LLAMADME ANTIGUO, PERO YO, CADA VEZ

QUE VEO UNA VIDEOINSTALACIN, ME PASA

ESTO QUE VEIS...
NMERO 1
1
2
3
La revista HARTE CONTEMPORNEO est
editada por el colectivo de HARTISTAS, que naci
de cara al pblico en Santiago de Compostela en
Octubre de 2008, teniendo como fundadores a
Carmen Martn, Mariano Casas y Anxo Varela, y
contando tan slo unos meses despus con
innumerables asociados en todo el mundo.
El HARTISMO y esta revista es un movimiento
abierto a las aportaciones de todo el mundo, que,
como nosotros, comparta el hartazgo ante un arte
oficial que se ha convertido en un camino sin salida,
ajeno al pblico, y al mismo tiempo, coartada
indefendible para el despilfarro de dinero pblico,
que tericos y entendidos administran para s
como en un cortijo, valindose del miedo a opinar
sobre arte que todava existe en la gente.
Esperamos que este movimiento sirva para abrir un
debate necesario en nuestra sociedad, que nunca
ms el ARTE sea cobijo de embaucadores que se
aprovechan de la falta de rigor y criterio (tambien
esto debe cambiar urgentemente) de las
administraciones que aceptan lo inaceptable por no
parecer ajenas a lo contemporneo.
Somos muchos, muchsimos los HARTOS. Slo
tenemos que dejarnos or.
Tienes a tu disposicin para ello esta revista y
nuestra pgina
www.hartismo.com
Tambin puedes visitar los blogs de los fundadores:
anxova.blogspot.com
marianocasas.blogspot.com
carmova.blogspot.com
hartismo.blogspot.com
O contactar con nosotros y enviar colaboraciones en
info@hartismo.com
Te esperamos con los brazos Habiertos
VIVA EL ARTE!
A comienzos del siglo XX cada movimiento
vanguardista naca de la inquietud de un grupo
de artistas que lanzaba al mundo una serie de
intenciones, recogidas en un manifiesto.
Normalmente se mostraban HARTOS de su
situacin y hacan recuento de sus filias y fobias,
indicando as su ideario.
Hoy, un siglo despus, en la poca del supuesto
triunfo de la Vanguardia, los movimientos
artsticos son cosa de los comisarios, que
recorren galeras y centros de estudio buscando
artistas emergentes que ilustren su idea para
ese ao de lo que debe ser la novedad en arte. Ya
nadie cuenta con los artistas. Hemos pasado de
ser los que protestaban y revolucionaban el
mundo a ser slo espectadores de un banquete
ajeno, del que slo tenemos derecho a las
migajas.
Hace aos que los movimientos artsticos del
arte oficial no nacen de la inquietud de los
artistas. Y hace aos que los manifiestos
artsticos se consideran anacrnicos. Pero hoy,
ms que nunca, los artistas necesitamos alzar la
voz, y por qu no? publicar manifiestos.
Nosotros, como antao nuestros bisabuelos,
estamos ya HARTOS de esta situacin absurda e
injusta que en el mundo del arte se ha aceptado
como normal. Hartos de que la pintura, el dibujo
y la escultura, pese a vivir un momento
grandioso, se ignoren en los salones oficiales de
hoy en da, como si no existieran, como si
hubiesen muerto. Hartos de que la atencin
meditica y los dineros pblicos vayan a un tipo
de arte y de artistas que suponen una nfima
minora, que no representa a la realidad de
nuestra profesin. Hartos de que el arte se haya
convertido en un espectculo de feria para
millonarios. Hartos del elitismo y la hipocresa.
Hartos del arte oficial.
Por eso fundamos hoy nuestro movimiento
artstico llamado Hartismo. Y como antao, los
(H)artistas queremos presentarnos al mundo con
este . Manifiesto
MANIFIESTO HARTISTA
Contra el anti-arte, el conceptualismo, la
impostura y el culto al artista eglatra.
El arte es de todos.
Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus
artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios,
tan vanidosos, que creen vivir por encima del
mundo, ocupados slo en mirarse el ombligo, y
debatir sobre el sexo de los ngeles. Aqu abajo,
los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y
para el mundo real, haciendo del arte nuestro da
a da y buscando en l nuestro sustento. El
Hartismo es una apuesta por la humildad, la
honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte
es una profesin ms, ni divina ni especial, y
como en cualquier otra profesin la excelencia se
logra slo tras aos de prctica seria y
continuada.
Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea
slo para unos pocos privilegiados. Queremos
que el arte sea devuelto al pblico, a las calles.
Que salga de su encierro e impregne de nuevo la
vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas,
rtulos... Rechazamos las galeras y museos
elitistas del arte oficial, a los que nadie entra;
salas vacas e impolutas, como templos de un
dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con
asientos cmodos donde ver los cuadros de cerca,
charlando tranquilamente mientras se toma un
caf.
Estamos HARTOS de dejar que slo opinen
gurs y expertos. El Hartismo anima al pblico
a que opine libre y sinceramente sobre arte, y ms
sobre el arte actual. Porque el arte es de todos,
tambin de quienes lo pagamos con nuestros
impuestos. La mayor parte de las personas se ren
en confianza de los estrambticos montajes que
el Poder presenta como arte. Por qu hacerlo
slo en privado? Rimonos abiertamente del arte
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3
La revista HARTE CONTEMPORNEO est
editada por el colectivo de HARTISTAS, que naci
de cara al pblico en Santiago de Compostela en
Octubre de 2008, teniendo como fundadores a
Carmen Martn, Mariano Casas y Anxo Varela, y
contando tan slo unos meses despus con
innumerables asociados en todo el mundo.
El HARTISMO y esta revista es un movimiento
abierto a las aportaciones de todo el mundo, que,
como nosotros, comparta el hartazgo ante un arte
oficial que se ha convertido en un camino sin salida,
ajeno al pblico, y al mismo tiempo, coartada
indefendible para el despilfarro de dinero pblico,
que tericos y entendidos administran para s
como en un cortijo, valindose del miedo a opinar
sobre arte que todava existe en la gente.
Esperamos que este movimiento sirva para abrir un
debate necesario en nuestra sociedad, que nunca
ms el ARTE sea cobijo de embaucadores que se
aprovechan de la falta de rigor y criterio (tambien
esto debe cambiar urgentemente) de las
administraciones que aceptan lo inaceptable por no
parecer ajenas a lo contemporneo.
Somos muchos, muchsimos los HARTOS. Slo
tenemos que dejarnos or.
Tienes a tu disposicin para ello esta revista y
nuestra pgina
www.hartismo.com
Tambin puedes visitar los blogs de los fundadores:
anxova.blogspot.com
marianocasas.blogspot.com
carmova.blogspot.com
hartismo.blogspot.com
O contactar con nosotros y enviar colaboraciones en
info@hartismo.com
Te esperamos con los brazos Habiertos
VIVA EL ARTE!
A comienzos del siglo XX cada movimiento
vanguardista naca de la inquietud de un grupo
de artistas que lanzaba al mundo una serie de
intenciones, recogidas en un manifiesto.
Normalmente se mostraban HARTOS de su
situacin y hacan recuento de sus filias y fobias,
indicando as su ideario.
Hoy, un siglo despus, en la poca del supuesto
triunfo de la Vanguardia, los movimientos
artsticos son cosa de los comisarios, que
recorren galeras y centros de estudio buscando
artistas emergentes que ilustren su idea para
ese ao de lo que debe ser la novedad en arte. Ya
nadie cuenta con los artistas. Hemos pasado de
ser los que protestaban y revolucionaban el
mundo a ser slo espectadores de un banquete
ajeno, del que slo tenemos derecho a las
migajas.
Hace aos que los movimientos artsticos del
arte oficial no nacen de la inquietud de los
artistas. Y hace aos que los manifiestos
artsticos se consideran anacrnicos. Pero hoy,
ms que nunca, los artistas necesitamos alzar la
voz, y por qu no? publicar manifiestos.
Nosotros, como antao nuestros bisabuelos,
estamos ya HARTOS de esta situacin absurda e
injusta que en el mundo del arte se ha aceptado
como normal. Hartos de que la pintura, el dibujo
y la escultura, pese a vivir un momento
grandioso, se ignoren en los salones oficiales de
hoy en da, como si no existieran, como si
hubiesen muerto. Hartos de que la atencin
meditica y los dineros pblicos vayan a un tipo
de arte y de artistas que suponen una nfima
minora, que no representa a la realidad de
nuestra profesin. Hartos de que el arte se haya
convertido en un espectculo de feria para
millonarios. Hartos del elitismo y la hipocresa.
Hartos del arte oficial.
Por eso fundamos hoy nuestro movimiento
artstico llamado Hartismo. Y como antao, los
(H)artistas queremos presentarnos al mundo con
este . Manifiesto
MANIFIESTO HARTISTA
Contra el anti-arte, el conceptualismo, la
impostura y el culto al artista eglatra.
El arte es de todos.
Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus
artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios,
tan vanidosos, que creen vivir por encima del
mundo, ocupados slo en mirarse el ombligo, y
debatir sobre el sexo de los ngeles. Aqu abajo,
los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y
para el mundo real, haciendo del arte nuestro da
a da y buscando en l nuestro sustento. El
Hartismo es una apuesta por la humildad, la
honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte
es una profesin ms, ni divina ni especial, y
como en cualquier otra profesin la excelencia se
logra slo tras aos de prctica seria y
continuada.
Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea
slo para unos pocos privilegiados. Queremos
que el arte sea devuelto al pblico, a las calles.
Que salga de su encierro e impregne de nuevo la
vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas,
rtulos... Rechazamos las galeras y museos
elitistas del arte oficial, a los que nadie entra;
salas vacas e impolutas, como templos de un
dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con
asientos cmodos donde ver los cuadros de cerca,
charlando tranquilamente mientras se toma un
caf.
Estamos HARTOS de dejar que slo opinen
gurs y expertos. El Hartismo anima al pblico
a que opine libre y sinceramente sobre arte, y ms
sobre el arte actual. Porque el arte es de todos,
tambin de quienes lo pagamos con nuestros
impuestos. La mayor parte de las personas se ren
en confianza de los estrambticos montajes que
el Poder presenta como arte. Por qu hacerlo
slo en privado? Rimonos abiertamente del arte
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oficial, de las cosas pretenciosas, ridculas y
huecas que las pretenciosas, ridculas y huecas
mentes de comisarios, artistillas y polticos nos
presentan como Arte con maysculas.
Estamos HARTOS de or una y otra vez la
consigna interesada de que el arte ha muerto, la
pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que
vive pese a todas las dificultades, pese al
ninguneo de que es objeto, es la pintura. En
cambio, lo que necesita inyecciones constantes
de dinero pblico para sobrevivir son las
modernas manifestaciones del arte oficial. Los
hartistas estamos hartos de que el dinero pblico
se destine a sufragar actividades extravagantes,
propias de una atraccin de feria, que
avergenzan a la mayora de la poblacin, que es
quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades
y actitudes que estn logrando desprestigiar al
arte actual y a los artistas que queremos practicar
nuestra profesin con seriedad.
Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una
idea jocosa de Duchamp en determinado
momento histrico, el anti-arte ha llegado a ser el
nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo
el enemigo contra el que se acu el trmino. El
propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made
se tomasen como arte... nosotros preferimos creer
a Duchamp que a sus exgetas.
Nada tendramos contra el anti-arte si no fuera
por un pequeo detalle: el anti-arte no quiere
convivir con el arte; tiene como propsito su
negacin, y necesita exterminarlo para poder
ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay
arte cerca nadie presta atencin al anti-arte: ante
un buen cuadro y una lata de caca la gente
normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-
artistas necesitan a toda costa convencernos de
que la pintura no vale, de que hay que
despreciarla, exterminarla o al menos
arrinconarla en un lugar olvidado para que as
podamos valorar como si fuera arte lo que ellos
hacen. Por eso gastan tanta tinta y saliva en
discursos. Tienen largos y enrevesados discursos
sobre muchos temas: sobre la muerte del arte,
sobre lo desfasada que est la pintura, sobre lo
superada que est la belleza... Tras casi un siglo
desde su primera aparicin, el anti-arte
prcticamente ha monopolizado la atencin
meditica, invade las escuelas y desva hacia s la
mayor parte del dinero pblico invertido en las
artes. Poco a poco est logrando su objetivo: va
arrinconando al arte, suplantndolo en todas sus
facetas: artistas, obras, salas, crticos... todo
tiene su versin anti-artstica que sustituye a su
equivalente artstico. Los hartistas estamos
hartos de este crimen tolerado y hasta alentado
por la oficialidad, y denunciamos esta
suplantacin parasitaria. El Hartismo es un
movimiento anti-anti-arte. No es posible
convivir armoniosamente con un cncer
agresivo, que te devora desde dentro; es
necesario luchar contra l, encontrarlo, aislarlo y
extirparlo para que no siga avanzando y llegue a
matarnos. No obstante, el Hartismo, como
muestra de buena voluntad, est abierto a recibir
a los anti-artistas que quieran reciclarse,
aprendiendo tcnica e intentando ser sinceros
por primera vez en su vida.
Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el
mundo tiene miles de ideas cada da, muchas de
ellas geniales. Nada ms corriente que tener
ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad
de sacar partido a las ideas creando obras
valiosas de por s. La idea es un pretexto para
llegar a una obra, y no al revs.
Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos
pueda presentar como arte. Si algo necesita estar
expuesto en una galera y necesitamos que
adems nos expliquen una serie de ingeniosas
historias para que podamos entenderla y
considerarla como obra de arte, es que eso no
era arte, sino una refinada tomadura de pelo.
Una lata llena de caca es tan slo una lata llena
de caca, por ms filosofas de andar por casa que
la adornen.
Tambin rechazamos enrgicamente la idea de
que el proceso es ms valioso que la obra, de
que slo el valor performtico constituye el
hecho artstico. Es evidente que todas las artes
tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el
dueo de un bar que, aburrido, hace una tortilla
de patatas, sigue un proceso fascinante y no
exento de ritual. Pero el proceso, el rito, slo
tiene sentido porque al final se llega a un
resultado. Nadie se come el emocionante
proceso de preparacin de la tortilla, sino la
tortilla.
Estamos HARTOS de que se utilice la
originalidad, la novedad o modernidad como
patrones con los que medir el valor de las obras
11
12
13
16
14
15
de arte y los artistas. Conceptos entendidos de
forma perversa y profundamente estpida, como
valores absolutos, cuando dependen totalmente
de la cultura -o mejor, incultura- de quien
observa. Pero a pesar de su obsesin por lo
nuevo, paradjicamente, el arte oficial est
llegando, como la moda, a una reiteracin
grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a
la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es
como una lengua muerta. Se inventa siguiendo
reglas que ya no reciben el impulso vital de
quienes la crearon. Una vanguardia de
laboratorio, hecha por expertos a imagen de la
que se conserva disecada en libros y museos. Los
grandes gurs del arte oficial dan el certificado
de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista
tan slo lo que siga alguna frmula vieja,
comprobada infinitas veces, que respeta los
cnones de lo que debe ser la vanguardia, sin
apartarse de la norma ortodoxa.
Estamos HARTOS de la importancia que se le da
a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto
personal y cada persona es nica. Las etiquetas
son slo una manera de ordenar el conocimiento
que la Historia del Arte construye, y a los artistas
deberan importarnos bien poco. Creemos que lo
importante no es pintar segn un estilo u otro,
sino hacerlo con estilo, es decir, bien.
Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus
manos se autodenominen artistas. Para ser artista
hay que pintar, esculpir, dibujar... no basta con
pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras
que no dan un palo al agua y se convierten en
artistas por la Gracia Divina o por la del gur de
turno El arte para quien lo trabaja!
Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los
hartistas pintamos porque pintar es lo importante.
Pintar no necesita sesudas justificaciones ni
excusas. Es una necesidad y un placer. Slo
dibujar y pintar da a da nos hace artistas. Alos
que tienen dudas sobre este particular los
animamos a dedicarse a otra profesin, hay gran
demanda de charlatanes entre los polticos y los
vendedores.
Estamos HARTOS del desprecio a la tradicin.
Porque el ser humano construye siempre a partir
de lo conocido. Rechazar la tradicin artstica es
rechazar la posibilidad de innovacin, al rechazar
toda referencia, todo apoyo.
Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero
tampoco una contravanguardia. Los avances
aportados por las vanguardias histricas ya han
sido integrados en la tradicin pictrica hace
dcadas, y por artistas de talento.
Esta tradicin, enriquecida por aportaciones
vanguardistas, constituye la base de nuestra
cultura artstica comn y nuestro acervo tcnico
actual.
Estamos HARTOS de la visin sesgada que se
est dando de la historia del arte del siglo XX (y
XXI). Es necesario, por el bien del arte y la
dignidad de la profesin del historiador del arte
una revisin crtica y en profundidad de los
postulados sobre los que descansa el relato
histrico. Creemos que la Crtica de Arte, con
sus teoras vistosas pero interesadas, ha logrado
someter no slo a los artistas, sino a la misma
Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la
importancia de las vanguardias del siglo XX,
minimizando el hecho de que se han agotado y
muerto en seguida y han sido resucitadas y
mantenidas con vida artificialmente. La
evidencia documental es apabullante, tan slo es
preciso que los historiadores hagan el trabajo
pendiente, registrando los cientos de maestros
notables que han estado trabajando e influyendo
en sucesivas generaciones de pintores hasta
nuestros das, sin alinearse exactamente con
vanguardia alguna.
La historiografa oficial, que se plantea el arte
del siglo XX como una sucesin vertiginosa de
movimientos vanguardistas cada vez ms
extremos es forzada, artificial. Se basa en una
ideologa (el vanguardismo) y no en la narracin
objetiva de los hechos. Hay tantos artistas fuera
de su poca que todo ese modelo terico se
desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus,
Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj... son figuras
muy influyentes, pero no encajan ni con
calzador en una historia contada como una
sucesin permanente de vanguardias cada vez
ms radicales.
Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe
siempre la belleza de todo discurso
pretendidamente artstico. Para el Hartismo la
belleza es el objetivo ltimo del arte.
Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y
el esteticismo inverso que hace del cutrero y la
fealdad infinita la mxima aspiracin. Esto no
significa que nuestro arte se base en viejos
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oficial, de las cosas pretenciosas, ridculas y
huecas que las pretenciosas, ridculas y huecas
mentes de comisarios, artistillas y polticos nos
presentan como Arte con maysculas.
Estamos HARTOS de or una y otra vez la
consigna interesada de que el arte ha muerto, la
pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que
vive pese a todas las dificultades, pese al
ninguneo de que es objeto, es la pintura. En
cambio, lo que necesita inyecciones constantes
de dinero pblico para sobrevivir son las
modernas manifestaciones del arte oficial. Los
hartistas estamos hartos de que el dinero pblico
se destine a sufragar actividades extravagantes,
propias de una atraccin de feria, que
avergenzan a la mayora de la poblacin, que es
quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades
y actitudes que estn logrando desprestigiar al
arte actual y a los artistas que queremos practicar
nuestra profesin con seriedad.
Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una
idea jocosa de Duchamp en determinado
momento histrico, el anti-arte ha llegado a ser el
nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo
el enemigo contra el que se acu el trmino. El
propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made
se tomasen como arte... nosotros preferimos creer
a Duchamp que a sus exgetas.
Nada tendramos contra el anti-arte si no fuera
por un pequeo detalle: el anti-arte no quiere
convivir con el arte; tiene como propsito su
negacin, y necesita exterminarlo para poder
ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay
arte cerca nadie presta atencin al anti-arte: ante
un buen cuadro y una lata de caca la gente
normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-
artistas necesitan a toda costa convencernos de
que la pintura no vale, de que hay que
despreciarla, exterminarla o al menos
arrinconarla en un lugar olvidado para que as
podamos valorar como si fuera arte lo que ellos
hacen. Por eso gastan tanta tinta y saliva en
discursos. Tienen largos y enrevesados discursos
sobre muchos temas: sobre la muerte del arte,
sobre lo desfasada que est la pintura, sobre lo
superada que est la belleza... Tras casi un siglo
desde su primera aparicin, el anti-arte
prcticamente ha monopolizado la atencin
meditica, invade las escuelas y desva hacia s la
mayor parte del dinero pblico invertido en las
artes. Poco a poco est logrando su objetivo: va
arrinconando al arte, suplantndolo en todas sus
facetas: artistas, obras, salas, crticos... todo
tiene su versin anti-artstica que sustituye a su
equivalente artstico. Los hartistas estamos
hartos de este crimen tolerado y hasta alentado
por la oficialidad, y denunciamos esta
suplantacin parasitaria. El Hartismo es un
movimiento anti-anti-arte. No es posible
convivir armoniosamente con un cncer
agresivo, que te devora desde dentro; es
necesario luchar contra l, encontrarlo, aislarlo y
extirparlo para que no siga avanzando y llegue a
matarnos. No obstante, el Hartismo, como
muestra de buena voluntad, est abierto a recibir
a los anti-artistas que quieran reciclarse,
aprendiendo tcnica e intentando ser sinceros
por primera vez en su vida.
Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el
mundo tiene miles de ideas cada da, muchas de
ellas geniales. Nada ms corriente que tener
ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad
de sacar partido a las ideas creando obras
valiosas de por s. La idea es un pretexto para
llegar a una obra, y no al revs.
Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos
pueda presentar como arte. Si algo necesita estar
expuesto en una galera y necesitamos que
adems nos expliquen una serie de ingeniosas
historias para que podamos entenderla y
considerarla como obra de arte, es que eso no
era arte, sino una refinada tomadura de pelo.
Una lata llena de caca es tan slo una lata llena
de caca, por ms filosofas de andar por casa que
la adornen.
Tambin rechazamos enrgicamente la idea de
que el proceso es ms valioso que la obra, de
que slo el valor performtico constituye el
hecho artstico. Es evidente que todas las artes
tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el
dueo de un bar que, aburrido, hace una tortilla
de patatas, sigue un proceso fascinante y no
exento de ritual. Pero el proceso, el rito, slo
tiene sentido porque al final se llega a un
resultado. Nadie se come el emocionante
proceso de preparacin de la tortilla, sino la
tortilla.
Estamos HARTOS de que se utilice la
originalidad, la novedad o modernidad como
patrones con los que medir el valor de las obras
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de arte y los artistas. Conceptos entendidos de
forma perversa y profundamente estpida, como
valores absolutos, cuando dependen totalmente
de la cultura -o mejor, incultura- de quien
observa. Pero a pesar de su obsesin por lo
nuevo, paradjicamente, el arte oficial est
llegando, como la moda, a una reiteracin
grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a
la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es
como una lengua muerta. Se inventa siguiendo
reglas que ya no reciben el impulso vital de
quienes la crearon. Una vanguardia de
laboratorio, hecha por expertos a imagen de la
que se conserva disecada en libros y museos. Los
grandes gurs del arte oficial dan el certificado
de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista
tan slo lo que siga alguna frmula vieja,
comprobada infinitas veces, que respeta los
cnones de lo que debe ser la vanguardia, sin
apartarse de la norma ortodoxa.
Estamos HARTOS de la importancia que se le da
a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto
personal y cada persona es nica. Las etiquetas
son slo una manera de ordenar el conocimiento
que la Historia del Arte construye, y a los artistas
deberan importarnos bien poco. Creemos que lo
importante no es pintar segn un estilo u otro,
sino hacerlo con estilo, es decir, bien.
Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus
manos se autodenominen artistas. Para ser artista
hay que pintar, esculpir, dibujar... no basta con
pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras
que no dan un palo al agua y se convierten en
artistas por la Gracia Divina o por la del gur de
turno El arte para quien lo trabaja!
Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los
hartistas pintamos porque pintar es lo importante.
Pintar no necesita sesudas justificaciones ni
excusas. Es una necesidad y un placer. Slo
dibujar y pintar da a da nos hace artistas. Alos
que tienen dudas sobre este particular los
animamos a dedicarse a otra profesin, hay gran
demanda de charlatanes entre los polticos y los
vendedores.
Estamos HARTOS del desprecio a la tradicin.
Porque el ser humano construye siempre a partir
de lo conocido. Rechazar la tradicin artstica es
rechazar la posibilidad de innovacin, al rechazar
toda referencia, todo apoyo.
Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero
tampoco una contravanguardia. Los avances
aportados por las vanguardias histricas ya han
sido integrados en la tradicin pictrica hace
dcadas, y por artistas de talento.
Esta tradicin, enriquecida por aportaciones
vanguardistas, constituye la base de nuestra
cultura artstica comn y nuestro acervo tcnico
actual.
Estamos HARTOS de la visin sesgada que se
est dando de la historia del arte del siglo XX (y
XXI). Es necesario, por el bien del arte y la
dignidad de la profesin del historiador del arte
una revisin crtica y en profundidad de los
postulados sobre los que descansa el relato
histrico. Creemos que la Crtica de Arte, con
sus teoras vistosas pero interesadas, ha logrado
someter no slo a los artistas, sino a la misma
Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la
importancia de las vanguardias del siglo XX,
minimizando el hecho de que se han agotado y
muerto en seguida y han sido resucitadas y
mantenidas con vida artificialmente. La
evidencia documental es apabullante, tan slo es
preciso que los historiadores hagan el trabajo
pendiente, registrando los cientos de maestros
notables que han estado trabajando e influyendo
en sucesivas generaciones de pintores hasta
nuestros das, sin alinearse exactamente con
vanguardia alguna.
La historiografa oficial, que se plantea el arte
del siglo XX como una sucesin vertiginosa de
movimientos vanguardistas cada vez ms
extremos es forzada, artificial. Se basa en una
ideologa (el vanguardismo) y no en la narracin
objetiva de los hechos. Hay tantos artistas fuera
de su poca que todo ese modelo terico se
desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus,
Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj... son figuras
muy influyentes, pero no encajan ni con
calzador en una historia contada como una
sucesin permanente de vanguardias cada vez
ms radicales.
Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe
siempre la belleza de todo discurso
pretendidamente artstico. Para el Hartismo la
belleza es el objetivo ltimo del arte.
Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y
el esteticismo inverso que hace del cutrero y la
fealdad infinita la mxima aspiracin. Esto no
significa que nuestro arte se base en viejos
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esteticismos revenidos, oos, cursis. Los temas
crudos y desagradables tambin tienen cabida en
el arte hartista. Es la preocupacin por lograr una
forma armnica, bien construida, lo que los
hartistas consideramos principalmente bsqueda
de la belleza.
Estamos HARTOS del rol asignado al artista de
hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las
bienales, los catlogos y la adulacin,
constituyan el objetivo vital del artista oficial.
Gente sin vocacin, sin oficio, con una vida
volcada en los actos sociales, lejos del placer de
dibujar, del misterio de la pintura, del
descubrimiento de nuevos mundos en su interior.
Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los
materiales del taller. Por el contrario, el xito
para un hartista es poder levantarse cada maana
y pintar.
Estamos HARTOS del sistema actual de
enseanza en muchas de las escuelas de arte
oficiales. El aprendiz de artista necesita ms la
prctica que la teora, pero a nuestros jvenes se
les llena la cabeza de palabrera hueca e intil,
descuidando sin querer -o a propsito- la
enseanza tcnica y la prctica extensa que
permitiran desarrollar sus habilidades. No
entendemos que se niegue a los estudiantes ese
derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y
especficamente el dibujo del natural como base
de todas las artes visuales.
Estamos HARTOS de la fascinacin por las
nuevas tecnologas. Los nuevos materiales y
tcnicas, las tecnologas informticas o
audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran,
simplemente son parte de la realidad de nuestros
recursos actuales, y los utilizamos con
normalidad como una herramienta ms. Ams de
un siglo de distancia de la primera pelcula, a
ms de 40 aos del primer ordenador, es una
verdadera estupidez seguir babeando por
descubrir que el vdeo o la informtica existen.
Estamos hartos de que esta fascinacin
bobalicona por el medio o la tcnica utilizada
cieguen el sentido crtico de todos, hacindonos
tragar bodrios infumables en aras de la supuesta
novedad o ingeniosidad del medio utilizado.
Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajn
de sastre donde meter cualquier cosa.
Continuamente se nos presenta como artes
plsticas lo que en realidad son escenografas,
obras de teatro, fotografas, cine... siempre que
su calidad sea pobre o nula, pues cuando son
buenos esas artes las reclaman, lgicamente,
para s. Con la excusa de que hay que abrir
fronteras, nos hemos dejado robar el terreno y
hasta el nombre: cuntos concursos y salones
de PINTURAhan premiado instalaciones,
performances, fotos, vdeos? Recuperemos para
la pintura sus lugares y usos naturales.
Estamos HARTOS del abuso de las nuevas
propuestas. El nacimiento de verdaderas nuevas
artes ser siempre bienvenido, pero no hay razn
objetiva para multiplicar las categoras, creando
nuevas artes como performance, instalacin
o videoarte: entes borrosos que nunca
terminan de independizarse del seno de las artes
plsticas tradicionales. Cuando algo realmente
nuevo llega -como en el siglo pasado el cmic o
el cine- se abre paso por s mismo, con fuerza
arrolladora, sin deber su existencia a una
indefinicin nebulosa. En su mayora estas
supuestas nuevas artes son maneras de esconder
la incapacidad de crear buen teatro, buena
escenografa, buen cine o en definitiva, buena
pintura.
Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar
de minora. Aunque los fundadores del Hartismo
somos gallegos, el Hartismo es una tendencia
con vocacin universal. No somos cuatro locos
aislados en el noroeste peninsular contra la
tendencia general; realmente, la mayor parte de
la gente piensa lo mismo que nosotros.
Nuestro movimiento est afiliado al Movimiento
Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde
el ao 1999 contestando al arte oficial y hoy est
presente en 40 pases, con ms de 180 sedes
repartidas por todo el mundo. El hartismo
incluye a todas las artes y a todos los aspectos de
la cultura, aunque comience como la revuelta de
unos pintores.
El Hartismo es un punto de partida pero
tambin un objetivo. Queremos recuperar la
normalidad, la sinceridad y la sencillez de
nuestra profesin. Que pintar sea slo pintar, sin
extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo
que no es.
Aspiramos a ser el nio en el cuento El Traje
Nuevo del Emperador, diciendo a la sociedad
lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.
espus del NMERO 0 de nuestra
revista HARTE CONTEMPORNEO, el
HARTISMO os presenta el nmero 1 de esta
revista, que ir saliendo peridicamente
(ms o menos trimestralmente), y que se
podr descargar gratutamente en nuestra
pgina web, en formato PDF.
Esta revista recoge artculos que hartistas y
simpatizantes han enviado a nuestros correos
o a travs de nuestra web, y tambin algunos
publicados en nuestros blogs:
anxova.blogspot.com,
marianocasas.blogspot.com, o el propio blog
hartista, hartismo.blogspot.com.
No queremos que la revista sea algo cerrado,
sino que todo el que lo desee pueda
colaborar con artculos, dibujos, reseas, o
lo que quiera...queremos que sea algo tan
vivo como est siendo la web y el blog, y
que realmente suponga un movimiento de
artistas y de hartistas.
Pensamos que en este momento el
movimiento HARTISTAes, cuanto menos,
necesario. No somos gurs ni mesas ni
poseedores de la verdad absoluta. Tampoco
pretendemos serlo. Simplemente somos
pintores y artistas grficos y plsticos que
piensan que la situacin actual del arte
oficial es tan anquilosada, tan esttica y tan
autocomplaciente, que ya no hay lugar,
dentro de este panorama oficial, para la
autntica creatividad, y mucho menos si
viene plasmada a travs de la pintura.
La esttica del fesmo, la oficializacin de la
"deconstruccin", del shock art, y de las
variantes del conceptual ms seco, aburrido
y inocuo, nos aburren como espectadores y
nos hartan como artistas.
El ostracismo de la pintura y el desprecio
evidente hacia conceptos supuestamente
obsoletos y "antiguos" como la belleza, el
oficio, as como el estancamiento persistente
y forzado de este "arte fro" y asptico que
padecemos en espacios pblicos no es un
resultado de un "cambio de paradigma"
esttico ni social como algunos defienden.
No ha llevado ni lleva aparejado el visto
bueno de la sociedad que lo sufre y lo paga.
Es un arte que no es tal, una actividad que
bajo este nombre, sostiene un mundo
endogmico de colegas que se mantienen
deliberadamente ajenos a la opinin pblica
con la coartada de un elitismo intelectual
que les avala y avala el arte que ellos
promocionan.
Las administraciones (todas y de todos los
colores) colaboran y alientan torpemente
este panorama. La ignorancia de los
administradores culturales, o cuanto menos
la sensacin de que son ignorantes (porque
no han captado ese supuesto "cambio de
paradigma"), les hace delegar en una corte
de curadores, crticos, tericos y otras
hierbas, que manejan los presupuestos
pblicos culturales a su antojo, con total
libertad y sin ningn control, sin ms rigor
que las teoras que tejen ellos mismo y que
slo les sirven a ellos, no a la sociedad para
la que tienen que ejercer de administradores
culturales.
La administracin cultural pblica se
convierte as, por pura inaccin y desidia,
en el ms furioso y rabiosamente
"moderno" de los crticos y curadores, en el
ms iconoclasta (desde la perspectiva irreal
de la secta "contempornea", no desde la
realidad) de los galeristas y en promotor del
no-arte y por lo tanto, en anulador del arte
de verdad.
La mayora de los artistas que conozco, los
artistas que lo son de verdad, que no son
arribistas de ltima hora ni artistas de "lo
fcil", lo oficialmente avalado y
establecido, no se explican para qu sirve
una administracin cultural que dice
promocionar el arte, si los artistas no son
promocionados, y lo son los tericos y los
que ellos tienen a bien arrimar al pesebre.
Tampoco los ciudadanos entienden para qu
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esteticismos revenidos, oos, cursis. Los temas
crudos y desagradables tambin tienen cabida en
el arte hartista. Es la preocupacin por lograr una
forma armnica, bien construida, lo que los
hartistas consideramos principalmente bsqueda
de la belleza.
Estamos HARTOS del rol asignado al artista de
hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las
bienales, los catlogos y la adulacin,
constituyan el objetivo vital del artista oficial.
Gente sin vocacin, sin oficio, con una vida
volcada en los actos sociales, lejos del placer de
dibujar, del misterio de la pintura, del
descubrimiento de nuevos mundos en su interior.
Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los
materiales del taller. Por el contrario, el xito
para un hartista es poder levantarse cada maana
y pintar.
Estamos HARTOS del sistema actual de
enseanza en muchas de las escuelas de arte
oficiales. El aprendiz de artista necesita ms la
prctica que la teora, pero a nuestros jvenes se
les llena la cabeza de palabrera hueca e intil,
descuidando sin querer -o a propsito- la
enseanza tcnica y la prctica extensa que
permitiran desarrollar sus habilidades. No
entendemos que se niegue a los estudiantes ese
derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y
especficamente el dibujo del natural como base
de todas las artes visuales.
Estamos HARTOS de la fascinacin por las
nuevas tecnologas. Los nuevos materiales y
tcnicas, las tecnologas informticas o
audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran,
simplemente son parte de la realidad de nuestros
recursos actuales, y los utilizamos con
normalidad como una herramienta ms. Ams de
un siglo de distancia de la primera pelcula, a
ms de 40 aos del primer ordenador, es una
verdadera estupidez seguir babeando por
descubrir que el vdeo o la informtica existen.
Estamos hartos de que esta fascinacin
bobalicona por el medio o la tcnica utilizada
cieguen el sentido crtico de todos, hacindonos
tragar bodrios infumables en aras de la supuesta
novedad o ingeniosidad del medio utilizado.
Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajn
de sastre donde meter cualquier cosa.
Continuamente se nos presenta como artes
plsticas lo que en realidad son escenografas,
obras de teatro, fotografas, cine... siempre que
su calidad sea pobre o nula, pues cuando son
buenos esas artes las reclaman, lgicamente,
para s. Con la excusa de que hay que abrir
fronteras, nos hemos dejado robar el terreno y
hasta el nombre: cuntos concursos y salones
de PINTURAhan premiado instalaciones,
performances, fotos, vdeos? Recuperemos para
la pintura sus lugares y usos naturales.
Estamos HARTOS del abuso de las nuevas
propuestas. El nacimiento de verdaderas nuevas
artes ser siempre bienvenido, pero no hay razn
objetiva para multiplicar las categoras, creando
nuevas artes como performance, instalacin
o videoarte: entes borrosos que nunca
terminan de independizarse del seno de las artes
plsticas tradicionales. Cuando algo realmente
nuevo llega -como en el siglo pasado el cmic o
el cine- se abre paso por s mismo, con fuerza
arrolladora, sin deber su existencia a una
indefinicin nebulosa. En su mayora estas
supuestas nuevas artes son maneras de esconder
la incapacidad de crear buen teatro, buena
escenografa, buen cine o en definitiva, buena
pintura.
Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar
de minora. Aunque los fundadores del Hartismo
somos gallegos, el Hartismo es una tendencia
con vocacin universal. No somos cuatro locos
aislados en el noroeste peninsular contra la
tendencia general; realmente, la mayor parte de
la gente piensa lo mismo que nosotros.
Nuestro movimiento est afiliado al Movimiento
Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde
el ao 1999 contestando al arte oficial y hoy est
presente en 40 pases, con ms de 180 sedes
repartidas por todo el mundo. El hartismo
incluye a todas las artes y a todos los aspectos de
la cultura, aunque comience como la revuelta de
unos pintores.
El Hartismo es un punto de partida pero
tambin un objetivo. Queremos recuperar la
normalidad, la sinceridad y la sencillez de
nuestra profesin. Que pintar sea slo pintar, sin
extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo
que no es.
Aspiramos a ser el nio en el cuento El Traje
Nuevo del Emperador, diciendo a la sociedad
lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.
espus del NMERO 0 de nuestra
revista HARTE CONTEMPORNEO, el
HARTISMO os presenta el nmero 1 de esta
revista, que ir saliendo peridicamente
(ms o menos trimestralmente), y que se
podr descargar gratutamente en nuestra
pgina web, en formato PDF.
Esta revista recoge artculos que hartistas y
simpatizantes han enviado a nuestros correos
o a travs de nuestra web, y tambin algunos
publicados en nuestros blogs:
anxova.blogspot.com,
marianocasas.blogspot.com, o el propio blog
hartista, hartismo.blogspot.com.
No queremos que la revista sea algo cerrado,
sino que todo el que lo desee pueda
colaborar con artculos, dibujos, reseas, o
lo que quiera...queremos que sea algo tan
vivo como est siendo la web y el blog, y
que realmente suponga un movimiento de
artistas y de hartistas.
Pensamos que en este momento el
movimiento HARTISTAes, cuanto menos,
necesario. No somos gurs ni mesas ni
poseedores de la verdad absoluta. Tampoco
pretendemos serlo. Simplemente somos
pintores y artistas grficos y plsticos que
piensan que la situacin actual del arte
oficial es tan anquilosada, tan esttica y tan
autocomplaciente, que ya no hay lugar,
dentro de este panorama oficial, para la
autntica creatividad, y mucho menos si
viene plasmada a travs de la pintura.
La esttica del fesmo, la oficializacin de la
"deconstruccin", del shock art, y de las
variantes del conceptual ms seco, aburrido
y inocuo, nos aburren como espectadores y
nos hartan como artistas.
El ostracismo de la pintura y el desprecio
evidente hacia conceptos supuestamente
obsoletos y "antiguos" como la belleza, el
oficio, as como el estancamiento persistente
y forzado de este "arte fro" y asptico que
padecemos en espacios pblicos no es un
resultado de un "cambio de paradigma"
esttico ni social como algunos defienden.
No ha llevado ni lleva aparejado el visto
bueno de la sociedad que lo sufre y lo paga.
Es un arte que no es tal, una actividad que
bajo este nombre, sostiene un mundo
endogmico de colegas que se mantienen
deliberadamente ajenos a la opinin pblica
con la coartada de un elitismo intelectual
que les avala y avala el arte que ellos
promocionan.
Las administraciones (todas y de todos los
colores) colaboran y alientan torpemente
este panorama. La ignorancia de los
administradores culturales, o cuanto menos
la sensacin de que son ignorantes (porque
no han captado ese supuesto "cambio de
paradigma"), les hace delegar en una corte
de curadores, crticos, tericos y otras
hierbas, que manejan los presupuestos
pblicos culturales a su antojo, con total
libertad y sin ningn control, sin ms rigor
que las teoras que tejen ellos mismo y que
slo les sirven a ellos, no a la sociedad para
la que tienen que ejercer de administradores
culturales.
La administracin cultural pblica se
convierte as, por pura inaccin y desidia,
en el ms furioso y rabiosamente
"moderno" de los crticos y curadores, en el
ms iconoclasta (desde la perspectiva irreal
de la secta "contempornea", no desde la
realidad) de los galeristas y en promotor del
no-arte y por lo tanto, en anulador del arte
de verdad.
La mayora de los artistas que conozco, los
artistas que lo son de verdad, que no son
arribistas de ltima hora ni artistas de "lo
fcil", lo oficialmente avalado y
establecido, no se explican para qu sirve
una administracin cultural que dice
promocionar el arte, si los artistas no son
promocionados, y lo son los tericos y los
que ellos tienen a bien arrimar al pesebre.
Tampoco los ciudadanos entienden para qu
se hacen museos de arte contemporneo,
pagados por ellos, si el arte que ofrecen les
desprecia como pblico, pero no como
pagadores del dispendio.
El hartismo dice lo que es un secreto a
voces: el arte "contemporneo" es, casi
siempre, una mierda.
No hay ms. No hay teora ni adorno, ni
voiluntad poltica, ni cambio de paradigma,
ni de ptica...no hay nada que convierta la
mierda en arte, ni a los vendemierdas en
crticos sensibles.
No puede sostenerse ms el absurdo de
inyectar dinero pblico (menos en un pas en
crisis) en arte que el pblico al que se dirige
ni tan siquiera considera arte.
Si es cierta la estupidez de que el arte oficial
exige formar parte de una lite intelectual
para entenderlo, el problema es fcil de
resolver: que sea esta lite la que lo sufrague
y la que lo sufra en solitario, que monte sus
propios espacios (evidentemente, no los
pblicos), y que viva de los admiradores de
este supuesto arte, y no de todos nosotros.
Exactamente igual que est sobreviviendo la
pintura desde hace dcadas, exiliada de los
espacios pblicos y de los escaparates.
Pero mucho me temo que el arte
"contemporneo" no sobrevira a la dejacin
de las inyecciones de dinero que lo
sostienen..
En cambio la pintura, el arte en general, que
lo es de verdad, que surge de la necesidad de
expresar y comunicar de las personas, es
inaplacable...sobrevive a las guerras, al
hambre, a las penurias y al ostracismo.
Ysobrevive aos, dcadas e incluso siglos...
Por el contrario, el arte que padecemos en
museos e instituciones que se han hecho
fuertes en el concepto de "contemporneas"
(que han monopolizado), no durara en la
calle ni un cuarto de hora...es ms,
posiblemente, ya ni existira.

COMISARIO: de comis-ario. Individuo
destinado a preservar la raza aria en el arte
moderno. Nada se puede salir de lo
soporfero, fro y inspido. Su labor policial
en defensa del gusto contemporneo es muy
apreciada en muchos crculos (sobre todo en
Crculo de Lectores, ya que la gente, gracias
a las mierdas de exposiciones que hay por
ah, lee mucho ms)
INSTALACIN: Cantidad aleatoria de
objetos feos que, como dice la propia
palabra, instan-a-la-accin (de romperlo
todo, sobre todo la cara del comis-ario).
VIDEO-INSTALACIN: Dcese de la
operacin que realiza el operario de Canal
Satlite Digital cuando te instala el
mencionado producto en tu casa, previa
llamada. Esta operacin puede ser
considerada una PERORMANCE: El
individuo, ataviado con un mono de un color
vivo, te llena la casa de cables y tuercas
misteriosamentente pasadas de rosca, hace
llamadas constantemente a un supuesto jefe
(yo estoy seguro que su walkitalki no tiene a
nadie al otro lado, es para que flipemos con
sus cacharros), y despus se larga sin decirte
cmo funciona todo.
GUR: To que dice verdades como puos
y que tiene a consecuencia de ello, un
ejcito de gente inteligente y capacitada que
desea oir sus interesantes teoras sobre la
vida y sobre el arte. Hay y ha habido
muchos gurs: Jess Gil, Yoko Ono, Pedro
Ruiz, Sanchez Drag, y la mayora de
crticos de arte, comisarios y este tipo de
gentuzas.
CRTICO: Estado mdico en el que
quedara un individuo de someterse a la
lectura ininterrumpida de las entradillas de
los catlogos sabiamente ilustradas con los
pensamientos de los comisarios, gurs,
entendidos en arte y dems inmundicia
social.
CURADOR: Este palabro designa a las
buenas gentes que tratan de acercar el arte
bueno, moderno y eso, a los prehomnidos
que, como nosotros, pensamos que todo eso
es una mierda, porque de pequeos, en clase
de plstica esmaltbamos espejitos en vez de
aprender las teoras de la deconstruccin y el
buen hacer artstico, gracias a las cuales
estos curadores s saben lo que es bueno...Su
nombre viene de ah, precisamente, de que
curan la burricie en la que estamos
sometidos la mayora de los individuos de
bien.
PERFORMTICO: Todo lo que supone un
proceso (comer, cagar, mear, dormir,
pajearse) y por tanto es susceptible de ser
considerado arte sin previo aviso por un
comisario, gur, crtico, o artista que lo
convierte as en arte. Este proceso de
conversin, similar al de la santidad, tendr
en nuestra burricie de infraseres una fuerte
oposicin, que se encargar de curar el
curador, el crtico, o alguna escoria humana
similar, con un texto al efecto que no nos
convencer (porque no est hecha la miel
para la boca del asno), pero nos disuadir de
seguir siendo convencidos.
ARTE CONCEPTUAL: arte muy pensao,
que hay que plantearse antes de hacerlo
muchas cositas varias veces, no como haca
Velazquez, que cogia dos plastidecores y
hala...un cuadro en media hora...los
conceptuales van ms all, no se quedan en
lo bonito, que es lo que hacemos los catetos,
sino que su arte pasa por un proceso muy
serio en la que se hacen muchas preguntas
que dan sentido a su obra y se lo quitan a
todo lo dems.
/
se hacen museos de arte contemporneo,
pagados por ellos, si el arte que ofrecen les
desprecia como pblico, pero no como
pagadores del dispendio.
El hartismo dice lo que es un secreto a
voces: el arte "contemporneo" es, casi
siempre, una mierda.
No hay ms. No hay teora ni adorno, ni
voiluntad poltica, ni cambio de paradigma,
ni de ptica...no hay nada que convierta la
mierda en arte, ni a los vendemierdas en
crticos sensibles.
No puede sostenerse ms el absurdo de
inyectar dinero pblico (menos en un pas en
crisis) en arte que el pblico al que se dirige
ni tan siquiera considera arte.
Si es cierta la estupidez de que el arte oficial
exige formar parte de una lite intelectual
para entenderlo, el problema es fcil de
resolver: que sea esta lite la que lo sufrague
y la que lo sufra en solitario, que monte sus
propios espacios (evidentemente, no los
pblicos), y que viva de los admiradores de
este supuesto arte, y no de todos nosotros.
Exactamente igual que est sobreviviendo la
pintura desde hace dcadas, exiliada de los
espacios pblicos y de los escaparates.
Pero mucho me temo que el arte
"contemporneo" no sobrevira a la dejacin
de las inyecciones de dinero que lo
sostienen..
En cambio la pintura, el arte en general, que
lo es de verdad, que surge de la necesidad de
expresar y comunicar de las personas, es
inaplacable...sobrevive a las guerras, al
hambre, a las penurias y al ostracismo.
Ysobrevive aos, dcadas e incluso siglos...
Por el contrario, el arte que padecemos en
museos e instituciones que se han hecho
fuertes en el concepto de "contemporneas"
(que han monopolizado), no durara en la
calle ni un cuarto de hora...es ms,
posiblemente, ya ni existira.

COMISARIO: de comis-ario. Individuo
destinado a preservar la raza aria en el arte
moderno. Nada se puede salir de lo
soporfero, fro y inspido. Su labor policial
en defensa del gusto contemporneo es muy
apreciada en muchos crculos (sobre todo en
Crculo de Lectores, ya que la gente, gracias
a las mierdas de exposiciones que hay por
ah, lee mucho ms)
INSTALACIN: Cantidad aleatoria de
objetos feos que, como dice la propia
palabra, instan-a-la-accin (de romperlo
todo, sobre todo la cara del comis-ario).
VIDEO-INSTALACIN: Dcese de la
operacin que realiza el operario de Canal
Satlite Digital cuando te instala el
mencionado producto en tu casa, previa
llamada. Esta operacin puede ser
considerada una PERORMANCE: El
individuo, ataviado con un mono de un color
vivo, te llena la casa de cables y tuercas
misteriosamentente pasadas de rosca, hace
llamadas constantemente a un supuesto jefe
(yo estoy seguro que su walkitalki no tiene a
nadie al otro lado, es para que flipemos con
sus cacharros), y despus se larga sin decirte
cmo funciona todo.
GUR: To que dice verdades como puos
y que tiene a consecuencia de ello, un
ejcito de gente inteligente y capacitada que
desea oir sus interesantes teoras sobre la
vida y sobre el arte. Hay y ha habido
muchos gurs: Jess Gil, Yoko Ono, Pedro
Ruiz, Sanchez Drag, y la mayora de
crticos de arte, comisarios y este tipo de
gentuzas.
CRTICO: Estado mdico en el que
quedara un individuo de someterse a la
lectura ininterrumpida de las entradillas de
los catlogos sabiamente ilustradas con los
pensamientos de los comisarios, gurs,
entendidos en arte y dems inmundicia
social.
CURADOR: Este palabro designa a las
buenas gentes que tratan de acercar el arte
bueno, moderno y eso, a los prehomnidos
que, como nosotros, pensamos que todo eso
es una mierda, porque de pequeos, en clase
de plstica esmaltbamos espejitos en vez de
aprender las teoras de la deconstruccin y el
buen hacer artstico, gracias a las cuales
estos curadores s saben lo que es bueno...Su
nombre viene de ah, precisamente, de que
curan la burricie en la que estamos
sometidos la mayora de los individuos de
bien.
PERFORMTICO: Todo lo que supone un
proceso (comer, cagar, mear, dormir,
pajearse) y por tanto es susceptible de ser
considerado arte sin previo aviso por un
comisario, gur, crtico, o artista que lo
convierte as en arte. Este proceso de
conversin, similar al de la santidad, tendr
en nuestra burricie de infraseres una fuerte
oposicin, que se encargar de curar el
curador, el crtico, o alguna escoria humana
similar, con un texto al efecto que no nos
convencer (porque no est hecha la miel
para la boca del asno), pero nos disuadir de
seguir siendo convencidos.
ARTE CONCEPTUAL: arte muy pensao,
que hay que plantearse antes de hacerlo
muchas cositas varias veces, no como haca
Velazquez, que cogia dos plastidecores y
hala...un cuadro en media hora...los
conceptuales van ms all, no se quedan en
lo bonito, que es lo que hacemos los catetos,
sino que su arte pasa por un proceso muy
serio en la que se hacen muchas preguntas
que dan sentido a su obra y se lo quitan a
todo lo dems.
/
ARCO: Feria de la arcada en Madrid. Se
suele celebrar en el mes de febrero, y es una
instalacin en s misma: insta-a-la-accin de
vomitar, de ah su nombre, ARCO, que
proviene de la abraviatura del vocabo
ARCADA.
BIENAL : Acontecimiento que por fortuna
slo acontece cada dos aos en alguna
ciudad que otra, y el que suele asisitir un
nmero ingente de personas...por ejemplo,
en la ltima Bienal de Pontevedra fueon
vistas cuatro personas, aunque se cree que
dos de ellos eran gemelos siameses, por lo
cual se duda que uno de ellos entrase a
voluntad propia.
DOKUMENTA: instalacin de mierdas en
cantidades industriales que se hace, por
suerte, una vez cada cinco aos, y en
ciudades donde hace un fro de la hostia, y
as ya se nos quitan las tremendas ganas de
ir que tendramos si no fuera por esto. La
ms famosa es la de Kassel, y all te dicen el
arte que se va a hacer de ah a cinco aos. Es
decir, anan los interesantes e
imprescindibles para la sociedad oficios de
curador y adivino.
TRANSGRESIN: Actos
superescandalosos y superguais que
remueven conciencias, crean debate,
suponen vueltas de tuerca, cuestionan los
lmites del arte y todo eso, to...qu
guai...Normalmente son subvencionados por
algun ministerio, al que tienes que explicar
la transgresin que vas a llevar a cabo en un
mnimo de veinte folios, y justificar una
previsin de gasto de uno o dos millones de
pesetas (sin contar el trabajo de los obreros-
no vas a hacer t la obra...............-qu
obra?)
VANGUARDIA: Cosa moderna, no hecha
para gente de provincias, sino para
modernos slamente. El trmino vanguardia
(os lo voy a explicar para los que no sabeis
ingls) significa "el que va por
delante"...esto es, el primero que se pega la
hostia cuando descarrila el tren.
VINTAGE: este trmino no tengo ni puta
idea de lo que quiere decir, pero me consta
que es algo moderno, porque he preguntado
a mis abuelas y tampoco saben lo que es. Se
recomienda acudir a un curador a que te lo
explique (previo pago, claro).
TEORA: Explicacin densa y correosa,
como la carne de u, que trata de explicar a
los gaanes que una cosa es arte y no mierda
como ellos crean antes de leerla. Bueno,
realmente nadie las lee, ah esta el mrito.
PINTURAPINTURA: trmino que usan
los gurs, crticos, curadores, comisarios e
hijosdeputa para referirse a la pintura. La
mientan dos veces y no una, porque si la
nombrasen slo una vez podra ser tambin
un vdeo, una performance, un ritual, una
foto...como ahora no hay limites. Es por
tanto la pintura ideal para los gaanes como
t que lees esto.
IRONA: arma letal con la que lo moderno
y guai desmonta las crticas en su
contra...que astutos...
HARTISMO: Grupsculo de paletos que
pintan mucho y se duchan poco, y que
pretenden que vuelva la pintura a los museos
y joder el negocio a tantos padres de familia
y buena gente que se lo ha currao durante
aos. Am personalmente me dan bastante
asco, y eso que soy uno de ellos, pero esto
forma parte de mi irona contempornea.
Este vocabulario est basado en alguna
cosilla que hicimos en los tiempos de la
Facultad Anxo, Carmen y el menda y que
apareci an la revista de la ACME. Si se te
ocurren ms definiciones, envalas a la
pgina web del hartismo...
Hay que REDEFINIR el arte moderno
Entrada en el blog marianocasas.blogspot.com
del lunes 17 de noviembre de 2008
No te pierdas los comentarios!!
responden ms al deseo de
aparentar que a una verdadera
necesidad; la continua
aparicin en el mercado de
nuevos productos informticos
y de alta tecnolgia
(ordenadores, televisores de
plasma, fotografa digital, etc),
que acaparan el mercado
restando poder adquisitivo
hacia otros sectores como es el
mercado del arte; las nuevas
tcnicas de reproduccin
digital de obras de arte a
precios muy bajos; el gran
incremento del coste de la
vida y de la vivienda que nos
ata de por vida a hipotecas,
hacindonos llevar una
existencia econmicamente
dependiente, etc. Pero la causa
ms daina de todas es, a mi
entender, la ignorancia y el
Siempre he intentado comprender las razones
por las cuales las artes plsticas en general son
un tema ignorado y carecen del apoyo que se
merecen por parte de las cadenas de televisin,
tanto pblicas como privadas.
Si partimos de la suposicin de que el arte,
siempre refirindome al arte de calidad, es una
necesidad interior del ser humano, que ya desde
la ms remota antigedad nuestros antepasados
ms ancestrales, ignorantes y casi primates, lo
utilizaban como fuente de satisfaccin visual e
incluso con fines espirituales, cmo es que en
esta sociedad, avanzada y en teora culturizada,
el arte ha quedado relegado nicamente al
deleite de unos cuantos? Que ha pasado con
esta cualidad innata que nos diferencia de las
otras especies del planeta? Esta falta de
atencin hacia el arte no ser el resultado de una
sociedad cada vez ms materialista?
Varias son las causas, en mi opinin, de este
olvido generalizado por parte de nuestra
sociedad: una publicidad de consumo masificado
que desva la atencin hacia productos que
Una televisin pblica tiene la obligacin moral y educativa de
divulgar algo tan importante como son las artes plsticas.
desconocimiento que sobre el arte tienen esta
sociedad que nos ha tocado vivir; y es aqu
donde podra entrar en juego la televisin,
este monstruo meditico que con su poder de
captacin podra obrar el milagro de hacer
llegar al gran pblico este maravilloso don
que posee el ser humano: el don de la
creacin artstica.
Si examinamos con atencin la programacin
de algunos canales de televisin ms
selectivos, ya no menciono a los que slo
emiten televisin basura, encontramos
algunos programas (pocos) dedicados a
algunas vertientes artsticas, como el cine, el
teatro , la msica y la literatura; en algunos
de entretenimiento tipo magazine se realizan
entrevistas a actores o msicos y tambin a
algunos personajes que carecen de cualquier
tipo de inters, pero sorprendentemente casi
nunca se realiza una entrevista a un artista
plstico. No existe, que yo sepa, ningn
programa dedicado a las artes plsticas, un
espacio, aunque sea semanal,
dedicado a hablar de arte, a
conocer la vida de los grandes
artistas de la historia de la
pintura, que haga un recorrido
por las diferentes galeras de
arte y un seguimiento de las
exposiciones que se realizan
en nuestro pas, que entreviste
a los artistas adentrndose en
sus talleres y d a conocer su
manera de pensar y trabajar;
en definitiva, un programa que
motve al pblico a conocer y
valorar este arte casi
desconocido. Pero todo esto lo
dejo en manos de los creativos
y realizadores de televisin,
pues son ellos los
profesionales que, asesorados
por personas que conozcan el
mundo de las artes plsticas,
ARCO: Feria de la arcada en Madrid. Se
suele celebrar en el mes de febrero, y es una
instalacin en s misma: insta-a-la-accin de
vomitar, de ah su nombre, ARCO, que
proviene de la abraviatura del vocabo
ARCADA.
BIENAL : Acontecimiento que por fortuna
slo acontece cada dos aos en alguna
ciudad que otra, y el que suele asisitir un
nmero ingente de personas...por ejemplo,
en la ltima Bienal de Pontevedra fueon
vistas cuatro personas, aunque se cree que
dos de ellos eran gemelos siameses, por lo
cual se duda que uno de ellos entrase a
voluntad propia.
DOKUMENTA: instalacin de mierdas en
cantidades industriales que se hace, por
suerte, una vez cada cinco aos, y en
ciudades donde hace un fro de la hostia, y
as ya se nos quitan las tremendas ganas de
ir que tendramos si no fuera por esto. La
ms famosa es la de Kassel, y all te dicen el
arte que se va a hacer de ah a cinco aos. Es
decir, anan los interesantes e
imprescindibles para la sociedad oficios de
curador y adivino.
TRANSGRESIN: Actos
superescandalosos y superguais que
remueven conciencias, crean debate,
suponen vueltas de tuerca, cuestionan los
lmites del arte y todo eso, to...qu
guai...Normalmente son subvencionados por
algun ministerio, al que tienes que explicar
la transgresin que vas a llevar a cabo en un
mnimo de veinte folios, y justificar una
previsin de gasto de uno o dos millones de
pesetas (sin contar el trabajo de los obreros-
no vas a hacer t la obra...............-qu
obra?)
VANGUARDIA: Cosa moderna, no hecha
para gente de provincias, sino para
modernos slamente. El trmino vanguardia
(os lo voy a explicar para los que no sabeis
ingls) significa "el que va por
delante"...esto es, el primero que se pega la
hostia cuando descarrila el tren.
VINTAGE: este trmino no tengo ni puta
idea de lo que quiere decir, pero me consta
que es algo moderno, porque he preguntado
a mis abuelas y tampoco saben lo que es. Se
recomienda acudir a un curador a que te lo
explique (previo pago, claro).
TEORA: Explicacin densa y correosa,
como la carne de u, que trata de explicar a
los gaanes que una cosa es arte y no mierda
como ellos crean antes de leerla. Bueno,
realmente nadie las lee, ah esta el mrito.
PINTURAPINTURA: trmino que usan
los gurs, crticos, curadores, comisarios e
hijosdeputa para referirse a la pintura. La
mientan dos veces y no una, porque si la
nombrasen slo una vez podra ser tambin
un vdeo, una performance, un ritual, una
foto...como ahora no hay limites. Es por
tanto la pintura ideal para los gaanes como
t que lees esto.
IRONA: arma letal con la que lo moderno
y guai desmonta las crticas en su
contra...que astutos...
HARTISMO: Grupsculo de paletos que
pintan mucho y se duchan poco, y que
pretenden que vuelva la pintura a los museos
y joder el negocio a tantos padres de familia
y buena gente que se lo ha currao durante
aos. Am personalmente me dan bastante
asco, y eso que soy uno de ellos, pero esto
forma parte de mi irona contempornea.
Este vocabulario est basado en alguna
cosilla que hicimos en los tiempos de la
Facultad Anxo, Carmen y el menda y que
apareci an la revista de la ACME. Si se te
ocurren ms definiciones, envalas a la
pgina web del hartismo...
Hay que REDEFINIR el arte moderno
Entrada en el blog marianocasas.blogspot.com
del lunes 17 de noviembre de 2008
No te pierdas los comentarios!!
responden ms al deseo de
aparentar que a una verdadera
necesidad; la continua
aparicin en el mercado de
nuevos productos informticos
y de alta tecnolgia
(ordenadores, televisores de
plasma, fotografa digital, etc),
que acaparan el mercado
restando poder adquisitivo
hacia otros sectores como es el
mercado del arte; las nuevas
tcnicas de reproduccin
digital de obras de arte a
precios muy bajos; el gran
incremento del coste de la
vida y de la vivienda que nos
ata de por vida a hipotecas,
hacindonos llevar una
existencia econmicamente
dependiente, etc. Pero la causa
ms daina de todas es, a mi
entender, la ignorancia y el
Siempre he intentado comprender las razones
por las cuales las artes plsticas en general son
un tema ignorado y carecen del apoyo que se
merecen por parte de las cadenas de televisin,
tanto pblicas como privadas.
Si partimos de la suposicin de que el arte,
siempre refirindome al arte de calidad, es una
necesidad interior del ser humano, que ya desde
la ms remota antigedad nuestros antepasados
ms ancestrales, ignorantes y casi primates, lo
utilizaban como fuente de satisfaccin visual e
incluso con fines espirituales, cmo es que en
esta sociedad, avanzada y en teora culturizada,
el arte ha quedado relegado nicamente al
deleite de unos cuantos? Que ha pasado con
esta cualidad innata que nos diferencia de las
otras especies del planeta? Esta falta de
atencin hacia el arte no ser el resultado de una
sociedad cada vez ms materialista?
Varias son las causas, en mi opinin, de este
olvido generalizado por parte de nuestra
sociedad: una publicidad de consumo masificado
que desva la atencin hacia productos que
Una televisin pblica tiene la obligacin moral y educativa de
divulgar algo tan importante como son las artes plsticas.
desconocimiento que sobre el arte tienen esta
sociedad que nos ha tocado vivir; y es aqu
donde podra entrar en juego la televisin,
este monstruo meditico que con su poder de
captacin podra obrar el milagro de hacer
llegar al gran pblico este maravilloso don
que posee el ser humano: el don de la
creacin artstica.
Si examinamos con atencin la programacin
de algunos canales de televisin ms
selectivos, ya no menciono a los que slo
emiten televisin basura, encontramos
algunos programas (pocos) dedicados a
algunas vertientes artsticas, como el cine, el
teatro , la msica y la literatura; en algunos
de entretenimiento tipo magazine se realizan
entrevistas a actores o msicos y tambin a
algunos personajes que carecen de cualquier
tipo de inters, pero sorprendentemente casi
nunca se realiza una entrevista a un artista
plstico. No existe, que yo sepa, ningn
programa dedicado a las artes plsticas, un
espacio, aunque sea semanal,
dedicado a hablar de arte, a
conocer la vida de los grandes
artistas de la historia de la
pintura, que haga un recorrido
por las diferentes galeras de
arte y un seguimiento de las
exposiciones que se realizan
en nuestro pas, que entreviste
a los artistas adentrndose en
sus talleres y d a conocer su
manera de pensar y trabajar;
en definitiva, un programa que
motve al pblico a conocer y
valorar este arte casi
desconocido. Pero todo esto lo
dejo en manos de los creativos
y realizadores de televisin,
pues son ellos los
profesionales que, asesorados
por personas que conozcan el
mundo de las artes plsticas,
No existe, que yo sepa,
ningn programa dedicado
a las artes
tienen que hacer llegar de manera atractiva al
espectador cualquier iniciativa que se proponga.
Si la televisin es una herramienta ante todo
visual por qu no utilizarla en beneficio del arte
ms visual de todos? Los directivos de televisin
podran objetar que un programa sobre arte no
tiene suficiente audiencia, que no vende y por
tanto no es rentable. Sin embargo considero que
una televisin pblica, que pagamos con el
dinero de todos, tiene la obligacin moral y
educativa de divulgar algo tan importante como
son las artes plsticas, adems estoy seguro de
que con el tiempo podra tener una buena
aceptacin de pblico; si al ser humano se le
ensea aprende y tiene entonces la posibilidad
de amar y disfrutar de aquello que desconoca.
En cualquier caso hay un gran sector de pblico
que aceptara de buen grado programas sobre
artes plsticas, acaso no se venden por millares
los libros de arte en las libreras? Ylos
fascculos sobre arte y tcnicas para aprender a
pintar? Es evidente que una buena promocin
podra generar una aficin mucho mayor que la
que existe actualmente. Ysta es una manera de
potenciar la cultura y mejorar as la escala de
valores.
Por poner un ejemplo de promocin, he
observado que en los ltimos aos ha habido un
autntico boom con respecto a los programas
de cocina y al arte culinario en general. En la
mayora de los canales existe algn programa de
cocina; sus protagonistas se han vuelto
personajes mediticos y famosos que cada dos
por tres son entrevistados o incorporados en las
noticias de los magazines o
incluso en los informativos. Lo mismo ocurre
con la moda; que los modistos y sus modelos
estn hasta en la sopa es la cosa ms habitual
actualmente. Ypor qu tienen una buena
audiencia estos programas? Pues muy fcil, se
les hace una buena promocin en la televisin.
Admito que toda esta temtica tenga su espacio,
que existan programas de entretenimiento, que
el deporte y el ftbol en especial, con sus
endiosados futbolistas, ocupen una amplia franja
de la programacin televisiva, incluso acepto
que hayan programas del corazn en los que sus
contertulios se despedacen unos a otros, por
suerte podemos elegir lo que queremos ver;
pero me parece vergonzoso que apenas existan
opciones con un contenido ms sustancioso y
que no se d cabida a otras alternativas como
seran los programas sobre artes plsticas.
Cuanto podra hacer la televisin por el arte!
Podra ensear que una buena obra de arte
puede ser gozada sin necesidad de comprarla,
simplemente visitando las galeras de arte y los
museos; podra dar a conocer a muchos buenos
artistas que venden sus obras a precios
razonables, y que, aunque parezca peyorativo,
incluso algunas galeras de arte ofrecen
cmodos plazos como si se tratase de un
electrodomstico; y como valor aadido, ms
materialista, siempre existe la posibilidad de
que un da esta obra de arte se revalorice y sea
una buena inversin. Pero lo ms importante es
que un buen programa de televisin podra
ensear que una buena obra de arte es mucho
ms que su valor material; una buena obra de
arte es nica e irrepetible; a travs de ella se
puede acceder a una parte ms espiritual de ser
humano; no se usa una vez y se tira, como la
mayora de los productos de consumo actuales,
sino que puede ser transmitida de padres a hijos;
no caduca ni envejece, sino que muestra a
travs de sus armonas el momento anmico y la
sensibilidad de un artista de su tiempo; y lo ms
importante, la televisin podra ensear que el
arte nos hace disfrutar con intensidad como lo
hace el cine, la literatura o la msica.
No es mi intencin, obviamente, que todo el
peso de ensear a amar el arte recaiga en la
televisin. Es evidente que desde las escuelas se
podra realizar una gran labor, potenciando de
una manera atractiva la asignatura de arte. El
nio, desde su ms tierna infancia dibuja con
mucho mayor entusiasmo que cuando es adulto,
como si fuese una necesidad innata; cuando
llega a adulto deja de hacerlo, seguramente
porque ve a su alrededor que la gran mayora de
adultos no dibujan y que en la televisin, que l
ve en exceso, poco se prodiga este arte.
Dirn que soy un soador, que mi realidad no es
la realidad de todos, que amo el arte y que
pretendo que todos lo amen, quizs sea cierto,
pero puedo asegurar que todos saldramos
cultural y anmicamente beneficiados, si este
gran comunicador meditico que es la televisin
pusiese en marcha alguna de estas sugerencias.
Guillermo Mart Ceballos
Artista pintor
gmarticeballos@terra.es www.gmarticeballosart.com
perro en una galera
aqu
.
Una cosa que los gurs del arte oficial estn
tardando demasiado en encajar es que el
pblico ya se est acostumbrando a
cualquier cosa. La prensa lo sabe, y
raramente intenta sorprender con lo que
antao era escandaloso. Por ejemplo,
supongamos la tpica performer que se
desnuda y pinta cuadros gestuales con su
menstruacin. En un primer momento, este
tipo de cosas podra ser noticia: hay morbo
y escatologa. Pero hoy, acostumbrados los
lectores y espectadores a ver mil noticias
parecidas, a conocer que la extravagancia es
algo comn entre los "artistas" oficiales,
como mucho puede provocar comentarios
de "vaya puerca", o "est ms gorda que la
prima", o "esto no era de Fura dels Baus?",
o "joder, y quin comprar ese cuadro!".
Con otros temas, como el uso de mierda,
sea animal o humana, como material
artstico, el comentario nico es la risa. Ya
no escandaliza. Slo da para chistes en plan
"pues vaya arte de mierda".
Como ltimo recurso, los adalides de la
originalidad absoluta, creadores del Shock
Art han recurrido a las automutilaciones -ya
est pasado de moda- y finalmente al
maltrato de animales y a la muerte, como el
tristemente famoso Habacuc. El ltimo grito
-era slo cuestin de tiempo que la
"originalidad" llegase a esta conclusin
lgica- es la muerte de un ser humano en
una Galera de Arte. Esta gloria le pertenece
a un tal Gregor Schneider, que quera poner
a un enfermo terminal y cadveres recientes
en una sala de arte. El enlace, . La
noticia data de abril, desconozco si se llev
o no a cabo.
Es muy probable que hasta este acto
aparentemente extremo sea superado. La 1
Ley de la Originalidad (es decir, "si una
idea se considera como original, la copia
*
*
domingo 7 de diciembre de 2008
Hace un ao publiqu aqu un artculo sobre
en el
que haca mencin al "Shock Art", una
forma extrema del arte oficial en el que la
bsqueda de titulares es seguramente el
mayor inters de los "artistas". Ejemplos de
Shock Art son justo las manifestaciones del
pseudo-arte en el que hay una "propuesta"
tan escabrosa, violenta, escatolgica o
macabra que por fuerza acaba siendo titular
en la prensa. Aunque incluso esta forma de
arte oficial, con apoyos importantes en los
poderes pblicos, debe competir por las
primeras pginas con las salvajadas que da
a da genera el planeta, y por desgracia, la
realidad siempre acaba ganando. Ante un
tpico atentado suicida en el pacificado Iraq,
con ms de un centenar de muertos, poco
"shock" consigue
La originalidad como motor del arte
la muerte annima de un
No existe, que yo sepa,
ningn programa dedicado
a las artes
tienen que hacer llegar de manera atractiva al
espectador cualquier iniciativa que se proponga.
Si la televisin es una herramienta ante todo
visual por qu no utilizarla en beneficio del arte
ms visual de todos? Los directivos de televisin
podran objetar que un programa sobre arte no
tiene suficiente audiencia, que no vende y por
tanto no es rentable. Sin embargo considero que
una televisin pblica, que pagamos con el
dinero de todos, tiene la obligacin moral y
educativa de divulgar algo tan importante como
son las artes plsticas, adems estoy seguro de
que con el tiempo podra tener una buena
aceptacin de pblico; si al ser humano se le
ensea aprende y tiene entonces la posibilidad
de amar y disfrutar de aquello que desconoca.
En cualquier caso hay un gran sector de pblico
que aceptara de buen grado programas sobre
artes plsticas, acaso no se venden por millares
los libros de arte en las libreras? Ylos
fascculos sobre arte y tcnicas para aprender a
pintar? Es evidente que una buena promocin
podra generar una aficin mucho mayor que la
que existe actualmente. Ysta es una manera de
potenciar la cultura y mejorar as la escala de
valores.
Por poner un ejemplo de promocin, he
observado que en los ltimos aos ha habido un
autntico boom con respecto a los programas
de cocina y al arte culinario en general. En la
mayora de los canales existe algn programa de
cocina; sus protagonistas se han vuelto
personajes mediticos y famosos que cada dos
por tres son entrevistados o incorporados en las
noticias de los magazines o
incluso en los informativos. Lo mismo ocurre
con la moda; que los modistos y sus modelos
estn hasta en la sopa es la cosa ms habitual
actualmente. Ypor qu tienen una buena
audiencia estos programas? Pues muy fcil, se
les hace una buena promocin en la televisin.
Admito que toda esta temtica tenga su espacio,
que existan programas de entretenimiento, que
el deporte y el ftbol en especial, con sus
endiosados futbolistas, ocupen una amplia franja
de la programacin televisiva, incluso acepto
que hayan programas del corazn en los que sus
contertulios se despedacen unos a otros, por
suerte podemos elegir lo que queremos ver;
pero me parece vergonzoso que apenas existan
opciones con un contenido ms sustancioso y
que no se d cabida a otras alternativas como
seran los programas sobre artes plsticas.
Cuanto podra hacer la televisin por el arte!
Podra ensear que una buena obra de arte
puede ser gozada sin necesidad de comprarla,
simplemente visitando las galeras de arte y los
museos; podra dar a conocer a muchos buenos
artistas que venden sus obras a precios
razonables, y que, aunque parezca peyorativo,
incluso algunas galeras de arte ofrecen
cmodos plazos como si se tratase de un
electrodomstico; y como valor aadido, ms
materialista, siempre existe la posibilidad de
que un da esta obra de arte se revalorice y sea
una buena inversin. Pero lo ms importante es
que un buen programa de televisin podra
ensear que una buena obra de arte es mucho
ms que su valor material; una buena obra de
arte es nica e irrepetible; a travs de ella se
puede acceder a una parte ms espiritual de ser
humano; no se usa una vez y se tira, como la
mayora de los productos de consumo actuales,
sino que puede ser transmitida de padres a hijos;
no caduca ni envejece, sino que muestra a
travs de sus armonas el momento anmico y la
sensibilidad de un artista de su tiempo; y lo ms
importante, la televisin podra ensear que el
arte nos hace disfrutar con intensidad como lo
hace el cine, la literatura o la msica.
No es mi intencin, obviamente, que todo el
peso de ensear a amar el arte recaiga en la
televisin. Es evidente que desde las escuelas se
podra realizar una gran labor, potenciando de
una manera atractiva la asignatura de arte. El
nio, desde su ms tierna infancia dibuja con
mucho mayor entusiasmo que cuando es adulto,
como si fuese una necesidad innata; cuando
llega a adulto deja de hacerlo, seguramente
porque ve a su alrededor que la gran mayora de
adultos no dibujan y que en la televisin, que l
ve en exceso, poco se prodiga este arte.
Dirn que soy un soador, que mi realidad no es
la realidad de todos, que amo el arte y que
pretendo que todos lo amen, quizs sea cierto,
pero puedo asegurar que todos saldramos
cultural y anmicamente beneficiados, si este
gran comunicador meditico que es la televisin
pusiese en marcha alguna de estas sugerencias.
Guillermo Mart Ceballos
Artista pintor
gmarticeballos@terra.es www.gmarticeballosart.com
perro en una galera
aqu
.
Una cosa que los gurs del arte oficial estn
tardando demasiado en encajar es que el
pblico ya se est acostumbrando a
cualquier cosa. La prensa lo sabe, y
raramente intenta sorprender con lo que
antao era escandaloso. Por ejemplo,
supongamos la tpica performer que se
desnuda y pinta cuadros gestuales con su
menstruacin. En un primer momento, este
tipo de cosas podra ser noticia: hay morbo
y escatologa. Pero hoy, acostumbrados los
lectores y espectadores a ver mil noticias
parecidas, a conocer que la extravagancia es
algo comn entre los "artistas" oficiales,
como mucho puede provocar comentarios
de "vaya puerca", o "est ms gorda que la
prima", o "esto no era de Fura dels Baus?",
o "joder, y quin comprar ese cuadro!".
Con otros temas, como el uso de mierda,
sea animal o humana, como material
artstico, el comentario nico es la risa. Ya
no escandaliza. Slo da para chistes en plan
"pues vaya arte de mierda".
Como ltimo recurso, los adalides de la
originalidad absoluta, creadores del Shock
Art han recurrido a las automutilaciones -ya
est pasado de moda- y finalmente al
maltrato de animales y a la muerte, como el
tristemente famoso Habacuc. El ltimo grito
-era slo cuestin de tiempo que la
"originalidad" llegase a esta conclusin
lgica- es la muerte de un ser humano en
una Galera de Arte. Esta gloria le pertenece
a un tal Gregor Schneider, que quera poner
a un enfermo terminal y cadveres recientes
en una sala de arte. El enlace, . La
noticia data de abril, desconozco si se llev
o no a cabo.
Es muy probable que hasta este acto
aparentemente extremo sea superado. La 1
Ley de la Originalidad (es decir, "si una
idea se considera como original, la copia
*
*
domingo 7 de diciembre de 2008
Hace un ao publiqu aqu un artculo sobre
en el
que haca mencin al "Shock Art", una
forma extrema del arte oficial en el que la
bsqueda de titulares es seguramente el
mayor inters de los "artistas". Ejemplos de
Shock Art son justo las manifestaciones del
pseudo-arte en el que hay una "propuesta"
tan escabrosa, violenta, escatolgica o
macabra que por fuerza acaba siendo titular
en la prensa. Aunque incluso esta forma de
arte oficial, con apoyos importantes en los
poderes pblicos, debe competir por las
primeras pginas con las salvajadas que da
a da genera el planeta, y por desgracia, la
realidad siempre acaba ganando. Ante un
tpico atentado suicida en el pacificado Iraq,
con ms de un centenar de muertos, poco
"shock" consigue
La originalidad como motor del arte
la muerte annima de un
de dicha idea an es ms original") nos
lleva a una conclusin inquietante, que yo
vaticin hace ms de un ao en el artculo
sobre el perro de Managua:
Si consideramos este tipo de actos como
arte, por qu no considerar a los
asesinos en serie tambin como
artistas? Joder, qu cobardes son
nuestras galeras de arte, deberan
meter en nmina a los psicho-killers!
Qu puede ser ms impactante como
"obra de arte" que una sala llena de
vsceras de sus vctimas. Y mejor
todava, que las vctimas fuesen
personas aleatoriamente elegidas entre
los visitantes. Veo un futuro de arte
total, en el que las grandes
megagaleras de arte contraten a
asesinos psicpatas, violadores,
pedfilos, y por qu no: a terroristas,
incluso a los alegres chicos de
Blackwater, la agencia que masacra en
Iraq por encargo del gobierno
norteamericano. Si es que nuestras
actuales galeras son demasiado
tibias... matar perritos, qu poco! Es
ms artstica la masacre de seres
humanos indefensos. Los nios, por
ejemplo, las mujeres... mucho ms
genial y artstico, sin duda.
Es lo siguiente.
Aunque ni siquiera soy original (o s,
aplicando la 1 Ley de la Originalidad): ya
Stefano Benni en su libro "Tierra!" deca
ms o menos lo mismo. Hablaba de un
futuro ya menos remoto, en el que los
grandes grupos de Rock terminaban las
actuaciones con masacres.
*
Enlace en el texto original, que
puede leerse en el blog anxova.blogspot.com
en la entrada del mismo ttulo y fecha
Muchos simpatizantes del Hartismo nos han
preguntado nuestra opinin sobre la "capilla
sixtina" de Barcel, en la sede de la ONU en
Ginebra.
Se ha dicho y escrito tanto sobre esto que todo
lo que se pueda opinar parece redundante.
Sobre todo se ha utilizado el tema
polticamente, algo muy habitual en este pas.
Los medios de comunicacin tampoco parecen
muy fiables en un tema como este. Para los de
la ceja es una maravilla que ha salido a precio
de ganga, para los de la melena engominada un
gotel a precio de oro y nosequ otras cosas
ms.
Hay algo que s se puede ahorrar el ciudadano,
y es el lamentable espectculo meditico e
incluso parlamentario que dan los polticos a la
mnima que pueden y que se arreglara
instantneamente con un secillo antdoto: la
TRANSPARENCIA.
Porque, en el fondo, esto es una cuestin de
transparencia, o mejor dicho de opacidad, y no
me refiero a los colores...me refiero a la
opacidad que rodea a absolutamente TODO lo
que tiene que ver con el arte mal llamado
contemporneo, es decir, el que ataa a artistas
en activo.
Esta opacidad, que consiste en una vaguedad
de criterios previos que hace que el criterio
final sea propiedad limitada de una o unas
pocas personas, lo emponzoa todo.
En cualquier actividad proyectiva destinada a
uso pblico que suponga un desembolso de
dinero tambin pblico, ya sea relacionada con
la arquitectura, urbanismo, medio
ambiente...las administraciones deben cumplir
y atenerse a una legislacin que basa las
adjudicaciones en CONCURSOS,
constituyendo una grave irregularidad, incluso
delito, el saltarse ese concurso, adjudicando a
dedo .
Esto ocurre en todos los mbitos....excepto en
el arte. De los edificios pblicos que se han
construido previo concurso para arquitectos, y
cuyas actividades internas relacionadas
(cafeteras, suministros, mantenimiento...)
tambin han sido sometidas a concurso,
cuelgan cuadros o lucen obras de arte que en
ningn caso se han escogido (ni a ellas ni a los
artistas), con un concurso de por medio.
Esta naturaleza "especial" del arte condena a
esta actividad a un clientelismo cuyas
consecuencias vivimos da a da.
No entro a valorar si la "capilla sixtina" de
Barcel es buena o mala, es cuestin de gustos
y el mo me lo reservo hasta que la vea. Pero es
verdad que es inevitable pensar que su
adjudicacin a este artista ha tenido algo que
ver con ponerse el dedo en la ceja. Ysi no ha
tenido algo que ver, por lo menos lo parece, lo
cual es igual de malo.
Si ha tenido algo que ver, resultara algo
enormemente injusto para los artistas que no
han hecho el particular concurso de mritos que
se debe hacer en este pas. Si no ha tenido que
ver, la sospecha que levanta esta manera de
interpretar la creacin pblica resultara algo
enormemente injusto para Barcel...
Mariano Casas
de dicha idea an es ms original") nos
lleva a una conclusin inquietante, que yo
vaticin hace ms de un ao en el artculo
sobre el perro de Managua:
Si consideramos este tipo de actos como
arte, por qu no considerar a los
asesinos en serie tambin como
artistas? Joder, qu cobardes son
nuestras galeras de arte, deberan
meter en nmina a los psicho-killers!
Qu puede ser ms impactante como
"obra de arte" que una sala llena de
vsceras de sus vctimas. Y mejor
todava, que las vctimas fuesen
personas aleatoriamente elegidas entre
los visitantes. Veo un futuro de arte
total, en el que las grandes
megagaleras de arte contraten a
asesinos psicpatas, violadores,
pedfilos, y por qu no: a terroristas,
incluso a los alegres chicos de
Blackwater, la agencia que masacra en
Iraq por encargo del gobierno
norteamericano. Si es que nuestras
actuales galeras son demasiado
tibias... matar perritos, qu poco! Es
ms artstica la masacre de seres
humanos indefensos. Los nios, por
ejemplo, las mujeres... mucho ms
genial y artstico, sin duda.
Es lo siguiente.
Aunque ni siquiera soy original (o s,
aplicando la 1 Ley de la Originalidad): ya
Stefano Benni en su libro "Tierra!" deca
ms o menos lo mismo. Hablaba de un
futuro ya menos remoto, en el que los
grandes grupos de Rock terminaban las
actuaciones con masacres.
*
Enlace en el texto original, que
puede leerse en el blog anxova.blogspot.com
en la entrada del mismo ttulo y fecha
Muchos simpatizantes del Hartismo nos han
preguntado nuestra opinin sobre la "capilla
sixtina" de Barcel, en la sede de la ONU en
Ginebra.
Se ha dicho y escrito tanto sobre esto que todo
lo que se pueda opinar parece redundante.
Sobre todo se ha utilizado el tema
polticamente, algo muy habitual en este pas.
Los medios de comunicacin tampoco parecen
muy fiables en un tema como este. Para los de
la ceja es una maravilla que ha salido a precio
de ganga, para los de la melena engominada un
gotel a precio de oro y nosequ otras cosas
ms.
Hay algo que s se puede ahorrar el ciudadano,
y es el lamentable espectculo meditico e
incluso parlamentario que dan los polticos a la
mnima que pueden y que se arreglara
instantneamente con un secillo antdoto: la
TRANSPARENCIA.
Porque, en el fondo, esto es una cuestin de
transparencia, o mejor dicho de opacidad, y no
me refiero a los colores...me refiero a la
opacidad que rodea a absolutamente TODO lo
que tiene que ver con el arte mal llamado
contemporneo, es decir, el que ataa a artistas
en activo.
Esta opacidad, que consiste en una vaguedad
de criterios previos que hace que el criterio
final sea propiedad limitada de una o unas
pocas personas, lo emponzoa todo.
En cualquier actividad proyectiva destinada a
uso pblico que suponga un desembolso de
dinero tambin pblico, ya sea relacionada con
la arquitectura, urbanismo, medio
ambiente...las administraciones deben cumplir
y atenerse a una legislacin que basa las
adjudicaciones en CONCURSOS,
constituyendo una grave irregularidad, incluso
delito, el saltarse ese concurso, adjudicando a
dedo .
Esto ocurre en todos los mbitos....excepto en
el arte. De los edificios pblicos que se han
construido previo concurso para arquitectos, y
cuyas actividades internas relacionadas
(cafeteras, suministros, mantenimiento...)
tambin han sido sometidas a concurso,
cuelgan cuadros o lucen obras de arte que en
ningn caso se han escogido (ni a ellas ni a los
artistas), con un concurso de por medio.
Esta naturaleza "especial" del arte condena a
esta actividad a un clientelismo cuyas
consecuencias vivimos da a da.
No entro a valorar si la "capilla sixtina" de
Barcel es buena o mala, es cuestin de gustos
y el mo me lo reservo hasta que la vea. Pero es
verdad que es inevitable pensar que su
adjudicacin a este artista ha tenido algo que
ver con ponerse el dedo en la ceja. Ysi no ha
tenido algo que ver, por lo menos lo parece, lo
cual es igual de malo.
Si ha tenido algo que ver, resultara algo
enormemente injusto para los artistas que no
han hecho el particular concurso de mritos que
se debe hacer en este pas. Si no ha tenido que
ver, la sospecha que levanta esta manera de
interpretar la creacin pblica resultara algo
enormemente injusto para Barcel...
Mariano Casas
En todo caso, es una polmica que es
perfectamente evitable, basta con adjudicar las
obras de arte, a partir de un cierto tope
presupuestario, a la propuesta ganadora de un
concurso. De un concurso annimo, no basado
en nombres sino en obras, y escrupulosamente
llevado, como en muchos otros mbitos
(donde, a pesar del escrpulo, tambin hay
trampa).
La pregunta que yo me hago es: si la
decoracin (lamento si esta palabra es
artsticamente laica, pero hablamos de
decoracin) de la cpula de la ONU se hubiera
sometido a un concurso annimo, sera
pensable por alguien que se destinaran 20
millones de euros a una propuesta consistente
en aerografiar toneladas de pintura,
prcticamente al azar, sobre unas estalactitas?.
sufragara la clase poltica, con nuestro dinero,
una obra de estas caractersticas y este coste si
el autor no se llamara Barcel? ...Las artes
plsticas, cuando se pagan con dinero pblico,
no merecen ningun rigor?no lo merecemos
los ciudadanos?...
Yo ceo que estas son las preguntas que hay que
hacerse, ms que si el dinero ha salido de
nuestro bolsillo derecho o izquierdo, o si esto
se parece realmente a la capilla sixtina o al
techo de un after.
No se trata de si Barcel tiene talento o carece
de l, o de si su obra es buena o es mala...el
problema est mucho antes de l. Es el
problema que es el caldo de cultivo de todos
los problemas del mal llamado "arte
contemporneo", que se ha convertido en un
compartimento estanco de dinero, de mucho
dinero, sobre el que deciden unos pocos sin dar
cuentas a nadie.
Ypedir cuentas y rigor supone ir "contra el arte
y la cultura".
La transparencia no hace dao a nadie, y hasta
donde llega mi conociemiento, en un pas suele
ser una variante directamente proporcional a la
cultura y a la responsabilidad de la gente que
vive en l, y en especial sus administradores.
La falta de transparencia slo denota una
enorme falta de cultura, por muy furiosos que
nos pongamos, muchos millones que nos
gastemos y muchos colorines que pongamos a
nuestro escaparate.
Hoy en la Tertulia Hartista hemos hablado de la
famosa cpula. Cmo no. Pero no hablamos de
si cost ms o menos dinero. Tampoco
hablamos de si existen discotecas con
estalactitas de colores - nos ha
aportado datos jugosos sobre este particular en
este mismo blog- ni otros detalles ms o menos
tratados con anterioridad. Manolo Pin nos ha
trado un recorte con un artculo que asegura
que la cpula de Barcel se est cayendo a
trozos.
Yo he hecho una simple bsqueda en Google
con " " para buscar otras
fuentes. Hay bastantes resultados.
Independientemente de todo lo que se dice de
la cpula, o de si esta noticia es o no cierta y en
qu medida, quiero reflexionar sobre la
responsabilidad tcnica de los artistas. Creo
que un pintor debe conocer bien los materiales
Anarkasis
la cpula se cae
que utiliza. No me parece necesario llegar a
extremos como fabricar uno mismo el leo con
la moleta o tejer su propio lienzo. Pero s me
parece que se debera evitar el uso neglingente
de materiales en aras de una libertad mal
entendida.
Por ejemplo: se sabe -desde hace siglos- que el
leo debe utilizarse siempre sobre una base que
al menos est encolada. Primero lo dict la
experiencia, la tradicin, pero hay poderosas
razones qumicas: los cidos grasos que
componen el aceite de linaza atacan la celulosa
de las fibras textiles o de madera, por lo que
pintar con leo sobre una tela sin imprimacin
ni cola acaba produciendo una obra perecedera,
que se degradar en pocos aos. Los artistas
que pintan as "por el efecto" no demuestran
libertad, ni rebelda, sino ignorancia. Por otra
parte, no imagino qu ventaja se puede obtener
utilizando una tcnica que provoca el suicidio
del cuadro. Pero en fin, all cada uno con su
libre albedro.
Es curioso, porque Barcel se ha ganado, entre
los pintores, la reputacin de un artista poco
ducho en cuestiones tecnolgicas, pues es
sabido que muchos de sus cuadros se han
degradado en seguida precisamente por utilizar
incorrectamente las tcnicas habituales y por
introducir materiales perecederos, que acaban
cayendo o directamente pudrindose. Quitando
la valoracin personal que cada pintor de los
que conozco tienen sobre el talento artstico del
bueno de Miquel, es unnime entre ellos el
reconocimiento de su incompetencia en el uso
de los materiales. Se dice de l que -en
materiales- es un chapuza. Por algo ser.
Curiosamente, lo primero que coment cuando
supe que se haba pintado as la cpula esta fue
precisamente que tena miedo de que las
estalactitas acabaran cayendo, ya que las haca
Barcel...
Pero en fin, no es un mal exclusivo del
mallorqun. Hay en general el concepto -
errneo a mi modo de ver- de que no importa la
tcnica, y que cualquier material sirve. Yno.
Hay materiales apropiados para un uso e
inapropiados para otro, y sus normas son
sencillas y las marca la fsica y la qumica, no
la voluntad del artista
Puedes ver los textos completos
con sus enlaces operativos en los
blogs anxova.blogspot.com
o marianocasas.blogspot.com
En todo caso, es una polmica que es
perfectamente evitable, basta con adjudicar las
obras de arte, a partir de un cierto tope
presupuestario, a la propuesta ganadora de un
concurso. De un concurso annimo, no basado
en nombres sino en obras, y escrupulosamente
llevado, como en muchos otros mbitos
(donde, a pesar del escrpulo, tambin hay
trampa).
La pregunta que yo me hago es: si la
decoracin (lamento si esta palabra es
artsticamente laica, pero hablamos de
decoracin) de la cpula de la ONU se hubiera
sometido a un concurso annimo, sera
pensable por alguien que se destinaran 20
millones de euros a una propuesta consistente
en aerografiar toneladas de pintura,
prcticamente al azar, sobre unas estalactitas?.
sufragara la clase poltica, con nuestro dinero,
una obra de estas caractersticas y este coste si
el autor no se llamara Barcel? ...Las artes
plsticas, cuando se pagan con dinero pblico,
no merecen ningun rigor?no lo merecemos
los ciudadanos?...
Yo ceo que estas son las preguntas que hay que
hacerse, ms que si el dinero ha salido de
nuestro bolsillo derecho o izquierdo, o si esto
se parece realmente a la capilla sixtina o al
techo de un after.
No se trata de si Barcel tiene talento o carece
de l, o de si su obra es buena o es mala...el
problema est mucho antes de l. Es el
problema que es el caldo de cultivo de todos
los problemas del mal llamado "arte
contemporneo", que se ha convertido en un
compartimento estanco de dinero, de mucho
dinero, sobre el que deciden unos pocos sin dar
cuentas a nadie.
Ypedir cuentas y rigor supone ir "contra el arte
y la cultura".
La transparencia no hace dao a nadie, y hasta
donde llega mi conociemiento, en un pas suele
ser una variante directamente proporcional a la
cultura y a la responsabilidad de la gente que
vive en l, y en especial sus administradores.
La falta de transparencia slo denota una
enorme falta de cultura, por muy furiosos que
nos pongamos, muchos millones que nos
gastemos y muchos colorines que pongamos a
nuestro escaparate.
Hoy en la Tertulia Hartista hemos hablado de la
famosa cpula. Cmo no. Pero no hablamos de
si cost ms o menos dinero. Tampoco
hablamos de si existen discotecas con
estalactitas de colores - nos ha
aportado datos jugosos sobre este particular en
este mismo blog- ni otros detalles ms o menos
tratados con anterioridad. Manolo Pin nos ha
trado un recorte con un artculo que asegura
que la cpula de Barcel se est cayendo a
trozos.
Yo he hecho una simple bsqueda en Google
con " " para buscar otras
fuentes. Hay bastantes resultados.
Independientemente de todo lo que se dice de
la cpula, o de si esta noticia es o no cierta y en
qu medida, quiero reflexionar sobre la
responsabilidad tcnica de los artistas. Creo
que un pintor debe conocer bien los materiales
Anarkasis
la cpula se cae
que utiliza. No me parece necesario llegar a
extremos como fabricar uno mismo el leo con
la moleta o tejer su propio lienzo. Pero s me
parece que se debera evitar el uso neglingente
de materiales en aras de una libertad mal
entendida.
Por ejemplo: se sabe -desde hace siglos- que el
leo debe utilizarse siempre sobre una base que
al menos est encolada. Primero lo dict la
experiencia, la tradicin, pero hay poderosas
razones qumicas: los cidos grasos que
componen el aceite de linaza atacan la celulosa
de las fibras textiles o de madera, por lo que
pintar con leo sobre una tela sin imprimacin
ni cola acaba produciendo una obra perecedera,
que se degradar en pocos aos. Los artistas
que pintan as "por el efecto" no demuestran
libertad, ni rebelda, sino ignorancia. Por otra
parte, no imagino qu ventaja se puede obtener
utilizando una tcnica que provoca el suicidio
del cuadro. Pero en fin, all cada uno con su
libre albedro.
Es curioso, porque Barcel se ha ganado, entre
los pintores, la reputacin de un artista poco
ducho en cuestiones tecnolgicas, pues es
sabido que muchos de sus cuadros se han
degradado en seguida precisamente por utilizar
incorrectamente las tcnicas habituales y por
introducir materiales perecederos, que acaban
cayendo o directamente pudrindose. Quitando
la valoracin personal que cada pintor de los
que conozco tienen sobre el talento artstico del
bueno de Miquel, es unnime entre ellos el
reconocimiento de su incompetencia en el uso
de los materiales. Se dice de l que -en
materiales- es un chapuza. Por algo ser.
Curiosamente, lo primero que coment cuando
supe que se haba pintado as la cpula esta fue
precisamente que tena miedo de que las
estalactitas acabaran cayendo, ya que las haca
Barcel...
Pero en fin, no es un mal exclusivo del
mallorqun. Hay en general el concepto -
errneo a mi modo de ver- de que no importa la
tcnica, y que cualquier material sirve. Yno.
Hay materiales apropiados para un uso e
inapropiados para otro, y sus normas son
sencillas y las marca la fsica y la qumica, no
la voluntad del artista
Puedes ver los textos completos
con sus enlaces operativos en los
blogs anxova.blogspot.com
o marianocasas.blogspot.com
Hace tres aos, un artista tuvo la feliz idea
de convertir en obra de arte un acto
performtico consistente en destruir
irreversiblemente un cuadro del siglo XVII,
ante la presencia de un notario, de un crtico
de arte, el director de un museo y algunos
soplapollas ms.
Hubo varios museos de arte contemporneo
que se prestaron a financiar esta obra, entre
ellos, como no, nuestro supercontemporneo
CGAC.
Lo ms triste del asunto es que el responsable
de esto ha tenido museos pblicos de sobra
donde escoger para realizar su accin.
Lo que sigue es la lamentable crnica de este
asunto, la explicacin del proyecto, un texto
de una experta avalando y explicando la
artistada, y unas fotografas que retratan sin
necesidad de palabras la infinita gilipollez de
algunas personas...
Anulacin de pintura del siglo
XVII
MUSEOARTIUM, Vitoria,
lava. 2005
El proyecto consisti en tapar con pintura de
clorocaucho blanca, un cuadro del siglo XVII
de manera irreversible (el cuadro, segn
inscripcin semi oculta, representa al papa
Borgoa, Nicols II). La anulacin se deba
hacer dentro de un Museo de Arte Moderno,
ante la presencia de su director, un crtico de
arte y un experto en restauracin que, junto
con el artista y algunos espectadores,
actuaran como una representacin del
mundo del arte. Anteriormente, esta
complicidad le fue propuesta a los ms
importantes museos espaoles, informndoles
de que su contestacin podra ser parte del
proyecto, con una sorprendente y gratificante
respuesta por parte de la mayora.
El Museo elegido fue el ARTIUM de lava,
con la presencia de su Director, Javier
Gonzlez de Durana, de Laura Fernndez
Orgaz, Subdirectora de rea musestica, de
Daniel Castillejo Alonso, Conservador de la
coleccin permanente, de la restauradora
Pilar Bustinduy, Doctora en Bellas Artes de
la Universidad de Deusto, Bilbao (quien hizo
un reconocimiento previo del cuadro y, unos
meses despus de ser anulado, de la
evolucin fsica del clorocaucho sobre la
pintura original) y de Elena Vozmediano que,
aparte de ejercer de Crtico de Arte durante
la anulacin, fue la persona que dirigi los
prembulos del proyecto y lo envi a los
diferentes museos, presentando la pieza
posteriormente, en la Bienal Martinez de
Guerricabeitia.
Quiero agradecer la participacin de las
personas e instituciones que han colaborado
en este proyecto y en especial al Museo
ARTIUM de lava, a Pilar Bustinduy y a
Elena Vozmediano, que han tenido un papel
fundamental en el proceso de la pieza.
Annulment of an XVII century Painting
MUSEO ARTIUM, Vitoria, lava. 2005
Texto de la "experta" de turno:
Anulacin de pintura del siglo XVII
Elena Vozmediano
Todo cuadro resulta de una superposicin de
capas. Desde la imprimacin del soporte al
barniz protector, las veladuras, los
arrepentimientos, los repintes en pinturas
antiguas... todo forma parte de la obra
pictrica en sus dimensiones fsica, histrica e
icnica. Los restauradores se enfrentan cada
da al dilema de hasta qu punto su labor ha
de destruir para conservar. Josechu Dvila, en
un gesto radical, ha aplicado una ltima capa
blanca, opaca e irreversible, sobre un retrato
barroco, al que ha condenado a la invisibilidad
eterna a la vez que lo preservaba.
Atravs de instalaciones, pinturas y
esculturas, Dvila ha creado dispositivos que
conducen a la duda sobre la propia condicin
fsica o esttica de la obra de arte, cuando no
directamente al engao. Entre sus estrategias
figuran las de "sustraccin" y "adicin" de
contenido a partir de situaciones
arquitectnicas u objetuales previas, la de
frustracin de las expectativas del espectador
o la de juego con las ideas de
autora/originalidad. No es la primera vez que
el artista se apropia de una obra ajena: ya lo
hizo en Rpica hiperrealista de una obra de
videoarte, que recreaba fielmente un montaje
experimental, de 1965, del alemn Peter
Roehr, y en 65,5 x 88,5. Rectngulo de pintura
clsica, consistente en la colocacin de un
retrato femenino atribuido a Goya en posicin
horizontal. Esta ltima pieza est,
conceptualmente, en el origen del proyecto
realizado para la Bienal, al igual que otra de
las expuestas en su reciente exposicin en la
galera Salvador Daz de Madrid: 195 x 97.
Cuadro tapado y su representacin
videogrfica, compuesta por un cuadro del
propio artista (que slo l haba visto)
recubierto de resina epoxy blanca y por la
proyeccin de un vdeo que mostraba el
aspecto original de la pintura. En Anulacin
de pintura del siglo XVII, que ahora presenta,
la dosis de violencia es an mayor, y "atenta"
contra todas las leyes de la conservacin y el
estudio de las obras que estn en la base de la
historia del arte y de la museografa.
Es una obra que el propio artista ha calificado
de "malvada y triste", y en la que ha querido
implicar al mundo del arte, hacindolo
cmplice del sacrificio: el acto de
"anulacin" del cuadro deba tener lugar en el
taller de restauracin de un museo, y en
presencia de un restaurador profesional y
diversos agentes del arte, que con su
asistencia sancionasen la ceremonia y
ratificaran su estatus artstico. La obra
elegida, adquirida a un anticuario para la
ocasin, era un retrato de un Papa, de escuela
espaola y de finales del siglo XVII o
principios del XVIII, de 66 x 50 cm; bastante
maltratado, en su base se poda leer
claramente la palabra BORGOA, por lo que
se crey una posible representacin de
Calixto II, aunque tambin podra tratarse de
Nicols II (se adivinaba, arriba, el final de su
nombre latino, LAUS). Tras largas gestiones
y primeros fracasos que nos llevaron a enviar
la propuesta, simultneamente, a doce
museos espaoles de arte contemporneo,
tuvimos respuesta positiva nada menos que
de cinco de ellos, que es justo nombrar:
Artium, CAC Mlaga, CAAC, CGAC y
MUSAC. Dvila, por facilidades y sintona,
escogi el Artium, donde Javier Gonzlez de
Durana y todo su equipo le brindaron una
acogida entusiasta. El 28 de septiembre, en el
Hace tres aos, un artista tuvo la feliz idea
de convertir en obra de arte un acto
performtico consistente en destruir
irreversiblemente un cuadro del siglo XVII,
ante la presencia de un notario, de un crtico
de arte, el director de un museo y algunos
soplapollas ms.
Hubo varios museos de arte contemporneo
que se prestaron a financiar esta obra, entre
ellos, como no, nuestro supercontemporneo
CGAC.
Lo ms triste del asunto es que el responsable
de esto ha tenido museos pblicos de sobra
donde escoger para realizar su accin.
Lo que sigue es la lamentable crnica de este
asunto, la explicacin del proyecto, un texto
de una experta avalando y explicando la
artistada, y unas fotografas que retratan sin
necesidad de palabras la infinita gilipollez de
algunas personas...
Anulacin de pintura del siglo
XVII
MUSEOARTIUM, Vitoria,
lava. 2005
El proyecto consisti en tapar con pintura de
clorocaucho blanca, un cuadro del siglo XVII
de manera irreversible (el cuadro, segn
inscripcin semi oculta, representa al papa
Borgoa, Nicols II). La anulacin se deba
hacer dentro de un Museo de Arte Moderno,
ante la presencia de su director, un crtico de
arte y un experto en restauracin que, junto
con el artista y algunos espectadores,
actuaran como una representacin del
mundo del arte. Anteriormente, esta
complicidad le fue propuesta a los ms
importantes museos espaoles, informndoles
de que su contestacin podra ser parte del
proyecto, con una sorprendente y gratificante
respuesta por parte de la mayora.
El Museo elegido fue el ARTIUM de lava,
con la presencia de su Director, Javier
Gonzlez de Durana, de Laura Fernndez
Orgaz, Subdirectora de rea musestica, de
Daniel Castillejo Alonso, Conservador de la
coleccin permanente, de la restauradora
Pilar Bustinduy, Doctora en Bellas Artes de
la Universidad de Deusto, Bilbao (quien hizo
un reconocimiento previo del cuadro y, unos
meses despus de ser anulado, de la
evolucin fsica del clorocaucho sobre la
pintura original) y de Elena Vozmediano que,
aparte de ejercer de Crtico de Arte durante
la anulacin, fue la persona que dirigi los
prembulos del proyecto y lo envi a los
diferentes museos, presentando la pieza
posteriormente, en la Bienal Martinez de
Guerricabeitia.
Quiero agradecer la participacin de las
personas e instituciones que han colaborado
en este proyecto y en especial al Museo
ARTIUM de lava, a Pilar Bustinduy y a
Elena Vozmediano, que han tenido un papel
fundamental en el proceso de la pieza.
Annulment of an XVII century Painting
MUSEO ARTIUM, Vitoria, lava. 2005
Texto de la "experta" de turno:
Anulacin de pintura del siglo XVII
Elena Vozmediano
Todo cuadro resulta de una superposicin de
capas. Desde la imprimacin del soporte al
barniz protector, las veladuras, los
arrepentimientos, los repintes en pinturas
antiguas... todo forma parte de la obra
pictrica en sus dimensiones fsica, histrica e
icnica. Los restauradores se enfrentan cada
da al dilema de hasta qu punto su labor ha
de destruir para conservar. Josechu Dvila, en
un gesto radical, ha aplicado una ltima capa
blanca, opaca e irreversible, sobre un retrato
barroco, al que ha condenado a la invisibilidad
eterna a la vez que lo preservaba.
Atravs de instalaciones, pinturas y
esculturas, Dvila ha creado dispositivos que
conducen a la duda sobre la propia condicin
fsica o esttica de la obra de arte, cuando no
directamente al engao. Entre sus estrategias
figuran las de "sustraccin" y "adicin" de
contenido a partir de situaciones
arquitectnicas u objetuales previas, la de
frustracin de las expectativas del espectador
o la de juego con las ideas de
autora/originalidad. No es la primera vez que
el artista se apropia de una obra ajena: ya lo
hizo en Rpica hiperrealista de una obra de
videoarte, que recreaba fielmente un montaje
experimental, de 1965, del alemn Peter
Roehr, y en 65,5 x 88,5. Rectngulo de pintura
clsica, consistente en la colocacin de un
retrato femenino atribuido a Goya en posicin
horizontal. Esta ltima pieza est,
conceptualmente, en el origen del proyecto
realizado para la Bienal, al igual que otra de
las expuestas en su reciente exposicin en la
galera Salvador Daz de Madrid: 195 x 97.
Cuadro tapado y su representacin
videogrfica, compuesta por un cuadro del
propio artista (que slo l haba visto)
recubierto de resina epoxy blanca y por la
proyeccin de un vdeo que mostraba el
aspecto original de la pintura. En Anulacin
de pintura del siglo XVII, que ahora presenta,
la dosis de violencia es an mayor, y "atenta"
contra todas las leyes de la conservacin y el
estudio de las obras que estn en la base de la
historia del arte y de la museografa.
Es una obra que el propio artista ha calificado
de "malvada y triste", y en la que ha querido
implicar al mundo del arte, hacindolo
cmplice del sacrificio: el acto de
"anulacin" del cuadro deba tener lugar en el
taller de restauracin de un museo, y en
presencia de un restaurador profesional y
diversos agentes del arte, que con su
asistencia sancionasen la ceremonia y
ratificaran su estatus artstico. La obra
elegida, adquirida a un anticuario para la
ocasin, era un retrato de un Papa, de escuela
espaola y de finales del siglo XVII o
principios del XVIII, de 66 x 50 cm; bastante
maltratado, en su base se poda leer
claramente la palabra BORGOA, por lo que
se crey una posible representacin de
Calixto II, aunque tambin podra tratarse de
Nicols II (se adivinaba, arriba, el final de su
nombre latino, LAUS). Tras largas gestiones
y primeros fracasos que nos llevaron a enviar
la propuesta, simultneamente, a doce
museos espaoles de arte contemporneo,
tuvimos respuesta positiva nada menos que
de cinco de ellos, que es justo nombrar:
Artium, CAC Mlaga, CAAC, CGAC y
MUSAC. Dvila, por facilidades y sintona,
escogi el Artium, donde Javier Gonzlez de
Durana y todo su equipo le brindaron una
acogida entusiasta. El 28 de septiembre, en el
taller del museo y bajo la mirada de Pilar
Bustinduy, prestigiosa restauradora y
profesora en la Universidad del Pas Vasco
que haba examinado antes la pintura,
datndola y haciendo observaciones tcnicas
sobre soporte, materiales y repintes, el
director, conservadores, personal del museo en
calidad de pblico artstico y yo misma como
crtica de arte, el artista recubri
cuidadosamente, con lentitud y en silencio
litrgico, el retrato del Papa borgon.
La accin tiene multitud de niveles de lectura,
y no ha dejado de crecer en significacin a lo
largo de todo el proceso de concepcin y
realizacin. Como procedimiento, el
recubrimiento de una composicin previa, ya
sea propia la mayora de las veces o ajena, es
algo que los pintores escasos de medios han
hecho siempre, lo cual depara a veces, desde
que se inventaron los rayos X, lucrativas
sorpresas a coleccionistas y subastadores. Tal
operacin comenzaba, lgicamente, por una
nueva capa de base de un color liso, a menudo
blanco. Cubrir de blanco una pintura tambin
fue una prctica habitual en pocas de
iconoclastia, cuando las nuevas autoridades
religiosas se encontraban con edificios
sagrados reutilizables slo a condicin de
encalar las inadmisibles pinturas murales o los
mosaicos que los decoraban. En la obra de
Josechu Dvila, el hecho de que el efigiado
fuera un Papa expande esta cuestin del
control de las imgenes, que la Iglesia ha
detentado durante siglos, decidiendo qu era
lcito y cmo deban representarse los temas
religiosos, lo que equivali largamente a
decidir sobre el conjunto de la representacin:
hay algo de revancha en "censurar" a uno de
los vicarios de Cristo, ocultndolo
precisamente con el color simblico del
Papado, el blanco. Este color, por otra parte,
se asocia al replanteamiento que las
vanguardias histricas (y en particular
Malevich) hacen del medio pictrico, y el
monocromo blanco se identifica con el
"grado cero de la pintura". En esta misma
lnea de cuestionamiento, que va ms all de
la imagen a partir del blanco, se posicionan
los cromos de Manzoni o las pinturas de
bandas blancas de Robert Ryman, a las que,
por cierto, recordaba Dvila en la manera en
que aplic el txico clorocaucho (pintura con
la que se pintan las lneas en el asfalto) sobre
el retrato papal.
Pero esta nueva "sustraccin de contenido"
que efecta el artista se acerca quiz ms al
concepto de iconoclastia como forma de
vandalismo. Es una agresin, desde luego, no
guiada por la demencia ni el fanatismo, sino
por el clculo y la conciencia de las
implicaciones artsticas del acto. En tal
sentido y a pesar de que en un caso hay
destruccin y en otro no, cabe relacionarla
con el Erased De Kooning Drawing de
Robert Rauschenberg, de 1953, que puede
considerarse una obra en colaboracin, ya
que el maestro del expresionismo abstracto
no slo accedi a la peticin del joven
Rauschenberg, que le solicitaba un dibujo
para hacerlo desaparecer, sino que eligi uno
que fuera a echar de menos y que adems
fuera difcil de borrar (le llev al otro cerca
de un mes). En el caso actual, habra que
hablar de una colaboracin forzada, pues no
cont con la aprobacin del annimo artista
del XVII. En cualquier caso, a Josechu
Dvila le interesaba, por encima de esto,
interactuar con el depsito de tiempo que el
cuadro anulado supona.
Elena Vozmediano*, 2005
..(*La experta)
Redaccin
El arte es morirte de fro me dijo una vez
un profesor de matemticas. Ese da nos
reamos todos como idiotas del extrao
humor del hombrecillo pero ay! la razn
que tena sin saberlo ni l ni nosotros.
Yes que no hay ms que pasearse por ARCO
o por MARCO (uy, qu original) o el Reina
Sofa de Madrid o el equivalente en su
ciudad favorita. Y resulta ser verdad que el
arte te deja pasmado. Te deja horrorizado,
asqueado y lo que es peor, indiferente.
Porque una lata es una lata, claro est; pero
an es ms obvio que un perro muerto es un
perro muerto (para los profanos, busquen
Guillermo Vargas enla red ylloren).
Pero, ah! No cantemos an victoria los
paganos ignorantes. Esto no es arte en la
obra, es arte en el proceso de crear arte.
Porque resulta, segn parece, que resulta
mucho ms intuitivo buscar, ver, como el
artista ha creado, porque el objeto en s no es
importante (claro, como que es una bolsa de
basura) y as se oponen heroicamente a un
arte tirnico y desptico que impone sus
normas y sus repugnantes gustos. Los
nuevos artistas liberan al pblico y a ellos
mismos de la engorrosa tarea de reflexionar
y madurar en la creacin artstica. Pero, un
momento, porque algo no cuadra. Si no se
necesita ms que intuicin, por qu slo se
ve una lata en una lata, una bolsa en una
bolsa o un cntaro en un cntaro? Lo s!
Porque se necesita una concepcin previa de
arte. Se necesita formarse. Se necesita una
preciosa armona de pensamiento universal
(absolutamente arbitraria) para que se pueda
ver la basura comoarte.
Yentonces, dnde est la intuicin? No se
engaen, no, que no es posible ver nada
intuitivamente en el arte de hoy. Cualquiera
puede sentarse ante el Caminante en un mar
de niebla (por decir un ejemplo que se me
viene a la cabeza) y emitir, de forma
intuitiva, un juicio sobre el lienzo. Inspira
belleza, inspira miedo. Temo el mar.
Compadezco al poeta. Y an el que
observe un poco ms podr decir, solo
mirando el cuadro: La luz es difusa, y el
caminante es oscuro. Y eso lo puede decir
un profano cualquiera, con solo reflexionar.
No tiene ni que tocar un libro de arte. Solo
mirar. Y pensar. Eso es el arte. El arte es
belleza, y la belleza es pensable.
Mas consideremos an en este punto el
dogma de fe de los artistas. Esto es arte, es
arte intuitivo, rompe el tedio del arte
convencional y permite el libre acceso.
Libre? Libre y universal? Universales son
los 2 millones de euro que vala el Concetto
Spaziale (lase rasgaduras en una
superficie) de Lucio Fontana. Libre, s.
Libre, librsimo y librrimo. Una vez al ao.
De lejos. Yvuelta a las arcas. Esta es la gran
verdad del arte moderno: dinero, dinero,
dinero.
Sin embargo no quiero detenerme ah
todava. Sigamos dejando volar la
imaginacin. El arte de hoy es genial,
intuitivo, libre y plenamente accesible para
taller del museo y bajo la mirada de Pilar
Bustinduy, prestigiosa restauradora y
profesora en la Universidad del Pas Vasco
que haba examinado antes la pintura,
datndola y haciendo observaciones tcnicas
sobre soporte, materiales y repintes, el
director, conservadores, personal del museo en
calidad de pblico artstico y yo misma como
crtica de arte, el artista recubri
cuidadosamente, con lentitud y en silencio
litrgico, el retrato del Papa borgon.
La accin tiene multitud de niveles de lectura,
y no ha dejado de crecer en significacin a lo
largo de todo el proceso de concepcin y
realizacin. Como procedimiento, el
recubrimiento de una composicin previa, ya
sea propia la mayora de las veces o ajena, es
algo que los pintores escasos de medios han
hecho siempre, lo cual depara a veces, desde
que se inventaron los rayos X, lucrativas
sorpresas a coleccionistas y subastadores. Tal
operacin comenzaba, lgicamente, por una
nueva capa de base de un color liso, a menudo
blanco. Cubrir de blanco una pintura tambin
fue una prctica habitual en pocas de
iconoclastia, cuando las nuevas autoridades
religiosas se encontraban con edificios
sagrados reutilizables slo a condicin de
encalar las inadmisibles pinturas murales o los
mosaicos que los decoraban. En la obra de
Josechu Dvila, el hecho de que el efigiado
fuera un Papa expande esta cuestin del
control de las imgenes, que la Iglesia ha
detentado durante siglos, decidiendo qu era
lcito y cmo deban representarse los temas
religiosos, lo que equivali largamente a
decidir sobre el conjunto de la representacin:
hay algo de revancha en "censurar" a uno de
los vicarios de Cristo, ocultndolo
precisamente con el color simblico del
Papado, el blanco. Este color, por otra parte,
se asocia al replanteamiento que las
vanguardias histricas (y en particular
Malevich) hacen del medio pictrico, y el
monocromo blanco se identifica con el
"grado cero de la pintura". En esta misma
lnea de cuestionamiento, que va ms all de
la imagen a partir del blanco, se posicionan
los cromos de Manzoni o las pinturas de
bandas blancas de Robert Ryman, a las que,
por cierto, recordaba Dvila en la manera en
que aplic el txico clorocaucho (pintura con
la que se pintan las lneas en el asfalto) sobre
el retrato papal.
Pero esta nueva "sustraccin de contenido"
que efecta el artista se acerca quiz ms al
concepto de iconoclastia como forma de
vandalismo. Es una agresin, desde luego, no
guiada por la demencia ni el fanatismo, sino
por el clculo y la conciencia de las
implicaciones artsticas del acto. En tal
sentido y a pesar de que en un caso hay
destruccin y en otro no, cabe relacionarla
con el Erased De Kooning Drawing de
Robert Rauschenberg, de 1953, que puede
considerarse una obra en colaboracin, ya
que el maestro del expresionismo abstracto
no slo accedi a la peticin del joven
Rauschenberg, que le solicitaba un dibujo
para hacerlo desaparecer, sino que eligi uno
que fuera a echar de menos y que adems
fuera difcil de borrar (le llev al otro cerca
de un mes). En el caso actual, habra que
hablar de una colaboracin forzada, pues no
cont con la aprobacin del annimo artista
del XVII. En cualquier caso, a Josechu
Dvila le interesaba, por encima de esto,
interactuar con el depsito de tiempo que el
cuadro anulado supona.
Elena Vozmediano*, 2005
..(*La experta)
Redaccin
El arte es morirte de fro me dijo una vez
un profesor de matemticas. Ese da nos
reamos todos como idiotas del extrao
humor del hombrecillo pero ay! la razn
que tena sin saberlo ni l ni nosotros.
Yes que no hay ms que pasearse por ARCO
o por MARCO (uy, qu original) o el Reina
Sofa de Madrid o el equivalente en su
ciudad favorita. Y resulta ser verdad que el
arte te deja pasmado. Te deja horrorizado,
asqueado y lo que es peor, indiferente.
Porque una lata es una lata, claro est; pero
an es ms obvio que un perro muerto es un
perro muerto (para los profanos, busquen
Guillermo Vargas enla red ylloren).
Pero, ah! No cantemos an victoria los
paganos ignorantes. Esto no es arte en la
obra, es arte en el proceso de crear arte.
Porque resulta, segn parece, que resulta
mucho ms intuitivo buscar, ver, como el
artista ha creado, porque el objeto en s no es
importante (claro, como que es una bolsa de
basura) y as se oponen heroicamente a un
arte tirnico y desptico que impone sus
normas y sus repugnantes gustos. Los
nuevos artistas liberan al pblico y a ellos
mismos de la engorrosa tarea de reflexionar
y madurar en la creacin artstica. Pero, un
momento, porque algo no cuadra. Si no se
necesita ms que intuicin, por qu slo se
ve una lata en una lata, una bolsa en una
bolsa o un cntaro en un cntaro? Lo s!
Porque se necesita una concepcin previa de
arte. Se necesita formarse. Se necesita una
preciosa armona de pensamiento universal
(absolutamente arbitraria) para que se pueda
ver la basura como arte.
Yentonces, dnde est la intuicin? No se
engaen, no, que no es posible ver nada
intuitivamente en el arte de hoy. Cualquiera
puede sentarse ante el Caminante en un mar
de niebla (por decir un ejemplo que se me
viene a la cabeza) y emitir, de forma
intuitiva, un juicio sobre el lienzo. Inspira
belleza, inspira miedo. Temo el mar.
Compadezco al poeta. Y an el que
observe un poco ms podr decir, solo
mirando el cuadro: La luz es difusa, y el
caminante es oscuro. Y eso lo puede decir
un profano cualquiera, con solo reflexionar.
No tiene ni que tocar un libro de arte. Solo
mirar. Y pensar. Eso es el arte. El arte es
belleza, y la belleza es pensable.
Mas consideremos an en este punto el
dogma de fe de los artistas. Esto es arte, es
arte intuitivo, rompe el tedio del arte
convencional y permite el libre acceso.
Libre? Libre y universal? Universales son
los 2 millones de euro que vala el Concetto
Spaziale (lase rasgaduras en una
superficie) de Lucio Fontana. Libre, s.
Libre, librsimo y librrimo. Una vez al ao.
De lejos. Yvuelta a las arcas. Esta es la gran
verdad del arte moderno: dinero, dinero,
dinero.
Sin embargo no quiero detenerme ah
todava. Sigamos dejando volar la
imaginacin. El arte de hoy es genial,
intuitivo, libre y plenamente accesible para
todos. Qu verdad universal nos trae? Una
reflexin sobre el arte? Y qu piensan qu
ha hecho cada artista en este triste planeta?
Pensar. Qu es la PoticadeAristteles? Y
qu es la Memoria sobre espectculos de
Jovellanos? Y qu es cada cuadro, cada
escultura, cada dibujo? Una reflexin sobre
qu es y cmo debe hacerse el arte. Oh,
genios iluminados! Nos trais la luz, pero
que triste es ver que la luz es solo un reflejo
en un cristal de otra luz an ms antigua. Yes
que al arte es copia, al arte es mmesis, y
ellos no inventaron actuar e improvisar en la
calle, ni inventaron el romper la norma (que
le pregunten a Quevedo) ni por supuesto
inventaron los vertederos. Qu se ren y
burlan de todo grotescamente? Ya lo hizo
Valle Incln, y ya dijo l que lo haba hecho
Goya. Qu buscan la elegancia y el
simplismo? Lo hizo Juan Ramn Jimnez.
Qu buscan el recargamiento en la forma?
Gngora lo escribi. Todo es copia, reciclaje
y vmito.
Y qu se puede esperar de aquellos que
adoran a un adorador de retretes que dijo que
usar un Rembrandt como tabla de planchar
es arte? Pues eso, tablas, de planchar,
cacerolas, puntos, rayas, garabatos. Pero no
t e m i s , t e m e r o s o s h o m b r e s
deasartistificados (palabra preciosa que no
existe, por cierto), porque an confo en la
bsqueda de la belleza del gnero humano.
Porque dnde est hoyArniches? Gracias a
Dios (o lo que sea) en la tumba. Yla novela
ertica de los tiempos de Baroja? En el
cajn. Y los innumerables vodeviles y
zarzuelas? Casi todos en la cripta. Pero ah
est Valle Incln y Baroja y los frisos griegos
y el ilustre Rembrandt. No temis y daros
cuenta. Pensad qu es arte y pensad el arte.
Pensad la belleza y no sufris, que siempre
hay tiempos de gloria y siempre hay tiempos
de pena. Que no todo lo aqu dicho por este
charlatn se aplica a todos y an hay grandes
artistas, en la sombra, pero no por ello
menos grandes. An se ven grandes pintores
y msicos y escritores. An viven. Por ahora
no queda ms que decir. Pensar, crear y
clamar: El arte ha muerto. Viva el harte.
Qu se puede esperar de una bienal de arte
sin arte? La bienal de Sao Paulo,
concretamente su comisario, un tal Ivo
Mesquita, tuvo la ocurrencia, como ya
sabemos, de dejar una planta entera del
edificio de la bienal sin obras. Luciendo sus
muros blancos y su espacio totalmente
vaco, a fin de promover "una reflexin
sobre el papel de las bienales" .
En otra planta del edificio de la bienal,
(donde se encuentran el 90% de las obras), el
mobiliario diseado por el colombiano
Gabriel Sierra eclipsa por completo a las
obras. De hecho hay artistas que exponan
que han definido a esta bienal como una
"feria del mueble" .
Se trata, pues, de una bienal hecha por
personas totalmente ajenas al arte. Que
buscan su propi o reconoci mi ent o
internacional usando como herramienta la
ms que manida trasgresin .
Obviando el despropsito de que no hubiera
obras, lo que esta bienal manifiesta no es
otra cosa que un ego estratosfrico por parte
de Ivo Mesquita. Evidencia de forma muy
clara el protagonismo de comisarios, crticos
y curadores en "el mundillo". Son ellos los
gurs, los que dicen qu vale y qu no. Yeste
curador, en concreto, quiere dar el golpe
defi ni t i vo, al zndose con t odo el
protagonismo en esta bienal sin bienal,
mutilando al arte, que en teora es lo que
debera importar en una bienal. Ysi este es el
panorama; dnde quedan los artistas?
dnde queda el ar t e? .
Es normal que ocurriera lo que ocurri el
domingo que abri la bienal. Ms de 40
graffiteros, la mayora estudiantes de bellas
artes, entraron sprays en mano, para llenar
los muros inmaculados, y mostrar su lgico
desagrado ante esta situacin, que nos deja a
los pintores (y nuestra obra, que es lo que
debera importar) en un lugar que no deja
otra salida que la subversin .
El suceso finaliz con la detencin de uno de
los graffiteros. Al da siguiente, los 12.000
metros cuadrados volvieron a lucir un
montono blanco nuclear.
todos. Qu verdad universal nos trae? Una
reflexin sobre el arte? Y qu piensan qu
ha hecho cada artista en este triste planeta?
Pensar. Qu es la PoticadeAristteles? Y
qu es la Memoria sobre espectculos de
Jovellanos? Y qu es cada cuadro, cada
escultura, cada dibujo? Una reflexin sobre
qu es y cmo debe hacerse el arte. Oh,
genios iluminados! Nos trais la luz, pero
que triste es ver que la luz es solo un reflejo
en un cristal de otra luz an ms antigua. Yes
que al arte es copia, al arte es mmesis, y
ellos no inventaron actuar e improvisar en la
calle, ni inventaron el romper la norma (que
le pregunten a Quevedo) ni por supuesto
inventaron los vertederos. Qu se ren y
burlan de todo grotescamente? Ya lo hizo
Valle Incln, y ya dijo l que lo haba hecho
Goya. Qu buscan la elegancia y el
simplismo? Lo hizo Juan Ramn Jimnez.
Qu buscan el recargamiento en la forma?
Gngora lo escribi. Todo es copia, reciclaje
y vmito.
Y qu se puede esperar de aquellos que
adoran a un adorador de retretes que dijo que
usar un Rembrandt como tabla de planchar
es arte? Pues eso, tablas, de planchar,
cacerolas, puntos, rayas, garabatos. Pero no
t e m i s , t e m e r o s o s h o m b r e s
deasartistificados (palabra preciosa que no
existe, por cierto), porque an confo en la
bsqueda de la belleza del gnero humano.
Porque dnde est hoy Arniches? Gracias a
Dios (o lo que sea) en la tumba. Yla novela
ertica de los tiempos de Baroja? En el
cajn. Y los innumerables vodeviles y
zarzuelas? Casi todos en la cripta. Pero ah
est Valle Incln y Baroja y los frisos griegos
y el ilustre Rembrandt. No temis y daros
cuenta. Pensad qu es arte y pensad el arte.
Pensad la belleza y no sufris, que siempre
hay tiempos de gloria y siempre hay tiempos
de pena. Que no todo lo aqu dicho por este
charlatn se aplica a todos y an hay grandes
artistas, en la sombra, pero no por ello
menos grandes. An se ven grandes pintores
y msicos y escritores. An viven. Por ahora
no queda ms que decir. Pensar, crear y
clamar: El arte ha muerto. Viva el harte.
Qu se puede esperar de una bienal de arte
sin arte? La bienal de Sao Paulo,
concretamente su comisario, un tal Ivo
Mesquita, tuvo la ocurrencia, como ya
sabemos, de dejar una planta entera del
edificio de la bienal sin obras. Luciendo sus
muros blancos y su espacio totalmente
vaco, a fin de promover "una reflexin
sobre el papel de las bienales" .
En otra planta del edificio de la bienal,
(donde se encuentran el 90% de las obras), el
mobiliario diseado por el colombiano
Gabriel Sierra eclipsa por completo a las
obras. De hecho hay artistas que exponan
que han definido a esta bienal como una
"feria del mueble" .
Se trata, pues, de una bienal hecha por
personas totalmente ajenas al arte. Que
buscan su propi o reconoci mi ent o
internacional usando como herramienta la
ms que manida trasgresin .
Obviando el despropsito de que no hubiera
obras, lo que esta bienal manifiesta no es
otra cosa que un ego estratosfrico por parte
de Ivo Mesquita. Evidencia de forma muy
clara el protagonismo de comisarios, crticos
y curadores en "el mundillo". Son ellos los
gurs, los que dicen qu vale y qu no. Yeste
curador, en concreto, quiere dar el golpe
defi ni t i vo, al zndose con t odo el
protagonismo en esta bienal sin bienal,
mutilando al arte, que en teora es lo que
debera importar en una bienal. Ysi este es el
panorama; dnde quedan los artistas?
dnde queda el ar t e? .
Es normal que ocurriera lo que ocurri el
domingo que abri la bienal. Ms de 40
graffiteros, la mayora estudiantes de bellas
artes, entraron sprays en mano, para llenar
los muros inmaculados, y mostrar su lgico
desagrado ante esta situacin, que nos deja a
los pintores (y nuestra obra, que es lo que
debera importar) en un lugar que no deja
otra salida que la subversin .
El suceso finaliz con la detencin de uno de
los graffiteros. Al da siguiente, los 12.000
metros cuadrados volvieron a lucir un
montono blanco nuclear.
si nos gustan (alguien est pensando en el
CGAC?).
Osea, lo de siempre, lo de ahora: dinero y
negocio hasta que se jode el idem y hay que
pedirle a Pap Estado que pague el pato. Si
esto no es capitalismo puro y duro, que
venga Marx (Karl o Groucho, tanto da) y lo
vea.
No olvidemos, adems, que este pretendido
arte contemporneo dice ser hijo de la
vanguardia y, las vanguardias, en su
mayora, acabaron teniendo una estrecha
relacin con el poder, que, si no recuerdo
mal, en la Europa de posguerra, ostentaban
varios fascistas de renombre.
Estos das, oigo a los artistas Hartistas
hablar de acercar el arte al pueblo, de
devolverle la belleza, de pintar, esculpir y
crear para el pblico, de TRABAJAR, en
resumen. S que muchos ya lo hacen sin
hablar. Sus obras hablan por ellos. Aunos y
otros, una servidora, como parte del pblico
que quiere que se socialice el buen gusto y
que vuelva lo bello a las calles y los museos,
les doy las gracias y les pido que sigan
creando arte para nosotros.
El arte oficial actual (vase minimal,
postminimal, conceptualismo y otras
hierbas) ha tratado de convencer al personal
de que es un arte progresista. Su
modernidad, su querer estar a la ltima, la
innovacin constante y la originalidad son,
al parecer, sus argumentos.
Menuda irona! Dejando para una prxima
ocasin el debate sobre si dichos argumentos
son reales (para los impacientes avanzo la
respuesta: NO), vamos a centrarnos en esta
supuesta progresa. Para empezar, debemos
plantearnos seriamente la posibilidad de
concluir sin ningn rubor que O ESTOS
TOS ESTN JAMADOS O CREEN QUE
SOMOS IDIOTAS.
Me explico; nunca podr ser considerado
progresista o de izquierdas un arte que da la
espalda al pblico deliberadamente. Por
cutre, por incomprensible, por trilero y por
vaco. Un arte inasequible al bolsillo y al
sentido comn general es, por definicin,
elitista y snob.
Yo dira ms bien que este pseudo-arte
despide un sospechoso tufillo (o hedor) a
capitalismo radical. Abaratan los costes de
produccin al mximo usando materiales
innobles como grasas, excrementos,
cadveres, lechugas podridas La
formacin de sus artfices, crticos y
promotores es, cuando menos, sospechosa.
Todos conocemos demasiados ejemplos.
Por el contrario, las obras resultantes
suelen ser extravagantemente caras. Ylo que
es peor, nos obligan a pagarlas sin preguntar
De la penuria y la escasez ha emanado
siempre lo mejor de la buena cocina. Hoy
Espaa no es un pas con hambre, somos un
pas que juega con la comida, un pas que
enreda, disea y experimenta con los
alimentos y, que si me permiten la licencia,
hasta dira que crea arte conceptual a
partir de los mismos.
A lo largo de la historia siempre han
existido vanguardistas e iconoclastas
capaces de transgredir la regla o el precepto
establecido; en definitiva el canon. Fue all
por el siglo XVlll cuando la palabra libertad
postergo al olvido algunas normas al uso,
pero fue a principios del pasado siglo XX
cuando George Braque y Pablo Picasso
popularizaron el collage y donde Marcel
Duchamp convirti un urinario en arte?
por el simple hecho de estampar en el su
firma, creando una fuente decorativa (La
Fomtain) y abriendo as la puerta a todo un
tropel de artistas que nos inundaron con
todo tipo de ismos y, a decir de la
realidad, la gran mayora con ms voluntad
que arte. En definitiva, se sustituy el
Cann por el futuro; el proyecto. Algo
parecido es lo que ocurre con la actual
cocina de diseo, en donde la filosofa de la
deconstruccin y la qumica aplicada sin
tasa ni rubor, utilizan todo tipo de
argumentos, diseos, utensilios y
mquinas, a la vez que, ingredientes ms
p r o p i o s d e l a b o r a t o r i o s d e
experimentacin, que de unos fogones al
uso.
Hay de los actuales deconstructores de
tortillas y otras golleras de la cocina de
diseo, si Jacques Derrida levantara la
cabeza! Qu dira el padre del movimiento
f i l o s f i c o c o n o c i d o c o m o
deconstruccin si escuchara de boca de
Ferrn Adri, gran Gur de la cocina de
di seo e i nvent or de l a t ort i l l a
deconstruida, que tal concepto ya esta
sobrepasado? Adri ha manifestado que
ahora se cocina la comida para beber y la
bebida para comer. Los defensores de la
cocina probeta en donde la creatividad
qumicamente pura desarrolla sus
creaciones, dicen que la innovacin y la
ruptura son las seas de identidad de esta
tendencia o movimiento Les va sonando?
Acaso, no ocurri igual con el viejo arte
del cann? Y, entonces uno se pregunta En
donde dejamos las races culinarias que
poseemos, en donde situamos a nuestro
verdadero patrimonio, nuestro ADN
gastronmico? Quizs no somos lo que
comemos ylo que bebemos?
Nada tengo en contra de las actuales
tendencias de los fogones denominados
de probeta. Pienso que el que pueda
permitirse pagar por un men degustacin
250 o 300 a cambio de paladear sabores
conceptuales concentrados en geles, perlas,
espumas y dems golleras, lo haga con
total libertad, y por supuesto presuma de
ello. Faltara ms, aunque, me embarga la
duda de como casarn los vinos con estos
platos pero, la libertad ante todo. De igual
forma, entender a todo aqul que se meta
entre pecho y espalda unas alubias con
perdiz o con almejas, una lamprea a la
bordalesa con picatostes, o porqu no, un
cordero al chilindrn. Para terminar estas
reflexiones, tengo que reconocer que estos
fogones de probeta son una increble
fuente generadora de noticias, de
adinerados turistas en pos de las estrellas
mediticas de los fogones de probeta, de
nuevas oportunidades de negocio, de
sinergias y de riquezas y, hasta si me
si nos gustan (alguien est pensando en el
CGAC?).
Osea, lo de siempre, lo de ahora: dinero y
negocio hasta que se jode el idem y hay que
pedirle a Pap Estado que pague el pato. Si
esto no es capitalismo puro y duro, que
venga Marx (Karl o Groucho, tanto da) y lo
vea.
No olvidemos, adems, que este pretendido
arte contemporneo dice ser hijo de la
vanguardia y, las vanguardias, en su
mayora, acabaron teniendo una estrecha
relacin con el poder, que, si no recuerdo
mal, en la Europa de posguerra, ostentaban
varios fascistas de renombre.
Estos das, oigo a los artistas Hartistas
hablar de acercar el arte al pueblo, de
devolverle la belleza, de pintar, esculpir y
crear para el pblico, de TRABAJAR, en
resumen. S que muchos ya lo hacen sin
hablar. Sus obras hablan por ellos. Aunos y
otros, una servidora, como parte del pblico
que quiere que se socialice el buen gusto y
que vuelva lo bello a las calles y los museos,
les doy las gracias y les pido que sigan
creando arte para nosotros.
El arte oficial actual (vase minimal,
postminimal, conceptualismo y otras
hierbas) ha tratado de convencer al personal
de que es un arte progresista. Su
modernidad, su querer estar a la ltima, la
innovacin constante y la originalidad son,
al parecer, sus argumentos.
Menuda irona! Dejando para una prxima
ocasin el debate sobre si dichos argumentos
son reales (para los impacientes avanzo la
respuesta: NO), vamos a centrarnos en esta
supuesta progresa. Para empezar, debemos
plantearnos seriamente la posibilidad de
concluir sin ningn rubor que O ESTOS
TOS ESTN JAMADOS O CREEN QUE
SOMOS IDIOTAS.
Me explico; nunca podr ser considerado
progresista o de izquierdas un arte que da la
espalda al pblico deliberadamente. Por
cutre, por incomprensible, por trilero y por
vaco. Un arte inasequible al bolsillo y al
sentido comn general es, por definicin,
elitista ysnob.
Yo dira ms bien que este pseudo-arte
despide un sospechoso tufillo (o hedor) a
capitalismo radical. Abaratan los costes de
produccin al mximo usando materiales
innobles como grasas, excrementos,
cadveres, lechugas podridas La
formacin de sus artfices, crticos y
promotores es, cuando menos, sospechosa.
Todos conocemos demasiados ejemplos.
Por el contrario, las obras resultantes
suelen ser extravagantemente caras. Ylo que
es peor, nos obligan a pagarlas sin preguntar
De la penuria y la escasez ha emanado
siempre lo mejor de la buena cocina. Hoy
Espaa no es un pas con hambre, somos un
pas que juega con la comida, un pas que
enreda, disea y experimenta con los
alimentos y, que si me permiten la licencia,
hasta dira que crea arte conceptual a
partir de los mismos.
A lo largo de la historia siempre han
existido vanguardistas e iconoclastas
capaces de transgredir la regla o el precepto
establecido; en definitiva el canon. Fue all
por el siglo XVlll cuando la palabra libertad
postergo al olvido algunas normas al uso,
pero fue a principios del pasado siglo XX
cuando George Braque y Pablo Picasso
popularizaron el collage y donde Marcel
Duchamp convirti un urinario en arte?
por el simple hecho de estampar en el su
firma, creando una fuente decorativa (La
Fomtain) y abriendo as la puerta a todo un
tropel de artistas que nos inundaron con
todo tipo de ismos y, a decir de la
realidad, la gran mayora con ms voluntad
que arte. En definitiva, se sustituy el
Cann por el futuro; el proyecto. Algo
parecido es lo que ocurre con la actual
cocina de diseo, en donde la filosofa de la
deconstruccin y la qumica aplicada sin
tasa ni rubor, utilizan todo tipo de
argumentos, diseos, utensilios y
mquinas, a la vez que, ingredientes ms
p r o p i o s d e l a b o r a t o r i o s d e
experimentacin, que de unos fogones al
uso.
Hay de los actuales deconstructores de
tortillas y otras golleras de la cocina de
diseo, si Jacques Derrida levantara la
cabeza! Qu dira el padre del movimiento
f i l o s f i c o c o n o c i d o c o m o
deconstruccin si escuchara de boca de
Ferrn Adri, gran Gur de la cocina de
di seo e i nvent or de l a t ort i l l a
deconstruida, que tal concepto ya esta
sobrepasado? Adri ha manifestado que
ahora se cocina la comida para beber y la
bebida para comer. Los defensores de la
cocina probeta en donde la creatividad
qumicamente pura desarrolla sus
creaciones, dicen que la innovacin y la
ruptura son las seas de identidad de esta
tendencia o movimiento Les va sonando?
Acaso, no ocurri igual con el viejo arte
del cann? Y, entonces uno se pregunta En
donde dejamos las races culinarias que
poseemos, en donde situamos a nuestro
verdadero patrimonio, nuestro ADN
gastronmico? Quizs no somos lo que
comemos y lo que bebemos?
Nada tengo en contra de las actuales
tendencias de los fogones denominados
de probeta. Pienso que el que pueda
permitirse pagar por un men degustacin
250 o 300 a cambio de paladear sabores
conceptuales concentrados en geles, perlas,
espumas y dems golleras, lo haga con
total libertad, y por supuesto presuma de
ello. Faltara ms, aunque, me embarga la
duda de como casarn los vinos con estos
platos pero, la libertad ante todo. De igual
forma, entender a todo aqul que se meta
entre pecho y espalda unas alubias con
perdiz o con almejas, una lamprea a la
bordalesa con picatostes, o porqu no, un
cordero al chilindrn. Para terminar estas
reflexiones, tengo que reconocer que estos
fogones de probeta son una increble
fuente generadora de noticias, de
adinerados turistas en pos de las estrellas
mediticas de los fogones de probeta, de
nuevas oportunidades de negocio, de
sinergias y de riquezas y, hasta si me
apuran, dira tambin con la boca pequea
que de cultura. Lo que si verdaderamente
pienso de todo esto, es que debera de
existir un lmite, no se asusten no quiero
prohibir nada. Me refiero solo a un lmite
tico y esttico, en el que a mi modesto
entender determinados productos no
debieran pasar por la vergenza de ese
maquillaje, que estos fogones de
experimentacin practican. Me explico:
Se imaginan ustedes unos percebes del
Roncudo glaseados sobre caramelo de
aceite de oliva con trazas de glucosa y
pistacho, marinados sobre hojas de enebro
o, un pulpo de Camarias o de Corme, con
espuma de zanahoria sobre base de caviar
de meln y muse de jengibre? La verdad,
yo no.
Juan Maria Garcia Otero
revistarestauro.com
Aparentemente no hay nada tan
absurdo como reproducir manualmente una
fotografa. Qu sentido tiene emplear tanto
tiempo y esfuerzo en obtener una rplica
pintada a mano? En sus inicios, la fotografa se
publicit argumentando que poda retratar
varias personas con la misma rapidez que una
sola. Para qu trabajar durante semanas o
meses si puede lograrse el objetivo en una
fraccin de segundo? Ni siquiera el cambio de
escala pude servir de justificacin, puesto que
los modernos procedimientos de reproduccin
permiten ampliar las fotografas al tamao de
los grandes lienzos e incluso a proporciones
mayores.
Reproducir una fotografa a mano
es algo parecido a falsificar un billete.
Pareciera que la nica finalidad del
hiperrealismo reside en el virtuosismo del
pintor. En demostrar que es capaz de engaar
al espectador, confundirle, hacerle dudar de la
naturaleza de la imagen contemplada. Hay
algo de puro espectculo de magia en la
elaboracin de tales lienzos. Se trata de un
cuadro o de una fotografa? Ha llegado a
convertirse en elogio corriente exclamar ante
tales proezas expresiones del tipo pero si
parece una foto. La objecin que con
carcter general hizo Hegel a la pintura, cuyo
arte consistente en reproducir la realidad en
imgenes le pareca trivial, parece cobrar an
ms fuerza si de lo que se trata es de copiar
una imagen mecnica. Pero lo cierto es que
un cuadro hiperrealista no es exactamente lo
mismo que una fotografa. Yde eso va a tratar
este artculo.
En cuanto advertimos (o nos
advierten) que una determinada imagen no es
una f ot ogr af a, si no un pr oduct o
manufacturado, nuestra reaccin ante la
misma se transforma automticamente.
Entran en juego nuevos sentimientos.
Afloran otras sensaciones. La interaccin con
el cuadro se desarrolla en un escenario
distinto en el que empatizamos con el artista y
el proceso creativo. Podemos admirar su
habilidad, su paciencia y constancia al
presuponer largas y tediosas sesiones con
progresos apenas perceptibles. Tambin
podemos sentirnos agobiados imaginando la
agotadora empresa de reproducir cada
detalle, cada pormenor, hasta los ms nimios
e insignificantes. E incluso podemos
experimentar desprecio o rechazo si
juzgamos que, en el fondo, esa empresa tan
trabajosa es absolutamente superflua,
absurda y carente de imaginacin. Se trata de
sentimientos que no tendran razn de ser
apuran, dira tambin con la boca pequea
que de cultura. Lo que si verdaderamente
pienso de todo esto, es que debera de
existir un lmite, no se asusten no quiero
prohibir nada. Me refiero solo a un lmite
tico y esttico, en el que a mi modesto
entender determinados productos no
debieran pasar por la vergenza de ese
maquillaje, que estos fogones de
experimentacin practican. Me explico:
Se imaginan ustedes unos percebes del
Roncudo glaseados sobre caramelo de
aceite de oliva con trazas de glucosa y
pistacho, marinados sobre hojas de enebro
o, un pulpo de Camarias o de Corme, con
espuma de zanahoria sobre base de caviar
de meln y muse de jengibre? La verdad,
yo no.
Juan Maria Garcia Otero
revistarestauro.com
Aparentemente no hay nada tan
absurdo como reproducir manualmente una
fotografa. Qu sentido tiene emplear tanto
tiempo y esfuerzo en obtener una rplica
pintada a mano? En sus inicios, la fotografa se
publicit argumentando que poda retratar
varias personas con la misma rapidez que una
sola. Para qu trabajar durante semanas o
meses si puede lograrse el objetivo en una
fraccin de segundo? Ni siquiera el cambio de
escala pude servir de justificacin, puesto que
los modernos procedimientos de reproduccin
permiten ampliar las fotografas al tamao de
los grandes lienzos e incluso a proporciones
mayores.
Reproducir una fotografa a mano
es algo parecido a falsificar un billete.
Pareciera que la nica finalidad del
hiperrealismo reside en el virtuosismo del
pintor. En demostrar que es capaz de engaar
al espectador, confundirle, hacerle dudar de la
naturaleza de la imagen contemplada. Hay
algo de puro espectculo de magia en la
elaboracin de tales lienzos. Se trata de un
cuadro o de una fotografa? Ha llegado a
convertirse en elogio corriente exclamar ante
tales proezas expresiones del tipo pero si
parece una foto. La objecin que con
carcter general hizo Hegel a la pintura, cuyo
arte consistente en reproducir la realidad en
imgenes le pareca trivial, parece cobrar an
ms fuerza si de lo que se trata es de copiar
una imagen mecnica. Pero lo cierto es que
un cuadro hiperrealista no es exactamente lo
mismo que una fotografa. Yde eso va a tratar
este artculo.
En cuanto advertimos (o nos
advierten) que una determinada imagen no es
una f ot ogr af a, si no un pr oduct o
manufacturado, nuestra reaccin ante la
misma se transforma automticamente.
Entran en juego nuevos sentimientos.
Afloran otras sensaciones. La interaccin con
el cuadro se desarrolla en un escenario
distinto en el que empatizamos con el artista y
el proceso creativo. Podemos admirar su
habilidad, su paciencia y constancia al
presuponer largas y tediosas sesiones con
progresos apenas perceptibles. Tambin
podemos sentirnos agobiados imaginando la
agotadora empresa de reproducir cada
detalle, cada pormenor, hasta los ms nimios
e insignificantes. E incluso podemos
experimentar desprecio o rechazo si
juzgamos que, en el fondo, esa empresa tan
trabajosa es absolutamente superflua,
absurda y carente de imaginacin. Se trata de
sentimientos que no tendran razn de ser
ante una mera fotografa. Por ello percibimos
l a i ma ge n ba j o una pe r s pe c t i va
completamente nueva. De hecho tambin
valoraremos distintamente la misma imagen
en funcin de si es fotografa o pintura.
Fundamentalmente apreciaremos los
elementos compositivos y de oportunidad en
la fotografa, amn de los propiamente
tcnicos de esa disciplina artstica, en tanto
que seguramente los obviaremos en la
pintura, estimndola fra e impersonal,
d e m r i t o s q u e p o s i b l e me n t e n o
reprocharemos a la fotografa.
La reproduccin minuciosa de
fotografas guarda paralelismos con el
trampantojo (trompe l' oeil). Resulta
significativo, aunque no me aventuro a dar
una explicacin, que algunas de estas
tendencias hayan tenido tanto auge en Estado
Unidos (Harnett, Peto, Haberle). Aunque el
trampantojo siempre tuvo en Europa una
larga tradicin, estuvo especialmente
vinculado a la decoracin arquitectnica. El
antecedente ms remoto lo encontramos en el
episodio entreApeles y su rival Zeuxis, segn
el cual Apeles habra invitado a Zeuxis a
contemplar su ltima obra. Al ir Zeuxis a
descorrer la cortina que tapaba el cuadro,
advirti que la cortina estaba en realidad
pintada por lo que, habiendo sucumbido al
engao, no tuvo ms remedio que admitir la
superioridadde su colega.
La ancdota sobre Apeles, el pintor
favorito deAlejandro Magno, transmitida a la
posterioridad por Plinio el Viejo, ilustra
acerca de aquello que los antiguos
consideraban una muestra de la excelencia en
arte, esto es, la capacidad de engaar a los
sentidos produciendo una rplica de la
realidad tan autntica como el original.
Entonces la diferencia entre tcnica y arte no
era tan clara como hoy en da. En griego, la
misma palabra designaba ambas cosas.
La admiracin por esa capacidad de
mmesis persiste en buena parte de los
espectadores actuales, que valoran la
fidelidad al original como uno de los mayores
mritos del artista. La facultad de representar
los objetos de manera objetiva, en sus justas
iluminacin y proporcin, es apreciada por
muchos como una muestra inequvoca de
arte, en tanto que otros la juzgan una
habilidad meramente mecnica. El cambio de
criterio obedece sin duda al descubrimiento
de los nuevos instrumentos de reproduccin
de imgenes. Puesto que en el mundo actual
las imgenes televisivas, del vdeo o la
fotografa, no se interpretan como rplicas,
sino como manifestaciones objetivas de la
realidad, la reproduccin precisa de una
fotografa alcanza una equiparacin similar a
la fiel reproduccin de la realidad.
Vi vi mos t an absol ut ament e
rodeados de imgenes de produccin
mecnica que apenas nos percatamos de su
artificiosidad. Hemos asumido plenamente el
modo de ver de l a cmara, su
bidimensionalidad, las distintas amplitudes
de campo, la simultaneidad de partes
enfocadas y desenfocadas, y su particular
perspectiva como algo normal; un perfecto
sucedneo de la realidad. No sorprende que
personas altamente imbuidas de las modernas
tecnologas de la imagen desciendan del
autocar con la cmara de vdeo en ristre, hasta
el punto que toda su experiencia del viaje
aparece mediatizada por el ojo de la cmara.
O visitantes de museos que filman
cuidadosamente todos los cuadros para luego,
en la tranquilidad del saln, gozar de ellos en
el televisor. Para tales personas no es de
extraar que la imagen fotogrfica constituya
una realidad de primer orden.
Hace treinta aos tuve, casi
si mul t neament e, t res revel aci ones
pictricas, si bien su influencia posterior ha
sido desigual. En primer lugar, cay en mis
manos un calendario que reproduca La
vicara, de Fortuny. Los otros dos cuadros se
contenan en el Libro de Historia del Arte, de
COU. Uno era La lechera, de Vermeer, en
mi humilde opinin uno de los cuadros ms
bellos jams pintados. Yel tercero supuso mi
primer contacto con el hiperrealismo. Se
trataba de un cuadro de Tom Blackwell que
representaba el motor de una motocicleta
iluminado por neones de colores. Nunca antes
haba visto nada semejante. Los bruidos
tubos metlicos, de exquisita precisin,
reflejaban las luces con exuberancia. En los
tres cuadros encontraba estmulos similares,
a pesar de sus evidentes diferencias de estilo.
Todos eran realistas, de corte luminista, pero
de un luminismo exquisito y minucioso,
centelleante, preciosista, atento a los
pequeos detalles, a la riqueza de las texturas,
y al fulgor rutilante de los objetos.
Con el tiempo mis preferencias se
han orientado definitivamente a Vermeer,
Fortuny y, por supuesto, a Velzquez, que,
aunque no fue un amor a primera vista, a la
postre ha devenido en el amor verdadero.
Pero en ese momento, lo confieso, encontr
en l a i magen de Bl ackwel l al go
completamente nuevo y rabiosamente actual.
Se trataba, en palabras de Dal a propsito del
movi mi ent o hi perreal i st a, de puro
sibaritismo de los sentidos, aadiendo que
si Vermeer de Delft o Grard Dou hubiesen
vivido en 1973 (ao en el que escribi el
mencionado artculo), no hubiesen tenido
inconveniente en pintar el interior de un
automvil o el exterior de una cabina
ante una mera fotografa. Por ello percibimos
l a i ma ge n ba j o una pe r s pe c t i va
completamente nueva. De hecho tambin
valoraremos distintamente la misma imagen
en funcin de si es fotografa o pintura.
Fundamentalmente apreciaremos los
elementos compositivos y de oportunidad en
la fotografa, amn de los propiamente
tcnicos de esa disciplina artstica, en tanto
que seguramente los obviaremos en la
pintura, estimndola fra e impersonal,
d e m r i t o s q u e p o s i b l e me n t e n o
reprocharemos a la fotografa.
La reproduccin minuciosa de
fotografas guarda paralelismos con el
trampantojo (trompe l' oeil). Resulta
significativo, aunque no me aventuro a dar
una explicacin, que algunas de estas
tendencias hayan tenido tanto auge en Estado
Unidos (Harnett, Peto, Haberle). Aunque el
trampantojo siempre tuvo en Europa una
larga tradicin, estuvo especialmente
vinculado a la decoracin arquitectnica. El
antecedente ms remoto lo encontramos en el
episodio entreApeles y su rival Zeuxis, segn
el cual Apeles habra invitado a Zeuxis a
contemplar su ltima obra. Al ir Zeuxis a
descorrer la cortina que tapaba el cuadro,
advirti que la cortina estaba en realidad
pintada por lo que, habiendo sucumbido al
engao, no tuvo ms remedio que admitir la
superioridad de su colega.
La ancdota sobre Apeles, el pintor
favorito deAlejandro Magno, transmitida a la
posterioridad por Plinio el Viejo, ilustra
acerca de aquello que los antiguos
consideraban una muestra de la excelencia en
arte, esto es, la capacidad de engaar a los
sentidos produciendo una rplica de la
realidad tan autntica como el original.
Entonces la diferencia entre tcnica y arte no
era tan clara como hoy en da. En griego, la
misma palabra designaba ambas cosas.
La admiracin por esa capacidad de
mmesis persiste en buena parte de los
espectadores actuales, que valoran la
fidelidad al original como uno de los mayores
mritos del artista. La facultad de representar
los objetos de manera objetiva, en sus justas
iluminacin y proporcin, es apreciada por
muchos como una muestra inequvoca de
arte, en tanto que otros la juzgan una
habilidad meramente mecnica. El cambio de
criterio obedece sin duda al descubrimiento
de los nuevos instrumentos de reproduccin
de imgenes. Puesto que en el mundo actual
las imgenes televisivas, del vdeo o la
fotografa, no se interpretan como rplicas,
sino como manifestaciones objetivas de la
realidad, la reproduccin precisa de una
fotografa alcanza una equiparacin similar a
la fiel reproduccin de la realidad.
Vi vi mos t an absol ut ament e
rodeados de imgenes de produccin
mecnica que apenas nos percatamos de su
artificiosidad. Hemos asumido plenamente el
modo de ver de l a cmara, su
bidimensionalidad, las distintas amplitudes
de campo, la simultaneidad de partes
enfocadas y desenfocadas, y su particular
perspectiva como algo normal; un perfecto
sucedneo de la realidad. No sorprende que
personas altamente imbuidas de las modernas
tecnologas de la imagen desciendan del
autocar con la cmara de vdeo en ristre, hasta
el punto que toda su experiencia del viaje
aparece mediatizada por el ojo de la cmara.
O visitantes de museos que filman
cuidadosamente todos los cuadros para luego,
en la tranquilidad del saln, gozar de ellos en
el televisor. Para tales personas no es de
extraar que la imagen fotogrfica constituya
una realidad de primer orden.
Hace treinta aos tuve, casi
si mul t neament e, t res revel aci ones
pictricas, si bien su influencia posterior ha
sido desigual. En primer lugar, cay en mis
manos un calendario que reproduca La
vicara, de Fortuny. Los otros dos cuadros se
contenan en el Libro de Historia del Arte, de
COU. Uno era La lechera, de Vermeer, en
mi humilde opinin uno de los cuadros ms
bellos jams pintados. Yel tercero supuso mi
primer contacto con el hiperrealismo. Se
trataba de un cuadro de Tom Blackwell que
representaba el motor de una motocicleta
iluminado por neones de colores. Nunca antes
haba visto nada semejante. Los bruidos
tubos metlicos, de exquisita precisin,
reflejaban las luces con exuberancia. En los
tres cuadros encontraba estmulos similares,
a pesar de sus evidentes diferencias de estilo.
Todos eran realistas, de corte luminista, pero
de un luminismo exquisito y minucioso,
centelleante, preciosista, atento a los
pequeos detalles, a la riqueza de las texturas,
y al fulgor rutilante de los objetos.
Con el tiempo mis preferencias se
han orientado definitivamente a Vermeer,
Fortuny y, por supuesto, a Velzquez, que,
aunque no fue un amor a primera vista, a la
postre ha devenido en el amor verdadero.
Pero en ese momento, lo confieso, encontr
en l a i magen de Bl ackwel l al go
completamente nuevo y rabiosamente actual.
Se trataba, en palabras de Dal a propsito del
movi mi ent o hi perreal i st a, de puro
sibaritismo de los sentidos, aadiendo que
si Vermeer de Delft o Grard Dou hubiesen
vivido en 1973 (ao en el que escribi el
mencionado artculo), no hubiesen tenido
inconveniente en pintar el interior de un
automvil o el exterior de una cabina
telefnica, con todos sus reflejos (se refera al
conocido cuadro de Richard Estes, hoy en la
coleccin del Museo Thyssen, en Madrid). El
propio Dal explica como viajando en
automvil entre Port Lligat y Barcelona
est uvo t odo el t i empo embel esado
contemplando los reflejos del nquel en el
interior del vehculo, hasta el punto que
llegando a Barcelona se percat que, ni por
una sola vez, haba contemplado por la
ventanilla el paisaje gerundense. Yatribua el
milagro, exclusivamente, al movimiento
hiperrealista del que deca que, gracias al
mismo, empezbamos a gozar sibarticamente
del mundo moderno que nos rodea. Se trata, en
definitiva de un goce sensual desinteresado,
vinculado directamente a la pura materialidad
de los objetos. Un placer primario, similar al
que probablemente todos los que nos
dedicamos al mundo de la pintura hemos
experimentado en ms de una ocasin, y
especialmente en la infancia. Cuando era nio,
recuerdo el placer que me proporcionaba la
mera contemplacin de determinados colores,
en especial el violeta o el naranja, las
ant oj adi zas combi naci ones de l os
caleidoscopios, o las caprichosas mezcolanzas
de las canicas tornasoladas. Con los aos, esa
capacidad de goce sensorial puro, directo e
ingenuo se ha ido amortiguando. En la
observacin de las cosas intervienen factores
de orden intelectual, y ya no nos demoramos
con la misma intensidad en los placeres de
orden estrictamente sensitivo.
Aquel l i enzo de Bl ackwel l
rescataba, de algn modo, esa visin
acentuada, casi alucingena de la realidad.
No se trataba de un enfoque realista, sino
estrictamente hiperrealista. Una experiencia
ptica similar a la de un ciego que recobra la
vista y observa un universo rutilante. Todos
los pormenores, los colores, los matices, los
fulgores, las luces y las sombras, aparecan
exacerbados, enfatizados, sublimados en
definitiva, en una categora artstica de orden
estrictamente materialista.
americano no surgi de la nada.
Exista en Estados Unidos Posteriormente he
seguido con atencin el trabajo de muchos
otros hiperrealistas americanos, y he de
admitir que he hallado en ellos imgenes
fascinantes, de extrao poder hipntico: Los
gigantescos retratos de Chuck Close; las
bragas de John Kacere; las cafeteras de
Ralph Goings; los rtulos de nen de Robert
Cottingham; las motocicletas de David
Parrish; los paisajes urbanos de Richard
Estes; los caballos de Richard McLean; las
hortalizas de Ben Schoenzeit; los coches
abollados de John Salt; los escaparates de
Don Eddy; los blidos de Ron Kleeman; los
suvenires deAudrey Flack; etc.
El hiperrealismo americano no
surgi de la nada. Exista en Estados Unidos
una larga tradicin pictrica que apuntaba en
esa direccin, ya fuera por los temas o por la
tcnica: Thomas Eakins, los pintores de la
Ashcan School, Edward Hopper, Charles
Sheeler, o populares ilustradores como
Norman Rockwell. Creo que es de justicia
reconocer que los hiperrealistas americanos
han aumentado el campo de lo que
tradicionalmente se consideraba pictrico,
esto es, apto para ser representado en pintura,
ampliando el abanico iconogrfico,
aadiendo temas que parecan ms propios de
los ilustradores que de los pintores,
incorporando los nuevos enfoques visuales
del cine y la fotografa, y reformulando
gneros clsicos, como el retrato o el
bodegn, fundamentalmente mediante una
alteracin sustancial de las escalas. Sus temas
abarcan prcticamente todo lo imaginable,
comprendiendo en especial asuntos que
tradicionalmente haban sido rechazados por
vulgares o inapropiados: Camiones,
automviles destartaldos, caravanas,
gasolineras, cafeteras de carretera,
insignificantes paisajes urbanos, escaparates,
telefnica, con todos sus reflejos (se refera al
conocido cuadro de Richard Estes, hoy en la
coleccin del Museo Thyssen, en Madrid). El
propio Dal explica como viajando en
automvil entre Port Lligat y Barcelona
est uvo t odo el t i empo embel esado
contemplando los reflejos del nquel en el
interior del vehculo, hasta el punto que
llegando a Barcelona se percat que, ni por
una sola vez, haba contemplado por la
ventanilla el paisaje gerundense. Yatribua el
milagro, exclusivamente, al movimiento
hiperrealista del que deca que, gracias al
mismo, empezbamos a gozar sibarticamente
del mundo moderno que nos rodea. Se trata, en
definitiva de un goce sensual desinteresado,
vinculado directamente a la pura materialidad
de los objetos. Un placer primario, similar al
que probablemente todos los que nos
dedicamos al mundo de la pintura hemos
experimentado en ms de una ocasin, y
especialmente en la infancia. Cuando era nio,
recuerdo el placer que me proporcionaba la
mera contemplacin de determinados colores,
en especial el violeta o el naranja, las
ant oj adi zas combi naci ones de l os
caleidoscopios, o las caprichosas mezcolanzas
de las canicas tornasoladas. Con los aos, esa
capacidad de goce sensorial puro, directo e
ingenuo se ha ido amortiguando. En la
observacin de las cosas intervienen factores
de orden intelectual, y ya no nos demoramos
con la misma intensidad en los placeres de
orden estrictamente sensitivo.
Aquel l i enzo de Bl ackwel l
rescataba, de algn modo, esa visin
acentuada, casi alucingena de la realidad.
No se trataba de un enfoque realista, sino
estrictamente hiperrealista. Una experiencia
ptica similar a la de un ciego que recobra la
vista y observa un universo rutilante. Todos
los pormenores, los colores, los matices, los
fulgores, las luces y las sombras, aparecan
exacerbados, enfatizados, sublimados en
definitiva, en una categora artstica de orden
estrictamente materialista.
americano no surgi de la nada.
Exista en Estados Unidos Posteriormente he
seguido con atencin el trabajo de muchos
otros hiperrealistas americanos, y he de
admitir que he hallado en ellos imgenes
fascinantes, de extrao poder hipntico: Los
gigantescos retratos de Chuck Close; las
bragas de John Kacere; las cafeteras de
Ralph Goings; los rtulos de nen de Robert
Cottingham; las motocicletas de David
Parrish; los paisajes urbanos de Richard
Estes; los caballos de Richard McLean; las
hortalizas de Ben Schoenzeit; los coches
abollados de John Salt; los escaparates de
Don Eddy; los blidos de Ron Kleeman; los
suvenires deAudrey Flack; etc.
El hiperrealismo americano no
surgi de la nada. Exista en Estados Unidos
una larga tradicin pictrica que apuntaba en
esa direccin, ya fuera por los temas o por la
tcnica: Thomas Eakins, los pintores de la
Ashcan School, Edward Hopper, Charles
Sheeler, o populares ilustradores como
Norman Rockwell. Creo que es de justicia
reconocer que los hiperrealistas americanos
han aumentado el campo de lo que
tradicionalmente se consideraba pictrico,
esto es, apto para ser representado en pintura,
ampliando el abanico iconogrfico,
aadiendo temas que parecan ms propios de
los ilustradores que de los pintores,
incorporando los nuevos enfoques visuales
del cine y la fotografa, y reformulando
gneros clsicos, como el retrato o el
bodegn, fundamentalmente mediante una
alteracin sustancial de las escalas. Sus temas
abarcan prcticamente todo lo imaginable,
comprendiendo en especial asuntos que
tradicionalmente haban sido rechazados por
vulgares o inapropiados: Camiones,
automviles destartaldos, caravanas,
gasolineras, cafeteras de carretera,
insignificantes paisajes urbanos, escaparates,
etc. Recordemos que en la tradicin
decimonnica lo pictrico estaba asociado de
ordinario con lo pintoresco, como su propio
nombre indica. Lo moderno y cotidiano se
consideraba prosaico y de mal gusto. El
hiperrealismo, como epgono del Pop Art, se
abre plenamente al mundo actual y a sus
posibilidades, ampliando hasta lo indecible la
temtica del arte figurativo.
En Espaa, sin embargo, el
hiperrealismo ha tenido tintes propios. En mi
opinin, mucho menos interesantes. Por lo
general, los hiperrealistas espaoles han sido
tcnicamente superiores a sus
colegas americanos. Me refiero a artistas
como Antonio Lpez, Eduardo Naranjo, Jos
Manuel Ballester, Adri Pina, Jos Carlos
Marcote, Csar Luengo, Jess Ibez,
Roberto Gonzlez Fernndez o Clara
Gangutia, entre muchos otros, aunque es
probable que algunos de ellos rechazaran ser
incluidos en este movimiento. Adems, en
Espaa la tradicin cultural pictrica es ms
fuerte y de mayor calidad que en Estados
Unidos, lo cual, paradjicamente, en
ocasiones ha constituido una losa. El
hiperrealista espaol normalmente es
tcnicamente ms exquisito, pero asume
menos riesgos, se considera subjetivamente
perteneciente a una larga tradicin y por ello
carece de esa inmediatez y osada del
americano. Su trabajo es ms sutil,
alambicado e intelectualmente sofisticado.
Difcilmente un pintor espaol se atrever a
pintar un cuadro tan extraordinario como
Palmeras, de Robert Bechtle, de 1971, en el
que tres vehculos aparecen estacionados
junto a dos palmeras, en una soleada calle
cualquiera, frente a lo que parecer ser un
rutinario edificio de oficinas. La radicalidad
de ese cuadro es del todo ajena a los
hiperrealistas espaoles, que tienden a
impregnar con sus vivencias las imgenes que
producen, dotndolas de simbologa,
literatura y afectacin. Cuando Malcom
Morley pinta un cuadro como Central Park,
acta con la frialdad de un notario que se
limita a levantar acta y dar fe de una escena.
En cuanto a las caras de Chuck Close,
gigantescas fotos tipo carnet pintadas a mano,
antes que retratos son cartografas del rostro
humano, en los que cada arruga, cabello o
poro no son sino accidentes geogrficos del
paisaje facial.
Por otro lado, la relacin de los
realistas espaoles con la fotografa es
ambigua, casi pecaminosa, y su empleo les
crea mala conciencia. Tienden a mentir
acerca de su uso, renegando en ocasiones
abiertamente de su utilizacin, aunque los
resultados parecen insinuar todo lo contrario.
La tradicin pictrica juega un papel
poderoso. El producto resultante est lastrado

por unas actitudes y procedimientos clsicos
que entran en contradiccin con las nuevas
propuestas. As, no es infrecuente que el
hiperrealismo espaol derive hacia el
realismo mgico, lo cual no deja de ser un
contrasentido.
He de admitir que con los aos he
ido perdiendo inters en el hiperrealismo,
fundamentalmente porque no colmaba mis
aspiraciones como pintor. Lo motivos han
sido varios. En todo caso, como afirma Peter
Sager, cada realismo es distinto de la
realidad. Sentado este principio, conviene
determinar qu objetivos persigue con su arte
un pintor realista. En mi caso, la primera
objecin al movimiento hiperrealista provino
de la representacin de las texturas. El
hiperrealismo (mejor sera denominarlo
fotorrealismo, aunque algunos autores
di s t i nguen ent r e hi per r eal i s mo y
fotorrealismo, como si se tratara de dos
movimientos claramente diferenciados, lo
cual no deja de ser cierto en algunos casos,
como en el del escultor Duane Hanson, del
que podemos afirmar con razn que es
hiperrealista, pero en modo alguno
fotorrealista) trabaja a partir de la fotografa,
y no di rect ament e de l a real i dad,
reproduciendo las impresiones pticas
recogidas por la cmara. La relacin entre la
mquina fotogrfica y el pintor siempre ha
sido ambigua, y de algn modo explica en
gran medida el arte moderno, pero esto quiz
exceda del contenido de este escrito. Baste
apuntar que grandes pintores se han servido
de la fotografa (Degas, Courbet, Delacroix,
etc. Recordemos que en la tradicin
decimonnica lo pictrico estaba asociado de
ordinario con lo pintoresco, como su propio
nombre indica. Lo moderno y cotidiano se
consideraba prosaico y de mal gusto. El
hiperrealismo, como epgono del Pop Art, se
abre plenamente al mundo actual y a sus
posibilidades, ampliando hasta lo indecible la
temtica del arte figurativo.
En Espaa, sin embargo, el
hiperrealismo ha tenido tintes propios. En mi
opinin, mucho menos interesantes. Por lo
general, los hiperrealistas espaoles han sido
tcnicamente superiores a sus
colegas americanos. Me refiero a artistas
como Antonio Lpez, Eduardo Naranjo, Jos
Manuel Ballester, Adri Pina, Jos Carlos
Marcote, Csar Luengo, Jess Ibez,
Roberto Gonzlez Fernndez o Clara
Gangutia, entre muchos otros, aunque es
probable que algunos de ellos rechazaran ser
incluidos en este movimiento. Adems, en
Espaa la tradicin cultural pictrica es ms
fuerte y de mayor calidad que en Estados
Unidos, lo cual, paradjicamente, en
ocasiones ha constituido una losa. El
hiperrealista espaol normalmente es
tcnicamente ms exquisito, pero asume
menos riesgos, se considera subjetivamente
perteneciente a una larga tradicin y por ello
carece de esa inmediatez y osada del
americano. Su trabajo es ms sutil,
alambicado e intelectualmente sofisticado.
Difcilmente un pintor espaol se atrever a
pintar un cuadro tan extraordinario como
Palmeras, de Robert Bechtle, de 1971, en el
que tres vehculos aparecen estacionados
junto a dos palmeras, en una soleada calle
cualquiera, frente a lo que parecer ser un
rutinario edificio de oficinas. La radicalidad
de ese cuadro es del todo ajena a los
hiperrealistas espaoles, que tienden a
impregnar con sus vivencias las imgenes que
producen, dotndolas de simbologa,
literatura y afectacin. Cuando Malcom
Morley pinta un cuadro como Central Park,
acta con la frialdad de un notario que se
limita a levantar acta y dar fe de una escena.
En cuanto a las caras de Chuck Close,
gigantescas fotos tipo carnet pintadas a mano,
antes que retratos son cartografas del rostro
humano, en los que cada arruga, cabello o
poro no son sino accidentes geogrficos del
paisaje facial.
Por otro lado, la relacin de los
realistas espaoles con la fotografa es
ambigua, casi pecaminosa, y su empleo les
crea mala conciencia. Tienden a mentir
acerca de su uso, renegando en ocasiones
abiertamente de su utilizacin, aunque los
resultados parecen insinuar todo lo contrario.
La tradicin pictrica juega un papel
poderoso. El producto resultante est lastrado

por unas actitudes y procedimientos clsicos
que entran en contradiccin con las nuevas
propuestas. As, no es infrecuente que el
hiperrealismo espaol derive hacia el
realismo mgico, lo cual no deja de ser un
contrasentido.
He de admitir que con los aos he
ido perdiendo inters en el hiperrealismo,
fundamentalmente porque no colmaba mis
aspiraciones como pintor. Lo motivos han
sido varios. En todo caso, como afirma Peter
Sager, cada realismo es distinto de la
realidad. Sentado este principio, conviene
determinar qu objetivos persigue con su arte
un pintor realista. En mi caso, la primera
objecin al movimiento hiperrealista provino
de la representacin de las texturas. El
hiperrealismo (mejor sera denominarlo
fotorrealismo, aunque algunos autores
di s t i nguen ent r e hi per r eal i s mo y
fotorrealismo, como si se tratara de dos
movimientos claramente diferenciados, lo
cual no deja de ser cierto en algunos casos,
como en el del escultor Duane Hanson, del
que podemos afirmar con razn que es
hiperrealista, pero en modo alguno
fotorrealista) trabaja a partir de la fotografa,
y no di rect ament e de l a real i dad,
reproduciendo las impresiones pticas
recogidas por la cmara. La relacin entre la
mquina fotogrfica y el pintor siempre ha
sido ambigua, y de algn modo explica en
gran medida el arte moderno, pero esto quiz
exceda del contenido de este escrito. Baste
apuntar que grandes pintores se han servido
de la fotografa (Degas, Courbet, Delacroix,
Eakins, Lenbach, Dal, Sert), o de su
precursora, la cmara oscura (Vermeer,
Canaletto, Guardi), sin que ello suponga
tacha alguna a su produccin. Otros, con
Ingres a la cabeza, solicitaron del Gobierno
francs su prohibicin por considerarla
competencia ilcita. Sin embargo, el propio
Ingres dira a sus discpulos: Quien de
nosotros pudiera alcanzar esta fidelidad ()
esta delicadeza en el modelo () Qu cosa
tan admirable es la fotografa! Pero eso no
podemos deci rl o en voz al t a. El
hi per r eal i s mo, o mej or di cho, el
fotorrealismo, al tomar como modelo la
fotografa, reproducindola con la mayor
fidelidad, incluso sirvindose en muchos
casos de procedimientos mecnicos, como
por ejemplo proyectando una diapositiva
sobre el lienzo, tiende a desvincularse del
objeto en s. En este sentido sus postulados
estn emparentados con el impresionismo.
Solamente que en el fotorrealismo lo
reproducible no es la impresin ptica, sino el
pxel fotogrfico. Esta desvinculacin del
objeto en s comporta una cierta uniformidad
de las texturas, de modo que los objetos
representados en los cuadros hiperrealistas
suelen parecer de plstico. Contribuyen a esa
impresin general los procedimientos
tcnicos empleados, tales como el uso de
aergrafos, pinturas acrlicas y una pincelada
ext remadament e rel ami da. Mt odos
apropiados para representar las superficies
pulidas tan tpicas de los objetos cotidianos de
Produccin industrial, pero menos eficaces a
la hora de sugerir los materiales orgnicos.
He de admitir que la fotografa
como instrumento auxiliar del pintor puede
prestar un valioso servicio. Permite prescindir
de costosos modelos, posibilita la detencin
del paso del sol en el firmamento, fijando con
precisin las luces y las sombras, y captar
imgenes y situaciones fugaces que en modo
alguno podrn ser capturadas por el pintor con
los procedimientos convencionales. Pero, en
cualquier caso, la fotografa no es sino un
instrumento auxiliar de la memoria, y as
quien pinta un jarrn a partir de una fotografa
en modo alguno podr pintarlo bien si no tiene
un conocimiento directo de ese jarrn. Eso se
comprender mejor si nos atenemos al retrato.
Cualquiera que haya practicado la pintura
sabe que no es posible obtener un buen retrato
a partir de una fotografa, por muy buena que
sea, si no conoce personalmente a la persona
retratada. Un buen retrato pintado siempre es
ms autntico que una instantnea
fotogrfica. No es de extraar que a menudo
no nos reconozcamos en las fotografas, a
pesar de su presunta objetividad. Por lo
mismo, tampoco resultan convincentes los
retratos pintados por artistas itinerantes en los
paseos martimos de las poblaciones
tursticas de la costa, por muy hbil que sea el
pintor, ya que su conocimiento del modelo es
absolutamente superficial e insuficiente. La
realidad es algo dinmico, cambiante, en
constante proceso de construccin. Una
personalidad no puede congelarse, es un
devenir, y el retrato es su sntesis. La
fotografa puede prestar una ayuda
valiossima al pintor. Evita engorrosas
sesiones de posado en las que el modelo cada
vez parece ms aburrido y aletargado. Al fin y
al cabo, las proporciones, las distancias y
relaciones entre los ojos, la nariz y la boca, las
cejas, etc., son magnitudes perfectamente
definibles por la fotografa. Sentada la
estructura bsica, el esqueleto formal, el resto
lo pone el pintor a partir del conocimiento
directo del retratado, de su carcter e
idiosincrasia, de su psicologa en fin. Llega un
momento en que la fotografa ya ha cumplido
su funcin auxiliar, el buen artista se
desentiende de ella y prcticamente pinta de
memoria, tratando de insuflar vida propia al
modelo representado, trabajando la pintura,
buscando al retratado con los pinceles hasta
que por fin lo encuentra. Pues bien, lo que
vale para el retrato lo mismo vale para un
paisaje, una mquina, una planta o cualquier
objeto, pues al fin y al cabo toda pintura es
retrato. No obstante en el fotorrealismo esta
frontera raramente llega a cruzarse. En su
actitud ms radical, el objeto no es sino una
suma de pxeles. En rigor es irrelevante
empezar el cuadro por la derecha o por la
izquierda, por arriba o por abajo, o por un
detalle cualquiera. Son significativos algunos
trabajos inacabados de Chuck Close, que
cuadricula un rostro pudiendo trabajar sobre
Eakins, Lenbach, Dal, Sert), o de su
precursora, la cmara oscura (Vermeer,
Canaletto, Guardi), sin que ello suponga
tacha alguna a su produccin. Otros, con
Ingres a la cabeza, solicitaron del Gobierno
francs su prohibicin por considerarla
competencia ilcita. Sin embargo, el propio
Ingres dira a sus discpulos: Quien de
nosotros pudiera alcanzar esta fidelidad ()
esta delicadeza en el modelo () Qu cosa
tan admirable es la fotografa! Pero eso no
podemos deci rl o en voz al t a. El
hi per r eal i s mo, o mej or di cho, el
fotorrealismo, al tomar como modelo la
fotografa, reproducindola con la mayor
fidelidad, incluso sirvindose en muchos
casos de procedimientos mecnicos, como
por ejemplo proyectando una diapositiva
sobre el lienzo, tiende a desvincularse del
objeto en s. En este sentido sus postulados
estn emparentados con el impresionismo.
Solamente que en el fotorrealismo lo
reproducible no es la impresin ptica, sino el
pxel fotogrfico. Esta desvinculacin del
objeto en s comporta una cierta uniformidad
de las texturas, de modo que los objetos
representados en los cuadros hiperrealistas
suelen parecer de plstico. Contribuyen a esa
impresin general los procedimientos
tcnicos empleados, tales como el uso de
aergrafos, pinturas acrlicas y una pincelada
ext remadament e rel ami da. Mt odos
apropiados para representar las superficies
pulidas tan tpicas de los objetos cotidianos de
Produccin industrial, pero menos eficaces a
la hora de sugerir los materiales orgnicos.
He de admitir que la fotografa
como instrumento auxiliar del pintor puede
prestar un valioso servicio. Permite prescindir
de costosos modelos, posibilita la detencin
del paso del sol en el firmamento, fijando con
precisin las luces y las sombras, y captar
imgenes y situaciones fugaces que en modo
alguno podrn ser capturadas por el pintor con
los procedimientos convencionales. Pero, en
cualquier caso, la fotografa no es sino un
instrumento auxiliar de la memoria, y as
quien pinta un jarrn a partir de una fotografa
en modo alguno podr pintarlo bien si no tiene
un conocimiento directo de ese jarrn. Eso se
comprender mejor si nos atenemos al retrato.
Cualquiera que haya practicado la pintura
sabe que no es posible obtener un buen retrato
a partir de una fotografa, por muy buena que
sea, si no conoce personalmente a la persona
retratada. Un buen retrato pintado siempre es
ms autntico que una instantnea
fotogrfica. No es de extraar que a menudo
no nos reconozcamos en las fotografas, a
pesar de su presunta objetividad. Por lo
mismo, tampoco resultan convincentes los
retratos pintados por artistas itinerantes en los
paseos martimos de las poblaciones
tursticas de la costa, por muy hbil que sea el
pintor, ya que su conocimiento del modelo es
absolutamente superficial e insuficiente. La
realidad es algo dinmico, cambiante, en
constante proceso de construccin. Una
personalidad no puede congelarse, es un
devenir, y el retrato es su sntesis. La
fotografa puede prestar una ayuda
valiossima al pintor. Evita engorrosas
sesiones de posado en las que el modelo cada
vez parece ms aburrido y aletargado. Al fin y
al cabo, las proporciones, las distancias y
relaciones entre los ojos, la nariz y la boca, las
cejas, etc., son magnitudes perfectamente
definibles por la fotografa. Sentada la
estructura bsica, el esqueleto formal, el resto
lo pone el pintor a partir del conocimiento
directo del retratado, de su carcter e
idiosincrasia, de su psicologa en fin. Llega un
momento en que la fotografa ya ha cumplido
su funcin auxiliar, el buen artista se
desentiende de ella y prcticamente pinta de
memoria, tratando de insuflar vida propia al
modelo representado, trabajando la pintura,
buscando al retratado con los pinceles hasta
que por fin lo encuentra. Pues bien, lo que
vale para el retrato lo mismo vale para un
paisaje, una mquina, una planta o cualquier
objeto, pues al fin y al cabo toda pintura es
retrato. No obstante en el fotorrealismo esta
frontera raramente llega a cruzarse. En su
actitud ms radical, el objeto no es sino una
suma de pxeles. En rigor es irrelevante
empezar el cuadro por la derecha o por la
izquierda, por arriba o por abajo, o por un
detalle cualquiera. Son significativos algunos
trabajos inacabados de Chuck Close, que
cuadricula un rostro pudiendo trabajar sobre
una sola de las cuadrculas hasta su completa
ejecucin. Llegados a este punto percibimos
que la relacin del pintor con el objeto es
impersonal, y en conclusin el fotorrealismo
extremo no es sino una modalidad de
abstraccin. Por otro lado, al trabajar el pintor
sobre una realidad de segunda mano, como es
la fotografa, el resultado, paradjicamente
produce una extraa sensacin de irrealidad.
tanto que objeto en s, es decir, haciendo
abstraccin del objeto. El segundo,
Velzquez, atiende al objeto como concepto.
No le interesa tanto ese objeto en particular,
como aquello que es tpico en esa clase de
objetos, reproduciendo lo que Gombrich
califica como impresin caracterstica. En
cambio para el tercero, el prerrafaelita, lo
relevante es ese mismo objeto, y no otro de
caractersticas similares. Para l nada es
fungible; hasta la cosa ms insignificante es
portadora de individualidad. He de admitir
que toda mi vida me he estado debatiendo
entre estas dos ltimas concepciones, por lo
que inevitablemente me he ido alejando de la
primera.
Si comparamos una superficie
pintada por un hiperrealista, un tejido, con un
tejido similar pintado, por ejemplo, por
Velzquez, y el mismo tejido pintado por un
prerrafaelita, pongamos por caso Everett
Millais, advertiremos fcilmente las
diferencias de concepcin. Los pintores
i ndi cados no son si no per sonaj es
especialmente significativos. Pero donde digo
Velzquez podra poner Manet, y en lugar de
Millais a Van Eyck, y el ejemplo no se
resentira. Pues bien, como deca su modo de
p i n t a r e l mi s mo t e j i d o d i f i e r e
substancialmente. El primero, el hiperrealista,
atiende rigurosamente a la superficie del
objeto, reproducindola con el mayor detalle
posible, pero en tanto que superficie, no en
La s e g u n d a o b j e c i n a l
hiperrealismo est vinculada con el tema de la
caligrafa, el rasgo personal del autor. Esta es
una cuestin que nunca ha sido pacfica ni
uniforme a lo largo de la historia del arte. El
fotorrealismo, como concepcin extrema, es
de carcter eminentemente objetivo, y por
tanto ignora la individualidad del pintor. Es
habitual que algunos renombrados pintores
hiperrealistas pulan la superficie de sus
cuadros, una vez terminados, al objeto de
el i mi nar cual qui er r ast r o manual .
Curiosamente, tambin era ese el proceder del
joven Rembrandt, que lijaba la superficie del
lienzo para darle el acabado definitivo. Han
sido muchsimos los pintores a lo largo de la
historia que han perseguido un acabado
impecable (Los primitivos flamencos, Rafael,
Ingres, Donner, etc.), pero sin que ello
i m p l i c a s e n e c e s a r i a m e n t e
despersonalizacin, fundamentalmente
porque persista el estilo. El problema es que el
estilo es expresin de subjetividad y, en
consecuencia, una visin personal de la
realidad y, por ende, una visin no objetiva. En
rigor podra concluirse que el estilo es
contrario a la lgica del realismo, para quien la
realidad es soberana, mientras que lo subjetivo
deforma la realidad y deriva hacia el
r omant i ci smo, el si mbol i smo o el
expresionismo. Parece pues congruente que
un realista que aspire a ser un fiel servidor de la
verdad, tienda a una cierta despersonalizacin.
Naturalmente, la despersonalizacin de la
obra conlleva la especializacin en los temas,
similar a la que se produjo en la Holanda del
siglo XVII, de modo que se distinguen los
autores antes por los temas representados que
por la forma de representarlos.
No creo que existan razones de peso
que permitan justificar que un acabado
impecable a lo Bouguerau sea preferible a una
ejecucin de trazos acusados y visibles, al
modo del Greco. Cada opcin tiene sus
ventajas e inconvenientes, y no es posible
avanzar en una direccin sin alejarse de la
otra, de manera que en arte no es posible
conseguirlo todo a la vez. En cualquier caso,
digamos que con los aos la esttica
hiperrealista, esa superficie fra y
pulimentada, sin rasgo alguno de la mano
humana, ha terminado por aburrirme, y echo
de menos la calidez del trazo.
Es significativo que la mayora de
las historias del arte ninguneen esta corriente,
o simplemente la ignoren. O cuando se
refieren a la misma lo hacen en trminos
generalmente despectivos. Y es curioso que
sea uno de los pocos movimientos del arte
moderno que han llegado a calar en el
pblico, hasta el punto que el trmino
hiperrealismo ha devenido absolutamente
popular y una inmensa mayora es capaz
identificar una obra de esta tendencia, cuando
muy difcilmente podra hacer lo mismo con
otra cualquiera de un movimiento moderno
distinto.
A modo de conclusin, pienso que
el tiro de gracia del hiperrealismo lo ha dado
esa legin ingente de pintores aficionados y
una sola de las cuadrculas hasta su completa
ejecucin. Llegados a este punto percibimos
que la relacin del pintor con el objeto es
impersonal, y en conclusin el fotorrealismo
extremo no es sino una modalidad de
abstraccin. Por otro lado, al trabajar el pintor
sobre una realidad de segunda mano, como es
la fotografa, el resultado, paradjicamente
produce una extraa sensacinde irrealidad.
tanto que objeto en s, es decir, haciendo
abstraccin del objeto. El segundo,
Velzquez, atiende al objeto como concepto.
No le interesa tanto ese objeto en particular,
como aquello que es tpico en esa clase de
objetos, reproduciendo lo que Gombrich
califica como impresin caracterstica. En
cambio para el tercero, el prerrafaelita, lo
relevante es ese mismo objeto, y no otro de
caractersticas similares. Para l nada es
fungible; hasta la cosa ms insignificante es
portadora de individualidad. He de admitir
que toda mi vida me he estado debatiendo
entre estas dos ltimas concepciones, por lo
que inevitablemente me he ido alejando de la
primera.
Si comparamos una superficie
pintada por un hiperrealista, un tejido, con un
tejido similar pintado, por ejemplo, por
Velzquez, y el mismo tejido pintado por un
prerrafaelita, pongamos por caso Everett
Millais, advertiremos fcilmente las
diferencias de concepcin. Los pintores
i ndi cados no son si no per sonaj es
especialmente significativos. Pero donde digo
Velzquez podra poner Manet, y en lugar de
Millais a Van Eyck, y el ejemplo no se
resentira. Pues bien, como deca su modo de
p i n t a r e l mi s mo t e j i d o d i f i e r e
substancialmente. El primero, el hiperrealista,
atiende rigurosamente a la superficie del
objeto, reproducindola con el mayor detalle
posible, pero en tanto que superficie, no en
La s e g u n d a o b j e c i n a l
hiperrealismo est vinculada con el tema de la
caligrafa, el rasgo personal del autor. Esta es
una cuestin que nunca ha sido pacfica ni
uniforme a lo largo de la historia del arte. El
fotorrealismo, como concepcin extrema, es
de carcter eminentemente objetivo, y por
tanto ignora la individualidad del pintor. Es
habitual que algunos renombrados pintores
hiperrealistas pulan la superficie de sus
cuadros, una vez terminados, al objeto de
el i mi nar cual qui er r ast r o manual .
Curiosamente, tambin era ese el proceder del
joven Rembrandt, que lijaba la superficie del
lienzo para darle el acabado definitivo. Han
sido muchsimos los pintores a lo largo de la
historia que han perseguido un acabado
impecable (Los primitivos flamencos, Rafael,
Ingres, Donner, etc.), pero sin que ello
i m p l i c a s e n e c e s a r i a m e n t e
despersonalizacin, fundamentalmente
porque persista el estilo. El problema es que el
estilo es expresin de subjetividad y, en
consecuencia, una visin personal de la
realidad y, por ende, una visin no objetiva. En
rigor podra concluirse que el estilo es
contrario a la lgica del realismo, para quien la
realidad es soberana, mientras que lo subjetivo
deforma la realidad y deriva hacia el
r omant i ci smo, el si mbol i smo o el
expresionismo. Parece pues congruente que
un realista que aspire a ser un fiel servidor de la
verdad, tienda a una cierta despersonalizacin.
Naturalmente, la despersonalizacin de la
obra conlleva la especializacin en los temas,
similar a la que se produjo en la Holanda del
siglo XVII, de modo que se distinguen los
autores antes por los temas representados que
por la forma de representarlos.
No creo que existan razones de peso
que permitan justificar que un acabado
impecable a lo Bouguerau sea preferible a una
ejecucin de trazos acusados y visibles, al
modo del Greco. Cada opcin tiene sus
ventajas e inconvenientes, y no es posible
avanzar en una direccin sin alejarse de la
otra, de manera que en arte no es posible
conseguirlo todo a la vez. En cualquier caso,
digamos que con los aos la esttica
hiperrealista, esa superficie fra y
pulimentada, sin rasgo alguno de la mano
humana, ha terminado por aburrirme, y echo
de menos la calidez del trazo.
Es significativo que la mayora de
las historias del arte ninguneen esta corriente,
o simplemente la ignoren. O cuando se
refieren a la misma lo hacen en trminos
generalmente despectivos. Y es curioso que
sea uno de los pocos movimientos del arte
moderno que han llegado a calar en el
pblico, hasta el punto que el trmino
hiperrealismo ha devenido absolutamente
popular y una inmensa mayora es capaz
identificar una obra de esta tendencia, cuando
muy difcilmente podra hacer lo mismo con
otra cualquiera de un movimiento moderno
distinto.
A modo de conclusin, pienso que
el tiro de gracia del hiperrealismo lo ha dado
esa legin ingente de pintores aficionados y
escaso talento que ha encontrado en la torpe
reproduccin de fotografas insubstanciales y
vulgares un campo abonado a sus veleidades
artsticas (tambin el impresionismo sufri
una invasin parecida). Lo que resultaba
transgresor, moderno y audaz en los
hiperrealistas americanos de los aos setenta,
ha degenerado en inspidas, acartonadas y
aburridas ilustraciones de tcnica adocenada.
La mayora de los hiperrealistas americanos
nacieron en los aos treinta y cuarenta. En
general su arte supuso una reaccin radical
frente a la abstraccin, si bien evidenciando la
paradoja que supone incurrir en una
abstraccin de signo contrario al enfatizar los
aspectos puramente pticos de la imagen. El
moderno hiperrealismo, en cambio, ha
perdido en buena medida esa impronta
transgresora, y al tender decididamente en
unos casos hacia lo agradable (tambin en
alguno de sus representantes histricos
todava en activo) y en otros hacia lo kitsch,
ha violentado definitivamente su espritu
primigenio.
Artur Vives
Anxo Varela
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ANXO VARELA
escaso talento que ha encontrado en la torpe
reproduccin de fotografas insubstanciales y
vulgares un campo abonado a sus veleidades
artsticas (tambin el impresionismo sufri
una invasin parecida). Lo que resultaba
transgresor, moderno y audaz en los
hiperrealistas americanos de los aos setenta,
ha degenerado en inspidas, acartonadas y
aburridas ilustraciones de tcnica adocenada.
La mayora de los hiperrealistas americanos
nacieron en los aos treinta y cuarenta. En
general su arte supuso una reaccin radical
frente a la abstraccin, si bien evidenciando la
paradoja que supone incurrir en una
abstraccin de signo contrario al enfatizar los
aspectos puramente pticos de la imagen. El
moderno hiperrealismo, en cambio, ha
perdido en buena medida esa impronta
transgresora, y al tender decididamente en
unos casos hacia lo agradable (tambin en
alguno de sus representantes histricos
todava en activo) y en otros hacia lo kitsch,
ha violentado definitivamente su espritu
primigenio.
Artur Vives
Anxo Varela
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ANXO VARELA
Lo que entendemos como polticamente
correcto no admite demasiada discusin:
aunque slo sea de la boca para afuera, la
gran mayora de los ciudadanos confluimos
en el rechazo del racismo, la injusticia, la
miseria, la discriminacin y otras lacras que
asolan al planeta, pero cuando observamos
las opiniones y conflictos que atraviesan al
mundo del arte nos encontramos con un
panorama infinitamente ms complejo,
dominado por la perplejidad y aquejado por
la evidencia de que no existe un consenso
amplio e indudable para definir lo
artsticamente correcto.
Como es sabido, a partir de la teora que
postula la abolicin de los lmites del arte, el
territorio de la expresin artstica se abri al
ejercicio de la libre denominacin, que
permite sealar como arte a cualquier cosa
que se pueda llegar a imaginar, y an a las
cosas menos imaginables.
El problema es que la desaparicin de los
lmites del arte tambin evapor el sentido
de la palabra arte, que pas a significar
demasiadas cosas, y cuando una palabra
significa demasiadas cosas, esa palabra deja
de funcionar por falta de contenido, y la
ausencia de contenido anula su poder de
representacin mental.
Dicho de otro modo, si la palabra arte quiere
decir mingitorio, pelcula de Hichtcock
pasada en cmara lenta, acuarela de
Guillermo Roux, performer femenina
paseando desnuda por la calle, tiburn en
formol, video de un hombre durmiendo,
interior de Lacmera, excrementos
enlatados, perro hambriento atado en el
interior de una galera de arte, colchones
colgados del techo, lmpara de tampones,
fotografas colgadas en una galera de arte,
desnudo de Lucien Freud, zapatos de
plataforma, escombros expuestos en una
galera de arte y mil cosas ms, decir arte ya
no tiene ningn contenido especfico, no
quiere decir nada, y si la palabra ha sido
totalmente vaciada de sentido, el afn de
establecer lo artsticamente correcto se torna
tan imposible como los viajes a travs del
tiempo.
Casi como el invitado que deba permanecer
bajo la espada de Damocles, el arte est
sometido entonces al estrago psicolgico de
una revolucin en suspenso, que denuncia el
anacronismo y la caducidad del viejo
sistema pero se muestra incapaz de construir
un sistema mejor, ms apto para satisfacer la
necesidad de genuina emocin y
comunicacin espiritual que ambicionamos
encontrar en las expresiones artsticas.
El pintor colombiano Fernando Botero lo
dijo con mucha claridad en una entrevista
reciente: "pienso que el arte est hoy en el
momento ms bajo de la historia. Es la
decadencia ms grande. Por ejemplo, al
final del siglo XIX estaban los
impresionistas y Cezanne, pero al final del
siglo XX no haba nada. El arte se detuvo
cuando se volvi conceptual y elimin el
objeto. La historia del arte es una historia de
cosas muy concretas, que se pueden tocar.
Desde el momento que el arte sinti
repulsin por el objeto, porque era
comercial, y haba que crear cosas efmeras,
entonces termin el arte".
Como bien seala Botero, el arte fue durante
milenios un impulso de eternidad
comparable a la religin, un saber hacer
elevado hasta la categora de suprema
persuasin y orientado hacia una
cristalizacin trascendente de la armona, la
belleza y el conocimiento de la condicin
humana, pero el nuevo paradigma pretende
desplazarlo para poner en su lugar un arte
efmero, atado a los avatares de la poca y
deliberadamente trivial y halagador, porque
da lugar a glamorosas reuniones sociales y
asegura un espacio en los medios de prensa.
Las opiniones y creencias, sin embargo, son
un tema personal que nadie puede controlar
a su antojo, o al menos nadie debera
intentarlo. Cada cual tiene su opinin: unos
creen en el santo que les ayudar a
conseguir trabajo y otros creen en el sanador
que los curar de su mal, o quizs creen en
la presencia invisible de los extraterrestres,
pero todos tienen derecho a sostener las
ideas y creencias que les parecen vlidas y
los ayudan a vivir.
Lamentablemente, el oscuro mandato tribal
de la condicin humana, que encadena
nuestras opiniones a la afirmacin absoluta
y fantica de las creencias propias y a la
negacin igualmente absoluta de las
opiniones contrarias, impuso la sucesin de
paradigmas antagnicos que vertebraron el
eje central de la historia del arte, cada uno
de los cuales bas su legitimidad en la
anulacin del anterior.
Por obra de nuestra inclinacin al fanatismo,
el impresionismo aboli a los neoclsicos y
a continuacin el abstraccionismo decret el
fin de la pintura figurativa; en el da de hoy,
los videos, instalaciones y performances
anuncian la muerte de la pintura en su
conjunto, mientras el arte entendido como la
construccin de objetos y acciones se ve
paulatinamente reemplazado por la simple y
pura reflexin sobre el arte, como ya se
anuncia en el programa de la prxima
Bienal de San Pablo, donde slo se vern
pabellones vacos catalogados como
espacios de reflexin.
En medio de este clima enrarecido por los
antagonismos y la proliferacin de las
posturas fundamentalistas, es posible
imaginar una va de conciliacin que
aproxime a los admiradores de Duchamp
con los devotos de Lacmera? Cmo
descubrir, entre la maraa de los
antagonismos y las descalificaciones
cruzadas, un consenso razonable para
establecer los parmetros de la correccin
artstica? Si admitimos la posibilidad de una
verdad general: quines estarn ms cerca
de ella? Los epgonos de Duchamp, cuyo
mingitorio habra cambiado la naturaleza
del arte? O los pintores que recrean la
realidad? Tal vez los pregoneros del futuro,
que slo entienden al arte como un proceso
mental de pura reflexin? O quizs los
pintores que ambicionan crear estructuras y
armonas tan singulares y autnomas como
la msica? O los que gustan imaginar al
arte como un ter invisible que flota sobre
todas las cosas?
Ante la imposibilidad de hallar una
respuesta unvoca, nos queda la postura
relativista de acatar la existencia de
verdades paralelas e inconciliables, pero
ms all de la pasin con que unos y otros
esgrimen sus propias ideas y descalifican las
que no son de su agrado, hay que admitir el
hecho incuestionable de que el arte
conceptual abri una va hacia el xito
profesional y social que no tiene parangn
en ninguna otra disciplina.
La fulgurante trayectoria de la artista
guatemalteca Regina Galindo, que en el
2005 gan el Len de Oro de la Bienal de
Venecia con un video donde se la ve
sumergir los pies en una palangana llena de
sangre y dejar las huellas de sus pasos frente
al palacio Nacional de Guatemala,
demuestra de manera contundente esa
privilegiada y rara cualidad del arte
conceptual.
En una reciente entrevista, Regina explic
que antes de comenzar sus aventuras
artsticas escriba poesa y trabajaba como
secretaria en una agencia de publicidad,
donde luego de ver unos libros de arte que
explicaban la lgica de las performances se
dijo: "coo, yo no se pintar, ni dibujar ni
nada, pero esto s lo puedo hacer".
La pregunta obligada es: en qu otra
actividad podra ganar fama y dinero una
persona que no sabe hacer nada de nada?
Lo que entendemos como polticamente
correcto no admite demasiada discusin:
aunque slo sea de la boca para afuera, la
gran mayora de los ciudadanos confluimos
en el rechazo del racismo, la injusticia, la
miseria, la discriminacin y otras lacras que
asolan al planeta, pero cuando observamos
las opiniones y conflictos que atraviesan al
mundo del arte nos encontramos con un
panorama infinitamente ms complejo,
dominado por la perplejidad y aquejado por
la evidencia de que no existe un consenso
amplio e indudable para definir lo
artsticamente correcto.
Como es sabido, a partir de la teora que
postula la abolicin de los lmites del arte, el
territorio de la expresin artstica se abri al
ejercicio de la libre denominacin, que
permite sealar como arte a cualquier cosa
que se pueda llegar a imaginar, y an a las
cosas menos imaginables.
El problema es que la desaparicin de los
lmites del arte tambin evapor el sentido
de la palabra arte, que pas a significar
demasiadas cosas, y cuando una palabra
significa demasiadas cosas, esa palabra deja
de funcionar por falta de contenido, y la
ausencia de contenido anula su poder de
representacin mental.
Dicho de otro modo, si la palabra arte quiere
decir mingitorio, pelcula de Hichtcock
pasada en cmara lenta, acuarela de
Guillermo Roux, performer femenina
paseando desnuda por la calle, tiburn en
formol, video de un hombre durmiendo,
interior de Lacmera, excrementos
enlatados, perro hambriento atado en el
interior de una galera de arte, colchones
colgados del techo, lmpara de tampones,
fotografas colgadas en una galera de arte,
desnudo de Lucien Freud, zapatos de
plataforma, escombros expuestos en una
galera de arte y mil cosas ms, decir arte ya
no tiene ningn contenido especfico, no
quiere decir nada, y si la palabra ha sido
totalmente vaciada de sentido, el afn de
establecer lo artsticamente correcto se torna
tan imposible como los viajes a travs del
tiempo.
Casi como el invitado que deba permanecer
bajo la espada de Damocles, el arte est
sometido entonces al estrago psicolgico de
una revolucin en suspenso, que denuncia el
anacronismo y la caducidad del viejo
sistema pero se muestra incapaz de construir
un sistema mejor, ms apto para satisfacer la
necesidad de genuina emocin y
comunicacin espiritual que ambicionamos
encontrar en las expresiones artsticas.
El pintor colombiano Fernando Botero lo
dijo con mucha claridad en una entrevista
reciente: "pienso que el arte est hoy en el
momento ms bajo de la historia. Es la
decadencia ms grande. Por ejemplo, al
final del siglo XIX estaban los
impresionistas y Cezanne, pero al final del
siglo XX no haba nada. El arte se detuvo
cuando se volvi conceptual y elimin el
objeto. La historia del arte es una historia de
cosas muy concretas, que se pueden tocar.
Desde el momento que el arte sinti
repulsin por el objeto, porque era
comercial, y haba que crear cosas efmeras,
entonces termin el arte".
Como bien seala Botero, el arte fue durante
milenios un impulso de eternidad
comparable a la religin, un saber hacer
elevado hasta la categora de suprema
persuasin y orientado hacia una
cristalizacin trascendente de la armona, la
belleza y el conocimiento de la condicin
humana, pero el nuevo paradigma pretende
desplazarlo para poner en su lugar un arte
efmero, atado a los avatares de la poca y
deliberadamente trivial y halagador, porque
da lugar a glamorosas reuniones sociales y
asegura un espacio en los medios de prensa.
Las opiniones y creencias, sin embargo, son
un tema personal que nadie puede controlar
a su antojo, o al menos nadie debera
intentarlo. Cada cual tiene su opinin: unos
creen en el santo que les ayudar a
conseguir trabajo y otros creen en el sanador
que los curar de su mal, o quizs creen en
la presencia invisible de los extraterrestres,
pero todos tienen derecho a sostener las
ideas y creencias que les parecen vlidas y
los ayudan a vivir.
Lamentablemente, el oscuro mandato tribal
de la condicin humana, que encadena
nuestras opiniones a la afirmacin absoluta
y fantica de las creencias propias y a la
negacin igualmente absoluta de las
opiniones contrarias, impuso la sucesin de
paradigmas antagnicos que vertebraron el
eje central de la historia del arte, cada uno
de los cuales bas su legitimidad en la
anulacin del anterior.
Por obra de nuestra inclinacin al fanatismo,
el impresionismo aboli a los neoclsicos y
a continuacin el abstraccionismo decret el
fin de la pintura figurativa; en el da de hoy,
los videos, instalaciones y performances
anuncian la muerte de la pintura en su
conjunto, mientras el arte entendido como la
construccin de objetos y acciones se ve
paulatinamente reemplazado por la simple y
pura reflexin sobre el arte, como ya se
anuncia en el programa de la prxima
Bienal de San Pablo, donde slo se vern
pabellones vacos catalogados como
espacios de reflexin.
En medio de este clima enrarecido por los
antagonismos y la proliferacin de las
posturas fundamentalistas, es posible
imaginar una va de conciliacin que
aproxime a los admiradores de Duchamp
con los devotos de Lacmera? Cmo
descubrir, entre la maraa de los
antagonismos y las descalificaciones
cruzadas, un consenso razonable para
establecer los parmetros de la correccin
artstica? Si admitimos la posibilidad de una
verdad general: quines estarn ms cerca
de ella? Los epgonos de Duchamp, cuyo
mingitorio habra cambiado la naturaleza
del arte? O los pintores que recrean la
realidad? Tal vez los pregoneros del futuro,
que slo entienden al arte como un proceso
mental de pura reflexin? O quizs los
pintores que ambicionan crear estructuras y
armonas tan singulares y autnomas como
la msica? O los que gustan imaginar al
arte como un ter invisible que flota sobre
todas las cosas?
Ante la imposibilidad de hallar una
respuesta unvoca, nos queda la postura
relativista de acatar la existencia de
verdades paralelas e inconciliables, pero
ms all de la pasin con que unos y otros
esgrimen sus propias ideas y descalifican las
que no son de su agrado, hay que admitir el
hecho incuestionable de que el arte
conceptual abri una va hacia el xito
profesional y social que no tiene parangn
en ninguna otra disciplina.
La fulgurante trayectoria de la artista
guatemalteca Regina Galindo, que en el
2005 gan el Len de Oro de la Bienal de
Venecia con un video donde se la ve
sumergir los pies en una palangana llena de
sangre y dejar las huellas de sus pasos frente
al palacio Nacional de Guatemala,
demuestra de manera contundente esa
privilegiada y rara cualidad del arte
conceptual.
En una reciente entrevista, Regina explic
que antes de comenzar sus aventuras
artsticas escriba poesa y trabajaba como
secretaria en una agencia de publicidad,
donde luego de ver unos libros de arte que
explicaban la lgica de las performances se
dijo: "coo, yo no se pintar, ni dibujar ni
nada, pero esto s lo puedo hacer".
La pregunta obligada es: en qu otra
actividad podra ganar fama y dinero una
persona que no sabe hacer nada de nada?
Resulta imaginable que alguien diga:
"coo, esto s lo puedo hacer", y se lance a
incursionar exitosamente en el ftbol o el
tenis, a brillar en medicina o ingeniera o a
triunfar como concertista de piano o de
violn, sin necesidad de ningn aprendizaje
ni preparacin previa?
Sin embargo, al cubrir los fenmenos del
arte contemporneo, el periodismo y la
crtica de arte que predomina en los grandes
medios de prensa eluden cuidadosamente
esa clase de consideraciones, lo que subraya
el curioso y privilegiado estatuto de
impunidad que protege al arte conceptual.
En una actitud tpica, el periodista consigna
el "coo, esto s lo puedo hacer" sin
interponer ninguna consideracin racional,
tica o moral, como cabra esperar en el
caso de que la actitud de Regina Galindo se
replicara en cualquier otro tipo de actividad.
Por ejemplo: "coo, yo no s nada de bistur
ni de medicamentos, pero puedo hacer
ciruga". O tal vez: "coo, yo no s nada de
aviones, pero puedo pilotearlos".
Digamos que a falta de una verdad vlida
para todos, lo que emerge con claridad es la
evidencia irrefutable del prodigioso
facilismo y la mgica generosidad que
caracteriza al arte conceptual, atributos tal
vez envidiables, pero que nos dejan muy
lejos de la racionalidad y de la ansiada
correccin artstica.
Estamos en la era meditica. Qu duda puede
caber? La consecuencia es que todo lo que
entra en el campo gravitatorio de la era
meditica tiene valor, y el resto no vale nada.
El arte conceptual es valiossimo porque ocupa
un lugar preferencial en el inters de los
medios. Es fcil de entender. Si Fernndez
pone una tela en el caballete y empieza pintar
unas flores o un bodegn, tal como se hace
desde los tiempos de Seuxis y Parrasios, a los
medios no se les mueve un pelo. Pero si Marta
Minujin tira 500 pollos desde un helicptero,
como lo cuenta en una entrevista publicada en
adncultura, la cosa promete una buena venta de
ejemplares, o una suba considerable del rating.
Lamentablemente, la informacin de
adncultura es incompleta. Los pollos estaran
muertos o vivos? Les habr puesto
paracadas? Se los podr considerar pollos
conceptuales? Habrn sido computados en el
libro Guinnes de los rcords? No lo sabemos.
Lo que s nos cuenta Minujin es que los pollos
cayeron sobre el estadio de Pearol, y que la
directora del Museo de Montevideo, Mara
Luisa Torrent, "que puso toda la plata del
mundo para hacer ese happening", se qued
sin trabajo por el escndalo. "Lo gracioso fue
que ella lo hizo para ser famosa", dice Marta.
Pero lo gracioso no termina all. En la General
Foundation de Viena pas lo mismo cuando
Marta llev una vaca y un caballo: les
pusieron una multa de 35.000 dlares, y todo
porque Sabine Breitwieser, la curadora,
tambin quiso ser famosa. Todo esto puede
parecer una broma, pero las "intervenciones
intuitivas" de Marta son una cosa muy seria.
Al menos para el director de adncultura, que
ve en ellas "mucho pero mucho talento". El
final de la entrevista nos depara una sorpresa:
pese a la flexibilidad de sus concepciones
artsticas, Marta Minujin toma distancia de
Damien Hirst: "son productos del sistema
econmico", dice, y no queda claro si se
refiere a los tiburones o a los Young British
Artists. Pero as son las cosas. El sistema
econmico y el sistema meditico de los
pases centrales es incomparablemente ms
voluminoso que el nuestro; por eso Warhol y
Damien Hirst, que producen enormes ratings y
colosales ventas de ejemplares, son
archifamosos y acumularon enormes fortunas.
Pero no hay que dar el brazo a torcer. La nica
lucha que se pierde es la que se abandona. Si
quinientos pollos no pudieron conmover al
mundo, hay que tirar 5.000 pollos o 50.000
pollos. Para que el mundo entienda que aqu
tambin hay mucho pero mucho talento.
Manipulaciones cromticas es una reflexin
sobre el concepto color, su percepcin,
manipulacin e influencia psicolgica en el ser
humano.
Fsicamente hablando, lo que podramos llamar
dimensin objetiva del color, viene determinada por
tres elementos: un emisor energtico (luz), un
medio que module esa energa (superficie por la que
se transmite y recibe la misma) y un sistema
receptor (ojo), que captar unas determinadas
longitudes de onda. Apartir de aqu, la subjetividad,
entendida como los elementos del aparato receptor,
que pueden diferir, y la experiencia del sujeto
(interviene el elemento psicolgico), entran en
accin, haciendo que interpretemos los colores de
manera diferente. La foto-recepcin, el mecanismo
que tiene el ser humano de recibir e interpretar el
color, da paso a la percepcin de la luz mediante la
sensacin del color, en la que interviene el cerebro,
por lo que la asociacin con experiencias
cromticas, vividas con anterioridad, influirn en
la manera individual de interpretarla en lo que
podramos denominar lenguaje cromtico. En
dicho lenguaje, los elementos racionales y
psicolgicos (las experiencias individuales, pero
con una presencia muy importante tambin de la
cultura) intervienen conjuntamente de manera
decisiva.
Igual que otro tipo de lenguajes (oral, corporal,
musical, pictrico,), el cromtico puede ser
descifrado mediante una serie de cdigos
interpretativos. De esta forma, las acciones que
determinan la armona (equilibrio, constancia,
comunin, orden y simetra) y el contraste
(desequilibrio, contrariedad, desorden y
asimetra), sern unos de los puntos clave que nos
ayudarn a interpretar este lenguaje. Pero para
ello, tenemos que tener presente el contexto en el
que se enmarca cada color, ya que la percepcin
resultante podr ser totalmente contraria (mientras
que una manzana de un verde brillante nos
parecer muy apetitosa, unos macarrones del
mismo color nos resultarn repulsivos),
cambiando de sentimientos positivos a negativos.
Se deduce, por tanto, que las emociones y
percepciones que recibimos, pueden ser
manipuladas (de forma fortuita o con propsitos
concretos, como es el caso de la publicidad y las
campaas de marketing, donde el color, al igual
que toda una serie de iconos perceptuales estn
estudiados milimtricamente para un cometido
concreto).
Manipulaciones cromticas, con: la utilizacin
de un mismo marco representativo, en el que
varan nicamente las tonalidades cromticas
ut i l i z a da s ; l a i ns e r c i n de c ol or e s
complementarios que resalten las formas
geomtricas existentes y armona visual (referente
en estudios de Lszl Moholy-Nagy basados en las
teoras de Newton, Goethe, Schopenhauer y
Ostwald); y la combinacin de colores clidos y
fros; pretende mostrar cmo nuestra percepcin
de la realidad (nuestro estado de nimo,) puede
cambiar a partir de los colores, deduciendo, por
ello, que la realidad es un elemento modificable,
modificadoy totalmente subjetivo.
Juan Fco. Carril Mrquez
Fotgrafo, director del portal NoticiasFoto.com y el colectivo Ojo de Pez,
www.carrilfoto.com
Resulta imaginable que alguien diga:
"coo, esto s lo puedo hacer", y se lance a
incursionar exitosamente en el ftbol o el
tenis, a brillar en medicina o ingeniera o a
triunfar como concertista de piano o de
violn, sin necesidad de ningn aprendizaje
ni preparacin previa?
Sin embargo, al cubrir los fenmenos del
arte contemporneo, el periodismo y la
crtica de arte que predomina en los grandes
medios de prensa eluden cuidadosamente
esa clase de consideraciones, lo que subraya
el curioso y privilegiado estatuto de
impunidad que protege al arte conceptual.
En una actitud tpica, el periodista consigna
el "coo, esto s lo puedo hacer" sin
interponer ninguna consideracin racional,
tica o moral, como cabra esperar en el
caso de que la actitud de Regina Galindo se
replicara en cualquier otro tipo de actividad.
Por ejemplo: "coo, yo no s nada de bistur
ni de medicamentos, pero puedo hacer
ciruga". O tal vez: "coo, yo no s nada de
aviones, pero puedo pilotearlos".
Digamos que a falta de una verdad vlida
para todos, lo que emerge con claridad es la
evidencia irrefutable del prodigioso
facilismo y la mgica generosidad que
caracteriza al arte conceptual, atributos tal
vez envidiables, pero que nos dejan muy
lejos de la racionalidad y de la ansiada
correccin artstica.
Estamos en la era meditica. Qu duda puede
caber? La consecuencia es que todo lo que
entra en el campo gravitatorio de la era
meditica tiene valor, y el resto no vale nada.
El arte conceptual es valiossimo porque ocupa
un lugar preferencial en el inters de los
medios. Es fcil de entender. Si Fernndez
pone una tela en el caballete y empieza pintar
unas flores o un bodegn, tal como se hace
desde los tiempos de Seuxis y Parrasios, a los
medios no se les mueve un pelo. Pero si Marta
Minujin tira 500 pollos desde un helicptero,
como lo cuenta en una entrevista publicada en
adncultura, la cosa promete una buena venta de
ejemplares, o una suba considerable del rating.
Lamentablemente, la informacin de
adncultura es incompleta. Los pollos estaran
muertos o vivos? Les habr puesto
paracadas? Se los podr considerar pollos
conceptuales? Habrn sido computados en el
libro Guinnes de los rcords? No lo sabemos.
Lo que s nos cuenta Minujin es que los pollos
cayeron sobre el estadio de Pearol, y que la
directora del Museo de Montevideo, Mara
Luisa Torrent, "que puso toda la plata del
mundo para hacer ese happening", se qued
sin trabajo por el escndalo. "Lo gracioso fue
que ella lo hizo para ser famosa", dice Marta.
Pero lo gracioso no termina all. En la General
Foundation de Viena pas lo mismo cuando
Marta llev una vaca y un caballo: les
pusieron una multa de 35.000 dlares, y todo
porque Sabine Breitwieser, la curadora,
tambin quiso ser famosa. Todo esto puede
parecer una broma, pero las "intervenciones
intuitivas" de Marta son una cosa muy seria.
Al menos para el director de adncultura, que
ve en ellas "mucho pero mucho talento". El
final de la entrevista nos depara una sorpresa:
pese a la flexibilidad de sus concepciones
artsticas, Marta Minujin toma distancia de
Damien Hirst: "son productos del sistema
econmico", dice, y no queda claro si se
refiere a los tiburones o a los Young British
Artists. Pero as son las cosas. El sistema
econmico y el sistema meditico de los
pases centrales es incomparablemente ms
voluminoso que el nuestro; por eso Warhol y
Damien Hirst, que producen enormes ratings y
colosales ventas de ejemplares, son
archifamosos y acumularon enormes fortunas.
Pero no hay que dar el brazo a torcer. La nica
lucha que se pierde es la que se abandona. Si
quinientos pollos no pudieron conmover al
mundo, hay que tirar 5.000 pollos o 50.000
pollos. Para que el mundo entienda que aqu
tambin hay mucho pero mucho talento.
Manipulaciones cromticas es una reflexin
sobre el concepto color, su percepcin,
manipulacin e influencia psicolgica en el ser
humano.
Fsicamente hablando, lo que podramos llamar
dimensin objetiva del color, viene determinada por
tres elementos: un emisor energtico (luz), un
medio que module esa energa (superficie por la que
se transmite y recibe la misma) y un sistema
receptor (ojo), que captar unas determinadas
longitudes de onda. Apartir de aqu, la subjetividad,
entendida como los elementos del aparato receptor,
que pueden diferir, y la experiencia del sujeto
(interviene el elemento psicolgico), entran en
accin, haciendo que interpretemos los colores de
manera diferente. La foto-recepcin, el mecanismo
que tiene el ser humano de recibir e interpretar el
color, da paso a la percepcin de la luz mediante la
sensacin del color, en la que interviene el cerebro,
por lo que la asociacin con experiencias
cromticas, vividas con anterioridad, influirn en
la manera individual de interpretarla en lo que
podramos denominar lenguaje cromtico. En
dicho lenguaje, los elementos racionales y
psicolgicos (las experiencias individuales, pero
con una presencia muy importante tambin de la
cultura) intervienen conjuntamente de manera
decisiva.
Igual que otro tipo de lenguajes (oral, corporal,
musical, pictrico,), el cromtico puede ser
descifrado mediante una serie de cdigos
interpretativos. De esta forma, las acciones que
determinan la armona (equilibrio, constancia,
comunin, orden y simetra) y el contraste
(desequilibrio, contrariedad, desorden y
asimetra), sern unos de los puntos clave que nos
ayudarn a interpretar este lenguaje. Pero para
ello, tenemos que tener presente el contexto en el
que se enmarca cada color, ya que la percepcin
resultante podr ser totalmente contraria (mientras
que una manzana de un verde brillante nos
parecer muy apetitosa, unos macarrones del
mismo color nos resultarn repulsivos),
cambiando de sentimientos positivos a negativos.
Se deduce, por tanto, que las emociones y
percepciones que recibimos, pueden ser
manipuladas (de forma fortuita o con propsitos
concretos, como es el caso de la publicidad y las
campaas de marketing, donde el color, al igual
que toda una serie de iconos perceptuales estn
estudiados milimtricamente para un cometido
concreto).
Manipulaciones cromticas, con: la utilizacin
de un mismo marco representativo, en el que
varan nicamente las tonalidades cromticas
ut i l i z a da s ; l a i ns e r c i n de c ol or e s
complementarios que resalten las formas
geomtricas existentes y armona visual (referente
en estudios de Lszl Moholy-Nagy basados en las
teoras de Newton, Goethe, Schopenhauer y
Ostwald); y la combinacin de colores clidos y
fros; pretende mostrar cmo nuestra percepcin
de la realidad (nuestro estado de nimo,) puede
cambiar a partir de los colores, deduciendo, por
ello, que la realidad es un elemento modificable,
modificadoy totalmente subjetivo.
Juan Fco. Carril Mrquez
Fotgrafo, director del portal NoticiasFoto.com y el colectivo Ojo de Pez,
www.carrilfoto.com
Vivimos en un perodo en el que la palabra
crisis parece adquirir tintes dramticos en el
desarrollo de la economa global/local y
empresarial/personal, y en las repercusiones
que estas circunstancias generan en las
experiencias personales.
Esta situacin parece afectar, aunque nunca
es realmente as, al conjunto de la sociedad,
propiciando un estado de estancamiento e
incluso retroceso de la evolucin econmica
a diversa escala. Diferentes sectores
empresariales apresuran a reestructurar sus
estrategias, utilizando argumentos que tapan,
muchas veces, la realidad de sus objetivos y
repercusiones directas para los empleados y
la sociedad. Estos empleados, a su vez, se ven
inmersos en un crculo que se retroalimenta y
hace ms grande, a medida que la espiral va
alcanzando a otros niveles (entorno familiar
directo, lejano, localidad a nivel muy local,
zonal, regional, estatal, continental yglobal).
Esta es la realidad que nos presentan de forma
muy elaborada y educativa, en la que se
deduce que la salida viene determinada por
las acciones directas e indirectas de las
cspides de poder empresarial, actuando
como aspiradora de las malas gestiones, a
travs de una espiral inversa. Esto presupone
que: 1) este marco descriptivo es la realidad
que afecta de manera conjunta y equitativa a
la sociedad como un todo; 2) la situacin
socio-econmica de cada uno de nosotros
viene determinada por este mismo marco; y
3) la nica solucin posible es la actuacin
unilateral de estos crculos de poder.
No obstante, estas presunciones son
inexactas y, en muchos casos, mentiras que
hacen que cedamos nuestros derechos y
responsabilidades en el transcurso de los
acontecimientos. En primer lugar, porque la
realidad representada no lo es, ms que para
un grupo ms o menos grande de personas,
mientras que otros se ven beneficiados por las
circunstancias. De esta forma, podemos decir
que la crisis (econmica) global, supone unas
ventajas que saben aprovechar determinadas
Proclamemos nuestra subjetividad
existencial y fotogrfica!
asociaciones que incrementan sus beneficios
y/o utilizan la situacin para posicionarse dentro
de un mercado siempre competitivo. En
segundo lugar, porque la presuncin de que
nuestras vidas estn determinadas por un o unos
super-poderes es del todo falsa. Es verdad que
existen muchos condicionantes que influyen en
la vida de cada uno de nosotros, sin embargo
siempre hay la posibilidad de luchar
racionalmente (de forma individual y colectiva)
para positivar las realidades que nos envuelven.
Y, en tercer lugar, porque cada individuo tiene la
posibilidad de cambiar pequeos aspectos (a
travs de la formulacin de nuevas teoras
conceptuales y la actuacin) que, influirn en la
creacin de un feedback positivo para la mejora
de grupos de la sociedad a distintos niveles.
Creo firmemente que el Arte es una pieza
fundamental para la creacin de nuevas ideas,
planteamientos y actuaciones que generen una
mejora de las sociedades de manera equitativa y
a escala ms humana. Y dentro de este Arte, el
fotogrfico uno de los mtodos ms potentes.
Recientemente, la fotografa ha estado de
actualidad en un debate sobre su pertenencia, o
no, al mundo artstico y a la posibilidad de
ejercer los derechos de autor. Pareca una cosa
del pasado, cuando las duras crticas, vertidas
especialmente desde el bando pictrico,
intentaban restar importancia y valor a la
herramienta de trabajo de la cmara fotogrfica
y su resultado como obra.
Es por todo ello que creo indispensable que: 1)
reflexionemos sobre nuestra condicin de
individuos sociales y nos posicionemos
siguiendo nuestros ideales; 2) reflejemos este
posicionamiento en nuestra fotografa, tanto en
la eleccin de los temas, el tratamiento de los
mismos y el punto de vista que queramos
impartirle, interpretando la realidad; y 3)
proclamemos la idea de subjetividad en nuestra
observacin-accin, as como en las obras,
nica opcin posible para hacer frente a la
concepcin de un mundo homogeneizado y
homogneo, y a la banalizacin de la fotografa
como medio expresivo.
Juan Carril Mrquez
El esquema de funcionamiento del arte oficial es
bastante simple y podra resumirse ms o menos
as: el arte oficial (bienales, salones y eventos
donde se proclama el arte contemporneo) consiste
en un negocio cerrado para un pblico cerrado que
es subsidiados mayoritariamente por dineros
pblicos del estado. Los que se benefician de este
sistema en ningn momento reconocen
abiertamente que el arte contemporneo oficial
existe nicamente gracias a los aportes y
subvenciones estatales.
Las preferencias e inclinaciones de una sociedad
para elevar a la condicin de arte determinadas
formas visuales no tienen valor alguno en un
sistema donde las prcticas artsticas son ajenas a la
competencia del mercado.
.
En consecuencia, los resultados tangibles de las
prcticas artsticas oficiales son casi siempre nulos,
muy poco interesantes o simplemente chocantes
para el pblico en general. Ante la duda que se
presenta se llega entonces a un consenso que les
sirve a todos: Ya no hablamos de resultados
artsticos sino de procesos en arte. No hace falta
mostrar obras, porque el significado est en otra
parte.
Las fuentes de financiacin, ya definidas, son
controladas entonces por pequeos grupos que,
para justificar su experticia en la disciplina
artstica, instituyen formas de pensamiento
difcilmente accesibles para el pblico en general.
Es solo una pantalla utilizada por funcionarios y
acadmicos que los habilita para definir lo que es
contemporneoy lo que no.
Entre tanto, en esta comunidad cerrada se estable
un juego de jerarquas y de roles en los que cada
quien se siente en la obligacin de estar informado,
de hablar con cierto tipo de trminos y jerga
particular cuya elevacin intelectual ennoblece la
humilde causa de seguir amparndose de los
dineros pblicos.
A estos guetos les interesa hacer participes a los
estudiantes de arte: las instituciones universitarias
y las facultades son utilizadas para captar
individuos que se engranen temporalmente al
sistema, siempre y cuando sirvan de peones para
esconder los ejes del funcionamiento que subyace.
As las cosas, las exposiciones oficiales son
infladas con hordas de jvenes universitarios y con
recin graduados de las artes. Humillados, en
algunos casos estos ltimos tienen la posibilidad
de exponer un producto que ms o menos
reivindique su pertenencia a dicha comunidad.
No se les puede reprochar nada a estos jvenes
porque casi siempre ellos creen realmente en la
validez de lo que hacen, a pesar de que todo el
engranaje en el que intentan ubicarse les es opaco.
.
Posteriormente estas personas terminarn en
oficios completamente distintos al de la carrera
que estudiaron. No importar, porque habr ms
estudiantes de arte para llenar los cupos y continuar
con la fiesta.
.
La conclusin es que la filosofa del arte tomada
para confundir a la sociedad es altamente negativa
y perjudicial para el desarrollo de la creacin
artstica. Muchos se dedican a una labor cotidiana
de desinformacin introduciendo en la pedagoga
seductores elementos de distraccin y disuasin,
que finalmente solo producen corrupcin y atraso
cultural.
Dimo Java-Lee Garca,
Pintor y crtico de arte. Dirige el blog
Apuntes Crticos
(http://javaleegarcia.blogspot.com) y el programa
radiofnico Msica para Pintar.
Lo que se esconde detrs de las artes oficiales
Dimo Java-Lee Garca
Vivimos en un perodo en el que la palabra
crisis parece adquirir tintes dramticos en el
desarrollo de la economa global/local y
empresarial/personal, y en las repercusiones
que estas circunstancias generan en las
experiencias personales.
Esta situacin parece afectar, aunque nunca
es realmente as, al conjunto de la sociedad,
propiciando un estado de estancamiento e
incluso retroceso de la evolucin econmica
a diversa escala. Diferentes sectores
empresariales apresuran a reestructurar sus
estrategias, utilizando argumentos que tapan,
muchas veces, la realidad de sus objetivos y
repercusiones directas para los empleados y
la sociedad. Estos empleados, a su vez, se ven
inmersos en un crculo que se retroalimenta y
hace ms grande, a medida que la espiral va
alcanzando a otros niveles (entorno familiar
directo, lejano, localidad a nivel muy local,
zonal, regional, estatal, continental y global).
Esta es la realidad que nos presentan de forma
muy elaborada y educativa, en la que se
deduce que la salida viene determinada por
las acciones directas e indirectas de las
cspides de poder empresarial, actuando
como aspiradora de las malas gestiones, a
travs de una espiral inversa. Esto presupone
que: 1) este marco descriptivo es la realidad
que afecta de manera conjunta y equitativa a
la sociedad como un todo; 2) la situacin
socio-econmica de cada uno de nosotros
viene determinada por este mismo marco; y
3) la nica solucin posible es la actuacin
unilateral de estos crculos de poder.
No obstante, estas presunciones son
inexactas y, en muchos casos, mentiras que
hacen que cedamos nuestros derechos y
responsabilidades en el transcurso de los
acontecimientos. En primer lugar, porque la
realidad representada no lo es, ms que para
un grupo ms o menos grande de personas,
mientras que otros se ven beneficiados por las
circunstancias. De esta forma, podemos decir
que la crisis (econmica) global, supone unas
ventajas que saben aprovechar determinadas
Proclamemos nuestra subjetividad
existencial y fotogrfica!
asociaciones que incrementan sus beneficios
y/o utilizan la situacin para posicionarse dentro
de un mercado siempre competitivo. En
segundo lugar, porque la presuncin de que
nuestras vidas estn determinadas por un o unos
super-poderes es del todo falsa. Es verdad que
existen muchos condicionantes que influyen en
la vida de cada uno de nosotros, sin embargo
siempre hay la posibilidad de luchar
racionalmente (de forma individual y colectiva)
para positivar las realidades que nos envuelven.
Y, en tercer lugar, porque cada individuo tiene la
posibilidad de cambiar pequeos aspectos (a
travs de la formulacin de nuevas teoras
conceptuales y la actuacin) que, influirn en la
creacin de un feedback positivo para la mejora
de grupos de la sociedad a distintos niveles.
Creo firmemente que el Arte es una pieza
fundamental para la creacin de nuevas ideas,
planteamientos y actuaciones que generen una
mejora de las sociedades de manera equitativa y
a escala ms humana. Y dentro de este Arte, el
fotogrfico uno de los mtodos ms potentes.
Recientemente, la fotografa ha estado de
actualidad en un debate sobre su pertenencia, o
no, al mundo artstico y a la posibilidad de
ejercer los derechos de autor. Pareca una cosa
del pasado, cuando las duras crticas, vertidas
especialmente desde el bando pictrico,
intentaban restar importancia y valor a la
herramienta de trabajo de la cmara fotogrfica
y su resultado como obra.
Es por todo ello que creo indispensable que: 1)
reflexionemos sobre nuestra condicin de
individuos sociales y nos posicionemos
siguiendo nuestros ideales; 2) reflejemos este
posicionamiento en nuestra fotografa, tanto en
la eleccin de los temas, el tratamiento de los
mismos y el punto de vista que queramos
impartirle, interpretando la realidad; y 3)
proclamemos la idea de subjetividad en nuestra
observacin-accin, as como en las obras,
nica opcin posible para hacer frente a la
concepcin de un mundo homogeneizado y
homogneo, y a la banalizacin de la fotografa
como medio expresivo.
Juan Carril Mrquez
El esquema de funcionamiento del arte oficial es
bastante simple y podra resumirse ms o menos
as: el arte oficial (bienales, salones y eventos
donde se proclama el arte contemporneo) consiste
en un negocio cerrado para un pblico cerrado que
es subsidiados mayoritariamente por dineros
pblicos del estado. Los que se benefician de este
sistema en ningn momento reconocen
abiertamente que el arte contemporneo oficial
existe nicamente gracias a los aportes y
subvenciones estatales.
Las preferencias e inclinaciones de una sociedad
para elevar a la condicin de arte determinadas
formas visuales no tienen valor alguno en un
sistema donde las prcticas artsticas son ajenas a la
competencia del mercado.
.
En consecuencia, los resultados tangibles de las
prcticas artsticas oficiales son casi siempre nulos,
muy poco interesantes o simplemente chocantes
para el pblico en general. Ante la duda que se
presenta se llega entonces a un consenso que les
sirve a todos: Ya no hablamos de resultados
artsticos sino de procesos en arte. No hace falta
mostrar obras, porque el significado est en otra
parte.
Las fuentes de financiacin, ya definidas, son
controladas entonces por pequeos grupos que,
para justificar su experticia en la disciplina
artstica, instituyen formas de pensamiento
difcilmente accesibles para el pblico en general.
Es solo una pantalla utilizada por funcionarios y
acadmicos que los habilita para definir lo que es
contemporneo y lo que no.
Entre tanto, en esta comunidad cerrada se estable
un juego de jerarquas y de roles en los que cada
quien se siente en la obligacin de estar informado,
de hablar con cierto tipo de trminos y jerga
particular cuya elevacin intelectual ennoblece la
humilde causa de seguir amparndose de los
dineros pblicos.
A estos guetos les interesa hacer participes a los
estudiantes de arte: las instituciones universitarias
y las facultades son utilizadas para captar
individuos que se engranen temporalmente al
sistema, siempre y cuando sirvan de peones para
esconder los ejes del funcionamiento que subyace.
As las cosas, las exposiciones oficiales son
infladas con hordas de jvenes universitarios y con
recin graduados de las artes. Humillados, en
algunos casos estos ltimos tienen la posibilidad
de exponer un producto que ms o menos
reivindique su pertenencia a dicha comunidad.
No se les puede reprochar nada a estos jvenes
porque casi siempre ellos creen realmente en la
validez de lo que hacen, a pesar de que todo el
engranaje enel que intentan ubicarse les es opaco.
.
Posteriormente estas personas terminarn en
oficios completamente distintos al de la carrera
que estudiaron. No importar, porque habr ms
estudiantes de arte para llenar los cupos y continuar
con la fiesta.
.
La conclusin es que la filosofa del arte tomada
para confundir a la sociedad es altamente negativa
y perjudicial para el desarrollo de la creacin
artstica. Muchos se dedican a una labor cotidiana
de desinformacin introduciendo en la pedagoga
seductores elementos de distraccin y disuasin,
que finalmente solo producen corrupcin y atraso
cultural.
Dimo Java-Lee Garca,
Pintor y crtico de arte. Dirige el blog
Apuntes Crticos
(http://javaleegarcia.blogspot.com) y el programa
radiofnico Msica para Pintar.
Lo que se esconde detrs de las artes oficiales
Dimo Java-Lee Garca
ROSAMONTERO
Artculo de ELPAIS semanal
de14/12/2008
El expresionismo abstracto me suele dejar
bastante fra. Salvo excepciones, ni me
gusta ni lo entiendo, si es que hay algo
que entender, que sa es la cuestin, o una
de las cuestiones a debatir en torno al arte.
Personalmente, no creo que el arte tenga
que entenderse: tienes que sentirlo, tiene
que conmoverte e impactarte, aunque sin
duda el gusto se educa con el
conocimiento. De manera que, por una de
esas paradojas a las que es tan dada la
vida, la reflexin y el aprendizaje
intelectual te hacen ms capaz de disfrutar
de un cuadro de manera emocional e
irreflexiva.
En la Tate Modern de Londres, uno de los
museos ms importantes del mundo, hay
abierta actualmente una exposicin del
famoso pintor Mark Rothko. Yresulta
que, mes y medio despus de la
inauguracin, se descubri que algunos
murales estaban colgados del revs. Con
las franjas verticales, en vez de
horizontales. El asunto salt a la prensa
hace un par de semanas, provocando
inmenso regocijo en todas esas personas
(son legin) a las que no slo no les gusta
el arte abstracto, sino que verdaderamente
lo detestan y se sienten agredidas por su
"falta de sentido", esto es, porque lo
pintado no es reconocible
figurativamente. Al parecer, estas obras de
Rothko han sido exhibidas patas arriba y
patas abajo varias veces a lo largo de su
historia. El hijo del pintor asisti a la
inauguracin en la Tate y no encontr
nada raro; y al artista no se le puede
preguntar, porque se suicid en 1970. A
m, los clebres y enormes murales de
Rothko me gustan e impresionan, tal vez
por la brutalidad de sus colores
volcnicos; pero sin duda resulta un poco
desmoralizador pensar que esas piezas
carsimas, reputadsimas y veneradsimas,
pueden ser vistas al revs sin que cambie
nada.
El arte moderno inquieta al ciudadano.
Es decir, inquieta la enorme pompa
artificial en que parece haberse
convertido, la cada vez ms punzante
sensacin de que las artes plsticas son
sobre todo negocio, y que ese negocio no
es ms que una supermillonaria venta de
humo. No es casualidad que Arte, de
Yasmina Reza, sea la obra ms
representada en la historia del teatro
mundial. Traducida a treinta y cinco
idiomas, esta crtica feroz al papanatismo
y la vaciedad del mundillo artstico ha
sido un xito en todos los pases, incluido
el nuestro.
Lo cierto es que la excelencia en el arte
(tambin en la msica, tambin en la
escritura) no es objetivable. Es decir, no
hay una manera indiscutible de medir lo
buena o mala que es una obra artstica.
Las valoraciones dependen de la
convencin social, de un acuerdo siempre
arbitrario. La historia nos demuestra que
en todas las pocas ha habido pintores,
msicos y escritores consagrados por sus
coetneos que hoy nos parecen una
porquera, y viceversa. Ysobre ese gusto
siempre huidizo, mudable y caprichoso se
ha construido ahora el tenderete
hipertrofiado del mercado de las artes
plsticas, que para m es tan
incomprensible como la Bolsa. De
verdad valen trece millones de euros las
penosas vacas en formol de Damien
Hirst? Ypor qu valen eso? Las
cantidades de dinero que se manejan han
adquirido dimensiones lisrgicas, quiero
decir que son alucingenas y forman parte
de una especie de delirio general. Como lo
de la cpula de Barcel. Siempre he
admirado la potente obra de Barcel,
aunque, a juzgar por las fotos, la cpula se
me antoja un poco Disneylandia. Pero
esto da lo mismo, porque mi gusto,
cualquier gusto individual, importa un
bledo. Lo que importa es preguntarse si
eso vale veinte millones de euros, una
suma que podra ser el presupuesto de un
pas pequeo. Se dira que el mundo del
arte est cada da ms ensimismado y es
ms irreal y ms perverso.
Yuna pregunta ms: por qu la cpula
de Barcel y las vacas de Hirst son
reverenciadas y cotizadas obras de arte, y
una calabaza tallada con exquisito y
primoroso mimo por un peruano,
pongamos, no es ms que una humilde
artesana y vale una miseria? Sin
embargo, tambin es una obra nica,
tambin sus dibujos dependen de la
creatividad y del talento del autor. Tengo
en casa un jarro de barro cocido que
compr en un pueblito del interior de
Marruecos hace treinta aos. Tripudo pero
delicado, es tan original y al mismo
tiempo tan armnico que parece unir la
esencia del jarro, su arquetipo perfecto,
con un diseo modernsimo. Es un
hermoso objeto que conmueve. De hecho,
creo que me conmueve ms que, por
ejemplo, los murales de Rothko.
ROSAMONTERO
Artculo de ELPAIS semanal
de14/12/2008
El expresionismo abstracto me suele dejar
bastante fra. Salvo excepciones, ni me
gusta ni lo entiendo, si es que hay algo
que entender, que sa es la cuestin, o una
de las cuestiones a debatir en torno al arte.
Personalmente, no creo que el arte tenga
que entenderse: tienes que sentirlo, tiene
que conmoverte e impactarte, aunque sin
duda el gusto se educa con el
conocimiento. De manera que, por una de
esas paradojas a las que es tan dada la
vida, la reflexin y el aprendizaje
intelectual te hacen ms capaz de disfrutar
de un cuadro de manera emocional e
irreflexiva.
En la Tate Modern de Londres, uno de los
museos ms importantes del mundo, hay
abierta actualmente una exposicin del
famoso pintor Mark Rothko. Yresulta
que, mes y medio despus de la
inauguracin, se descubri que algunos
murales estaban colgados del revs. Con
las franjas verticales, en vez de
horizontales. El asunto salt a la prensa
hace un par de semanas, provocando
inmenso regocijo en todas esas personas
(son legin) a las que no slo no les gusta
el arte abstracto, sino que verdaderamente
lo detestan y se sienten agredidas por su
"falta de sentido", esto es, porque lo
pintado no es reconocible
figurativamente. Al parecer, estas obras de
Rothko han sido exhibidas patas arriba y
patas abajo varias veces a lo largo de su
historia. El hijo del pintor asisti a la
inauguracin en la Tate y no encontr
nada raro; y al artista no se le puede
preguntar, porque se suicid en 1970. A
m, los clebres y enormes murales de
Rothko me gustan e impresionan, tal vez
por la brutalidad de sus colores
volcnicos; pero sin duda resulta un poco
desmoralizador pensar que esas piezas
carsimas, reputadsimas y veneradsimas,
pueden ser vistas al revs sin que cambie
nada.
El arte moderno inquieta al ciudadano.
Es decir, inquieta la enorme pompa
artificial en que parece haberse
convertido, la cada vez ms punzante
sensacin de que las artes plsticas son
sobre todo negocio, y que ese negocio no
es ms que una supermillonaria venta de
humo. No es casualidad que Arte, de
Yasmina Reza, sea la obra ms
representada en la historia del teatro
mundial. Traducida a treinta y cinco
idiomas, esta crtica feroz al papanatismo
y la vaciedad del mundillo artstico ha
sido un xito en todos los pases, incluido
el nuestro.
Lo cierto es que la excelencia en el arte
(tambin en la msica, tambin en la
escritura) no es objetivable. Es decir, no
hay una manera indiscutible de medir lo
buena o mala que es una obra artstica.
Las valoraciones dependen de la
convencin social, de un acuerdo siempre
arbitrario. La historia nos demuestra que
en todas las pocas ha habido pintores,
msicos y escritores consagrados por sus
coetneos que hoy nos parecen una
porquera, y viceversa. Ysobre ese gusto
siempre huidizo, mudable y caprichoso se
ha construido ahora el tenderete
hipertrofiado del mercado de las artes
plsticas, que para m es tan
incomprensible como la Bolsa. De
verdad valen trece millones de euros las
penosas vacas en formol de Damien
Hirst? Ypor qu valen eso? Las
cantidades de dinero que se manejan han
adquirido dimensiones lisrgicas, quiero
decir que son alucingenas y forman parte
de una especie de delirio general. Como lo
de la cpula de Barcel. Siempre he
admirado la potente obra de Barcel,
aunque, a juzgar por las fotos, la cpula se
me antoja un poco Disneylandia. Pero
esto da lo mismo, porque mi gusto,
cualquier gusto individual, importa un
bledo. Lo que importa es preguntarse si
eso vale veinte millones de euros, una
suma que podra ser el presupuesto de un
pas pequeo. Se dira que el mundo del
arte est cada da ms ensimismado y es
ms irreal y ms perverso.
Yuna pregunta ms: por qu la cpula
de Barcel y las vacas de Hirst son
reverenciadas y cotizadas obras de arte, y
una calabaza tallada con exquisito y
primoroso mimo por un peruano,
pongamos, no es ms que una humilde
artesana y vale una miseria? Sin
embargo, tambin es una obra nica,
tambin sus dibujos dependen de la
creatividad y del talento del autor. Tengo
en casa un jarro de barro cocido que
compr en un pueblito del interior de
Marruecos hace treinta aos. Tripudo pero
delicado, es tan original y al mismo
tiempo tan armnico que parece unir la
esencia del jarro, su arquetipo perfecto,
con un diseo modernsimo. Es un
hermoso objeto que conmueve. De hecho,
creo que me conmueve ms que, por
ejemplo, los murales de Rothko.
"Hace unos das se clausur la ltima feria
de arte de Basilea, que como saben ustedes
es el tinglado ms importante del mundo en
la materia. Y en la edicin de este ao hubo
de todo, como siempre. Genio y filfa. Desde
Matisse a las ltimas tendencias. Eso
incluye obras maestras y bazofias
innumerables, pues con lo del arte plstico
pasa como con la literatura y con la msica
y cmo con tantas otras cosas. Hay quien
tiene algo que decir o sugerir, y lo
demuestra de forma ms o menos evidente,
echndole imaginacin, talento y trabajo, y
hay quien disfraza su mediocridad bajo la
farfolla del smbolo vacuo y el supuesto
mensaje a desentraar si uno sintoniza, y se
fija, y sabe, y realiza su propia performance,
como dicen ahora algunos crticos de arte,
subindose a un columpio colgado del techo
-no es coa, la obra la firmaba Han Baracz-
, o reflexionando profundamente sobre la
apropiacin de la naturaleza por la ciencia
ante el bisonte disecado de Mark Dion, o
dejando las huellas de frenazos de una moto
sobre una plataforma como Lori Hersberger.
Con un par.
Tampoco vamos a ponernos apocalpticos.
La cosa no es de ahora. Lo que ocurre es
que nunca, como en el tiempo en que
vivimos, fue tan difusa la frontera entre el
arte y la gilipollez, alentada esta ltima por
los caraduras y los cantamaanas que viven
del cuento o se tiran el pegote consagrando
esto o negando aquello, engaando a nios
de colegio y timando a los memos, en una
especie de onanismo virtual que nada tiene
que ver con la realidad ni con el gusto de
nadie, y ni siquiera con el arte en el sentido
ms amplio y generoso de la palabra. Y as,
entre galeristas, crticos y pblico que
babea ante lo que le echen, se alienta a
cualquier mangante a montrselo por el
morro, fabricando inmensos camelos que
encima, para que no se diga de Fulano o de
Mengano que son retrgrados, o incultos, o
poco inteligentes, van stos y los aplauden,
y los pagan, y adems los exhiben
orgullosos como si acabaran de adquirir La
batalla de San Romano de Paolo Ucello o
La mujer agachada de Maillol. Y es as
como las casas particulares, y los jardines
pblicos, y los edificios, se decoran con
engendros que te dejan boquiabierto de
estupor mientras te preguntas quin tiene el
cuajo de sostener que eso es arte. Salvo que
aceptemos, yndonos a otro terreno
peliagudo, que ahora la palabra arte pueda
mezclarlo todo sin remilgos: una tabla de
Robert Campin, una escultura de
Lehmbruck, un cuadro de Seurat o de
Hopper, con una lata de cocacola puesta en
el suelo -recuerden aquella exposicin
reciente, cuando las mozas de la limpieza se
cargaron una obra expuesta pensando que
era basura de los visitantes- o con un huevo
estrellado sobre patatas fritas de casa
Lucio: la soledad del huevo invitndote a
reflexionar sobre el tempus fugit y las
propiedades emergentes de la vida.
No s. A lo mejor es que no s hacer mis
propias performances. O que soy un
reaccionario y un cabrn, y cuando me
dicen que tan artista es Duane Hanson
como Boticell, o que un bosque envuelto en
papel albal por Christo es tan fundamental
en la historia de la cultura como el prtico
de la catedral de Reims, me da la risa
locuela. En mis modestas limitaciones, Andy
Warhol, por ejemplo, me parece slo un
ilustrador aceptable de magazine dominical;
ARTCULO ENCONTRADO EN INTERNET
(Creo que es de Prez Reverte)
y, en otro orden artstico, lo que de verdad
me conmueve del edificio Guggenheim de
Bilbao es el perro de la puerta. Que slo le
falta ladrar. Ser por eso que cuando en la
feria de Basilea de este ao vi expuesta una
obra que consista en el propio artista en
carne mortal, completamente desnudo y
boca abajo en un foso casi a ras del suelo,
con un cristal por encima para que pisaran
los visitantes, lament muchsimo que el
artista no estuviera boca arriba y sin cristal
para que los visitantes pudieran pisarle
directamente los huevos.
Y lo que son las cosas. Acabando de teclear
este artculo, hago una pausa para tomar
caf mientras hojeo los diarios, y hete aqu
que me salta a la cara un titular a toda
pgina: "Hice la escultura de mi hijo con su
placenta". Chachi, me digo. Ni a propsito.
A ver quin es este soplapollas, que me
viene perfecto. El fulano se llama Marc
Quinn, y la entradilla de la entrevista
informa, como aval, que es un autntico
Ybas de pata negra -young british artist,
precisa el rendido informador que le dedica
toda la pgina- que se hospeda en hoteles de
lujo, que se permite acudir borracho a los
mejores programas de la BBC, y que ahora
expone en Barcelona entre el de lirio del
mundo artstico local. "Esculp un molde de
arcilla con la cabeza del beb -cuenta el
Ybas-. Luego met la placenta de su madre
en una batidora, rellen el molde con la
mezcla y la congel. Representa la
separacin de la identidad madre-hijo".
: "Cuando
encend la batidora sala humo. Resulta que
el cordn umbilical se haba enganchado en
las aspas. Fue algo muy simblico de la
fortaleza de la conexin entre un beb y su
madre.
Hay das, ya ven, que esta pgina me la dan
ya hecha."
Y
acto seguido aade el hijoputa
"Hace unos das se clausur la ltima feria
de arte de Basilea, que como saben ustedes
es el tinglado ms importante del mundo en
la materia. Y en la edicin de este ao hubo
de todo, como siempre. Genio y filfa. Desde
Matisse a las ltimas tendencias. Eso
incluye obras maestras y bazofias
innumerables, pues con lo del arte plstico
pasa como con la literatura y con la msica
y cmo con tantas otras cosas. Hay quien
tiene algo que decir o sugerir, y lo
demuestra de forma ms o menos evidente,
echndole imaginacin, talento y trabajo, y
hay quien disfraza su mediocridad bajo la
farfolla del smbolo vacuo y el supuesto
mensaje a desentraar si uno sintoniza, y se
fija, y sabe, y realiza su propia performance,
como dicen ahora algunos crticos de arte,
subindose a un columpio colgado del techo
-no es coa, la obra la firmaba Han Baracz-
, o reflexionando profundamente sobre la
apropiacin de la naturaleza por la ciencia
ante el bisonte disecado de Mark Dion, o
dejando las huellas de frenazos de una moto
sobre una plataforma como Lori Hersberger.
Con un par.
Tampoco vamos a ponernos apocalpticos.
La cosa no es de ahora. Lo que ocurre es
que nunca, como en el tiempo en que
vivimos, fue tan difusa la frontera entre el
arte y la gilipollez, alentada esta ltima por
los caraduras y los cantamaanas que viven
del cuento o se tiran el pegote consagrando
esto o negando aquello, engaando a nios
de colegio y timando a los memos, en una
especie de onanismo virtual que nada tiene
que ver con la realidad ni con el gusto de
nadie, y ni siquiera con el arte en el sentido
ms amplio y generoso de la palabra. Y as,
entre galeristas, crticos y pblico que
babea ante lo que le echen, se alienta a
cualquier mangante a montrselo por el
morro, fabricando inmensos camelos que
encima, para que no se diga de Fulano o de
Mengano que son retrgrados, o incultos, o
poco inteligentes, van stos y los aplauden,
y los pagan, y adems los exhiben
orgullosos como si acabaran de adquirir La
batalla de San Romano de Paolo Ucello o
La mujer agachada de Maillol. Y es as
como las casas particulares, y los jardines
pblicos, y los edificios, se decoran con
engendros que te dejan boquiabierto de
estupor mientras te preguntas quin tiene el
cuajo de sostener que eso es arte. Salvo que
aceptemos, yndonos a otro terreno
peliagudo, que ahora la palabra arte pueda
mezclarlo todo sin remilgos: una tabla de
Robert Campin, una escultura de
Lehmbruck, un cuadro de Seurat o de
Hopper, con una lata de cocacola puesta en
el suelo -recuerden aquella exposicin
reciente, cuando las mozas de la limpieza se
cargaron una obra expuesta pensando que
era basura de los visitantes- o con un huevo
estrellado sobre patatas fritas de casa
Lucio: la soledad del huevo invitndote a
reflexionar sobre el tempus fugit y las
propiedades emergentes de la vida.
No s. A lo mejor es que no s hacer mis
propias performances. O que soy un
reaccionario y un cabrn, y cuando me
dicen que tan artista es Duane Hanson
como Boticell, o que un bosque envuelto en
papel albal por Christo es tan fundamental
en la historia de la cultura como el prtico
de la catedral de Reims, me da la risa
locuela. En mis modestas limitaciones, Andy
Warhol, por ejemplo, me parece slo un
ilustrador aceptable de magazine dominical;
ARTCULO ENCONTRADO EN INTERNET
(Creo que es de Prez Reverte)
y, en otro orden artstico, lo que de verdad
me conmueve del edificio Guggenheim de
Bilbao es el perro de la puerta. Que slo le
falta ladrar. Ser por eso que cuando en la
feria de Basilea de este ao vi expuesta una
obra que consista en el propio artista en
carne mortal, completamente desnudo y
boca abajo en un foso casi a ras del suelo,
con un cristal por encima para que pisaran
los visitantes, lament muchsimo que el
artista no estuviera boca arriba y sin cristal
para que los visitantes pudieran pisarle
directamente los huevos.
Y lo que son las cosas. Acabando de teclear
este artculo, hago una pausa para tomar
caf mientras hojeo los diarios, y hete aqu
que me salta a la cara un titular a toda
pgina: "Hice la escultura de mi hijo con su
placenta". Chachi, me digo. Ni a propsito.
A ver quin es este soplapollas, que me
viene perfecto. El fulano se llama Marc
Quinn, y la entradilla de la entrevista
informa, como aval, que es un autntico
Ybas de pata negra -young british artist,
precisa el rendido informador que le dedica
toda la pgina- que se hospeda en hoteles de
lujo, que se permite acudir borracho a los
mejores programas de la BBC, y que ahora
expone en Barcelona entre el de lirio del
mundo artstico local. "Esculp un molde de
arcilla con la cabeza del beb -cuenta el
Ybas-. Luego met la placenta de su madre
en una batidora, rellen el molde con la
mezcla y la congel. Representa la
separacin de la identidad madre-hijo".
: "Cuando
encend la batidora sala humo. Resulta que
el cordn umbilical se haba enganchado en
las aspas. Fue algo muy simblico de la
fortaleza de la conexin entre un beb y su
madre.
Hay das, ya ven, que esta pgina me la dan
ya hecha."
Y
acto seguido aade el hijoputa
EL PAS - Opinin - 05-10-2008
Mario Vargas Llosa
El escndalo de la subasta de las obras de
Damien Hirst muestra que el arte moderno es
un gran mercado en el que todo anda revuelto:
lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos
El ms prominente de los llamados Young
British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven
pues tiene 43 aos), subast hace algunos das en
Sothebys, en Londres, 223 obras suyas y la
subasta le depar, en un par de das, 198
millones de dlares, la ms alta cifra alcanzada
en un remate consagrado a un artista nico. El
acto fue precedido por un gran fuego de artificio
publicitario, pues era la primera vez que un
pintor vivo ofreca sus obras al pblico a travs
de una casa de subastas para librarse de pagar las
comisiones que cobran las galeras y los
marchands. Yfue seguido por otro torneo no
menos ruidoso de sensacionalismo meditico
cuando se revel que varios amigos de Hirst,
entre ellos su galerista neoyorquino, haban
participado en la puja para inflar los precios de
los cuadros.
Ms interesante que esta noticia, y que, por
ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta
Damien Hirst ha inyectado un buen puado de
millones a su fortuna personal, calculada en unos
1.000 millones de dlares, es el hecho de que, a
raz del remate de Sothebys, muchos crticos
que haban contribuido con sus elogios
desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst
como uno de los ms audaces artistas modernos
comienzan ahora a preguntarse si el ex
delincuente juvenil y exhibicionista impenitente
-cuando yo viva en Londres hizo mucha
alharaca que posara ante la prensa con un
cigarrillo colgado en el pene- tiene en verdad
algn talento o es solamente un embaucador de
formidable vuelo.
La ms severa descarga contra l procede de
Robert Hughes, uno de los raros crticos
contemporneos que, hay que recordarlo, en sus
columnas de arte de Time Magazine no particip
nunca del papanatismo de sus colegas que
convirti a Hirst en un icono del arte moderno.
Hughes, indignado con lo ocurrido, describe as
la subasta de Sothebys: Lo nico especial en
este episodio es la total desproporcin entre los
precios alcanzados y su talento real. Hirst es
bsicamente un pirata y su destreza consiste en
haber conseguido engaar a tanta gente en el
mundo del arte, desde funcionarios de museo
como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta
millonarios neoyorquinos del negocio de
inmuebles, hacindoles creer que es un artista
original y que son importantes sus ideas. Su
nico mrito artstico es su capacidad
manipuladora (la traduccin es ma). Hughes se
burla con ferocidad de las interpretaciones seudo
religiosas y seudo filosficas que han dado los
crticos a los animales preservados en formol en
recipientes de vidrio, como el clebre tiburn por
el que un especulador de Wall Street, Steve
Cohen, pag 12 millones de dlares, creyendo
por lo visto que el adefesio que compr es algo
as como una hipstasis artstica de la violencia y
la vida. Hughes recuerda que, en su Australia
natal, l ha visto muchos tiburones, una de las
ms bellas criaturas de la creacin, y que toda
aquella palabrera terica para ensalzar un
mamarracho al que el esnobismo imperante en el
mundo del arte valoriza en semejante
astronmica suma de dinero, es una descarada
obscenidad. Yafirma que, otra de las
bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa
calavera incrustada de diamantes, dice menos
sobre la muerte y la religin que los esqueletos
de azcar y de mazapn que se fabrican por
millares en los mercados de Mxico en el da de
los muertos.
Hirst fue lanzado al estrellato como artista por
un afortunado publicista britnico, Charles
Saatchi, que, en los aos noventa, se invent a
los Young British Artists -entre ellos, adems de
Hirst, Chris Ofili, Jack y Dinos Chapman y
Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban
renovando de manera raigal la pintura y la
escultura modernas con una imaginacin
desalada e irreverente y con tcnicas novsimas.
La campaa de Saatchi tuvo xito total, crticos y
galeras se sumaron a ella y en muy poco tiempo
ese grupo de ilusionistas plsticos haba
alcanzado la celebridad y precios elevadsimos
para sus obras. Llegaron incluso a la tradicional
Royal Academy que, en 1997, les abri las
puertas con una exposicin dedicada a todo el
grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareci
una payasada de mal gusto, dej testimonio de
mi decepcin en un artculo, Caca de elefante,
que me mereci algunas protestas.
La verdad es que no hay que sorprenderse de lo
ocurrido con Hirst y su operacin especulativa
en Sothebys. El arte moderno es un gran
carnaval en el que todo anda revuelto, el talento
y la pillera, lo genuino y lo falso, los creadores
y los payasos. Y-esto es lo ms grave- no hay
manera de discriminar, de separar la escoria vil
del puro metal. Porque todos los patrones
tradicionales, los cnones o tablas de valores que
existan a partir de ciertos consensos estticos,
han ido siendo derribados por una beligerante
vanguardia que, a la postre, ha sustituido aquello
que consideraba aoso, acadmico, conformista,
retrgrado y burgus por una amalgama confusa
donde los extremos se equivalen: todo vale y
nada vale. Y, precisamente porque no hay ya
denominadores comunes estticos que permitan
distinguir lo bello de lo feo, lo audaz de lo
trillado, el producto autntico del postizo, el
xito de un artista ya no dependa de sus propios
mritos artsticos sino de factores tan ajenos al
arte como sus aptitudes histrinicas y los
escndalos y espectculos que sea capaz de
generar o de las manipulaciones mafiosas de
galeristas, coleccionistas y marchands y la
ingenuidad de un pblico extraviado y sometido.
Yo estoy convencido de que las mariposas
muertas, los frascos farmacuticos y los animales
disecados de Hirst no tienen nada que ver con el
arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la
destreza artesanal -entre otras cosas porque l ni
siquiera trabaja esas obras que fabrican los 120
artesanos que, segn leo en su biografa, trabajan
en su taller- pero no tengo manera alguna de
demostrarlo. Como tampoco podra ninguno de
sus admiradores probar que sus obras son
originales, profundas y portadoras de emociones
estticas. Como hemos renunciado a los cnones
y a las tablas de valores en el dominio del arte,
en ste no hay otro criterio vigente que el de los
precios de las obras de arte en el mercado, un
mercado, digamos de inmediato, susceptible de
ser manipulado, inflando y desinflando a un
artista, en funcin de los intereses invertidos en
l. Ese proceso explica que uno de esos
productos ridculos que salen de los talleres de
Damien Hirst llegue a valorizarse en 12 millones
de dlares. Pero, es menos disparatado que se
pague 33 millones de dlares por una pintura de
Lucian Freud y 86 millones por un trptico de
Francis Bacon, por ms que en este caso se trate
de genuinos creadores, como hizo el millonario
ruso Roman Abramovich en una subasta en
Nueva York el pasado mayo?
El otro criterio para juzgar al arte de nuestros
das es el del puro subjetivismo, el derecho que
tiene cada cual de decidir, por s mismo, de
acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro,
escultura o instalacin es magnfica, buena,
regular, mala o malsima. Desde mi punto de
vista, la nica forma de salir de la behetra en la
que nos hemos metido por nuestra generosa
disposicin a alentar la demolicin de todas las
certidumbres y valores estticos por las
vanguardias de los ltimos ochenta aos, es
propagar aquel subjetivismo y exhortar al
pblico que todava no ha renunciado a ver arte
moderno a emanciparse de la frivolidad y la
tolerancia con las fraudulentas operaciones que
imponen valores y falsos valores por igual,
tratando de juzgar por cuenta propia, en contra
de las modas y consignas, y afirmando que un
cuadro, una exposicin, un artista, le gusta o no
le gusta, pero de verdad, no porque haya odo y
ledo que deba ser as. De esta manera, tal vez,
poco a poco, apoyado y asesorado por los
crticos y artistas que se atreven a rebelarse
contra las bravatas y desplantes que la
civilizacin del espectculo exige a sus dolos,
vuelva a surgir un esquema de valores que
permita al pblico, como antao, discernir, desde
la autenticidad de lo sentido y vivido, lo que es
el arte verdaderamente creativo de nuestro
tiempo y lo que no es ms que simulacro o
mojiganga.
Ser un largo proceso, y por eso sera
conveniente que comenzara cuanto antes, porque
el arte tiene una funcin central que cumplir
dentro de la cultura de una poca, es un centro
neurlgico de la vida espiritual de una
comunidad, una fuente de solaz y de goce, de
enseanzas para depurar las imperfecciones de
que est hecha la rutina cotidiana y un gua que
constantemente seala unas formas ideales de
ser, de amar, de vivir y hasta de morir. Por eso el
arte no puede quedar secuestrado por unas
minoras insignificantes de pitonisas, bufones y
negociantes, cortado casi totalmente de ese barro
nutricio que es la colectividad, de la que todo
gran arte ha extrado siempre su energa y su
materia prima a la vez que a ella devolva unas
formas y unos modelos que ennoblecan sus
deseos y sus sueos. Slo si el arte recupera su
libertad y se emancipa de esos grupsculos de
esnobs, frvolos y especuladores entre los que ha
quedado confinado, nos libraremos de los
Damien Hirst.
EL PAS - Opinin - 05-10-2008
Mario Vargas Llosa
El escndalo de la subasta de las obras de
Damien Hirst muestra que el arte moderno es
un gran mercado en el que todo anda revuelto:
lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos
El ms prominente de los llamados Young
British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven
pues tiene 43 aos), subast hace algunos das en
Sothebys, en Londres, 223 obras suyas y la
subasta le depar, en un par de das, 198
millones de dlares, la ms alta cifra alcanzada
en un remate consagrado a un artista nico. El
acto fue precedido por un gran fuego de artificio
publicitario, pues era la primera vez que un
pintor vivo ofreca sus obras al pblico a travs
de una casa de subastas para librarse de pagar las
comisiones que cobran las galeras y los
marchands. Yfue seguido por otro torneo no
menos ruidoso de sensacionalismo meditico
cuando se revel que varios amigos de Hirst,
entre ellos su galerista neoyorquino, haban
participado en la puja para inflar los precios de
los cuadros.
Ms interesante que esta noticia, y que, por
ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta
Damien Hirst ha inyectado un buen puado de
millones a su fortuna personal, calculada en unos
1.000 millones de dlares, es el hecho de que, a
raz del remate de Sothebys, muchos crticos
que haban contribuido con sus elogios
desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst
como uno de los ms audaces artistas modernos
comienzan ahora a preguntarse si el ex
delincuente juvenil y exhibicionista impenitente
-cuando yo viva en Londres hizo mucha
alharaca que posara ante la prensa con un
cigarrillo colgado en el pene- tiene en verdad
algn talento o es solamente un embaucador de
formidable vuelo.
La ms severa descarga contra l procede de
Robert Hughes, uno de los raros crticos
contemporneos que, hay que recordarlo, en sus
columnas de arte de Time Magazine no particip
nunca del papanatismo de sus colegas que
convirti a Hirst en un icono del arte moderno.
Hughes, indignado con lo ocurrido, describe as
la subasta de Sothebys: Lo nico especial en
este episodio es la total desproporcin entre los
precios alcanzados y su talento real. Hirst es
bsicamente un pirata y su destreza consiste en
haber conseguido engaar a tanta gente en el
mundo del arte, desde funcionarios de museo
como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta
millonarios neoyorquinos del negocio de
inmuebles, hacindoles creer que es un artista
original y que son importantes sus ideas. Su
nico mrito artstico es su capacidad
manipuladora (la traduccin es ma). Hughes se
burla con ferocidad de las interpretaciones seudo
religiosas y seudo filosficas que han dado los
crticos a los animales preservados en formol en
recipientes de vidrio, como el clebre tiburn por
el que un especulador de Wall Street, Steve
Cohen, pag 12 millones de dlares, creyendo
por lo visto que el adefesio que compr es algo
as como una hipstasis artstica de la violencia y
la vida. Hughes recuerda que, en su Australia
natal, l ha visto muchos tiburones, una de las
ms bellas criaturas de la creacin, y que toda
aquella palabrera terica para ensalzar un
mamarracho al que el esnobismo imperante en el
mundo del arte valoriza en semejante
astronmica suma de dinero, es una descarada
obscenidad. Yafirma que, otra de las
bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa
calavera incrustada de diamantes, dice menos
sobre la muerte y la religin que los esqueletos
de azcar y de mazapn que se fabrican por
millares en los mercados de Mxico en el da de
los muertos.
Hirst fue lanzado al estrellato como artista por
un afortunado publicista britnico, Charles
Saatchi, que, en los aos noventa, se invent a
los Young British Artists -entre ellos, adems de
Hirst, Chris Ofili, Jack y Dinos Chapman y
Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban
renovando de manera raigal la pintura y la
escultura modernas con una imaginacin
desalada e irreverente y con tcnicas novsimas.
La campaa de Saatchi tuvo xito total, crticos y
galeras se sumaron a ella y en muy poco tiempo
ese grupo de ilusionistas plsticos haba
alcanzado la celebridad y precios elevadsimos
para sus obras. Llegaron incluso a la tradicional
Royal Academy que, en 1997, les abri las
puertas con una exposicin dedicada a todo el
grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareci
una payasada de mal gusto, dej testimonio de
mi decepcin en un artculo, Caca de elefante,
que me mereci algunas protestas.
La verdad es que no hay que sorprenderse de lo
ocurrido con Hirst y su operacin especulativa
en Sothebys. El arte moderno es un gran
carnaval en el que todo anda revuelto, el talento
y la pillera, lo genuino y lo falso, los creadores
y los payasos. Y-esto es lo ms grave- no hay
manera de discriminar, de separar la escoria vil
del puro metal. Porque todos los patrones
tradicionales, los cnones o tablas de valores que
existan a partir de ciertos consensos estticos,
han ido siendo derribados por una beligerante
vanguardia que, a la postre, ha sustituido aquello
que consideraba aoso, acadmico, conformista,
retrgrado y burgus por una amalgama confusa
donde los extremos se equivalen: todo vale y
nada vale. Y, precisamente porque no hay ya
denominadores comunes estticos que permitan
distinguir lo bello de lo feo, lo audaz de lo
trillado, el producto autntico del postizo, el
xito de un artista ya no dependa de sus propios
mritos artsticos sino de factores tan ajenos al
arte como sus aptitudes histrinicas y los
escndalos y espectculos que sea capaz de
generar o de las manipulaciones mafiosas de
galeristas, coleccionistas y marchands y la
ingenuidad de un pblico extraviado y sometido.
Yo estoy convencido de que las mariposas
muertas, los frascos farmacuticos y los animales
disecados de Hirst no tienen nada que ver con el
arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la
destreza artesanal -entre otras cosas porque l ni
siquiera trabaja esas obras que fabrican los 120
artesanos que, segn leo en su biografa, trabajan
en su taller- pero no tengo manera alguna de
demostrarlo. Como tampoco podra ninguno de
sus admiradores probar que sus obras son
originales, profundas y portadoras de emociones
estticas. Como hemos renunciado a los cnones
y a las tablas de valores en el dominio del arte,
en ste no hay otro criterio vigente que el de los
precios de las obras de arte en el mercado, un
mercado, digamos de inmediato, susceptible de
ser manipulado, inflando y desinflando a un
artista, en funcin de los intereses invertidos en
l. Ese proceso explica que uno de esos
productos ridculos que salen de los talleres de
Damien Hirst llegue a valorizarse en 12 millones
de dlares. Pero, es menos disparatado que se
pague 33 millones de dlares por una pintura de
Lucian Freud y 86 millones por un trptico de
Francis Bacon, por ms que en este caso se trate
de genuinos creadores, como hizo el millonario
ruso Roman Abramovich en una subasta en
Nueva York el pasado mayo?
El otro criterio para juzgar al arte de nuestros
das es el del puro subjetivismo, el derecho que
tiene cada cual de decidir, por s mismo, de
acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro,
escultura o instalacin es magnfica, buena,
regular, mala o malsima. Desde mi punto de
vista, la nica forma de salir de la behetra en la
que nos hemos metido por nuestra generosa
disposicin a alentar la demolicin de todas las
certidumbres y valores estticos por las
vanguardias de los ltimos ochenta aos, es
propagar aquel subjetivismo y exhortar al
pblico que todava no ha renunciado a ver arte
moderno a emanciparse de la frivolidad y la
tolerancia con las fraudulentas operaciones que
imponen valores y falsos valores por igual,
tratando de juzgar por cuenta propia, en contra
de las modas y consignas, y afirmando que un
cuadro, una exposicin, un artista, le gusta o no
le gusta, pero de verdad, no porque haya odo y
ledo que deba ser as. De esta manera, tal vez,
poco a poco, apoyado y asesorado por los
crticos y artistas que se atreven a rebelarse
contra las bravatas y desplantes que la
civilizacin del espectculo exige a sus dolos,
vuelva a surgir un esquema de valores que
permita al pblico, como antao, discernir, desde
la autenticidad de lo sentido y vivido, lo que es
el arte verdaderamente creativo de nuestro
tiempo y lo que no es ms que simulacro o
mojiganga.
Ser un largo proceso, y por eso sera
conveniente que comenzara cuanto antes, porque
el arte tiene una funcin central que cumplir
dentro de la cultura de una poca, es un centro
neurlgico de la vida espiritual de una
comunidad, una fuente de solaz y de goce, de
enseanzas para depurar las imperfecciones de
que est hecha la rutina cotidiana y un gua que
constantemente seala unas formas ideales de
ser, de amar, de vivir y hasta de morir. Por eso el
arte no puede quedar secuestrado por unas
minoras insignificantes de pitonisas, bufones y
negociantes, cortado casi totalmente de ese barro
nutricio que es la colectividad, de la que todo
gran arte ha extrado siempre su energa y su
materia prima a la vez que a ella devolva unas
formas y unos modelos que ennoblecan sus
deseos y sus sueos. Slo si el arte recupera su
libertad y se emancipa de esos grupsculos de
esnobs, frvolos y especuladores entre los que ha
quedado confinado, nos libraremos de los
Damien Hirst.
Es costumbre que, en todas las pocas, los artistas
hayan mantenido una relacin de amor-odio, ms
bien odio que amor, hacia la crtica y el anlisis
del arte.
Ayer cay en mis manos una revista de arte de los
aos 60, en la que un joven (joven al menos en
cuanto a vitalidad y carcter) Laxeiro
despotricaba de un modo sorprendentemente
furibundo sobre la crtica y los crticos,
sorprendentemente digo porque en gran medida
estos haban contribudo, ya de aquella, a
convertirlo en el mito que es hoy de las artes
plsticas gallegas, posiblemente (a mi entender)
sobrevalorado (todas las mitomanas no son otra
cosa que una sobrevaloracin que tiene bastante
de arbitraria y afortunada).
Pero su ataque a los crticos y a su actividad no
me dej indiferente. Hablaba de parasitismo y
arribismo con un rencor que pocas veces he odo o
ledo.
El anlisis del arte est, lo ha estado siempre,
sujeto a tantas pasiones como el arte mismo, y
pocas veces como en la actualidad
postvanguardista, o el contexto histrico mal
llamado "contemporneo" ha sido objeto de tanta
unanimidad negativa, no slo entre muchos
artistas, sino, y sobre todo, entre la inmensa
mayora de pblico, que pone constantemente en
tela de juicio y bajo sospecha esta actividad.
Hablando con otros artistas, o asitentes a las
Mariano Casas
Anlisis del Anlisis
tertulias del hartismo, veo que hay quien cree que
mi postura, o la del hartismo, es de confrontacin
y hostilidad sin ms a la misma existencia de la
crtica y el anlisis como actividad, cuando no es
as, o al menos, esto es algo que se debe matizar
mucho.
Yo pienso que la crtica, la teorizacin y el
anlisis del arte es algo que es tan necesario como
el mismo arte, que de una manera u otra ha
existido siempre, y que en muchas pocas ha
contribudo a establecer un nexo absolutamente
necesario entre la creacin artstica y la
civilizacin en la que est inmersa.
Es un nexo necesario por ambas partes, necesario
para el pblico y necesario para el artista, que ve
en ella, aunque sea de una manera representativa,
CMO llega su obra al pblico, habida cuenta de
que el crtico, al fn y al cabo, es parte del
pblico.
Yo no otorgo al analista una autoridad en cuanto a
captacin sensible del mensaje artstico, en esto
su opinin es tan vlida como la de cualquiera,
pero s que posee una cierta autoridad en el
sentido de que es (suele ser) una persona
acostumbrada a VER y a OBSERVAR, a
contrastar, y a analizar, a aplicar la perspectiva
histrica sobre las cosas que ve (aunque esto a
veces puede ser una trampa para la propia crtica),
y por lo tanto, ha adquirido una permanente
actitud reflexiva como observador que hace su
aportacin terica interesante y digna de ser
escuchada.
Sobre el papel, esto es as...sobre la realidad
actual del arte, no.
El problema de la teora, de la crtica que
acompaa a gran parte del arte "contemporneo"
es, no su naturaleza analtica, sino su carcter
dogmtico, fruto de una deriva que ha llevado a
gran parte de la teora ha un punto en el que se ha
convertido en justo lo contrario que fue en pocas
pasadas, y en lo que debera ser.
Ha dejado de ser un nexo con el pblico, desde el
momento en que se ha convertido, precisamente
en un mecanismo para ahuyentarlo, encriptando
el mensaje en vez de clarificarlo. No se puede
entender, no es til, un anlisis del arte que huye
del lenguaje sencillo y claro (para m, es en esto
donde reside la autntica intelectualidad), y
abraza un lenguaje enrevesado y parafilosfico,
que esconde realmente una vacuidad apoyada en
no ms de dos o tres dogmas cuya misin es
bsicamente imponer un cambio de paradigma
esttico que la sociedad nunca ha aceptado.
Por lo tanto, la labor de anlisis fruto de esta
deriva IGNORA, por un lado, al pblico, deja de
ser un nexo con l. Por otro lado, ignora tambin
al artista que no acompae al propio discurso
dogmtico de esa crtica. Deja de ser, de este
modo, un discurso analtico y postartstico, y se
convierte en un discurso DOGMTICOYPRE-
ARTSTICO, en una gua-para-quien-quiera-ser-
artista-oficial-contemporneo.
Se convierte as, en una actividad autoreferencial,
onanista y desconectada del mundo real, por
propia voluntad, y la consecuencia lgica es la
desconfianza del pblico mayoritario, que es
perfectamente consciente de este hecho, y
antepone, ya cada vez con menos rubor la
suspicacia e incluso la repulsin, a cualquier
discurso que se pretenda analizador del arte
contemporneo.
Hay, por supuesto, muchos crticos que ejercen su
oficio con honestidad, y como "honestidad" yo
entiendo en este caso, la concienciacin del papel
que le corresponde a cada cual. Un analista, un
crtico, debe asumir que su palabra, su anlisis,
debe ser POSTERIOR, y no PREVIO a la obra de
arte, lo contrario es una perversin de la que los
crticos y tericos "oficialistas" son perfectamente
conscientes.
No estoy, ni los hartistas como colectivo (creo)
,estamos, CONTRAla teora y la crtica, pero s
contra esta deriva que ha institudo una clase de
crticos de lite, unos GURS, como
dictaminadores de lo que debe ser arte
HOMOLOGABLE con nuestra poca, y de
espaldas al autntico recipiente en el que debe
estar el cambio de paradigma que ELLOS, y no
los artistas, proponen, que es la sociedad.
Este modo de funcionamiento perverso, alentado
o ms bien incluso CREADO por las
instituciones, que han mantenido y aupado al
olimpo a este tipo de crtica y teora, que de no
ser por el apoyo oficial se habra diludo y
desaparecido, es lo que ha convertido a la teora
sobre las artes plsticas, al anlisis, a la crtica, en
un enemigo, no slo de las artes, sino tambin de
la propia crtica, que ha perdido as la esencia de
lo que siempre fue, y se ha convertido, al calor de
estos gurs, en una profesin detestada a partes
iguales por los dos estamentos a los que debera
unir, el arte y el pblico, y valorada nicamente
de un modo endogmico por la propia clase
arribista de los cuatro gatos que viven de la
persistencia del arte oficial y del eterno empeo
por convencer a una sociedad cada vez ms
reticente y ausente del debate, de que debe seguir
(y sufragar), un cambio de paradigma artstico y
esttico que slo existe dentro de ese mundo
endogmico y cerrado.
Es urgente, pues, que la crtica retome su valor,
que es mucho e importante, y su vocacin de
acercamiento al arte, por un lado y al pblico por
otro. De no hacerlo, se convertir en una
actividad tan sospechosa por extensin y por
generalizacin, que el pblico acabar por
rechazarla de una manera absoluta, y de ese
modo, se convertir en una acividad destinada a
desparecer cuando no disponga del beneplcito e
incluso del beneficio de los recursos pblicos.
Algo as sucede en la poltica...cuando los
polticos generan desconfianza, la sociedad
establece una distancia respecto a ellos, los
acepta pero siempre considerndolos un
estamento bajo SOSPECHA. Si la desconfianza
es muy grande, el sistema acaba por reventar y el
sistema deviene en dictaduras y en procesos de
involucin.
Anadie conviene que la crtica est
permanentemente bajo sospecha, y posiiblemente
haya que repensar la relacin de la crtica con el
arte y con el pblico, para que retorne, en lo
posible, a una relacin armnica y til para todos,
no slo para los tericos, y no en una relacin de
pacfica hostilidad, como la que hay ahora, en la
que el pblico es consciente de que EXISTE una
especie de clase privilegiada, autotejida alrededor
de la palabra ARTE, que se ha parapetado a golpe
de crpticos discursos y se ha construdo un
Es costumbre que, en todas las pocas, los artistas
hayan mantenido una relacin de amor-odio, ms
bien odio que amor, hacia la crtica y el anlisis
del arte.
Ayer cay en mis manos una revista de arte de los
aos 60, en la que un joven (joven al menos en
cuanto a vitalidad y carcter) Laxeiro
despotricaba de un modo sorprendentemente
furibundo sobre la crtica y los crticos,
sorprendentemente digo porque en gran medida
estos haban contribudo, ya de aquella, a
convertirlo en el mito que es hoy de las artes
plsticas gallegas, posiblemente (a mi entender)
sobrevalorado (todas las mitomanas no son otra
cosa que una sobrevaloracin que tiene bastante
de arbitraria y afortunada).
Pero su ataque a los crticos y a su actividad no
me dej indiferente. Hablaba de parasitismo y
arribismo con un rencor que pocas veces he odo o
ledo.
El anlisis del arte est, lo ha estado siempre,
sujeto a tantas pasiones como el arte mismo, y
pocas veces como en la actualidad
postvanguardista, o el contexto histrico mal
llamado "contemporneo" ha sido objeto de tanta
unanimidad negativa, no slo entre muchos
artistas, sino, y sobre todo, entre la inmensa
mayora de pblico, que pone constantemente en
tela de juicio y bajo sospecha esta actividad.
Hablando con otros artistas, o asitentes a las
Mariano Casas
Anlisis del Anlisis
tertulias del hartismo, veo que hay quien cree que
mi postura, o la del hartismo, es de confrontacin
y hostilidad sin ms a la misma existencia de la
crtica y el anlisis como actividad, cuando no es
as, o al menos, esto es algo que se debe matizar
mucho.
Yo pienso que la crtica, la teorizacin y el
anlisis del arte es algo que es tan necesario como
el mismo arte, que de una manera u otra ha
existido siempre, y que en muchas pocas ha
contribudo a establecer un nexo absolutamente
necesario entre la creacin artstica y la
civilizacin en la que est inmersa.
Es un nexo necesario por ambas partes, necesario
para el pblico y necesario para el artista, que ve
en ella, aunque sea de una manera representativa,
CMO llega su obra al pblico, habida cuenta de
que el crtico, al fn y al cabo, es parte del
pblico.
Yo no otorgo al analista una autoridad en cuanto a
captacin sensible del mensaje artstico, en esto
su opinin es tan vlida como la de cualquiera,
pero s que posee una cierta autoridad en el
sentido de que es (suele ser) una persona
acostumbrada a VER y a OBSERVAR, a
contrastar, y a analizar, a aplicar la perspectiva
histrica sobre las cosas que ve (aunque esto a
veces puede ser una trampa para la propia crtica),
y por lo tanto, ha adquirido una permanente
actitud reflexiva como observador que hace su
aportacin terica interesante y digna de ser
escuchada.
Sobre el papel, esto es as...sobre la realidad
actual del arte, no.
El problema de la teora, de la crtica que
acompaa a gran parte del arte "contemporneo"
es, no su naturaleza analtica, sino su carcter
dogmtico, fruto de una deriva que ha llevado a
gran parte de la teora ha un punto en el que se ha
convertido en justo lo contrario que fue en pocas
pasadas, y en lo que debera ser.
Ha dejado de ser un nexo con el pblico, desde el
momento en que se ha convertido, precisamente
en un mecanismo para ahuyentarlo, encriptando
el mensaje en vez de clarificarlo. No se puede
entender, no es til, un anlisis del arte que huye
del lenguaje sencillo y claro (para m, es en esto
donde reside la autntica intelectualidad), y
abraza un lenguaje enrevesado y parafilosfico,
que esconde realmente una vacuidad apoyada en
no ms de dos o tres dogmas cuya misin es
bsicamente imponer un cambio de paradigma
esttico que la sociedad nunca ha aceptado.
Por lo tanto, la labor de anlisis fruto de esta
deriva IGNORA, por un lado, al pblico, deja de
ser un nexo con l. Por otro lado, ignora tambin
al artista que no acompae al propio discurso
dogmtico de esa crtica. Deja de ser, de este
modo, un discurso analtico y postartstico, y se
convierte en un discurso DOGMTICOYPRE-
ARTSTICO, en una gua-para-quien-quiera-ser-
artista-oficial-contemporneo.
Se convierte as, en una actividad autoreferencial,
onanista y desconectada del mundo real, por
propia voluntad, y la consecuencia lgica es la
desconfianza del pblico mayoritario, que es
perfectamente consciente de este hecho, y
antepone, ya cada vez con menos rubor la
suspicacia e incluso la repulsin, a cualquier
discurso que se pretenda analizador del arte
contemporneo.
Hay, por supuesto, muchos crticos que ejercen su
oficio con honestidad, y como "honestidad" yo
entiendo en este caso, la concienciacin del papel
que le corresponde a cada cual. Un analista, un
crtico, debe asumir que su palabra, su anlisis,
debe ser POSTERIOR, y no PREVIO a la obra de
arte, lo contrario es una perversin de la que los
crticos y tericos "oficialistas" son perfectamente
conscientes.
No estoy, ni los hartistas como colectivo (creo)
,estamos, CONTRAla teora y la crtica, pero s
contra esta deriva que ha institudo una clase de
crticos de lite, unos GURS, como
dictaminadores de lo que debe ser arte
HOMOLOGABLE con nuestra poca, y de
espaldas al autntico recipiente en el que debe
estar el cambio de paradigma que ELLOS, y no
los artistas, proponen, que es la sociedad.
Este modo de funcionamiento perverso, alentado
o ms bien incluso CREADO por las
instituciones, que han mantenido y aupado al
olimpo a este tipo de crtica y teora, que de no
ser por el apoyo oficial se habra diludo y
desaparecido, es lo que ha convertido a la teora
sobre las artes plsticas, al anlisis, a la crtica, en
un enemigo, no slo de las artes, sino tambin de
la propia crtica, que ha perdido as la esencia de
lo que siempre fue, y se ha convertido, al calor de
estos gurs, en una profesin detestada a partes
iguales por los dos estamentos a los que debera
unir, el arte y el pblico, y valorada nicamente
de un modo endogmico por la propia clase
arribista de los cuatro gatos que viven de la
persistencia del arte oficial y del eterno empeo
por convencer a una sociedad cada vez ms
reticente y ausente del debate, de que debe seguir
(y sufragar), un cambio de paradigma artstico y
esttico que slo existe dentro de ese mundo
endogmico y cerrado.
Es urgente, pues, que la crtica retome su valor,
que es mucho e importante, y su vocacin de
acercamiento al arte, por un lado y al pblico por
otro. De no hacerlo, se convertir en una
actividad tan sospechosa por extensin y por
generalizacin, que el pblico acabar por
rechazarla de una manera absoluta, y de ese
modo, se convertir en una acividad destinada a
desparecer cuando no disponga del beneplcito e
incluso del beneficio de los recursos pblicos.
Algo as sucede en la poltica...cuando los
polticos generan desconfianza, la sociedad
establece una distancia respecto a ellos, los
acepta pero siempre considerndolos un
estamento bajo SOSPECHA. Si la desconfianza
es muy grande, el sistema acaba por reventar y el
sistema deviene en dictaduras y en procesos de
involucin.
Anadie conviene que la crtica est
permanentemente bajo sospecha, y posiiblemente
haya que repensar la relacin de la crtica con el
arte y con el pblico, para que retorne, en lo
posible, a una relacin armnica y til para todos,
no slo para los tericos, y no en una relacin de
pacfica hostilidad, como la que hay ahora, en la
que el pblico es consciente de que EXISTE una
especie de clase privilegiada, autotejida alrededor
de la palabra ARTE, que se ha parapetado a golpe
de crpticos discursos y se ha construdo un
abrevadero con el dinero de todos del que vive
una autoprocalamada, y de dudoso mrito real,
lite.
Hay que tener en cuenta tambin otros factores
para entender el proceso de involucin que ha
sufrido la crtica, y de su mano, el arte oficial,
despus de las vanguardias del siglo XX.
De una manera tambin perversa, la apresurada
historiaografa oficial devino en entender el
concepto de BELLEZAclnicamente muerto,
despus de las vanguardias. El hecho de que se
hubiese cuestionado y recuestionado, e
investigado los lmites de este concepto durante
los primeros aos del Siglo XX, hizo extender por
reduccin al absurdo entre la inteligentsia artstica
que el arte tal y como lo conocamos haba
muerto, que la belleza ya no era ni sera nunca
ms, el objeto del arte.
Esto puso a la crtica en una encrucijada. O
aceptaba un cambio de paradigma que no era real
ni acompasado con la sociedad, o se mantena en
unos preceptos que la modernidad de nuevo cuo
insista en tachar de anacrnicos. La mayora opt
por lo ms fcil, que es seguir la corriente del
momento.
La teora del arte haba sido, desde que se
instituy como actividad ms o menos
reconocida, una manera de reglar o de hacer
explcitas las exigencias que una obra deba de
cumplir desde el punto de vista de su principal
objetivo, que era, simplificando, buscar la belleza.
Tambin era su misin teorizar ya no slo sobre
el arte, sino sobre qu era el propio concepto de
BELLEZA. Vitrubio en sus teoras habla de
rudimentarios cnones como frmitas, venustas y
utlitas, intentando de algn modo apalabrar,
transcribir a palabras, lo que todos, de un modo
inconsciente, percibiamos (y seguimos
percibiendo, pese a quien pese) como belleza.
La crtica y teora posterior, con sus sucesivos
cnones y estndares, basados en lo humano, lo
geomtrico o lo supuestamente divino, no hizo
sino moldear el concepto de BELLEZAy
estirarlo o encogerlo, adaptndolo como un
chicle, a las circunstancias polticas, religiosas y
sociales de cada momento, y que tuvieron su
mejor muestra en la arquitectura y la pintura, las
grandes ARTES que seguan de un modo ms fiel
los cnones de la poca, aceptados siempre
tcitamente, y en algunas pocas, como el
Renacimiento, incluso entusiastamente, por la
sociedad.
Pero el fn de la validez del concepto de belleza,
que tiene un abrupto final con el ready made del
urinario de Duchamp, convenientemente
exagerado por la propia teora anti-belleza, crea
tambin un sesmo en la crtica. Si la misin del
terico no es ilustrar sobre qu es la belleza, ya
que esto es algo obsoleto,... para qu sirve el
terico ahora?.
La teora se convierte as en un lugar comn de
conceptos cruzados y descaradamente anti-
artsticos (desde el punto de vista "clsico" del
arte, an vigente para la mayor parte del pblico),
como "transgresin", "deconstruccin",
"rupturismo", coceptos que en su afn de destruir
cnones "vetustos" instituan en la prctica un
canon mucho ms frreo, que llevado al absurdo
de lo extremo vena a decir que "todo vale menos
lo que ha valido hasta ahora".
La teora, y de su mano, el arte deudor de ella, el
oficial, lejos de "liberarse" de corss, se
encorsetan de un modo furibundo e indito.
La demolicin de la aceptacin de la posibilidad
de captacin SENSIBLE y emocional de la obra,
como proponan los "bellecistas", aumenta el
papel de la INTELECTUALIZACIN, del valor
de la obra en virtud de la teora, que asume as un
papel principal. Esto tiene un valor doblemente
desastroso: asume la cabeza de carrera un barco a
la deriva, la teora del arte se convierte en
vanguardia en s misma, pero es una teora
hurfana de toda su tradicin, y necesitada de
inventar unos cnones que por otro lado niega.
Lo nico que sostiene todo este despropsito es
la muleta, el apoyo que de repente, y tras el fn de
las vanguardias, ofrecen los gobiernos y las
administraciones (y no precisamente los ms
democrticos), a todo lo que huela a
MODERNO. El arte y la CRTICA, cabeza
visible del mismo, se convierten en un escaparate
ideal en el que el poder puede mostrar al pueblo
que los polticos S son modernos, s estan al da,
porque han aceptado el cambio de paradigma que
la crtica ha impuesto.
Los museos, instituciones pblicas culturales, etc,
se obstinarn a partir de este momento en gastar
dinero y recursos en hacer permanente este
escaparate de modernidad, slo sostenido por un
autoconvencimiento terico, y slo apreciado por
una minora de pblico que tambin quiere ser
partcipe de algo tan atractivo como la
MODERNIDAD puesta en bandeja de plata.
La crtica y la teora se convierten as no slo en
un elemento DISTANCIADOR entre arte y
pblico, sino adems en el ms dcil y fiel aliado
poltico del poder de turno (el que sea), mediante
la anulacin del poder subversivo e irreverente
que tradicionalemente haban tenido el arte y la
cultura.
Antes el arte S poda ser subversivo, incluso
saliendo de los dineros del poder, y los crticos
ejercan de acercamiento y de mediacin entre la
mentalidad observadora y clarividente del artista y
la sociedad.
Ahora, tanto el crtico (primero) como el artista
(despus, y escogido por este), son ya parte del
entramado de poder, son un puro ornamento
(curioso, en un panorama esttico que se opone al
ornamento como concepto) de la clase dirigente.
Otro aspecto muy a tener en cuenta, en el
particular mbito de las Artes Plsticas, es el
hecho de plantearse hasta qu punto tiene sentido
una teorizacin, y ms an una intelectualizacin
que se salga de lo estrictamente historicista y
contextual, del trabajo de los artistas.
Si bien en las artes narrativas, como la literatura,
el cine, o los comics, que son por fuerza testigos y
portavoces de su tiempo, por su caracter narrativo,
la teora y el anlisis tiene un sentido evidente (ya
que no slo analiza las artes como artes sino
tambin como crnicas, como historias), en las
artes plsticas la teorizacin se hace ms dificil de
encajar.
Para empezar, en el mundo de la literatura,
hermanado tambin con el cine, o con los comics
(que yo considero-habr quien no- un arte tan
vlido y potente como aquellos dos), el anlisis
UTILIZAEL MISMO LENGUAJE que aquello
que analiza: la palabra...por ello el anlisis y la
discusin siempre resulta apasionante y
productivo.
En cambio en las artes plsticas, que usan un
lenguaje de una naturaleza muy diferente, el
lenguaje escrito se convierte a menudo en en
extrao, en un intruso que no siempre aporta algo
til.
Podemos usar quinientos millones de palabras en
describir un sabor o un olor, que nunca seremos
lo suficientemente claros para alguien que no lo
haya percibido nunca.
Yno es muy distinto lo que pasa con un cuadro o
con una obra plstica, a no ser que haya sido
hecha directamente a partir del dictado de la
teora.
Cabe plantearse y replantearse qu papel debe
tener la teora en el arte contemporneo. Si es
verdad que ha triunfado la libertad y nos hemos
liberado de los cnones, no son necesarios
guardianes ni policas de cnones que
supuestamente no existen. Si realemente estamos
en una poca eclctica y subjetivista, no tiene
sentido ms opinin que la de uno mismo.
Ypor ltimo, si la tradicin no se considera
relevante ni necesaria, sino adems nociva, ni
siquiera la aportacin historicista del terico tiene
sentido alguno.
Es la propia figura del crtico contemporneo la
que niega su propio valor.
El nihilismo es lo que tiene...en un descuido, uno
se acaba negando a s mismo.

SQUELE PARTIDO ASUS

VIEJOS SANITARIOS!
Harto de que su vecino gane ms que usted al
transformar cualquier cosa en arte conceptual?
Con nuestro cuo Duchamp usted puede convertir sus
viejas piezas de bao en obras de arte para coleccionistas!!
PUBLICIDAD
ANXO VARELA
abrevadero con el dinero de todos del que vive
una autoprocalamada, y de dudoso mrito real,
lite.
Hay que tener en cuenta tambin otros factores
para entender el proceso de involucin que ha
sufrido la crtica, y de su mano, el arte oficial,
despus de las vanguardias del siglo XX.
De una manera tambin perversa, la apresurada
historiaografa oficial devino en entender el
concepto de BELLEZAclnicamente muerto,
despus de las vanguardias. El hecho de que se
hubiese cuestionado y recuestionado, e
investigado los lmites de este concepto durante
los primeros aos del Siglo XX, hizo extender por
reduccin al absurdo entre la inteligentsia artstica
que el arte tal y como lo conocamos haba
muerto, que la belleza ya no era ni sera nunca
ms, el objeto del arte.
Esto puso a la crtica en una encrucijada. O
aceptaba un cambio de paradigma que no era real
ni acompasado con la sociedad, o se mantena en
unos preceptos que la modernidad de nuevo cuo
insista en tachar de anacrnicos. La mayora opt
por lo ms fcil, que es seguir la corriente del
momento.
La teora del arte haba sido, desde que se
instituy como actividad ms o menos
reconocida, una manera de reglar o de hacer
explcitas las exigencias que una obra deba de
cumplir desde el punto de vista de su principal
objetivo, que era, simplificando, buscar la belleza.
Tambin era su misin teorizar ya no slo sobre
el arte, sino sobre qu era el propio concepto de
BELLEZA. Vitrubio en sus teoras habla de
rudimentarios cnones como frmitas, venustas y
utlitas, intentando de algn modo apalabrar,
transcribir a palabras, lo que todos, de un modo
inconsciente, percibiamos (y seguimos
percibiendo, pese a quien pese) como belleza.
La crtica y teora posterior, con sus sucesivos
cnones y estndares, basados en lo humano, lo
geomtrico o lo supuestamente divino, no hizo
sino moldear el concepto de BELLEZAy
estirarlo o encogerlo, adaptndolo como un
chicle, a las circunstancias polticas, religiosas y
sociales de cada momento, y que tuvieron su
mejor muestra en la arquitectura y la pintura, las
grandes ARTES que seguan de un modo ms fiel
los cnones de la poca, aceptados siempre
tcitamente, y en algunas pocas, como el
Renacimiento, incluso entusiastamente, por la
sociedad.
Pero el fn de la validez del concepto de belleza,
que tiene un abrupto final con el ready made del
urinario de Duchamp, convenientemente
exagerado por la propia teora anti-belleza, crea
tambin un sesmo en la crtica. Si la misin del
terico no es ilustrar sobre qu es la belleza, ya
que esto es algo obsoleto,... para qu sirve el
terico ahora?.
La teora se convierte as en un lugar comn de
conceptos cruzados y descaradamente anti-
artsticos (desde el punto de vista "clsico" del
arte, an vigente para la mayor parte del pblico),
como "transgresin", "deconstruccin",
"rupturismo", coceptos que en su afn de destruir
cnones "vetustos" instituan en la prctica un
canon mucho ms frreo, que llevado al absurdo
de lo extremo vena a decir que "todo vale menos
lo que ha valido hasta ahora".
La teora, y de su mano, el arte deudor de ella, el
oficial, lejos de "liberarse" de corss, se
encorsetan de un modo furibundo e indito.
La demolicin de la aceptacin de la posibilidad
de captacin SENSIBLE y emocional de la obra,
como proponan los "bellecistas", aumenta el
papel de la INTELECTUALIZACIN, del valor
de la obra en virtud de la teora, que asume as un
papel principal. Esto tiene un valor doblemente
desastroso: asume la cabeza de carrera un barco a
la deriva, la teora del arte se convierte en
vanguardia en s misma, pero es una teora
hurfana de toda su tradicin, y necesitada de
inventar unos cnones que por otro lado niega.
Lo nico que sostiene todo este despropsito es
la muleta, el apoyo que de repente, y tras el fn de
las vanguardias, ofrecen los gobiernos y las
administraciones (y no precisamente los ms
democrticos), a todo lo que huela a
MODERNO. El arte y la CRTICA, cabeza
visible del mismo, se convierten en un escaparate
ideal en el que el poder puede mostrar al pueblo
que los polticos S son modernos, s estan al da,
porque han aceptado el cambio de paradigma que
la crtica ha impuesto.
Los museos, instituciones pblicas culturales, etc,
se obstinarn a partir de este momento en gastar
dinero y recursos en hacer permanente este
escaparate de modernidad, slo sostenido por un
autoconvencimiento terico, y slo apreciado por
una minora de pblico que tambin quiere ser
partcipe de algo tan atractivo como la
MODERNIDAD puesta en bandeja de plata.
La crtica y la teora se convierten as no slo en
un elemento DISTANCIADOR entre arte y
pblico, sino adems en el ms dcil y fiel aliado
poltico del poder de turno (el que sea), mediante
la anulacin del poder subversivo e irreverente
que tradicionalemente haban tenido el arte y la
cultura.
Antes el arte S poda ser subversivo, incluso
saliendo de los dineros del poder, y los crticos
ejercan de acercamiento y de mediacin entre la
mentalidad observadora y clarividente del artista y
la sociedad.
Ahora, tanto el crtico (primero) como el artista
(despus, y escogido por este), son ya parte del
entramado de poder, son un puro ornamento
(curioso, en un panorama esttico que se opone al
ornamento como concepto) de la clase dirigente.
Otro aspecto muy a tener en cuenta, en el
particular mbito de las Artes Plsticas, es el
hecho de plantearse hasta qu punto tiene sentido
una teorizacin, y ms an una intelectualizacin
que se salga de lo estrictamente historicista y
contextual, del trabajo de los artistas.
Si bien en las artes narrativas, como la literatura,
el cine, o los comics, que son por fuerza testigos y
portavoces de su tiempo, por su caracter narrativo,
la teora y el anlisis tiene un sentido evidente (ya
que no slo analiza las artes como artes sino
tambin como crnicas, como historias), en las
artes plsticas la teorizacin se hace ms dificil de
encajar.
Para empezar, en el mundo de la literatura,
hermanado tambin con el cine, o con los comics
(que yo considero-habr quien no- un arte tan
vlido y potente como aquellos dos), el anlisis
UTILIZAEL MISMO LENGUAJE que aquello
que analiza: la palabra...por ello el anlisis y la
discusin siempre resulta apasionante y
productivo.
En cambio en las artes plsticas, que usan un
lenguaje de una naturaleza muy diferente, el
lenguaje escrito se convierte a menudo en en
extrao, en un intruso que no siempre aporta algo
til.
Podemos usar quinientos millones de palabras en
describir un sabor o un olor, que nunca seremos
lo suficientemente claros para alguien que no lo
haya percibido nunca.
Yno es muy distinto lo que pasa con un cuadro o
con una obra plstica, a no ser que haya sido
hecha directamente a partir del dictado de la
teora.
Cabe plantearse y replantearse qu papel debe
tener la teora en el arte contemporneo. Si es
verdad que ha triunfado la libertad y nos hemos
liberado de los cnones, no son necesarios
guardianes ni policas de cnones que
supuestamente no existen. Si realemente estamos
en una poca eclctica y subjetivista, no tiene
sentido ms opinin que la de uno mismo.
Ypor ltimo, si la tradicin no se considera
relevante ni necesaria, sino adems nociva, ni
siquiera la aportacin historicista del terico tiene
sentido alguno.
Es la propia figura del crtico contemporneo la
que niega su propio valor.
El nihilismo es lo que tiene...en un descuido, uno
se acaba negando a s mismo.

SQUELE PARTIDO ASUS

VIEJOS SANITARIOS!
Harto de que su vecino gane ms que usted al
transformar cualquier cosa en arte conceptual?
Con nuestro cuo Duchamp usted puede convertir sus
viejas piezas de bao en obras de arte para coleccionistas!!
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ANXO VARELA
Quiero tratar aqu un tipo de contradiccin que
el arte conceptual posee, y que ltimamente est
apareciendo constantemente en todos los
debates sobre algunas obras de arte conceptual
que buscan patticamente la notoriedad a base
de cruzar la delgada lnea no ya de la moral
establecida, sino de las mnimas normas ticas
humanamente aceptadas.
Un famoso caso de este tipo de "obras" es el
tristemente conocido perrito que un tal Habacuc
presuntamente dej morir en una galera de
"arte".
Algo parecido es el caso de un chino que se
supone que merienda fetos humanos y es un
genio por ello.
Otro caso sera este:
Se supone que este tipo, un tal Karmelo
Bermejo, echa fuel en la costa gallega. La cosa
se llama: "Aportacin de fuel a la Costa Da
Morte". En mi pueblo le llamamos a esto
"recochineo" o "cabronada", pero para los que
han premiado su ocurrencia con 3500 euros se
supone que es una magnfica obra de arte.
Me pregunto qu pasara si el tal Karmelo
ensease esta foto en algn bar de pescadores de
Muxa. Sea verdad o mentira tendra que salir
corriendo con todo el arte que pudiese Esa s
que sera una performance digna de ver!
Aunque la contradiccin a la que me estoy
refiriendo est ms o menos presente en todo el
denominado "arte" "conceptual". Incluso en
nuestro querido Manzoni y sus latas de caca
(=mierda), y en todo el llamado "land art".
La contradiccin es la siguiente: las propuestas
de estos presuntos artistas" suponen "una
vuelta de tuerca" a la moralidad, o ya digo,
ltimamente a la propia tica natural, en un afn
Miguel-Anxo Varela
Las Contradicciones ticas del Conceptualismo
de lograr del modo que sea la notoriedad. Sus
"obras" consisten en hacer algo prohibido, algo
considerado tab, o simplemente algo
considerado malo. Destruccin del patrimonio,
ataque a la propiedad privada, a la naturaleza,
hasta a la vida. Pero al mismo tiempo se supone
que de algn modo estas acciones reprobables
son "por nuestro bien", pues el "artista" nos est
haciendo pensar en lo malos que somos.
Pero si esto ya es contradictorio en s (recuerdo
la frase de Mariano: el nihilismo es lo que tiene)
es mucho ms contradictorio lo que ocurre
cuando las personas normales, los ciudadanos
de a pie, ajenos a las maravillosas
compensaciones tericas del "cambio de
paradigma" que el arte contemporneo nos ha
regalado, criticamos sinceramente las
barbaridades que hemos visto. Porque es
curioso: cuando uno critica la salvajada de
Habacuc, o la de este tipo del bidn de fuel,
indefectiblemente algn defensor de estas
"propuestas" dice: "en realidad el perro se
escap de la galera", o "en realidad lo del fuel
es mentira: es un montaje de Photoshop".
Si aceptamos que estas "obras" son falsas,
entonces el conceptualismo pierde todo su
sentido. Cuando TODO el valor de una "obra de
arte" consiste en el valor simblico -o lo que
sea- de lo que se hace qu valor tiene una
simulacin? El tal "Josechu da Vila" que
mencion en la inocentada de ayer, aqu
en Lrias Vrias (la destruccin por parte de un
"artista" de un cuadro
antiguo) se sabe que efectivamente ha cometido
su imbecilidad. Ycon la aceptacin de otros
imbciles que certificaron el acto. De modo que
nos guste o no, ha hecho la
conceptualada/imbecilidad con todo su valor
conceptual/imbcil.
Pero en el caso de Habacuc, el del tipo del fuel,
el de los fetos, el de las latas de mierda de
Manzoni, la autenticidad es puesta en duda
incluso por los propios defensores.
Creo que es sumamente contradictorio defender
actos antiticos (ellos los llaman
"transgresores") y cuando se critica esa falta de
tica decir "bueno, era mentira".
Si creen de verdad que la transgresin de las
normas ticas es necesaria o buena (?) pues
adelante, aunque cul es el lmite? En
cualquier caso no es muy coherente defender
que es lcito matar un animal en una galera -lo
que Habacuc nos vende- y que su autor es un
genio por ello y luego negar que eso se ha
hecho realmente.
Por otra parte podramos encontrar defensores
del "simulacro". En una lnea muy de Lyotard,
podramos decir que lo importante es "que nos
hace pensar", aunque luego nos enteremos de
que no era verdad. Pero esta gente debera
oponerse entonces a gente como el Josechu
Davila, que efectivamente ha destruido
patrimonio artstico en pos de un "arte"
"contemporneo" "puro" y para que pensemos.
No cabe apoyar el simulacro de hijoputez y
tambin el acto hijoputa real.
Lo que muchos hacemos es directamente
despreciar cualquier validez de este tipo de
cosas. Matar, para m, no es arte. Es una
hijoputez, y decir que eso es arte es imbcil. He
ah el fruto de ms o menos 50 aos de
esnobismo y empanada mental en feliz
conjuncin.
Pero por encima de estas sutiles
contradicciones, que podramos buscar y
degustar durante meses, me parece
profundamente PATTICAesa postura de
defensa a ultranza de supuestos actos de
transgresin... pero amilanamiento instantneo
y bsqueda de excusas apresuradamente,
cuando uno acepta, simplemente, que el
"artista" ha hecho sus "obras" de verdad.
Como dijo Mariano: El nihilismo es lo que
tiene...en un descuido, uno se acaba negando a
s mismo.
Quiero tratar aqu un tipo de contradiccin que
el arte conceptual posee, y que ltimamente est
apareciendo constantemente en todos los
debates sobre algunas obras de arte conceptual
que buscan patticamente la notoriedad a base
de cruzar la delgada lnea no ya de la moral
establecida, sino de las mnimas normas ticas
humanamente aceptadas.
Un famoso caso de este tipo de "obras" es el
tristemente conocido perrito que un tal Habacuc
presuntamente dej morir en una galera de
"arte".
Algo parecido es el caso de un chino que se
supone que merienda fetos humanos y es un
genio por ello.
Otro caso sera este:
Se supone que este tipo, un tal Karmelo
Bermejo, echa fuel en la costa gallega. La cosa
se llama: "Aportacin de fuel a la Costa Da
Morte". En mi pueblo le llamamos a esto
"recochineo" o "cabronada", pero para los que
han premiado su ocurrencia con 3500 euros se
supone que es una magnfica obra de arte.
Me pregunto qu pasara si el tal Karmelo
ensease esta foto en algn bar de pescadores de
Muxa. Sea verdad o mentira tendra que salir
corriendo con todo el arte que pudiese Esa s
que sera una performance digna de ver!
Aunque la contradiccin a la que me estoy
refiriendo est ms o menos presente en todo el
denominado "arte" "conceptual". Incluso en
nuestro querido Manzoni y sus latas de caca
(=mierda), y en todo el llamado "land art".
La contradiccin es la siguiente: las propuestas
de estos presuntos artistas" suponen "una
vuelta de tuerca" a la moralidad, o ya digo,
ltimamente a la propia tica natural, en un afn
Miguel-Anxo Varela
Las Contradicciones ticas del Conceptualismo
de lograr del modo que sea la notoriedad. Sus
"obras" consisten en hacer algo prohibido, algo
considerado tab, o simplemente algo
considerado malo. Destruccin del patrimonio,
ataque a la propiedad privada, a la naturaleza,
hasta a la vida. Pero al mismo tiempo se supone
que de algn modo estas acciones reprobables
son "por nuestro bien", pues el "artista" nos est
haciendo pensar en lo malos que somos.
Pero si esto ya es contradictorio en s (recuerdo
la frase de Mariano: el nihilismo es lo que tiene)
es mucho ms contradictorio lo que ocurre
cuando las personas normales, los ciudadanos
de a pie, ajenos a las maravillosas
compensaciones tericas del "cambio de
paradigma" que el arte contemporneo nos ha
regalado, criticamos sinceramente las
barbaridades que hemos visto. Porque es
curioso: cuando uno critica la salvajada de
Habacuc, o la de este tipo del bidn de fuel,
indefectiblemente algn defensor de estas
"propuestas" dice: "en realidad el perro se
escap de la galera", o "en realidad lo del fuel
es mentira: es un montaje de Photoshop".
Si aceptamos que estas "obras" son falsas,
entonces el conceptualismo pierde todo su
sentido. Cuando TODO el valor de una "obra de
arte" consiste en el valor simblico -o lo que
sea- de lo que se hace qu valor tiene una
simulacin? El tal "Josechu da Vila" que
mencion en la inocentada de ayer, aqu
en Lrias Vrias (la destruccin por parte de un
"artista" de un cuadro
antiguo) se sabe que efectivamente ha cometido
su imbecilidad. Ycon la aceptacin de otros
imbciles que certificaron el acto. De modo que
nos guste o no, ha hecho la
conceptualada/imbecilidad con todo su valor
conceptual/imbcil.
Pero en el caso de Habacuc, el del tipo del fuel,
el de los fetos, el de las latas de mierda de
Manzoni, la autenticidad es puesta en duda
incluso por los propios defensores.
Creo que es sumamente contradictorio defender
actos antiticos (ellos los llaman
"transgresores") y cuando se critica esa falta de
tica decir "bueno, era mentira".
Si creen de verdad que la transgresin de las
normas ticas es necesaria o buena (?) pues
adelante, aunque cul es el lmite? En
cualquier caso no es muy coherente defender
que es lcito matar un animal en una galera -lo
que Habacuc nos vende- y que su autor es un
genio por ello y luego negar que eso se ha
hecho realmente.
Por otra parte podramos encontrar defensores
del "simulacro". En una lnea muy de Lyotard,
podramos decir que lo importante es "que nos
hace pensar", aunque luego nos enteremos de
que no era verdad. Pero esta gente debera
oponerse entonces a gente como el Josechu
Davila, que efectivamente ha destruido
patrimonio artstico en pos de un "arte"
"contemporneo" "puro" y para que pensemos.
No cabe apoyar el simulacro de hijoputez y
tambin el acto hijoputa real.
Lo que muchos hacemos es directamente
despreciar cualquier validez de este tipo de
cosas. Matar, para m, no es arte. Es una
hijoputez, y decir que eso es arte es imbcil. He
ah el fruto de ms o menos 50 aos de
esnobismo y empanada mental en feliz
conjuncin.
Pero por encima de estas sutiles
contradicciones, que podramos buscar y
degustar durante meses, me parece
profundamente PATTICAesa postura de
defensa a ultranza de supuestos actos de
transgresin... pero amilanamiento instantneo
y bsqueda de excusas apresuradamente,
cuando uno acepta, simplemente, que el
"artista" ha hecho sus "obras" de verdad.
Como dijo Mariano: El nihilismo es lo que
tiene...en un descuido, uno se acaba negando a
s mismo.
Y para expresar el espritu conciliador de la navidad aqu va nuestro homenaje a una de las
grandes vacas sagradas del conceptualismo, un tal Boltanski, que es muy profundo y muy emotivo,
dicho por los que entienden.
Es cierto que sus lucecitas son de lo ms mono, y tienen ese entraable aire de la navidad. Aqu va
nuestra postal navidea -podis imprimirla si queris- con tres de sus arbolitos de navidad
iluminados. Abajo est la foto original, para que veis que el espritu boltanskiano se ha respetado
todo lo que se ha podido.
Sopa de letras de mierda
En esta deliciosa sopa de letras hay 14 nombres
de materiales artsticos vlidos para hacer arte
contemporneo, 4 materiales que no sirven para
hacer arte de ningn tipo, y las letras que quedan
forman los nombres de tres artistas guays, que
han hecho de lo escatolgico su sea de
identidad.
Materiales artsticos contemporneos:
boiga bosta caca cagada cagarruta
deyeccin excremento heces inmundicia
jio mierda mojn pop zurullo
Materiales de artesana que no sirven para
hacer arte:
acrlico acuarela fresco leo
Artistas De Mierda:
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Miguel-Anxo Varela
PASATIEMPOS CONTEMPORNEOS
Las siete diferencias
Quiz no lo notes a primera vista, pero entre estas
dos obras de arte, el famoso pero vulgar David
de un tal Miguel ngel (siglo XVI) y este
maravilloso hinchable del gran genio artstico Jeff
Koons: Supreme, hay siete diferencias
insignificantes. Cules?
Laberinto
Ayuda a este simptico
artista conceptual a
encontrar su subvencin,
pero cuidado! que no lo
pille el pblico inculto.
Adivinanza
Huele a mierda, sabe a mierda, parece mierda...
qu es?
Soluciones en:
http://www.hartismo.com/revista/0001/sol.html
EL HARTISMO OS DESEA FELICES FIESTAS Y VENTUROSO AO NUEVO,
CON LOS MEJORES DESEOS
ANXO VARELA
Y para expresar el espritu conciliador de la navidad aqu va nuestro homenaje a una de las
grandes vacas sagradas del conceptualismo, un tal Boltanski, que es muy profundo y muy emotivo,
dicho por los que entienden.
Es cierto que sus lucecitas son de lo ms mono, y tienen ese entraable aire de la navidad. Aqu va
nuestra postal navidea -podis imprimirla si queris- con tres de sus arbolitos de navidad
iluminados. Abajo est la foto original, para que veis que el espritu boltanskiano se ha respetado
todo lo que se ha podido.
Sopa de letras de mierda
En esta deliciosa sopa de letras hay 14 nombres
de materiales artsticos vlidos para hacer arte
contemporneo, 4 materiales que no sirven para
hacer arte de ningn tipo, y las letras que quedan
forman los nombres de tres artistas guays, que
han hecho de lo escatolgico su sea de
identidad.
Materiales artsticos contemporneos:
boiga bosta caca cagada cagarruta
deyeccin excremento heces inmundicia
jio mierda mojn pop zurullo
Materiales de artesana que no sirven para
hacer arte:
acrlico acuarela fresco leo
Artistas De Mierda:
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Miguel-Anxo Varela
PASATIEMPOS CONTEMPORNEOS
Las siete diferencias
Quiz no lo notes a primera vista, pero entre estas
dos obras de arte, el famoso pero vulgar David
de un tal Miguel ngel (siglo XVI) y este
maravilloso hinchable del gran genio artstico Jeff
Koons: Supreme, hay siete diferencias
insignificantes. Cules?
Laberinto
Ayuda a este simptico
artista conceptual a
encontrar su subvencin,
pero cuidado! que no lo
pille el pblico inculto.
Adivinanza
Huele a mierda, sabe a mierda, parece mierda...
qu es?
Soluciones en:
http://www.hartismo.com/revista/0001/sol.html
EL HARTISMO OS DESEA FELICES FIESTAS Y VENTUROSO AO NUEVO,
CON LOS MEJORES DESEOS
ANXO VARELA
El Museo de Arte Contemporneo de Galicia, el
CGAC, sigue un modelo de contratacin de
artistas que es bastante habitual en los ltimos
tiempos, y que se ha hecho costumbre sobre
todo gracias (o ms bien por culpa de) las
Instalaciones y obras de este tipo, que no son
obra que el artista ya posea, sino "obra" para
hacer in situ, en el propio museo.
Esto ha llevado a una tendencia bajo la cual se
producen autnticas aberraciones y esperpentos,
si no directamente un engao.
Lo habitual en este tipo de manifestaciones
artsticas hechas para "un espacio y un momento
determinado" es que el Museo facture por
partida doble, es decir, pague por un lado al
"autor intelectual" de la instalacin y por otro al
"autor material", normalmente una empresa
dedicada a montar escenografas y similares, es
decir, a resolver lo que el "artista" no es capaz
de hacer, o simplemete no quiere hacer.
La actividad artstica se convierte as, a efectos
de coste y de facturacin, en algo parecido a la
construccin, donde hay un arquitecto por un
lado, y una constructora por otro.
El tipo de "arte" y de "artista" que se estila en
los museos de arte "contemporneo" que
padecemos hace que este tipo de forma de
trabajar sea la habitual, ya que al artista
"contemporneo" no se le exige conocer su
oficio, no se le exige conocer ningn oficio en
realidad, es como una vedette que pide por su
boquita y cobra, para que "su" obra la haga una
empresa en la que un grupo de, probablemente
artistas de verdad, construyan la obra del fulano
en cuestin.
Las "teoras" que sostienen el fraude del arte
"contemporneo" lo dejan muy claro y muy
atado...insisten en que para ser artista no hay
que saber pintar, ni esculpir, no hay que ser un
"virtuoso" de nada, sino slo pensar.
En fn, hasta aqu todo esto se podra considerar
aceptable, aunque sea desde la optica de suma
aberracin en la que ya hemos cado dentro del
"arte contemporneo", en el que ya estamos
curados de todos los espantos...pero la cosa ni
mucho menos acaba aqu...
Lo realmente grave de este asunto es que la
mayora de instalaciones son destrudas despus
de su exhibicin, con lo cual el contrato de
adquisicin de obra del museo con el artista
supone de hecho un fraude, porque el museo en
realidad no adquiere nada. Hay algunas
instalaciones que se guardan "hibernadas" en
naves industriales, pero la mayora desaparecen,
es decir, son meros artificios perecederos, con
un coste sobredimensionado para el fn que
realmente tienen.
No acaba ah la cosa...esta forma de actuar no se
aplica slo a las instalaciones, ni mucho
menos...El volumen de contratacin de este tipo
y lo habitual de esta frmula hace que otro tipo
de obras, como esculturas exentas u obras de
otro tipo, que no deberan ser ningn problema
constructivo para un escultor o artista DE
VERDAD, tambin se encarguen por parte del
museo con esta doble contratacin: un contrato
para el "ideador" y otro para la empresa
constructora, que habra que llamar en este caso
tambin "escultora".
Un ejemplo entre muchos es la obra de Jorge P.,
el "escultor" de moda en nuestras
latitudes..segn ha podido saber el Hartismo, es
habitual la compra de obra del CGAC a este
artista, que incluso en el caso de pequeas
esculturas, delega la "confeccin" de "su" obra a
una empresa, que cobra por su trabajo a
mayores e independientemente del
artista....realmente, ni siquiera delega l, sino
que es el propio CGAC el que encarga y factura
esta labor "artesanal".
Pues bien,TODAVAla cosa no acaba aqu, an
hay ms...El museo, no contento con cargar
doblemente a sus presupuestos (al
contribuyente, en definitiva) y adquirir obra con
este modus operandi tan dudoso, muchas,
muchsimas veces NI SIQUIERAEJERCE su
derecho sobre las obras adquiridas, es decir, que
no se las queda...: hay un ENCARGO de la
obra, un contrato de ADQUISICIN de la obra
y una CONSTRUCCIN o REALIZACIN de
la misma a cuenta del museo, y una
EXPOSICIN de esa obra por un tiempo
limitado...pero segn hemos podido saber, en
muchas ocasiones el museo rechaza al final
quedarse con la obra (que es suya a efectos
legales), y el artista contuna utilizando (y
amortizando) una obra que ya no es suya, sino
patrimonio del museo.
Esto aconteci, por ejemplo, con una escultura
del citado escultor (insistimos que esto no es
ms que un ejemplo de tantos) consistente en un
hombre, de tamao inferior al natural, con una
tarta por cabeza, realizado con resinas y
poliester (no por el artista, sino por una
empresa). Esta obra fu adquirida-encargada por
el CGAC hace unos tres aos para una
exposicin de autores-jvenes-en-el-candelabro.
Cuando acab la muestra, la escultura fu
devuelta al autor, que la llev a otros foros,
como Arco, como si nunca le hubiera sido
adquirida, cuando obviamente era as...
En la prctica, este tipo de contratacin se
convierte en un simple trasvase de dinero del
museo (dinero pblico) al autor a cambio de
nada, en todo caso a cambio de alquilar o prestar
una obra, que en todo caso el propio museo ha
encargado y costeado previamente, con lo cual
el propio contrato, aunque fuera de
arrendamiento de obra, carece de sentido.
El Museo incurre as en un comportamiento que
es ticamente ms que reprobable, y
posiblemente fraudulento e ilegal desde muchos
puntos de vista..:
-Por un lado, un Museo de Arte debe ser un
espacio para la DIFUSIN del arte que se hace
en ese momento, del arte que YAEXISTA, no
del hecho EX PROFESO para ese museo y ese
momento determinado. Este tipo de prcticas
supone, en la prctica, una SUBVENCIN a la
CREACIN encubierta , no sujeta a ningn
rigor ni normativas, al no estar siquiera
declarada como tal, y en la que no ha mediado
conurso ni concurrencia pblica...Ya es
discutible que no exista rigor en la seleccin de
obra YAEXISTENTE para el museo, cunto
ms lo ser que no lo haya en absoluto para
adquisicin (y en la prctica, costeo a fondo
perdido) de obra an por hacer...por no hablar
de la dudosa calidad de supuestos "artistas
emergentes" que necesitan que el museo les
ayude a crear obra antes de hacer una
exposicin porque no la tienen antes, o no
tienen la suficiente o de la suficiente calidad, y
an encima precisan de una empresa que les
resulva el problema de "fabricar".
-Por otro lado, el Museo adquiere una obra en el
papel pero no en la prctica, en muchos casos,
lo que hace que trasvase de dinero hacia el el
artista (y la propia confeccin de su obra, que
luego vuelve al artista), sea en la prctica un
REGALO, que ningn artista con un mnimo de
tica profesional aceptara.
-Por otro lado, este tipo de prcticas son
totalmente opacas hacia la ciudadana que las
paga, y el arte no puede permitirse el lujo de
seguir siendo un puerto franco donde la
transparencia no existe, como en el mundo real,
y donde los ciudadanos continuen pagando
grandes sumas de dinero en movimientos de
"arte", muchas veces ficticios, que ni siquiera
tienen derecho a conocer.
-Adems, no se pueden crear artistas
emergentes a gusto de los tericos a golpe de
talonario...existen muchos artistas con una
enorme cantidad de obra interesante, que
evitaran al museo pasar por este tipo de
absurdas operaciones, que no tienen otro objeto
que sacar o aparentar donde nada hay, sin que
las exposiciones que ofrecen sean un reflejo real
del arte que se hace en el mundo real, no en el
virtual de lo apadrinado por el CGAC, y que ha
nacido no de la pulsin de un artista, sino de una
fra transaccin econmica.
El HARTISMO, en definitiva, cree que la deriva
del arte oficial y la sobreteorizacin del arte
lleva a aberraciones que en cualquier otra esfera
o actividad social seran perseguidas y
castigadas inequvocamente como fraude, pero
que de llevar la vitola de "arte" y ms an la de
"arte contemporneo" se convierten de repente
en respetables y modernas costumbres, eso s,
ocultas al gran pblico, no vaya a ser que no las
considere tan respetables.
Creemos que es un deber urgente de las
administraciones cambiar la forma de actuar en
estos casos, y desde luego consideramos el
nuestro el difundir este tipo de cosas, porque
todos tenemos derecho a saber cmo y en qu se
gasta el dinero con el que contribumos al
desarrollo cultural de nuestro pas...
Estas seis ltimas palabras, por supuesto, son
slo la teora..ya hemos visto en qu consiste la
prctica.
El Museo de Arte Contemporneo de Galicia, el
CGAC, sigue un modelo de contratacin de
artistas que es bastante habitual en los ltimos
tiempos, y que se ha hecho costumbre sobre
todo gracias (o ms bien por culpa de) las
Instalaciones y obras de este tipo, que no son
obra que el artista ya posea, sino "obra" para
hacer in situ, en el propio museo.
Esto ha llevado a una tendencia bajo la cual se
producen autnticas aberraciones y esperpentos,
si no directamente fraudes.
Lo habitual en este tipo de manifestaciones
artsticas hechas para "un espacio y un momento
determinado" es que el Museo facture por
partida doble, es decir, pague por un lado al
"autor intelectual" de la instalacin y por otro al
"autor material", normalmente una empresa
dedicada a montar escenografas y similares, es
decir, a resolver lo que el "artista" no es capaz
de hacer, o simplemete no quiere hacer.
La actividad artstica se convierte as, a efectos
de coste y de facturacin, en algo parecido a la
construccin, donde hay un arquitecto por un
lado, y una constructora por otro.
El tipo de "arte" y de "artista" que se estila en
los museos de arte "contemporneo" que
padecemos hace que este tipo de forma de
trabajar sea la habitual, ya que al artista
"contemporneo" no se le exige conocer su
oficio, no se le exige conocer ningn oficio en
realidad, es como una vedette que pide por su
boquita y cobra, para que "su" obra la haga una
empresa en la que un grupo de, probablemente
artistas de verdad, construyan la obra del fulano
en cuestin.
Las "teoras" que sostienen el fraude del arte
"contemporneo" lo dejan muy claro y muy
atado...insisten en que para ser artista no hay
que saber pintar, ni esculpir, no hay que ser un
"virtuoso" de nada, sino slo pensar.
En fn, hasta aqu todo esto se podra considerar
aceptable, aunque sea desde la optica de suma
aberracin en la que ya hemos cado dentro del
"arte contemporneo", en el que ya estamos
curados de todos los espantos...pero la cosa ni
mucho menos acaba aqu...
Lo realmente grave de este asunto es que la
mayora de instalaciones son destrudas despus
de su exhibicin, con lo cual el contrato de
adquisicin de obra del museo con el artista
supone de hecho un fraude, porque el museo en
realidad no adquiere nada. Hay algunas
instalaciones que se guardan "hibernadas" en
naves industriales, pero la mayora desaparecen,
es decir, son meros artificios perecederos, con
un coste sobredimensionado para el fn que
realmente tienen.
No acaba ah la cosa...esta forma de actuar no se
aplica slo a las instalaciones, ni mucho
menos...El volumen de contratacin de este tipo
y lo habitual de esta frmula hace que otro tipo
de obras, como esculturas exentas u obras de
otro tipo, que no deberan ser ningn problema
constructivo para un escultor o artista DE
VERDAD, tambin se encarguen por parte del
museo con esta doble contratacin: un contrato
para el "ideador" y otro para la empresa
constructora, que habra que llamar en este caso
tambin "escultora".
Un ejemplo entre muchos es la obra de Jorge P.,
el "escultor" de moda en nuestras
latitudes..segn ha podido saber el Hartismo, es
habitual la compra de obra del CGAC a este
artista, que incluso en el caso de pequeas
esculturas, delega la "confeccin" de "su" obra a
una empresa, que cobra por su trabajo a
mayores e independientemente del
artista....realmente, ni siquiera delega l, sino
que es el propio CGAC el que encarga y factura
esta labor "artesanal".
Pues bien,TODAVAla cosa no acaba aqu, an
hay ms...El museo, no contento con cargar
doblemente a sus presupuestos (al
contribuyente, en definitiva) y adquirir obra con
este modus operandi tan dudoso, muchas,
muchsimas veces NI SIQUIERAEJERCE su
derecho sobre las obras adquiridas, es decir, que
no se las queda...: hay un ENCARGO de la
obra, un contrato de ADQUISICIN de la obra
y una CONSTRUCCIN o REALIZACIN de
la misma a cuenta del museo, y una
EXPOSICIN de esa obra por un tiempo
limitado...pero segn hemos podido saber, en
muchas ocasiones el museo rechaza al final
quedarse con la obra (que es suya a efectos
legales), y el artista contuna utilizando (y
amortizando) una obra que ya no es suya, sino
patrimonio del museo.
Esto aconteci, por ejemplo, con una escultura
del citado escultor (insistimos que esto no es
ms que un ejemplo de tantos) consistente en un
hombre, de tamao inferior al natural, con una
tarta por cabeza, realizado con resinas y
poliester (no por el artista, sino por una
empresa). Esta obra fu adquirida-encargada por
el CGAC hace unos tres aos para una
exposicin de autores-jvenes-en-el-candelabro.
Cuando acab la muestra, la escultura fu
devuelta al autor, que la llev a otros foros,
como Arco, como si nunca le hubiera sido
adquirida, cuando obviamente era as...
En la prctica, este tipo de contratacin se
convierte en un simple trasvase de dinero del
museo (dinero pblico) al autor a cambio de
nada, en todo caso a cambio de alquilar o prestar
una obra, que en todo caso el propio museo ha
encargado y costeado previamente, con lo cual
el propio contrato, aunque fuera de
arrendamiento de obra, carece de sentido.
El Museo incurre as en un comportamiento que
es ticamente ms que reprobable, y
posiblemente irregular desde muchos
puntos de vista..:
-Por un lado, un Museo de Arte debe ser un
espacio para la DIFUSIN del arte que se hace
en ese momento, del arte que YAEXISTA, no
del hecho EX PROFESO para ese museo y ese
momento determinado. Este tipo de prcticas
supone, en la prctica, una SUBVENCIN a la
CREACIN encubierta , no sujeta a ningn
rigor ni normativas, al no estar siquiera
declarada como tal, y en la que no ha mediado
conurso ni concurrencia pblica...Ya es
discutible que no exista rigor en la seleccin de
obra YAEXISTENTE para el museo, cunto
ms lo ser que no lo haya en absoluto para
adquisicin (y en la prctica, costeo a fondo
perdido) de obra an por hacer...por no hablar
de la dudosa calidad de supuestos "artistas
emergentes" que necesitan que el museo les
ayude a crear obra antes de hacer una
exposicin porque no la tienen antes, o no
tienen la suficiente o de la suficiente calidad, y
an encima precisan de una empresa que les
resulva el problema de "fabricar".
-Por otro lado, el Museo adquiere una obra en el
papel pero no en la prctica, en muchos casos,
lo que hace que trasvase de dinero hacia el el
artista (y la propia confeccin de su obra, que
luego vuelve al artista), sea en la prctica un
REGALO, que ningn artista con un mnimo de
tica profesional aceptara.
-Por otro lado, este tipo de prcticas son
totalmente opacas hacia la ciudadana que las
paga, y el arte no puede permitirse el lujo de
seguir siendo un puerto franco donde la
transparencia no existe, como en el mundo real,
y donde los ciudadanos continuen pagando
grandes sumas de dinero en movimientos de
"arte", muchas veces ficticios, que ni siquiera
tienen derecho a conocer.
-Adems, no se pueden crear artistas
emergentes a gusto de los tericos a golpe de
talonario...existen muchos artistas con una
enorme cantidad de obra interesante, que
evitaran al museo pasar por este tipo de
absurdas operaciones, que no tienen otro objeto
que sacar o aparentar donde nada hay, sin que
las exposiciones que ofrecen sean un reflejo real
del arte que se hace en el mundo real, no en el
virtual de lo apadrinado por el CGAC, y que ha
nacido no de la pulsin de un artista, sino de una
fra transaccin econmica.
El HARTISMO, en definitiva, cree que la deriva
del arte oficial y la sobreteorizacin del arte
lleva a aberraciones que en cualquier otra esfera
o actividad social seran perseguidas y
castigadas inequvocamente como fraude, pero
que de llevar la vitola de "arte" y ms an la de
"arte contemporneo" se convierten de repente
en respetables y modernas costumbres, eso s,
ocultas al gran pblico, no vaya a ser que no las
considere tan respetables.
Creemos que es un deber urgente de las
administraciones cambiar la forma de actuar en
estos casos, y desde luego consideramos el
nuestro el difundir este tipo de cosas, porque
todos tenemos derecho a saber cmo y en qu se
gasta el dinero con el que contribumos al
desarrollo cultural de nuestro pas...
Estas seis ltimas palabras, por supuesto, son
slo la teora..ya hemos visto en qu consiste la
prctica.
Miguel-Anxo Varela
Artistas con H
Carmen Martn
Hoy inauguramos esta seccin, en la
que iremos presentando la obra de dife-
rentes artistas que conforman el colec-
tivo del Hartismo, recogidos en
www.hartismo.com/hartistas.html
Estamos ya organizando la I Exposi-
cin Hartista, de modo que la obra de
los artistas con H se podr ver en
directo.
Queremos empezar con un artculo
sobre Carmen Martn, que es una de los
tres fundadores del Hartismo . Un tra-
bajo que habla por s mismo: rico,
abun-dante, en el que los principios
expre-sados en el Manifiesto Hartista
se han puesto en prctica desde mucho
antes de existir siquiera el propio
movimiento hartista.
BIOGRAFA:
Carmen Martn naci en Suiza en 1971,
hija de padres gallegos. Amuy tem-
prana edad regresa a Ferrol. En 1988
conoce -durante una clase de dibujo- a
Miguel-Anxo Varela, que desde enton-
ces ser su pareja. Juntos, aunque en
cursos diferentes, emprenden su carrera
de Bellas Artes, y Carmen termina la
especialidad de Pintura en Barcelona
en 1997.
Ya durante sus estudios comienza a exponer y a
impartir clases de arte. En 1998 funda junto con
Anxo la Escola Aberta de Arte, de la que es di-
rectora.
Carmen ha expuesto en diferentes galeras, salas,
cafeteras y lugares de todo tipo, desde centros de
salud hasta estaciones de tren. Desde 2007 recorre
el pas con su proyecto Pintura en Accin, con el
que est demostrando que la pintura est viva, en
constante movimiento. Lleva sus pinceles y esp-
tulas a los lugares ms inesperados, donde no se
suele ver al arte ni en pintura...
En sus palabras:
Trabajar en un taller est bien, pero realizando
estas acciones crezco muchsimo como artista
y me obligo a enfrentarme a nuevos retos.
En 2008 Carmen ha visitado Vigo, Noia, Lugo,
Vic, ACorua... y ha realizado un ciclo ntegro
dedicado al Concello de Narn. En este 2009 que
empieza Carmen dedicar Pintura en Accin a la
ciudad de ACorua.
Asimismo, Carmen Martn trabaja en otros pro-
yectos tanto pictricos como de ilustracin. En su
des.
diario, haciendo su vida en el arte y un arte con
vida, poniendo en evidencia, con cada nuevo cua-
dro, con cada nuevo dibujo o ilustracin la gran
mentira del discurso terico oficial. Porque la
pintura est vivita y coleando, y si ha habido al-
guna muerte en el arte es justo la del aburrido
arte post-terico.

Una artista de nuestra poca, que trabaja a
Web:

www.carmenmartin.com

Blog:

carmova.blogspot.com

pgina web pueden verse ejemplos de algunos en-
cargos como murales o incluso arte religioso
(iglesia de San Fernando en Santiago de Compos-
tela), amn de varios cuentos ilustrados y escritos
por ella.
En definitiva, Carmen es un todoterreno, que trata
cualquier tema por extrao que sea, desde cual-
quier enfoque, y con cualquier tcnica; encuentra
estimulantes todos los retos, todas las posibilida-
Miguel-Anxo Varela
Artistas con H
Carmen Martn
Hoy inauguramos esta seccin, en la
que iremos presentando la obra de dife-
rentes artistas que conforman el colec-
tivo del Hartismo, recogidos en
www.hartismo.com/hartistas.html
Estamos ya organizando la I Exposi-
cin Hartista, de modo que la obra de
los artistas con H se podr ver en
directo.
Queremos empezar con un artculo
sobre Carmen Martn, que es una de los
tres fundadores del Hartismo . Un tra-
bajo que habla por s mismo: rico,
abun-dante, en el que los principios
expre-sados en el Manifiesto Hartista
se han puesto en prctica desde mucho
antes de existir siquiera el propio
movimiento hartista.
BIOGRAFA:
Carmen Martn naci en Suiza en 1971,
hija de padres gallegos. Amuy tem-
prana edad regresa a Ferrol. En 1988
conoce -durante una clase de dibujo- a
Miguel-Anxo Varela, que desde enton-
ces ser su pareja. Juntos, aunque en
cursos diferentes, emprenden su carrera
de Bellas Artes, y Carmen termina la
especialidad de Pintura en Barcelona
en 1997.
Ya durante sus estudios comienza a exponer y a
impartir clases de arte. En 1998 funda junto con
Anxo la Escola Aberta de Arte, de la que es di-
rectora.
Carmen ha expuesto en diferentes galeras, salas,
cafeteras y lugares de todo tipo, desde centros de
salud hasta estaciones de tren. Desde 2007 recorre
el pas con su proyecto Pintura en Accin, con el
que est demostrando que la pintura est viva, en
constante movimiento. Lleva sus pinceles y esp-
tulas a los lugares ms inesperados, donde no se
suele ver al arte ni en pintura...
En sus palabras:
Trabajar en un taller est bien, pero realizando
estas acciones crezco muchsimo como artista
y me obligo a enfrentarme a nuevos retos.
En 2008 Carmen ha visitado Vigo, Noia, Lugo,
Vic, ACorua... y ha realizado un ciclo ntegro
dedicado al Concello de Narn. En este 2009 que
empieza Carmen dedicar Pintura en Accin a la
ciudad de ACorua.
Asimismo, Carmen Martn trabaja en otros pro-
yectos tanto pictricos como de ilustracin. En su
des.
diario, haciendo su vida en el arte y un arte con
vida, poniendo en evidencia, con cada nuevo cua-
dro, con cada nuevo dibujo o ilustracin la gran
mentira del discurso terico oficial. Porque la
pintura est vivita y coleando, y si ha habido al-
guna muerte en el arte es justo la del aburrido
arte post-terico.

Una artista de nuestra poca, que trabaja a
Web:

www.carmenmartin.com

Blog:

carmova.blogspot.com

pgina web pueden verse ejemplos de algunos en-
cargos como murales o incluso arte religioso
(iglesia de San Fernando en Santiago de Compos-
tela), amn de varios cuentos ilustrados y escritos
por ella.
En definitiva, Carmen es un todoterreno, que trata
cualquier tema por extrao que sea, desde cual-
quier enfoque, y con cualquier tcnica; encuentra
estimulantes todos los retos, todas las posibilida-
C O N T E M P O R N E O
N M E R O 1
Los HARTISTAS tenemos varias
citas pendientes este nuevo ao 2009:
Las habituales TERTULIAS HARTISTAS
en Santiago, Ferrol y Corua (ver pgina web),
ms otras que puedan organizarse,
acciones en defensa de la pintura (tambin
se irn anunciando en la web), exposiciones,
y todo lo que vaya surgiendo...
Si quieres mantenerte al da de lo que
hagamos, visita hartismo.com,
y PARTICIPA.
Contamos contigo