Tcnicas de msica

Microtonalismo
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En el mbito de la msica, el microtonalismo es la msica que utiliza microtonos (los
intervalos musicales menores que un semitono. En la msica tradicional occidental, una
octava se divide en 12 semitonos iguales. En el microtonalismo se utilizan ms notas,
llamadas microtonos. El msico estadounidense Charles ves de!in"a a los microtonos
de manera humor"stica como #las notas entre las teclas del $iano%.
&uchos tericos contem$orneos tratan de organizar la divisin de microtonos de tal
manera que se $uedan relacionar meldicamente ' armnicamente tal como los tonos
utilizados en el sistema dodeca!nico. Segn algunos com$ositores, el microtono abrir"a
nuevas $uertas ' horizontes en el mundo de la msica contem$ornea.
Microtono
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En el mbito de la msica, se conoce como microtono a cada uno de los intervalos
musicales menores que un semitono. En la msica tradicional occidental, una octava se
divide en 12 semitonos iguales. En el microtonalismo se utilizan ms notas, llamadas
microtonos. El msico estadounidense Charles ves de!in"a a los microtonos de manera
humor"stica como #las notas entre las teclas del $iano%.
&uchos tericos contem$orneos tratan de organizar la divisin de microtonos de tal
manera que se $uedan relacionar meldicamente ' armnicamente tal como los tonos
utilizados en el sistema dodeca!nico. Segn algunos com$ositores, el microtono
abrir"a nuevas $uertas ' horizontes en el mundo de la msica contem$ornea.
(ara ver la historia del uso de los microtonos (tanto en la antig)edad como en el siglo
**+, vea microtonalismo.
Musica Enchiriadis
Musica Enchiriadis es un tratado musical annimo del siglo *, en el que se !i,an de
manera seria, $or vez $rimera, las le'es de la inci$iente $oli!on"a, es$ecialmente en lo
que concierne a la msica sacra.
El tratado, re!erencia de la msica hasta el -rs .ova, describe entre otros el organum
bsico como la su$er$osicin de quintas, cuartas ' octavas $aralelas, que corres$onde a
do/sol/do, indicando0
1rganum.
doblando la meloda mediante una segunda voz a un intervalo
constante distinto de la octava se obtiene una meloda de sonido
agradable
es la quinta una octava ms ba,a, es decir la cuarta in!erior.
Musica Enchiriadis, en!atiza el $a$el de los intervalos consonantes, los nicos
$ermitidos en $oli!on"a ' que en aquella 2$oca se limitaban a las cuartas, quintas '
octavas $er!ectas.
3ambi2n habla de normas de inter$retacin e inclu'e antiguas indicaciones de carcter,
ho' en desuso, como 4morosus4 (tristemente+ o 4cum celeritate4 (r$ido+.
HISTORI
.o ha' unanimidad sobre el autor.
-unque generalmente se le considera annimo, inicialmente se se5al a 6ucbaldo como
autor, aunque la atribucin ms segura es a 1tgero de Saint/-rmand. 7er
819
. Segn
:ubini, tambi2n se le atribu'e a 1don de Clun'. 7er
829
;ohannes :orner !echa su $ublicacin en el s. *. 7er
8<9
-$ortacin =r. >uisCarlos-nzaldua
RE!ERE"#IS
1. ? @ CA>>., 1livier (2BBC+, Breve Historia de la msica en la Edad Media (p.
40), Darcelona, (aidos.
2. ? @ :AD., Enrico (2BB1, 2a. reim$.+, La esttica musical desde la antigedad
hasta el siglo !lian"a Editorial (p. #04), &adrid.
<. ? @ :orner ;ohannes ' Eilbrando ;)rgen (1FF<+, $ontrapunto $reativo (p. ##),
Darcelona, >abor
Scordatura
Ana scordatura es un cambio en la a!inacin de una o varias cuerdas de un instrumento
de cuerda, $ara tocar determinada msica o $ieza musical.
>as cuerdas de estos instrumentos tienen una a!inacion habitual o estndar (que es la
ms eGtendida o conocida+. En el violoncello $or e,em$lo, se estila normalmente0
("ndices de octava en Sistema :ranco/belga+
1era cuerda0 >a
2

2da cuerda0 He
2

<ra cuerda0 Sol
1

Ita cuerda0 =o
1

(ero ha' gran variedad de $iezas, estilos ' msicas que requieren cambiar esas
a!inaciones habituales0 es decir, requieren una scordatura. Siguiendo con el e,em$lo del
violoncello, $odemos ver que en obras como la %uite &o.' para violoncello s(lo de
;ohann Sebastian Dach, el com$ositor ha requerido una scordatura0
1era cuerda0 Sol
2

2da cuerda0 He
2

<ra cuerda0 Sol
1

Ita cuerda0 =o
1

>as scordaturas no slo se utilizan en el sistema tem$erado0 $ueden tambi2n tener
variaciones de microtonos.
Otras consideraciones
Ana scordatura $uede ser utilizada $or varios motivos. Entre ellos0
o !acilitar la di$itaci%n& de esta manera se $uede e,ecutar con ma'or
!acilidad $asa,es que en un instrumento con a!inacin estndar ser"an
mu' di!"ciles de realizar. (aganini !ue un maestro de esta t2cnica.
o #onse$uir otras posibilidades sonoras& 'a que con esto se $uede
am$liar el registro o tesitura habitual de un instrumento ($or
e,em$lo en transcri$ciones $ara guitarra es comn a veces utilizar
una scordatura donde se ba,e la cuerda ms grave en un semitono
o un tono+.
conseguir otras $osibilidades armnicas como acordes ' ar$egios,
un"sonos, octavas, ..etc, normalmente irrealizables o de
eGtremada di!icultad,
conseguir otras $osibilidades es$ectrales, esto sobre todo en las
scordaturas de variaciones microtonales. (or e,em$lo se $uede
hacer scordaturas en un $iano o ar$a $ara $oder tocar escalas de
ms de 12 notas, o incluso llegando a las llamadas Jscordaturas
es$ectralesJ que $ermiten escalas de <K notas o ms. Hesultado
$arecido al de la scordatura es$ectral se $uede lograr en gru$os
de instrumentos de cuerda donde subgru$os tengan scordaturas
distintas entre s", garantizando as" que se llenen ciertas zonas
zonas del es$ectro.
En la guitarra andina, la scordatura lleva el nombre de temple. 6a' diversos
tem$les $ara las distintas regiones andinas ' los estilos que se tocan en cada una
de estas regiones.
.o debe con!undirse scordatura con a!inacin (o !recuencia de a!inacin+, an
siendo esta en s" un ti$o de a!inacin. Se $uede tocar con una misma scordatura
en distintas a!inaciones. Siguiendo con el e,em$lo anterior de la %uite &o. '
para cello s(lo de 'ach0 esta tiene una scordatura $articular $ero se toca tanto
en a!inacin estndar actual (>a
<
L IIB 6z+ como tambi2n en a!inaciones
$ro$ias de la msica antigua (como >a
<
L I<C 6z+
Serie arm%nica (msica)
Sucesin de los sonidos cu'as !recuencias son mlti$los enteros $ositivos de la de una
nota base, llamada !undamental.
*ropiedades de la serie arm%nica
(ara estudiar la serie armnica se numera cada sonido con un "ndice, comenzando $or el
nmero uno $ara el sonido !undamental. Es una im$ortante $ro$iedad de la serie el
hecho de que las $ro$orciones (las razones o cocientes+ entre los "ndices res$ectivos de
dos sonidos cualesquiera, es tambi2n la $ro$orcin entre las !recuencias vibratorias de
dichos sonidosM esta $ro$orcin caracteriza al mismo intervalo entre dos notas
cualesquiera, cuando sus !recuencias se encuentran en la misma $ro$orcin.
Escala armnica.
El primer sonido de la serie, o sonido !undamental, tiene una !recuencia que coincide
con la de la nota cu'a altura se $ercibe. El resto de los sonidos se a5aden a 2ste sin
alterar su altura a$arente, $ues el o"do !unde o integra todos los armnicos en una sola
sensacin.
El se$undo sonido de la serie tiene una !recuencia doble de la del $rimero. Su altura es
una octava $or encima de aqu2l.
El tercer sonido tiene una !recuencia tri$le de la del $rimero, ' est en una $ro$orcin
de < a 2 con la del segundoM su altura es una quinta ,usta $or encima de 2ste, ' una
doceava (intervalo com$uesto $or una octava ms una quinta+ $or encima del $rimero.
El cuarto sonido tiene una !recuencia doble de la del segundoM su altura ser una octava
$or encima de 2ste, ' $or tanto sern dos octavas $or encima del !undamental. Cada vez
que el nmero de orden (o "ndice+ de un armnico es doble, su altura estar siem$re una
octava $or encima.
Si bien el intervalo de octava est bien re$resentado en el $entagrama, $ues es una
$ro$orcin !i,a de 2 a 1, con la quinta ,usta ' otros intervalos (como veremos ms
adelante+ no sucede lo mismo, $ues eGisten diversos ti$os de quinta, cu'as di!erencias la
notacin convencional no tiene en cuenta en absoluto. >as alteraciones clsicas como el
bemol ' el sostenido no son adecuadas $ara eG$resar las $eque5as di!erencias o comas
entre intervalos equivalentes en el sentido del lengua,e musical.
El sonido nmero cinco se encuentra una tercera ma'or $or encima del sonido nmero
cuatro. =e acuerdo con lo eG$resado en el $rra!o anterior, la tercera ma'or que ha'
entre los sonidos I ' C de la serie armnica es a$reciablemente ms $eque5a que la
tercera ma'or del sistema tem$erado, ' esta di!erencia no queda re!le,ada en la notacin
convencional basada en un $entagrama.
1tro tanto ocurre con los sonidos C ' + cu'a distancia es de una tercera menor0 se trata
de un intervalo relativamente grande cuando se com$ara con la tercera menor del
sistema tem$erado o del sistema de (itgoras. El sonido K tiene un "ndice doble del < '
est una octava sobre 2lM tambi2n !orma una $ro$orcin <02 sobre el sonido I, ' $or
tanto est a una distancia de quinta sobre 2l.
El sonido nmero , era rechazado $or Narlino como vlido $ara construir intervalos. =e
hecho, su altura no $uede re$resentarse con la su!iciente a$roGimacin en el
$entagrama. Su se$aracin con el sonido nmero K $odr"a considerarse una tercera
menor mu' $eque5a, ' con el sonido O !ormar"a una segunda ma'or mu' grande.
El sonido - tiene un "ndice doble del I ' su sonido corres$ondiente estar (una vez ms+
una octava $or encima de 2ste.
>os sonidos O, . ' /0 de,an entre s" dos intervalos sucesivos de segunda ma'or de
distinta am$litud ($ues no es lo mismo FPO que 1BPF+. El tono que ha' entre los sonidos
O ' F es un Jtono grandeJ ' el que ha' entre los sonidos F ' 1B es un Jtono $eque5oJ.
=e !orma similar a lo que ocurre con el sonido Q de la serie, el nmero // no tiene una
re$resentacin adecuada en el $entagrama. Su intervalo desde el sonido 1B ser"a un tono
mu' reducido.
El sonido /1 es doble del K ' !orma una octava con 2l. 3ambi2n est en la $ro$orcin
<02 sobre el sonido O ' est a una distancia de quinta sobre 2l.
>a re$resentacin en el $entagrama del sonido /2 su!re el mismo $roblema que el 11 '
el Q.
El sonido /3 no esca$a a la $eculiaridad 'a mencionada $ara el sonido Q, $ero $odemos
asegurar que !orma una octava $or encima de 2ste $or ser doble su "ndice.
El sonido /4 est en $ro$orcin de < a 2 con el 1B, lo que lo sita a una quinta sobre 2l.
(ara terminar, el sonido /+ es, de acuerdo con la misma lgica a$licada hasta ahora, un
sonido situado una octava $or encima del O ' cuatro octavas $or encima de la
!undamental. El intervalo que lo se$ara del sonido 1C es una segunda menor o semitono
diatnico. Este semitono es grande com$arado con el semitono tem$eradoM tengamos en
cuenta que la tercera ma'or entre los sonidos 1C ' 12 es igual a la que ha' entre los
sonidos C ' I (es $or tanto una tercera ma'or $eque5a+. Siendo la cuarta entre el 12 ' el
1K de una medida mu' similar a la cuarta tem$erada, no es eGtra5o que el semitono que
resulta de la di!erencia entre la cuarta ' la tercera ma'or, sea ms grande cuando la
tercera ma'or es ms $eque5a, ' viceversa. Esta segunda menor JgrandeJ es la que los
int2r$retes que a!inan $or el sistema ,usto a$lican $ara la inter$retacin de la msica
antigua.
5a serie arm%nica 6 el timbre
En una teor"a sim$li!icada del timbre musical, cada uno de los sonidos de la serie
armnica es un com$onente del timbre o color del sonido re$resentado $or una nota
cu'a !recuencia es la del sonido !undamental. - los sonidos de la serie armnica,
com$onentes del timbre, se les llama sonidos armnicos o sim$lemente armnicos.
3ambi2n se han denominado a veces sonidos $arciales, al"cuotas, acom$a5antes o
concomitantes.
Con alguna licencia, los sonidos de la serie armnica re$resentan los elementos de la
serie de :ourier que resulta al a$licar el anlisis de :ourier a una !orma de onda
$eridica. (uesto que las !ormas de onda de los sonidos del mundo real nunca son
estrictamente $eridicas, el timbre que se analiza $or este m2todo se corres$onde con el
conce$to de timbre esttico. - la lista de los armnicos (' sus intensidades relativas+
que constitu'en un sonido ' que determinan el timbre esttico de 2ste, se le llama
JrecetaJ del timbre. (odemos asimilar la JrecetaJ de armnicos de un timbre musical
con la lista de ingredientes de un $lato de comida. Cualquier modi!icacin en esta lista o
en las $ro$orciones de cada ingrediente, altera el JsaborJ, JcolorJ o timbre del sonido.
El timbre de un sonido musical re$resentado esquemticamente $or su receta de
armnicos, es una versin mu' sim$li!icada del es$ectro de dicho sonido.
El papel de cada arm%nico
>a contribucin de cada armnico al timbre del sonido, en su lugar corres$ondiente
dentro de la JrecetaJ, es el que sigue0
E> sonido !undamental $ro$orciona $or s" solo la misma sensacin de altura que el
!undamental con todos sus armnicosM decimos que la !recuencia de la nota que se o'e
es igual a la del sonido !undamental.
=ebido al !enmeno de la J!undamental !antasmaJ que tiene su eG$licacin en el
carcter no lineal del o"do humano, el sonido !undamental no es im$rescindible $ara
$ercibir el con,unto como una nota con la misma altura, siem$re ' cuando eGistan o
suenen el resto de los sonidos de la serie. El o"do Jreconstru'eJ el sonido que !alta como
si dedu,ese este resultado de una ecuacin cu'a nca solucin $osible es esta
!undamental.
>os sonidos nmeros 2, I, O ' todos los que !orman una relacin igual a una $otencia de
2 con la !undamental, re!uerzan el carcter inequ"voco de la sensacin de altura del
con,unto.
>os sonidos <, K, 12 ' todos aquellos que !orman con el < una relacin que es una
$otencia de 2, a$ortan un timbre nasal al con,unto.
>os sonidos C ' 1B $roducen un color JredondoJ, J$ro!undoJ, JclidoJ ' otros ad,etivos
seme,antes.
>os sonidos Q, 11, 1< ' 1C son disonantes ' dan un carcter Js$eroJ al sonido.
-l crecer el nmero de orden de un armnico, su a$ortacin es de ms brillantez o
claridadM ms brillantez que claridad si es un nmero mlti$lo de los 1K $rimeros
eGce$to los que hemos denominado como disonantes.
Sobretono
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An sobretono es un com$onente senosoidal de la !orma de una onda, de ma'or
!recuencia que su !recuencia !undamental. Reneralmente el $rimer sobretono es el
segundo armnico, el segundo sobretono el tercero armnico, etc2tera.
7so del trmino
3"$icamente el t2rmino se re!iere a ondas acsticas, es$ecialmente en cuanto a temas
relacionados a la msica. - $esar del uso mezclado, un sobretono o es armnico o es
$arcial. El sobretono parcial o inarmnico es un mlti$lo no entero de una !recuencia
!undamental.
An e,em$lo de sobretonos armnicos0
) IIB 6z tono !undamental $rimer armnico
2) OOB 6z $rimer sobretono segundo armnico
<) 1<2B 6z segundo sobretono tercer armnico
.o todos los sobretonos son armnicos, o mlti$los enteros de la !recuencia
!undamental. -lgunos instrumentos musicales $roducen sobretonos ms agudos o
encerrados que los armnicos. Esta caracter"stica es uno de los varios elementos que
a$ortan a su sonido.M como e!ecto secundario hace que las !ormas de onda no sean
com$letamente $eridicas.
Como la serie armnica es una secuencia aritm2tica (1), 2), <), I)..+, ' la octava, o serie
octava, es una secuencia geom2trica (), 2S), 2S2S), 2S2S2S), ...+, esto causa que el la
serie de sobretonos divida la octava en $artes ms $eque5as segn ascienda.
Msica aleatoria
>a msica aleatoria es una t2cnica com$ositiva musical basada en el recurso a
elementos no regulados $or $autas establecidas ' en la que adquiere un $a$el
$re$onderante la im$rovisacin a $artir de secuencias no estructuradas. 3ales rasgos
im$rovisadores $ueden !i,arse en la creacin del autor o en el desarrollo de la $ro$ia
inter$retacin. Es !recuente, en consecuencia, la com$osicin de $iezas aleatorias en
las que el e,ecutante determina la estructura !inal de la obra, mediante la reordenacin
de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la inter$retacin
simultnea de varias de ellas.
El azar es un rasgo de!initorio de esta t2cnica com$ositiva que alcanzar"a una notable
di!usin a $artir de la d2cada de 1FCB.
>as corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus ms signi!icativas re$resentaciones en
las creaciones del estadounidense ;ohn Cage /Music o) $hanges (1FC1M Msica de
cam*ios+/, el alemn Tarlheinz StocUhausen /H+mnen (1FKQM Himnos+/, el es$a5ol >uis
de (ablo, los argentinos -lberto Rinastera, ' &auricio Tagel ' el !ranc2s (ierre Doulez.
>as ms destacadas modalidades en las que se $lantea la creacin aleatoria en la msica
contem$ornea son la !orma mvil, que im$one diversas soluciones inter$retativas de
rango equi$arableM la !orma variable, en la que $redomina la im$rovisacinM ' el
llamado ,or- in progress, que constitu'e el mGimo grado de azar en la e,ecucin de la
$ieza. En todas ellas suelen incor$orarse instrumentos clsicos, con es$ecial atencin al
$iano, ' medios de e,ecucin electrnicos tales como sintetizadores, distorsionadores '
cintas grabadas.
Ostinato
Ostinato, una $alabra italiana que signi!ica JobstinadoJ es $ara la msica clsica lo que
el Jri!!J es $ara la msica J$o$J ' rocU.
An JostinatoJ es un trozo de melod"a, una $rogresin de acordes o una !igura del ba,o
que es re$etida ' re$etida como acom$a5amiento. El ostinato comnmente var"a segn
es re$etido, mu' !recuentemente a trav2s de eGtensin r"tmica, truncamiento o
des$lazamiento, $ero debe $ermanecer identi!icable. >os JostinatiJ son usados
!recuentemente en la msica barroca, donde el *asso continuo invita al uso de esta
t2cnica, ' !ormas !i,as como la passacaglia ' la chacona lo requieren. >a mano
izquierda en la inter$retacin del $iano boogie Voogie es otro caso
*ie8os
*ie8os, mecanismo que $ermite a una guitarra el2ctrica sonar como una acstica, 'a que
2ste cuenta con un $eque5o sistema micro!nico que instalado en el $uente logra
recoger ' transmitir las vibraciones de las cuerdas con un sonido acstico.
S9eep tappin$
El S9eep tappin$ es la t2cnica de guitarra el2ctrica que !usiona dos t2cnicas bsicas, el
s,eep pic-ing ' el tapping ' consta de utilizar ambas manos $ara tocar de manera veloz
un ar$egio. En el caso de un guitarrista diestro, la mano izquierda !orma el ar$egio
mientras que la derecha en vez de utilizar la $a, utiliza la t2cnica de ta$$ing, $ara crear
as" un sonido ms meldico 'a que la cantidad de notas que suenan es ma'or que en la
t2cnica de econom"a de $lecto ($a+ o ms conocida como sVee$ $icUing o barrido.
S:ntesis aditi;a
>a s:ntesis aditi;a es una t2cnica de s"ntesis de sonido $ara crear timbres.
>os timbres estn !ormados $or cantidades variables de armnicos o $arciales que
cambian a lo largo del tiem$o con res$ecto a un tono o !recuencia !undamental. >os
$arciales son las ondas que com$lementan a la onda !undamental $ara crear un timbre,
si las !recuencias de los $arciales son mlti$los enteros de la !recuencia !undamental
son denominados $arciales armonicos, ' si son multi$los reales son denominados no
armnicos.
En la s"ntesis aditiva es mu' im$ortante la utilizacin di!erentes envolventes que se
encargan del mane,o la am$litud sobre cada $arcial ' es lo que estructura el
com$ortamiento del sonido en el tiem$o.
(ara realizar el $roceso se hace necesario dis$oner de un banco de osciladores $ara que
generaran las di!erentes ondas que com$lementan la onda !undamental cada una con
am$litudes ' !recuencias di!erentes adems de su $ro$ia envolvente con!igurable de
volumen, crendose un sonido dinmico ' realista.
Teorema de !ourier
El conce$to tras la s"ntesis aditiva se remonta a los descubrimiento del matemtico
!ranc2s ;ose$h :ourier, el descubri que las !unciones discontinuas $ueden
descom$onerse como la suma de una serie in!inita de !unciones continuas. - $artir de
aqu", se estableci que todas las se5ales, re$resentadas como una !uncin matemtica
$ueden ser com$uestas $or una suma de !unciones seno ( sin(.+ + de varias !recuencias.
En rigor, cualquier sonido $eridico en el dominio del tiem$o discreto $uede
sintetizarse como sigue0
o
donde
,
' es la !recuencia de muestreo, es la !recuencia !undamental '
es el armnico ms alto $or deba,o de la !recuencia de
.'quist. El t2rmino de la com$onente continua =C no es conveniente en la s"ntesis
musical, de !orma que se $uede eliminar el t2rmino a
B
. -l introducir los coe!icientes
variables r
-
(n+ $ermite el uso dinmico de envolventes $ara modular los osciladores,
crendose una !orma de onda cuasi/$eridica (es decir $eridica a corto $lazo $ero que
cambia a largo $lazo+. >a s"ntesis aditiva $uede tambi2n crear sonidos no armnicos si
las $arciales individuales no tienen todas una !recuencia que sea mlti$lo de la misma
!recuencia !undamental.
An sintetizador clsico de s"ntesis aditiva era el S'nclavier. El rgano tambi2n $uede ser
considerado un sintetizador aditivo $orque cuando el aire $asa a trav2s de los tubos se
generan ondas senoidales que se a5aden unas a otras $ara generar tonos.
m$lementaciones contem$orneas de la s"ntesis aditiva inclu'en la serie TCBBB de
sintetizadores TaVai ', ms recientemente, sintetizadores so!tVare como el Camaleon
de Camel -udio ' el Cube de 7irS'n.
Se ha demostrado en Eavetable S'nthesis 1B1, - :undamental (ers$ective que la
s"ntesis $or tabla de ondas es equivalente a la s"ntesis aditiva en el caso de que todos los
$arciales o sobretonos son armnicos (es decir, todos los sobretonos se hallan en
!recuencias que son mlti$los enteros de una !recuencia !undamental del tono, como se
muestra en la ecuacin anterior+. .o todos los sonidos musicales tienen $arciales
armnicos ($or e,em$lo las cam$anas musicales+, aunque la ma'or"a s" los tienen. En
estos casos se $uede conseguir una im$lementacin de s"ntesis aditiva mediante la
s"ntesis de tabla de ondas. >a s:ntesis aditi;a de $rupo es un m2todo $ara agru$ar
$arciales en gru$os armnicos de di!erentes !recuencias !undamentales $ara sintetizar
cada gru$o $or se$arado (con s"ntesis de tabla de ondas+ antes de mezclar el resultado
!inal.
Teor:a musical
>a Teor:a musical es un cam$o de estudio que involucra la investigacin de los
diversos elementos de la msica, entre ellos el desarrollo ' la metodolog"a $ara analizar,
escuchar, com$render ' com$oner msica. &ientras que la musicolog"a $uede incluir
cualquier declaracin, creencia o conce$cin de lo qu2 es la msica, la teor"a musical
est limitada a0
-(1)las discusiones concernientes a los eventos sincrnicos (o
diacrnicos) de una composicin especfica (o varias composiciones) y
al
-(2) los captulos msico-teorticos abstractos (por ej. teora de
conjuntos, teora de rupos, teora de tensin tonal, etc.). !na
persona "ue practica la teora musical es un terico musical.
-lgunos tericos musicales tratan de eG$licar el uso de las t2cnicas com$osicionales $or
los com$ositores estableciendo reglas ' $atrones. 1tros modelan la eG$eriencia de la
audicin o e,ecucin de la msica. Considerando la eGtremada diversidad de sus
intereses ' $ro$sitos, muchos tericos musicales occidentales estn unidos $or su
creencia que los actos de com$oner, e,ecutar, ' escuchar msica $ueden ser eG$licados
con un alto nivel de detalle (esto, o$uesto a una conce$cin de eG$resin musical como
!undamentalmente ine!able, eGce$to en sonidos musicales+. Reneralmente, los traba,os
de teor"a musical son tanto descri$tivos como $rescri$tivos, $ues con ambos se intenta
de!inir la $rctica e in!luir en la $rctica $osterior. -s", la teor"a musical se queda atrs
de la $rctica de im$ortante manera, $ero tambi2n a$unta a la !utura eG$loracin '
e,ecucin.
>os e,ecutantes estudian teor"a musical $ara ser ca$aces de entender las relaciones que
un com$ositor es$era sean com$rendidas en la notacin, ' los com$ositores estudian
teor"a musical $ara $oder entender cmo $roducir e!ectos ' cmo estructurar sus
$ro$ias obras. >os com$ositores deber"an estudiar teor"a musical $ara guiar su $roceso
$recom$osicional ' las decisiones com$osicionales. 6ablando en general, la teor"a
musical en la tradicin occidental se en!oca en la armon"a ' el contra$unto, ' entonces
las usa $ara eG$licar las estructuras a gran escala ' la creacin de melod"as.
corde
Introducci%n
El acorde de =o ma'or en guitarra
An acorde es un gru$o ;ertical (en notacin musical, unido $or un solo basto o $lica+
de tres o ms notas de di!erente altura, tocadas simultneamente o en ar$egio. En
determinados conteGtos, un acorde tambi2n $uede ser $ercibido como tal aunque no
suenen todas sus notas.
En la msica del Sistema Tonal, la base del acorde es normalmente la tr:adaM es decir,
un gru$o vertical de tres notas $or intervalo (ver intervalo musical+ de tercera llamadas
<undamental, tercera ' =uinta. Ana triada se $uede am$liar agregndole otras notas
$or terceras, como la s2$tima (ma'or o menor+. En determinados lengua,es armnicos
(como la msica de ,azz+, tambi2n se $ueden agregar notas a otros intervalos, como la
cuarta.
>os acordes $ueden ser construidos a $artir de cualquier nota de la escala. Esta nota
base de la construccin se denomina !undamental o ra"z del acorde.
EGisten acordes consonantes ' disonantes, entre otros. >a $erce$cin de un acorde
como consonante o disonante cambia en distintas culturas ' estilos. En el Sistema
3onal, un acorde consonante se destaca $or contener tercera ma6or o menor, ' =uinta
per<ecta (o >usta+ entre la !undamental ' las dems notas. An e,em$lo es el acorde de
do ma+or !ormado $or las notas0 do, mi ' sol, con intervalos de tercera ma'or ' quinta
,usta entre la !undamental ' las dems notas.
(or contrario, un acorde disonante en el Sistema 3onal se destaca $or contener uno o
ms intervalos distintos de los anteriores entre la !undamental ' las dems notas. An
e,em$lo es el acorde de sptima de dominante de sol, !ormado $or las notas sol, si, re '
)a, 'a que contiene un intervalo de s2$tima menor entre la !undamental ' la s2$tima.
>as notas del acorde $ueden estar re$etidas, $or e,em$lo0 do, mi, sol, do. >a re$eticin
de notas 'a eGistentes en el acorde no altera su consonancia o disonancia establecida,
sin embargo, $uede cambiar su cualidad sonora.
Cuando la nota ms grave del acorde (llamada ba>o arm%nico+ es la !undamental, se
dice que el acorde est Jen estado <undamentalJ. Es la $osicin ms estable ' rotunda
del acorde, ' se utiliza normalmente, $or e,em$lo, $ara terminar una <rase musical.
Cuando la nota ms grave del acorde es otra, se dice que el acorde est Jen inversinJ o
JinvertidoJ. >a primera in;ersi%n $resenta la tercera del acorde en el ba,o, la se$unda
in;ersion $resenta la quinta en el ba,o, ' as" sucesivamente. >os acordes invertidos son
menos estables ' rotundos ' en general se utilizan $ara conectar acordes en estado
!undamental, aumentando la variedad sonora ' me,orando la l"nea del ba,o.
Tipos de tr:adas
Tr:ada ma6or0 :ormada $or la !undamental, su tercera ma'or ' su quinta ,usta.
o E,.0 do, mi ' sol.
o 3/<&/C; M 3/23/1,1P23.
Tr:ada menor0 :ormada $or la !undamental, su tercera menor ' su quinta ,usta.
o E,.0 do, mi ' solM o la, do ' mi.
o 3/<m/C; M 3/1,1P23/23.
Tr:ada con =uinta disminuida0 :ormada $or la !undamental, su tercera menor
' su quinta disminuida.
o E,.0 do, mi ' sol / o si, re ' )a.
o 3/<m/C= M 3/1,1P23/1,1P23.
Tr:ada con =uinta aumentada0 :ormada $or la !undamental, su tercera ma'or
' su quinta aumentada.
o E,.0 do, mi ' sol0.
o 3/<&/Km M 3/23/23.
>as dos $rimeras tr"adas se consideran consonantesM las dems se consideran disonantes
aunque algunos consideran consonante la triada de quinta disminuida. (ero ms bien, el
conce$to de consonancia ' disonancia est "ntimamente asociado al mbito en el que se
encuentre, un determinado acorde suelto $uede sonar mu' disonante, $ero ubicado en
ciertos conteGtos ese mismo acorde se $uede volver totalmente consonante o viceversa.
-simismo, esa $erce$cin var"a segn 2$ocas ' estilos. En los $rimeros tiem$os de la
$oli!on"a occidental se consideraba la tercera como intervalo disonante. (or el contrario
en la armon"a evolucionada de ,azz se $erciben las s2$timas ' seGtas a5adidas como
consonantes.
cordes de cuatro notas (acordes con sptima)
>os acordes de s2$tima (o acordes con s2$tima+ se generan su$er$oniendo tres terceras
ma'ores o menores (ver intervalos+. EGisten ocho combinaciones $osibles en !uncin
del orden de esa su$er$osicin0
corde disminuido con sptima disminuida (o acorde de s2$tima disminuida+0
tres terceras menores.
o E,.0 sol0, si, re ' )aM o si, re, )a ' la . 123m2'425M / 12#6#7812#6#7812
#6#78199
corde disminuido con sptima menor0 dos terceras menores ' una tercera
ma'or
o E,.0 si, re, )a ' la.4 123m2'42:m / 12#6#7812#6#781281
corde menor con sptima menor0 una tercera menor, una ma'or ' una menor
o E,.0 re, )a, la ' do.4 123m2';2:m / 12#6#7812812#6#781
corde menor con sptima ma6or0 una tercera menor, dos ma'ores
o E,.0 la, do, mi ' sol0.4 123m2';2:M / 12#6#781281281
corde ma6or con sptima menor (o dominante con s2$tima+0 una tercera
ma'or ' dos menores
o E,.0 sol, si, re ' )a.4 123M2';2:m / 12812#6#7812#6#781
corde ma6or con sptima ma6or0 una tercera ma'or, una menor, una ma'or
o E,.0 do, mi, sol ' si.4 123M2';2:M / 12812#6#781281
corde aumentado con sptima ma6or0 dos terceras ma'ores, una menor
o E,.0 do, mi, sol0 ' si.4 123M25m2:M / 12812812#6#781
cordes de cinco o m?s notas (Tensiones)
>as tensiones a $artir de los acordes de cuatr"ada (algunos consideran la s2$tima como
una tensin+ se $ueden clasi!icar de ma'or a menor im$ortancia subiendo terceras desde
la s2$tima, siguiendo el modelo de escala en que est ubicado el acorde. Ser"an0
Se$unda o no;ena0 ms comnmente llamada novena, $orque crea una gran disonancia
al estar en la misma octava que la tnica, ' se suele colocar una octava $or encima. En
graves $odr"a dar lugar a con!usin $ara identi!icar el acorde. (or e,em$lo0 un acorde de
do ma'or s2$tima ' novena omitiendo la quinta0 la novena $or graves (He+ se realzar"a
como tnica, ' ser"a $er!ectamente eG$licable $ues la tnica (=o+ se convertir"a en su
s2$tima, la tercera ma'or del do (&i+ se convertir"a en su novena (,usto una octava $or
encima+ ' la s2$tima en la seGta (no mu' estable en un acorde, $ero $er!ecta al modular
$ara $asar de tonalidad ma'or a menor o viceversa+. EG$erimentando, se $ueden
encontar miles de $osibilidades.
Ana mu' utilizada como recurso musical es la de los acordes disminuidos con
s2$tima disminuida (que en realidad tambi2n se $uede entender como seGta
ma'or+. >a distancia entre cada una de las notas del acorde, $or e,em$lo si, re,
)a, la bemol es de una tercera menor. Cualquier $ostura que contenga estas
notas, trasladndola cada tres semitonos, $roducir un nuevo acorde con las
mismas notas que el anterior, siendo rotada la tnica.
En la es$ecialidad de guitarra, la $ostura ms comn ' sencilla $ara este mismo acorde,
' mu' !cil de trasladar es en las cuatro $rimeras cuerdas0 IW al aire, <W en el $rimer
traste, 2W al aire ' 1W en el $rimer traste.
#uarta u oncena0 llamada oncena $or la misma razn que la novena, $ero ms !cil de
con!undir, $ues $oni2ndola como tnica, la tnica de acorde original ser"a su quinta, '
esta es la ms estable de las consonancias entre dos notas.
Se@ta o trecea;a0 Esta Xa di!erencia de las demsX es llamada de las dos !ormas, $or
ser la relativa menor (siem$re hablando de escalas ma'ores, $ues si !uera una escala
menor esta relativa ser"a ma'or+ ' tener un gran $otencial $ara la modulacin entre
escalas, $ues esta a una tercera $or deba,o de la tnica.
(or su$uesto estas tensiones no !orman los corres$ondientes acordes de cinco notas $ara
la novena, seis notas $ara la cuarta ' siete notas $ara la seGta. Su uso es totalmente
indiscriminado, al igual que con las dems tensiones menores. (odr"amos llamarles,
tercera, quinta ' s2$tima. 3oda $ro!anacin de la msica es al !in ' al cabo arte, como
se $uede ver en escalas de di!erentes etnias que omiten las escalas de cinco tonos ' dos
semitonos $rocedentes del canto gregoriano. (recisamente de la conmutacin de ambas
terceras (ma'or ' menor+ sale un nuevo acorde utilizado en blues0
-corde ma+or7menor0 con la tercera ma'or en la octava de la tnica, ' la tercera menor
una octava $or encima. Este acorde es altamente inestable, $ues no de!ine la tonalidad
del acorde, al contrario, la con!unde, $ero usado con maestr"a $uede $asar desa$ercibido
ante el o"do ineG$erto. .o debe tomarse a la ligera $ues su mal uso $uede resultar
desastroso $ara la armon"a de una cancin.
In;ersiones de los acordes
Cualquier nota de un acorde $uede ser cambiada de una octava a otra, un $roceso
llamado in;ersi%n. - trav2s de este $roceso de inversin se logra una variedad de
teGturas. Son irrelevantes tanto el orden de las notas (que no sean la ms grave+, como
su a$aricin o no en el acorde. En acordes de tres notas ha' solamente tres inversiones0
*osici%n <undamental0 realmente no es una inversin sino el acorde en su
estado natural, con la tnica en el ba,o.
o E,.0 do, mi, sol.
*rimera in;ersi%n0 con la tercera en el ba,o.
o E,.0 mi, sol, do.
Se$unda in;ersi%n& con la quinta en el ba,o.
o E,.0 sol, do, mi.
>os acordes de ms de tres notas $ueden tener ms inversiones (tercera, cuarta+,
de$endiendo de la cantidad de notas en el acorde.
<inaci%n pita$%rica
Sistema de construccin de la escala musical, que se !undamenta en la quinta $er!ecta
de razn <P2.
El sistema de (itgoras $arte del aGioma que obliga a cualquier intervalo a eG$resarse
como una combinacin de un nmero ma'or o menor de quintas $er!ectas. (artiendo de
una nota base se obtienen las dems notas de una escala diatnica ma'or encadenando
hasta seis quintas consecutivas $or encima ' una $or deba,o, lo que da lugar a las siete
notas de la escala. (or e,em$lo, si $artimos de la nota 4o, obtenemos0
:a 4o Sol He >a &i Si
-l continuar el encademaniemto de quintas ms all de estos l"mites, encontramos el
resto de las doce notas de la escala cromtica, !ormando un c"rculo de quintas que no
llega a cerrarse0
&i Si :a 4o Sol He >a &i Si :a =o Sol
5os inter;alos del sistema de *it?$oras
El c"rculo de quintas eG$resa la relacin entre las notas de la escala $or el nmero de
quintas que las se$aran, $ero no se tiene en cuenta la altura real de estas notas.
Cuando se trata de hallar los intervalos reales que se !orman entre las notas de la escala
$itagrica, es necesario reducir recursivamente todos los intervalos que su$eren la
octavaM a $artir de dos quintas de distancia (como =o / Sol / He+ 'a se hace necesaria
esta reduccin hasta de,ar el intervalo en su !orma sim$le (como =o / He+. -s" $ues, los
intervalos dentro de la escala tienen una eG$resin de la !orma
q
m
0 o
n
donde 4q4 es la quinta, con un valor de <P2, ' 4o4 es la octava, con un valor de 2M $or su
$arte, m ' n son el nmero de quintas ' de octavas, res$ectivamente. En esta eG$resin,
la o$eracin de dividir corres$onde a la di!erencia de intervalos, en este caso $ara
reducir las octavas.
Entre notas consecuti;as
Cuando se e!ecta esta o$eracin $ara las siete notas ' se ordenan $or su altura, resultan
entre cada $ar de notas consecutivas dos ti$os de intervalo0
El tono, !ormado $or dos quintas. Este tono corres$onde al Jtono grandeJ de la
serie armnica que eGiste entre los armnicos O ' F. Su razn num2rica es
El semitono diatnico, !ormado $or cinco quintas. Su razn num2rica es
En el caso del semitono diatnico se han invertido las eG$resiones de la quinta ' la
octava $orque las quintas se recorren en sentido antihorario.
Entre cada nota 6 la base
>as notas de la escala, a $artir de la segunda, !orman con la base los siguientes
intervalos0
Segunda ma'or (dos quintas+0 es un tono grande de FPO como se ha visto en el
a$artado anterior.
3ercera &a'or (cuatro quintas+0 es un ditono $itagrico.
Cuarta ,usta (una quinta en sentido antihorario+0 es la inversin de la quinta
$er!ecta. Su valor es
Yuinta ,usta0 la quinta $er!ecta o $itagrica, de razn <P2.
SeGta ma'or (tres quintas+0 tiene un valor de . Su inversin
es la tercera menor, de valor , que es algo $eque5a cuando se
com$ara con la tercera menor eGistente entre los sonidos C ' K de la serie
armnica.
S2$tima ma'or (cinco quintas+0 Su valor es . Su inversin
es la segunda menor que equivale al semitono diatnico, cu'o valor es
M?s all? del c:rculo de =uintas
Cuando se contina el enlace de quintas hasta encontrar doce notas, la quinta nmero
doce llega a una nota que no es igual a la nota que se tom como base en un $rinci$io.
-l reducir las doce quintas en siete octavas, el intervalo que se obtiene no es el un"sono,
sino una $eque5a !raccin del tono llamada comma (o coma+ $itagrica.
Esto no es una anomal"a del clculo aunque $ueda $arecerlo si uno intenta a!inar las
doce notas de la escala cromtica, mediante el encadenamiento de quintas $er!ectas.
Sim$lemente la quinta es incom$atible con la octava (o el un"sono+ ' esta di!erencia
$uede resolverse de muchas maneras que dan lugar a distintos sistemas de a!inacin
derivados del sistema de (itgoras.
>a !orma ms sim$le es de,ar la ltima quinta con el valor JresidualJ que le corres$onda
des$u2s de encadenar las otras once. Esta quinta ser una coma $itagrica ms $eque5a
que la quinta $er!ecta, ' se conoce como quinta del lobo.
lteraci%n (msica)
Ana alteraci%n es un signo que se em$lea $ara modi!icar el sonido corres$ondiente a
una nota escrita. EGisten numerosas alteraciones (aunque slo se usan !recuentemente el
bemol, el sostenido ' el becuadro+. -qu" se muestran, seguidas de una nota negra0
=oble bemol Demol ' medio Demol &edio bemol
=oble sostenido Sostenido ' medioSostenido &edio sostenido
Decuadro
Cada signo ba,a (si es bemol+ o sube (si es sostenido+ los semitonos que indica su
nombre (el medio sostenido sube medio, el sostenido ' medio sube uno ' medio,
etc2tera+. El becuadro destru'e el e!ecto de cualquier otra alteracin. -dems, no slo
se alterar la nota situada inmediatamente a la derecha del signo, sino tambi2n todas las
notas del com$s del mismo nombre (en la misma l"nea o es$acio del $entagrama+.
Reneralmente tambi2n se alteran las notas del mismo nombre en otras octavas, $ero lo
ms comn es que a la izquierda de esas notas se escriba una alteracin de seguridad
entre $ar2ntesis.
(ara ms in!ormacin sobre cada alteracin, ver el art"culo corres$ondiente.
(ara $oner un e,em$lo, si en un $entagrama con clave de sol est indicada la nota reI
(en el es$acio situado deba,o de la l"nea in!erior del $entagrama+, se debe tocar la tecla
blanca inmediatamente a la derecha de la tecla do central del $iano. Ese re sin alteracin
se llama re natural. Si a la izquierda del re escrito se encuentra la alteracin llamada
JsostenidoJ, la nota se llamar re sostenido, ' habr"a que tocar la tecla negra ad'acente
a la derecha. Z si a la izquierda del re se encontrara un bemol, la nota se llamar"a re
bemol, ' se tocar"a la tecla negra ad'acente hacia la izquierda.
(uede ocurrir que la alteracin est2 situada al lado de la armadura de clave (lo que se
denomina alteracin $ermanenteM las otras se denominan alteraciones accidentales o
accidentes+. En ese caso, se modi!icarn todas las notas con el mismo nombre a lo largo
de toda la obra musical, haciendo !alta un signo es$ecial $ara modi!icar notas concretas
(becuadro, doble bemol, doble sostenido...+
mal$ama
Se habla de comp?s de amal$ama, cuando se suman dos o ms com$ases di!erentes.
Msica contempor?nea
Este recurso se volvi mu' habitual en la msica acad2mica contem$ornea desde la
c2lebre La $onsagraci(n de la <rimavera de gor StravinsUi, la cual es una gigantesca
amalgama de m2tricas, inusuales hasta ese momento.
Msica popular
En la msica $o$ular las amalgamas son mucho menos !recuentes, aunque tambi2n ha'
conocidos e,em$los. Duenas muestras son !ll +ou need is love o Happiness is a ,arm
gun de >os Deatles, 1imes Li-e 1hese de :oo :ighters, o %ols*ur+ Hill de (eter Rabriel,
donde se em$lea la amalgama IPI [ <PI, en 2sta ltima en toda la cancin. 1tra
$osibilidad es $oner $rimero el com$s de <0 <PI [ IPI, de esta manera se genera una
di!erencia en el lugar donde se a$o'an los tiem$os !uertes.
1tro com$s de amalgama mu' comn es el 2PI [ <PI, o <PI [ 2PI, que se usa en alguna
msica !olclrica de Euro$a 1riental (tambi2n (eter Rabriel tiene algunas canciones en
ese com$s de CPI+.
E>ecuci%n musical
>a suma de <PI ' IPI da un com$s de QPI, $ero los musiclogos $re!ieren hablar de
compases de amal$ama ' no directamente de com$s de QPI, 'a que al msico
e,ecutante se le hace ms !cil tener $resente dnde JcaenJ los tiem$os !uertes (1/2/</1/
2/</I, 1/2/</1/2/</I, cosa que no se $uede dilucidar con el mero nombre de Q.
rmadura de cla;e
>a armadura de cla;e es el con,unto de alteraciones (sostenidos o bemoles+ que
escritas sobre el $entagrama sita un trozo musical en una tonalidad es$ec"!ica.
l$unos e>emplos
Sin ninguna alteracin la tonalidad es do ma'or o cualesquiera de sus
variaciones modales.
Cuando la armadura de clave es un slo sostenido ( + / el $rimer sostenido se
sita siem$re en el )a del $entagrama, avanzando $or quintas al aumentar un
sostenido / la tonalidad es sol ma'or o cualesquiera de sus variaciones modales.
Cuando la armadura de clave tiene dos sostenidos (situados en el )a ' en el do
del $entagrama+, la tonalidad es re ma'or o cualesquiera de sus variaciones
modales.
Cuando la armadura de clave tiene un bemol ( + / el $rimer bemol se sita en el
si del $entagrama, avanzando $or cuartas al aumentar un bemol / la tonalidad es
)a ma'or o cualquiera de sus variaciones modales.
Cuando el msico lee una $artitura $or $rimera vez, slo con ver la armadura de clave
$uede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En la msica
occidental eGisten 2I tonalidades distintas (do ma'or, la menor, etc.+. >as armaduras
ms com$le,as son0
1. la de 4= ma'or con siete sostenidos0 )a, do, sol, re, la, mi ' siM '
2. la de =1 ma'or con siete bemoles0 si, mi, la, re, sol, do, )a.
rmon:a
#oncepto
>a armon:a, en la terminolog"a musical, es el arte de combinar varios sonidos
simultneamente, !ormando gru$os de sonidos o acordes (tres o ms sonidos
e,ecutados simultneamente+ que se suceden e interrelacionan de acuerdo a
determinadas normas (que de$enden del sistema armnico elegido+. Es, adems,
el arte de la !ormacin ' encadenamiento de una sucesin de acordes o gru$os
de sonidos.
>a armon:a es un sistema musical basado en la organizacin ' coordinacin
entre s" de sonidos simultneos, tanto desde los $untos de vista vertical como
horizontal. Se mani!iesta en la estructura de los acordes ' las relaciones entre
2stos.
Desarrollo
;ean/(hili$$e Hameaun0 3rait2 de l\harmonie (tratado de la armon"a+
3radicionalmente, la armon"a !unciona como acom$a5amiento 'Po armazn de las
melod"as 'Po como una base sobre la que se desarrollan distintas melod"as simultneas.
&elod"a ' armon"a estn totalmente interrelacionadas, $udi2ndose considerar la melod"a
como una sucesi(n e.presiva en el tiempo de sonidos pertenecientes a acordes
arm(nicos, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan6 suavi"an, ' $roducen
e)ectos e.presivos, com$lementando a los anteriores gracias a las sutiles relaciones que
entablan con los acordes en que se basa esa melod"a (integrndose $er!ectamente con la
armon"a+.
=esde hace varios siglos se descubri que algunas combinaciones de acordes $roducen
una sensacin de tensin ' tendencia al re$oso. -lgunos acordes, en un determinado
conteGto, tienen un sentido conclusivo ' otros un sentido transitorio (aunque en realidad
esto es relativo ' de$ende de su relacin con el con,unto de la com$osicin. 6asta el
o"do menos cultivado $uede distinguir, en la msica acad2mica euro$ea, desde el !inal
del siglo *7 hasta comienzos del siglo **, cundo est $rGimo o distante el !inal de
una !rase musical.
El contra$unto es la habilidad de $oder conducir varias l"neas meldicas simultneas de
acuerdo a la estructura ' sistema armnico em$leado en una com$osicin. Contra$unto
' armon"a se re!ieren a dos as$ectos de un mismo $roblema ' un com$ositor siem$re
considera ambas relaciones ,untas.
>a armon"a tradicional de los estilos Darroco, Clsico, Homntico ' $arte del J(re/
barrocoJ es conocida como armon"a tonal, 'a que est basada en el sistema tonal,
teniendo una !uerte !uncin estructural, siendo determinante en la !orma musical de una
determinada com$osicin. - $artir del romanticismomusical (siglo **+, em$ieza a
utilizarse con ms !uerza el valor colorista de la armon"a, debilitando $aulatinamente la
!uncin estructural de la armon"a tonal e introduciendo cada vez ms modalismos
($roceso que culmina con la a$aricin de com$ositores im$resionistas, nacionalistas '
contem$orneos neoclsicos que utilizarn una armon"a ms libre ' modal+. >as
msicas $o$ulares suelen utilizar armon"as modales ' mu' caracter"sticas (caso del
!lamenco+, o armon"as con un ma'or com$onente tonal em$leadas de !orma sencilla
(caso del tango+, como as" tambi2n armon"as modales $arecidas a las utilizadas $or
ciertos com$ositores de msica culta a $rinci$ios del siglo ** (caso de msica
$o$ProcUPelectrnica+.
#ontrapunto
:i,a ' mide los $armetros que regulan el desarrollo de melod"as en las voces con un
criterio contra$unt"stico general, sin entrar en la t2cnica concreta de los siglos anteriores
al barroco.
>os $armetros matemtico/!isicos en el contra$unto son0
"umA BocesA .mero mGimo de voces simultneas que admiten melod"a.
EspecieA .mero de !iguras o $artes en las que esas melod"as se desarrollan, es
decir, $rcticamente el com$s.
Oscilaci%nA .mero mGimo de grados que las melod"as contra$unt"sticas
$ueden saltar en sus evoluciones.
Estrate$iaA &odo de obtencin de los intervalos de esas melod"as en !uncin de
la tesitura, grados e intervalos anteriores.
Repito. He$ite el com$s contar$unt"stico varias veces.
3ambi2n eGiste el llamado $=&1>!<?&1= @L=>A4=.
#oncepto matem?tico
Enriquezcamos el contra$unto con !unciones matemticas sim$les ada$tadas a la
$rctica musical tradicional.
Como se trata de ir de una nota en una voz a otra en la misma voz, $odemos ir de varias
maneras0
>a $rimera, en l"nea recta, inter$olando sin ms.
(ero $odemos em$lear caminos ms sinuosos, siguiendo !unciones discretas (variable
entera $ositiva+ con origen ' !in nulos, la cual sumada a la inter$olacin lineal conduce
ineluctablemente de una a otra nota. El nmero de tramos ha de ser $ar $ara que
vuelvan, si son saltos de grado, meldicos, o de cualquier $aridad, si no.
Sern de ti$o trino o de ti$o !loreo, segn salten en igual sentido, o alternen.
.os encontramos as" con $eque5os motivos cu'a com$licacin de$ende de su longitud
en tramos0
Tramos sube ba>a ;alores 1 P ] B 1 B /1 2 P] ]P B 1 B B /1 B < P]P ]P] B 1 B /1 B B /1 B 1 B
< P]P] ]P]P etc
>a siguientes !unciones cum$len esas condiciones0 siendo n, nmero de $asos0 las
abscisas i eGtremas, $or lo tanto son B ' n, las ordenadas, B ' B, tenemos0
' L ( i / B+ ( i / n + L i^2 /i n
(ero dis$onemos de !unciones ms cmodas ' !leGibles de variad"simas a$licaciones0
nos re!erimos a los con,untos de !unciones $eridicas, En e!ecto todas toman igual valor
al $rinci$io que al !inal, de ah" su $eriodicidad.
En $articular las !unciones senoidales cum$len adecuadamente nuestro $ro$sito.
3omando como semi$er"odo el tramo a !lorear, cualquier !recuencia veri!ica esa
igualdad entre $rinci$io ' !inal. -simismo cum$lirn esas condiciones cualquier suma
de senoides de cualquier am$litud.
Interpolaci%n lineal
Si adicionamos $or ltimo una inter$olacin lineal entre las dos notas de una voz entre
dos acordes sucesivos, $odemos $asar de una a otra voz de multitud de maneras, todas
con enlace 4suave 40 la voz 4!lorea4. >a !unciones que !lorean a lo largo de n tramos o
unidades tem$orales, el semi$er"odo de la $rimera !uncin, son0
intervalo(i) # ai$en (p$orden $ i % n)
>a !recuencia m"nima es la que recorre medio $er"odo en el tramo, es decir, la que tiene
un $er"odo de 2n, o una !recuencia de 1P2n0
intervalo(i) # ai$sen (p$2n $ i % n) # sen
(2pi)
>a !recuencia mGima es la que var"a ms r$idamente en el trama, es decir, la que tiene
un $er"odo de 2 tramos (sube ' ba,a+, o una !recuencia de nP20
intervalo(i) # ai$sen (p$2 $ i % n) # sen
(2p i % n)
(or lo tanto cum$le nuestras condiciones cualquier combinacin lineal de ellas desde a
la $rimera a la ltima0
intervalo (i) # & (ai$ sen (p$orden$i % n)
tonalidad
>a atonalidad (del griego a0 _sin\ ' el es$a5ol tonalidad+ es el sistema musical que
$rescinde de toda relacin de los tonos de una obra con un tono !undamental ' de todos
los lazos armnicos ' !uncionales en su melod"a ' acordes, no estando su,eto a las
normas de la tonalidad.
Reneralmente el sistema o$uesto al atonalismo no se llama tonalismo sino `sistema
tonala.
Tonalidad 6 atonalidad
Se ale,a del sistema de ,erarqu"as tonales que caracterizaba el sonido de la msica
acad2mica euro$ea entre el siglo *7 ' el **. Reneralmente son atonales las
com$osiciones de msica acad2mica com$uestas desde 1FBB hasta nuestros d"as, donde
la ,erarqu"a de los centros tonales no se usan como manera $rinci$al de organizar un
traba,o.
>os centros tonales gradualmente reem$lazaron los sistemas de organizacin modal que
se hab"an desarrollado desde el 1CBB ' que culminaron con el establecimiento del
sistema de modo ma'or ' menor entre !ines del 1CBB ' mediados del 1KBB.
An o'ente atento a obras es$ecialmente de los $er"odos Darroco, Clsico o Homntico,
u obras como una $era de 1CFB de la Camerata de4 Dardi, un cuarteto de Deethoven
(1QQB/1O2Q+ o una de las $rimeras sin!on"as de ShostaUovich (1FBK/1FQC+, es ca$az de
advertir que $ocos com$ases antes de que !inalice un !ragmento, $uede $resentir ese
!inal.
El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los com$ositores entre 1KBB
' 1FBB. En esas obras musicales eGiste un sonido que acta como centro de atraccin de
toda la obra. -unque en el transcurso de la misma se ha'a cambiado muchas veces de
centro tonal $or medio de modulaciones, $or convencin hacia el !inal siem$re
$revalec"a la !uerza de ese ncleo original ' la com$osicin terminaba al llegar a la
tnica, o sea el sonido de atraccin (en griego tonos signi!ica _tensin\+.
El $rinci$io bsico del atonalismo consiste en que ningn sonido e,erza atraccin sobre
cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercan"as. (or eso el o'ente no $uede
$redecir ni siquiera una nota antes, si est al !inal de una !rase musical (la cual,
a$arentemente, cesa en cualquier momento+. Sencillamente $orque no ha eGistido
ningn centro tonal.
#romatismo, hacia el atonalismo
Za el com$ositor alemn Hichard Eagner (1O1</1OO<+ en su obra 3ristn e solda
(1OCF+ hab"a hecho un em$leo tan am$lio del cromatismo que en algunos momentos la
tonalidad $arec"a $erderse $or com$leto. >o mismo ocurre con algunas com$osiciones
del !ranc2s Claude =ebuss' (1OK2/1F1O+.ddd
tonalidad libre
En la actualidad sabemos que el abandono de la tonalidad no !ue idea de un solo
com$ositor, sino de varios a la vez. El $ianista ' com$ositor :ranz >iszt, que escribi
obras de estilo romntico, eG$eriment con esta idea en algunas de sus obras0 J.ubes
grisesJ o JDagatela sin tonalidadJ. -leGander Scriabin, com$ositor ruso que comenz su
carrera con una !uerte in!luencia de :r2d2ric Cho$in ' :ranz >iszt, deriv a un
$articular im$resionismo ' atonalidad, basando una de sus sonatas en un acorde de
cuartas. En Estados Anidos, Charles ves eG$eriment con la idea de la aglutinacin ' la
$olitonalidad, lo que le llev a traba,ar una $articular estilo atonal. Sin embargo, el
inicio de la atonalidad ms conocido es el que lider el austr"aco -rnold Schoenberg,
quien comenz a abandonar la tonalidad abandonando las resoluciones comunes. Con
sus disc"$ulos -nton Eebern ' -lban Derg, $ractic des$u2s la com$osicin de obras
breves $ara resolver el $roblema de la !orma ' luego com$usieron obras con voz, de
modo que el $oema guiaba la !orma de la obra. >as $rimeras obras no tonales de
Schbnberg se adscriben dentro del llamado `atonalismo librea. 3ras su sistematizacin
se denomin serialismo dodeca!nico (o dodeca!onismo+.