. Este standadl ejos de reduci r el esfuerzo de los atletas, les hace
rendi r su mxi mo. Mas todas esas regl as bi enhechoras, no han sido formuladas en la
penumbra de los gabi netes de ci ertos sabios pedagogos si no que se han formul ado,
di r amos a solas, con la experi enci a diaria, con el ejerci ci o diario, como resul tado de u n
probl ema bi en concebi do y enunci ado. De ah , una belleza de disciplina y de vida.

118
:ademismo, Espritu l i terari o, Snobismo. .. axiomas mientras no toquen el entendi -
>de pedagogos, poetas insaciados o jvenes a la moda.
(La Naci n, domingo 12 de octubre de 1924, supl emento
especial del di ari o, pgs. 125124)
ANDRE HAAS*
:MOSAQUf EN CHILEUNADISCPULADEJaques Dalcroze*: i a seori ta Andre Haas. En su
estudio de la Alameda de las Delicias, dos actividades llenan su vida: l a r tmi ca y l a danza;
la r tmi ca como base y disciplina, la danza como expresin de ella y de su temperamento
de artista.
Todas las ideas desarrolladas en los artculos de A. Jeanneret y del doctor A. S. son,
pues, entre nosotros una hermosa realidad. Andre Haas se dedica a l a enseanza de l a
rtmica, poni endo en esta tarea su i ntel i genci a, su entusiasmo de artista y sus conoci mi en-
tos adquiridos en varios aos de estudio con Dalcroze, en Ginebra.
Por los artculos citados, todo el mundo puede darse cuenta cun i mportante es el
rol del profesor en la enseanza de la rtmica. Como en todo arte, no slo debe limitarse
a i ncul car principios teri cos en los al umnos, a ensear los medios de alcanzar el fin.
Debe dar al go ms: el entusiasmo, el ardor, la vida que mueve hacia las artes; y an ms:
el espritu. Me expl i co: un al umno de pintura podr aprender de boca de su maestro
todo cuanto sobre l a materi a puede ensearse; ante su ejempl o de laboriosidad podr
sentirse tambin con un verdadero tesn para el trabajo; pero su ci enci a y su ah nco sern
estriles si no ha l ogrado adquirir el espritu pi ctri co, es deci r, si por su educacin y su
temperamento, por ci erto, no llega a un punto en que todos los hechos de l a vida, todas
las visiones del mundo se resuelven plstica y pictricamente. Quedar estril si no
si ente la vida entera desde un punto de vista pictrico. Y de los hechos de la vida
tendrn verdadera importancia para l, slo aquellos que su mente de artista puedan
tomar como el ementos para su propia obra. Igual cosa, por supuesto, para el poeta, el
msico, etc. Este es el al to rol de un profesor: infundir el espritu del arte en sus al umnos,
lograr que stos comprendan y sientan la vida a travs del arte.
Es lo que Andre Haas, con su sensibilidad exquisita, ha comprendi do y pone en
prctica.
Hace poco ti empo me dec a que ella no enseaba ni quer a ensear l a danza. Si lo
hi ci era, caer a en la enseanza de ciertas frmulas que en el al umno no hallaran
posibilidad de conti nuaci n. Sabr a ste, por ejempl o, cmo bailar tal o cual trozo de
msica y en el fondo no sabra con certeza por qu lo bailaba as y no de otro modo.
119
Faltara en ellos una base seri a, un domi ni o de los el ementos con que va a realizarse. Esta
base, sl o una cosa puede darla: l a comprensin del ri tmo, la rtmica. Una vez en
posesin de el l a, ya cada cual podr crear libremente.
La r tmi ca, como me lo ha di cho Andre Haas, no se deti ene en una preparacin a
l a danza ni en una mayor comprensin de la msica. Su al cance es ms amplio. Desde
l uego, como l o escribe A. jeanneret, es el domi ni o del cuerpo y la perfecta coordi naci n
entre l a mente que ordena y los miembros que obedecen. Adems, familiarizado con el
ri tmo, ha de llegar insensiblemente a producirse una relacin entre l a vida misma y l a
comprensi n general del estudiante; el ritmo ser el hi l o de unin. ste, el carcter social
de l a r tmi ca, es su verdadero valor educacional.
Al presenci ar una clase que Andre Haas hac a a un numeroso grupo de chi cas, de
7 a 10 aos, pude ver -acaso nica vez en mi vida- algo extremadamente raro: l a
l ecci n constitua para las chi cas l a ms agradable entretenci n, era un juego perpetuo,
era alegra. A la 'l etra con sangre" de antao sucedi el sistema que hoy perdura: "letra
con tedio". En las clases de r tmi ca de Andre Haas ya se vislumbra l a futura mxima de
todo aprendizaje: 'l etra con al egr a y salud".
Y por ahora, esperemos. Tal vez un mes ms: Andre Haas piensa dar algunos
reci tal es ... nos har ver sus danzas, dan7as esenci al mente plsticas, creadas por un
temperamento nervioso y sensible.
(La Naci n, viernes 'I de noviembre de 1924, pg. 5)
ARTE MENOR RUSO Y ARTE POPULAR
MU Y ~ O HA LLEGADO MA NOSOTROS DE 1 s MANIFESTACIONES del arte ruso. Aparte de l a
literatura - q u e , di cho sea de paso, cada vez encuentra mayor nmero de adeptos-
podr a asegurarse, sin caer en exageraci n, que slo hemos visto el llamado arte menor
ruso, gracias a l a compa a de Torzoff que nos visit en abril de este ao. Por l o dems,
di cha compa a pas casi inadvertida. Fueron muy pocos los que vieron en sus pequeos
y sencillos nmeros al go ms que una simple tmp2 de variedades. El lado original y
caracter sti co del arte menor ruso, para decir verdad, no fue apreci ado. En todos los
grandes centros de Europa y Estados Unidos, este arte levant la total admiracin por su
novedad; aqu fracas por considerrsele demasiado visto. No llam la atenci n l ajusteza
admirable con que cada cuadro era puesto en escena ni la riqueza de su col ori do que
al go ten a del ms i ngenuo arte popular y al go de las ms avanzadas y complicadas
tendencias del arte.de hoy ni llam la atenci n su sencillez, espontnea como el arte de
120
los ni os; pero con esa mesura que slo pueden al canzar los artistas verdaderamente
maduros y consci entes.
Sin embargo, el escaso pbl i co que asista al teatro, aplauda con entusiasmo y se
reti raba sati sfecho, pero al espectcul o que acababa de presenci ar no le atri bu a ningn
valor artstico y a las pocas horas lo echaba al olvido. Encontraba, si n duda, que al l fal taba
el fondo trascendental , al ambi cado y "psi col gi co" a que nos ti enen acostumbrados los
dramotes franceses y espaol es modernos (estilo Rernstein y Echegaray) y que general -
mente se resuelven con la muerte trgi ca de algn actor. Su satisfaccin provena de la
extremada simplicidad de los cuadros, de su total falta de pretensi n y de la esenci a
popular que ten an la mayora de ellos. En realidad puedo deci r que el arte menor ruso
-en muchos de sus nmeros- es la mejor y tal vez la nica expresi n (si se descuenta
el ci nematgrafo) de un arte popul ar, es deci r, u n arte que encante tanto al i ntel ectual
como al obrero, al artista como al iletrado. Cada cual tomar de l, por ci erto, lo que
corresponda a su grado de cul tura, pero todos hallarn una honda satisfaccin artstica.
El arte popul ar ha sido una bandera que a menudo se ha agitado y una obsesin que
con frecuenci a atormenta a muchos hombres. Ha sido, pues, muy natural que con la
revolucin rusa, como se ve por el art cul o de Ivn Puni , la creaci n de un arte de
prol etari ado hayavuel to a preocupar. Mas, por lo general , todas las tentativas que en este
senti do se hacen, nacen de apstol es y soci l ogos, es deci r, en personas que piensan
mucho del puebl o y no piensan nada del arte. Todo se reduce casi si empre a la
enunci aci n de un si nnmero de teor as ms o menos bien presentadasy condi mentadas
que no i nteresan a los artistas y que aburren al puebl o.
Provi ene esto, a n o dudarl o, del afn de muchas gentes de sol uci onar todo probl ema
por el l ado ms compl i cadoy dificil que es posible hal l arl e y este afn se expl i ca al pensar
que el ucubrando compl i caci ones y dificultades cual qui er hombre cree trabajar en
regi ones superi ores y en cambi o, l i mi tndose a abri r los ojos y a ver, parece al go vulgar,
pues se piensa que cual qui er hi jo de veci no ti ene los ojos abi ertos y ve.
La real i dad es di ferente: cual qui er hi jo deveci no ha el ucubrado teor as para ordenar
el mundo y sol uci onar los Droblemas de la vida. y slo los hombres superi ores se dan el
trabajo de ver, si n emente ocurre al rededor de ellos.
Querer doble i artsticas al gusto del puebl o, es una
aberraci n vulgar, ~UCJ CJ ~UI I C I uc J UCL ~I I L C un asunto a alguien que nada l e i nteresa
el asunto. Si as se procedi era, el nico resul tado que se l ograr a ser a el de fabri car un
arte para las necesi dades prol etari as que se converti r a en el pendant del arte ya exi stente
para las necesi dades del burgus enri queci do y que todos podemos apreci ar en las
vidrieras de las joyer as y en no pocos sal ones de gente bien ...
En cambi o, el arte popul ar exi ste virgen. En esto el puebl o ti ene una mani fi esta
superioridad sobre las clases ricas que, no teni endo u n arte propi o, se l o hacen fabri car
por un si nnmero de pacoti l l eros.
El puebl o hace arte, espontneamente, lo hace en sus tejidos, en sus i nnumerabl es
adornos, en sus bailes, sus cantos, su i ndumentari a misma. Mas es un arte si n pulir,
grueso, pues es hecho, no para un goce i ntel ectual y espiritual puro, si no para satisfacer
necesi dades de la vida diaria. Ti ene, pues, al go de la vida diaria: su rudeza y la imposibi-
lidad de existir solo, sin el contacto de la vida, slo para la contempl aci n.
Los artistas que han hecho verdadero arte popul ar y no frases de pedagog a, se han
limitado a coger estas mani festaci ones popul ares y coti di anas, aislarlas, pulirlas y darl es
121
un senti do que se baste a s mismo. Entonces han hecho "arte" y el puebl o se ha
reconoci do como el creador de l.
En esto, los rusos han i do muy lejos. Pero no termi nemos sin recordar al grande y
geni al Charl es Chapl i n.
(La Naci n, jueves 20 de noviembre de 1924, pg. 7)
SOBRE LA ENSEANZA DE LA PINTURA
si EN SANTIAGOSE QUIERE TENER EL ORGULLO DE UNA buena Escuel a de Bellas Artes, si es que
al arte se l e estima como un factor de cul tura, y si dentro del arte a la pi ntura se le da un
lugar de i mportanci a, es indispensable que los que as piensen se convenzan de una vez
por todas de que ni nguna obra puede ser creada si no en el contacto constante y
renovado con las otras obras de otros hombres.
El hombre no es algo tan compl eto en s que pueda inventarlo todo de gol pe. El
artista, como cual qui er otro, aun como el sabi o, necesi ta, antes de crear, haber asimilado
di rectamente l o que los dems artistas han hecho. Privar a los artistas de este contacto y
esperar l uego que aparezca al guno con much si mo tal ento al servicio de obras definitivas,
es una simple contradi cci n, pues el much si mo tal ento ser a i nsufi ci ente para hacer al go
que el geni o no bastara. No s si quedan an muchos creyentes en la i nspi raci n sbita
en forma de musa alada que por una especi e de capri cho divino v i si ta al artista aislado y
meditativo. A los qui nce aos todos hemos esperado en que esta musa ha de sol uci onar-
nos todas nuestras dudas artsticas. Acaso no tenemos temperamento? Acaso nuestra
sensibilidad no es exqui si ta? S; tenemos temperamento y exquisita sensibilidad. Pero
como yo tengo adems ms de qui nce arios, me tomo la libertad de pensar de otro modo.
Para aprender pi ntura, ms que profesores, necesi tamos cuadros. Ver, ver muchos
cuadros y significativos de u n movi mi ento, de u n estado de espritu que se haya conti nua-
do o que tenga posibilidades de conti nuaci n. No se trata de ver cuadros que sean del
gusto de Ful ano o Sutano por buenos que sus gustos sean. Se trata de cuadros que
si nteti cen una inspiracin artstica colectiva y que esta aspiracin forme u n esl abn en
la hi stori a del arte.
Traer cuadros a Chi l e ... Es muy dificil? No l o creo. Los preci os de los maestros
europeos no son ms elevados que los de los maestros chi l enos. Con lo que se ha gastado
en formar el museo actual -hecho a base de pi ntores oficiales de nuevos ricos- podr a
tenerse desde Ingres a Picasso pasando por Czanne natural mente.
Enviar artistas chi l enos a ver el arte en pl ena ebul l i ci n ... por cada teni ente pueden
ir cuatro pi ntores; por cada coronel , toda la Escuela de Bellas Artes,
122
Pero consi deremos slo el pri mer punto: traer cuadros. Qu cuadros? Si como es la
tradicional usanza se nombra para esto una comisin que tome medidas y si a esta
usanza se agrega la que es propi a en materi a de arte, es deci r, formarl a por seores que
de todo sepan menos de arte, se llegar a u n resultado fatal: traer cuadros al gusto del
seor A o del i nunca lo he puesto en
duda- pero ( )) y que a la tumba se
llevarn sus g :darn en los museos
-
i eor B, dos seores extremadamente simpticos -1
que tarde o temprano van a mori r (es as el destinc
ustos personales. Y los cuadros de su el ecci n quc
. __.__ 1 _- 1 ^- ^- - - - - : L - A- - - -- * ---- 1 - 1 - - 1
como cscaras ~ S L T ~ I C S UCSCUI I I ~UI ~~CI I UU~C CII LUI I I U uc 10s iiidusc,ieos.
Entonces?
Sol uci n ni ca:
Consul tar a los interesados. Interesados son aquel l os que con el estudi o de los
cuadros van a resolver las aspi raci ones totales de sus vidas. Por contraposi ci n, n o son
i nteresados los que qui eran matar dos o tres horas libres mi rando cuadros, por muchas
palabras floridas que puedan deci r a propsi to de sus miradas . Esto en teora.
Prcti camente: i nteresados son todos los profesores y alumnos de la Escuel a de Bel l as
Artes, sin excepci n; todos los exponentes a todos los sal ones, sin excepci n.
A estos i nteresados, u na pregunta: n<qu cuadros usted quisiera ver? Votaci n, y , ia
la obra!
Ll egarn muchos Cormon, muchos Paul Chabas, muchos Bol di ni y Chi charro (i ba
a agregar Zul oaga, pero el cabl e l acni co nos ha anunci ado 100.000 pesetas...). Ll egarn,
pues, muchas medal l as, cruces y diplomas. Tanto mejor!
Ll egar algn Czanne? Es tal vez u n poco tarde. En 1910, ello habr a sido muy
posible. Pero la comi si n que toma medidas ... etc. Tenemos en Chi l e, por desgraci a,
tantos y tantos amantes de las del i ci as de las Bellas Artes.
Ll egar un Modi gl i ani , un Derai n, u n Pi casso, porque supongo que la juventud
tendr una ci erta curiosidad.
Y despus, ver, ver y pi ntar. Y si n discursos sobre la esttica, la ori entaci n de la
pi ntura se ir formando.
(La Naci n, jueves 27 de noviembre de 1924, pg. 9)
SOBRE LA ENSEANZA DE LA PINTURA
Dos cartas
SeorJean Emar -Presente-
Distinguido seor:
En nombre de los estudiantes de la Escuel a de Bellas Artes, tengo el agrado de mani fes-
tarle que su ltimo arti cul o S o h Em&nra de la pintura, publ i cado en las Notas de Arte
de La Nacin ha causado entre nosotros la ms viva y grata i mpresi n.
123
Porque en un pas, como el nuestro donde todo el mundo ti ene l a sufi ci enci a de
opi nar y habl ar sobre arte, si n mayor requeri mi ento que su i gnoranci a y su falta de
escrpul os, estimamos que es un verdadero milagro que alguien aci erte al fi n y tan
preci samente sobre el verdadero probl ema de la pintura en Chi l e.
Y este probl ema no puede ser sino que el de la enseanza, y bajo este aspecto,
dobl emente compl ejo, puesto que se trata de un pas en que no existe base alguna
efectiva inicial de arte, en que todo hay que crearl o y formarl o de la nada.
Quien afi rme lo contrari o no ha observado debi damente la realidad penosa de
nuestro ambi ente artstico. Nadie se atrever a negar la falta absoluta de si gni fi caci n y
de personalidad de la casi totalidad de la producci n de arte naci onal . Es i nti l advertir
en ella un rasgo de investigacin, de tendenci a, de estilo o de concepto; que indique
existir u n fundamento slido o i nteresante, en que confi ar.
Es necesari o, en consecuenci a, preocuparse como corresponde de este asunto, si es
que, como Ud., lo seal a, se le reconoce al arte la i mportanci a que, en razn de su cul tura
y civilizacin de un puebl o, se merece.
Desgraci adamente este reconoci mi ento ha estado i mperecederamente ausente del
inviolable magn de nuestros cul tos gobernantes. Esta larga ausenci a es la que permi te
que nuestra Escuel a sea consi derada como u n simple edi fi ci o vistoso, destinado a halagar
el pueril y pavuno orgul l o naci onal cuando no a servir de Restaurante y Qui nta de Recreo
a las col oni as extranjeras cuando necesi tan dar u n banquete de gala.
Hoy, por ejempl o, que se trata de l a Reforma de su Regl amento Orgni co se ha
encomendado su estudi o a un seor mdi co ... tal vez atendi do lo de orgni co ... de este
Regl amento mdi cearti sti co, debemos esperar maravillas, ya que en l estarn consulta-
dos todos los mtodos ms modernos hace ochenta y tantos aos.
2Ylos interesados? pregunta Ud., es decir, los alumnos y artistas, <han sido consul a-
dos, ya que en esto va comprometi da la aspiracin total de sus vidas?
Por mucha que sea la "curiosidad" de estos alumnos y artistas, por grande que sea su
anhel o de l i beraci n y de progreso, su ampl i o deseo de investigacin y de perfecci ona-
mi ento, en un ambi ente ms l gi co y ms propi ci o a la tarea artstica, esta i nfortunada
juventud se consumi r por fi n, como ya se han consumi do otras generaci ones, en la gran
fosa comn que se llama i gnoranci a naci onal .
$e podr a cal cul ar el i nmenso benefi ci o que reportar a a la naci n y al ambi ente en
general , una verdadera e i ntel i gente pol ti ca sobre enseanza artstica?
Mandar, por ejempl o, anual mente, tres o cuatro pi ntores y escul tores, a estudiar en
los grandes centros de arte, en los inmensos empori os de arte y de civilizacin que son:
Pars, Roma, Madrid, Muni ch, etc. Porque, como Ud., muy bien lo i ndi ca, no son los
profesores los que ensean, no son los profesores los que deci den una evolucin en un
individuo ni en su ambi ente; son los cuadros y las obras de arte; las grandes obras de la
Humani dad, representativas de u na poca, significativas de un estado de espritu de la
Hi stori a; son las grandes y modernas academias de estos centros, en que bulle una
altsima y profunda actividad de investigacin y de espiritualidad.
Un compaero reci n emi grado, Abel ardo Bustamante, me escri be de Pars, con
gran entusiasmo acerca de estas cosas, y me di ce que es indispensable irse, porque aqu
en Chi l e, n o habr arte ini en mil aos! ... ;Se olvida Rustamante de nuestras flamantes
124
comisiones y Consejos y sus Chi charro y Benedi ctos, sus Sartori os y Chabas, sus Henri
Martin, Si daner, La Touche, etc., hasta sus Pons Arnau! ...
Por todo esto, por haber usted pl anteado tan acertadamente el probl ema nuestro,
es que me permi to felicitarlo y rogarl e al mismo ti empo que, si le es posi bl e insista en
este asunto, ya sea por medi o de otros art cul os o por medi o de conferenci as, contando
para esto l ti mo con la ayuda i ncondi ci onal del Centro de Bel l as Artes. Har a usted u na
buena obra, que la juventud est pronta a agradecer.
Lo saluda affto.
HERNN GAZMURI D.*
Presidente del Centro
de Bellas Artes
Seor Hernn Gazmuri D.
Presente.
Mi l gracias por su carta. Igual mente mis agradeci mi entos a los estudiantes del Centro
de Bellas Artes. Exagera usted al habl ar de mi aci erto sobre el probl ema de la pi ntura
en Chi l e. Al escri bi r el art cul o apareci do el 27 del mes pasado, no me pareci tener
ningn probl ema ante m. Escri bi r sobre al go del senti do comn y nada ms. Es de
senti do comn que las artes no pueden ensearse teri camente. Todas las teor as son
letra muerta si no se ti ene un permanente contacto con las obras que la ori gi nan. Las
teor as solas son mol des vacos que cada cual l l enar segn su fantasa, por no deci r su
capri cho, o mej
Un ejempl o m
hecho alrededc
-
aber con justeza a qu se refi eren.
leyera las mil teor as que se han
r, si n haber visto ningn cuadro
-
cubi sta, pi ntar a, si n uuua, aigo ioI1irnenLe ui rerenl e a ellos, aunque, en rigor, de
acuerdo con sus teoras. Por lo tanto, una teor a sola, da margen a todas las i nterpreta-
ci ones posi bl es, es deci r, que es al go que aparenta encerrar una clave y en real i dad est
hueco, teni endo valor nicamente lado a lado con la obra. Igual cosa puede deci rse del
cl asi ci smo, i mpresi oni smo, etc.
Ahora bi en, <qui n puede dudar que la enseanza de la pi ntura en Chi l e es y ti ene
que ser en el estado actual de las cosas total mente teri ca? Pues en real i dad, <qu se
ensea? Di bujo del yeso, di bujo del natural , pi ntura id, croqui s, etc. En resumen, las
cosas el emental es que, podramos deci r, slo sirven para soltar la mano y educar el ojo.
Y despus ... nada ms. Cesa, pues, la enseanza en el momento preci so en que deber a
empezar. Todo l o anteri ormente aprendi do ha sido como ejerci ci os preparatori os.
El al umno que abandona entonces la escuel a, sabi endo hacer en pintura el bonhomme
tout entier, sabi endo hacer en di bujo, u n croqui s, en pocos segundos, y sabi endo de
memori a la anatom a y la perspectiva, ti ene que senti r la necesidad de poner sus
conoci mi entos al servicio de una corri ente espiritual, que de escolsticos y fros los haga
vivien tes.
En Europa, las escuelas no ensean ms que la nuestra, pero all, apenas salvado el
umbral , estn los museos guardadores de las tradi ci ones universales y por todas partes el
125
arte vivo en ebul l i ci n. All, pues, una escuel a no necesi ta ampl i ar su programa, pues la
tradicin y el medi o ambi ente forman el que podramos l l amar curso superior.
Aqu es muy di ferente. Apenas salvado el umbral es el desi erto. Ni tradi ci n ni medio
ambi ente. Al al umno n o l e queda ms que satisfacer sus justos anhel os de acercami ento
al arte universal con lecturas, con suposi ci ones, a lo ms con i nterpretaci ones personales.
Es deci r, teorizando. De este modo, creyendo acercarse, lo que hace, en real i dad, es
alejarse, slo gui ado por su instinto.
As pues, una escuel a de Bel l as Artes en Amrica ti ene ms deberes que una escuela
de Europa. Debe crear ese curso superi or. No debe contentarse con ensear a sus
al umnos un programa ms o menos hel ado y con ms o menos lugares comunes
artsticos, sino que debe proporci onarl es las posibilidades de hacer del arte, no un oficio,
si no una actividad espiritual.
Sobre la sol uci n, creo que ambos estamos de acuerdo: traer cuadros de Europa a
Chi l e y enviar artistas de Chi l e a Europa.
El arte no se i nventa, no se improvisa. Antes aparecer un ser viviente por generaci n
espontnea, que una obra de arte.
Las expl i caci ones, los libros, ayudan a la comprensi n y a la ori entaci n del arte.
Subrayan el si gni fi cado de las obras, pero si las obras no estn presentes o si los artistas
no han estado en contacto de ellas, es subrayar en el vaco.
Creo, si n lugar a dudas, que si algo efectivo se qui ere hacer por el desenvolvimiento
de las artes no hay ms que crear un i ntercambi o verdadero, ampl i o, total. El pel i gro de
este procedi mi ento lo conocemos todos: los seores amantes de lo bello . Para contra-
rrestar a estos moscardones del arte, slo puede hacerse una votacin entre los i nteresa-
dos. Todos los i nteresados deben votar en una sala cerrada, mi entras los moscardones
zumben afuera. No hay ms.
Me parece intil asegurar a usted que pondr todo mi entusiasmo por llevar a buen
fin una campaa en la reforma de la enseanza artstica.
Nuevamente, mis si nceros agradeci mi entos. Suyo afect si mo.
(La Naci n, jueves 11 de di ci embre de 1924, pg. 15)
ARTE INFANTIL,
AL CONSAGRAR E ~ A PGINA A LOS NIOS MENTAMOS s1.0 una cosa: no tener poemas de
ni os chi l enos. El haber estado fuera de Santi ago, ha sido la causa. Por lo dems, ello n o
ti ene mayor i mportanci a, segn creo. I as di ferenci as entre razas y latitudes, aparecen
ms tarde. Slo los ni os son universalcs y su espontanei dad no conoce fronteras. De
126
todos modos, bueno habr a sido demostrarl o. Que sirvan como demostraci n los di bujos
y la carta que insertamos:
Hace ti empo a que Jul i o Ortiz de Zrate abri gaba el deseo de hacer una exposi ci n
de arte infantil. Mil tropiezos i nherentes a nuestro ambi ente no le han permi ti do an
realizar su proyecto. Lo ha fi jado para pri nci pi os del ao prxi mo. Esperamos con
verdadera ansi edad que lo l ogre, pues, jcunta enseanza pura pueden dar los ni os a
los hombres!
<Idea absurda, i dea Ymontparnassiana ? No lo pienso.
En arte hay dos pol os; dos extremos entre los cuales oscilan todas las tendenci as.
Uno: La si nceri dad absol uta, total, ser quien se es. Otro: La maestra verdadera que pide
de toda acci n humana, y sobre todo artstica, u n criterio que la ri ja, una di sci pl i na
voluntaria que la domi ne y la dobl egue hacia u n conjunto razonado, todo movimiento
espontneo y demasiado si ncero.
El pri mer punto pertenece a los ni os; el segundo a los grandes artistas. Entre ambos
puntos, la l ucha y afn de que la voluntad y la pl ena conci enci a se i mpongan. Es deci r,
una tendenci a haci a los grandes artistas. Luego, la historia de siempre: con tal de
alcanzar la maestr a, la codi fi caci n de los medi os, aparentes, de que grandes artistas han
hecho uso. Y la repeti ci n, la inspiracin mecni ca, hasta el cansanci o. Es deci r, si mul ar,
remedar maestra. E hi stori a de si empre tambi n: la reacci n en contra de este modo
petri fi cado de senti r las artes. Una reacci n, una renovacin. Los artistas han olvidado la
vida, han olvidado ser y se nutren de enseanzas caducas. A lo lejos, todo lo que i gnora
reglas y cdi gos, como una esperanza y en los renovadores, u n afn de buscar nuevas
fuentes frescas que vivifiquen las artes.
De aqu el i nters de cada raza de conocer y compenetrarse con otras razas; de aqu
la curiosidad por las artes abor genes; de aqu todas las curiosidades. No hay que
desdear en todo esto, el aporte puro y sensi bl e que ofrecen los nios.
Cuntas veces los garabatos de u n chi co son como u n descanso, como un poco de
ai re fresco, entre los ci entos de cuadros -mastodonte+ de los doctos profesores!
Cuntas veces en una pal abra de ellos, se reconoce ms humanidad y ms sabi dur a que
en todas las di sertaci ones retri cas de los erudi tos, aunque stos se digan los di rectos
discpulos del Cri sto que los amaba!
Pero es el caso, el l amentabl e caso, de que n o basta ser ni o para ser espontneo. Si
se les deja l i bre, los ni os lo son. Mas muchas personas grandes -muy grandes- usan
de ellos como de un i nstrumento para satisfacer algn orgul l o de calidad i mbci l . Les
ensean a hacer el di bujo boni to segn sus mental i dades; a escri bi r como u n hombre-
ci to bi en educado. Yas pi erden su nico valor verdadero, aunque abismen a los vecinos
del barri o. <Ejempl os? Los hay por miles: la chi qui ti na de la escuel a pri mari a que ante
las rdenes de la maestra decl ama, plida y tembl ando, una Oda a Arturo Prat; los di bujos
pseudo i nfanti l es que a di ari o publican Las ltimas Noticias, di bujos de ni os-sabi os, por
no deci r de monos-sabios; los model os de cartas correctas que todos hemos teni do que
soportar en nuestros pri meros aos de estudio.
Esta enseanza falsa, pervi erte a los ni os, pues ellos saben demasi ado, en todo caso
losufi ci ente para n o poder aceptar un virtuosismo artificial. Nueva y hermosa enseanza
que pueden darl e a muchos hombre grandes.
El ni co encanto de las expresi ones infantiles, sean ellas literarias o plsticas, resi de
exclusivamente en el concepto emoci onal de la naturaleza que ellos ti enen. Todo el resto
es artificio hueco.
127
Por fi n, u na cosa tan slo falta: que los ni os de verdad nos hagan ver sus trabajos,
Jul i o Ortiz de Zrate los espera con cari o para llevar a buen fin su si mpti co proyecto.
(La Naci n, jueves 25 de di ci embre de 1924, pg. 13)
NOTA: A los padres cuyos chicos deseen enviar trabajos para la prxima exposicin de Arte Infantil, seles
ruega que enven dichos trabajos a La NaCi, Seccin Notas de Arte, con nombre, edad y direccin.
AXIOMAS
L os 34 NMEROS DE mi NOTAS DE ARTES QUE H A n A HOY han apareci do, han tendi do ms o
menos di rectamente, segn las ci rcunstanci as, a demostrar tres axiomas. El Academismo,
el Espritu literario y el Snobismo, son tres tumbas para las artes. Entonces, a cuanto se ha
di cho se le ha l l amado moderni smo , futurismo , ul tra smo y otras sandeces por el
estilo.
$au sa? El afn de nombrar, de clasificar cual qui er producci n, cual qui er i dea,
cual qui er cosa.
Lejos de nosotros creer que l es cosa pecul i ar del ambi ente santiaguino. Exi ste, ms
o menos, acentuado, en todas partes, pero aqu alcanza proporci ones inusitadas, debi do
a que faltan cuadros y esculturas, lo que hace que toda obra, que un tanto se al eje del
model o comn, aparezca si n ligamen a una tradicin y , por lo tanto, como un capri cho
personal o de escuela.
Al nombrar, al clasificar, lo que se hace es suprimir de toda obra de arte cuanto tenga
de imprevisto, de propi o a su creador, cuanto aporte de nuevo yvi vi ente, para consi derar
y fijar tan sl o lo que tenga de comn con las dems. As se hace caso omiso de la parte
personal que todo artista debe dar a su obra, y se limita a la consi deraci n de los medios
el emental es de que se ha servido para ello. Es como quien qui ta la vida que ani ma a un
cuerpo. Lo que se obti ene con este proceso, es aduearse de u n ci erto nmero de
procedi mi entos para hacer obras de arte, la que da, por ci erto, la grata ilusin de poder
crear bel l eza al i nfi ni to con slo saber apl i carl os conci enzudamente.
Esto es ms tentador que tener que rehacer para s solo todos los procedi mi entos y
hasta la hi stori a del arte: es ms tentador -porque es ms fcil- ser pedagogo que
artista.
Sobre la comprensi n de los maestros y tradi ci ones, por ejempl o, es menester hacer
la esenci al di ferenci a entre el pedagogo y el artista. L a s mismas cosas no ti enen para u n o
y otro los mismos significados.
Aqul l os, fijan, en el ti empo valores inamovibles, pues de otro modo, les ser a punto
128
menos que i mposi bl e redactar sus manuales y la suprema ambi ci n de todos ellos es
encerrar la vida entera en un manual que ofrezca la posibilidad de ser aprendi do de
memoria y , por lo tanto, la ilusin de saberse la vida entera de memori a.
En cambi o, los artistas, en vez de consi derar como punto de partida el promedi o del
gusto general , en vez de seguir a los maestros antes de trabajar, deben parti r de sus
propios gustos, gustos que se le revelarn durante el trabajo, gracias a un movimiento
permanente de l haci a su obra y de su obra hacia l. Yas , su jui ci o sobre el pasado ser
una conti nua confrontaci n de valores y esta confrontaci n no puede tener otro ori gen
que los hallazgos di ari os que su l abor le vaya dando. Por eso, cada artista ti ene que
rehacer por s solo la hi stori a entera del arte, si de ella qui ere obtener una l ecci n viva,
en vez de una i nstrucci n ms esmerada. Para el pedagogo, todos los maestros del pasado
son construcci ones defi ni das, inmviles y cal ci nadas; para el artista, seres vivientes que
ya vendrn en su ayuda o se convertirn en una negacin a sus i ntenci ones.
Esta acti tud -ex al tar a ci ertos dol os; derrumbar a otros- es consi derada por
muchos, como un exceso de l i bertad, como una temeri dad. Abundan los argumentos
para rebatirla, pues se di ce que las grandes pocas de arte han teni do ci ertos pri nci pi os
inviolables, de los cual es no es posi bl e hacer tabla rasa. Pero estos pri nci pi os han sido,
en cual qui er poca, el resul tado, el efecto, del espritu que se expresaba, y no una causa
de su expresi n. Todo espritu cl aro, n ti do, encuentra expresi ones tambin cl aras y
ntidas. Pero repeti r estas expresi ones, copi ndol as o varindolas, no trae forzosamente,
nitidez de esp ri tu a qui en lo hace.
Los pri nci pi os inviolables - c o m o encontramos, por ejempl o, en la arqui tectura
gri ega, en las catedral es gti cas, en los dramas y en la forma de poesas clsicas, etc.-,
no son medios de hacer surgir la bel l eza, si no una j u s ta proporci n entre u n probl ema
bien concebi do y enunci ado y su sol uci n. Pero, desde el momento que el probl ema ha
cambi ado cada sitio y cada hombre -es, senci l l amente- empeo risible querer resol-
verlo con la misma sol uci n.
Tal es pri nci pi os, son un efecto del espritu creador y n o su causa.
Si toda una poca los ha segui do, qui ere deci r, tan sl o, que ella ha encontrado
pri nci pi os de disci ue expresar.
Le Corbusi er- hoy, ha llamado a estos pri nci pi os
cuando alcanzan su mayor estabilidad y pertecci on, un standard
Apenas el esp ri tu que se expresa sufre una modi fi caci n, el siandard ha termi nado
su rol, y ante los artistas aparece el pesado probl ema de volver a comenzar. En el i nstante
que los pedagogos, como mi crobi os de virulencia l atente hasta entonces, se propagan en
epi demi a cl amando que si los artistas han perdi do ruta, ellos conservan la clave desapa-
reci da. Y, si n darse cuenta, lo que hacen es converti r el standarden un clich .
El cl i ch es el modo de cmo hacer . De este modo nace, con la repeti ci n, el
academi smo, vulgarmente el pompimsmo.
El standard es un conjunto de pri nci pi os directivos y di sci pl i nari os, que en s no
alcanzan mayor si gni fi cado y que, por consecuenci a, cada artista ha de l l enar con el
mxi mo de su esfuerzo; el cl i ch es al go l l enado ya de antemano, y sobre l o cual el artista
hace pequeas variaciones con el m ni mo de esfuerzo.
El error de las Escuel as de Bel l as Artes, de los pedagogos y de todos los acadmi cos
o pompiers, ha consi sti do si empre en la confusi n entre esos pri nci pi os di sci pl i nari os que
fatal y vol untari amente acepta para expresarse toda idea n ti da y todo probl ema cl aro, y
los procedi mi entos o recetas que forman el sostn de los que n o se atreven a recomenzar
ante cada obra que emprenden.
Existen l os acadmi cos de una gran poca o de un maestro o de s mismos. Estos son
los que expl otan i ncesantemente un recurso feliz que en u n momento dado tuvo su
justi fi caci n.
Contra ellos, estn los artistas de verdad, cuya l abor, cuya l ucha, ha consi sti do
si empre en una parte revolucionara y una parte disciplinaria.
Revolucionaria: romper l os sfandardscaducos, los pri nci pi os que ya no corresponden
con justeza para l o que se ha de expresar; disciplinaria: volver a crear pri nci pi os para cada
obra, para cada ser.
...( Ya un buen d a se vern con la grata sorpresa de haber echado las bases de las
disciplinas de hoy, sin que los pedagogos lo hubiesen ni siquiera sospechado).
No es otro el esfuerzo que hacen los artistas del momento: revol uci onari os en el
senti do de que no qui eren sucumbi r al peso de las frmulas muertas; disciplinarios en el
senti do de que buscan lejos de las fantasas personales al l egndose a pri nci pi os que sus
propias obras mostrarn ms que ningn profesor podr ensearl es de antemano.
La tradicin es para ellos, el ejempl o vivien te; no el amo del que hay que ser esclavo.
Li bertad no es si nni mo de i ndi sci pl i na, es, por el contrari o, el poder de escoger una
disciplina.
No es otra cosa lo que se hace en el gran movimiento actual en las artes plsticas.
Pero el vulgo i gnorante como los acadmi cos y la plaga de los Cr ti cos Ofi ci al es, no
pueden al canzar a ver en tales movimientos ms que un solo aspecto: el de puri fi caci n
que ellos, desde sus ctedras o preceptos fijos, toman por destrucci n y ani qui l ami ento.
Por eso gri tan. El otro aspecto y el senti do verdadero de este ltimo, les queda en el
mi steri o, Tal vez l o presi enten, y por eso maldicen.
Que todas las personas que se hayan dado cuenta de que el arte es al go ms que la
apl i caci n hbi l de recetas, sientan aversin por los profesorados de arte y seal en a los
crticos oficiales, como l os enemi gos de todo l i bre desenvolvimiento, n o es cosa para
extraar a nadi e, pues ambos, crticos y pedagogos, no hacen otra cosa ms que reparti r
cl i chs en abundanci a. Cr ti cos y pedagogos lograrn ser tiles cuando se dedi quen a
i ncul car en artistas y al umnos el valor de romper y arrasar con todo para entonces, desde
esa l i bertad -la l i bertad del que nada tiene- volver al respeto, pero a un respeto con
razn de ser , y no de enseianzas en aulas sol emnes a la sombra de las bi bl i otecas.
El cubi smo ha sido una marcha hacia la disciplina y una l ucha en contra de todo
aquel l o que en pi ntura n o es del domi ni o mismo de ella.
El dadasmo ha sido una negaci n total y al egre de todos los pri nci pi os, de todas las
jerarqu as, de todas las sol emni dades y las prisiones en que se enci erran los artistas; ha
sido juventud.
El futuri smo, tacti l i smo y dems han sido i ntenci ones por rehacer, pero que, a
menudo, faltos de di sci pl i na y voluntaria sumisin a los materi al es con que se trabaja,
han ca do en desvaros literarios, metaf si cos, etc.
Los esfuerzos de algunas escuelas de hoy, los aci ertos de ci ertos grandes artistas
modernos, ori gi nan tantos acadmi cos del presente como acadmi cos del pasado origi-
nan l os pedagogos.
Lo que en ci ertos artistas ti ene una razn de ser fundamental , en manos de los
medi ocres se convi erte tambin en u n modo de cmo hacer .
Son estos medi ocres los snobs.
130
Contrapesando al Academismo est el Snobismo. Plagas iguales que se propagan con
idntica rapidez. Plagas que cuentan tal vez con igual nmero de contagiados. A la
cantidad fabulosa de hacedores de gri egos, de pseudoartistas que se recl aman de
Rembrandt o Velzquez, puede oponerse una cantidad no menor de pseudoartistas a l a
moda. Si despertaran de sus tumbas Apol l i nai re, Czanne y tantos otros, bi en podr an
confi rmarl o.
Sin embargo, el snob ti ene una gran utilidad: haci endo del aporte de los hombres
libres un cl i ch al al cance de las masas, producen l uego el hast o de la receta, producen
la reacci n, hacen nacer la imperiosa necesidad de renovar y cambi ar antes que el arte
se hunda en una frmula.
An si se habl a de obras perfectamente real es y conoci das -pongo, por ejempl o, los
cuadros del Renaci mi ento o las catedral es gticas- lo que se habl a toma un marcado
tinte de especul aci n abstracta, si esas obras no estn presentes y no penetran l a vida
di ana de los oyentes.
Es la dificultad de la cr ti ca en Chi l e.
Es muy fcil comprender un concepto cual qui era, comprenderl o como i dea pura.
Pero es difcil comprender el senti do especial que adqui ere al referi rse a obras determi -
nadas.
Para habl ar todos el mismo i di oma, faltan hechos. Para entenderse, faltan cosas que
"pongan al da".
La exposi ci n del "Grupo Montparnasse" - e n octubre del ao 192% fue una
puesta al da de varios asuntos de i nters esttico.
Desde l uego u n conjunto de obras que -aunque desori entando a la crtica oficial-
hacan ver que sus autores hab an comprendi do la esterilidad de los preceptos y recetas
escolsticos, y que cada cual deb a formarse su l nea tradi ci onal en el pasado, l nea que
tuviese razn de ser en la obra que se ejecuta. En seguida, eran todos ellos artistas que
trabajaban con los materi al es y expresi ones propi os de nuestra poca, con aqul l os que
formarn, poco a poco, el standanide hoy. Por lo tanto hab a all la sumisin voluntaria
a una di sci pl i na, la disciplina que por muchas vas, pero con igual honradez y ardor,
persiguen los movimientos vivientes de la actualidad. Todo esto mereci nuestra admi-
raci n como reacci n al Academismo.
Pero adems presentaba el "Grupo Montparnasse" otro i nters que, hace poco ha
vuelto a ponerse al d a con el monumento al poeta.Magallanes; es l la reacci n en contra
del espritu literario, axi oma en todo el mundo, aqu probl ema trascendental .
Lo que ha dado en llamarse espritu literario, no es en el fondo otra cosa que el afn
de i nterpretar u n arte con los medios y expresi ones propios a otro arte. Y por lo tanto,
ejecutar obras plsticas col ocando como punto de parti da, las concl usi ones a que llegan
los que as han juzgado o i nterpretado.
La pi ntura y escul tura sufren aqu de esta si tuaci n. Los pi ntores de ofi ci o hablan de
pintura. Igual cosa, los escul tores. Pero apenas una obra sale del taller, cae bajo el jui ci o
de los crticos que han menester, para darl e un senti do (puesto que el senti do pl sti co
se les escapa) de agregarl e mil suposiciones fantasistas que casi nunca han sido objeti vos
del autor, a no ser que ste se hal l e ya contami nado por la l i teratura ambi ente.
Esta manera de juzgar se debe a la falta de u n ncl eo de obras que a manera de
tradi ci n, defi endan a las que se hacen, las sostengan y cal i fi quen. Hoy por hoy, los
cuadros y esculturas ti enen que aparecer a los ojos de los literatos sin sufi ci ente razn de
ser por ellos mismos, y los huecos que as en sus mentes se producen, se ven obl i gados a
l l enarl os por su fantasa o por sugerenci as personales. Cada ser que de este modo opi ne,
agrega al go de sus ideas y preocupaci ones cotidianas y entonces, poco a poco, va
formndose una atmsfera de compl eta falsedad con rel aci n al punto de partida.
No es raro que muchos artistas empi ecen a respi rar esta atmsfera y a produci r
conforme a ella. Las obras as producidas van desvindose de ms en ms de su cami no
hasta que por s solas se destruyen.
Todas las obras plsticas que se ejecutan dentro de pri nci pi os plsticos, ti enen una
caracter sti ca comn: que llevan en s aspectos que pueden ser conti nuados, que pueden
servir de apoyo a las rebuscas de los artistas siguientes y que junto con marcar una
real i zaci n, abren posibilidades que sern la savia de las nuevas generaci ones. Este es el
valor y el significado de la tradi ci n, de la tradicin viva para los artistas que actan.
En cambi o, todas las obras plsticas ejecutadas dentro de un espritu literario no
aportan ni ngn el emento nuevo que ofrezca la posibilidad de investigar con su desarre
110 o con di ferentes i nterpretaci ones, otros aspectos del domi ni o de la plstica. Ti enen,
pues, tales obras su finalidad en ellas mismas, mi entras que las otras sern si empre obras
que cada poca, cada artista, podr contempl ar de modo di sti nto y que a cada poca, a
cada artista, ofrecer una enseanza para seguir adel ante. Prueba de ello: las artes negras
-que han dado una inyeccin de vida al arte occi dental - los egi pci os, los gri egos, El
Greco, Poussin, etc.
Es col ocado en este punto de vista que podemos asegurar que el cubi smo est en la
l nea de toda la tradi ci n, pues ha sido hi jo de pasadas rebuscas esenci al mente plsticas
y ofrece, al arte de hoy, nuevos aspectos tambin esenci al mente plsticos.
Como ejempl o contrari o ci tar u n caso que est cerca de nosotros: Alfredo Lobos,
pi ntor de naci mi ento, de sangre, su i ntel i genci a tan rpida como i ndi sci pl i nada, debi
i ncl i narse frente al espritu literario, antes que decidirse por la pi ntura misma. Mucha
presin por un l ado; vaci l aci ones por el otro... y, aunque comenzando con una i ntenci n
pi ctri ca, el medi o ambi ente le venci , cuando toc al casern , las tinajas , los
ri ncones , cuando encontr eco por todo l o anecdti co y pi ntoresco que sugera a los
ojos de los literatos locales. Desde ese momento empez a caer. Medi ajuventud le sigui,
mas le sigui sin posibilidades de conti nui dad, aunque Santi ago hubi ese teni do mil
caserones ms que sirviesen de variados modelos y aunque las tinajas de los campos
fuesen hechas en las formas ms caprichosas. Segui r esta senda era poner fi n a la pi ntura.
Fatal mente los pi ntores la abandonan sin conti nuarl o, a pesar del entusiasmo pri mero.
La pi ntura de Lobos se detuvo con l , y los dems han de senti rse marcando el paso .
Cada arte con lo suyo ... es la nica defensa en contra de los hacedores de l i teratura
a base de cuadros y estatuas. Es la nica defensa para cual qui er arte que olvida sus medi os
y su finalidad. Academi smo, Espritu literario, Snobism o... axi omas mi entras n o toquen el
entendi mi ento de pedagogos, poetas insaciados o jvenes a la moda.
(La Naci n, jueves 1 de enero de 1925, pg. 21)
132
ARTE SUDAMERICANO
POR LO QUE HE LE~DO EN ALGUNOS DIARIOS Y REVI~~AS, por l o que he escuchado en algunas
conversaciones, me ha parecido que l a cuestin de un Arte Sudamericano y de un arte
chi l eno se habla tmidamente en tabla.
Pareci ndome de bastante inters esta cuestin, he tratado de sondear, de averiguar
lo que sobre ella opinan los hermticos artistas que he podido encontrar a mi paso y el
resumen de mis averiguaciones es que las opiniones estn divididas en dos campos: 1, los
que quieren nacionalizar; 2, los que piensan que el arte no puede tener nacin.
Creo que hay un error de principio, de punto de partida, en cada una de estas dos
opiniones extremas y contradictorias, creo que ellas no obedecen al problema mismo.
Nacionalizar, por ejempl o, qu qui ere decir? Tener un arte propio, que no se asemeja
con ningn otro o que por lo menos, tenga rasgos tan marcados que se le distinga al
primer contacto? Si es esto -nico sentido que l ogro encontrar- no se me podr negar
que, en ltimo examen, todas esas prdicas proarte nacional, deben resumirse, en lo
siguiente: es necesario tener talento ... y no hay ms; al menos si lo hay, no lo veo. Los
que evitan esta solucin al problema caen fatalmente en el lenguaje majadero e i ngenuo
de redencin que recuerda a todos los medios iluminados del Universo, desde el mstico
a domicilio, hasta el Ejrci to de Salvacin. Y, por lo menos en literatura, si se ve por un
lado el Evangelio predicado y por otra ser puesta en prctica, pudese hacer un nuevo
resumen al servicio de los escritores que comienzan: Trtase de escribir: donde diga
Volga, Bo-Bo, donde diga Boulevard Saint Germain, calle Compaa; donde diga
Dorian Gray, Pedro Prez .
Es muy comprensible que el instinto de propiedad, de posesin -innato en el
hombre, hoy que es dificil satisfacerlo en bienes races u otros bienes debido a la caresta
de l a vida y al cambi o bajo -tiende a satisfacerse, en muchos artistas, en una chileniza-
ci n del arte que pueda- gracias a un ingenioso cambio de palabras y a algunas gotas
de olor nacional, -d ar l es la ilusin de poseer, a l o menos su arte. Pero es an ms
comprensible que el mayor resultado de los pronacionalizacin, sea el de producir una
reaccin franca en casi todos los que se impongan de sus ideas e ideales. Pues, por
muchos argumentos saludables y convincentes que se nos hagan sobre la necesidad
imprescindible de cantar la magnfica cordillera que nos dio por baluarte el Seor, de
cantar nuestro puebl o y las espuelas, siempre nacer en la mayora de los artistas una
pequea duda sobre la bondad de esta receta y siempre -involuntariamente no dude-
vendr a sus labios l a palabra: patillas .
De aqu , se cae fcilmente al extremo opuesto. El arte no tiene patria, es uno,
universal, etc. No me encuentro con l a capacidad para resolver este punto que me parece
subir hasta las regiones de la filosofia del arte. Por el momento, me contentar a con
pedirles, a los que as piensan, que me indiquen una sola obra de arte de valor que no se
ubique en una sola poca, una sola tierra, un solo puebl o y pueda, por l o tanto,
acomodarse al universo entero. Creo que se hallaran en duros aprietos para hallar esa
obra standard adaptable a todos los enchufes como las ampolletas Osram.
133
En resumen: el probl ema me parece as mal pl anteado y bastante intil. La nica
pregunta que puede formul arse es si Sudamri ca ha aportado o no al go nuevo al arte
total, si con el aporte de los sudameri canos se ha enri queci do el arte y, por l o tanto, el
alma humana, con una adquisicin ms, con u n aspecto ms.
Mi creenci a es senci l l amente negativa.
Hace algn ti empo, dije tal cosa a un escri tor espaol , qui en me asegur que me
hal l aba yo en un error. Encontraba l en las letras sudamericanas una caracterstica, u n
sello propi o que las di ferenci aba, y me agreg que al l eer ciertas obras pod a asegurarme,
desde la pri mera pgi na, que aquel l o no hab a sido escri to por un espaol ni un francs
ni ni ngn otro. Lo creo, pero esta manera de aqui l atar la personalidad me aparece
defi ci ente y al go semejante a los mtodos deductivos propi os de Sherl ock Molmes: si esto
no provi ene de Espaa ni de Franci a ni Ingl aterra ni de ningn punto, excepto Sudam-
ri ca, ti ene que ser una obra sudameri cana. Adems, el no afiliar no i ndi ca obl i gadamente
bondad del producto.
Al hojear l i bros o revistas, he o do deci r a muchas personas - c o m o me he di cho yo
tambin- frases ms o menos as: qu sudameri cano es esto! Esto no ha podi do ser
escri to ms que por un sudameri cano, etc. . Hay por ci erto, al go caracter sti co que evita
confusi ones. Pero qui si era saber en qu justamente consi ste ese al go y si no es acaso el
encontrar si empre una paterni dad europea, paternidad di recta, me atrevera a deci r, una
si n lo esenci al de luz europea. Ser a entonces una caracter sti ca por ausenci as, por
defectos, ser a por un permanente a peu ps , por al go que hace pensar: esto no es
espaol , no es francs, porque ... un espaol o u n francs lo habr an hecho mejor . Hay
la i ntenci n y la manera de ellos, mas si n lo que a ellos les es esenci al mente propi o,
senci l l amente porque no es propi o a nosotros. Yesa cosa propi a no se revela, no se atreve
a salir, porque se trabaja sobre moldes de maestros muy l ejanos.
Las mani festaci ones sudameri canas de arte que aparecen hasta hoy como la obra de
al umnos aventajadsimos del arte universal que saben slo avenrselas para hacer u n
l i bro, u n cuadro, una estatua, pero que an en la escuel a, no saben ver la vida y no se
atreven a vivir.
Las composi ci ones y memori as de todos los al umnos, ti enen al go de comn y
caracter sti co, pero que se debe, n o a u na intensidad de personal i dad, si no a una
ausenci a de personalidad.
Temo que al go as pase con el arte sudameri cano en rel aci n al arte de otros pueblos.
Veo ci erta ti mi dez, ci erto temor a ser, ci erta preferenci a a imitar las apari enci as y
maneras de las grandes obras universales, en vez de tratar de i mi tar, por anal og as, lo que
cada gran obra significa como si nceri dad, como conformi dad de lavida con el arte, como
l i bertad, como valor para buscar, ensayar y sacar a la l uz hasta el l ti mo pl i egue del ser,
en vez de entretenerse con sus superficies.
Alguien me di jo que en Sudamri ca n o hab a an una vida bastante potente y
defi ni da como para crear un arte correspondi ente. Puede ser. Por lo dems, no habl o
aqu de un arte colosal. En todo caso, Sudamri ca existe. Que los que han vi ajado
recuerden la sensaci n al tocar - d e regreso de Europa- el pri mer puerto brasi l eo. Es
otro mundo. All se si ente como un abi smo que se abre de pronto. Cambian los valores.
Lo que all consi derbase esenci al , pasa aqu a ser secundari o; lo que all era secundari o
se hace esenci al . Es una especi e de terremoto, una prdi da del equi l i bri o que a veces
tarda mucho en volverse a encontrar. Se si ente otra raza, otro i deal y sobre todo otro
desti no. Sin embargo, en las expresi ones de arte se si ente como la vergenza del
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conti nente, vergenza o ignorancia, y cada artista parece mostrar su obra con un
picaresco orgullo, como diciendo: "Vea Ud., cmo nosotros sabemos hacer tan bien
como ellos...".
Dmel o por aceptado: saben hacer tan bien como...
Desgraciadamente en arte no se trata dc hacer "como", sino de hacer, simplemente.
(La Naci n, lunes 23 de marzo de 1925, pg. 9)
POR LOS ARTISTAS
c ON LOS ~LTI MOS MOVIMIENTOS. CON IAS ~LTI MAS SACUDIDAS, ha habido un recuerdo para
todos, a lo menos un i ntento de recuerdo. Se ha tratado como de una revisin de valores
y con un mvil justi ci ero. Ante esto, todos los gremios han solicitado. Representantes de
todas las actividades se han presentado y pedido. Y parece haber la buena voluntad de
o r y ayudar.
Slo l a voz de los artistas no se ha levantado, cosa que no me extraa mayormente,
pues, por lo general , los artistas chi l enos son hombres de templos silenciosos, si no lo son
de grutas ocultas.
En Chi l e, un artista que habl e, que se agite y agi te, que proclame sus derechos, que
quiera ser "como todo el mundo" decae un poco ante sus colegas que piden al gremi o
no bajar de ci ertos inmaculados nubarrones, y para las dems personas empieza a ser una
especie de fenmeno i nexpl i cabl e, algo contrari o a l a ley eterna, a l a justa ordenanza de
las cosas... el pbl i co, para creer totalmente en un artista, pide que ste sea un hombre
ajeno al mundanal ruido, despreocupado de las agitaciones y bajezas de esta ti erra, lo
que no quita que una vez que el artista complazca este ideal de escuela primaria, ese
mismo pblico l e ponga al margen de la sociedad, por soador, por i hso, por vivir en el
sitio que l mismo le pi de para otorgar confianza a su obra ...
En fi n, no me ha extraado mayormente que, l a nica vez que los artistas han alzado
l a voz, lo hayan hecho para l a poltica y no para el arte.
Pero s me ha extraado que no haya habido ningn amigo de las artes que haya
hablado por ellos. Los esclavos se libertaron ms por algunos amos que por ellos mismos
y el despertar de l a conci enci a obrera l e debe no poco a muchos no obreros que sonaron
campanillas como despertadores. Los artistas veo que no tienen aqu esas buenas manos
que se alargan para ayudar.
Pues bi en, creo yo que es un deber, nada menos que un deber del actual gobi erno
que de todos qui ere acordarse, que deje unos 5 minutos para pensar en los hombres que
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profesan las artes, en esos hombres que sern recl amados, con el ti empo, por todos los
que qui eran probar que Chi l e ha sido y sigue si endo un pas de cul tura.
Por otra parte, no hay gente ms fcil de ayudar que los artistas. Los artistas no piden
ni gobernar ni preponderar ni ser el Centro de la Soci edad. Les bastara poder vivir, ser
consi derados, en el conjunto como u n o de los tantos el ementos tiles, ser consi derados
aunque fuese modestamente.
Ante todo es indispensable u na autonom a artstica: que los artistas se gobi ernen por
ellos mismos, si n la menor i ntervenci n de los seores amantes del arte que, en el fondo,
todo les i nteresa menos el arte.
Hay miles de estos seores que consi deran toda producci n artstica como una
refi nada entretenci n, refi nada s, pero entretenci n y nada ms, y por lo tanto, a
qui enes se las proporci onan como simples bufones. Y estos seores determi nan, al fi n y
al cabo, lo que en el pas debe hacerse en materia de arte. Esto est mal , esto es una
barrera para cual qui er desenvolvimiento. Lo que hay que hacer y lo que est dems
hacer, deben determi narl o los que consi deran el arte como lo primordial de l avi day que
sepan que para realizar cual qui era de sus mani festaci ones se necesi ta el esfuerzo mxi mo
del hombre y un penar de todos los diablos.
Estoy ci erto que de este modo otro ser a nuestro pobre Museo de Bel l as Artes, sin
que por eso se hubi ese gastado n i u n peso ms. <Cuntos sern hoy los pi ntores que no
sl o desean ver un Czanne y un Picasso, si no que sientan una necesidad de verlos para
ori entarse, revisar sus valores, poner las cosas en sus planos? Habr muchos tambi n que
deseen seguir vi endo Benedi to y Paul Chabas. Muy bi en. Que vengan tambi n. Con las
comparaci ones se fijan los valores. Mas, por el momento, se compra u n Sartori o, se lo
compra por cuesti n di pl omti ca y por cuesti n de mal gusto, y no s verdaderamente
qu fruto pueda dejar entre nuestros pi ntores una tal adqui si ci n.
He visto por los di ari os que van a construi rse 30.000 casas obreras. Hermoso
proyecto. Hermoso, para todos los obreros de todas las ramas. Estoy seguro que nadi e ha
pensado en el obrero pi ntor y en el obrero escultor. Sin embargo, convendr a pensar en
ellos tambi n, en esta ciudad donde no exi ste ni un solo taller. Aqu los cuadros se pintan
en los dormi tori os y las esculturas se esculpen en el comedor. Esta si tuaci n, de produ-
cirse en Mxi co, habr a l l amado la atenci n del gobi erno mexi cano. Hay, pues, las ms
optimistas probabi l i dades para que, producida en Chi l e, llame la atenci n del gobi erno
chi l eno.
Luego queda la cuesti n de los pensionados a Europa. Cuestin i ndi spensabl e,
primordial. Los artistas chi l enos deben viajar, deben ponerse en contacto con aquel l os
que en arte saben y crean. De otro modo hay el peligro de matar nuestras artes por
asfixia. Pensi onar a un artista, es barato. El artista es el hombre que menos pi de para
al canzar el Vi ejo Mundo. <Por bohemi a, por espritu aventurero se atreve a lanzarse con
recursos mdi cos? No. Ni por lo uno, ni por lo otro. Se atreve a eso y a ms, porque al
final de su ruta ti ene un ideal, ms grande que el de cual qui er otro hombre, porque al
final estn las posibilidades de perfecci onami ento para u n trabajo nobl e y desi nteresado.
Pensi onar artistas, muchos artistas, es un deber, hasta moral me atrever a a deci r.
(La Naci n, mi rcol es 8 de abril de 1925, pg. '7)
136
CON VICENTE HUIDORRO
c ON LA LLEGADA DE VICENTE HUIDOBRO PENS HACER una entrevista para las Notas de Arte.
Propsito algo ingenuo. Huidobro es irreductible al periodismo. Me limito a transcribir
sintetizadas, sus diferentes opiniones odas en el curso de largas charlas.
Todo el mundo ha hablado de Huidobro, todo el mundo en todo el mundo; Pars,
Madrid, Berln, Estocolmo, Nueva York, etc. Me parece haber llegado el momento de
hablar en Chile de Huidobro en Chile.
El creacionismo va tras de crear, en poesa, un hecho nuevo. Creado el hecho, l es
nuevo para cualquier ser en cualquier parte. Mas, para nosotros los chilenos, l es ms
que nuevo, es absurdo, abracadabrante, terremoto. Porque digamos verdad: aqu en
Chile, que yo Sepa - s al vo aisladas excepciones- nunca he visto ni el intento de
comprender las artes como una creacin y con relacin a la naturaleza, como una
recreacin, como un paralelo. Aqu nos limitamos a hablar o pintar nuestras preocupa-
ciones cotidianas con una fraseologa llamada potica o con pinceladas llamadas maes-
tras. Esto es demasiada modestia de parte de los artistas, modestia por no decir otra cosa:
resignarse a ser un eco perpetuo de los anhelos insatisfechos de cada buen seor ...
Donde los artistas estn encantados de este simptico rol de victrolas o de puzzles
para el aburrimiento diario, caen bien las siguientes lneas de Huidobro que traduzco
del articulo I A Creationnismo de su libro en prensa Manijeste, manifevtes.
Un poema es una cosa que no puede existir ms que en la cabeza del poeta, no es
hermoso por recuerdo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas que eran
hermosas, ni porque describa hermosas cosas que tenemos la posibilidad de ver. Es
hermoso en s y no admite trminos de comparacin. No puede concebirse fuera del
libro.
Nada tiene de semejante a l en el mundo externo, vuelve real lo que no existe, es
decir, vulvese s mismo realidad. Crea lo maravilloso y le da una vida propia; crea
situaciones extraordinarias quejams podrn existir en laverdad y a causa de esto deben
existir en el poema a fin de que existan en alguna parte.
Cuando yo escribo: Loiseau nich sur larcm-ciel os presento un fenmeno nuevo,
algo que nunca habis visto, que nunca ver& y que, sin embargo, mucho nos gustara
ver.
Un poeta debe decir aquellas cosas que sin l jams seran dichas.
Entramos a lo esencial del arte, a una cuestin bsica, a una cuestin de principio:
el artista debe repetir las visiones de la vida o el artista debe volver a crear la vida. O
victrola o creador.
Ahora, un vistazo al pasado y no se hallar ni un verdadero artista que con los hechos
y cosas de la vida no se haya decidido ms que a crear.
De un hombre as como Vicente Huidobro, artista, poeta decidido sin trminos
medios, sin transacciones, es interesante conocer las opiniones sobre el arte de hoy en
esa Europa donde losvalores chocan, se golpean, caen y suben y donde nunca se cansan
de revisarlos y de aproximarse a la ms estricta mise en place.
137
Los pri nci pal es valores poti cos de Europa -me di ce Huidobr- son en Franci a,
Tri stn Tzaray Paul El uard; Arp en Alemania; nadi e en Italia ni en Ingl aterra, y en l engua
castel l ana, slo Juan Larrea y Gerardo Diego.
-<Y en prosa?
-Nadie, y despus de nadi e en la prosa poti ca algunas pginas de Len Paul Fargue
-<Pintura?
-Pablo Pi casso, Goerges Braque y Juan Gris y no olvidemos a Henri Matisse.
-Lipchitz y Laurent
-<Y arqui tectura?
-Jeanneret.
Dos palabras a propsi to de ste. Jeanneret y el arqui tecto Le Corbusi er-Saugni er
son una misma y ni ca persona. Este l ti mo nombre aparece como el de autor en el l i bro
Ven une architectun (G. Cms et Ck , 21, rw Hautefmille, Pan's), l i bro que no me cansar de
aconsejar, no slo a los arqui tectos si no a todos los artistas. En ni nguna parte he l e do
tan cl aramente expuesta la cuesti n de "el probl ema bien pl anteado" como base de un
desenvolvimiento artstico. Pero sigamos.
Hay una pregunta que si empre hago a cuantos s que han conoci do el movimiento
artstico moderno. El l a es como un resumen, como una sntesis de todas las corri entes
que hoy se manifiestan.
-<Hacia dnde ti ende en gl obo como si pudiramos juzgarl o con u n siglo de
perspectivas, todo lo que ti ene valor en el movimiento actual ?
Le pi do a Hui dobro una respuesta corta, clara, que enci erre, en ltimo examen, lo
que tengan de comn los artistas vivos de nuestra poca. Hui dobro me responde.
-Ti ende hacia el pol o ms opuesto del naturalismo y del real i smo. Se trata de crear
una obra que sea bel l a por s misma y no por sus semejanzas o reproducci n del mundo
externo.
Bajo este punto de vista, Hui dobro col oca como realizacin del objeti vo al cr eaci e
nismo y al cubismo.
-<Y el futurismo? le pregunto. Hui dobro contesta:
-No qui ero habl ar de esa imbecilidad.
-<Y el dadasmo?
-Ha sido u n a desi nfecci n, una escoba barredora de falsos val ores, una hi gi ene.
Otro da hemos habl ado de Chi l e. I I e pedi do una respuesta gl obal , la que d la
pri mera impresin que si ente el ausente durante muchos aos antes, qu consi de-
raci ones locales, comparaci ones y cl cul os adapten su jui ci o al medi o.
y raras de Loui s Aragn y como polemista George Ri bmont Dessaignes.
-<E~cul tura?
Me di ce Hui dobro:
-<Pri mera impresin de Chi l e? Ningn adel anto. Creer en adel antos es vivir de
ilusiones. Si empre las mismas caras tristes. La gente baila l l orando y me han di cho que
en el Parque Forestal a las parejas las al umbran los guardias con una l i nterna ...
-S, pero ... al fi n y al cabo, el baile y las l i nternas no son...
-Son! Una l i nterna en s no representar gran cosa, pero s representa u n valor
como s mbol o de la mentalidad de u n pas. Es u n s ntoma de la idiotez rei nante. Querer
reduci r toda una ciudad a u n pati o de col egi o jesui ta vigilado por el paco de la esqui na
y que 500.000 habi tantes queden tan tranqui l os, significa ms que una l i nterna sola,
significa u n s ntoma de enfermedad mortal.
138
-Un remedio?
-No veo otro ms que la inmigracin. Para hacer de Chile un pas grande, el gri to
de guerra de todo verdadero patriota debe ser: ahogar, confundir al cri ol l o en sangre
rubia del norte de Europa.
Otro d a, hablando de arte sudamericano.
-Qu hay de ci erto de los triunfos sudamericanos en Europa?
-Mentira! La opinin que hay en Europa sobre las artes y letras sudamericanas es
que ellas se arrastran peniblemente tras las europeas. Por desgracia, esto es ci erto; prueba
de el l o es que no se ha visto nunca a ningn sudamericano que haya sido iniciador de
una nueva esttica o teor a filosfica, ni que haya participado en algn movimiento
europeo, cuando el movimiento se desarrollaba. Los sudamericanos, sea por falta de
temperamento o por ignorancia o cobarda -no l o s-, viven con aos de aos de
retraso, meci ndose en dulce pereza intelectual. As , el Romanticismo aparece aqu 40
aos ms tarde que en Franci a; el Simbolismo, 20 aos; el Impresionismo, 30 aos; etc.
En resumen, aqu slo se aceptan los cadveres y los museos. iAi menos si entendieran
la l ecci n del museo , que es evolucin constante! Pero no. Existe la eterna desconfian-
za criolla ... creo que en Amrica desde el polo norte al polo sur, slo ha habido dos
poetas: Edgar Poe y Rubn Daro. Lo dems: iarpegio de loros!
-<Y qu ms sobre nuestras letras?
Una cosa he notado al reci bi r de varios poetas jvenes de distintos puntos del pas,
sus revistas y libros. Veo que an sguese aqu con la creenci a de la poesa grandiosa,
vigorosa, hecha por el simple empl eo de adjetivos y sustan tivos inmensos, confundi endo
la fuerza externa, la grandilocuencia y la declamatoria, con el verdadero vigor. Creen
algunos que por hacerse una pequea l i sta de sustantivos y de adjetivos formidables, que
por decir: huracn i nfi ni to, montaas, planetas, destino , ya son grandes, cuando la
verdadera fuerza consiste en ser fuerte sin necesidad de usar nada fuerte. Rafael es ms
fuerte al pintar la mano de una madona que un pi ntor yanqui pintando los bceps de
Jack Dempsey. En este caso la fuerza est en Dempsey y no en el pintor. Creer l o
contrari o, es una simple confusin de valores. Lo colosal es siempre dbil por ser
infantil.
No hay que dejarse dominar por los elementos. Los poetas de aqu me dan l a
impresin de seres aplastados por lo inmenso. La verdadera fuerza consiste en dominar.
Estas palabras me recuerdan la frase dicha por Huidobro en una conferenci a, frase
que fue aplaudida por lajuventud intelectual que l e escuchaba.
Un poema es una partida de ajedrez jugada contra el infinito .
Muchas cosas ms me ha di cho Huidobro.
Por el momento terminemos. Ya seguir6 anotando sus ideas para prximas crnicas.
(La Naci n, mircoles 29 de abril de 1925, pg. 7)
139
EXCELENCIA 7
EXCELENCIA:
Creo que la ocasin es ni ca para hacer algo por el arte... l uego vendrn el ecci ones,
cmaras, comi si ones que tomen medidas, discusiones, al egatos y qu s yo. Y en estos
torneos, usted lo sabe, el artista saca la peor, la ltima parte.
Se cree que el artista vive de i nspi raci n, de musas y de nubes. Por l o tanto, que no
hay necesi dad de dar ayuda a este extrao y comod si mo mi embro de la sociedad.
No es as , por desgracia.
El artista vive de pan, frjol es y huachal omo. El artista durmi endo bajo la l una que
tanto canta y ama, corre ri esgo, como todo buen ci udadano, de atrapar una pul mon a.
El artista es un obrero, es u n hombre. No hay hombre que pueda escapar a la necesi dad
del huachal omo y a los peligros de la pul mon a.
Yo soy el pri mero en l amentar esta triste ordenanza de las cosas.
Desgraci adamente los l amentos no ti enen i mportanci a alguna. Son los hechos los
que cuentan y nada ms que los hechos.
Y los hechos son que los artistas mirados en menos y de reojo por las fuerzas vivas
de una naci n, son las banderas que agitan esas fuemasvivas cuando qui eren di gni fi carse
ante la cul tura universal.
Tenga usted la seguri dad, Excel enci a, que si , por u n anacroni smo de la natural eza
Fi odor Dostoiewsky o Paul Cranne hubiesen sido chi l enos, todos los chi l enos tendr a-
mos ante el mundo entero u n pasaporte de dignidad y respeto y que muchos probl emas
que hoy no se sol uci onan por la i ncul tura general , encontrar an fcil sol uci n, pues en
la conci enci a total del pas estara el orgul l o de no desmenti r con al guna torpeza o
testarudez la raza y el hogar que hubiesen produci do tan grandes hombres.
No es, pues, obra perdida en ningn pas, ayudar a los artistas y fomentar el
desenvolvimiento de las artes.
Dentro de las artes plsticas - q u e es el sitio en que qui ero col ocarme- hay mucho
que hacer en nuestro pas y todo el l o es fci l mente hacedero.
<Qu ms fcil, en verdad, Excel enci a, que conceder a los artistas una compl eta
autonom a?
Hoy, el desti no de las artes depende de todo el mundo y de mil pequeos i ntereses
ajenos a cual qui er senti do artstico, y no de los artistas mismos.
Esto ha tra do como consecuenci a, tener en nuestra capital, u n o de los museos ms
i nsul sos del mundo, museo que aburre a los profanos y descorazona a los artistas. Salvo
contadas excepci ones, las obras que en 61 se han acumul ado se deben a los gustos
Este texto de Emar aparece en la pgina de las Notas de Arte, junto a otras cartas dirigidas tambin al
Presidente de la Repblica Arturo Alessandri Palma. Adems de Emar, escriben en la pgina de LaNacMI Sara
Malvar, Pablo de Rokha, Julio Ortiz de Zrate y en representacin del Centro de alumnos de Bellas Artes,
Hernn Gazmuri.
140
personal es del seor &, o del seor B, seores i nexi stentes en el arte y en la cul tura y
que se dedicaban a pont fi car en plstica slo para matar las largas horas de hasto de
que es prdiga esta sool i enta ciudad de Santiago.
Tal vez un gran Stadium, u n buen teatro y u n cabaret habr a bastado para que los
artistas hubiesen escogi do las obras que consideraban necesaria a su desenvolvimiento y
l abor. Los seores A Y B no habran puesto sus miradas en los museos de Bellas Artes para
matar las horas largas.
Slo los artistas deben disponer de los fondos para enri queci mi ento del museo. A
ellos deci r qu desean, qu necesitan ver. Ante cada adqui si ci n, no hay ms que
consul tar a los verdaderos interesados. Ellos son (como lo di je en estas mismas Notas de
Arte ), los que, con el estudio de los cuadros, van a resolver las aspi raci ones totales de
sus vidas; prcti camente: todos los profesores y alumnos de la Escuela de Bellas Artes,
todos los exponentes a todos los salones y exposiciones. Ya se ver el resultado. Sea cual
sea, demostrar a las generaci ones venideras, por lo menos la marcha del gusto art sti co
de nuestro pas.
Esto ya ser a una buena obra: dejar a los artistas pl ena autonom a para hacer el
museo.
Otro punto Excel enci a. Sabr Ud., que las obras de esos Salones Oficiales que Ud.,
inaugura, como de los salones y exposi ci ones no ofi ci al es, han si do, casi siempre pintadas
en un dormi tori o o esculpidas en u n comedor. En el mejor de los casos, en la sala de
reci bo. As han sido hechas, por fuerza mayor. En Santiago no hay talleres. Para una
capi tal , esto no est bi en. Qui eren construirse 30 mil casas para obreros. Ser a el
momento de dejar algunas para los obreros artistas. El tal l er, el buen tal l er, es indispen-
sable para la producci n de l a buena obra.
Y ahora, voy al punto fi nal , punto que, no creo exagerar, al deci r que es indispensa-
ble si qui ere hacerse una l abor eficaz y no una l abor a medias que aparente l a efi caci a
si n realizarla. Me refi ero a los pensionados en Europa. Nuestros artistas deben i r a
Europa a ponerse en contacto con las producci ones del arte universal, averl as, palparlas,
respirarlas, a impregnarse en ese espritu de libertad y valor que en Pars encuentra su
ms pura expresi n. Es i nti l , es oci oso, es i nfanti l , querer crear en el ai sl ami ento y
esperarl o todo del magn fi co aspecto de la cordi l l era de los Andes. Las cordi l l eras son
model os, buenos model os si se qui ere, pero la obra la hace el artista y no el model o.
Este contacto vivo con Europa, hay que llevarlo a cabo. Si no, ser el vol untari o
suicidio por asfwia o l a mstica creenci a en los milagros.
Ahora, <qui nes deben ir a buscar las buenas nuevas? Yvolvemos a l a indispensable
autonom a de los artistas. Qu ellos deci dan! Esperamos que se decidan siempre por las
gentes de espritu joven.
Es todo, Excel enci a. Un modesto comi enzo que puede realizarse con un modesto
esfuerzo, y que lleva al final una esperanza muy hermosa.
(La Naci n, viernes 8 de mayo de 1925, pg. 7)
141
PANTALLA
E L CI NE ES UN ARTEVIRCEN. HA E M PE 7 m EN TODAS PARTFS al mismo ti empo. s u handicap casi
no cuenta. Cuando se nos habl a de poes a o de pi ntura, senti mos, nosotros sudamerica-
nos, el peso enorme de no tener ningun peso tras de nosotros.
En el ci ne las hui nchas se han levantado para todos iguales. Ei ci ne es proporci onar
a los puebl os jvenes y si n tradi ci n, la posibilidad de demostrar su valor artstico.
Ante esta posibilidad as ofreci da, en Chi l e se hace pasti che y pasti che malo.
Pasamos nuestra vida echndonos flores unos a otros. Cuando se i mi ta, a base de
lugares comunes, cual qui er obra de cal i dad, se habl a de maravilloso, de estupendo, de
esfuerzo .
Creo que nada hay ms l amentabl e que un esfuerzo intil.
Al apl audi r los esfuerzos naci onal es, se di ce que se hace obra patri ti ca. Es deci r,
la condescendenci a y la i nerci a, es patriotismo.
Hay veces que es mejor ser anti patri ota.
El ci ne es u n arte de i magi naci n, de desbordami ento. Aqu , hasta hoy, se ha tratado
de hacer un medi o ilustrativo de argumentos ms o menos mediocres.
Puede ser que de este modo una pel cul a produzca mucho, que haga u n magn fi co
cartel. Puede ser que as se sati sfaga al pbl i co. Bajo este punto de v i sta, nada puedo
deci r. Pero en resumen, nuestro ci ne demuestra falta de i magi naci n, falta de
arranques.
Cada cual qui ere fabri carse su pequeo xi to y lo consi gue, por cierto. Cada cual
ausculta la Avenida Matta o a las seori tas solteras y hace cartel. Pero en ni nguna parte
un esfuerzo ci nematogrfi co, ese esfuerzo desi nteresado, ese esfuerzo de rebusca que
se encuentra en cual qui er poeta, en cual qui er pi ntor, a pesar de que trabaje en artes que
exi gen una enorme tradi ci n que aqu en Chi l e no se encuentra.
El arte que podr a prestarse a todas las rebuscas y a todas las audaci as, se hace
pequei to, i mi tando, repi ti endo, el gesto de la ltima pel cul a ameri cana o al emana. Es
una manera chic de afrontar el fracaso.
Hay tcni cos en Chi l e que conocen sufi ci entemente la manera de filmar. Hay
actores. Hay en Chi l e di nero para lanzarse en algn ensayo. Pero todos trabajan aislados,
fal tando si empre el fuego de un artista que se atreva a romper con el gusto de los
arrabal es. As es que se sigue y se sigue con el pequeo film que se salva, ms que no
muestra nada de nervi o, nada de i magi naci n, nada de juventud.
Ya parece fatal que nuestro nico rol sea el de repetir, desde atrs, la i magi naci n
de otros.
La rclam extranjera influye en este estado de cosas. Con gran bombo se anunci an,
por ejempl o, pel cul as tan detestabl es como Sangrey Arena. El pbl i co cree, l uego, que es
sa la escal a para apreci ar el ci ne.
En cual qui er ci ne de barri o se pasan, anni mamente, ci entos de pel cul as mejores.
No basta llamarse Val enti no para entrar a matar un toro.
142
El ci ne comienza; es un arte al cual todos pueden i r casi sin diferencias de posibili-
dades. Por esto mismo es lstima que, desde un principio, se l e encauce por un pastiche
tibio al al cance de todos los gustos.
Es lstima que l a primera semilla que se pl ante, lleve en s un germen que no admite
posibilidades. Ante el ci ne, pareci era haber, por parte de l ajuventud, un entusiasmo sin
lmites y l l eno de valor, en el sentido de la rebusca artstica: tener el valor de fracasar en
un i ntento audaz, antes que de triunfar de una manera fcil.
(La Nacin, viernes 15 de mayo de 1925, pg. 7)
P. s.
Mi s ms si nceros agradeci mi entos al seor Hiplito Tartar n*, por haber teni do a bi en represen-
tamos tan nti mamente, tan ju stamente, l a mental i dad medi a d e los hacendados chi l enos y d e los
ruts en arte.
Ya sospechbamos nosotros qu e e n nuestro pa s encontrar a resi stenci a cual qui er l abor en
pr o d e l os arti stas. Si n embargo, para poder aqui l atar, necesi tbamos su expresi n exacta. El seor
Tartar n l a ha dado.
En verdad seor Tar tar n, pa ses como Mxi co, Brasi l , Argenti na, Uruguay, pueden darse el
l ujo d e hacer al go por l as artes. Chi l e, no; estamos d e acuerdo.
Hay todav a en este pa s, un apl astante peso muer to d e i ndi ferenci a; d e fal ta d e esp ri tu y d e
i ntel i genci a qu e encu entr a en usted su eco ms fi el .
Nuev amente, muchas graci as por habernos dado, con su pl uma, l a medi da d e ese obstcul o
i nevi tabl e en estas repbl i cas jv enes.
'El artculo al que alude Emar est firmado por Hiplito Tartar n, se titula El a* &pedir, y apareci en
ElMcrnrrioel sbado 9 de mayo de 1945. Tartarn se refiere a las cartas de los artistas dirigidas al Presidente de
la Repblica (ver nota anteri or), lamenta que no podamos "rendir a nadie u n homenaje si n aparejarle un
inters ms o menos prximo y directo" y concluye con abierta irona: "me permito solicitar de S.E., en nombre
de los ms caros intereses patrios, que no desestime esas admirables Notas de Arte N" 43, que son el claro
anunci o de que no se halla lejos la poca de oro del arte nacional".
143
MOSCARDONES
L os ARTITAS SE QUEJAN, A MENUDO, DE LA INDIFERENCIA desconfi ada que el pbl i co les
manifiesta. Culpan de esto sl o al pbl i co tratndol o de i ncul to. Exageran, pues no se
fijan que hay una banda de gentes que n o hacen ms que desprestigiarlos. Estas gentes
hacen su l abor negativa si n quererl o, i nocentemente, y sin quererl o van creando, poco
a poco, al rededor de los artistas, una atmsfera de anti pat a i mposi bl e de soportar. Son
estas gentes l os crticos amateurs, los hombres amantes de lo boni to, las damas sedientas
de idealidad.
El pbl i co, en general , no se preocupa del arte. De preocuparse, lo har a, creo, con
inters, con simpata. A todo el mundo le gustara entender y gozar con l. Nadi e, en
pri nci pi o, si ente aversin por la poes a, por la pi ntura o por la msica. Muy al contrari o.
En pri nci pi o, el pbl i co est bien predispuesto. Pero es el caso que apenas qui eren
conocer un tanto las cuesti ones artsticas, se topan con la fortal eza insalvable de los
amateurs enamorados de l o bel l o, como l os col egi al es de l os mani qu es del Gath y
Chvez.
Al rededor de las artes, se hace una l i teratura pomposa y azucarada que, con razn,
hace sonre r despectivamente a cual qui er buen seor, y por todas partes salta esa
fraseol og a boba que sobrepasa en i nfl azn, aun a la fraseol og a usada para los hroes.
Despus de tales arranques hi stri cos de necedad, todo el mundo ti ene derecho a creer
o que trata con enfermi zos del senti mi ento o que se les qui ere tomar el pel o.
Este modo de consi derar y tratar el arte - q u e es y ha sido si empre, una cosa
perfectamente real y que requi ere un trabajo penoso, ms duro, tal vez que el de
cual qui era otra actividad-, es una i nconsci ente cruzada antiartstica ms contundente
que la del doctor Salas en contra de las espiroquetas.
Me imagino yo mismo si n tener al menos conoci mi ento artstico. Un buen da,
qui ero ponerme al corri ente y para ello l eo versos y asisto a las exposi ci ones. Luego l eo
las crticas de l os amateurs enamorados y escucho sus comentari os. Inmedi atamente me
encontrar con frases como stas: el pi ntor X, joven de al ma del i cada y sutil, vive esta
vida de este prosai co pl aneta, l i bando las gotas de miel perdidas en las cel das del gran
panal de la pi ntura .
Al contempl ar aquel l as detonantes esculturas del geni al Y, estremeci mi entos ances-
trales de una subconci enci a rampante, inundan nuestro ser, transportndonos a r e g b
nes i nefabl es, insospechadas para las masas vulgares, ineptas y atrofiadas .
Yo te saludo Z, i oh, poeta! En tus versos de divinidad hasta ahora no concebi da,
si ento hervi r, como en cal dera si mbl i ca, la profundidad del Dante, la cl ari dad de l os
grandes gri egos, la psi col og a de Shakespeare, la dul ce dulzura de Alfred de Musset, la
tragedia de Edgar Poe, el misterio de Rimbaud y todo ello fundido en estrofas dignas de
don Ramn de Campoamor! .
No. Verdaderamente ser a exi gi rme u n hero smo si n precedentes, si me pidieran
seguir semejantes estudios.
Por otro l ado, un admi rador de lo boni to al al cance de las damas aburri das, me
144
MOSCARDONES
L os ARTISTAS SE QUEJAN, A MENUDO. DE u I N D m E N c m desconfiada que el pbl i co les
manifiesta. Culpan de esto slo al pbl i co tratndol o de i ncul to. Exageran, pues no se
fijan que hay una banda de gentes que no hacen ms que desprestigiarlos. Estas gentes
hacen su l abor negativa si n quererl o, i nocentemente, y sin quererl o van creando, poco
a poco, al rededor de los artistas, una atmsfera de anti pat a i mposi bl e de soportar. Son
estas gentes los crticos amateurs, los hombres amantes de lo boni to, las damas sedientas
de idealidad.
El pbl i co, en general , no se preocupa del arte. De preocuparse, lo har a, creo, con
inters, con simpata. A todo el mundo le gustara entender y gozar con l. Nadi e, en
pri nci pi o, si ente aversin por la poes a, por la pi ntura o por la msica. Muy al contrari o.
En pri nci pi o, el pbl i co est bien predispuesto. Pero es el caso que apenas qui eren
conocer un tanto las cuesti ones artsticas, se topan con la fortal eza insalvable de los
amateurs enamorados de lo bel l o, como los col egi al es de los mani qu es del Gath y
Chvez.
Al rededor de las artes, se hace una l i teratura pomposa y azucarada que, con razn,
hace sonre r despectivamente a cual qui er buen seor, y por todas partes salta esa
fraseol og a boba que sobrepasa en i nfl azn, aun a la fraseol og a usada para los hroes.
Despus de tales arranques hi stri cos de necedad, todo el mundo ti ene derecho a creer
o que trata con enfermi zos del senti mi ento o que se les qui ere tomar el pel o.
Este modo de consi derar y tratar el arte - q u e es y ha sido si empre, una cosa
perfectamente real y que requi ere un trabajo penoso, ms duro, tal vez que el de
cual qui era otra actividad-, es una i nconsci ente cruzada antiartstica ms contundente
que la del doctor Salas en contra de las espiroquetas.
Me imagino yo mismo si n tener al menos conoci mi ento artstico. Un buen d a,
qui ero ponerme al corri ente y para ello l eo versos y asisto a las exposi ci ones. Luego l eo
las crticas de los amaleurs enamorados y escucho sus comentari os. Inmedi atamente me
encontrar con frases como stas: el pi ntor X, joven de al ma del i cada y sutil, vive esta
vida de este prosai co pl aneta, l i bando las gotas de miel perdidas en las cel das del gran
panal de la pintura .
Al contempl ar aquellas detonantes esculturas del genial Y, estremeci mi entos ances-
trales de una subconci enci a rampante, inundan nuestro ser, transportndonos a r egi e
nes i nefabl es, insospechadas para las masas vulgares, ineptas y atrofiadas .
Yo te saludo Z, i oh, poeta! En tus versos de divinidad hasta ahora no concebi da,
si ento hervi r, como en cal dera si mbl i ca, la profundidad del Dante, la cl ari dad de los
grandes gri egos, la psi col og a de Shakespeare, la dul ce dulzura de Alfred de Musset, la
tragedia de Edgar Poe, el mi steri o de Rimbaud y todo ello fundido en estrofas dignas de
don Ramn de Campoamor! .
No. Verdaderamente ser a exi gi rme u n hero smo si n precedentes, si me pidieran
seguir semejantes estudios.
Por otro l ado, un admi rador de lo boni to al al cance de las damas aburri das, me
144
describe en un art cul o, las impresiones confitadas que sinti al ver a w., msico
estupendo:
era de noche. Pas junto a un rayo de luna, y el rayo de l una, como avecilla sensible,
se pos en su o do izquierdo. Entonces l e vi. Le mir. Era bajo, pero bien hecho.
Hace un movimiento brusco, tal vez porque su tmpano delicado sinti el escozor del
rayo de luna. Entonces vi que tena los ojos verdes. Iba solo, taciturno, mas a veces
adquira una postura gallarda y altiva, acaso para evitar los guijarros del camino. Con
agilidad entonces el cl ebre maestro -gl or i a de nuestro continente- yergue l a
mirada ante cada cual y su mirada se transforma en el mirar del artista, rpido y
profundo, ese mirar que descubre en un instante lo genial de cada cosa. Y los
raudales creadores y afiebrados. De pronto el maestro se ha detenido. Yo me
estremezco, pero comprendo. Un pi be 7aparrastrozo va por las calles silbando. <Qu
silba? Pues silba a uno de los hijos de su musa colosal, un hi jo suyo, que va ahora, de
noche, con el pibe. i Oh momento! i Oh suerte ma el haber coincidido con el
maestro, l a luna y el pibe! .
Un seor respetable l e di jo a un pintor que no deber a poner en sus natural e~as muertas,
cacharros vacos; que deber a colocarles algunas flores, pues las flores eran, en esta
existencia, nuestras ms desin teresadas compaeras ...
?Quin, despus de estos pocos ejemplos, puede solicitarme inters para gente que
me reci be de este modo?
En todas las dems actividades humanas veo un afn de buscar la realidad y de
interpretarla francamente y con hombra. Tengo que quedar recel oso ante una actividad
que se trata a base de suspiros con merengues o de apocalipsis en corri ente de aire.
Y uno sabe el trabajo penoso de los artistas, trabajo terre-a-terre de rebuscas, trabajo
rudo que compromete la tranquilidad de una vida entera. ;Por qu encomendar
entonces a esa falsa e inflada literatura el rol de portavoz artstico? ;Por qu los artistas
no paran en seco a sus peores enemigos, esos amakurs proclamadores de geni os
universales cada diez minutos, y gustadores del alfeique de las artes?
No lo comprendo.
(La Naci n, mircoles 27 de mayo de 1925, pg. 1)
ALREDEDOR DEL SALN DE JUNI O
E L SAL~N DE JUNIO HA SIDO IA EXPOSICI~N MSRICA EN materia de artculos. Todos los diarios
han hablado: y cada articulista ha dado su parecer sobre el arte nuevo. Algunos han
aplaudido, otros se han re do y otros por fi n, se han enojado.
1 45
El Mercurio quiso hacer chiste, mas, como el burro, le son la flauta por casualidad y
dijo verdades malgn' lui.
ElDiarioilustradoencomend a "P" su juicio crtico sobre El Saln. No desesperamos,
sin embargo, y seguimos esperando la sabia palabra de don Nathanael Yez Silva.
La Nacin habl por boca de Joaqun Edwards Bello y dio su amplio consentimiento
a la exposicin.
Las ltimas Noticiasse indignaron. El mal humor de Juan Orth debe haberle costado,
por lomenos, un ataque al hgado, loque, si as ha sido, nos halaga sobremanera.
Los Tiempos, por fin, ha vertido toda clase de opiniones: desde Julio Csar, que
aprob, hasta Pepe Sexto, que se "epat" y Uncle Sam, que ensay sus fuerzas para hacer
espit.
Como se ve, la cosa no va mal. Quedan an tres das de exposicin. Iris y Roxane han
prometido escribir. En verdad el xito es colosal.
Un Saln de este temple, bien merece una pequea resea histrica:
La idea naci del Grupo Montparnasse. Concurriran todos sus agrupados ms los
modernos europeos que tuvieran la idea de tener obras en nuestra capital. Se aprob
esto por la unanimidad. Luego se pens en algunos modernos ms de nacionalidad
autctona; luego en ensanchar el radio y presentar obras de todos los que quisieran
concurrir con Pablo Picasso, Jacques Lipchitz y Co.
Mas de este modo, el peso por soportar para el Grupo Montparnasse, fue demasiado
grande y el Grupo se quebr. Sus izquierdas opinaron que de este modo se aceptaba el
arte de los pomp;erSy, entonces, con un gesto digno de la buena poca de los caballeros
andantes, se retiraron magnficas. Dicen las malas lenguas que muchas sonrisas irnicas
y muchos guios de ojo, acompaaron este gesto altivo. Qu hacerle! Nuestro ambiente
es tan... tan.. tan...
Al mismo tiempo, las derechas del Grupo hacan valiente campaa en contra del
modernismo y lanzaban, como voz de batalla, las siguientes ideas:
"Nada tan peligroso y falso como ese afn de ser moderno. Miguel ngel fue
moderno y ya no loes; Velzquez fue moderno y ya no loes; Poussin fue moderno y ya
no lo es; Corot fue moderno y ya no loes; Czanne fue moderno y ya no lo es...".
Pero un socarrn que oa estos argumentos, los aprob diciendo:
-"ES verdad. Si lonico lamentable en arte es no haber sido nunca moderno...".
En vista de estas diferencias de opinin que comprometan el xito del Saln de
Junio, La Nacin - e n un gesto que agradecern las generaciones venideras- tom el
mando de la controversia y design al pintor Vargas Rosas como armonizador de las
tendencias opuestas. Su ttulo de "Comisario" le fue entregado por don Carlos Dvila y
don Luis Alberto Gazmuri, en medio de los aplausos del personal y de las protestas
indignadas de Pepe Sexto. Mas, Pepe Sexto no logr hacerse ambiente.
As es que el 3 de este mes, el Saln de Junio pudo inaugurarse solemnemente en la
esplndida Sala de los seores Rivas y Calvo.
En efecto, a las 6.20 de la tarde, en punto, para prestigiar este acto artstico, entraba
al Saln don Eliodoro Yez' seguido de un numeroso pblico. El seor Yez, despus
de examinar con detencin una por una, todas las obras, manifest que ellas no eran
muy de su agrado consideradas separadamente, pero felicit con entusiasmo al comisa-
rio Vargas Rosas por la solucin de conjunto.
Momentos ms tarde, entraba Pepe Sexto acompaado de don Conrado Ros
Gallardo.
146
El seor Pepe Sexto guard reservas sobre sus opi ni ones artsticas, justi fi cndol as
con un art cul o que aparec a al da siguiente.
Apenas apareci dos Los Tiempos, los recl amamos con ansiedad y pudimos ver, enton-
ces, con ci erto estupor, que el seor Pepe Sexto aseguraba comprender a Corot, Millet,
Munl l o y Rembrandt Lo ponemos en duda, pues al nico que Pepe Sexto ha compren-
di do ha sido a don Arturo Aiessandri y para esto se ha demorado desde abril de 1920
hasta el 23 de enero de 1925.
El d a si gui ente fue ms sombro. El simple mortal , Juan Orth, visit el saln y sali
i ndi gnado. Provisto de unos dos o tres conceptos primarios sobre el arte, esperaba, sin
duda, que todos los artistas se dedi caran a acari ci arl e sus conceptos, y cuando vio que el
mundo segua su curso si n consul tarl e, corri a Las Itimus Noticiasy se enoj.
En su nerviosidad, l l am futunstas a los que niegan el futurismo, y gui s u na
exqui si ta ensal ada greco-l ati na-sajona, con la misma facilidad que si hubi ese sido roma-
no-germanaesl a va... l uego, con una ingenuidad digna de la Secci n Arte I nfanti l , se puso
a buscar el Pi errot de Li pchi tz, y no lo pudo encontrar. En real i dad, se enoj, con razn.
Y llega el da 6. Aparece P. <Qui n es P.? Un hombre - q u e a su decir- reconoce
lo que est bi en pi ntado, aunque nunca lo haya podi do realizar. 1 2 vida presenta estas
contradi cci ones, a las cual es adhi ero entusiastamente.
El seor P. sali del Saln i ntri gado y pesaroso. Iba por las calles pregurtndose:
-En esa Naturaleza muerta, <ser an, las que v i , manzanas o ci ruel as? Ciruelas y muy
ciruelas, bien vi stas las tengo ... di go que manzanas... digo que ci ruel as ...
Y ante la imposibilidad de resolver este probl ema pi ctri co P. sinti derrumbarse
sus conoci mi entos en arte, como se derrumban los platos de las naturalezas muertas...
En fi n, se ha habl ado, escrito, pel eado. En fi n, se ha dado a conocer lo que se ha
podido de la l abor de artistas universales, como Picasso, Ju an Gris, Li pchi tz, Marcoussis,
etc. En fi n, los artistas de Chi l e han demostrado su entusiasmo y su gran vitalidad. Algo
es algo. Uncle Sam ha hecho e s p . Es todo u n xi to el Sal n.
Hasta juni o prxi mo.
(La Naci n, jueves 11 de juni o de 1925, pg. 7)
147
A. Modigliani
Cino Severini
1 48
Vicent van Gogh
Roger de la Fresnaye
149
APNDICE I
ALBERT ~H N EI DER, T~TILA (Santi ago 1892 - Santi ago 1967)
Escul tor, real i z sus estudios en la Academia de Bel l as Artes de Berl n, Alemania. En
Leipzig fue al umno del escul tor Franz Metzner y con Martin Kaerte real i z estudios
preparatori os de di bujo. Se desempe como profesor de la ctedra de escul tura en l a
Escuel a de Bel l as Artes de la Universidad de Chi l e. En 1953, cre su propi a academi a en
donde trabaj hasta sus ltimos das. El tema principal de sus obras fue la figura humana
y los materi al es que utiliz fueron el bronce y el yeso.
LVAREZ DE SOTOMA~R Y ZARAGOZA, FERNANDO (Gal i ci a 1875 - Madrid 1960)
Pi ntor y profesor, fue contratado por el gobi erno chi l eno en 1908 como profesor de
composi ci n y col or de la Escuel a de Bel l as Artes de la que l l eg a ser su Di rector
(1911- 1913). Fue el formador de la Generaci n del 13 y entre sus discpulos se cuentan
Arturo Gordon, Agustn Abarca, Aifredo Lobos, entre otros. Permaneci en nuestro pas
hasta 1915. Dedi cado al retrato, a los ambi entes y tipos fol kl ri cos de su tierra natal, fue
tambin Di rector de la Escuel a de Bel l as Artes y del Museo del Prado en Madrid. Sus
obras se encuentran en los museos de Santi ago, B. Aires, La Habana, Burdeos y de Arte
Moderno en Madrid.
AMAN-JEAN, EDMOND FRANCQIS (Chevry-Cossigny 1860 - Pars 1936)
Pi ntor, estudi en la Escuel a de Bellas Artes, viaj a Roma en 1885 y l uego expuso
regul armente en el Sal n Naci onal de Bel l as Artes. Obtuvo medallas en 1889 y 1900. Se
destac por sus retratos y por su perfecto di seo. Estuvo ligado al i mpresi oni smo y al
divisionismo. Fue presi dente de la secci n de pi ntura de la Soci edad Naci onal en 1914,
1921 y 1922 y se separ para fundar con Al bert Besnard el Saln de las Tul l er as. Escri bi
sobre Velzquez en 1913 en la col ecci n Arte y Esttica, y sobre arte japons en 1922.
BENEDITO, MANUEL (Val enci a 1875 - Madrid 1963)
Pi ntor. Fue catedrti co de la Escuel a Superi or de Bel l as Artes de Madrid y mi embro de
las Academias de San Fernando (Madri d) y de San Carlos (Val enci a). Su pi ntura
obedeci a un real i smo muy del gusto de la sociedad y de la ari stocraci a de su poca.
Autor de retratos y de paisajes, i nfl ui do por Van Dyck.
BOLDINI, GIOVANNI (Ferrare 1842 - Pars 193 1 )
Pi ntor. Se i ni ci en 1aAcademia de Fl orenci a donde trabaj 6 aos para l uego trasladarse
a Londres. Obtuvo premi os en las Exposi ci ones Universales de 1889 y de 1900 y reci bi
151
La Legi n de Honor. Se destac como retratista de la sociedad parisina y l ondi nense; su
trabajo fue de una fidelidad de reproducci n absoluta.
BONNARD, PIERRE (Fontenay-aux-Roses 1867 - Le Cannet 1947)
Pi ntor. Empez como afi ci onado en 1aAcademi aJul i an de Pars, y l uego dej sus estudios
de leyes. Reci bi i nfl uenci as de Gauguin y Renoi r, del simbolismo y de las teor as del
grupo de los nab es. Entr en contacto con Deni s, Sr-usier, Toul usse-Lautrec. Realiz
proyectos de carteles, i l ustraci ones para libros, decorados de teatro y ms tarde se apart
paul ati namente del nabi smo para hacer un arte i nfl ui do por el impresionismo si tunde
se a medi o cami no entre ste y el fauvismo. Se destaca de su obra Desayuno (1 932) Intm'or
blanco (1933) y las i l ustraci ones del l i bro Promete0 mal encadenado de Gide en 1920.
BONNAT, LEN (Bayona 1883 - Monchy-Saint-Eloi 1922)
Pi ntor. Su trabajo se ori ent preferenci al rnente a la reali7acin de retratos y cuadros de
temas hi stri cos. Estudi en Espaa y despus en Pars. Influy en Degas cuando ste
empezaba. Sus retratos (V ctor I l ugo, Thiers, Carnot, Fdi x Faure ...) le reportaron
honores oficiales. Fue un gran col ecci oni sta y tambicn u n mecenas.
CZANNE, PAUL (Aix-en-Provence 1839 - Aix-en-Provence 1906)
Pi ntor. Abandon sus estudios de derecho por la pintura. Sus primeras telas ten an
ori entaci n romnti ca, pero a travs de la Academia Suisse de Pars conoci a los
impresionistas, especi al mente a Pi sarro, que le estimul a pi ntar naturalezas. Expuso con
los impresionistas, pero su bsqueda se aparta de este grupo. Su pri mera exposi ci n fue
en 1895. Una estructura ms profunda del cuadro -pri nci pal mente naturalezas muer-
tas- y la descomposi ci n en las formas geomtri cas ms simples descubi ertas en la
naturaleza l o hacen promotor del cubi smo y maestro del que toda la generaci n
si gui ente hab a de aprender.
COROT, CAMILLE JFA N - B~STE (Par s 1796 - Ville d'Avray 1875)
Pi ntor cl ebre por sus paisajes. Se distingui por su ci enci a de la l uz, de la construcci n
y por l a idealizacin poti ca de la naturaleza. Entre sus obras se encuentran Vista del
Coliseo, Recuerdo de Nmfontaine, Sohdad.
COTAPOS, A w o (Valdivia 1889 - Santi ago 1969)
Msico autodi dacta, en 1914 se rel aci on con Carlos Lavn, Al berto Garc a y Alfonso
Leng lo que permi ti su acercami ento a la vanguardia musical de la poca.
En 1916 fue a Buenos Aires y conti nu a New York donde en 1921 junto con Edgar
Varese, fund el Internatimal Composm Cfiildy pudo di fundi r su msica. En 1924 volvi
a Chi l e, pero regres a New York, ahora como funci onari o del Consulado de Chi l e en
152
esa ciudad. Posteri ormente se traslad a Par s y Madrid, ciudades donde tambi n estren
sus obras. En 1940 regres a Chi l e y en 1960, obtuvo el Premi o Nacional de Arte.
COURBET, GU.VAVE (Ornans 1819 -Tou r de Peitz 1877)
Pi ntor. LLeg a Pars en 1840 e i ngres a la Academia Suisse. Introdujo el nuevo real i smo
con Los picapedreros (1 849) y Entierro en Ornans ( 1850). En 1855, pi nt El taller d.el pintor,
un verdadero mani fi esto. Obtuvo medalla de oro en 1849, pero l uego fue muy cri ti cado
por lo que cel ebr exposi ci ones individuales en 1855 y 1867, un precedente de las
exposi ci ones i ndependi entes de los impresionistas. Sus temas modernos, su pi ncel ada
libre y su oposi ci n al arte acadmi co inspiraron a los impresionistas, convi rti ndose en
un ejempl o de i ndependenci a y autodetermi naci n.
JAQUESDALCROZE, EMILE (Vi ena 1865 - Gi nebra 1950)
Compositor y profesor. En 1875, su familia se traslad a Gi nebra y Emi l e i ngres al
conservatori o de la Universidad. En 1884, fue a Pars e i ni ci estudios avanzados con
Marmontel , Faure y Debi bes. De 1887 a 1889 trabaj el pi ano, la teor a y la composi ci n.
Regres a Gi nebra y fue nombrado profesor del conservatorio. Cre u n nuevo mtodo
r tmi co, la gimnasia r tmi ca, que une el movimiento con la msica. A parti r de 1914
adqui ri cel ebri dad mundial y en 1915 fund el Insti tuto Jaques-Dal croze en Gi nebra.
Escri bi libros, art cul os y varias composi ci ones musicales.
DAVID, JACQUESLOUIS (Par s 1748 - Bruselas 1825)
Pi ntor. Se form en Roma entre 1755-1 781 y all pi nt Eljuramato de los Horacios, sntesis
de la pi ntura neocl si ca fracesa y significativa por su compromi so poltico. Gran admira-
dor de Napol en, despus de Waterl oo huy de Franci a y se qued en Bruselas. Di se
espectcul os propagandsticos para promoci onar objetivos polticos, sus retratos (encar-
gos oficiales), influyeron en el retrato contemporneo. Tambi n entre sus aportes se
cuentan la creaci n de los pri meros museos pblicos y los primeros salones de arte.
DELACROIX, EUGENE (Sai nt-Mauri ce 1798 - Pars 1863)
Pi ntor. Fue el pri nci pal representante del romanti ci smo francs. Por su innovacin y sus
temas pol ti cos fue bl anco de la hostilidad oficial, encabezada por Ingres. Sin embargo,
durante la dcada de 1830 reci bi encargos de grandes murales. Su arte fue reconoci do
reci n en 1855. Entre sus obras destacan La barca denante, Ida matanza descio, La libertad
guiando al pueblo.
DLANO, JORGE (Santi ago 1895 - Santi ago 1980)
Peri odi sta, escritor, di bujante, pi ntor y ci neasta, sobri no y ahi jado del Presi dente de la
Repbl i ca Jorge Montt. Educado en el Insti tuto Naci onal y en la Escuel a Naval, desde
temprana edad mani fest i ncl i naci n por el di bujo y la cari catura. Col abor en diversas
revistas, despus i ngres a El Diario Ilustrado como cari caturi sta pol ti co y l uego a La
153
Nacin, donde trabaj hasta 1931. Su contri buci n ms rel evante como ci neasta es Norte
y Sur (1933), la pri mera pel cul a sonora que se hizo en Chi l e. Como escritor, publ i c una
novela Kundalini, el caballo fatadico, crni cas Botica de turno, y Yo soy t.
DELAVEGA, DANIEL (Quilpu 1892 -Santi ago 1971)
Escri tor y periodista. Cultiv diversos gneros literarios. Empez a escri bi r en la revista
Zig-Zagy l uego trabaj en El Mercurio y Lus ltimas Noticias. En 1942, obtuvo el premi o
Atenea de la Universidad de Concepci n; en 1953, el Premi o Naci onal de Li teratura, en
1962 el Premi o Naci onal de Peri odi smo y el Premi o Naci onal de Teatro.
DERAIN, AND& (Chatou 1880 - Garches 1954)
Pi ntor. Trabaj en la Academia Jul i an y en 1905 se conect con el fauviFmo, expuso en ei
Sal n de los Independi entes y en el 81n de otoo, viaj a Londres y en 1907 se instal
en Pars. En 1908 abandon el col or puro y se al ej delfauvismo comenzando una etapa
cubi sta hasta 1914, ao a parti r del cual registra una serie de admi rabl es paisajes,
naturalezas muertas y retratos. Entre sus obras se destacan El bebedor, La caza, Las dos
h a n a s .
GMMUIU DMZ, HERNN (Chi l l n 1901 - Santi ago 1979)
Pi ntor. Estudi en la Academia de Bel l as Artes donde fue presi dente del centro de
alumnos en 1924. Expuso en 1925 junto al grupo Montparnasse. Vi aj a Europa en 1928
y en Pars estudi en la academi a de Andr Lhote. En Chi l e, fund una academi a l i bre
de di bujo y pi ntura y fue profesor en el Insti tuto Pedaggi co de la Universidad de Chi l e
y en la Universidad Tcni ca del Estado. Entre sus obras destaca Homenaje a Andr Lhote.
GEORGE, WALDEMAR
Cr ti co de arte franco-pol aco, escri bi junto a Raymond Cogni at las Obras compbas de
Rogerde La Fresnaye (Pars: Ed. Rivarol, 1950). Tambi n publ i c estudios sobre Picasso,
(1 924) y Leger (1 929). Escri bi sobre Vi cente Hui dobro en La Era Numa (1922).
GONZLEZ, JUAN FRA N CI . ~~ (Santi ago 1853 - Santi ago 1933)
Pi ntor. Estudi en el Insti tuto Naci onal y l uego i ngres a la Academia. Despus de u n
viaje a Per (1 878-1879) trabaj en el Li ceo de I i ombres de Valparaso desde 1884 a
1890. En 1887 fue a Europa para estudiar la organizacin de los museos y la enseanza
del di bujo. Visit Franci a, Al emani a, Espaa. En 1897 vuelve a Europa y su l ti mo viaje
lo hizo en 1907. Parti ci p en Los Diez, di ct conferenci as, escri bi en la prensa. Fue
profesor en la Escuel a de Bel l as Artes en la ctedra de croqui s y di bujo del natural , desde
1914 hasta 1920. Su l abor docente fue u n gran estmulo a la creaci n y l i bertad de estilo,
154
ms all del academi ci smo. Su ltima etapa la vivi en Mel i pi l l a, en contacto con l a
naturaleza. Sus temas pri nci pal es fueron las flores, el retrato y el paisaje.
GUEVARA, ALVARO (Valparaso 1894 - Aix en Provence 1951)
Pi ntor, escritor, di pl omti co, en 1910 viaj a Inglaterra. All obtuvo una beca e i ngres a
SladeSchool ofArtsdonde sigui cursos de pi ntura, di bujo y di bujo textil. Fue discpulo de
Augustus John, un destacado retratista bri tni co. Regresa a Chi l e en 1923, pi nta y trabaja
en fotograf as y vuelve a Europa en 1926. En 1929 se casa con la pi ntora i ngl esa Meraud
Guinness y se traslada a Pars donde pi nta y escri be comedias fantsticas. En 1943 regresa
al pas y en 1945 consi gue que lo nombren Cnsul Honorari o de Chi l e en Londres y
l uego Agregado Cultural en Berna. En 1951, escri bi el DiccionarioZntuitiuo.
Vivi fundamental mente en Londres -tena como amigos entre otros a T. S. Elliot,
Aldous Huxley, retrat a Edi th Sitwell, Nancy Cunard-, y en Pars -amigo de M. Orti z
de Zrate, Pi cabi a, Cocteau, Pi cas-. Su obra fue expuesta en numerosas gal er as
inglesas y algunas pi nturas estn en la Tate Gallery de Londres y en la National Gallery
de Vi ctori a. Su pi ntura mereci jui ci os crticos de Clive Bel l , Roger Fry, y de escri tores
como A. Huxley, T. S. Elliot y D. H. Lawrence.
HAAS BACHMA", ANDRE (Suiza 1903 -Santi ago 1981)
Bai l ari na y profesora. I ni ci sus estudios musicales con Rl anche Selva en Pars desempe-
ndose l uego como ritmisiana en el bal l et de la Opera parisina. Luego conti nu
estudiando en el Insti tuto Jaques-Dal croze de Gi nebra y Pars, en 1935- 1936 se gradu
como profesora de Sol feo Superi or y se perfecci on en danza con Mary Wigman
(Dresde) y Jooss (Ingl aterra). Al regresar a Chi l e en 1936, ense Educaci n Ri tmo
Auditiva en el Conservatorio Nacional de Msica. En 1941 junto con Uthoff, Lol a Botka
y Rudol f Pecht formaron el ncl eo de la Escuel a de Danza que se i ni ci ese ao y que
posteri ormente di o vida al Bal l et Nacional Chi l eno. Al crearse la Facultad de Bel l as Artes,
ense en Pedagog a en Educaci n Musical y ms tarde en Musicologa y Teor a general
de la msica. Realiz i nnumerabl es viajes al extranjero como al umna, pedagoga delega-
da e invitada de honor.
HERNNDEZ, MATEO (Bejar 1885 - Meudon 1949)
Escultor. Trabaj con su padre y sus hermanos como cantero y asisti a la Escuel a de
Artes y Ofi ci os. La di putaci n provincial l e otorg una beca para estudiar en la Academia
San Fernando (Madri d), pero no termi n el curso y se traslad a Pars en 1913. Asisti
permanentemente al Museo de Historia Natural para tomar apuntes y estudiar la figura
de los animales. Su estilo se caracteri z por la imitacin escrupulosa del animal en
reposo. Se distinguen sus obras La pantera mgra (1924) y Chilas (1 948).
HOPPENOT, HENRI
Encargado de Negoci os de la Embajada Francesa en Chi l e, col abor activamente en el
desarrol l o y difusin del arte moderno en el pas. Escri bi en el di ari o La Nacin sobre
l i teratura y pi ntura francesa de la poca en los aos 1923 y 1924. Se vincul en particular
con artistas e i ntel ectual es ligados al Grupo Montparnasse.
INGRES, JEAN-AUGUSIT-DOMINIQUE (Montauban 1780 - Pars 1867)
Pi ntor. Estudi con David en Pars y l uego estudi y trabaj en Italia (Roma y Fl orenci a)
entre 1806 y 1824. Regres a Franci a y su obra El voto de Luis XZIZ fue aclamada en el
Sal n y lo si tu como representante oficial del cl asi ci smo, en oposi ci n a Del acroi x y al
movi mi ento romnti co. Volvi a Italia y entre 1834 y 1841 trabaj como Di rector de la
Escuel a de Roma. Se destac como di bujante y su visin precisa ejerci una i nfl uenci a
en los estilos de sus contemporneos y en futuras generaci ones. Autor de La Odalisca, La
Baista, y de retratos.
I w m , CARLOS (Rengo 1887 - Santi ago 1974)
Pi ntor, msi co y profesor, sus estudios iniciales los hizo en Santiago. Sus maestros en la
pi ntura fueron Jul i o Fossa Cal dern, Pedro Li ra y Fernando lvarez de Sotomayor. En
la msica se perfecci on en violn y pi ano en el Conservatorio Nacional. Fue di rector de
la Escuel a de Bel l as Artes los aos 1927y 1928, profesor en el Insti tuto de Investigaciones
Musicales de la Universidad de Chi l e y de pedagoga musical en el Conservatori o
Naci onal . Como msi co, efectu investigaciones sobre la msica i nd gena chi l ena y
compuso entre otras obras El pozo de oro, Friso araucano, Tres pastoraies y Sonata para violin
y piano.
Como pi ntor, trabaj el leo, di bujos y acuarel as basados pri nci pal mente en el
paisaje austral chi l eno.
k o , PIERRE (Puteaux 1866 -Pars 1943)
Cr ti co musi cal , hi jo del anti guo cr ti co musical de Le TempsEdouard Lalo, escri bi para
el Journal des dbats, La Zhue de Pads, Le Temps y tambin col abor en Courrier musical
Una sel ecci n de sus art cul os se publ i c en La Msica (1898- 1899), R Wagner o l os
Nibelungos (Pars, 1933) y De Rameau a Ravel, retratosy recuerdos (Pars, 1947). Parti ci p en
la publ i caci n col ecti va de conferenci as sobre msica francesa (radi odi fusi n). Fue
mi embro del consejo superi or del Conservatorio y de la Radiodifusin francesa.
LARBAUD, VALERY (Vichy 1881 -Vi chy 1957)
Novelista, ensayista, traductor, poeta, de una cul tura excepci onal mente rica. Viaj
mucho en su juventud por toda Europa, en 1908 obtuvo la l i cenci a en letras. Entre sus
traducci ones i mportantes hay que citar las de Col eri dge, Butl er, y el ulises de Joyce. De
sus novelas se pueden seal ar ELmacheie (1906), Fmi n a Marqun (191 1) , Amantes,filices
amantes (1923); sus art cul os y ensayos se ori entaron bsi camente a escri tores de l engua
i ngl esa como Whi tman, Henl ey, Patmore, Stephens. Publ i c en revistas francesas como
La Plume, Nouvelle Reme Francaise, La Phalange y extranjeras.
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LE SIDANER, HENRI (Li l e Maurice 1862 - Versalles 1939)
Pi ntor francs, perteneci al grupo de los ltimos i mpresi oni stas, el egi do mi embro de l a
Academia de Bel l as Artes, expuso en el Saln de la Sociedad Nacional y obtuvo una
medalla de bronce en la Exposi ci n Universal de 1900.
LE CORBUSIER (La Chauxde-Fonds 1887 - Roquebrune-CapMarti n 1964)
Arqui tecto, urbani sta, pi ntor y teorizador naci do en Suiza y radi cado en Franci a, cuyo
nombre real es Charl es Edouard Jeanneret. Junto con Ozenfant fund LEspit Nouveau,
publ i caci n fundamental del arte nuevo. Fiel a sus pri nci pi os constantemente desar r e
llados desde sus pri meros proyectos pi oneros hasta sus ltimas pl ani fi caci ones y obras,
Le Corbusi er el abor un l enguaje arqui tectni co y urban sti co sobre el que se apoya
buena parte de la arqui tectura moderna.
LHOTE, ANDR (Rurdeos 1885 - Pars 1962)
Pi ntor. Estudi escul tura en la Escuel a de Bel l as Artes de Burdeos, se sinti atra do por
el arte de Gauguin antes de descubri r a Czanne que le marcar a defi ni ti vamente. En
1909 se dio a conocer en el saln de artistas i ndependi entes y logr una autnti ca
notori edad. Se acerc a los cubi stas, pero sin apropiarse de sus conceptos que los juzgaba
excesivos. Profesor de distintas academi as, en 1922 fund la suya. Sus obras tericas,
-Tratado delpaisaje, Tratado de la fi r aent.r e otras-, art cul os crticos -col aborador de
la Nouvelle Reme Francais- y su enseanza, caracteri zaron toda una poca. Entre sus
pi nturas, sobresal en Los amigos, I A&, Homenaje a Watteau.
LOBOS, ALFREDO (Rancagua 1890 -Madri d 1917)
Pi ntor de la generaci n del 13, estudi con lvarez de Sotomayor. Su trabajo evol uci on
desde un postimpresionismo hasta u n realismo descriptivo. Vi aj a Europa y se qued en
Madrid donde expuso en la sala Ateneo con gran xito. De sus obras destacan Sol de tarde,
Patio del convento, Interiores de conventillo y temas y paisajes urbanos.
MATISSE, HENRI (Chateau-Cambrsi s 1869 - Niza 1954)
Pi ntor y escul tor, se i ni ci en la Academia Ju l i an, l uego parti ci p en el taller de Gustave
Moreau en la Escuel a de Bel l as Artes, expuso en el Saln de los Independi entes y en el
Sal n de Otoo. Se i nteres por el arte negro, fue el pri nci pal representante delfauvismo
haci a 1905. Tampoco i ndi ferente a l a estti ca cubi sta, en los ltimos aos de su vida l l eg
a una sntesis mxima no slo en sus cuadros, si no tambin en sus vitrales, tapices y
esculturas.
MNARD, REN (Par s 1862 - Pars 1930)
Pi ntor de paisajes y retratos, expuso por pri mera vez en el Saln de 1883. Fue mi embro
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-d e la Soci edad Naci onal de Bel l as Artes y nombrado cabal l ero de la Legi n de Honor en
1900. Se distingue por sus paisajes de factura muy personal tanto en su di seo como en
su col ori do. Obtuvo numerosos premios y su obra est en los museos de Bruselas y
Luxemburgo entre otros.
MORI, CAMILO (Valparaso 1896 - Santi ago 1973)
Pi ntor, estudi en la Academia de Bellas Artes; viaj a Europa en 1920, sigui cursos
libres y vespertinos de di bujo en la academi a Colarossi en 1921, en Pars. Regres a Chile
y expuso en el Sal n de juni o de 1925 junto al Grupo Montparnasse. Regres a Pars en
1926 y en 1928. En 1933, ejerci como profesor de arqui tectura en la Universidad de
Chi l e y a fi nes de la dcada vivi en New York. Reci bi el Premi o Naci onal de Arte en
1950.
ORTIZ DE ZRATE, ELIODORO (Valparaso 1865 - Santi ago 1952)
Creador musical. En 1885 gan una beca, la que le permi ti estudiar en el Conservatorio
de Miln (1887- 1889) donde obtuvo su l i cenci a con distincin en la ctedra de Hi stori a
y Fi l osof a de la Msica. Vi aj luego por Europa y maravillado por el paisaje suizo
conci bi el tema de su pri mera pera, La Florista de Lugano, pri mer estreno de una pera
naci onal -con gran xi to- en el Teatro Municipal de Santi ago en noviembre de 1895.
Fue tambi n autor de la pera Lautaro (1899), en honor del Presi dente de la Repbl i ca,
de J uana la Loca y de otras obras menores. Fue padre de Jul i o y Manuel , los famosos
pi ntores chi l enos del Grupo Montparnasse.
ORTIZ DE TE, JULI O (Santi ago 1885 - Santi ago 1946)
Pi ntor, parti ci p del grupo de Los Diez y en la Col oni a Tol stoi ana. Se form con lvarez
de Sotomayor en la Academia de Bel l as Artes y en 1919 viaj a Espaa, Franci a y Bl gi ca.
Entre 1939 y 1946 se desempe como di rector del Museo Nacional de Bel l as Artes.
ORTIZ DE ZRATE, MANUEL (Como, Italia 1887 - Cal i forni a EE.UU. 1946)
Pi ntor, estudi en la Academia de Bellas Artes donde fue discpulo de Pedro Lira. Parti
en 1904 a Europa donde tom contacto con Picasso, Derain y Braque entre otros
pi ntores.
Permaneci all hasta el ao anteri or de su muerte, con slo espordicas vi si tas a
Chi l e.
PE R O~I , JOS (Santi ago 1898 - Santi ago 1956)
Pi ntor, real i z estudios en la Academia de Bel l as Artes. Posteri ormente se di ri gi a
Europa e i ngres a la Academia San Fernando de Madrid. En 1921, en Pars, tom cursos
de di bujo en la Academia Colarossi y estudi con Antoi ne Bourdel l e (1861- 1929) en la
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Grande Chaumi re. En 1927 hizo clases de pintura y escultura en Chile. Obtuvo en 1953
el Premi o Nacional de Arte.
PETIT, HENRIETTE (Santi ago 1894 - Santiago 1983)
Pi ntora, realiz desde muy joven estudios en l a Academia de Bellas Artes donde fue
alumna predilecta de Juan Francisco Gonzlez. Viaj en 1920 a Pars y estudi en el taller
de Antoi ne Bourdel l e (1 861- 1929). A su regreso a Chile se i ntegr al Grupo Montparnas-
se y expuso con ellos en 1923 y 1925. En 1927 contrajo matri moni o con LuisVargas Rosas
y vivieron en Pars hasta 1941. En 1967 expuso en la Universidad de Chile.
PICABIA, FRANCIS (Pars 1879 - Pars 1953)
Fue al umno de Cormon en la Escuela de Bellas Artes de Pars. En 1903, en el Sal n de
Artistas Independi entes, expuso una serie de paisajes en los que se apreci aba una fuerte
influencia de Sisley. En 1909 realiz sus primeras obras no figurativas y en 191 1 adhi ri
al cubismo. En 1913 fue a Estados Unidos y expuso en el A n n q Show. Fue uno de los ms
activos y originales miembros del dadasmo. En 1916, en Barcel ona, fund el peri di co
dadasta 391 que se publicara, de modo irregular, hasta 1924 en Nueva York, Zurich y
Pars. Regres a esta ciudad en 1919 y se asoci por un tiempo a los surrealistas. Aos
ms tarde fue un pi onero del arte abstracto.
RAYNAL, MAURICE (Pars 1884 - Pars 1954)
Cr ti co de arte, amigo de Apollinaire y de l os pintores y escultores cubistas. Col abor en
El Espritu Nuevo (1920), escri bi estudios sobre Gris, Leger, Picasso. Su trabajo ms
i mportante sobre este movimiento fue Ques el cubismo el que se publ i c en di ci embre de
1913 en La comedia ilustrada.
ROSENBERG, LEONCE
Marchand des tableaux, en 1918 abri la galera El Esfuerzo Moderno en la cal l e Baumes.
En ella se juntaban los domingos los artistas ligados al cubismo. En marzo de 1919,
Picasso expuso en esta galera una serie de naturalezas muertas. En abril del mismo ao
Rosenberg organiz una exposicin colectiva de artistas de vanguardia y en mayo de 1921
una gran venta de pinturas cubistas. En 1923 se realiz una exposicin del grupo Stijl.
Fund tambin las edi ci ones El Esfumo Moderno donde publ i c un boletn del mismo
nombre y un fol l eto, Algunas intenciones del cubismo, que es una recopilacin de sus
artculos aparecidos en El Esfintu Nuevo. En 1920 aparece en estas edi ci ones el ensayo de
Mondrian El Neoplasticismo. En 1924 inaugur una col ecci n llamada Los maestros del
cubismo con un estudio sobre Braque escrito por Bissire y l uego otros sobre Gris,
Leger, Picasso escritos por Maurice Raynal. Su hermano Paul en 1918 lleg a ser el
principal marchand d e Picasso.
RICHON-BRUNET, RICARDO (Pars 1866 - Pars 1946)
Pi ntor, i ni ci sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Pars los que conti nu en
159
diversos talleres (Gervex, Mei ssoni er). Estuvo becado en Espaa. All conoci a su esposa
de naci onal i dad chi l ena. Comi si onado por el gobi erno francs en 1900 para estudiar la
organizacin y el desenvolvimiento artstico de pases sudameri canos, se establ eci en
Chi l e. Fue profesor de la Escuel a de Bel l as Artes desde 1903 a 1906. En 1910 fue
secretari o general de la exposi ci n del Centenari o.
En 1913vol vi aocupar la ctedra de pintura de la Escuel a de Bel l as Artes hasta 1927,
y en 191 3 ocup el cargo de subdi rector de esta i nsti tuci n. Trabaj como crtico de arte
en la revista SeZecta (1909- 1912) y a parti r de 1919 en El Merculio; col abor tambin como
ilustrador en Panpco Magaziney como di rector artstico en Zig-Zag.
SALMON, ANDR (Par s 1881 - Pars 1969)
Poeta, novelista y crtico de arte moderno. Visitante del Bateau I avoi r, apoy acti vamente
el cubi smo en sus comi enzos con textos como Lajouapinturajrancesa (1912), El artevivo
(1920), Channe (1923). La i nfl uenci a del cubismo es percepti bl e en su creaci n de
poemas, titulado El libroy la hiella (1919). Tambi n escri bi la novela La negra delsagrado
Carazn (1920) y unas memori as Recuerdos sinfin (1955- 1 961 ) .
SEVERINI, GINO (Cortona 1883 - Pars 1966)
Pi ntor y crtico de arte. Tras sus estudios de Bellas Artes en Roma se traslad definitiva-
mente a Pars. Sus primeras telas estaban influidas por el neoi mpresi oni smo y el punti-
Ilismo. Trab amistad con Bocci oni , en 1901, y junto con l aprendi , en 1902, los
fundamentos de la tcni ca divisionista.' En Pars desde 1906 se entusiasm con el ejempl o
de Seurat. Adhiri al movimiento futurista en 1910 del que fue hasta 1914 uno de sus
ms destacados representantes. En 1915 comenz un per odo cubi sta que desde 1921
deriv en una rigurosa bsqueda de proporci ones resumidas en su l i bro Del cubismo al
clasicismo (1921). A parti r de 1922 se ori ent hacia la decoraci n de estilo religioso.
UCARTE BUSAMANTE, ROGELIO (Santi ago 1872 - Santi ago 1943)
Destacado pol ti co del Parti do Radi cal , regi dor y al cal de de Santi ago desde el 5 de mayo
de 1918 hasta el 19 de febrero de 1920 y reel ecto como Alcalde desde el 9 de abril de
1923 hasta el 4 de mayo de 1924. Fue Diputado entre 1924 y 1926.
Tambi n fue Juez de la Vivienda y mi embro de la Soci edad de Historia y Geografi a
de Greci a.
VALDS VALDS, ISMAEL (Santi ago 1859 - Santi ago 1949)
I ngeni ero, mi embro de la Facultad de Ci enci as Fsicas y Matemticas de la U. de Chi l e,
Di rector y Vi cepresi dente de la SOFOFA, fundador y pri mer Presi dente del Insti tuto de
I ngeni eros, Diputado por San Fernando entre 1885 y 1906, Senador por Col chagua en
19061912 por el Parti do Li beral , Ministro de Guerra y Marina en 1889.
El texto al udi do en la nota de arte es LA t ransj i i aci n de Santiago (Santi ago, Ed.
Barcel ona, 1917).
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VMGM ROSAS, LUIS (Osorno 1897 - Santi ago 1977)
Pi ntor, tom cursos l i bres en la Academia de Bellas Artes entre ellos croquis con Juan
Francisco Gonzlez. En 1919 viaj a Europa (Fl orenci a, Pars, Berl n, Munich) y estudi
en la Academia Hofmann en Munich (grabado con Bill Hayter), y en Pars en las
academias La Grande Chaumi re y Colarossi. En 1923, regres a Chi l e, expuso con el
Grupo Montparnasse en 1923 y 1925 instalndose nuevamente en Pars entre 1925 y
1941. En 1946 fue nombrado di rector del museo de Arte Contemporneo de Santiago,
cargo que ocup hasta 1970.
VIAMINCK, MAURICE (Pars 1876 - Pars 1958)
Pi ntor, artista grfi co, escri tor y uno de los primeros coleccionistas de arte afri cano.
Creci en un hogar de msicos, prcti camente no tuvo enseanza pi ctri ca formal , pues
era muy opuesto a l a formacin acadmi ca y sealaba que nunca hab a entrado al
Louvre. En 1899- 1900 encuentraa Derai n, que reside en Chatou. En 1901 en Par s, queda
impactado por el uso del col or en Van Gogh. En 1905 expone por primeravez en el Sal n
de Otoo, y junto a Matisse y Derain fue uno de los lderes del fauvismo. Particip del
Bateau Lavoir y en 1908 su trabajo se ori ent ms al estudio composicional siguiendo la
enseanza de Czanne. Despus de l a Primera Guerra Mundial, se fue de Pars y trabaj
solo en el campo. Escri bi novelas y memorias.
Y ~ E Z SILVA, NATHANAEL (San hago 1884 - Santiago 1965)
Periodista, dramaturgo, novelista y cuenti sta, se dedi c desde 1905 fundamental mente a
la cr ti ca pi ctri ca y teatral las que a veces provocaron ruidosas polmicas. Trabaj en El
Diario Ilustrado y ms tarde en La Nacin, El Mercurio, Las Itimas Noticias y L,a Segunda.
Reci bi numerosas distinciones y el ao 1953 obtuvo el Premi o Nacional de Teatro.
Y ~ E z , ELIODORO (Santi ago 1860 - Santiago 1933)
Abogado, Senador, Ministro de Estado, acadmi co de la Facultad de Leyes y Ci enci as
Polticas, Di rector de la Sociedad Nacional de Agricultura y Presidente de la SOFOFA,
fund La Nacin en 1916. En 1925 fue nombrado mi embro de l a Academia Chi l ena de
la Lengua correspondi ente de l a Academia Espaola. Fue el padre de Ivaro Yez (Jean
Emar) y de Mara Fl ora Yez, escritora chi l ena.
ZULOACA Y ZABALETA, IGNACIO (Ei bar 1870 - Ei bar 1945)
Pintor. Tras un pri mer aprendizaje en Roma, vivi el Pars de 1900. Junto a Rusi ol , llev
a cabo el descubri mi ento modernista del Greco. Su obra est compuesta por retratos,
paisajes de viejas ciudades castellanas. Entre sus pinturas se destaca, L a uzctima de la fwsta,
Tmeros de pueblo.
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APNDICE 11
Jean Emar escri bi en La Nucin desde el domingo 15 de abri l de 1923 hasta el jueves 11
de juni o de 1925. La naturaleza de estos textos fue diversa lo que permite clasificarlos en
3 categoras:
Artculos de arte : 15 de abril de 1923 a 3 de juni o de 1923.
Crticas de arte
Notas de arte
: 22 de octubre de 1923 a 27 de octubre de 1923.
: 4 de di ci embre de 1923 a 11 de juni o de 1925.
Para aclarar la i nformaci n acerca de estos textos, es necesario puntualizar lo siguiente:
1. Las col aboraci ones de Emar, insertas en la pgina llamada Notas de Arte, es una
entre otras.
2. Hemos i ncl ui do la referenci a completa de las Notas de Arte, incluso cuando Emar
no col abora en esta pgina. En este caso, hemos col ocado u n titulo de otro arti cul o
y los datos de la Nota de Arte en cuestin.
ARTCULOS DE ARTE
Abril
Algo sobre pintura moderna. Domingo 15, pg. 9.
Algo sobre pintura moderna. I ngresCzanne. Viernes 20, pg. 3.
La opinin de un gran cr ti co. Domi ngo 22, pg. 9.
Cubismo. Domi ngo 29, pg. 9.
Mayo
Pintores modernos. Luc Aibert Moreau. Jueves 10, pg. 3.
Con Camilo Mori. Domi ngo 13, pg. 5.
Pintores modernos. Maurice de Vlaminck. Jueves 17, pg. 3.
Pintores modernos. Henri Matisse. Domi ngo 20, pg. 5.
Pintores modernos. Van Dongen. Viernes 25, pg. 3.
El escultor Mateo Hernndez. Jueves 31, pg. 4.
Junio
La exposicin de Arturo Valds Alfonso. Sbado 2, pg. 3.
Luis Vargas Rosas. Domi ngo 3, pg. 1 1.
163
2. C ~ C A DE ARTE (Comentari os)
Ociubre
Grupo Montpamasse. Lunes 22, pg. 3.
Grupo Montparnasse. Jul i o Ortiz de Zrate. Martes 23, pg. 3.
Grupo Montpamasse. Manuel Orti z de Zrate. Mi rcol es 24, pg. 3.
Grupo Montpamasse. Henri ette Peti t Jueves 25, pg. 3.
Grupo Montparnasse. Jos Perotti o un di l ogo en la casa Rivas y Calvo. Vi ernes 26,
Grupo Montparnasse. Vargas Rosas. Sbado 27, pg. 3.
pg. 3.
3. NOTAS DE ARTE
Diciembre
Cr ti cos y crtica. Martes 4, pg. 7.
Notas de arte. Jueves 13, pg. 8.
Con el escul tor Tti l a Albert. Martes 18, pg. 7.
1924
Enero
Picasso. Martes 1, pg. 11. (No escri be J. Emar)
Comentari os. Martes 15, pg. 7.
Homenaje a Manuel Magallanes. Martes 29, pg. 7. (No escri be J. Emar)
Febrero
Los pompim- La i ron a del Alcalde. Martes 12, pg. 5.
Marro
El motivo. (Pal abra de P. Czanne) Martes 11, pg. ' 1. (No escri be J. Emar)
"Arte Nuevo". Martes 25, pg. 7.
Abril
Arte y deporte. Martes 8, pg. 7.
Visiones de arte. La compa a rusa de Duvan Torzoff. Sbado 12, pg. 3.
El bombo y los valores. Martes 22, pg. 5
Mayo
Esp ri tu vi ejo y espritu nuevo. Martes 6, pg. 5.
La exposi ci n Magallanes Moure. Jueves 15, pg. 7
Con M. Henri Hoppenot, encargado de negoci os de Franci a en Chi l e. Martes 20, pg. 5.
164
Junio
Con M. Paul Hazard. Martes 3, pg. 5.
Con el arqui tecto Rudol f Bruning. Mircoles 18, pg. 5.
Ideas sueltas sobre arquitectura. Mircoles 18, pg. 5.
Ideas sueltas sobre literatura. Mircoles 25, pg. 5.
Julio
Modigliani. Crni ca italiana. Mircoles 2, pg. 5. (No escribe J. Emar)
Tres mutilaciones en el ci ne. Mircoles 9, pg. 5.
Moi, jepense. Mircoles 16, pg. 5.
Herraduras. Mircoles 23, pg. 5.
Espaa-Pars-Chile. Mircoles 30, pg. 5.
Agosto
Al arte lo que es del arte. Mircoles 6, pg. 7.
Dos palabras al Seor Prendez Saldas. Mircoles 13, pg. 1.
Con el pi ntor Carlos Isamitt. Mircoles 20, pg. 5.
Con el composi tor Acario Cotapos. Mircoles 27, pg. 1.
Septiembre
Poemas de Len Paul Fargue. Mircoles 3, pg. 5. (No escribe J. Emar)
Una i nteresante iniciativa. Jueves 25, pg. 5.
Octubre
Ilusiones santiaguinas. Mircoles 1, pg. 5.
Pilogramas. Jueves 9, pg. 5.
La l abor de las Notas de Arte. Domingo 12, pg. 121*.
Axiomas. Domi ngo 12, pg. 123-124*.
Pilograma deportivo. Jueves 6, pg. '7.
Artistas lejanos. Mircoles 22, pg. 11.
Estos textos se publicaron el da 12 de octubre, pero en un suplemento especial del diario que tena 336
pginas y un formato menor.
Nouiembre
Andre Haas. Viernes 7, pg. 5.
Medallas. Medallas guenas ... ! Jueves 13, pg. 5.
Arte menor ruso y arte popular. Jueves 20, pg. 7.
Sobre la enseanza de la pintura. Jueves 27, pg. 9.
Diciembre
Rafael Valds. Jueves 4, pg. 12.
Sobre la enseanza de la pintura. Dos cartas. Jueves 11, pg. 5.
1 65
Panorama. Vi ernes 19, pg. 5. (No escri be J. Emar)
Arte infantil. Jueves 25, pg. 13.
Enero
Axiomas. Jueves 1, pg. 21.
Homenaje a Gui l l aume Apollinaire. Mi rcol es 14, pg. 9. (No escri be J. Emar)
Pilogramas. Vi ernes 23, pg. 9.
Marro
<Qu suceder a en Chi l e? Jueves 12, pg. 9.
Arte sudameri cano. Lunes 23, pg. 9.
Ley de i mprenta. Sbado 28, pg. 1.
Abril
Por los artistas. Mi rcol es 8, pg. 7.
Con Vi cente Hui dobro. Mi rcol es 29, pg. 7.
Mayo
Excel enci a. Vi ernes 8, pg. 7.
Pantal l a. Vi ernes 15, pg. 7.
Moscardones. Mi rcol es 27, pg. 1.
Junio
Al rededor del Sal n de Juni o. Jueves 1 1 , pg. 7.
Julio
Tcni ca pi ctri ca. Vi ernes 3, pg. 9. (No escri be J. Emar)
Agosto
Homenaje a Eri k Satie. Domi ngo 2, pg. 9. ( No escri beJ. Emar)
166
NDICE
Presentaci n. Pedro Lastra
I ntroducci n. Pabicio Lizama A.
7
9
ART CULOS DE ARTE
Al go sobre pi ntura moderna.
Al go sobre pi ntura moderna. I n gr ed z an n e.
La opi ni n d e un gran cr ti co. A propsi to d e l a pera Torcuato Tarode d on El i odoro Orti z
d e Zrate.
Cubi smo
Con Cami l o Mori .
Pi ntores modernos. Mauri ce d e Vl ami nck.
Pi ntores modernos. Henr i Mati sse.
El escul tor Mateo Hernndez.
Lui s Vargas Rosas.
CRTICAS DE ARTE
Grupo Montparnasse . En l a Casa Ri vas y Cal vo, exposi ci n de l as obras de Manuel Orti z,
Grupo Montparnasse . Jul i o Orti z d e Zrate.
Grupo Montpamasse . Manuel Ortiz d e Zrate.
Grupo Montparnasse . Henri ette Peti t.
Grupo Montparnasse . Jos Perotti o un di l ogo en l a Casa Ri vas y Cal vo.
Grupo Montparnasse . Vargas Rosas.
Jul i o Orti z, Henri ette Peti t, Jos Perotti y Vargas Rosas.
NOTAS DE ARTE
Cr ti cos y cr ti ca.
Notas d e Arte.
Con el escul tor Tti l a Al bert.
Comentari os.
L o s Pomfiers- La i ron a d el Al cal de.
Arte nuevo.
Arte y deporte.
Vi si ones d e arte. La compa a Rusa d e Duvan Torzoff.
Esp ri tu vi ejo y esp ri tu nuevo.
Con M. Henri Hoppenot. Encargado d e Negoci os de Franci a en Chi l e. Una s ntesi s del
I deas suel tas sobre arqui tectura.
I deas suel tas sobre l i teratura.
Tres muti l aci ones en el ci ne.
mov i mi ento i ntel ectual d e l a Franci a d e hoy.
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Herraduras.
Espaa, Par s, Chi l e.
Con el pi ntor Carl os I sami tt. I l ustraci ones araucanas y fuegui nas por I sami tt.
Con el composi tor Acari o Cotapos.
Una i nteresante i ni ci ati va.
I l usi ones santi agui nas. Tango tri ste con acompaami ento d e serrucho.
Pi l ogramas.
Axi omas.
Andr e Hass.
Arte menor ruso y arte popul ar.
Sobr e l a enseanza d e l a pi ntura.
Sobr e l a enseanza d e l a pi ntura. Dos cartas.
Arte i nfanti l .
Axi omas.
Arte Sudameri cano.
Por los arti stas.
Con Vi cente Hui dobro.
Excel enci a.
Pantal l a.
Moscardones.
Al rededor d el Sal n d e ju ni o.
Apndi ce 1.
Apndi ce 11
I ndi ce.
Publ i caci ones reci entes d e l a Di recci n de Bi bl i otecas, Archi vos y Museos. 1990-1991-1992.
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