Cahiers 19 PDF

E D I T O R I A L
D i a g n s t i c o s y p r o f e c a s
Carlos F. Heredero
A lo largo del ao 2008, las pginas de Cahiers-Espaa han dado cuenta de
algunas tendencias y realidades del cine contemporneo: la avasalladora
revolucin digital, la renovacin constante del cine americano, los fen-
menos de transnacionalidad y la pujante existencia de un "cine invisible"
que circula por canales paralelos. A estos cuatro vectores debe sumrseles
un quinto impulso: el fecundo intercambio de cdigos entre la ficcin y
el documental, del que nos ocupamos en este nmero ahora que La clase
(Palma de Oro en Cannes) llega a nuestras pantallas. Son realidades incon-
testables y que parecen haber venido para quedarse (al menos durante una
etapa que podra ser larga), puesto que -a juzgar por lo que ya se nos anun-
cia- todas ellas se disponen a consolidar su desarrollo en el 2009.
Son cinco poderosas lneas de fuerza, es cierto, pero aun as deberamos
ser cautelosos a la hora de establecer los diagnsticos que se derivan de
ellas, porque las mutaciones se suceden a velocidad de vrtigo en todos los
mbitos en los que se juega el futuro del cine. La tarea (y tambin el deber)
de la crtica cinematogrfica es la de aventurar horizontes, anunciar lneas
de futuro y sugerir potencialidades; en definitiva, "mojarse" y apostar. Lo
hacemos en estas pginas todos los meses y lo volvemos a hacer ahora,
cuando recapitulamos sobre el ao 2008 y tratamos de intuir los itinera-
rios que empiezan a dibujarse. Ahora bien, este mismo compromiso exige
no dejarse llevar por espejismos ocasionales, evaluar con rigor el verda-
dero alcance de lo que hoy parece deslumbrante pero maana podra des-
velarse hueco, reflexionar con la memoria viva y atenta para no perder la
perspectiva histrica, pasar por el cedazo exigente de la racionalizacin,
en definitiva, todo posible deslumbramiento visceral.
Si queremos evitar espasmos profticos de tres al cuarto (a los que tan
dado es tambin el ejercicio crtico), convendra no tomar por un sesmo
lo que podra ser slo una sacudida pasajera, pero tambin viceversa: no
diagnosticar una simple tormenta de verano cuando a lo mejor estamos
siendo arrollados por un huracn. Por eso resulta cuando menos proble-
mtico certificar el auge del cine europeo y dar por catatnico al cine
asitico (segn la estadstica de nacionalidades que arroja la lista de los
mejores estrenos) ahora que la creatividad emerge con fuerza en pases
como Filipinas, Indonesia y Malasia (por mucho que sus autores resulten
todava "invisibles" en las salas comerciales espaolas) y cuando la indus-
tria audiovisual europea se enfrenta, de inmediato, a fuertes turbulencias
que amenazan sus ms genuinas fuentes de originalidad.
Es decir, que deberamos estar ya todos curados de espanto. A fin de
cuentas, igual que el cine no muri cuando los apocalpticos lo anuncia-
ron, tampoco parece que ahora vivamos tiempos de agona, pues sobran
motivos para encontrar -entre las realidades actuales- tanto sntomas
alarmantes, que obligan a mantener afilado el escalpelo crtico, como razo-
nes para atisbar movimientos esperanzadores y liberadores de viejas eti-
quetas. Ah estn la ficcin y el documental, sin ir ms lejos, prestndose
mutuamente sus mejores armas en busca de nuevos y frtiles caminos.
Atrevmonos a explorar sin miedo ese prometedor territorio mestizo.
24 City, de Jia Zhang-ke
"Pongamos las cosas en su
lugar", nos deca Jean-Pierre
Gorin a propsito de Manny
Farber, pero esa tarea no resulta
precisamente fcil ahora que
la realidad y la ficcin borran
progresivamente sus fronteras
en el cine del presente, ahora
que lo documental y lo ficcional
intercambian sus cdigos con
promiscua naturalidad. El
estreno de La clase, de Laurent
Cantet, trae a la cartelera
espaola este apasionante
movimiento de tierras y nos
abre la puerta para reflexionar
sobre lo que est pasando.
D o c u m e n t a l e s
m u t a n t e s
JA I ME PE NA
No es ninguna novedad. La historia de las relaciones entre el
documental y la ficcin es tan larga como fructfera. Con todo,
algo est pasando en las ltimas temporadas que nos obliga a
retomar el tema. Y el hecho de que algunos de los ttulos que
mejor representan esta tendencia hayan acaparado gran aten-
cin en distintos foros internacionales parece haberle otorgado
carta de naturaleza a una cuestin cada vez ms candente: tiene
hoy sentido establecer una frontera entre el documental y la fic-
cin? La respuesta la podemos encontrar en un film ejemplar,
Aquele Querido Ms de Agosto, del portugus Miguel Gomes, una
propuesta que ilustra las costuras de ese trnsito entre ambas
formas de relato al poner en escena el proceso real de produc-
cin cinematogrfica, desde el guin, las localizaciones y el cas-
ting, hasta el "film" resultante, esto es, la ficcin que, sin solucin
de continuidad, centra su segunda parte.
F IC C I N / D O C U ME NT A L
Vals con Bashir, de Ari Folman
I. Las ficciones que acapararon los principales premios en Can-
nes 2008 deben mucho al documental. "Ficciones documen-
tales" que responden a una tradicin de gran alcance, la de la
influencia del cine directo y una aparente improvisacin en re-
latos estrictamente de ficcin, aunque convenientemente des-
dramatizados. Si Gomorra remite a un estilo periodstico que
enlaza con ficciones televisivas como The Wire (o Cancin tris-
te de Hill Street), en La clase, de Laurent Cantet, la apariencia
documental busca el plus de esa objetividad que se crea inhe-
rente al directo. Hay elementos que avalan la esencia ficcional
(el conflicto dramtico, el origen literario del proyecto); otros
inducen a pensar en el documental: los alumnos y el instituto
son reales, incluso el actor protagonista, Franois Bgaudeau,
fue profesor antes que reputado escritor. Son estos ltimos los
que nos hacen dudar sobre lo que estamos viendo. La razn?
De las tres cmaras que utiliza Cantet, la tercera seala el sen-
tido de esta tercera va: la que est atenta a los detalles inespe-
rados, a los pequeos gestos no escritos, a lo imprevisto. Es en
el azar donde radica la "verdad" documental de La clase, un
azar que no es tal en Tulpan, pues en su caso dos de las escenas
nucleares de la pelcula, el nacimiento de dos corderos, fueron
las primeras en rodarse. A partir de ah se construye la ficcin,
por mucho que la anterior experiencia de Sergey Dvortsevoy
como documentalista no deje de sentirse en todo momento
(ms cuando los paisajes y ambientes pueden recordar los de
Paradise y Highway).
Podramos decir, en sntesis, que esas ficciones documentales
no son ms que ficciones que se sirven del estilo del documen-
tal para acentuar su apariencia realista y que en muchos casos,
por mucho que se inspiren en la realidad (Gomorra), no son ms
que eso: ficciones. Esta vocacin de alejarse de cualquier retrica
asociada a la ficcin hace que en algunos casos se recurra a una
suerte de grado cero de la escritura cinematogrfica que no es
otra que la del cine (ahora vdeo) aficionado, tanto en sus textu-
ras como en sus caractersticos desencuadres o acumulacin de
tiempos muertos, una tendencia que puede observarse en toda
su radicalidad en Now Showing (Raya Martin) y, de una forma
mucho ms estilizada, tambin en Afterschool (A. Campos).
II. Si existe una tradicin dentro de la ficcin que ha sido muy
porosa a la influencia del documental esa es sin duda la del ci-
ne de las ruinas, las ficciones asentadas sobre un paisaje trau-
mtico, desde el Rossellini de Roma, ciudad abierta y Alemania,
ao cero al Jia Zhang-ke de Naturaleza muerta, pasando por el
Kiarostami de Y la vida contina. Joana Hadjithomas y Khalil
Joreige filman las ruinas de Beirut y el Lbano en Je veux voir;
Lav Daz filma el paisaje apocalptico dejado por el paso de un
tifn por Padang (Filipinas) en Death in the Land of Encantos.
Hadjithomas y Joreige se sirven de dos personalidades cni-
cas, los actores Catherine Deneuve y Rabif Mroue, para propo-
ner un viaje por las consecuencias de la guerra a partir de una
mnima premisa argumental, situaciones de partida que los
G R A N A NG U L A R F IC C I N / D O C U ME NT A L
directores definen como "dispositivos de ficcin para desenca-
denar una percepcin de lo real" (Cahiers-Espaa, n 18). Daz
acude a Padang pocos das despus del paso del tifn. Entre-
vista a los supervivientes y, poco a poco, va desarrollando una
ficcin en torno al regreso a la zona de un poeta exiliado.
III. Desde la orilla del documental, desde su ortodoxia, la pie-
dra de toque del conflicto documental-ficcin se ha centra-
do en las polmicas reconstrucciones o ficcionalizaciones. El
maestro de este tipo de estrategias es Errol Morris, que siem-
pre ha sabido dotar de un aire onrico a sus representaciones.
Y tambin de una cierta abstraccin, por
mucho que pueda constituir una paradoja
eludir la referencialidad en unas imgenes
que buscan cubrir los vacos del documen-
tal, la inexistencia de imgenes "reales".
Standard Operating Procedure no es una pe-
lcula sobre las torturas y humillaciones de
Abu Ghraib. Morris se interesa por la razn
de la existencia de las fotografas que susci-
taron el escndalo, sobre las motivaciones
de los carceleros. Es ah donde debe recu-
rrir a las reconstrucciones. Si el documen-
tal pone en evidencia los hechos, la ficcin
es especulativa: una mera hiptesis.
En ocasiones es tambin un requisito legal.
En Juzo, Mara Ramos tuvo que sustituir
los delincuentes juveniles reales que decla-
ran ante el juez por intrpretes no profesio-
nales de su misma edad y extraccin social,
decisin comprensible pero inevitablemente
incmoda. Lo mismo podra reprocharse a
la burda solucin con la que Avi Mograbi
oculta (con mscaras digitales) el rostro del protagonista de
Z32. Sin embargo, Lynn Hershman Leeson lo solventa en Strange
Culture poniendo en evidencia todo el dispositivo al modo de Los
rubios (Albertina Carri). Steve Kurtz, un artista del Critical Art
Ensemble, se vio implicado en un oscuro asunto relacionado con
la muerte de su esposa, Hope. Al estar el caso bajo investigacin
judicial, la directora no pudo obtener declaraciones de Kurtz
sobre el suceso, de ah que recurriese a reconstrucciones inter-
pretadas por Thomas Jay Ryan (Steve) y Tilda Swinton (Hope).
Lo que no impide que en otros momentos veamos al verdadero
Kurtz en imgenes de archivo y en entrevistas para la propia
pelcula. O que los actores reflexionen ante la cmara sobre sus
propios personajes. O que, por ltimo, Leeson confronte en el
mismo plano al Kurtz de ficcin con el Kurtz verdadero.
IV. Para filmar Les bureaux de Dieu, su retrato de un centro de
informacin sexual, Claire Simon opt (igual que Mara Ra-
mos) por reemplazar a las protagonistas reales por actrices,
algunas de ellas muy conocidas (Nathalie Baye, Batrice Da-
lle). El hbrido no acaba de funcionar, pues se queda a medio
camino: no deja de ser un documental sin llegar a alcanzar el
estatus de ficcin... o viceversa. Jogo de cena, por el contra-
rio, se sirve tambin de actrices, pero stas no reemplazan a
las personas reales, en todo caso las complementan. Ante el
director, Eduardo Coutinho, distintas mujeres relatan histo-
rias personales relacionadas con la maternidad. De repente
comprobamos cmo las historias se repiten o cmo su relato
es asignado a dos mujeres distintas que se alternan ante la c-
mara, la persona (real) y el personaje (ficticio). Como la propia
pelcula se encarga de exponer, la ficcin implica unas mayo-
res dosis de emotividad, pues las actrices dejan que sus senti-
mientos afloren con ms facilidad. El experimento es llevado
hasta sus ltimas consecuencias sin renunciar a explicitar sus
estrategias reflexivas.
Para Jia Zhang-ke la Historia es una mezcla de hechos rea-
les e imaginarios. De ah que el relato que nos propone 24 City
se nutra de ambas fuentes para narrar el
proceso de transformaciones que ha vivido
China en el ltimo medio siglo. Joan Chen
interpreta a una de las obreras de la fbrica
420 de Chengdu, una obrera que, nos dice,
de joven se "pareca" a una actriz llamada
Joan Chen. En este juego de espejos, la ima-
gen especular es la ficcin despojada de
todo su artificio, es decir, el documental: ese
momento en el que Joan Chen ya no es una
obrera, sino Joan Chen interpretando a una
obrera; ese momento en el que el estatus de
la ficcin se iguala al del documental.
Arriba, Roma, ciudad abierta, de R. Rossellini
Abajo, Y la vida contina, de A. Kiarostami
V. Filmefobia, de Kiko Goifman, se presenta
como un making of de un documental so-
bre las fobias, realizado por una especie de
cientfico loco (Jean-Claude Bernardet).
Los experimentos son puras ficciones, dis-
paratadas y retorcidas salas de tortura en
las que una serie de fbicos (unos reales,
otros actores) se exponen a sus propias fo-
bias. Los resultados no: "La nica imagen verdadera es la de un
fbico ante su fobia", dice el protagonista. Esa imagen de terror
absoluto la puede proporcionar un actor o una persona real, no
importa. En el fondo, nos vienen a decir Coutinho, Jia y Goif-
man, los objetivos del documental y la ficcin pueden (deben)
ser los mismos. En ltima instancia, Filmefobia es tambin una
experiencia catrtica para Bernardet (escritor y crtico de cine
de origen francs), enfrentado a su verdadera fobia, la enfer-
medad que amenaza con privarle de la visin.
La ausencia de imgenes y la amnesia sobre las vivencias per-
sonales del director Ari Folman, durante la primera guerra del
Lbano, en 1982, estn entre las motivaciones que dieron lugar a
la realizacin de Vals con Bashir, pelcula que pone en pie ese ox-
moron llamado "documental de animacin". "Prefiero que dibujes
y no que ruedes", le dice uno de los amigos a los que Folman entre-
vista para reconstruir aquellos sucesos que se han borrado de su
memoria. Esos testimonios, las voces, son reales, al menos en siete
de los nueve entrevistados. El recurso de la animacin se justifica
entonces por esa ausencia de imgenes y la falta de recuerdos,
tambin porque la imaginacin, lo onrico, ha sustituido en este
caso a los hechos reales. Vals con Bashir debe mucho a la estruc-
tura de Ciudadano Kane, tanto que, cuando las imgenes docu-
mentales de la masacre de Sabra y Shatila cobran vida finalmente,
las reconocemos como el rosebud personal de Ari Folman, y quiz
tambin el de todos estos documentales mutantes.
G R A N A NG U L A R
Gomorra, de Matteo Garrone
Shirin, de Abbas Kiarostami
C u a n d o l a f i c c i n e s t a l l a
d e s d e e l d o c u m e n t a l
NG E L QU INT A NA
En Shirin (2008), el ltimo trabajo de Abbas Kiarostami, vemos
el contracampo de una proyeccin. Fuera de campo se proyecta
una pelcula inspirada en la historia de los amores trgicos entre
la princesa Shirin y el prncipe Khosrow. En el patio de butacas,
el pblico sigue la proyeccin. Durante una hora y media, omos
en off los dilogos de la tragedia, pero slo contemplamos los
rostros de las mujeres que se identifican con las protagonistas
y lloran de emocin. Entre las muchas cuestiones tericas que
nos propone Shirin, existe una que me parece esencial: la dificul-
tad a la que se enfrenta para definirse como documental o como
ficcin. A priori, parece como si la propuesta ficcional de Shirin
quedara enterrada en el fuera de campo y que lo que vemos no
sea ms que un documental sobre el rostro de cien mujeres que,
como la Maria Falconetti de La pasin de Juana de Arco (Dreyer,
1925), expresan la verdad de sus emociones. No obstante, la pre-
gunta ms pertinente que puede hacerse todo espectador ante las
imgenes de Kiarostami es si acaso esa verdad de las emociones
ha sido capturada al instante, producida ante la contemplacin
de la pelcula, o si es ms el resultado de un brillante ejercicio
de puesta en escena y de dramaturgia interpretativa. Podemos
decir que la verdadera ficcin est en el rostro de las actrices o
lo que refleja la pantalla es un documental sobre sus emocio-
nes? En los aos treinta, cuando Jean Renoir rod Une partie de
campagne (1936), la lgrima que caa del rostro de Silvie Bataille
no era una lgrima generada por la ficcin, sino una lgrima de
emocin que reflejaba su propia intimidad. La lgrima surga
como una verdad revelada, como una verdad documental que
estallaba en el universo ficcional y lo desestabilizaba.
Entre las encrucijadas que vive el cine contemporneo, una de
las ms singulares reside en la dificultad de encontrar imgenes
esenciales que revelen la verdad del mundo. Hoy, cuando cual-
quier imagen amateur colgada en YouTube podra ofrecernos un
estimulante debate sobre cmo atrapar y revelar las intimidades,
quizs resulta vano buscar esa imagen revelada. Este factor ha
hecho que una parte de la deriva que marc la modernidad, con-
sistente en buscar la insercin de fragmentos de realidad en un
mundo ficcional, ya no resulte tan til. La tensin entre el mundo
de la ficcin y la presencia de la naturaleza como marco de la
representacin no ocupa ya un lugar clave en el debate sobre los
lmites de la ficcin. La cuestin no reside en esperar que el cine
nos muestre la verdad de lo real, sino en conseguir, simplemente,
que el propio cine nos muestre las trampas de nuestra relacin
con lo tangible. Este hecho provoca un curioso cambio de pers-
pectiva. No es lo documental lo que surge de la ficcin, sino la
ficcin la que estalla dentro del tejido documental.
En los ltimos aos, ciertos representantes de la ortodoxia
documental no han cesado de bendecir la pureza de la catego-
ra, creando consideraciones ticas en torno al registro o sin-
gularizndolo como alteridad del cine. Mientras se hablaba del
boom del documental, se operaba un curioso cambio en el modo
24 City, d e Jia Zha n g -ke
Entre las encrucijadas
del cine contemporneo,
una de las ms singulares
es encontrar imgenes
esenciales que revelen la
verdad del mundo
de concebir los sueos cibernticos debido a que la tecnologa
digital ya no serva solo para conquistar un sueo fotorrealista,
encaminado a la construccin de paisajes virtuales con imgenes
de sntesis, sino que serva tambin para potenciar el valor de la
imagen como forma de documentar el mundo. El nuevo docu-
mental poda atrapar fragmentos ms largos de tiempo, obser-
var las erosiones de la historia entre las ruinas del presente o
levantar acta de mundos posibles condenados a la desaparicin.
A pesar de la fuerza que todos estos gestos adquiran en el cine
contemporneo, la imagen-documento ha acabado, en muchas
ocasiones, recuperando el deseo de ficcin como forma de poner
a prueba la verdad de las imgenes.
Si observamos algunas de las pelculas ms influyentes del cine
actual, veremos cmo la circulacin de imgenes entre documen-
tal y ficcin es una pieza esencial. Este camino hacia la ficcin
puede desarrollarse a partir de diferentes mtodos. El primero,
por ejemplo, podra ser la reescritura de la imagen documental
para crear una plstica propia de la ficcin. Pedro Costa rod
en el ao 2000, con una mini-DV, el proceso de transformacin
de la vida de Vanda en el barrio de Fontanhillas. No quarto da
Vanda explor la intimidad para capturar el documento en bruto
y mostrar la desaparicin de un mundo. En Juventade em marcha
(2006), parece como si Costa reescribiera lo real, convirtiera los
seres del mundo factual en fantasmas que transitan por un terri-
torio en el que la imagen es fra y distante. El documento da paso
a un trabajo ms formal, ms plstico.
Jia Zhang-ke no cesa de transitar por los mismos caminos. In
Public (2003) era el esbozo documental de la ficcin Unknown
Pleasures (2002). El trabajo documental Dong (2006) eran los
apuntes de la ficcional Naturaleza muerta (2006). En cambio, en
24 City (2008) utiliza un trabajo ajeno -Al oeste de los rales de
Wang Bing- para disear un documental de cuyo interior sur-
gen una serie de seres ficcionales. Parece como si Jia Zhang-ke
quisiera hacer estallar cierta pureza documental para afirmar que
slo desde una frontera que admita el poder de la fabulacin es
posible propagar la fuerza de los documentos del presente.
El segundo mtodo es el que podramos llamar, utilizando
prestada la afirmacin de Javier Cercas, como la bsqueda de
relatos reales. Gomorra, de Matteo Garrone, parte de un relato
real escrito por Roberto Saviano, de corte periodstico, para
construir un relato cinematogrfico en el que el sustrato docu-
mental otorga absoluta libertad a la ficcin. El libro de Franois
Bgaudeau, La clase, es la crnica documental de un curso esco-
lar, escrita da a da. Esta crnica, convertida en novela, ha dado
paso a la pelcula homnima de Laurent Cantet, en la que el tras-
fondo documental (el profesor y los alumnos) sirve para esta-
blecer un proceso que nos lleva de la cotidianidad (las clases)
al relato ficcional (las desventuras del alumno sancionado). La
realidad se ordena y se convierte en relato. La ficcin es el fruto
de ese proceso de puesta en orden y del deseo de dramatizar lo
real para hacer ms efectivas sus estras.
Tanto en los relatos reales como en los ejercicios de reescri-
tura hay un factor esencial a tener en cuenta: la muerte de la
imaginacin. La pelcula no surge de lo soado por el autor, sino
de una realidad que es explorada y en cuyos recovecos aparece
algo que va ms all de lo meramente real y que nos lanza a la
ficcin. Esta es, curiosamente, la idea que gua Aquele Querido
Ms de Agosto (2008), de Miguel Gomes. All un equipo de cine
dirige un documental sobre las orquestras populares de verano,
pero este documental y el propio proceso de rodaje se convier-
ten en una ficcin. La autorreflexin sobre las propias fronte-
ras tambin es el camino que transforma un proyecto sobre la
memoria perdida, como Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), en
una pelcula de dibujos animados. El documental puede transi-
tar desde el registro del mundo al modelo de representacin ms
artificioso de todos los modelos posibles, como es la animacin.
Vals con Bashir es la pelcula que ms lejos lleva ese deseo de
ficcin que emerge del documental. Paradjicamente, cuando
la animacin se convierte en el ltimo estadio del documental,
las fronteras se diluyen de forma definitiva. Entonces deja de
tener sentido continuar hablando del documental como si fuera
un cine aparte.
Rodaje de La clase, de Laurent Cantet
No Quarto da Vanda, de Pedro Costa
Las nuevas tecnologas
modifican la escritura
de las pelculas que, de
hecho, se vuelven porosas
a la realidad fsica
Aleksandra, de Aleksandr Sokurov. A la derecha, abajo: The Confessions of Roee Rossen, de Roee Rossen
( C o n t i n u a r . . . )
JE A N-PI E R R E R E HM
La constatacin es general: las fronteras entre ficcin y docu-
mental estn movindose, las barreras se difuminan. Es un moti-
vo de regocijo. Por un lado, la purista ortodoxia documental, que
desdea hasta ignorar las ficciones contemporneas, se declara
preparada para revisar y rebajar su hostilidad. Por otro, la fic-
cin ms estimulante de hoy en da se significa por una nueva
curiosidad y por el empleo flagrante de mtodos, de retricas
cinematogrficas o de cuestiones que tienen su origen en el cam-
po documental. Pero desconfiemos de amalgamas precipitadas.
Sera un error jugar a establecer falsos parecidos. Error tambin
por ambicionar una unidad nebulosa y terminar con una idea
empobrecida. Es necesario insistir en ello: las cuestiones econ-
micas, tcnicas y tericas no se plantean de la misma manera, ni
tienen las mismas consecuencias segn el campo en el que nos
situemos. Ms claro: se trata no tanto de casar por la fuerza las
dos partes como de hacer que se tambalee la arrogancia de sus
principios de soltera, de ampliar el campo de su curiosidad y,
sobre todo, de ganar en complejidad en cada uno de los terre-
nos. Slo a condicin de esto, podr surgir un dilogo fructfero.
Incluyendo cuando semejante dilogo o, dicho de otra forma,
cuando dicha tensin dialctica est claramente funcionando 'en
el interior' de una misma pelcula, o bien sea constitutiva de su
movimiento. Es verdad que esto se est volviendo cada vez ms
frecuente. Que, sin duda, es lo ms frgil y tambin lo ms apasio-
nante, pero los ejemplos de J. Jord, P. Portabella, I. Lacuesta, A.
Serra, A. Mograbi, P. Costa, R. Martin, M. Gomes, A. Guiraudie,
Jean-Claude Rousseau, Nobuhiro Suwa, Jia Zhang-ke, Artavazd
Pelechian, Aleksandr Sokurov, etc., prueban al mismo tiempo la
fertilidad, la gran variedad y la enormidad de sus ambiciones.
Por el lado de la ficcin, se pueden sealar ciertos motivos y
efectos de la epidemia. La agilidad, la ligereza y los pequeos
presupuestos que permiten las nuevas tecnologas modifican
las condiciones de rodaje y de escritura de las pelculas, que, de
hecho, se vuelven porosas a la realidad fsica, y econmica, en
la que se construyen. Lo que podamos admirar en Vertov, Bar-
nett, Pasolini, Rouch, Rocha..., a saber, esa facultad de introducir
en la pelcula algo ms que la pelcula, esa voluntad de 'hacer
trabajar' el documental al servicio de la ficcin, para hacer que
esta ficcin vuelva despus al documental, pero ya marcada por
el sello de la estricta fatalidad descriptiva o moralista, ahora se
ha vuelto posible. No ya slo como un proyecto esttico dictado
polticamente, sino ms bien como una consecuencia de que la
naturaleza de las condiciones de produccin hayan dejado de ha-
cer pantalla, a priori, frente a lo que debera desbordar el encua-
dre. Una infraestructura empobrecida, por emplear un lenguaje
marxista, acerca a ella la superestructura que supuestamente la
refleja. Asimismo, ms que censurar la tentacin de aumentar
"el efecto de lo real", de acentuar el poder de verosimilitud que
supuestamente reducira el artificio de una burbuja autnoma
y vana (a lo que algunas pelculas, que copian perezosamente
la escritura documental, se dedican sin convencer), habra que
reconocer que la llamada 'seguridad del guin' ya no funciona.
El dominio del relato y el virtuosismo de la puesta en escena que
antes intentaban, y conseguan, abarcar el mundo, proyectar una
hermosa unidad, son algo ya caduco. El mundo ahora est, al me-
nos en imagen, unificado, obligndonos paradjicamente a mirar
muy de cerca, con la lupa de la herramienta documental, cada
una de sus particularidades, sus singularidades, los idiomas que
constituyen esta globalidad demasiado uniforme y demasiado
masiva como para navegar de otra manera que no sea a tientas. El
apetito de inteligibilidad ya no encuentra con qu alimentarse en
la pesada mecnica de una ficcin segura de s misma. Reclama la
precisin, la modestia, el respeto de situaciones que slo un "ges-
to" documental puede ofrecerle. Se puede sealar que -fecunda
paradoja- cuantas ms pelculas utilizan esta lupa, mayores son
su agudeza y su ambicin. As podemos encontrar una fuerza
pica tanto en las obras de Pedro Costa como en las de Raya Mar-
tin. El mtodo documental, su humildad, viene a servir aqu para
ampliar polticamente las perspectivas a las que el documental
como tal haba renunciado desde hace mucho tiempo.
Del lado documental, estamos obligados a reconocer que el
proyecto de produccin de verdad vea resquebrajarse su barniz
tico bajo mltiples presiones. Muy rpido, acaso demasiado
rpido, la famosa "objetividad" ha tenido que competir con la
omnipresencia de las cmaras de vigilancia, lo que dice bastante
del vnculo que actualmente existe entre el poder y el registro
de nuestra existencia en imgenes. Archivadas por unas mqui-
nas ciegas e ignorando quin controla su captacin, como bien
muestran las recientes pelculas de Farocki, de Mauro Andrizzi
o de Darius Kowalski, esas imgenes estn muertas, son produc-
to de la ley, o del fantasma, que es lo mismo. Y no ser el no me-
nos famoso "punto de vista", herencia pobremente subjetivista
de otra poca de las imgenes, el que vaya a remediar esto.
Y, lo que an resulta ms decisivo, la perspectiva de emanci-
pacin inscrita en el corazn del proyecto documental contaba
con la identidad en s misma de cada uno de sus protagonistas
(cualesquiera que fuesen: personajes, paisajes, animales). Cada
uno estaba invitado, a ttulo propio, en primer lugar a dar tes-
timonio de s mismo y, despus, en nombre de un proyecto de
verdad ms amplio. En resumen, cada uno es su propio rehn en
un proceso en el que no se es ms que una prueba entre otras y
en el que el veredicto se conoce de antemano. Es lo que yo llamo
la estructura jurdica del documental. Hoy est claro que, en un
marco de desposesin y de expropiacin general, por no decir
genrico, esta postura se ha vuelto insostenible.
Quin puede pretender, de un modo razonable, ser dueo de
s mismo? Identificarse? Decir "yo" sin echarse a rer?, como en
la muy valiente The Confessions of Roee Rosen (de Roee Rossen).
Pero el hecho de que la ficcin haya entrado en el mbito del
documental no significa, por si sla, una indefinicin de los g-
neros, no implica la victoria de un difuso "docu-ficcin", sino
una reduccin de las pretensiones unvocas del documental. Y
tambin una ganancia de claridad ms que necesaria dada la si-
tuacin poltica contempornea.
(Continuar...).
Traduccin: Natalia Ruiz
JE A N-PI E R R E R E HM, adems de escritor cinematogrfico y colaborador habitual de
Cahiers du cinma, es director del Festival de Cine FIDMarseille.
La compleja relacin entre
el documental y la ficcin,
formulada ahora desde nuevas
perspectivas, emergi con
fuerza inusitada en el pasado
Festival de Cannes. Ya entonces,
Cahiers-Francia adelantaba
unas primeras reflexiones
sobre el desplazamiento de las
fronteras y sobre las innovaciones
estticas implcitas en algunos
de los ttulos ms relevantes que
aparecieron en el certamen.
S i n e t i q u e t a s
C YR I L NE YR A T
Primer postulado: hasta este ao, la seleccin de un documental
para competir en Cannes supona un acontecimiento, un signo
de apertura sealado. Segundo punto: normalmente, el discurso
crtico al terminar Cannes, consistente en celebrar la buena salud
del cine mundial, revelaba un mtodo de autosugestin corpora-
tivista que no engaaba a nadie. Los tiempos habrn cambiado?
Si Cannes 2008 ha invalidado el primer postulado no es tanto
porque la presencia de los documentales se haya banalizado, sino
porque la diferencia entre ficcin y documental se ha conside-
rado inadecuada en un buen nmero de casos. sta fue la "ten-
dencia" del ao, rpida y largamente proclamada en tanto que
Arriba, uno de los Reyes Magos que deambulan por paisajes desrticos en El cant dels ocells.
A la derecha, el desguace de la fbrica de armamento en 24 City, de Jia. Zhang-ke
F I C C I N/ D O C U ME NT A L
pareca evidente. En cuanto a la constatacin de la buena salud
del cine, este ao es indiscutible: en efecto, la calidad media de
las pelculas propuestas fue superior a la de las ediciones prece-
dentes y, sobre todo, algunas lograban esta calidad buscando su
mtodo y su forma en un espritu de aventura, un desprecio de
los gneros y de los cdigos narrativos.
Estas dos constataciones se resumen en una: la apertura de la
frontera ficcin/documental, la obsolescencia de estas etique-
tas constituye hoy el signo y la razn principal de la vitalidad de
todo un sector del cine expuesto en el escaparate de Cannes. Si
esta tendencia se confirmara el ao que viene, habra que con-
cluir que algo est sucediendo, que las fronteras se estn despla-
zando, que nuevos territorios se abren a un arte revigorizado. Es
una constante en la historia del cine: las innovaciones estticas
a menudo han sido el resultado de una nueva alianza entre el
documental y la ficcin o, por retomar los conceptos ms pre-
cisos de Jacques Rancire, de un nuevo modo de articulacin
entre el rgimen esttico y el rgimen potico, entre el registro
del mundo sensible v el encadenamiento de las historias.
Sera vano tratar de definir esta nueva alianza, puesto que, y
sta es otra buena noticia, no se reduce a una frmula nica, no
define ninguna escuela, puesto que difiere de una pelcula a otra,
declinndose en distintas manifestaciones de una misma libertad
formal, de una misma decisin de otorgarse su propio mtodo,
de no concebir la realizacin de una pelcula como un fin en s
mismo, transformado por la evidencia interior de una voluntad
artstica, sino como el medio de una bsqueda, de una experien-
cia de lo exterior. El cant dels ocells (Albert Serra), Aquele Querido
Ms de Agosto (Miguel Gomes), Now Showing (Raya Martin): las
tres puntas de lanza de esta innovacin se sucedieron en Cannes
en la Quincena de los Realizadores, que se dedic a s misma el
menos nostlgico de los aniversarios. Tres ms una, porque ele-
gir Milestones para festejar sus cuarenta aos result ser de una
gran pertinencia con respecto al tro ms radical de la seleccin.
En 1975, la pelcula de Robert Kramer creaba una alianza entre
el documental y la ficcin y abra el personaje a un campo de
experiencias como pocos cineastas han sabido hacer despus.
Pasados ms de treinta aos, Miguel Gomes, Raya Martin y, en
menor medida, Albert Serra, resultan ser, cada uno a su manera,
sus nuevos herederos.
La i n t u i c i n d e Mi g u e l G o m e s
Si hay una pelcula que ha llevado bien alto los colores de esta
alianza es Aquele Querido Ms de Agosto, del portugus Miguel
Gomes. Si en el verano de 2006 Gomes pudo rodar el guin que
haba escrito fue quiz porque este segundo largometraje se
pareca ms que su primera pelcula, A Cara que Mereces (2004),
al tipo de audacia y de seduccin ms superficial. Pero un presu-
puesto insuficiente y un casting incompleto le llevaron a fusionar
preparacin y realizacin, localizaciones y rodaje, confundiendo
la pelcula y su bsqueda. Gomes se instal con su equipo en
Arganil, regin montaosa del centro de Portugal, que recorre
buscando actores para encarnar a los personajes de su relato: un
tro amoroso compuesto por un padre, su hija y el primo de sta,
los tres miembros de un grupo de variedades local. La intuicin
decisiva de Gomes fue la de no utilizar los rushes acumulados
durante esta bsqueda como material para la ficcin prevista,
sino concebir el movimiento de la pelcula lo ms cercano posi-
ble a la realidad del rodaje, sustituyendo el relato inicial por el de
su lenta gestacin: un camino hacia la ficcin. Si el rodaje apa-
rece a intervalos regulares, no es nunca en el sentido tradicional
de crear profundidad, sino en la superficie de un relato sometido
a un principio de inmanencia absoluto: bsqueda de los actores
y de la vida de los personajes, pequeas historias locales y gran
Aquele Querido Ms de Agosto, de Miguel Gomes
intriga sentimental, indistintamente trenzados por un montaje
de una inteligencia indescifrable.
Aquele Querido Ms de Agosto es una pelcula mutante, en el
sentido de que el verdadero relato es el de su propia mutacin
continua: un caleidoscopio de sanetes documentales, fulgores
poticos, captaciones de conciertos, que se condensa progresi-
vamente en una ficcin con los personajes; el montaje pasa, sin
que nos demos cuenta, del rgimen esttico al rgimen potico,
de una estructura salpicada de fragmentos heterogneos al enca-
denamiento lineal de la intriga amorosa. La operacin se acerca
al milagro en tanto que la transformacin no se nota: se nos con-
duce a lo largo de lo que parece una alegre deriva potica, cree-
mos saltar de un tema a otro al ritmo de las brillantes ideas del
montaje de Gomes y, de repente, nos encontramos en medio de
una ficcin, frente a personajes que no hemos visto nacer. La
alquimia entre el documental y la ficcin que funciona en Aquele
Querido Ms de Agosto se acerca a lo milagroso. Es necesario
volver a verla una y otra vez sin por ello estar seguros de poder
percibir sus secretos.
S u p e r f i c i e s g r f i c a s d e A l be r t S e r r a ,
m u t a c i o n e s d e Ra y a Ma r t i n
Aventurarse ms all de la divisin ficcin/documental es poner
en cuestin el pacto que usualmente liga a una persona, un actor,
con el personaje en el que aquel debe convertirse. Como en el
caso de la pelcula de Gomes, las otras dos obras importantes
de la Quincena de los Realizadores tienen como tema central la
nocin misma de personaje, reduciendo al mximo la separa-
cin entre ste y el actor que lo encarna y lo acompaa. El cant
dels ocells confirma el talento y la singularidad de Albert Serra,
que radicaliza las opciones tomadas en Honor de cavalleria para
llevar a sus personajes al lmite de la indefinicin. La ficcin es a
la vez la ms poderosa y la ms leve: el recorrido errtico a tra-
vs de grandiosos paisajes que hacen los tres Reyes Magos en
su camino a la cuna del nio Jess. Los reyes tienen traje pero
carecen de nombre y no tienen otra personalidad o cualidad que
las de los actores aficionados que los interpretan, los mismos
de Honor de cavalleria, a los que se une el padre del albail que
interpretaba a Sancho. En El cant dels ocells no hay novela que
prolongue, en el imaginario y fuera de campo, los gestos coti-
dianos y las raras palabras triviales de los reyes errantes. Vaca
de todo contenido, la pelcula est atravesada, sin embargo, por
la tensin que produce una firme creencia en el simple hecho
de la ficcin y de los personajes: es la paradoja y el enigma te-
rico de un film sin profundidad narrativa o psicolgica, mero
encadenamiento de esplndidas superficies grficas habitadas
por la pura presencia burlesca de cuerpos aficionados. Honor de
cavalleria animaba a sus embriones de personajes con un poder
novelesco, El cant dels ocells se contenta con exponerlos apos-
tando por que eso sea suficiente para que nos los creamos. No
es un camino hacia la ficcin, sino la bsqueda arriesgada y con-
seguida de su grado cero.
La tercera gran pelcula de la Quincena es la obra de un
cineasta filipino de apenas veinte aos. Desde sus dos primeros
largometrajes, proyectados estos dos ltimos aos en el FID de
Marsella, Raya Martin impresiona por la amplitud histrica, la
madurez poltica y la soberana esttica de pelculas que ponen
en ridculo las nociones de ficcin y documental. La ltima, de
cuatro horas y cuarenta minutos, abre simplemente un campo
inexplorado al relato cinematogrfico. Escrita, interpretada y
grabada al nivel de la vida cotidiana, Now Showing propone una
experiencia cercana a la de la pelcula de Gomes: aparentemente
una simple grabacin, en presente, de fragmentos de existencia
de un microcosmos determinado, se va cargando progresiva-
mente de una tensin dramtica, adquiere insensiblemente una
profundidad temporal, por sus afilados y precisos bloques de
duracin. La pelcula es un dptico de sendas entregas vinculadas
por el remontaje de fragmentos de una pelcula filipina en blanco
y negro. De una parte a otra, un misterioso duelo metamorfosea
a la chica despreocupada en una joven enfrentada a los tormen-
tos y las complicaciones del paso a la edad adulta. La experiencia
temporal es perturbadora: cuanto ms avanza la pelcula, ms
presente se hace el instante, pacientemente medido, nunca aban-
Fragmentos de existencia cotidiana en Now Showing, de Raya Martin
donado, deja en suspenso su efecto y se preocupa por la espera
de un sentido retardado, pospuesto hasta ms tarde. La duracin
real es progresivamente dominada por un flashforward virtual,
que hace subir la ficcin como si fuera la fiebre. Martin acom-
paa esta conversin del relato de una mutacin de la imagen,
como si la inestabilidad del home video consolidara espontnea-
mente sus encuadres y su textura en funcin de la densificacin
natural del sentido. Espontaneidad engaosa, falso natural. Si
finalmente se encuentra una distribucin adecuada para la pel-
cula, entonces podr verse que esto tambin constituye un apa-
sionante desafo critico: qu supone este relato, en qu creer,
cmo se constituye el personaje?
La f u s i n : Jia Zha n g -ke
Sera injusto oponer las audacias de la Quincena de los
Realizadores a la supuesta prudencia de la competicin ofi-
cial. El aire fresco lleg hasta el Palacio, donde se presentaron
varias pelculas cuyo xito resida en la invencin de una libre
articulacin entre la ambicin documental y el giro de la ficcin
(La clase, de Laurent Cantet), o al contrario (My Magic, de Eric
Khoo). Pero slo una pelcula se arriesgaba tanto como el tro de
la Quincena ms all de las formas dramticas conocidas hacia
una nueva plasticidad de la nocin de personaje: la falsamente
refinada 24 City. Jia Zhang-ke ha fundido en una sola pelcula lo
que antes separaba en una ficcin y un documental (Platform con
In Public, Naturaleza muerta con Dong). En la ciudad de Chengdu
se est construyendo una residencia de lujo en el solar de una
antigua fbrica de armamento, cerrada recientemente tras haber
atravesado la historia de la China comunista. Jia dice que slo
una forma hbrida, capaz de asociar el poder del documental y
el poder de la ficcin, le pareca que estaba a la altura para tratar
de reproducir la verdad vivida de la experiencia socialista y de
su evolucin a travs de las generaciones.
A partir de cientos de horas de testimonios grabados entre los
obreros de la fbrica y los vecinos del barrio, ha escogido o creado
ocho personajes. Mientras que los cinco hombres son obreros
que reproducen su experiencia, reescrita por el cineasta, las tres
mujeres son interpretadas por actrices conocidas (Lu Liping,
Zhao Tao, Joan Chen). El grado de ficcin aumenta a medida
que disminuye la edad de los personajes. Los aos sesenta son
evocados por Lu Liping, que interpreta el papel y aporta el tes-
timonio real de una obrera. Para escribir el papel de Joan Chen,
Jia Zhang-ke ha sintetizado los testimonios de varias muje-
res que trabajaron en los aos ochenta. El ltimo personaje, la
joven actual, moderna y ambiciosa, interpretada por la actriz de
todas sus ficciones desde Platform, Zhao Tao, est creado con
todas las piezas, sin referente documental preciso. Como en
Aquele Querido Ms de Agosto, aqu el movimiento del relato es
un camino hacia la ficcin. Se habra podido esperar el movi-
miento inverso: que el cineasta tuviera necesidad de la ficcin
para imaginar el pasado ms lejano, sirvindose del documental
para restituir la China contempornea. Pero Jia Zhang-ke justi-
fica claramente su eleccin: una simple fotografa del presente
no le basta, quiere leer en ella y hacer que aparezcan sntomas
del futuro. A su vez, nosotros podemos ver aqu las seales de
un cine por venir, finalmente liberado del viejo debate ficcin/
documental y de sus crispaciones ideolgicas, considerando los
dos polos del cine como los medios necesarios para la invencin
de formas, de personajes y de relatos sin etiquetas.
Cahiers du cinma, n635. Junio, 2008
G RAN A NG U L A R
F I C C I N/ D O C U ME NT A L
El director de La clase, Laurent Cantet,
reflexiona en esta entrevista concedida
a Cahiers-Espaa sobre los principales
temas que aborda con su pelcula,
a la vez que describe los mtodos
de rodaje del film, lo que permite
poner al descubierto enriquecedores
intercambios entre lo real y la ficcin.
E NT R E VIS T A L A U R E NT C ANTET
E n t r e lo s m u r o s
G O NZA L O D E PE D R O / C A R L O S R E VI R I E G O
C ul e s e l o rig e n d e la p e lc u la ?
Cuando iba a hacer Hacia el sur (Vers le sud), el rodaje se aplaz
durante un ao por problemas polticos en Hait. En ese parn,
empec a pensar en ideas para otro proyecto. La que ms me gus-
taba era una que tena lugar entre los muros de un instituto, con-
centrndose en cuestiones que revelan lo que ocurre afuera, en
la sociedad. Dos aos ms tarde, conoc a Franois Bgaudeau en
un programa de radio donde l presentaba su libro, y me entra-
ron tantas ganas de leerlo que lo hice esa misma noche. Le dije
a Franois que su libro me interesaba, pero para asociarlo a la
idea que tena yo previamente, que es ms o menos la historia de
Souleymane en la pelcula, que no existe en el libro.
Qu le in te re s a ba d e l m bito d e l in s titu to ?
Me interesaba reflexionar sobre qu significa pertenecer a una
comunidad y cmo puede uno integrarse en un grupo. Y la
escuela es un lugar excepcional para eso. El colegio es el ltimo
momento de verdadero mestizaje. Hasta los quince aos, en el
colegio conviven todos los alumnos, sin importar su nivel escolar
o su madurez. Todos estn en la misma clase. Me pareca que era
el ltimo momento en que sus experiencias podan confrontarse
las unas con las otras, lo que no es fcil, pero da lugar siempre a
situaciones muy ricas. Me interesaba tambin resaltar el papel
que puede jugar la escuela, y en concreto un profesor, en ese pro-
ceso vivido por los adolescentes de encontrarse a s mismos.
La c o m u n id a d in m ig r a n te ju e g a un p a p e l im p o r t a n t s im o ...
Quera mostrar cuntos de esos grupos de adolescentes, acos-
tumbrados a ser estigmatizados, pueden, al ser observados de
cerca, dar una imagen de ellos mismos muy distinta. Para for-
mar parte de una comunidad hace falta sentirse querido, y estos
alumnos representan esas partes de la sociedad que no se sienten
queridas ni aceptadas. Me interesaba tambin ver cmo la cul-
tura francesa que se tiene en muy alta estima a s misma, y que
defiende una especie de cultura muy clsica y tradicional, resulta
muy difcil de aceptar por unos alumnos cuyos puntos de refe-
rencia estn muy alejados y, en definitiva, son muy distintos.
A ve c e s lo s a lu m n o s n i s iq u ie r a ha bla n f r a n c s . . .
La lengua es una de sus herramientas principales para crear su
identidad, por ejemplo a travs del 'verlan' [lenguaje que consiste
en pronunciar las palabras al revs]. Me gusta que Franois no se
site en una posicin de juez en relacin a la lengua que hablan
los alumnos, nunca les dice "no tenis que hablar as" sino ms
bien: "hay varios registros lingsticos y hay que conocerlos todos
para saber pasar de uno a otro". Est muy bien en su papel de pro-
fesor de lengua francesa, porque presta atencin a los ritmos de
su lenguaje, a sus expresiones, y tambin al sarcasmo.
C u l ha sid o e l p ro c e s o d e e s c ritu ra d e l f ilm ?
Fue muy corriente. Creamos una estructura recuperando par-
tes del libro de Franois que me gustaban especialmente y crea-
mos personajes que iban a tener un papel importante, como
Souleymane o el profesor. Luego organizamos los talleres de
improvisacin que hicimos con alumnos del Instituto Franoise
Dolto, del que salieron los protagonistas de la pelcula. En reali-
dad, lo nico que impuse fue el barrio en el que bamos a rodar,
el distrito 20, que es ms multicultural de toda la ciudad, donde
conviven todas las comunidades posibles y donde hay diferen-
tes niveles sociales. Adems, el colegio se entusiasm con la idea
de la pelcula, y nos ayudaron a preparar esos talleres de impro-
visacin a los que podan acudir, voluntariamente, los alumnos
de entre 13 y 15 aos que quisieran. El taller lo desarrollamos a
lo largo de todo un ao escolar; al principio fueron muchos los
alumnos que se apuntaron, y luego, poco a poco, se fueron mar-
chando, y los veinticinco alumnos que aparecen en la pelcula
son los que se quedaron hasta el final.
Un momento del rodaje de La clase
Hu bo u n g u i n tr a d ic io n a l?
S, s. En esos talleres, lo que hacamos era improvisar.
Proponamos temas, situaciones, y lo que sala de all iba enri-
queciendo el guin. Probbamos situaciones, recuperbamos
dilogos creados por los alumnos, hasta terminar con un guin
tan detallado como el de un film tradicional, en un continuo ir y
venir entre el ordenador y los talleres. Durante el rodaje, yo les
daba a los alumnos-actores algunas frases recogidas en el guin,
aquellas que me gustaban lo suficiente como para escucharlas en
la pelcula, y Franois, que era mi cmplice, lanzaba una impro-
visacin. Durante veinte minutos iban improvisando, tratando de
introducir las indicaciones, y poco a poco bamos afinando. Tras
cinco o diez tomas llegbamos a una escena que se pareca sor-
prendentemente a la que estaba escrita, pero formulada a travs
de sus propias palabras. Los alumnos nunca leyeron el guin.
Se han podido leer comentarios diciendo que los actores se
interpretan a s mismos, que por eso son tan crebles...
En absoluto! La primera prueba es que hemos rehecho cada
escena hasta diez veces, es decir, que no estn improvisando
totalmente, estn trabajando como actores sobre las bases que
habamos sentado entre todos. Los personajes los creamos bien
apoyndonos en lo que son en sus vidas, como con Esmeralda o
Wei; o trabajando exactamente en la direccin contraria, como
en el caso de Souleymane, un personaje inventado por completo,
porque el actor es todo lo contrario: tmido, discreto, callado.
La d e c is i n d e tr a ba ja r con F ra n o is co m o a c to r , a d e m s d e
co m o g u io n is ta , c m o y por q u s e to m ?
Franois fue profesor durante diez aos, haba vivido las clases
que retratamos en la pelcula, y me proporcionaba una visin
desde el interior que yo no tena. Tambin me interesaba el pro-
fesor que apareca en el libro, un profesor simptico con afn por
empujar a los alumnos un poco ms all, provocador. Por eso,
antes que buscar un actor, prefer que fuera Franois, lo que me
permita dejar ms campo libre a la improvisacin. Necesitaba
que el profesor y yo furamos cmplices absolutos, porque
Franois, por su experiencia como enseante, saba conducir a
los alumnos, hacerles entender, y manejarlos.
Y e n e l p aso d e los t a lle r e s d e im p ro vis a c i n a l r o d a je , n o
s e p e rd i e s p o n ta n e id a d ?
Las cmaras nunca fueron un problema para los alumnos, no se
sentan ni molestos ni avergonzados. Quiz porque estn acos-
tumbrados a filmarse entre ellos con sus telfonos mviles, y de
esa forma tienen ya una relacin fluida con la tcnica. Adems, es
impresionante cmo eran capaces de repetir una escena sin cam-
biar absolutamente nada: estaban tan acertados en la primera
toma como en la dcima. Creo que el colegio les acostumbra a
esa actuacin. Son capaces de ser en una escena tremendamente
molestos, desagradables, y en la siguiente cambiar completa-
mente de registro.
Ro d aro n las escen as d e la s c la s e s con tr e s c m a ra s . C m o
s e o r g a n iza r o n ?
Las tres estaban del mismo lado, una se dedicaba en exclusiva al
profesor, porque l era quien organizaba la escena e iba dando
paso a unos y a otros; otra filmaba generalmente al alumno que
hablaba en cada momento; y la tercera registraba lo imprevisto
y se concentraba en los detalles que hacen que la clase est viva:
un alumno que se aburre, otro que charla al fondo... Yo tena
tres monitores, y como estbamos instalados dentro de la clase,
observaba tambin el directo. Los cmaras llevaban un pequeo
auricular, y a travs de l yo les iba dando instrucciones. A la vez
trataba de ir pensando en una especie de montaje en directo: esto
puede encajar con esto otro, este plano puede ir tras aquel, etc.
Pensaba en tiempo real en cmo poda quedar la pelcula.
Hay un uso c o n s ta n te d e l p rim er p la n o , p o r q u?
Fue una decisin que tuve clara desde el principio. Me interesaba
la capacidad que tienen los primeros planos para aislar a los per-
sonajes, jugando con la profundidad de campo y el desenfoque.
Adems me ayudaba a tratar a todos los personajes por igual,
no quera hacer distinciones entre protagonistas y secundarios.
Quera encuadrar de la misma manera al profesor que a los alum-
nos, para dar esta idea de intercambio de igual a igual con la que
trabaja Franois. Por ltimo, me interesaban muchsimo los ros-
tros de los adolescentes, tremendamente expresivos, capaces de
pasar de un estado de nimo a otro rpidamente. Tambin ayuda
a reforzar la idea de que estn encerrados.
Franois Bgaudeau (segundo por la izquierda) y Laurent Cantet (a la derecha, de frente) rodeados de miembros del equipo tcnico y artstico
En Espaa s e ha t it u la d o La clase...
El ttulo Entre les murs es ms acertado porque describe el dispo-
sitivo de la pelcula, y tambin el sentir de muchos alumnos, que
se ven como atrapados entre los muros del colegio.
Pero p a re c e q u e e l q u e ve rd a d e ra m e n te e s t a tra p a d o e s e l
p ro fe s o r. Es co m o s i e s tu vie ra c o n d e n a d o ...
S, s, completamente. Esa sensacin de encierro es tan fuerte
entre los alumnos como entre los profesores. En ese sentido,
Franois es un idealista, cree que puede establecer un dilogo
igualitario con los alumnos. Es evidente que no siempre lo consi-
gue, y que esa igualdad no siempre funciona, como demuestra la
pelcula. Adems, Franois se opone a un sistema que es mucho
ms fuerte que l, y al final est obligado a aceptar las normas
de ese sistema. Todo su dilema final, en torno al problema con
Souleymane, habla precisamente de eso.
El f i l m d e ja u n s e n tim ie n to p e s im is ta , c o m o s i e d uc a r fu e ra
una t a r e a d e S s if o , u n e s fu e r zo va n o q u e nunca t e r m i n a . . .
Es que la escuela es eso. Yo nunca he sido profesor, aunque soy
padre de dos adolescentes. Y la sensacin es que nada se gana
para siempre en la educacin: lo que parece conquistado un da
se pierde al siguiente, lo que parece imposible de conseguir un
da al siguiente sale de la manera ms natural. La enseanza
tiene esa imprevisibilidad de las cosas, la crisis puede llegar en
cualquier momento, pero tambin pueden hacerlo los momentos
sublimes. Adems, espero que en la pelcula se vean tambin los
instantes de verdadera alegra.
En Es p a a s e ha bla m u c ho d e la f a l t a d e a u t o r id a d d e lo s
p ro fe s o re s . Es uno d e lo s te m a s q u e a fro n ta la p e lc u la , y lo
ha c e d e m an era q u e p u e d e s e r p o lm ic a .
S, es curioso, porque en Francia la polmica se ha creado efecti-
vamente entre los profesores, que no se ven reconocidos en ese
profesor, que no queran reconocer en la pelcula su vida diaria.
Creo que ha sido el efecto espejo el que les asust, y tambin,
la interpretacin de la pelcula como un documental, porque
encontraban una realidad de su da a da, y no se daban cuenta
de que la pelcula no pretende dar lecciones, que slo quiere dar
cuenta de lo que ocurra entre ese profesor en concreto y esos
alumnos en concreto.
Es c m o d o p e n s a r e n la p e l c u la c a s i c o m o e n u n d o c u -
m e n t a l.
Creo, sin embargo, que hay bastantes aspectos de ficcin.
Digamos que no tengo miedo a la ficcin, pero es verdad que me
gusta dar una imagen justa del ambiente en el que se trabaja, y
que eso pasa por un tratamiento casi documental del contexto.
Cuando escribo un personaje, o cuando escribo una escena,
intento que no parezca salido de una clase de sociologa, que
cada escena o cada personaje no sirva slo para una cosa. Que el
mensaje no aparezca en primer plano, sino que intento ahogarlo
entre emociones, entre acciones.
Po d r vo lve r a ro d a r d e o t r o m o d o d e s p u s d e e s t a e xp e -
rie n c ia d e in te rc a m bio s e n tr e la fic c i n y la n o fic c i n ?
No tengo ningn proyecto en marcha, pero s s que me gusta-
ra volver sobre este mtodo de trabajo. Tengo la sensacin de
que he encontrado una manera de filmar, una relacin con los
personajes, con los actores, en la que me siento cmodo, y me
gustara trabajar de nuevo en esta lnea, pero en un contexto
muy diferente, en pelculas en las que resulta difcil imaginr-
selo: una historia de poca, con sus trajes, sus decorados, por
ejemplo. El verdadero lujo de esta pelcula ha sido la libertad que
hemos tenido a la hora de hacerla: rodamos durante siete sema-
nas, durante las vacaciones escolares. Y ha sido la primera vez en
mi vida en que he podido volver a rodar una escena, dos das des-
pus de rodarla por primera vez, porque no me haba gustado, o
porque haba encontrado la manera de abordarla.
Declaraciones recogidas por telfono el 10 de diciembre de 2008
C R I T I C A LA C L A S E
D e l c o n o c i m i e n t o y d e la s f o r m a s
C A R L O S F . HE R E D E R O
La energa vital y el pulso sanguneo de
lo real en el interior de una ficcin. El or-
den narrativo y la intensidad dramtica
de una ficcin en el seno de lo real. Las
imgenes de La clase parecen conjugarse
simultneamente en ambos sentidos, pe-
ro en qu direccin se mueve el relato a
medida que avanza?, es la dimensin do-
cumental la que alimenta y enriquece la
ficcin, o es la ficcin la que da sentido al
magma catico de la realidad implcita en
la faceta documental del film? Qu fue
primero, el documental o la ficcin? Qu
hay de ficcin y qu hay de documental
en cada personaje, en la naturaleza de los
sucesos, en los debates que enfrentan al
mbito comunal del aula, entendido ste
no slo como microcosmos de la sociedad,
sino tambin como el espacio esencial en
el que se juega la gran cuestin de la de-
mocracia, como el primer gora que nos
rene y que escenifica ya todos los juegos
de poder y de representacin, de lenguaje
y de clase social, de comunicacin, de in-
tegracin y de exclusin social y cultural.
El aula como caja de resonancia (del
mestizaje racial, de la diversidad cultu-
ral, de los enfrentamientos sociales), pe-
ro tambin como representacin -vital y
pedaggica- de una hermosa utopa igua-
litaria, donde la clase magistral (la trans-
misin vertical y autoritaria del conoci-
Intercambio horizontal de experiencias y saberes entre el profesor y los alumnos
profesor con sus alumnos, en la atmsfera
del aula y del colegio...?
Estas son slo algunas de las muchas
preguntas que suscita la nueva pelcula
de Laurent Cantet, y lo hace a partir de
una humilde renuncia a proporcionar res-
puestas o recetas, de un abierto rechazo a
proponer un discurso moral o pedaggi-
co que se imponga sobre las imgenes o
a convertir stas en una mera ilustracin
de aqul. Preguntas que afectan, es cierto,
al mbito de lo formal, pero que son con-
sustanciales a la apuesta central del film:
interrogar al sistema educativo desde el
miento) ha sido sustituida por el dilogo
y la discusin permanente entre profesor
y alumnos (el intercambio horizontal de
experiencias y saberes). As que la clase
de Entre les murs (ttulo original del film)
no es una clase cualquiera, sino la clase
que organiza la metodologa particular
-y real- de Franois Bgaudeau, profesor
de secundaria en la muy laica y republica-
na escuela francesa, autor del libro hom-
nimo en el que relata su propia experien-
cia (la base esencial utilizada por Laurent
Cantet para construir un guin que firma
tambin Bgaudeau) y, adems, intrprete
de s mismo como protagonista, junto con
alumnos, padres y profesores reales.
Esa eleccin previa (que supone ya to-
da una declaracin de principios) se re-
fuerza despus con una ntida opcin de
puesta en escena: la seleccin casi exclu-
siva de los momentos fuertes del deba-
te, los que corresponden al intercambio
ms vivo y polmico entre el profesor y
los alumnos, que discuten de igual a igual.
Momentos en los que "los alumnos resis-
ten y construyen un pensamiento" (Can-
tet dixit
1
), escenas que, si bien provienen
de la experiencia real de Bgaudeau, se
articulan conforme al deseo de construir
una determinada modulacin: ese "efecto
artstico"
2
que, segn el protagonista (an-
tiguo crtico de Cahiers du cinma), est
compuesto de las excepciones seleccio-
nadas por los autores entre la pluralidad
de opciones que ofrece la continuidad de
lo real. Del sustrato de la realidad emer-
ge as una construccin ficcional que se
refuerza, adicionalmente, con una nueva
hibridacin nacida de la propia naturale-
za de los materiales.
Durante ms de una hora, la pelcula
enhebra sucesivas escenas que registran
-sin llegar a articular ninguna lnea na-
rrativa- el espacio abierto de la discusin
entre el profesor y los alumnos. Todo eso
proviene, en esencia, del libro de Bgau-
deau, pero sucede que poco a poco, de ma-
nera casi imperceptible y con una arm-
nica integracin de registros, se abre paso
un argumento dramtico (el "caso Souley-
mane", con el altercado en la clase, la pre-
sencia de la madre del alumno, el consejo
disciplinario y la resolucin final): un re-
lato cuya gnesis est en una ficcin pre-
via escrita por Cantet, pero que -dentro
del film- nace del suelo frtil de lo real,
(1) Declaraciones a Emmanuel Burdeau y Antoine Thi-
rion, Cahiers du cinma, n637. Septiembre, 2008.
(2) Dilogo entre Laurent Cantet y Franois Bgau-
deau, recogido por Philippe Mangeot, en el press-book
del film. Ed. Golem Distribucin S.L. Madrid, 2008.
Los alumnos "resisten y construyen un pensamiento" mientras debaten con el profesor
casi como una derivacin natural, sin apo-
yo psicologista ninguno, reducido a puro
conductismo fenomenolgico.
Parecera, contado as, que lo docu-
mental deviene ficcin cuando la utopa
pedaggica horizontal (dentro de un au-
la interclasista y multirracial) choca con
el muro vertical de la maquinaria escolar
(reproductor de la exclusin racial y del
diferencial clasista), cuando el intercam-
bio igualitario debe ceder frente a la im-
posicin de las normas. Slo que las cosas
no son tan sencillas, porque todo aqu se
desplaza y se mueve de forma incesante:
el choque de las palabras y la fisicidad de
los cuerpos, de los gestos y de las mira-
das (con su riqueza, con su pluralidad de
perspectivas) no deja espacio para asen-
tar ninguna certeza: el profesor pierde
tambin los nervios o improvisa una in-
tuicin poco racionalizare tanto como
los alumnos muestran a la par su ingenio
y su resistencia a la autoridad. Uno y otros
buscan en tiempo real, sin poder controlar
todo lo que expresan, un cdigo de comu-
nicacin para definir su propio espacio.
L a e n e r g a d e l m o n t a je
Cantet filma la clase, cerrando los encua-
dres sobre los alumnos y sobre el profe-
sor, con tres cmaras de vdeo HD dentro
del aula: una, pendiente del alumno que
habla, la segunda del profesor y la tercera
de las reacciones de los dems, panorami-
zando de unos a otros con rapidez y con
reflejos, acercndose si hace falta con un
inesperado zoom, compulsivo y casi vio-
lento, al rostro desequilibrado del profe-
sor cuando ste se ve rebasado por la frase
de un estudiante, o distanciando el encua-
dre (en un plano prolongado y contenido,
que parece dilatar el tiempo) para filmar
a Souleymane y a su madre mientras asis-
ten al consejo disciplinario, de donde na-
ce esa densidad dramtica que congela el
ambiente y que pone de relieve la ciega
exclusin autoritaria impuesta por el me-
canismo administrativo sobre la compleja
individualidad del caso.
La planificacin no surge de un aprio-
rismo esttico impuesto desde el exterior,
de la observancia del eje ni de los racords
acadmicos, sino de la determinacin de
restituir la viveza del debate, la simulta-
neidad de las intervenciones, la esponta-
neidad no predeterminada de las reaccio-
nes de unos y otros. La seleccin y la es-
tructuracin posterior, en la sala de edi-
cin, de ciento cincuenta horas de graba-
cin empeadas en capturar el timming de
cada momento genera despus la energa
de ese montaje rpido y percutiente, he-
cho casi siempre de planos cortos, inesta-
bles y heterodoxos: una esttica que pare-
ce destilada casi biolgicamente de la piel
de lo real (formas que viven, formas que
piensan), pero que en realidad incorpo-
ra tanto elementos de matriz documental
como mecanismos propios de una elabo-
radsima ficcin ensayada casi en un tubo
de laboratorio.
Porque es cierto que los estudiantes
son alumnos reales, s, pero tambin que
incorporan personajes ficcionales (perfi-
lados por Cantet y Bgaudeau a partir de
la experiencia real del segundo y tambin
de la propia personalidad de los alumnos),
que la dinmica del debate est muchas
veces inducida por el propio cineasta para
hacer surgir en la discusin los temas que
le interesa desarrollar. Para interrogar a la
realidad, en definitiva, es preciso introdu-
cir en ella el virus de la ficcin. Para que
la ficcin encarne en la realidad es preciso
alimentarla con un fuerte sustrato docu-
mental, parece decirnos esta hermosa, ne-
cesaria pelcula dentro de una dialctica
bipolar que borra las fronteras estticas y
que abre las puertas a la representacin
social del lenguaje y del poder, a la libre
circulacin de la intuicin y del conoci-
miento en el marco de la escuela.
Posdata inevitable. La clase se rod
durante siete semanas en el interior de
un instituto real de Pars, en el verano
de 2007. Previamente, Laurent Cantet y
Franois Bgaudeau trabajaron con cin-
cuenta alumnos (que finalmente se que-
daron en veinticinco) todos los mircoles
por la tarde, a lo largo de un ao escolar
entero (2006/2007), en un "taller de im-
provisacin" que permiti afinar y poner
a punto todas las estrategias. El coste to-
tal de la pelcula fue de 2.300.000 euros.
El resultado final, que se inscribe con ho-
nores en una larga tradicin francesa de
cine sobre la gran cuestin de la escuela
(de Zero de conduite a Hoy empieza todo
pasando por Adis, muchachos) obtuvo la
Palma de Oro en el Festival de Cannes de
2008. Por qu no es posible hacer una pe-
lcula as en el cine espaol...?
Cavafis condens en los versos de aquel poema genial la con-
dicin dialogica de toda identidad cultural: la ausencia de los
brbaros deja a los romanos ante el abismo de su propia otre-
dad. Un siglo despus, La clase, de Laurent Cantet, ratifica aque-
lla constatacin: "los brbaros no existen" o "los brbaros estn
en(tre) nosotros". Lo que hace necesaria a esta pelcula no es slo
la maestra y eficacia con las que su procedimiento formal logra
presentar, sin maniquesmos, la realidad de la escuela republi-
cana francesa de hoy, su grandeza y sus errores, sino tambin las
preguntas fundamentales con que nos interpela como ciudada-
nos de una sociedad que tiene mucho que aprender, y rpido, de
la experiencia acumulada en el sistema educativo francs.
En Francia la escuela pblica es el pilar fundamental de la
sociedad civil, el esqueleto de la educacin en la cultura nacio-
nal. All existe an la conciencia y la prxis colectiva en torno a la
escuela como reducto de derecho y poder de la ciudadana frente
a las injerencias del poder estatal. Varias reformas de la escuela
pblica se han intentado en los ltimos aos, todas abocadas al
fracaso, arrastrando incluso en su cada a polticos preeminen-
tes. Existe un gran activismo, reflejado en la pelcula de Cantet,
por ejemplo, frente a los casos de deportaciones o expulsiones
de los padres de los alumnos inmigrantes. Frente a esa estabi-
lidad, en el actual perodo democrtico el Parlamento espaol
ha promulgado cinco leyes diferentes en el mbito educativo:
la Ley General de la Enseanza (aos setenta), la Ley Orgnica
del Derecho a la Educacin, en los ochenta, la reforma socialista
de la LOGSE diez aos despus, la LOCE del PP, y por ltimo,
la LOE (2005), de nuevo socialista. A pesar de los considerables
avances, teniendo en cuenta el lastre de la dictadura franquista,
el vaco, lamentable y costoso, de un pacto de Estado sobre edu-
cacin acaba situando a Espaa a la cola de los pases de la OCDE
en inversin educativa, as como en prdida de poder adquisitivo
de los profesores, por no hablar del dramtico nivel de abandono
escolar (33% antes del fin de la ESO) o del dbil atractivo de la
formacin profesional. Sumemos a ello el paradjico concepto de
libertad religiosa de la Conferencia Episcopal; algunas encues-
tas oficiales y acadmicas que sondean el racismo en adoles-
centes preguntndoles a qu colectivo extranjero "echaran" de
Espaa o no querran por compaero en clase; o la bufonada del
Gobierno valenciano de impartir Educacin para la Ciudadana
en ingls. El ltimo episodio es el polmico ranking de colegios
establecido por la Comunidad de Madrid a raz de un test de
nivel en lengua y matemticas (6
o
Primaria). Sin cuestionar la
necesidad de evaluar la calidad en cualquier nivel educativo, este
test constituye un disparate desde el punto de vista acadmico y
una irresponsabilidad desde una perspectiva poltica. La publica-
cin de sus resultados empuja a los centros, profesores y padres
hacia una competitividad mal entendida en pos de un concepto
equivocado de lo que es la enseanza de calidad, aumentando
el riesgo de la creacin de guetos educativos en zonas de fuerte
ndice de poblacin inmigrante o socioeconmicamente depri-
mida. Adems de las otras competencias (comunicativas, arts-
ticas, tecnolgicas, etc.), quedan fuera de esta evaluacin otras
cuestiones centrales: cul es el nivel de articulacin entre el tra-
bajo de programacin curricular, el rendimiento y la evaluacin
en el aula y la organizacin del centro? Cmo se gestiona el mul-
tilingismo real de la clase y de los entornos del alumnado? Cul
es el destino de los "egresados" de esa escuela?, etc.
Entretanto sigue ausente, tanto en la clase poltica como en la
sociedad civil, un planteamiento responsable sobre: 1
o
) qu tipo
de sociedad queremos tener? Est en juego el modelo de identidad
cultural que queremos configurar as como el de "ciudadana espa-
ola", que el espejo de la inmigracin hace visible; 2
o
) qu tipo de
individuos queremos formar? deben los chicos sentirse cmodos
en la diversidad y que su identidad cultural no est limitada por
principios exclusivos de tipo geopoltico, racial, lingstico o de
gnero sexual?; 3
o
) qu modelo de aprendizaje y de enseanza
queremos desarrollar? Una escuela basada en la calidad integral
de sus servicios no debera ser una opcin, sino un derecho y, pro-
bablemente, un deber social y poltico. > pasa a pg. 26
Ex profesor de instituto, autor de la novela original y pro-
tagonista de La clase, Franois Bgaudeau intercala en
el relato de su libro (El Aleph; Barcelona, 2008) algunas
interrogantes imprescindibles para el sistema educativo.
22 PR E G U NT A S NE C E S A R I A S
1. Cules son los valores de la escuela republicana y c-
mo se puede fomentar su reconocimiento por parte de la
sociedad? 2. Cules deberan ser las funciones de la es-
cuela, en el contexto europeo de hoy en da, de cara a las
prximas dcadas? 3. Hacia qu tipo de igualdad debera
orientarse la escuela? 4. Es preciso repartir de otro mo-
do la educacin entre la juventud y la edad adulta y que el
mundo laboral est ms implicado? 5. Qu base comn
de conocimientos, competencias y normas de comporta-
miento deberan dominar prioritariamente los alumnos al
terminar cada etapa de escolaridad obligatoria? 6. Cmo
debe adaptarse la escuela a la diversidad del alumnado? 7.
Cmo podra mejorarse el reconocimiento y la organiza-
cin de la vida profesional? 8. Cmo se puede motivar a
los alumnos y hacer que trabajen eficazmente? 9. Cules
deberan ser las funciones y modalidades de la evaluacin
de los alumnos, de la notacin y de los exmenes? 10.
Cmo se puede organizar y mejorar la orientacin de los
alumnos? 11. Cmo se prepara y se organiza la entrada
en el ciclo superior? 12. Cmo pueden favorecer los pa-
dres y las figuras externas a la escuela el buen rendimiento
escolar de los alumnos? 13. Cmo hacerse cargo de los
alumnos que tienen grandes dificultades? 14. Cmo se
escolarizan los alumnos minusvlidos o con enfermedades
graves? 15. Cmo se puede luchar eficazmente contra
la violencia y la falta de civismo? 16. Cmo y de qu ti -
po deberan ser las relaciones
entre los miembros de la co-
munidad educativa, concre-
tamente entre padres y pro-
fesores y entre profesores y
alumnos? 17. Cmo podra
mejorarse la calidad de vida
de los alumnos en la escue-
la? 18. Cmo deberan, en
materia de educacin, defi-
nirse y repartirse las funcio-
nes y las competencias res-
pectivas del Estado y de las
instituciones o colectividades
territoriales? 19. Sera con-
veniente otorgar ms auto-
noma a los centros de enseanza y acompaarla de una
evaluacin? 20. Cmo podra la escuela sacar el mayor
provecho a los medios de que dispone? 21. Es preciso
redefinir las profesiones de la escuela? 22. Cmo se de-
bera formar, contratar, evaluar y organizar mejor la carrera
del profesorado? FRANOIS BGAUDEAU
G R A N A NG U L A R F IC C I N / D O C U ME NT A L
Frente a las virtudes heroicas (de la abstraccin nacional)
Todorov habla de las virtudes cotidianas (de los individuos): "la
dignidad" (capacidad de satisfacer mediante los propios actos
los criterios interiorizados por cada uno), "el cuidado" (atencin
global por simpata al alumno como persona) y "la actividad del
espritu" (la bsqueda, colectiva y accesible a todos, de un con-
cepto renovado de la verdad y de lo bello). Como sugiere el pro-
fesor Fernando Trujillo (Univ. Granada), dichas virtudes pueden
proponerse como pilares de un modelo integral para la escuela.
En ese proyecto el plurilingismo, sntoma y capital de la reali-
dad transcultural de nuestras aulas, ser fundamental.
Acierta Cantet cuando presenta la escuela como el lugar
pblico por excelencia, el lugar de la primera y tal vez ms defi-
nitiva socializacin de los individuos, del principio de la vida
poltica. Pero quiero no ser tan pesimista como l cuando la con-
sidera tambin como el "ltimo lugar de verdadero mestizaje". La
educacin es como la vida, imprevisible, llena de incertidumbres,
sublime en los logros y frustrante en los fracasos, pero siempre
en movimiento, en metamorfosis permanente. Una de las esce-
nas cruciales del film es la presentacin del autorretrato de los
alumnos de la clase. Ese ejercicio pone al descubierto cmo la
idea de la francit que el Estado, apoyado en la escuela republi-
cana, proyecta en el sistema educativo se encuentra lejos de la
vivencia de muchos de estos alumnos, inmigrantes de segunda
o tercera generacin, pertenecientes a comunidades que no se
sienten queridas ni integradas en esa idea de Francia... Estamos
trabajando en la direccin correcta para evitar que esto, en parte
ya latente en nuestras grandes ciudades, llegue a ser un problema
ms grave, como lo fue en Pars en el otoo de 2005?
Entre el fracaso del sistema multicultural del modelo anglo-
sajn y el de integracin del modelo francs, estamos en dispo-
sicin de configurar, entre todos, un modelo que no pretenda la
asimilacin a modo de "integracin", que no fragmente lo social
en guetos sacralizando errneamente el valor de la diferencia?,
es posible aceptar que las identidades inmigrantes encierran
mucho de lo que inevitablemente somos los "nativos" en las
sociedades poscoloniales? Y, de paso, para cundo un film como
La clase en el cine espaol? Ojal que llegue antes de la necesidad
de rodar algo semejante a El odio (Kassovitz).
D O MI NG O S NC HE Z-ME S A es profesor titular de Literatura Comparada y ensea
Literatura y Cine en el Mster de Humanidades, en la Universidad Carlos III, de Madrid.
Para Laurent Cantet, el compromiso con el cine es inseparable del compromiso con la educacin,
como muestra este "encolerizado" texto que el cineasta hizo pblico el pasado mes de junio.
I n q u i e t o y c o l r i c o
L A U R E NT C A NTE T
Me preocupa y me encoleriza ver que la
creacin artstica se somete a las leyes del
mercado y que quede sujeta a objetivos de
rentabilidad, lo que supone una amenaza
para los lugares en que la programacin es
fruto de una poltica pblica en materia de
produccin artstica. Sin subvenciones del
Estado, muchas obras, pelculas y espec-
tculos cuyo objetivo no es la rentabilidad
econmica, no habran podido ver la luz.
Me preocupa y me enfurece ver que la
difusin de nuestras obras, espectculos
y pelculas se ponga en peligro debido al
recorte de las subvenciones que se conce-
den a las estructuras, a las salas de espec-
tculos, a los cines de arte y ensayo, a las
asociaciones y a los festivales que las difun-
den al pblico por todo el territorio nacional.
En efecto, ciertos festivales prestigiosos
siguen asumiendo el papel de sacar a la luz
ambiciosas creaciones. No tengo de qu
quejarme. Pero, unos rboles han de escon-
der el bosque de festivales con menos pro-
yeccin meditica, que permiten que ciertas
obras artsticas encuentren un pblico que,
en caso contrario, no tendran? Estos son los
que estn directamente amenazados por la
desvinculacin del Estado.
Finalmente, me preocupa y me enfada
escuchar los ambiciosos discursos que
sostiene el Estado en materia de educacin
artstica y cultural mientras se dedica a minar
los dispositivos y las enseanzas asociadas
ya existentes, recortndoles las subvencio-
nes. sta es una de las razones por las que
hace algunos meses decid comprometerme
con 'Les Ailes du dsir', asociacin de docen-
tes y de agentes culturales de las clases de
Cine y Audiovisual, de la que acept conver-
tirme en su Presidente de Honor.
La enseanza del cine, para m, no con-
siste slo en formar artistas y tcnicos, sino
que se trata, ante todo, de formar al pblico
de maana, de educar su mirada, formar
ciudadanos capaces de comprender lo que
ven y lo que oyen. En La clase, Franois
Bgaudeau y yo hicimos que el lenguaje y
su dominio fuera una cuestin central de
la educacin. Ensear un arte supone dar
a los jvenes los medios de comprender un
lenguaje, pero a la vez tambin de apode-
rarse de l, de apropirselo, de utilizarlo para
expresarse.
La prctica de un arte es una dimensin
central de la educacin. En tanto que rea-
lizador, en varias ocasiones he intervenido
en clases para compartir mi experiencia con
los jvenes. Miles de artistas y de tcnicos
hacen lo mismo en las opciones artsticas o
en los talleres de las escuelas, de los cole-
gios y de los institutos. Esta posibilidad de
intercambio es ahora cuestionada por la falta
de compromiso del Estado. Hay muchas
asignaturas optativas que ya no financian
las DRAC en distintas partes de Francia y
ahora son las enseanzas especializadas las
que estn amenazadas.
(Este texto es una revisin del mensaje de apoyo
enviado por Laurent Cantet para la movilizacin de
los artistas contra la supresin de ayudas del Esta-
do para La Fiesta de la Msica, junio 2008).
Cahiers du cinma, n 641. Enero, 2009
E N MO VI MI E NT O
Jonathan Rosenbaum
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las ms
prestigiosas revistas
especializadas de cine y
columnista de Cinema
Scope (www.cinema-
scope.com), fue durante
veinte aos critico de
Chicago Reader
E l f i n d e l a c r t i c a d e c i n e ?
No es en modo alguno infrecuente que un veterano crtico de cine "jubilado", como yo, encuentre
ms trabajo como freelance, desde que me retirara el pasado mes de febrero, que el que hice en las dos
dcadas anteriores, durante las que trabaj como crtico en plantilla del Chicago Reader. Dos de mis
contemporneos, ambos antiguos acadmicos y amigos mos (el algo ms joven David Bordwell y el
algo mayor James Naremore), me han dicho que ahora estn ms ocupados que cuando daban clases.
Pero lo ms sorprendente, al menos para m, es cunto de mi tiempo llego a consumir participando
en paneles y simposios, tanto por escrito como en persona, en torno a la supuesta muerte de la crtica
cinematogrfica. El nmero de octubre de Sight & Sound estaba lleno de reflexiones al respecto,
bajo titulares como "Quin necesita a los crticos?" y "Crticas a los crticos"; as como el nmero de
otoo de Cineaste, donde el tema establecido era "La crtica de cine en la era de Internet: un simposio
crtico". Recientemente he participado tambin, en Nueva York, en un congreso
titulado "La crtica cinematogrfica en crisis? (Nos enfrentamos a la muerte
de la crtica de cine o a su renacimiento?)", junto a figuras de la crtica -en papel
y en Internet- como Acquarello (el pseudnimo en la web de Pascual Espritu),
Emmanuel Burdeau, David Hudson, Kent Jones y Jessica Winter.
Parte de esta fijacin parece proceder de la desafortunada confusin entre el
ejercicio profesional de la crtica (una profesin que ha sufrido algunas prdidas
recientes en Estados Unidos desde mi retiro voluntario, como reflejo parcial de
los muchos despidos que se han producido este ao en el periodismo impreso)
y la crtica flmica entendida como una actividad ms general. Otra parte parece
ser el reflejo del sentimiento apocalptico que afecta a muchas de las artes,
como sucede con los anuncios peridicos sobre la muerte de la novela. En los
aos noventa, cuando haca cbalas en torno a la propuesta de un libro para una
coleccin dedicada a los significantes cambios a escala mundial que se estaban
produciendo en el cine y en la cinefilia (un libro que finalmente se public como
Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia, 2003; coeditado por
mi compaero de columna en estas pginas, Adrian Martin), uno de los editores
que rechaz mi propuesta insisti en llamar al proyecto "mi libro sobre 'el fin del
cine'...", a pesar de que es un libro principalmente optimista y hasta utpico. Quiz el problema era
que, como muchos otros, aquel editor entenda cada cambio del status quo del cine y de la crtica
cinematogrfica como el fin de algo en lugar del principio o de su continuacin.
Una de las razones por las que la crtica parece perder mucho prestigio en Estados Unidos es el
veloz crecimiento y la expansin de la crtica de cine y del blogging en Internet, lo que ha intensificado
la nocin, ya bastante popular, de que cualquiera puede ser crtico de cine (al contrario de, digamos,
un crtico de danza o un cronista deportivo, dos profesiones en las que algn conocimiento de base
se considera esencial). Personalmente, en todo caso, considero que las distinciones que usualmente
se hacen entre crticos de cine profesionales y no profesionales, tanto en periodismo como en el
mbito acadmico, son espreas. En respuesta a la pregunta planteada por Cineaste, "Prefiere blogs
escritos por crticos profesionales o por cinfilos amateurs?", contest: "No tengo la menor idea de lo que
diferencia a los crticos de cine 'profesionales' de los cinfilos 'amateurs', aparte de las falsas credenciales
que dispensan bases institucionales; o del hecho de que los 'profesionales' -ya sean acadmicos o
periodistas- no tienen por qu ser cinfilos, no tienen por qu saber nada de cine, y no tienen por qu
saber escribir o investigar para que puedan ser considerados 'profesionales' dentro de sus respectivas
profesiones. En cuanto a los autores de blogs, prefiero aquellos que sean cinfilos, que sepan algo de cine y
que sepan cmo escribir y cmo investigar...".
Traduccin: Carlos Reviriego
C U A D E R NO C R T IC O
C A R LO S R E VI R I E G O
T r n s i t o s
Mi nombre es Harvey Milk, de Gus Van Sant
E
n estas mismas pginas, ante
la recuperacin en la pantalla
grande de Mala noche (1985), se
habl de un director que haba "cedido
y echado a perder su talento" para luego
reaparecer con "algo parecido al silen-
cio" (Gonzalo de Lucas; Cahiers-Espaa,
n 3). Ese silencio, lo sabemos bien, es
el que se oficia sobre los jvenes cad-
veres de su triloga de espectros: el que
nutre la desesperacin en el desierto de
Gerry (2002), el vaco por los pasillos de
Elephant (2003), el aislamiento en los
bosques de Last Days (2005). Pelculas
de caminantes sobre la desorientacin
existencial perfectamente orientadas
en el mapa del cine contemporneo, tan
necesarias en los paisajes de resistencia
del arte norteamericano como lo fueron
en su momento Easy Rider (1969), Two-
Lane Blacktop (1971) y Badlands (1973).
Ese silencio tan elocuente se quebr en
Paranoid Park (2007) -todava por estre-
nar en nuestras salas; vase pgina 30 de
este nmero- con apenas unos latidos y
la voz susurrante de Elliot Smith (otro
joven cadver), pero el film segua tomn-
dose el silencio tan en serio que toda la
narracin penda de l, del mutismo y la
perplejidad de un skater que ha presen-
ciado la belleza del horror. Si Last Days
anulaba cualquier impulso de dramatur-
gia, en Paranoid Park volva a aparecer
un (ambiguo) relato, si bien comparta
algo ms que un ethos con sus predece-
soras. En retroiluminacin, ahora que Van
Sant estrena Mi nombre es Harvey Milk,
este s su regreso oficial a los parme-
tros de la industria, Paranoid Park reluce
como una extraa y necesaria bisagra en
su filmografra. El biopic del primer pol-
tico electo abiertamente gay de Estados
Unidos podra situar de nuevo la obra
de Gus Van Sant en una zona conflictiva,
como si el cineasta hubiera cedido una
vez ms y hubiese vuelto a malgastar su
talento. Y sin embargo...
Y sin embargo, a pesar de que la abs-
traccin haya dado paso a la explicacin,
de que los tiempos muertos estn ahora
llenos de vida, de que el relato aban-
done las periferias para encerrarse en
su ncleo, de que las palabras se hayan
adueado de los silencios (y de qu
manera!), a pesar de todo ello, no cae en
el territorio de la paradoja sostener que
todava hay un pulso experimental en
Milk (su ttulo original): el que descansa
precisamente en la intacta fe de Van Sant
por las viejas frmulas y los documen-
tos verit, en su tendencia a tomar desa-
fos audiovisuales precedentes (si antes
fueron Psicosis de Hitchcock y Elephant
de Alan Clarke, ahora es el documental
de Rob Epstein The Times of Harvey
Milk) como conductos de inspiracin
intertextual para sus propios desafos.
Cuesta pensar, por tanto, en un director
norteamericano ms adecuado para diri-
gir Milk que el verstil Gus Van Sant.
T e r r e n o s f a m i l i a r e s
Realizada a partir de un detallado guin
del documentalista Dustin Lance Black,
que puede presumir de un ritmo y narra-
cin ejemplares, encontraremos tanto en
los trazos ms gruesos como en los ms
finos del film varios elementos que se
mueven en direcciones muy familiares
con la obra del autor de Mi Idaho privado.
Dando por sentado sus retratos mitifica-
dores de la hermosa juventud (que en
Milk se reparten entre James Franco,
Emile Hirsch y Diego Luna) y la inclina-
cin de las historias hacia la comunidad
homosexual (aunque, hay que decirlo,
nunca ha sido tan explcito como en su
debut), no es Milk, en esencia, otra cr-
nica de una muerte anunciada?
Es Harvey Milk quien cuenta su propia
historia de ascenso poltico y lucha social
desde la tumba, su voz la que nos habla
a travs del testamento poltico que dej
grabado slo para escuchar en caso de
El magnetismo que Sean Penn le presta a Harvey Milk
que le asesinaran, como efectivamente
ocurri el 27 de noviembre de 1978. Las
imgenes de archivo que Van Sant intro-
duce en su reconstruccin histrica como
fogonazos de realidad (slo uno de los
abundantes fragmentos de noticiarios
que emplea, el de la victoria electoral, es
fabricado) nos lo dejan claro en los pri-
meros minutos. El hombre que nos habla
(interpretado con su habitual magnetismo
por Sean Penn), el que domina cada plano
y cada segundo de este film abiertamente
hagiogrfico, es alguien que va a morir.
La pelcula entra as en consonancia con
los caminos de un cineasta, pero tambin,
y muy especialmente, con los temores de
su propio tiempo. No parece fortuita la
opcin de relatar la muerte de un lder
poltico que derrib prejuicios sociales y
fue asesinado por ello. Ahora que hasta el
gran escptico Clint Eastwood se reserva
la palabra "esperanza" para finiquitar su
penltima tragedia americana (El inter-
cambi), Milk emerge como un film mani-
fiestamente pro Obama al terminar con
otros puntos suspensivos iluminados.
Y sin embargo, la muerte ser bella o
no ser. Merece la pena detenerse en esta
certeza (o deseo) de Van Sant, pues la ha
convertido en asunto y trasunto del ltimo
perodo de su obra. Pareciera que en esta
dcada especialmente porosa a los apo-
calipsis, el director de Drugstore Cowboy
haya querido trasladar al espectador la
experiencia de la muerte. Recordemos
cmo film las agonas de Gerry, los
homicidios de Elephant, y especialmente
los trnsitos de Last Days y Paranoid Park,
y advirtamos ahora cmo en un film que
se propone como mxima transmitir
las ideas y la historia de un poltico con
absoluta claridad y del modo ms directo
posible, la extraeza slo se abre paso en
el ltimo trance, cuando la cmara se con-
vierte en una mirada que desaparece para
siempre. La cautivadora secuencia del ase-
sinato arranca con un espejo deformante
y termina con un evocador plano subje-
tivo. En ese lapso de tiempo, una clase de
belleza disonante con el resto del film se
aduea de la pantalla. Son acaso los gestos
del cineasta colndose por entre unas
imgenes hasta entonces cosificadas.
CODA. A mediados de los aos sesenta,
Bob Dylan transform para siempre los
sonidos de la msica popular con una
"triloga de mercurio" que introdujo la
poesa compleja en los dominios del rock.
Despus del sesmo, y no sin cierta sorna
por su parte, Dylan decidi echar mano
de viejas recetas del country-folk para sus
nuevas composiciones. Los dos lbumes
siguientes, que tanto decepcionaron a sus
seguidores en su momento (era una cues-
tin de expectativas), son hoy apreciados
por su verdadero alcance y atractivo.
Salvando todas las distancias debidas,
Paranoid Park y Milk vendran a ser como
el John Wesley Harding y el Nashville
Skyline de Bob Dylan. Composiciones
con base en modelos tradicionales, pero
interpretadas con sentido de la oportu-
nidad, mucha clase y enorme talento.
Tiempos para replegarse, para tomar
impulso y buscar nuevos horizontes.
C U A D E R NO C R T I C O
L a a u s e n c i a d e ' Pa r a n o i d Pa r k'
C A R L O S L O S I L L A
Cineasta esquivo y resbaladizo, Gus
Van Sant es un nombre bajo el que
se ocultan diversas mscaras. Primero
fue el heredero de los beatniks, incluso
el enterrador de los hippies, hasta el
punto de que el mismsimo espectro de
William S. Burroughs apadrin su pel-
cula-fetiche de esa poca, Drugstore
Cowboy (1989). Luego, en medio de
(2003) y Last Days (2005), en este sen-
tido, parecan haber llegado a un punto
sin retorno que slo pudo desembocar
en Paranoid Park (2007), el trabajo que
antecede a Mi nombre es Harvey Miik
(2008) y que todava no se ha estrenado
en Espaa, pese a constar en la nmina
de una distribuidora del pas desde hace
ya unos cuantos meses.
Gus Van Sant con los jvenes protagonistas en el rodaje de Paranoid Park
una feliz luna de miel con la industria,
se atrevi con Hitchcock y reconstruy
Psicosis plano por plano, un ejercicio
de arqueologa deconstructiva que le
vali una multitud de regainas puris-
tas, pero que le fue absol utamente
necesario para acometer su etapa ms
extraa y creativa, la llamada "triloga de
la muerte", compuesta por tres pelculas
de estrategia minimalista y entregadas
a una sutil potica de la ausencia que
deben situarse entre las ms influyentes
de esta dcada. Gerry (2002), Elephant
Paranoid Park no es tan importante
para entender el regreso a la gram-
tica estrictamente hollywoodense que
supone la ltima pelcula de Van Sant
como para reconstruir el enigmtico
puzzle que propone su filmografa Por un
lado, es la consecuencia lgica de la tri-
loga, como si el cineasta se hubiera pro-
puesto recoger los restos que quedaron
despus de la batalla e intentar darles
una forma que satisfaciera la necesidad
de un nuevo relato, de un nuevo modelo
narrativo. Por otro, el resultado es tan
ambivalente como fascinante, pues al
balbuceo que todo autor emite cuando,
tras un silencio prolongado (o tras una
etapa presidida por el silencio como
figura de estilo), empieza de nuevo a
hablar, se atreve a aadir el ruido de
fondo de las influencias, de la memo-
ria del cine, encarnada aqu en ciertos
ecos fellinianos evocados a modo de
imposibilidad, de fantasma inalcanzable.
Si el cine ya no puede entregarse a la
exuberancia, entonces slo podr ser
dubitativo.
Es curioso que Paranoid Park coinci-
diera en el tiempo con otra pelcula que
invocaba el espritu de Federico Fellini
y Nino Rota, l'm Not There (2007), de
Todd Haynes, tampoco exhibida an
en Espaa pese a haberse adquirido
sus derechos. Y que ambas lo hicie-
ran ms o menos con Zodiac (David
Fincher, 2007) o El asesinato de Jesse
James por el cobarde Robert Ford
(Andrew Dominik, 2007), por mencio-
nar dos casos clebres. No resulta en
absoluto casual, sin embargo. Paranoid
Park empieza con alguien que escribe el
ttulo en una libreta para seguir con una
crnica alucinada, a medio camino entre
la ensoacin y la pesadilla, de la apro-
piacin indebida del mito, lo mismo que
ocurre en las dems pelculas mencio-
nadas. En el caso de Van Sant se trata
de un parque para skaters donde algo
ha sucedido, donde se ha manifestado
el horror, donde el mito ha mostrado su
lado oscuro, una situacin equipara-
ble a la recreacin de la figura de Bob
Dylan en l'm Not There, al tratamiento
del asesino en serie de Zodiac o a la
representacin de Jesse James en la
pelcula de Dominik. Lejos de constatar
la soledad de Van Sant en el contexto
del cine americano contemporneo,
Paranoid Park ratifica que esa potica
de la ausencia no era privativa de Gerry
o Last Days, que el hueco que ha dejado
el mito es un abismo insondable al que
muchos se estn asomando para inten-
tar saber qu ha ocurrido.
A S I E R A R A NZU B I A C O B
Ju g a r a la s c a s i t a s
Revolutionary Road, de Sam Mendes
R
evolutionary Road es una pelcula
confusa en cuyo seno conviven
dos historias diferentes que se
anulan entre s. Por un lado est la histo-
ria de una mujer que, de golpe y porrazo,
descubre que su marido no es el ser
extraordinario que ella pensaba que era,
sino que es, en realidad, un estpido inte-
gral y, por otro, la de una joven e inquieta
pareja de clase media sepultada, como las
heronas de los melodramas de Sirk, por
la asfixiante vulgaridad del american way
of life. El problema es que los protagonis-
tas de ambas historias son los mismos
personajes. El problema, en realidad, es
que uno nunca llega a saber a ciencia
cierta cul de las dos historias era la que
quera contarnos Sam Mendes.
Hay pruebas suficientes (entre ellas,
la novela de Richard Yates que est en el
origen del proyecto) para pensar que el
film de Mendes habla, o quiere hablar, de
la Amrica de los aos cincuenta: un pas,
como sabemos (y en buena medida lo
sabemos gracias a Sirk), satisfecho y opu-
lento, pero, al mismo tiempo, castrador
y, sobre todo, mediocre. En el fondo, de
confirmarse que era esta la historia que
quera contarnos Sam Mendes, estara-
mos ante un film que sera a la sociedad
americana de los aos cincuenta lo que
American Beauty era a la de los noventa.
Pero como digo, y a pesar de que a simple
vista el film parece promover este tipo de
lecturas, despus de darle unas cuantas
vueltas uno llega a la conclusin de que
en realidad no existe ninguna contradic-
cin entre los protagonistas y el ambiente
que les rodea. Dicho de otra forma: April
y Frank no son (ni lo fueron nunca: y
el irnico ttulo del film apunta en esa
direccin) diferentes al resto de sus veci-
nos (a ellos tambin les gusta "jugar a las
casitas", como nos advierte el personaje a
travs del cual escuchamos, no sin cierta
redundancia, la voz del cineasta). Aunque
ellos mismos se encargarn de llamar la
Joven pareja de clase media sepultada por el american way of life
atencin una y otra vez sobre su carcter
excepcional, nada hay en su comporta-
miento que nos invite a verlos como esa
pareja extraordinaria que deja de serlo
al entrar en contacto con las alienantes
rutinas de la vida en un barrio residen-
cial. El caso de Frank es emblemtico en
este sentido, ya que al espectador le que-
dar claro, a las primeras de cambio, que
la imagen que April se ha construido de
su esposo es una imagen idealizada que
no se corresponde con la realidad. Pero
an as, y aqu es donde entran en con-
flicto las dos historias de las que hablaba
al principio, el tramo final de la pelcula
volver a insistir -de forma completa-
mente inesperada e inoportuna- en el
tema de la comunidad mediocre y castra-
dora, dispuesta siempre a extirpar cual-
quier atisbo de diferencia.
L u c i m i e n t o i n t e r p r e t a t i vo
Independientemente de cul fuera la
historia que quera contarnos Mendes,
Revolutionary Road es un film que apuesta
buena parte de su crdito esttico al tra-
bajo de los actores; hasta el punto de que
uno tiene la impresin de estar ante una
de esas pelculas en la que todo estpen-
sado para facilitar el lucimiento de su
oscarizable pareja protagonista. Y es por
eso que en esta ocasin el imaginativo
(aunque bastante hueco) diseo visual de
American Beauty ser sustituido por un
relato mucho ms convencional (tanto
desde el punto de vista visual como narra-
tivo), en el que la inexistencia de tramas
secundarias permite concentrar todo el
peso dramtico de la funcin sobre las
espaldas del matrimonio Wheeler. Ni
que decir tiene que los duelos interpreta-
tivos de la pareja se saldarn siempre con
aplastantes victorias de la esposa... de la
esposa de Mendes, en este caso.
Mi r a r l o q u e n o s e q u i e r e ve r
Import/Export, de Ulrich Seidl
H
ay una regla no escrita segn la
cual todo cineasta debe mostrar
piedad por sus criaturas, quiz
una herencia esprea del modelo religioso
sobre el que se ha construido la moderna
historia del cine. En efecto, desde el cato-
licismo de Andr Bazin hasta las diatri-
bas contra la abyeccin (de la puesta en
escena) de Jacques Rivette y Serge Daney,
existe un afn de pureza y de trascenden-
cia que a veces casa mal con las estrate-
gias de determinados cineastas, mucho
menos interesados por la mstica de la
imagen que por su materialidad supu-
rante. Es un problema difcil de solucio-
nar, no crean, pues entre el mal gusto y el
simplismo existe una frontera muy, muy
difusa. El primero, sin embargo, puede
alcanzar el rango de categora esttica,
mientras que el segundo nunca va ms
all de s mismo. Quiz se trate de una
simple cuestin de matiz.
Ulrich Seidl es uno de esos cineastas
estigmatizados por su crueldad, por la
visin despiadada del universo que recrea,
que acostumbra a ser el mundo contempo-
rneo en toda su sordidez. Fiel heredero
de una determinada tradicin centroeu-
ropea basada en el escepticismo, su obra
tiene ms que ver con la pintura y la lite-
ratura que con el cine, por mucho que
l invoque la figura de John Cassavetes
como padre putativo. Sus documentales,
por ejemplo, no hubieran desagradado
al difunto Thomas Bernhardt, con quien
coincide a la hora de enumerar miserias
humanas con la paciencia de un contable
y, a la vez, con la furia de un paranoico.
Y sus ficciones mezclan con impasible
desparpajo esa inclinacin hacia la ela-
boracin de un minucioso catlogo de
indignidades de la raza humana con un
moralismo feroz, un sarcasmo festa digno
de su admirado Erich Von Stroheim. En
el fondo, Seidl no deja de ser el prusiano
ofendido porque no ha sido invitado a
bailar el vals del emperador.
Encuadres de una frontalidad a veces insoportable
E NT R E VI S T A U L R I C H S E I D L
L a ve r d a d a l d e s n u d o
S u s p e l c u l a s a n t e r i o r e s ha bl a ba n d e
l a i n m o vi l i d a d , d e l e s t a n c a m i e n t o ,
m i e n t r a s Import/Export m u e s t r a p e r -
s o n a je s e n c o n s t a n t e m o vi m i e n t o .
Los planos estticos, la cmara en mano...
poco importa. Es una cuestin de conte-
nido: aqu dispona de personajes que
se movan, por lo cual yo tambin deba
moverme. Es una pelcula sobre el Este
y el Oeste, y sobre la circulacin que se
produce entre ambos, del paro, el fro y
el hambre al mvil y el coche. Puede que
no haya fronteras geogrficas, pero s
sociales. En el mundo globalizado sigue
habiendo ganadores y perdedores, y tam-
bin tabes que ayudan a perpetuar esa
situacin: la ancianidad, la muerte, que
en mi pelcula muestro de manera muy
diferente a lo habitual. Todo se reduce a
un intercambio de mercancas, y ah se
incluye tambin a las personas. En reali-
dad, el Oeste no tiene ningn inters en
realizar intercambio cultural alguno con
el Este, todo es cuestin de economa.
Lo nico que hemos conseguido es un
mercado laboral globalizado: no importa
dnde vivas, lo nico que buscan de ti es
el beneficio.
D e c u a l q u i e r m o d o , s t a e s s u p e l -
c u l a m s n a r r a t i va , e n c o m p a r a c i n
c o n Hundstage, p o r e je m p l o , m s
i n t e r e s a d a p o r e l r e t r a t o , c o m o s u s
d o c u m e n t a l e s .
C U A D E R NO C R I T I C O
Hundstage (2001), su primer film de fic-
cin tras documentales como Animal Love
(1995) o Models (1999), obedeca a una
estructura serial ms prxima al arte con-
ceptual viens de los aos setenta que a
cualquier otra tradicin cinematogrfica.
Su segundo paso en ese territorio, Import/
Export, parece ms asimilable, pero
resulta todava ms virulento. Visto de
lejos no sera ms que otro de esos mansos
ejemplares de crtica social tan de moda
desde que las estructuras de "vidas cru-
zadas" permiten la elaboracin de gran-
des mosaicos sobre la maldad humana. Si
nos acercamos un poco ms, no obstante,
veremos que el propio cineasta se incluye
en la nmina, no pretende situarse fuera
de su radio de influencia y, muy al contra-
rio, propone una teora de la imagen segn
la cual tras las mscaras slo se oculta el
rostro del horror. Todos somos culpa-
bles, incluidos los artistas que se atreven
a retratar ese espanto. Y nadie se escapa
del Apocalipsis resultante.
Este enfoque puritano, heredero sin
duda de una severa moral protestante de
la que resulta imposible huir por mucho
que se acuda al escarnio, se materializa
en Import/Export alrededor de dos histo-
rias paralelas que no necesitan del cruce
explcito para elaborar su discurso. De
hecho, la barra del ttulo es un elemento
sintctico que se convierte en smbolo y
metfora: la imposibilidad de traspasar
la lnea, pero simultneamente la men-
tira de esa separacin, que sirve al poder
para establecer sus leyes sobre el entra-
mado de la explotacin y el engao. Olga
(Ekateryna Rak) es una enfermera ucra-
niana que viaja a Austria en busca de una
vida ms digna, mientras que Pauli (Paul
Hoffman) no tiene futuro en Austria y
se desplaza a Ucrania para mejorar sus
expectativas a cualquier precio. Seidl
habla, pues, de la Europa contempor-
nea, idealmente sin fronteras pero ms
compartimentada que nunca, sobre todo
desde el punto de vista de la clase social,
all donde todos somos intercambiables
a ojos de quienes detentan el poder. El
propio cuerpo humano se ha convertido
en una mercanca cuyo lugar de residen-
cia no importa mientras no desestabilice
el equilibrio econmico.
Lo que repele del cine de Seidl es que,
en su caso, no existe blsamo alguno, ni
siquiera esttico, para hacer digerible
esta situacin. Sus encuadres asfixiantes,
de una frontalidad a veces insoportable,
niegan la libertad de la mirada, obligan a
asistir a una carnavalizacin grotesca de
la figura humana que recuerda las escul-
turas de algunas catedrales barrocas. Y
su estilo pesado, insistente, irrespirable,
no deja lugar al eufemismo ni a la correc-
cin poltica: para l, las vctimas de ese
sistema posfascista han pasado a formar
parte del mismo hasta tal punto que se
han convertido en sus cmplices involun-
tarios. Al igual que el propio cine, tampoco
ellos pueden apelar a inocencia alguna. Y
mucho menos el espectador, por desespe-
rado que sea su intento de huida.
Es lgico. Hundstage era una pelcula
sobre la esfera privada, aqu me desplazo
a lo pblico. Pero la apariencia narrativa
de Import/Export es slo eso: apariencia.
Yo hablara ms bien de formas dinmi-
cas, y tambin de una cierta implicacin
del espectador, que aqu le demando ex-
plcitamente. Por otra parte, creo que es
mi pelcula ms esperanzada. En el guin
apareca incluso un encuentro entre Olga
y Pauli, que luego elimin. Aqu quera ale-
jarme un poco de Austria y abordar una
problemtica que nos concierne a todos.
Ahora los sectores de la crtica que me
consideraban un porngrafo social me
ven como un humanista. Pero tampoco es
eso. Nunca he sido despiadado, creo, pero
me gusta mostrar la verdad al desnudo.
En eso quiero desmarcarme del "cine de
autor" al uso de hoy en da, que me parece
superfluo y autoindulgente. No creo que
sea la direccin correcta. Hay que tomar
posiciones respecto a la realidad.
H bl e m e d e c i n e . C u l e s s o n s u s
m o d e l o s ? Qu p i e n s a d e l a l l a m a d a
"n u e va o l a " a u s t r a c a ? A ho r a m i s m o
ha y m u c ho m o vi m i e n t o e n s u p a s :
d e s d e Mi c ha e l G l a g g o we r , q u e ha s i d o
g u i o n i s t a s u y o , ha s t a B a r ba r a A l be r t
o R u t h Ma d e r , s i n o l vi d a r c l a r o a Mi -
c ha e l Ha n e ke .
Siempre he luchado solo y mis modelos
nunca han sido precisamente austracos.
Cuando empec a hacer pelculas me gus-
taban muchos cineastas: Erich Von Stro-
heim, Jean Vigo, Carl Th, Dreyer, Luis Bu-
uel, Pier Paolo Pasolini, Andrei Tarkovski,
Jean Eustache y las primeras pelculas
de John Cassavetes. Ahora me quedara
con gente como Bruno Dumont, aunque
creo que el cine actual ms interesante
se hace en Asia y en frica. En cuanto a
esa "nueva ola" que menciona, no puedo
decirle mucho porque viene despus de
m. Cineastas como Barbara Albert o Ruth
Mader, a las que respeto, tienen un len-
guaje parecido al mo, tratan temas muy
semejantes.
Declaraciones recogidas en el Festival de Cine de Gijn.
en noviembre de 2007. Gracias especiales a Eulalia
Iglesias por su inapreciable contribucin.
C A R L O S R E VI R I E G O
S e t e n t a a o s d e r e t r a s o
Australia, de Baz Luhrmann
B
az Luhrmann nunca ha sido un
director con complejos. En su
momento no dud en transformar
la tragedia ms universal de Shakespeare
en una epilptica relectura de los amantes
de Verona, en la que caban Sergio Leone,
la esttica MTV y una drag queen parade.
Preso del mismo romanticismo de Romeo
y Julieta (1996), tampoco dud a la hora de
filmar conscientemente el primer musical
del siglo XXI y llevar el gusto por el pop
hortera hasta la indigestin. Moulin Rouge
(2000) padece de esquizofrenia y se con-
vierte en chchara musical para vender
discos. Con la "Red Curtain Trilogy"
(hay que sumar El amor est en el aire,
1992), el director australiano cerraba
un ciclo que, segn anunci, dara paso
a su inters por los grandes relatos his-
tricos. En los ocho aos transcurridos
desde entonces, Luhrmann perdi la puja
por Alexander the Great pero ha logrado
materializar su proyecto ms ambicioso
y personal. La superproduccin Australia
confirma que su director sigue siendo
el menos acomplejado de los realizado-
res mainstream, pero tambin sembrar
serias dudas en todos aquellos que le con-
sideran un visionario del arte del cine.
En 1939 estall la II Guerra Mundial y
se estrenaron en las pantallas del mundo
dos pelculas firmadas por Victor Fleming,
El mago de Oz y Lo que el viento se llev.
Por entonces, el continente australiano,
al borde de ser "domeado" por la aris-
trocracia britnica, era un vasto territo-
rio virgen donde creca la "generacin
robada", aquella que qued atrapada entre
los conquistadores y los conquistados. De
todas estas relaciones histricas se hace
eco Australia con absoluta literalidad,
tanto en sus derivas argumentales como en
las formas de exponerlas. El film es proba-
blemente la pelcula que haba soado Baz
Luhrmann, una especie de Lo que el viento
se llev australiano en conjuncin con la
magia de Oz (que aqu proporcionan un
aborigen con poderes y el tema Over the
Rainbow), slo que dirigido con setenta
aos de retraso. A diferencia de otros
cineastas contemporneos que encuen-
tran en el cine clsico un referente para
sus propuestas (Scorsese, Eastwood, P. T.
Anderson...), Luhrmann asfixia toda
voluntad de indagar en la "verdad" y el
"presente" de la Historia, de los persona-
jes y de su contexto, con una arquitectura
dramtica tan rgida como manida, con
unas ataduras esteticistas que convierten
cada plano en la tarjeta postal de un cine
hace ya mucho tiempo fenecido.
D e l i r i o s d e g r a n d e za
El barroquismo que ha caracterizado
hasta ahora las pelculas de Luhrmann
toma otra direccin: deja de pertenecer al
tratamiento esquizoide de la imagen y da
paso a los delirios de grandeza, de modo
que tratando de ser alguien que no es,
Luhrmann ha perdido su voz y su efica-
cia. Se toma su sueo demasiado en serio
como para que haya lugar a la digresin
posmodernista, y considera al espectador
tan virgen a los sentimientos hipertrofia-
dos y a los dilogos declamatorios como
los espectadores que asistieron al naci-
miento del Technicolor.
Para engordar su pica, Luhrmann cruza
cdigos que van del western (con la pre-
sencia dominante de Ro Rojo) al cine
blico, sin olvidar su tendencia al melo-
drama, enriquecido con prejuicios racis-
tas. No basta, sin embargo, con invertir la
dinmica del deseo (la sexualidad procede
aqu del hombre y no de la mujer) para que
la pelcula se distancie con cierta irona de
sus modelos clsicos, pues al fin y al cabo
la verdadera historia de amor de Australia
no es la pazguata relacin entre el cowboy
australiano y la posh britnica, sino la de
estos con un nio aborigen. Y es que, para
que no falte de nada, el film se propone
limpiar conciencias colonialistas.
Las ataduras estetcistas convierten cada plano en la tarjeta postal de un cine fenecido
S T PHA NE D E L O R ME
U n m u n d o s e n s o r i a l l i c u a d o
The Spirit, de Frank Miller
E
xtraa pelcula, mal acabada.
Existen muchas razones para
acusar a Frank Miller. Primera: no
repite la hazaa de Sin City, aquella ener-
ga que dejaba sin aliento y esa arrebata-
dora avalancha de imgenes y de historias
galvanizantes. Aqu, el relato permanece
catico y avanza a base de torpes banda-
zos en funcin de una sucesin de escenas
ms o menos logradas, burlndose de la
construccin de una intriga digna de ese
nombre. Segunda: Miller descuida el esp-
ritu del cmic original de Will Eisner (The
Spirit, 1940) para disgusto de los fans. El
cmic era elegante, divertido, burln.
Miller lo convierte en un Miller colocando
una corbata roja sobre la silueta negra del
justiciero y lanzndole de tejado en tejado
para cantar con voz ronca su tenebroso
amor por su ciudad adorada.
Doble interferencia que desanimar
tanto a los fans de Rodrguez como a los
de Eisner, pero es posible que les com-
pense a los adeptos del "autor Miller".
Porque, acaso ha hecho otra cosa en su
obra que darle patadas a los mitos (tam-
bin al propio Batman, en The Dark Night
Returns, 1986)? Cmo reprocharle enton-
ces haber "millerizado" a Eisner? Por otra
parte, Sin City no era ms que una copia,
pgina a pgina, de la obra maestra del
cmic transformada en sinopsis y, sin
duda, la delirante imaginacin del dibu-
jante haba sido arruinada por el mediocre
copista Rodrguez. El trabajo de cineasta
de Miller estaba an por hacer.
S e n s a c i o n e s m u l t i p l i c a d a s
En medio de una intriga insignificante,
ste aparece de manera fulgurante supe-
rando con mucho a Sin City en cuanto
a la locura de una imaginera de cmic
pasada a la pantalla. La escena inaugural
del combate en una tierra de nadie, entre
la noche y la nieve, entre un barro color
mierda que se traga a los personajes y un
agua estriada de balas, de la que intil-
mente trata de escapar una Eva Mendes
convertida en icono acutico, es aluci-
nante desde el punto de vista de las sensa-
ciones. Sorpresa: esperbamos una tarjeta
grfica ya experimentada, rida y rgida,
y Miller, por el contrario, nos ofrece un
mundo sensorial licuado. Un sombrero
chorreando agua que emerge del ro da
una sensacin de realidad multiplicada: el
relieve que Hollywood nos promete para
dentro de poco, ya est aqu.
Miller encuentra as por momentos la
versin cinematogrfica ideal de lo que
La grandilocuencia de Samuel L. Jackson
ya ha conseguido el cmic. A saber, erigir
cada figura bigger than life como s fuera
un Dios. En Sin City, Rodrguez sustitua
las estelas silenciosas de Miller por una
verticalidad salvaje y los dioses gigantes-
cos por demonios insatisfechos. Aqu el
cineasta consigue a ratos, con las aparicio-
nes de la muerte con el cabello extendido,
los pasos esculturales de Eva Mendes o las
muecas mordaces de Samuel L. Jackson,
introducir en la pantalla la esencia de sus
cmics. Lo que le salva del ridculo es que
el agua, el barro, el oro, la nieve, la sal, pro-
ducen una materia de imagen en la cual se
pueden moldear sus dioses.
Reconozcamos que esos puntos no jus-
tifican el abandono cmico del conjunto.
El hroe inconsistente, un Zorro ana-
crnico en relacin con la moda de los
superhroes, provocar sobre todo risas
molestas. En cuanto al personaje amoral
de Scarlett Johansson, no se sabe si quien
se aburre es el personaje o la actriz, aplas-
tada por Eva Mendes. Samuel L. Jackson
se da a la grandilocuencia en una secuen-
cia de estudio bastante asombrosa (no
lejos del Hitler de Syberberg), en la que,
disfrazado de nazi, termina aplastado por
una inmensa guila de piedra. Al menos
Miller no se anda con fiorituras.
Cahiers du cinma, n641. Enero, 2009
C U A D E R NO C R IT IC O
Ms que una pelcula sobre el despertar
adolescente a la sexualidad, el primer lar-
gometraje del uruguayo Federico Veiroj
propone una sutil variante que no es slo
cuestin de matiz. El joven realizador
recupera aqu al protagonista de su pre-
miado cortometraje, Bregman, el siguiente
(2004) y lo retrata en el momento de vivir
sus primeras erupciones... amorosas. Ya
no se trata tanto de conocer el sexo como
de vivir una primera experiencia emo-
cional y afectiva. La necesidad de besar
a una chica se convierte, as, en el verda-
dero objetivo de un personaje al que la
cmara observa, en todo momento, con
pudor y con una cierta distancia: una
modulacin, una cuestin de timming y
de registros, que se convierte en el autn-
tico diapasn y, casi, en la verdadera razn
de ser estilstica y formal de este Acn
sentimental.
Hay algo de ascetismo, de depuracin
y de autocontencin en las imgenes de
Veiroj. Voluntariamente ajenas a toda
deriva sentimentaloide o melodramtica,
a toda tentacin lbrica o banalizadora,
su "tono vital" permanece invariable a
Acn (Federico Veiroj, 2007)
lo largo de todo el relato, lo que acaba
por ofrecer -simultneamente- lo ms
estimulante y quizs tambin la mayor
limitacin del film. Lo primero, porque
deja ver un notable dominio de los mate-
riales con los que trabaja, una coheren-
cia nada fcil de conseguir si se trata
de armonizar dentro de una sobriedad
unitaria y constante la interpretacin de
un actor novel, la de otros ya ms expe-
rimentados, las situaciones de comedia,
el trasfondo dramtico que subyace bajo
la situacin familiar del protagonista y
el difcil equilibrio entre las diferentes
situaciones narradas.
Lo segundo, porque esa sobriedad y
esa "distancia" (que bien podran ser las
seas de identidad personales de una
"voz" y de un estilo propios, los de un
cineasta al que parece obligado seguir
a partir de ahora), tambin se muestran
en muchas ocasiones demasiado tonas
y monocordes, carentes de vibracin
interna y de pulso sanguneo. En esa
indefinicin se juega, por tanto, la verda-
dera naturaleza de una apuesta en la que
se agradece tanto su sequedad y depu-
racin emocional (sobre la que planea
la alargada sombra de Whisky, de los
tambin uruguayos Juan Pablo Rebella
y Pablo Stoll), pero en la que tambin se
echan en falta mayores dosis de nervio
interior, mayor tensin en la distancia y
ms vigor narrativo. Cuestin de matices,
en cualquier caso, dentro de una aprecia-
ble pera prima. CARLOS F. HEREDERO
La historia criminal espaola ha sido
fuente de interesantes ficciones (de El
extrao viaje a Amantes) y de documen-
tales percutientes como Queridismos
verdugos o El asesino de Pedralbes.
Bajo esta segunda dimensin se sita
el reciente film de Caries Balagu,
Arropiero. El vagabundo de a muerte.
Parte de uno de los casos ms extre-
mos de la criminalidad espaola, el de
Manuel Delgado Villegas, conocido
como "El Arropiero" (1943-1998), y con-
siderado como el mayor asesino en serie
activo en nuestro pas: l se adjudic
hasta 48 crmenes y aunque la Polica
acept su probable responsabilidad en
cerca de 22 asesinatos, slo se le pudie-
ron probar siete, cometidos entre 1964 y
1971, fecha de su detencin, tras la cual
deambul hasta su muerte en institu-
ciones penitenciarias y psiquitricas, si
bien nunca lleg a ser juzgado.
La trayectoria de este desertor de la
Legin, hurfano de madre desde su
nacimiento, retrasado mental (debido
al cromosoma XXY?), necrfilo y de
ambivalente sexualidad, es reconstruida
en su ausencia por la sucesin de entre-
vistas a los policas que le detuvieron y
luego acompaaron por media Espaa
en pro de la reconstruccin de su itine-
rario mortal, junto a algunos psiquiatras
forenses que le trataron en sus aos de
reclusin. Claro que se echa en falta
mayor variedad de testimonios (repeti-
tivos y poco productivos) y sorprende
la ausencia sin justificacin de algn
familiar, concretamente la hermana
del asesino. El conjunto da la sensacin
de cierta rutina en el planteamiento y
desarrollo del film, no alcanzando ni la
morbosa atraccin por tal individuo, ni
ningn tipo de trascendencia. Estamos
muy lejos del magnetismo del "asesino
de Pedralbes", aunque "El Arropiero"
tampoco dara ante la cmara un juego
equivalente. Pero tampoco se asumen
otras opciones, como pasar del relato
individual a la crnica social del lado
oscuro de la Espaa desarrollista, a dife-
rencia de lo apuntado en filmes anterio-
res como La casita blanca o De Madrid
al cielo, fallidos pero ms estimulantes
en su asuncin incluso excesiva de ml-
tiples riesgos. JOS ENRIQUE MONTERDE
Avalada por el hecho de haberse con-
vertido en la pelcula francesa ms
taquillera de la historia cinematogr-
fica del pas vecino (gracias a sus ms
de veinte millones de espectadores, lo
que ha convencido inmediatamente a
Will Smith y Warner Bros a comprar
sus derechos para producir un remake
hollywoodense en 2010), llega a nues-
tras pantallas Bienvenidos al Norte,
segundo largometraje realizado por el
cmico galo Dany Boon (El juego de los
idiotas, Feliz Navidad, o Mi mejor amigo
y La casa de tus sueos, delante y detrs
de las cmaras, respectivamente). Sobre
estas premisas y referencias resulta dif-
cil no pensar a priori en Santiago Segura
y sus "Torrentes", aunque la pelcula no
tenga, de hecho, nada que ver con los
necios y chabacanos dislates de ste.
De argumento sobradamente cono-
cido (un empleado fullero es castigado
a pasar dos aos destinado en la regin
ms inhspita del pas), Bienvenidos al
Norte est construida sobre dos recur-
sos clsicos de la comedia: por un lado,
el concepto de "innocent abroad", en el
sentido que le diera Mark Twain; y por
otro, utilizando las palabras de Charles
Barr sobre las comedias Ealing de
Mackendrick, la idea "de que la percep-
cin no es algo mecnico, sino que est en
funcin de circunstancias, motivos e ideas
preconcebidas". A pesar de haber inten-
tado engaar a sus superiores para con-
seguir el puesto deseado (no por l, sino
por su mujer), Philippe no es ms que
un ingenuo que, interiorizando el com-
ponente expiatorio de su nuevo destino,
asume todos y cada uno de los tpicos
y prejuicios sobre Nord-Pas-de-Calais,
y en ese sentido la pelcula es deudora
tanto de El guateque (1968) como de
Whisky a go-g (1949). Ahora bien, Boon
no posee, evidentemente, ni la sofisti-
cacin de Edwards ni la inteligencia de
Mackendrick y es incapaz de trascender
dicho punto de partida y de dotar a los
personajes de dimensin alguna, por
lo que se entregar a ese humor fcil y
empalagoso, ligado por supuesto con lo
romntico, que de puro "blanco" consi-
gue finalmente repeler, tan del gusto del
gran pblico al que, en el fondo, no le
importan en absoluto ni la repeticin ni
la superficialidad. ANDRS RUBN DE CELIS
Nada ms aterrizar en Disney como
director creativo, John Lasseter, autor
la saga Toy Story y de Buscando a Nemo
entre otras obras maestras, se encontr
con un proyecto llamado American Dog,
escrito por Chris Sanders, artfice de Lilo
& Stich. Las dos consecuencias directas
del desembarco del gur de Pixar en la
factora Disney fueron la salida de Chris
Sanders de la compaa por discrepancias
con la direccin (ya ha encontrado aco-
modo en Dreamworks) y la trasforma-
cin de la pelcula en 3D. Prcticamente,
lo nico que sobrevivi de la idea origi-
nal fue el personaje de un perro estrella
de cine. El perro Bolt es, en efecto, un
Rintintn del siglo XXI dotado de pode-
res como el sper salto y el sper ladrido,
cuya misin es salvar una y otra vez a su
duea Penny de las garras del malvado
Doctor Clico. Pero la vuelta de tuerca
de Lasseter, ese toque Pixar famoso por
seducir al mismo tiempo a nios y adul-
tos, consiste en mezclar esta trama con
El show de Truman y convertir al perrito-
estrella en una vctima del mundo del
espectculo, en un can alienado que ha
perdido parte de sus instintos perrunos
en aras de una supuesta invencibilidad en
la que cree firmemente. Sin embargo, y a
pesar de que creativamente Pixar parece
haber fagocitado a Disney, la huella del
viejo Walt, criogenizado o no, perma-
nece inasequible al desaliento. De hecho,
Lasseter cita a menudo al fundador de
Disney cuando afirma que "a cada car-
cajada le corresponda una lgrima" (en
Bambi parece ser que se le fue la mano).
Por eso, los personajes de Bolt, aunque
son ms sofisticados emocionalmente y
poseen varias capas en su compleja per-
sonalidad, no dejan de perseguir ideales
puros como la amistad o los valores fami-
liares. La exaltacin gratuita del melo-
drama piadoso no es propio de Pixar, y
tal vez esa sea la razn de ser de los mag-
nficos secundarios, la gata descreda y la
Chinchilla fan fatal, que sirven de con-
trapunto al previsible Bolt. Otro acierto
es la participacin de unas desconcer-
tantes palomas que le dan un punto de
humor absurdo: quieren ser guionistas
de Hollywood! Esperemos que nadie se
d por aludido... JAVIER MENDOZA
Algn da habr que ver con tranquili-
dad por qu el cine de entretenimiento
actual se muestra tan afecto a los
mundos legendarios del pasado, sobre
todo si se trata de lejanas reconstruccio-
nes paramedievales. Ya sea en forma de
invocacin nostlgica (todas las pelcu-
las de Harry Potter o la saga de Narnia)
o de aoranza de una cierta agresivi-
dad primitiva (de El seor de los anillos
City of ember (Gil Kenan, 2008)
a la reciente Outlander), ese furor da
prueba del equvoco estatuto de nues-
tro tiempo, a la vez hipertecnificado
y fascinado por la pretecnologa ms
arcaica. Tanto los videojuegos dedica-
dos a esos menesteres como la moda de
la novela histrica tendran mucho que
pintar en este panorama, pero ahora, de
sbito, una pelcula tan intrascendente
como City of Ember me da una explica-
cin mucho ms plausible: en realidad,
lo que nos gustara es vestirnos con
tnicas y descifrar enigmas alqumicos
mientras escuchamos a Radiohead en el
iPod y tecleamos nuestro porttil en la
terminal de un aeropuerto.
Pues la comunidad que retrata esta
pelcula drigida por Gil Kenan, sepul-
tada bajo tierra, es a la vez pretrita
y futura, viste los ropajes de nuestro
pasado en un ambiente de crispacin
post-punk vivamente liderado por la
interpretacin de Bill Murray en el papel
del alcalde. Se trata de un paisaje mental
construido con los jirones de nuestro
inconsciente; por una parte, el sueo de
una esttica que contina siendo atrac-
tiva para las nuevas generaciones; por
otra, los miedos propios de este tiempo
de crisis. La energa de la que vive la
ciudad de Ember se est agotando, y
ser el gusto perdido por la aventura el
que busque una solucin. Ideales ente-
rrados y la posibilidad de recuperarlos:
Obama podra apadrinar perfectamente
esta operacin que, sin embargo, deja de
lado cualquier tipo de implicacin real
con el presente incluso en su vocacin
alegrica.
No es extrao que tras todo ello se
oculten dos nombres como los de Gil
Kenan, director, y Caroline Thompson,
guionista. El primero es el responsa-
ble de Monster House, una pelcula de
animacin sobre los tpicos del cine
de terror. La segunda es colaboradora
habitual de Tim Burton. Por lo tanto,
no es que la lgica de la tecnologa ani-
mada haya invadido el cine de accin
real, lo cual no sera deplorable por s
mismo, sino ms bien que las insufi-
ciencias de una cierta idea de la anima-
cin (dar ms importancia al diseo de
produccin que al guin, por ejemplo)
han contaminado a un cierto cine de
aventuras con actores. Dnde se ocul-
tan hoy, pues, los verdaderos monigo-
tes? CARLOS LOSILLA
Debe ser la autocomplacencia o algo cer-
cano al tedio lo que impulsa a las grandes
estrellas de Hollywood, las consagradas
por el torbellino mainstream, a sentarse
frente al combo del director. Helen Hunt,
oscarizada y respetada por las taquillas a
partes iguales, no es tampoco inmune al
ataque de este virus de inquietud inte-
lectual y ha aprovechado su buena posi-
cin econmica para adaptar Cuando ella
me encontr, una novela de gran xito
comercial en Estados Unidos, de Elinor
Lipman. Hunt demuestra haber sido una
actriz curiosa, quizs tom algunas notas
de Altman, y para su pelcula de debut
ha decidido probar suerte en el campo
de la autora total. Esta egolatra deviene
en claros vacos narrativos (del guin
que ella misma firma), en soluciones
visuales propias de la realizacin tele-
visiva (ella dirige), que se contrarrestan,
sin embargo, con algunos momentos de
intensidad interpretativa (Hunt hace
pleno en todas las secuencias).
Sin embargo, pierde la posibilidad de
cimentar un discurso ideolgico de ver-
dadera profundidad alrededor de una
mujer moderna, cuyo rol social (como
mujer, amante y futura madre) trata de
poner en entredicho. En un arranque
que guia un ojo con inteligencia al cine
de Cassavetes, la cmara, fija y casi a ras
de suelo, filma con habilidad la desespe-
rada relacin sexual de un matrimonio
a punto de romperse. Fro y desespe-
ranzado, ese instante que supura verdad
se suspende a lo largo del metraje para
dejar fluir (por los cauces ms trilla-
dos y menos arriesgados) una comedia
romntica al uso. Entonces, el hielo del
arranque -y el grano de la imagen- se
tornan en un correcto ejercicio en torno
a la indagacin en el pasado de una
mujer frente a su madre, la arquetpica
Bette Midler, y a sus desrdenes amo-
rosos, consumados frente a Colin Firth.
Por todo el metraje pulula sin rumbo fijo
el marido tonto y atolondrado (Matthew
Broderick). Hunt le da de lado sin darse
cuenta de que ah tena el personaje
ms real, el que poda haber ayudado,
por contraste, a elaborar un discurso
con ms bro y calado alrededor de la
incapacidad para amar que persigue,
como su sombra, al ser humano en este
Siglo X X I . FERNANDO B ERNAL
Cuestin de honor es un ttulo espaol
que no acaba de ajustarse al "Orgullo y
gloria" del original, los valores que uno
de los protagonistas del film considera
que van asociados a cualquier polica
honesto. La pelcula de Gavin O'Connor
con guin de Joe Carnahan (Narc) es una
muestra de drama policial a la que le pesa,
por una parte, su semejanza a alguna de
las constantes del cine de James Gray,
sobre todo a La noche es nuestra (2007),
y por otra su potencial de convertirse en
una arriesgada crtica al sistema norte-
americano que se va diluyendo a medida
que avanza el metraje.
Como La noche es nuestra, Cuestin
de honor est protagonizada por una
familia de Nueva York en la que tanto
el padre como los hijos trabajan en la
Polica. Pero poco hay del aliento trgico
e incluso cainita que Gray imprime en
sus filmes. En Cuestin de honor, lo que
podra haber sido una agria crtica a la
institucin familiar como espejo de un
sistema corrupto, en el que la unidad se
mantiene en base a no dejar que afloren
los trapos sucios a cualquier precio, se
convierte en la ensima reafirmacin de
que la familia unida jams ser vencida
(y cualquier elemento extrao que la
vulnere, convenientemente eliminado).
Y con un elemento dramtico tan for-
zado como que una mujer moribunda
acte de voz concienciadora (todas las
mujeres del film son amantes, pacien-
tes y honestas esposas). Paralelamente,
al inicio del film se va perfilando una
denuncia de la corrupcin policial que
parece que va a tomar dimensiones
estructurales: afecta a la propia concep-
cin del sistema, a aqullos que estn
implicados directamente pero tambin
a quienes no lo estn. Solo que tam-
bin esta lnea termina en la previsi-
ble resolucin de que el sistema acaba
generando siempre sus propios agen-
tes regeneradores, por lo que nunca
podr llegar a ponerse en cuestin. A su
favor, el film entronca con esa tradicin
realista del cine policaco en la que la
ciudad deviene un reflejo de los males
de la sociedad. Ese Nueva York invernal
que, a pesar de encontrarse en plenas
fiestas navideas, no resulta nada entra-
able, acaba resultando el protagonista
ms interesante del film. EULALIA IGLESIAS
As como Enrique Vila-Matas realizaba
en Bartleby y compaa una personal
recopilacin de autores que por voluntad
propia dejaron de escribir (o al menos de
publicar), el ejercicio se podra extender
para confeccionar una lista con cineastas
cuyo comn denominador sea que un
da tambin decidieron que preferan no
filmar. Es el caso de Stephan Elliot. A su
xito all por 1994 con Priscilla, reina del
desierto siguieron, al poco, sendos tra-
bajos de olvidados ttulos, tras los que el
director australiano se dijo que ya tena
bastante. Despus de nueve aos de
autoimpuesto silencio, reaparece ahora
de entre los "bartlebies" con una diver-
tida pero desigual comedia de enredo
basada en la obra del dramaturgo ingls
Nol Coward cuyo ttulo, en una nueva
muestra de desparpajo carpetovetnico,
la traduccin ha convertido el original
Easy Virtue en el mucho ms nuestro Una
familia con clase.
Esta versin aos veinte y conjugada
en femenino de El padre de la novia
(Vincente Minnelli, 1950, y Charle Shyer,
1991) sirve a Elliot para recuperar los
temas y maneras que tan bien le fun-
cionaron en la mencionada road-movie
sobre plataformas. As, el conflicto surge
de nuevo al colocar al protagonista en un
entorno hostil (la moderna rubia platino
de Detroit en la vetusta casa familiar,
aristocrtica y rural, de su nuevo joven
esposo ingls), y el sarcasmo del que
hacen gala sus personajes vuelve a estar
dulcificado por una trama dinmica y
una contagiosa alegra en la que mucho
tiene que ver la omnipresente msica.
Son especialmente felices los arreglos de
Marius de Vries, responsable de la banda
sonora de Moulin Rouge (Baz Luhrmann,
2000), con los que empapa de aquellos
aos locos y, a la vez, de flema cockney
canciones como Sex Bomb. La alegra, sin
embargo, decae en el ltimo tercio de la
pelcula cuando se aleja de la screwball
comedy y se pone grave al descubrirse el
pasado de la explosiva esposa. El cambio
de tono, ms cerca de la adaptacin que
hizo Alfred Hitchcock de Easy Virtue en
1928, resulta anticlimtico y pierde un
entusiasmo que no vuelve a recuperar.
Tiene parte de culpa el hecho de que
Ben Barnes y Jessica Biel resulten igual-
mente anticlimticos como pareja. Todo
lo contrario ocurre con esta ltima y
Kristin Scott Thomas, sal y pimienta de
la trama, acompaadas por hermanas,
sirvientas y vecinos tan teatrales como
eficaces. No sorprende en un director
cuyo trabajo con los actores ya brill en
Priscilla. Ahora queda por ver si decide
seguir tras los pasos de George Cukor o
retomar los de Bartleby. JAVIER GARMAR
Si tuvisemos que definir un canon del
cine independiente americano de los lti-
mos aos, Frozen River, primer largome-
traje de Courtney Hunt realizado a partir
de su segundo cortometraje (con el pri-
mero se haba graduado en la Universidad
de Columbia), y agraciado con el Premio
Especial del Jurado en Sundance (entre
otros galardones en diversos festivales),
sera un buen ejemplo. Esa representati-
vidad no es buena o mala objetivamente,
sino que inscribe la pelcula en un cierto
efecto "de corpus" que tal vez la perju-
dique injustamente. La historia de una
madre de familia y explotada trabaja-
dora, abandonada en fechas navideas,
que debe afrontar la supervivencia de su
familia y para ello se complica en activi-
dades ilcitas (aqu el trfico de inmigran-
tes clandestinos a travs de la frontera)
no resulta demasiado estimulante, salvo
en el plano de las buenas intenciones de
denuncia de una doble lacra social: la
falta de escrpulos de los traficantes que
se aprovechan de la necesidad ajena y las
normas legales que fuerzan a esa clandes-
tinidad. Hasta ah nada nuevo bajo el sol.
Frozen River (C ourtney Hunt, 2008)
Sin embargo, Frozen River introduce
algunas diferencias sobre lo previsible: de
una parte, rompe nuestra costumbre de
asociar el ingreso clandestino con la fron-
tera mexicana; aqu se trata de atravesar la
lnea que separa el estado de Nueva York
con el Quebec canadiense. De ah que en
las invernales fechas en que se desarrolla
la trama se aproveche el cauce helado del
ro San Lorenzo para burlar a las patrullas
fronterizas, y que adems el paso se haga
a travs de las ancestrales tierras de los
supervivientes mohawks, cuya reserva
es inviolable policialmente, lo cual intro-
duce el factor tnico en la perfectamente
equilibrada dosificacin de elementos
"polticamente correctos" que ostenta el
film. Todo lo cual no implica que el tra-
bajo de Hunt no sea altamente correcto
y competente dentro de las coordenadas
preestablecidas. Para ello se apoya en
una realista ambientacin, una ajustada
interpretacin y un previsible desarrollo
argumental. No hay sorpresas: nos move-
mos en el ms cuidado academicismo
"indie". JOS ENRIQUE MONTERDE
Manuel Gmez Pereira lleva tiempo
inscrito en una carrera de fondo que
tiene como meta librarse de la etiqueta
de eficaz (y en algunos casos efectista)
director de comedias de xito. Su proceso
de maduracin frente a la audiencia ha
tardado en dar frutos consistentes y, tras
sumar algunos desatinos, su obra ms
conseguida ha llegado cuando ms dis-
tancia ha puesto respecto al gnero que le
consagr. El juego del ahorcado no tiene
nada de sentido del humor, ni tampoco lo
necesita. Es un film extrao y sugerente
a partes iguales. Extrao porque expone
una historia de amour fou entre dos
adolescentes, la lleva hasta el lmite del
exceso y no elude pisar con fuerza en los
terrenos ms ergenos. Y su capacidad de
sugerencia deriva de la falta de complejos
de una historia en la que las emociones
estn planteadas casi en trminos mora-
les y los gneros (desde el melodrama al
suspense) se fusionan con acierto.
Ante este planteamiento, cualquier
descuido puede llevar a un director a caer
derrotado ante el riesgo. Sin embargo,
Gmez Pereira y Salvador Garca Ruiz,
los autores del guin a partir de la novela
homnima de Inma Turbau, cuidan con
mimo la informacin que suministran al
espectador y moldean sus dos persona-
jes principales (interpretados por Clara
Lago y lvaro Cervantes) de una forma
que resultan cercanos dentro de su mar-
ginalidad. Estos dos jvenes, a los que
conocemos ya de nios, estn unidos y
condenados por un secreto (un posible
asesinato) y enfrentados a la asfixiante
presin social que ejerce una capital de
provincias durante la dcada de los aos
ochenta. En este punto, el director se
descubre como un acertado cronista de
la cotidianidad, salpicando la narracin
de un aire costumbrista con una mirada
en la que la infancia est desmitificada
(como si la estuviese retratando el propio
Truffaut), el paso a la madurez suena ef-
mero y pasajero, como una cancin de
un grupo pop de moda de la poca, y las
ansias de libertad son un largo travelling
durante una carrera de motos.
El peso de la historia principal engulle
como un agujero negro las tramas para-
lelas de este autntico tour de force, que
acaba reducido (quiz lo nico que se le
puede objetar a la pelcula) al pequeo
universo de los amantes. Ellos son la razn
de ser de una fbula siniestra, donde el
academicismo est irremediablemente
condenado al destierro. FERNANDO BERNAL
El juego del ahorcado (Manuel Gmez Pereira, 2008)
Cuenta Marie Nolle (directora de la
pelcula junto a su marido Peter Sehr)
que el argumento est basado en la his-
toria de su familia y, en concreto, en la
infancia de su madre, que no conoci a
su progenitor hasta los diecisis aos
debido a la separacin provocada por la
Guerra Civil. Esta apelacin a la expe-
riencia ntima de los hechos narrados es
una constante cada vez ms frecuente en
el cine espaol, exhibida como un plus
de legitimidad de la historia, que, en este
caso, se subraya (otro tpico) con imge-
nes documentales del cerco de Madrid
al comienzo de la cinta.
A partir de este prlogo, sin embargo,
se pone en escena un intrincado guin
que mezcla en su alambique una historia
de amor (supuestamente, la de los abue-
los de la directora: un abogado anarquista
y su mujer), una reconstruccin histrica
de la Guerra Civil y del exilio, la planifi-
cacin de un atentado contra Franco y un
complejo de Electra. Todo ello envuelto
en los oropeles de una coproduccin
entre Espaa, Francia y Alemania que
utiliza la recuperacin de la memoria his-
trica como pretexto subvencionador.
Carente de un punto de vista dram-
tico desde el que enfocar la narracin -ya
sea el de Justo, el abogado (Juan Diego
Botto), el de su mujer (Mara Valverde) o
el de su hija (Ivana Baquero)-, el relato se
dispersa por la coctelera de su argumento
al hilo de unos personajes tan estereoti-
pados como la reconstruccin del Madrid
asediado, y construidos de manera tan
maniquea como los protagonistas del
ciclo anticomunista de los aos cincuenta
o de Sangre de mayo, de Jos Luis Garci.
Todos ellos son ejemplos de un cine del
"reconocimiento" (ideolgico) dirigido a
aquellos sectores que quieren ver refle-
jada en la pantalla, sin dudas ni fisuras, su
particular visin de la historia.
Lo ms terrible de esta situacin es
que la recuperacin del pasado se est
empezando a convertir en terreno abo-
nado para avispados, para comerciantes
que, en palabras de Gonzalo de Lucas,
filman las exhumaciones de cadveres
porque ven "en la noticia un producto
que vender" y un punto de apoyo, aa-
dimos, para comenzar o proseguir su
carrera. ANTONIO SANTAMARINA
Protegidos por su enemigo es un film que
funciona en dos niveles de lectura. En el
primero, ms epidrmico, nos encontra-
mos ante un thriller que pone sobre el
tapete un juego de poder y sumisin, con
el racismo y la intolerancia como puntos
de referencia. En el segundo, puramente
cinfilo, existe una relectura de los cl-
sicos del (sub)gnero protagonizado
por psicpatas irresistibles (con giro
final sorprendente incluido), que alter
las taquillas de todo el mundo a finales
de la dcada de los ochenta. En aquellas
pelculas (entre las que el estreno de
Atraccin fatal fue un hecho casi fun-
dacional) el triunfador de turno pagaba
un desliz sexual o su propia codicia
vindose sometido a un macabro juego
auspiciado por el desequilibrio mental
del antagonista. LaButte invierte el
esquema de roles y reinventa los mode-
los hasta convertir en un peligroso sujeto
a un honesto polica negro, que tortura y
hace pagar el xito de una joven pareja
interracial, cuyo mayor pecado es mos-
trar su tolerancia hacia los dems y su
ecologismo (sic) militante. Entre ellos
se establece una siniestra relacin que
LaButte, que en este caso slo ejerce de
director, consigue retratar con la misma
mala uva y la intensidad que destilaban
sus obras de juventud.
El director circunscribe la accin a
pocos escenarios (dos casas en una lujosa
urbanizacin de Los Angeles) y enfrenta
a sus personajes principales como si
fueran peones de un tablero de ajedrez.
En este planteamiento, aparentemente
esquemtico, convergen los dos ejes de
lectura antes sealados y la pelcula alza
el vuelo hasta convertirse en una pieza de
cmara que combina los modos comer-
ciales al uso con una cierta vocacin de
autora casi teatral. Sin embargo, la con-
dicin de autoproclamado enfant terrible
empuja a LaButte a adornar un relato
inteligente con un material dramtico de
mayor alcance, que sita en su objetivo
las desigualdades sociales o el neocon-
servadurismo imperante en Estados
Unidos. La grandilocuencia, un mal que
afecta sistemticamente al cine de este
director, relega un film prometedor a la
misma altura que aquellas pelculas de
los aos ochenta, pero con mucho menos
encanto. FERNANDO BERNAL
Si de relaciones o interferencias entre
realidad y ficcin se trata (como bien
se discute ampliamente en este nmero
de Cahiers-Espaa), el ltimo film de
Edward Zwick, sin buscarlo, puede
insertarse en el discurso ofreciendo una
pequea pero particular aportacin. Y
es que Resistencia es un curioso hbrido
entre blockbuster pico con escasa per-
sonalidad (aunque buena factura), cinta
histrica testimonial y documento fl-
mico basado en hechos reales.
La pelcula parte del libro Defiance:
The Bielski Partisans, una investiga-
cin acadmica publicada en 1993 y
llevada a cabo por la profesora em-
rita de Sociologa de la Universidad
de Connecticut, Nechama Tec. All se
describe la experiencia real de tres her-
manos judos (los Bielski del ttulo) que
ante la amenaza nazi, en plena Segunda
Guerra Mundial, escaparon a refugiarse
en los frondosos y fros bosques de
Naliboki (en la actual Bielorrusia), lle-
gando a configurar en torno a ellos una
numerosa comunidad de resistencia.
Pero si el texto se centraba en el anlisis
de las relaciones existentes entre ins-
tinto de supervivencia, altruismo, resis-
tencia frente al enemigo y necesidad de
venganza, la complejidad de una viven-
cia semejante se convierte, en manos de
Zwick, en un drama plano de accin y
entretenimiento que llega a resultar,
por momentos, corto de garra y escaso
en intensidad.
En el intento por dar forma a los pro-
tagonistas (para los que se han buscado,
obviamente, rostros suficientemente
reconocibles), los hermanos Bielski son
dibujados segn un modelo mitificador
que los acerca demasiado evidentemente
al hroe tipo Robin Hood (ofreciendo
curiosas similitudes, precisamente, con
el film de Kevin Reynolds, Robin Hood,
prncipe de los ladrones), que a cual-
quier posible asomo de autenticidad. La
narracin, por su parte, queda atrapada
en una sucesin de recursos genricos
ya conocidos (imposible sorprender
con ellos a un espectador mnimamente
resabiado), puestos en prctica por el
propio Zwick en sus trabajos anteriores,
que convierte en fantasa idealizada,
una vez ms, la terrible realidad del
Hol ocaust o. JARA YEZ
Resistencia (Edward Zwick, 2008)
Hay algo de aparente resurreccin en
RocknRolla, la nueva pelcula de Guy
Ritchie. Se trata del film de alguien que
empez fuerte, se desinfl rpidamente,
pareca definitivamente perdido y, de
repente, regresa con fuerzas renovadas
recuperando las cualidades que le fun-
cionaron en sus inicios, cuando le dio un
nuevo impulso al cine britnico de gns-
ters con Lock & Stock (1998), ese film con
un pie en el gnero de los aos setenta,
otro en el cine de Quentin Tarantino y los
ojos en las nuevas tendencias del audiovi-
sual. RocknRolla se puede considerar una
Lock & Stock actualizada en todos los sen-
tidos. Ritchie vuelve al retrato del crimen
organizado britnico ajustado a los
nuevos tiempos, con un afn tan realista
en el contenido como espectacular en la
puesta en escena. Aqu la mafia rusa cobra
una importancia cnica, con ese capo
que se ha apropiado de todo un smbolo
en la imaginera nacional y popular de los
britnicos: un campo de ftbol conver-
tido en su centro de operaciones. Junto al
remozado histrico del submundo gangs-
terl londinense, Ritchie le vuelve a sacar
punta a sus mejores bazas: esa mezcla
tan posmoderna entre comedia y violen-
cia, un ritmo frentico que impide que el
espectador baje la guardia y, en este caso,
unos intrpretes especialmente inspi-
rados, encabezados por Gerard Butler y
Tom Wilkinson. Pero RocknRolla cuenta
con una ayuda involuntaria: el hecho de
que Ritchie hubiera firmado anterior-
mente pelculas como Revolver.
Revolver mantiene la estructura enre-
vesada habitual de sus trabajos, pero aqu
con una pretensin que va ms all del
simple reflejo de las relaciones enmara-
adas que caracterizan al crimen organi-
zado. En Revolver se quiere representar
la tambin desestructurada y esquizofr-
nica mente del protagonista encarnado
por Jason Statham, actor que no ha sido
llamado por Dios para interpretar perso-
najes complejos. Ritchie se quiso poner
serio de verdad en Revolver. De verdad
y literalmente, porque en esta pelcula
no hay apenas atisbo de comedia y s,
en cambio, muchas ganas de trascender
ms de lo habitual, con esas machaco-
nas comparaciones entre las estrategias
en el ajedrez y las formas de conseguir
el poder en el submundo mafioso, las
inyecciones de pseudofilosofas orienta-
les y las continuas alusiones simblicas
y metafricas. Mucho mejor que Ritchie
regrese con RocknRolla, aunque tambin
ponga de manifiesto que el cineasta bri-
tnico parece condenado a repetir su
propia frmula para que le funcionen las
pel cul as. EULALIA IGLESIAS
Es como la hermana pequea de Tropic
Thunder, una pelcula (la primera?) que
demuestra que el cine es (puede, debe
ser) un juego de nios. Los nios de Son
of Rambow, Lee Carter y Will Proudfoot,
son los tpicos hurfanos de la literatura
inglesa, desde Charles Dickens a Harry
Potter. Hay sendas subtramas familiares
que expanden la pelcula en varias direc-
ciones: la relacin del primero con sus
padres ausentes y su hermano, adems de
con los ancianos de la residencia donde
vive; los tormentos que sufre el segundo,
hurfano de padre, dentro de una estricta
familia tipo "amish" que le impide ver
la televisin o acudir al cine. Pero es el
descubrimiento circunstancial de este
ltimo por parte de Will lo que centra
la relacin entre ambos nios y lo que
provoca sendas conmociones familiares.
No es un descubrimiento cualquiera,
no es una primera vez inocente, pues la
pelcula con la que Will rompe uno de
sus mltiples tabes es Acorralado, el
primer Rambo de Stallone. Es as cmo
el nio "amish" se convierte en "el hijo
de Rambo" de una pelcula concebida
por su amigo para un concurso televisivo
y Son of Rambow en uno de los ms ori-
ginales ejemplos de cine dentro del cine:
una parodia/homenaje de su referente
y, a su vez, un remake desde los postu-
lados de la serie Z, pese a que en algn
momento parezca querer apuntar hacia
los territorios de Tim Burton. Hay quiz
un exceso de ramificaciones para una
pelcula tan modesta (quiz su mayor
defecto: Paramount Vantage la compr
en Sundance 2007 por una cantidad des-
orbitada, intuyendo su potencial pero
calculando mal su viabilidad comercial),
pero aqullas, en ocasiones, dan de lleno
en la diana. Por ejemplo, en su retrato de
unos aos ochenta que giran en torno a
dos polos estticos, de un lado Stallone y
del otro los Nuevos Romnticos (memo-
rable el personaje de Didier, el alumno
francs de intercambio). Y tambin en
su reivindicacin de la piratera como
fuente de inspiracin y como instru-
mento para romper todo tipo de barre-
ras censoras. JAIME PENA
Resulta difcil pensar en algo ms
innecesario que otra pelcula de Jean-
Jacques Annaud. Sin embargo, en la
Comunidad Valenciana le han ofrecido
dinero pblico y le han abierto de par en
par las puertas de la faranica Ciudad de
la luz. En verdad, no se concibe qu clase
de pblico esperan atraer los produc-
tores (Jaume Roures entre ellos), pero
uno apuesta a que cuando se puedan leer
estas lneas la pelcula habr desapare-
cido de la cartelera.
Por lo dems, el film es de una idio-
tez particular, casi inslita, y por ello
encontrar quien lo celebre. Se presenta
como una fbula cmica sobre la rela-
tividad y transitoriedad del poder, que
puede llegar a alcanzar incluso alguien
criado entre cerdos, como es el caso del
protagonista. Ningn respeto aqu por
La Fontaine o por Samaniego. Sea como
fuere, se trata de una pelcula en sintona
con las otras de "el primer robot no-cin-
filo de la historia del cine", como calific
Serge Daney a Annaud. Lo ms carac-
terstico del director francs est aqu:
la voluntad de inventar una era mtica
e "irrepresentada", una isla de la Grecia
pre-Herdoto de lo ms fallera (como
antes fue la prehistoria en En busca del
fuego); un erotismo kitsch ahora ya sin
coartadas literarias (vase El amante);
una psicologa del animal (en este caso
el cerdo) ms pertinente que la de los
humanos; las imgenes de publicitario
de los aos ochenta, con sus baos de luz
dorada o violcea; los ms manidos y fci-
les efectos de montaje concebibles; etc.
A todo ello cabe sumar ahora un humor
chabacano, de pedorreta, un sentido de
lo grotesco buscado entre planos sin dis-
tancia o deformados, y todo un arsenal
de chorradas variadas. La frontera con el
film de culto no est lejos, pero uno no
puede evitar quedarse de este lado.
La pelcula, al fin, se puede leer como
retrato de su autor. Se tiene por monarca,
con sus grandes ambiciones y caprichos
festivos, pero en realidad olvida que sus
recursos cinematogrficos proceden de
la pocilga. La lstima es que en este viaje
le haya acompaado el fallecido Grard
Brach, que fue, en otro tiempo, un buen
guionista pero que con Annaud se con-
virti en cmplice. A l est dedicado
el film. Triste fechora para dejar como
epi t af i o. FRAN B ENAVENTE
Hroe o traidor, sus lmites son difusos,
como resbaladizos sus mismos con-
ceptos. Demasiadas sombras, como las
penumbras que alientan las imgenes de
esta obra de plpito urgente. La eleccin
de una cmara en mano hace cuerpo con
la inestabilidad en la que habita tanto el
protagonista, Samir (Don Cheadle), un
musulmn de origen sudans y naci-
Valkiria (Bryan Singer, 2008)
nalidad norteamericana, como el propio
espectador para asentarse en un cmodo
juicio. Todo es tan incierto como,
durante la mayor parte de la narracin,
la posicin de Samir en el 'tablero'. Sus
dispares seas de identidad desestabili-
zan la presuncin de que debiera incli-
narse a un lado u otro. Pero no todo es
tan simple. Su principal perseguidor, un
agente del FBI (Guy Pearce), comparte
con l una frrea educacin religiosa, y
opt por el estudio del Islam, aunque su
actual labor no implica que su relacin
con el Islam la convirtiera, como otros,
en una 'pelea callejera'.
Como as ha sido tras el 11-S, ya que
cualquier musulmn era un potencial
terrorista. Pero las correspondencias se
revelan en las similares actuaciones de
ambos bandos. Siempre hay peones pres-
cindibles por un supuesto fin elevado.
Qu les separa o distingue? Ms bien
comparten una primitiva inclinacin
tribal, como en la misma prisin, donde
unos quieren imponerse a otros. Fuera
de la prisin tambin se est 'recluso'
de la tela de araa del rgido Posiciona-
miento. Tan inflexible es la ceguera del
fantico que no cuestiona el sacrificarse
por una idea abstracta, como la del que
discrimina al otro por su pertenencia
(musulmana) y le despide por realizar
sus rezos. Todo es confuso. Samir, segn
cmo lo vean, es traidor o hroe. Para l
esas nociones son ftiles, porque, en su
bsqueda de lo justo, no puede evitar
aquello contra lo que lucha, el dolor de
la violencia. Esa es su distincin. Valora
la vida de alguien ms all de su identi-
dad porque conoce la desolacin de la
prdida. Como demuestra el gesto final,
al otro, para reconocerle, hay que saber
saludarle con su mismo lenguaje. El resto
es la historia con la que enmaraamos la
relacin con los otros. ALEXANDER ZRATE
Valkiria puede servir para plantearse
alguna reflexin sobre las diferencias que
perviven entre Hollywood y los cines
europeos respecto a un tema/trauma cuya
historia e imaginario comparten, como es
el del nazismo, en este caso, en sus fases
finales. La alemana El hundimiento se
enmarca en el modelo de cine histrico
que revisa un trauma nacional propio; la
rusa Moloch, de Sokurov, trabaja con un
modelo de tiempo histrico congelado
en un dispostivo formal potico propio
del cine de autor. Por su parte, la Valkiria
de Bryan Singer (y de Tom Cruise, en su
nueva faceta de productor independiente
para United Artists) sigue las convencio-
nes genricas del cine de accin: pese
a estar basada en hechos reales, deja en
manos del conocimiento histrico del
espectador el relleno de un contexto que
se presupone. Es decir, se centra, minuto
a minuto, en la dinmica de un complot
puesto en marcha para atentar contra
el Fhrer bajo la direccin del coronel
Claus von Stauffenberg (Cruise) y este
ejercicio de pura maquinaria conspirativa
sustituye al anlisis histrico y, ms grave
desde el punto de vista de la dramaturgia,
a un desarrollo real de los personajes.
Un elemento compartido por la ficcin
europea y americana a la hora de histo-
riar esta etapa final es, evidentemente,
el exterminio de los judos. Este trauma
inescapable est aqu fuera de campo,
su espacio lo ocupa el despliegue de la
misin imposible de un grupo de mili-
tares alemanes: si una pelcula alemana
planteara cuestiones de honor militar y
volviera a poner en escena la fascinacin
por los uniformes y la perfecta maquina-
ria del sistema de control nazi, nos costa-
ra aceptarlo. Pero quiz no vale la pena
esgrimir esta idea contra el film de Singer;
slo anotar que la trama carece de sus-
pense (sabemos el resultado del complot)
y de espectacularidad. El mayor inters es
ver a Cruise en brava lid con un grupo de
prestigiosos actores british para ver quin
hace mejor de nazi. ANTONIO WEINRICHTER
R E S O NA NC I A S
Viajes a la realidad, obsen>acin directa y algo de fabulacin. Del contexto (real) nace el texto (imaginado) y
se impone el estudio objetivo y polidrico. Todo ello comparten las exploraciones de raz periodstica y pulsin
antropolgica que emprenden Laurent Cantet (La clase), Matteo Garrone (Gomorra) y David Simon y Ed
Burns (la serie The Wire). El primero en un instituto del distrito veinte de Pars; el segundo en os lugares
A n t r o p o l o g a s
INTERIOR: Franois Bgaudeau (autor de la novela, guionista y actor en La clase) y el co-creador de
The Wire, Ed Burns, vuelcan sus propias experiencias como profesores de instituto en sus respectivos
trabajos. Como Burns, el profesor Pryzbylewski (Jim True-Frost), de The Wire, fue agente de poli-
ca antes que docente. Frente a jvenes problemticos, ambos preceptores tratan de establecer una
relacin de igual a igual con sus alumnos. En lucha contra un sistema que presta ms atencin a las
estadsticas que al individuo, las cmaras de La clase y The Wire observan continuadamente a unos
alumnos que se muestran prcticamente ajenos al dispositivo de rodaje, permitiendo as capturar la
espontaneidad de la clase. Alcanzada cierta utopa educativa [fotos 1 y 2], la violencia fsica y verbal
irrumpe en las aulas y todo se pone en cuestin [foto 3 y 4]. En La clase, optan por la comisin discipli-
naria y la expulsin de Souleymane [foto 5]; en The Wire, el joven vendedor de droga Namond [foto 6]
es sometido a un programa de educacin especial cuya primera norma es que nadie ser expulsado.
de la Camorra, en Npoles, y los terceros en los barrios de la droga de Baltimore. La cuarta temporada de
The Wire (2006) centra su atencin en unos adolescentes que son observados por las cmaras tanto entre
los muros de la escuela (La clase) como en los bloques de viviendas de la droga (Gomorra). La televisin
y el cine emparejados mediante crnicas de sucesos ficticios que parten de realidades documentadas.
EXTERIOR: Los acontecimientos dentro de la clase reflejan lo que ocurre en el exterior. The Wire
salta los muros y observa a esos mismos alumnos en las calles [foto 7]. La realidad en las barrios de
Baltimore se asemeja extraordinariamente al Npoles que muestra Gomorra [foto 8]. All, bajo los
bloques de edificios de la droga y en hangares oscuros, desarrollan las pautas de comportamiento del
narcotraficante, son instruidos en el manejo de las armas y aprenden el organigrama criminal [fotos 9
y 10]. El abandono escolar en la ciudad italiana, principal supermercado de la droga, supera los 10.000
jvenes al ao, segn la investigacin de Roberto Saviano en que se basa el film. La mayora son meno-
res de edad y muchos acaban devorados por la Camorra. Algunas mujeres introducen a sus hijos en el
negocio (la madre de Namond en The Wire [foto 11]), otras tratan de sacarlos (la madre de Tot en Go-
morra [foto 12]). Las actividades mafiosas registradas a pie de calle, en cine y en televisin, mediante
un registro documental, con mirada de antroplogo y evitando toda complacencia y mitificacin.
C U A D E R NO D E A C T U A L ID A D
26 D E A B R I L , 2008
Pr i m e r a s i m p r e s i o n e s s o br e e l g u i n
Kafka / Welles (El proceso) / Hitchcock / Jo,
qu noche (Scorsese) ambientada en los aos
cincuenta y adaptada como film noir. La historia
de un hombre que se enfrenta a sus miedos.
27 D E A B R I L
O r s o n We l l e s e n l a m e m o r i a
Le digo a Marty (Scorsese) que el guin me hizo
recordar El proceso, de Orson Welles. Me cuen-
ta que es una de las referencias sobre las que
trabaj: pasillos, tneles, techos bajos y claus-
trofbicos. Lentes angulares. Planos generales.
Utilizacin de los decorados en relacin con los
protagonistas. El medioambiente es monstruoso
para el personaje.
28 D E A B R I L
B u u e l y l o s s u e o s
Hoy llueve mucho durante todo el da. Hablamos
sobre el hecho de filmar los sueos, las pesadi-
llas, las alucinaciones. Mundos onricos. Su idea
es filmarlos de la manera ms directa posible, co-
mo si fueran reales. Hablamos sobre Buuel: Los
olvidados, su escena onrica favorita. El fantasma
de la libertad, La edad de oro, El ngel extermi-
nador. l cree que para el que tiene los sueos
o pesadillas, y en el caso de las alucinaciones
tambin, aqullos SON reales, lo cual, de alguna
manera, los hace ms terrorficos. Su intencin
es lograr ambigedad, que no se pueda discernir
bien lo que corresponde al plano de lo real y lo
que corresponde al plano onrico. Creo que eso
nos coloca ms en el punto de vista del perso-
naje principal, Teddy. Esto me hace pensar que
muchas de sus pelculas tienden a hacer lo mis-
mo, a crear realidades deformadas, que generan
la sensacin de mundos pesadillescos. Muchos
de sus personajes viven la realidad como una pe-
sadilla (Taxi Driver, Jo, qu noche).
1 D E MA YO
S e c u e n c i a 44 - I n t . Ho s p i t a l / C a f e t e r a
Los dilogos se filman a travs de primeros pla-
nos, con los personajes mirando casi al eje de
cmara. El resultado es terriblemente inquietan-
te. Resulta incmodo para uno como espectador,
ya que son extensos monlogos de los pacien-
tes desplegando su locura El efecto que provoca
es el de una interpelacin directa al espectador.
Marty le presta mucha atencin a la mirada Sa-
be de su poder cinematogrfico; ya sea entre los
actores o hacia el fuera de campo.
7 D E MA YO
S e c u e n c i a 92 - E xt Pr o m o n t o r i o r o c o s o
Scorsese y alguno de sus colaboradores se pre-
Leonardo DiCaprio, paseando por el set donde transcurre la filmacin
guntan mucho sobre la diferencia entre lo que
ven en el monitor y lo que se ver luego en la
pantalla. Ritmo: cmo llegar a la accin espe-
cfica del plano en el tiempo correcto? Nocin
absoluta del ritmo interno (del plano) y del exter-
no (el montaje, los planos relacionados entre si).
Marty piensa absolutamente en el ritmo. Prime-
ro detecta cul es la accin central, el momento
clave del plano, dnde est narrando el plano lo
que tiene que aportar. Tiene muy presente cul
es el valor de cada plano.
9 D E MA YO
Ma g i s t e r i o d e R o s s e l l i n i
Scorsese habla con devocin sobre Rossellini:
La toma del poder por Luis XIV, Te querr siempre,
Francisco juglar de dios, Stromboli. Me dice: "Ros-
sellini muestra la alegra de la espiritualidad".
15 D E MA YO
S e c u e n c i a 95 - E xt . Pr o m o n t o r i o
Cuando filma personajes mirando (ya sea en
un plano / contraplano o en las escenas de
accin, donde un personaje mira hacia el fuera
de campo y a esa mirada le correspondera un
plano subjetivo), Marty se fija mucho hacia qu
ngulo, del borde del encuadre, se dirige la
mirada. Prueba variaciones milimtricas hasta
encontrar el lugar justo. Esas pruebas milim-
tricas cambian notoriamente la relacin entre
el personaje y el fuera de campo, y tambin
con el espectador, la forma en que involucra a
ste en lo que est pasando. As controla las
tensiones dramticas.
16 D E MA YO
Vi si onados
Hoy vamos a ver los rushes de la secuencia 13.
Los planos se suceden y las imgenes se impo-
nen: de Orson Welles a Robert Bresson. Scorse-
se es el iconoclasta dentro del sistema
10 D E JU NI O
El r i t mo de l os pl anos
Hoy es un da hermoso. Soleado y fresco. Para
terminar las escenas de exteriores hacen falta
das nublados. Hoy seguimos haciendo interiores
en el galpn. Es impresionante, claustrofbico,
laberntico. En esta escena empiezo a imaginar-
me ms el montaje de manera conceptual. "La
idea es que la imagen te golpee", me dijo Marty
hace unos das. "Filmar la accin desde diferen-
tes ngulos y que los cortes tambin te golpeen".
En esta secuencia veo esa sucesin de golpes,
segn dice l, como una sucesin casi infinita de
imgenes que se refieren al encierro, a la crcel
interna del personaje. Hoy Marty me habl mu-
cho de esta secuencia Est pensando en la es-
tructura del montaje, en cmo balancear el ritmo
entre los planos de tiempos cortos y los dos o
tres planos ms largos de esta secuencia
11 DE JU NI O
Secuenci a 78 - Int " War d C". 2 pl ant a
Hoy hablamos mucho. "Para m el vestuario es
puro personaje", me dice. Considera muy impor-
tante el vestuario para retratar a un personaje.
Por eso en Infiltrados, como all no haba nada
especial de vestuario (al ser un film de poca
actual), se concentr en los rostros. Despus de
esta charla, empiezo a recordar: la campera de
Travis en Taxi Driver, las tnicas de La ltima ten-
tacin de Cristo, los vestidos y los trajes de New
York, New York, el traje de Rupert Pupkin en El
rey de la comedia, Uno de los nuestros, Casino...
Aqu el Dr. Cawley (interpretado por Ben Kings-
ley) fuma en pipa: est muy bien para el persona-
je, puesto que en algunos planos su figura queda
literalmente oculta tras la nube de humo. Esto
le aporta ese halo de malicia que necesita en
esta pelcula.
12 D E JU NI O
Const r ucci n de decor ados
Estamos en un estudio en los alrededores de
Boston, es un galpn gigantesco, en el que uno
se siente minsculo, un lugar desorientador. All
donde mires, se est construyendo algn deco-
rado nuevo. Cada decorado en el que se filma
(dentro del galpn) se rodea con telas gigantes-
cas que lo ocultan y, a la vez, lo hacen parecerse
mucho a otro decorado vecino. Entro al set por la
maana temprano. Al salir, dos o tres horas des-
pus, me encuentro de golpe con un enorme pa-
sillo que recuerda a las imgenes de los campos
de concentracin. La sensacin es chocante, ese
pasillo no estaba all por la maana temprano.
Antes no haba nada y, de pronto, aparece este
fro, gigante y terrorfico corredor.
13 D E JU NI O
Secuenci a 79 - Cel das en el 3er pi so.
"En esto consiste contar historias: pura informa-
cin", me dice Marty. En esta secuencia es muy
interesante cmo utilizan la luz dramticamente.
Por un lado, est la luz del decorado, la celda que
narrativamente no funciona bien, se enciende y
se apaga en momentos dramticos claves del
rodaje. Por otra parte, est la luz que proviene
de los fsforos que va encendiendo Teddy y que
tambin se apagan. Es muy interesante y pode-
roso ver cmo se combinan estas dos fuentes
de luz en funcin de lo dramtico del dilogo. En
esta escena, en muchos momentos la cmara
adopta literalmente el punto de vista de Teddy.
Los pacientes que estn encerrados dentro de
las celdas miran a Teddy y reaccionan ante su lle-
gada acercndose a l. Ellos miran y se acercan
directamente al eje de la cmara lo que resulta
muy inquietante.
Michelle Williams, durante un descanso del rodaje
18 D E JU NI O
Secuenci a 117 - Int. Faro
Desde que llegamos estn ensayando. Slo Mar-
ty, Leonardo DiCaprio y Ben Kingsley. Es una es-
cena larga y complicada. Es el final dramtico
de la pelcula. Los dems, el resto del equipo,
estamos esperando fuera del decorado. Espe-
rando y escuchando. En completo silencio. To-
do el mundo se mueve despacio para no hacer
ruido. Pareciera que estamos ante una sala de
parto! Y de alguna manera lo es. Ms tarde, se
empieza a filmar. Durante el rodaje de los planos
con dilogo, Marty los mira a travs del monitor y
mueve las manos y los brazos siguiendo el ritmo,
como si fuera un director de orquesta frente a
sus instrumentos. Quiere dirigir a los intrpretes
durante la toma a veces anticipa incluso con un
gesto lo que est por hacer el actor.
19 D E JU NI O
La act uaci n y el mont aj e
Es muy estimulante ver cmo Marty encuentra
siempre la palabra justa para sugerir una direc-
cin actoral o un cambio de tono. Tambin es
muy interesante poder seguir la lnea de su pen-
samiento creativo. Puede resultar obvio decirlo,
pero tiene una concepcin global del lenguaje
cinematogrfico. Entiende absolutamente la im-
portancia de la interrelacin de todos los ele-
mentos de la puesta en escena. Quiz lo ms
sorprendente, para m, acaso por tener formas
diferentes de concebir el lenguaje flmico, es
cmo piensa la relacin entre la actuacin y el
montaje. La interpretacin de un actor dentro de
un plano es pensada en relacin con el plano
que le precede y con el que le sucede. La sala
de montaje es, ms que nunca, el lugar ltimo
donde las piezas (los planos), maravillosamente
trabajadas y concebidas, encontrarn su sentido
final slo en relacin con los otros planos. Unos
das despus, Marty me dice que prefiere la sala
de montaje al rodaje.
En cada nueva toma Marty pide a sus actores
un registro, un tono diferente. Siempre est pro-
bando: con texto, sin texto, con ms intensidad,
con menos, con ms velocidad, con ms pausa
Esto sucede especialmente en las escenas de
accin. Sabe que necesita matices diferentes
para que, en la sala de montaje, pueda tener op-
ciones y evaluar as cul es el plano que mejor
funciona en relacin con la escena anterior y con
la que sigue.
Esa es otra diferencia entre su estilo y el mo.
En mi rodaje muchas veces tengo la sensacin
de estar captando algo nico, de que hay que
estar atento a capturar ese momento de verdad
nica que puede dar un actor (o un no actor).
Digo verdadero por real, por la impresin de es-
tar casi documentando, de que lo que est ocu-
rriendo sucede ms all de los lmites de la pan-
talla Esto no implica menos construccin o me-
nos control en el trabajo. Creo que puede tener
que ver con la bsqueda de naturalismo. A veces
siento que mi trabajo es preparar el terreno, de-
jarlo frtil para que esa verdad escondida en una
escena, una situacin, un personaje, pueda sur-
gir. En este set parecera que eso puede repro-
ducirse infinitas veces. La tradicin del cine ame-
ricano y, Scorsese est integrado en esa tradi-
cin, trabaja el cine como representacin, como
construccin de historias de ficcin. Cada plano
construido por l hace referencia a la Historia del
cine, es ineludible. Su amorosa cinefilia invade su
trabajo creativo. Es un director que entiende que
ese bagaje es una maravillosa herramienta.
23 D E JU NI O
Ll egamos a la isla
El jeep tarda mucho tiempo en arrancar para salir
de cuadro. Se decide tirar de l desde delante.
Lo mueven entre ocho hombres, incluyendo asis-
tentes de produccin y direccin. Est muy bien
ver cmo, ms all de las diferencias lgicas y
evidentes, la mayor parte de las veces un rodaje
es un rodaje en cualquier lado, pues hay algunas
caractersticas que son idnticas. Las mejores
soluciones se encuentran siempre basadas en el
trabajo de equipo, y en la necesidad de mantener
el control sobre lo que se est narrando es siem-
pre la prioridad del director. Llevar a buen puerto
ese barco que es toda filmacin.
24 D E JU NI O
El aut or y la i ndependenci a
Podra decirse que los objetivos de Scorsese son
quijotescos, pues parece querer atrapar lo gran-
de, lo trascendental. Esto le da a sus pelculas
ese tono pico, incluso en su factura. (Relacin
con Welles: Marty navega entre la tradicin ame-
ricana y la idea de autor ms europea). Creo que
en esa idea de lo quijotesco reside todava su
espritu independiente. Donde la pasin y la de-
terminacin llevan adelante el proyecto, con in-
dependencia de sus condiciones de produccin.
Marty lucha por defender su mirada, su lugar de
autor, su autonoma, en medio de esas estruc-
turas de produccin. Frente a las dificultades,
l tiene ese espritu y eso tambin lo relaciona
conmigo. Pienso que ese espritu quijotesco y ti -
tnico es tambin lo que mueve las acciones de
Teddy, el protagonista de su film.
25 D E JU NI O
Secuenci a 121 - Ext. Parque
Escena final con Max Von Sydow. No hay casi
dilogo. Marty hace hincapi en la importancia
Martin Scorsese y Celina Murga
del lenguaje corporal. Von Sydow es un hombre
muy grandote, un verdadero gigante. Es perfec-
to para el personaje, con esa forma de caminar!
Me recuerda a mi abuelo, la forma alargada de
su cabeza, sus manos gran-
des, su cuerpo alto envuelto
en un delantal de mdico. Los
primeros das no me animo a
hablarle. Marty me insiste y al
final lo hago. Un gran hallaz-
go, pues es tambin un ama-
ble ser humano!
27 D E JU NI O
El pat r i moni o f l mi co
Hoy hablamos sobre su fun-
dacin (World Cinema Foun-
dation '). Marty me cuenta so-
bre las ltimas pelculas que
han sido restauradas. Se apa-
siona mucho. Su amor por el
cine est a flor de piel. Es un
director con plena conciencia de la Historia del
cine y del lugar que ste ocupa en la historia
social y cultural de un pas y del mundo. Piensa
tanto en el pasado como en el futuro. Scorsese
tiene plena conciencia del lugar que l ocupa
en este juego y lo pone al servicio de la defensa
del patrimonio cinematogrfico mundial, con un
gran compromiso.
(1) La World Cinema Foundation es una ONG, presi-
dida por Martin Scorsese, cuya finalidad es la preser-
vacin de las pelculas en peligro de desaparicin, en
particular aquellas de pases que no disponen de me-
dios materiales para hacerse cargo de la conservacin
de su patrimonio flmico. Para llevar a cabo esta misin,
Scorsese se ha rodeado de un grupo de cineastas, en-
tre los que se encuentran Guillermo del Toro, Stephen
Frears, Abbas Kiarostami, Wong Kar-wai, Bertrand Ta-
vernier, Ermanno Olmi, Wim Wenders, Elia Suleiman o
Alejandro Gonzlez Irritu, entre otros.
Edicin espaola de la novela de
Dennis Lehane que adapta el film
29 D E JU NI O
El set como espaci o creat i vo
Muchas de las secuencias se filman en tres
o cuatro das consecutivos. Esto hace que la
concentracin sea muy intensa y que tanto los
actores, Marty, como el operador, puedan pen-
sar ideas nuevas y traerlas al da siguiente. Hay
un trabajo constante en la "construccin" de la
pelcula durante el rodaje. Se trabaja mucho en
cada detalle del plano. El profesionalismo es
absoluto, pero no se debe confundir con auto-
matismo. A veces pareciera que ser profesional
es hacer las cosas rpido, de manera eficiente y
con cierto desapego emocional hacia el trabajo.
Es maravilloso observar cmo dentro del profe-
sionalismo hay lugar para la bsqueda artesanal,
para que el set sea un lugar donde se hacen
preguntas, un lugar creativo en el que se valora
el trabajo de todos, y aqu la pasin que cada
uno tiene por su trabajo es evidente. Esto los
relacionara con cierto espritu amateur, sin dejar
por ello de ser profesionales.
Se respira un gran sentido del
trabajo en equipo. Todos tra-
bajan pensando y repensan-
do la puesta en escena para
sacarle el mximo provecho
a cada plano, para hacerlo
ms rico, ms complejo e in-
teresante, con ms niveles de
lectura, ms sutil y poderoso
a la vez. Siempre partiendo
del guin, pero con el objetivo
de que la puesta en escena,
la puesta en forma y en acto,
haga crecer esa escena base
de la que se parti. Es en la
puesta en escena donde la
pelcula vive, respira
2 D E JU L I O
l t i mo da de l a f i l maci n
Hace mucho calor. Es muy impresionante, por-
que en el mismo espacio estn construidos el
decorado del interior del ferry (una nueva toma
de Teddy, que sale al exterior del barco) y, al lado,
un corredor de Dachau con los extras demacra-
dos, detrs de un enrejado. En el decorado de
Dachau nieva (estn echando nieve artificial),
en el otro no. Esta superposicin casi surrealista
de escenarios crea en el set una sensacin muy
extraa, alucinante. El cine entendido como la
ms pura y fantstica recreacin / ficcin.
CELINA MURGA
Cahiers du cinma, n641. Enero, 2009
Texto original en espaol
La 46 edicin del certamen de Gijn explora nuevos territorios
C o r r i e n t e s c e n t r p e t a s
D
e los mrgenes hacia el centro, el
Festival Internacional de Cine de Gijn
sigue aproximando esas otras formas
de entender el cine que se escapan de la
corriente principal. Y cada vez acude ms lejos
para traer ms cerca En esta edicin, el FIC ha
prescindido de cualquier retrospectiva dedicada
a algn gran nombre "alternativo" para dar juego
a cineastas menos conocidos pero que hace falta
ir incluyendo en nuestro mapa del audiovisual:
el videoartista Cameron Jamie, el experimen-
tal Peter Tscherkassky o los documentalistas
libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige.
Junto a ellos se ha recuperado la obra reciente
de directoras europeas contemporneas y de
una cineasta que con slo tres largos se ha
convertido ya en referente, Lucrecia Martel. El
ciclo "La utopa yanqui" ha marcado una necesa-
ria lnea de continuacin y actualizacin con las
desaparecidas retrospectivas sobre los nuevos
cines nacionales, al tiempo que ha corroborado
que no se puede combatir un discurso domi-
nante con su propio lenguaje.
O T R O S T E R R I T O R I O S I :
G E O G R A F A S
La exploracin de nuevos territorios se ha
explicitado de forma literal, es decir, geogrfica-
mente, en muchas de las pelculas de Gijn '08.
Con algunos espacios ya demasiado gastados,
el cine contemporneo es capaz de viajar hasta
ms all del horizonte para buscar nuevos con-
textos que le permitan reencontrarse. En la triun-
fadora Liverpool, de Lisandro Alonso, el director
acompaa a su protagonista hasta casi el fin del
mundo para descubrir que es all donde hay una
historia que narrar. Tambin en la Patagonia se
encuentra El Bolsn, antigua comuna hippy en la
que se desarrolla Salamandra, de Pablo Agero.
Una utopa que, releda por los ojos del nio que
creci all, deviene ms bien distopa poblada
por despojos humanos que han cruzado esa
lnea en que la libertad se confunde con irres-
ponsabilidad. Tercera argentina en competicin,
a Celina Murga (cuyo diario de rodaje sobre
la ltima pelcula de Scorsese precede a esta
crnica), no le hace falta viajar tan lejos para
adentrarse en extraos espacios. Una semana
Tulpan, de Sergey Dvortsevoy
solos (Premio FIPRESCI) encierra a sus prota-
gonistas en un hbitat fabricado para aislarse
del mundo real: una urbanizacin de ricos, un
microcosmos neoclasista que permite la exis-
tencia en una ociosidad perpetua. Apoyada en
esta vacuidad, Una semana solos da la sensa-
cin, al principio, de que puede caerse en cual-
quier momento, pero no slo aguanta sino que
va ganando a medida que avanza el metraje. De
regreso a la Amrica ms austral, en este caso
a la regin chilena de Los Ros, donde se sita
El cielo, la tierra y la lluvia, de Jos Luis Torres
Leiva, encontramos a un cineasta que tiene
demasiado claro cules son sus referentes (de
Tarkovski a Gus Van Sant pasando por Carlos
Reygadas) y que apuesta por un cine contem-
plativo en el que la naturaleza hable ms que
sus protagonistas humanos. Esta opcin le lleva
a contradecir su propia propuesta por la aus-
teridad dramtica con una sobrecarga en cada
plano de elementos sonoros. De forma mucho
ms afortunada aprovecha los elementos natu-
rales Sergey Dvortsevoy en Tulpan (Premio al
Mejor Director), convirtindolos en inespera-
dos actuantes de una ficcin. En Tulpan, los
animales cobran la misma importancia como
personajes que los humanos (e incluso actan
mejor), en un film que demuestra que tambin
se puede hacer comedia en la estepa kazaja.
El cine norteamericano present personajes
perdidos o disgregados sin un verdadero anclaje
personal o social a un territorio, como la chica
errante, actualizacin de los despojados perso-
najes del Neorrealismo, de Wendy and Lucy, de
Kelly Reichardt. O los protagonistas de Ballast,
de Lance Hammer (Premios a las Mejores
Interpretaciones), que encuentran la redencin
a travs de la asuncin de responsabilidad en un
lugar perdido del Delta del Mississippi donde el
espacio se va redefiniendo en funcin de cmo
El cielo, la tierra y la lluvia, de Jos Luis Torres Leiva
FESTIVAL
L a n o r m a y l a e xc e p c i n
Liverpool, de Lisandro Alonso
progresa la relacin entre ellos (las casas que
parecen aisladas y progresivamente vemos que
son colindantes, por ejemplo). La misma terapia
de responsabilizacin asume el protagonista de
la neozelandesa A Song of Good, de Gregory
King, en un ambiente trasunto del white trash
norteamericano en las antpodas.
Las pocas ciudades presentes en el FIC ' 08
tampoco se han dejado identificar fcilmente,
obviando su iconografa ms identificativa
Stella, de S. Verheyde (Premio al Mejor Guin)
recrea el Pars de los aos setenta, en el que
crece la protagonista, ms desde el plano emo-
cional que desde el geogrfico, movindose
entre dos escenarios casi nicos, el caf que
regentan sus padres y el colegio pijo donde la
han trasladado, en un film que intenta un acer-
camiento adulto al mundo de la infancia para
acabar cayendo en las convenciones de tantos
cuentos de hadas. Tampoco es fcil reconocer
el Pars de 35 rhums, de Claire Denis (Premio
Especial del Jurado), que prefiere centrarse en
esos mismos espacios que adoraba Yasujiro
Ozu: casas, cafs y trenes. Aunque el terri-
torio favorito de la cmara de Denis (y Agns
Godard) sigue siendo la piel de sus persona-
jes, y el de sus emociones, que aqu cobran una
fuerza despojada de la brutalidad habitual en la
directora. Y el Tokio de Acrobats, del espaol
Daniel Lavin, est visto desde el extraamiento
del propio director pero tambin del de sus pro-
tagonistas. Ms que como narrador (las tres his-
torias entrecruzadas son flojitas), Lavin ejerce
de retratista audiovisual de la ciudad como
expresin emocional de sus personajes. En la
belga 9mm, de T. Barman, el gris barrio urbano
De Gijn siempre se regresa cargado de ideas, dudas, intuiciones. Ms que un festival, es una
geografa del cine contemporneo por la que uno transita inquieto, consciente de que cada
certidumbre se ver pronto contrarrestada por la opuesta Y sin embargo, no podemos evitar
extraer conclusiones. Este ao, por ejemplo, ha sido el de la madurez, tanto por el rigor de la
programacin como por el modelo de cine que puede colegirse del conjunto. El festival ha
alcanzado un equilibrio portentoso y, a la vez, ha certificado que esa nueva gramtica se ha visto
finalmente sancionada por un cierto tipo de pblico y de circulacin de las pelculas. Sea como
fuere, se trata de un proceso lgico y no necesariamente perverso: el sistema siempre tiende a
asimilar e institucionalizar cualquier anomala pero sta nunca se deja domesticar del todo. Las
excepciones justifican la existencia de la norma
Viendo pelculas en apariencia tan distintas como Ballast, de Lance Hammer, o Tulpan, de
Sergey Dvortsevoy, tengo la sensacin de que desde el cine clsico no se haba articulado una
sintaxis tan frrea en el arte de construir ficciones en imgenes. Los planos de situacin se
han sustituido por otros que filman invariablemente personajes en movimiento, inicios abruptos
que niegan la necesidad de poner en situacin al espectador, algo que haba respetado, a su
manera, incluso el cine moderno. La fijeza del encuadre deja paso al temblor de sus lmites, otro
caso de inestabilidad que nada tiene que ver con la urgencia de Cassavetes o Godard, sino
ms bien con la necesidad de reducir el espacio a una dimensin indefinida, imposible de reco-
nocer, ratificada por la arbitrariedad con que
se combinan planos generales y primersimos
planos, a veces sin transicin. Y en cuanto al
tiempo, atrapar el momento puede significar
prescindir de la continuidad de la accin en
el propio plano. Estamos, pues, ante un cine
que responde adecuadamente a la cultura de
lo efmero: el nuevo cine argentino vive, por
lo general, de esa esttica (de Una semana
solos, de Celina Murga a Salamandra, de
Pablo Agero), al igual que un cierto cine
independiente americano (la citada Ballast o
Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt) e incluso los experimentos ms extremos: Je veux voir, de
Joana Hadjithomas y Khalil Joreige.
Ante la rigidez de esa nueva norma independientemente de sus resultados cualitativos, otra
parte de las pelculas vistas en Gijn demuestran que el cine no est dispuesto a detenerse ah.
La Vie moderne, de Raymond Depardon, hizo saltar la alarma pues nos encontramos con que
uno de los mejores trabajos presentados en el festival -aunque fuera de concurso- basaba
toda su fuerza en el poder del plano. Y no creo que fuera casualidad que las ganadoras
(Liverpool, de Lisandro Alonso, y 35 Rhums, de Claire Denis) sean pelculas reposadas, tran-
quilas, de una armona melanclica que choca con el fiero empuje de sus coetneas e incluso
con el pasado de sus propios responsables. En ellas el encuadre recupera su protagonismo y la
fluida placidez de su estructura anuncia sesmos que sin duda estn por venir. Seguramente la
situacin no ser ni mejor ni peor: slo significar que, lejos de morir, el cine contina en cambio
perpetuo. Pues bien, de eso iba Gijn este ao. C A R L O S L O S I L L A
Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt
permite reutilizar el polar para un retrato de dra-
mtico realismo social que acaba resultando
demasiado previsible. Y en la tambin belga
Eldorado, Bouli Lanners opta por una road movie
protagonizada por dos perdedores reivindica-
dos a travs de un uso del humor, como mnimo
desconcertante. Por ltimo, Ventura Durall vio-
lenta un icono geogrfico cataln, el perfil de la
montaa de Montserrat, al encuadrarlo desde la
ventana de una crcel. Plano (demasiado) recu-
rrente de Las dos vidas de Andrs Rabadn, la
pelcula sobre el "asesino de la ballesta" que ha
contado con la colaboracin del protagonista
real en el guin. Lo que explica que un film que
podra haber resultado un acercamiento a un
preso y a una historia de amor peculiares acabe
yndose por la borda en su hiperblico afn de
autojustificacin. > p a s a a p g . 55
E NT R E VI S T A L U C R E C I A MA R T E L
L a m u je r c o n c a be za
E n q u m o m e n t o t u vo c l a r o q u e q u e r a
ha c e r c i n e ?
De chica film muchsimo en vdeo. Durante
seis aos no aparec en ningn vdeo fami-
liar porque siempre llevaba yo la cmara. Pe-
ro nunca relacion ese entusiasmo con hacer
cine. Y eso que con mis hermanos rodbamos
versiones salteas de Keoma (Enzo G. Cas-
tellaa 1976) y otros westerns, y en el colegio
haba montado versiones gores de tragedias
como Las eumnides y Las coforas. Cuando
me fui a Buenos Aires pensaba estudiar Fsi-
ca. Acab haciendo dibujos animados, pero ni
tan siquiera entonces pensaba en el cine, sino
ms bien en el aspecto tcnico. Empec a es-
tudiar cine porque mis compaeros de anima-
cin consideraban que se era el siguiente pa-
so natural. Hice el corto Rey muerto (1995) y
luego me puse a escribir un largo tambin por
inercia. Fue precisamente durante la escritura
de La cinaga (2000) cuando me di cuenta de
que me interesaba el cine.
E l he c ho d e q u e e m p e za r a g r a ba n d o a
s u f a m i l i a ha c o n d i c i o n a d o s u c i n e ?
Pienso que s. Cuando filmaba en el ao 1984-
85, las cmaras eran todava muy pesadas, po-
na el trpode y rodaba escenas fijas de la coci-
na, la habitacin... Descubr la importancia del
espacio en off. El sonido y los personajes que
quedaban fuera, la presencia enorme de algo
que no se vea-
No r e s u l t a f c i l s i t u a r s e e n s u s p e l c u l a s . . .
Me gusta mucho la idea del intruso, del es-
pa como personalidad para la cmara, y me
es muy til para la puesta en escena. Porque
cuando te asomas por primera vez a un grupo
de gente y empiezas a fijarte en sus relaciones
a veces es confuso: hay hermanos que pare-
cen novios, padres que tienen un trato rarsimo
con las hijas... Hay una forma de filmar que pre-
sume que las personas se ajustan a las cate-
goras inventadas. Yo slo veo el desborde de
todo eso. Si te acercas pensando como un in-
truso siempre te va a llevar tiempo entender.
E s a f a l t a d e s i t u a c i n vi e n e s u br a y a d a
p o r l a f o r m a e n q u e f i l m a l o s e s p a c i o s . . .
El espacio es una de las cosas ms domesti-
cadas del cine. En las escuelas se ensea de
forma muy dogmtica la idea del plano de si-
tuacin. Y eso se traduce en una forma na-
rrativa que est esclavizada a la idea de espa-
cio. Nosotras, con la directora de arte, cuando
hemos armado el set siempre lo corremos un
poquito. Intento que los muebles no coincidan
exactamente con los lugares donde se sitan,
porque en esa inadecuacin siempre hay algo
del espacio que se revela
Y e xi s t e u n a c o n f u s i n e n t r e e l e s p a c i o
p bl i c o y e l p r i va d o . . .
En mi casa ramos siete hermanos y no haba
espacio privado. Las conversaciones siempre
eran en la cama. Algo que he vivido y me fas-
cina es la persona supuestamente enferma,
alrededor de cuya cama se organiza un espa-
cio social. La enfermedad es como un misterio
que desnaturaliza el cuerpo, algo de la divini-
dad. Tambin hay personajes que siempre ya-
cen porque no tienen mucho que hacer. Si no
tienes mucho que hacer ests en una situacin
social muy cmoda
L a p r i m e r a ve z q u e vi La cinaga n o
p u d e e vi t a r p e n s a r e n e l c i n e d e C a r l o s
S a u r a .
Habr visto tres o cuatro de sus pelculas, pero
no las recuerdo mucho. Aunque las vi en un
momento muy revelador, en televisin, cuando
tena unos dieciocho aos. Fue la primera vez
que entend que detrs de una pelcula haba un
autor. Hasta entonces, cuando vea westerns,
pensaba que el autor era Estados Unidos, la
industria
L e p e s a l a l e c t u r a m e t a f r i c a q u e s e
a p l i c a a s u s p e l c u l a s ?
No pretendo resultar metafrica En cuanto sa-
len piscinas en ms de un film algunas perso-
nas ya leen en ellas un smbolo. Respecto al
agua y a las piscinas, a veces llueve y las pisci-
nas me gustan como localizacin. Hay muchas
maneras de acercarse a las cosas, sin nece-
sidad de ir por el camino de la metfora. La
mitologa griega la arruinaron con la bsqueda
de la metfora. La propia palabra, 'metfora',
significa llevar ms all, no es un sistema de
equivalencias. Esas traslaciones que identifican
a una protagonista con la decadencia argenti-
na durante la dictadura lo nico que hacen es
arruinarle la pelcula al espectador. Todas mis
pelculas son sumamente artificiosas y calcu-
ladas. Pero para m un film es ms que una
historia. Es un proceso de pensamiento que
no est exento de emocin. Las cosas estn
presentes, pero no lo s todo sobre ellas. Se
trata de ir introduciendo grados de perturba-
cin hasta el punto de que resulta difcil saber
de qu va la pelcula
A d a p t a r El Eternauta, e l m t i c o c m i c
a r g e n t i n o d e l o s a o s c i n c u e n t a , d e
Hc t o r G e r m n O e s t e r he l d y F r a n c i s c o
S o l a n o L p e z, s u p o n e u n r e t o ?
Cuando estaba escribiendo La mujer rubia me
di cuenta de que haba algo de lo que ya me
estaba yendo. Al ofrecerme dirigir El Eternau-
ta, la idea cay muy bien en ese clima que es-
taba sintiendo, si bien al principio rechac la
oferta porque pensaba que queran hacer al-
go al estilo de Sin City (de Frank Miller y Ro-
bert Rodrguez). Pero me dieron mucha liber-
tad para la versin, que estoy escribiendo con
muchas transformaciones. Lo ms interesante
de la historieta es que triunfan los malos. Es la
primera vez que ruedo en Buenos Aires. Ne-
cesitaba un poco de mentira para filmar all, lo
que cuadra bastante con la relacin que ten-
go con la ciudad, que es muy protagonista del
film. Tambin hemos querido evitar que fuera
una gran produccin para no encontrarnos con
imposiciones como tener que rodar en ingls.
Una pelcula cara es una condena
EU LALIA IG L E S IA S
Declaraciones recogidas en Gijn,
el 23 de noviembre de 2008
O T R O S T E R R I T O R I O S I I :
F O R MA T O S
Curiosidad del Palmars: el Premio'Gil Parrando'
a la Mejor Direccin Artstica, concedido a David
Polonskey por Waltz with Bashir, de Ari Folman.
Curiosidad y toda una declaracin de inten-
ciones del Jurado al reconocer con un premio
normalmente destinado a ensalzar un oficio
relacionado con lo artesanal un trabajo llevado
a cabo en parte por ordenador, en una pelcula
que supera el supuesto oxmoron de realizar
un documental animado, es decir sin imgenes
tomadas de la realidad. Este Gijn tambin ha
sido un festival para acercar otros formatos. Una
historia completa de mis fracasos sexuales, de
Chris Waitt, por ejemplo, fagocita formatos televi-
sivos y on-line mezclando autocoaching y vdeo-
blog en una comedia que pierde parte de sus
efectos gamberros en su propia autoindulgencia
Mucho ms inquietante en su retrato del manejo
de nuevos formatos y pantallas es Afterschool,
de Antonio Campos. Aunque ha sido Iraqu Short
Films, un film de compilacin en el que el argen-
tino Mauro Andrizzi agrupa material rodado en
Irak y colgado en Internet la pelcula que ha
suscitado ms reflexiones sobre las mutaciones
contemporneas del audiovisual.
Salamandra, de Pablo Agero
Nos preguntamos sobre la desaparicin de
la unidireccionalidad de los medios de comu-
nicacin de masas gracias a una herramienta
de exhibicin global, YouTube, que da salida a
mltiples formas de produccin underground.
O sobre el retorno a cierta concepcin del cine
primitivo, a la cmara como dispositivo toma-
vistas que registra la realidad inmediata en
una nica toma, siempre a cierta distancia y
en enfoques frontales. Y comprobamos la dife-
rente concepcin que tienen ambos frentes del
audiovisual: pura plataforma de propaganda
para unos, herramienta posmoderna de ocio
para los otros. O incluso, lo ms terrible de todo,
constatamos la naturaleza snuff que acaba sub-
yacendo en muchas imgenes: muchas veces
no se filma tanto a alguien que mata sino que
se mata para filmarlo...
Mientras algunos filman porque existe
YouTube, otros quieren seguir exhibiendo como
si Internet no existiera El norteamericano
Cameron Jamie lleg con sus betacams bajo
el brazo y se fue con ellos, evitando que cual-
quiera, excepto el proyeccionista, le metiera
mano a sus pelculas. Artista multidisciplinar,
Jamie lleva a cabo una antropologa audiovisual
de las formas posmodernas de cultura popular
(concursos de comedores de salchichas, com-
peticiones caseras de wrestling...) que pone en
paralelo a los vestigios de tradiciones centena-
rias con resultados a veces directamente terro-
rficos. Aunque ha sido Peter Tscherkassky el
encargado de llevar al lmite nuestra propia
experiencia puramente flmica con sus trabajos,
en los que el propio celuloide deviene protago-
nista nico y fantasmagrico. Tambin mucho
de espectral tiene A Zona, de Sandro Aguilar,
pelcula portuguesa que confa plenamente en
la potencia del cinematgrafo al dar forma a
ese territorio espacio-temporal, entre la vida y
la muerte, el sueo y la vigilia, el pasado, el pre-
sente y el futuro, que slo se puede transitar a
travs del cine. EULALIA IGLESIAS
Zinebi 2008. Cincuenta aos
I n t e r r o g a n t e s d e f u t u r o
P
a s a d o . La celebracin del Zinebi se ha
prolongado en el tiempo con ocasin de
su 50 aniversario. Entre fiestas y con-
memoraciones previas al certamen ha estableci-
do un dilogo con su propia historia al proyectar
una antologa de cortometrajes que conforman,
de manera reveladora, la esencia resultante del
camino realizado por el festival bilbano. Esencia
que consiste en trascender los manidos clichs
que proliferan en el proceloso mundo del corto
para mostrar aquellas obras que cruzan la fron-
tera de lo convencional. Principio que la presen-
te edicin ha trastocado de forma significativa.
Pr e s e n t e . El certamen ha carecido de un
criterio estricto en la preseleccin de las obras
dando lugar a un repertorio marcado por la in-
definicin y el eclecticismo. No es de extraar,
dispuestas as las cosas, que el exceso de pel-
culas sea la tnica de los ltimos aos. Pltora
que tiene su razn de ser en el intento por com-
paginar el escaso e interesante cine con otro de
tipo estndar, tanto en forma como en contenido,
y que necesariamente debe ser superado. Re-
cetas del espectculo que parecen servir como
carta de presentacin y escaparate del dominio
de las frmulas econmicamente rentables para
Ahendu nde sapukai, de Pablo Lamar
que la industria se fije en ellos y retroalimentar
as la homogeneidad del producto flmico. Varios
son los casos que ejemplifican este hecho, pe-
ro sin duda el ms evidente lo encontramos en
el terreno de la animacin, donde su potencial
esttico e innovador se somete una y otra vez a
la tirana de la tridimensionalidad que determina,
en ltima instancia, el xito de este gnero. Es el
caso de Dix (Mikeldi de oro de animacin), rea-
lizado por el colectivo BIF, en el que un fbico
E NT R E VI S T A JE A N-C L A U D E R O U S S E A U
"No s e ha c e be l l e za a ba s e d e be l l e za "
Este ao ha viajado a Bilbao, para asistir al Zine-
bi, Jean-Claude Rousseau, creador nico que en
palabras de Jean-Marie Straub (con quien realiz
el cin-tract Europa 2005-27 ottobre,) es tam-
bin "uno de los tres grandes cineastas euro-
peos cuyas pelculas nadie conoce" (Cahiers du
cinma, n559).
A p r o p s i t o d e l a e xp e r i e n c i a q u e o r i -
g i n a s u s p e l c u l a s , u s t e d ha ha bl a d o d e
"d e f e n e s t r a c i n ". C r e o q u e e s l a p a l a br a
a d e c u a d a , p o r q u e e n e l l a e s t l a ve n t a n a
[f e n t r e ] y e s t e l r i e s g o d e l a c c i d e n t e o
d e l a c t o vo l u n t a r i o .
Est el riesgo, s. El riesgo fatal. Si recuerda, el
segundo plano de mi primera pelcula (Jeune
femme la fentre lisant une lettre, 1983-84)
es un lienzo vuelto contra la pared. Ese cua-
dro no se llega a ver en la pelcula, y de hecho
era imposible que se viera. Es decir, era o ese
cuadro o la pelcula Porque, de qu cuadro se
trata? En la imaginacin del espectador quiz
pueda ser el cuadro de Vermeer que se ve al
final y que da ttulo a la pelcula, pero en reali-
dad era un cuadro pintado por m (hecho a base
de papeles plegados), que se titula Genuflexin
de la Virgen ante el ngel de la Anunciacin y
que haba sido exhibido en un museo de la re-
gin de Pars. En la ficcin de esta pelcula hay
una defenestracin, alguien cae por la venta-
na, siendo la ventana el encuadre, el lugar del
pasaje. Entrar en el encuadre no era para m
mostrarme (esto hubiera sido bastante inso-
portable, ciertas pelculas dan la impresin de
que el cineasta, al filmarse, se muestra..), sino
que significaba exactamente lo contrario: desa-
parecer. Y, en qu consiste la desaparicin?
En quedar atrapado por las lneas del encuadre.
En convertirse una vez tras otra en la figura del
cuadro. En De son appartement (2007) tambin
ocurre eso, pero de otro modo, ya que la lectu-
ra que el personaje hace de Berenice le lleva a
convertirse, al decir sus palabras, en la figura de
la obra. No quiero hablar de cuadro aqu, tam-
bin hay un cuadro (son los diferentes planos),
pero consiste sobre todo en desaparecer, en la
palabra magnificada por la versificacin, por el
arte de Racine.
Qu i z s p o r e s o e s t a p e l c u l a e s u n
m u y he r m o s o ho m e n a je a Je a n -Ma r i e
S t r a u b, p o r e s t a d e s a p a r i c i n a t r a vs
d e l a p a l a br a .
A travs de una palabra que no se interpreta,
s, efectivamente.
E n Trois fois rien ( 2006) ha y u n a c o s a
q u e e n c u e n t r o e xc e p c i o n a l d e n t r o d e s u
f i l m o g r a f a y e s q u e u s t e d y a n o e s l a
f i g u r a c e n t r a l .
Lo que intenta Trois fois rien es una suerte de
sustitucin. Que el chico, Clment Rodzielski,
tome mi lugar. Cuando le digo: "Sintese all",
se es el lugar que yo pude ocupar veinte aos
antes, en Venise n'existe pas (1984). En un
momento dado, incluso, pronuncio la palabra
modelo. Le digo: "No es usted un buen mo-
delo". Hay tambin una relacin con De son
appartement, estas dos pelculas estn bas-
tante ligadas, a muchos niveles. En De son
appartement muy frecuentemente no se ve mi
cabeza. Est cortada. Y en Trois fois rien no
es ya que no se vea mi cabeza, sino que otro
toma mi lugar.
L a p r i m e r a p a r t e d e Trois fois rien e s t
r o d a d a e n I t a l i a .
Con Clment fui tambin a Grecia hice algunas
tomas, pero no condujeron a una pelcula Creo
FESTIVAL
personaje evita pisar las juntas de los adoquines
(inevitable acordarse de Mejor... imposible) que
actan como afiladas cuchillas para desmembrar
su cuerpo. Un objeto inane disfrazado con la es-
pectacularidad de sus imgenes.
Entre las tinieblas descritas emergan algu-
nas piezas altamente interesantes al entender el
cortometraje no como un medio sino como un
fin en s mismo. Caroline Deruas, con su Le Feu,
le sang, les toiles (Gran Premio del Festival)
declina las formas revolucionarias apartndose
de toda nostalgia por Mayo del 68 y ponerlas,
de esta forma, al servicio de la nueva situacin
poltica en Francia. Concebido en forma de trp-
tico, la pelcula bebe del subgnero panfletario e
interpela al espectador con miradas a cmara y
embates tericos.
Ahendu nde sapukai ("Oigo tu grito" en gua-
ran), del paraguayo Pablo Lamar, es un claro
ejemplo de radicalidad textual y esttica: tan
slo un plano del ocaso fuertemente contras-
tado donde los elementos que lo conforman son
meras siluetas, signos en su ms alto grado de
Le Feu, le sang, les toiles, de Caroline Deruas
simplicidad esttica. Conforme la noche con-
quista casi por completo el plano, eliminando
casi todo rastro de contraluz, la silueta de un
hombre, ya difusa y casi inidentificable perma-
nece en soledad tras el cortejo fnebre que lo
invadi anteriormente. Lstima que el jurado no
la premiara
Clean-up (Sebastin Mez) y Ghosts and
Gravel Roads (Mike Rollo) son otras dos excep-
ciones a destacar. El primero construye a travs
J-C Rousseau en Deux fois le tour du monde (2006)
que esto es debido al hecho mismo de Grecia
Me gusta mucho, es el primer lugar al que viaj
a los diecinueve aos y he vuelto regularmen-
te, pero nunca he podido filmar all. He estado
con mi cmara de Sper 8 y con mi cmara de
vdeo, he hecho tomas, pero nunca se han con-
vertido en una pelcula Creo que es algo ligado
al deslumbramiento, a la blancura Uno est all,
pero no ve. Se produce un deslumbramiento en
sentido simple - l a luz es muy fuerte, las pare-
des son blancas- y un deslumbramiento por la
belleza, por el pas, por todo lo que representa.
La belleza no se puede reproducir. No se hace
belleza a base de belleza Y en Grecia uno est
lleno de eso. Tambin en Atenas, que se dice
que es f ea es cierto, pero en todo caso est la
Acrpolis, el Museo Nacional... Grecia me po-
ne en una especie de estado pasional que hace
que deje de ver cosas. En Italia en cambio, en-
seguida me entran ganas de filmar.
Qu e r a p r e g u n t a r l e p o r s u vi a je a C o r e a ,
d o n d e i m p r o vi s s u p e l c u l a Juste avant
l'orage ( 2003) . E r a l a p r i m e r a ve z q u e
i ba a O r i e n t e ?
He ido dos veces al festival de Jeonju y la pri-
mera vez, en efecto, en la sala donde desayun-
bamos, haba grandes ventanales y llova sobre
unos rboles agitados por el viento. Me dije que
si tuviera una cmara grabara aquello, as que
ped que me prestaran una. Enseguida dej de
llover, par el viento y no volv a ver lo que ha-
ba visto, pero tena la cmara y vi otras cosas.
Hay que decir que tan pronto como me dieron
la cmara, grab. Llova an, iba en un taxi con
una persona del festival, y sosteniendo la c-
mara sobre las rodillas en el asiento de atrs
vi un encuadre, algo que poda ser una imagen.
Aquello se convirti en el segundo plano de Jus-
te avant l'orage.
A l f i n a l d e l p r i m e r o d e l o s d o s p l a n o s
q u e c o m p o n e n e s a p e l c u l a , ha y u n
m o m e n t o , m u y br e ve , e n e l q u e s e ha c e
u n s i l e n c i o . L a l a r g a d u r a c i n d e l p l a n o
p a r e c e o r i e n t a d a s i m p l e m e n t e a e s e
i n s t a n t e .
S, y es ah justamente donde se interrumpe el
plano. En esta pelcula -una de las primeras que
hice en vdeo- lo interesante fue darme cuenta
de que igual que existe un encuadre espacial
existe un encuadre temporal, y que un plano
empieza y acaba. Y en este caso me lo indi-
caron unos cojines rojos. Para m la emocin
de la pelcula reside en esto. Antes decamos
que no hay pelcula sin historia, y tambin habra
que decir que no hay pelcula sin emocin. Esos
cojines no se ven al principio, porque las tres
personas estn sentadas sobre ellos, pero una
vez que se han marchado (uno de los comen-
sales se levanta tambalendose, quiz porque
haba bebido demasiado) llegan dos mujeres
para recoger la mesa, y una apila los cojines.
Se pone a barrer, acercndose a la cmara, y
sale de cuadro rozando, acariciando los cojines
con la escoba Y esos cojines, esa masa roja,
ocupa la posicin precisa en el equilibrio de la
imagen, porque acaban por estar ah, y no hace
falta imaginar que quedan a la espera de los
siguientes comensales, que los cogern para
sentarse en ellos. Son una presencia y la emo-
cin es eso: una presencia. MA NU E L A S N
Declaraciones recogidas en Bilbao,
el 26 de noviembre de 2008
de la pantalla la prolongacin de la sala cine-
matogrfica con unos asientos en primer plano,
convirtiendo al respetable en testigo de una eje-
cucin por inyeccin letal. El segundo establece
un juego de miradas donde pasado y presente
comparten un mismo espacio. Tal conexin se
realiza mediante la simbiosis de la imagen en
movimiento con la fotografa y un extraordinario
uso del sonido en off.
F u t u r o . Se hace necesario hacer una reflexin
radical, a saber: de dnde viene y hacia dnde va
Zinebi. Caben dos opciones: apostar por un cine
de consumo o por otro de conocimiento. Es:e
ao la tendencia ha sido optar por el primero,
quizs como consecuencia de algunas presiones
realizadas el ao pasado por cierta prensa que
rechaza enfrentarse a un cine diferente e invisi-
ble y que arremeti de forma injustificada contra
la obra de Laida Lertxundi. El festival est herido,
pero no de muerte, y estoy seguro que sus or-
ganizadores sabrn encauzarlo por la senda que
hace grande su nombre. G E R MN R O D R G U E Z
C O NG R E S O
I Encuentro Internacional de Mujeres del Audiovisual
A s i g n a t u r a p e n d i e n t e
C
IMA es una asociacin espaola que
rene a ms de un centenar de muje-
res profesionales del cine y la televi-
sin (directoras, productoras, guionistas...) para
fomentar la presencia de la mujer en la indus-
tria del audiovisual. Del 3 al 5 de diciembre, la
asociacin organiz un encuentro en el Museo
Centro de Arte Reina Sofa, de Madrid, para
debatir tanto los problemas del presente como
las posibles soluciones de futuro.
La escasa presencia de mujeres en la i n-
dustria del cine (y tambin la de crticas, pero
ste sera otro tema, o no?) es una eviden-
cia que clama al cielo. Siendo conscientes del
lastre histrico que todava arrastramos en lo
que al acceso de la mujer a puestos de po-
der se refiere, y con la voluntad de no caer en
victimismos estriles, a veces podemos aban-
donarnos a un contradictorio sentimiento de
normalizacin: el que nos hace creer que las
jvenes generaciones se mueven ya en ese
plano de equidad por el que lucharon sus ma-
yores. Por eso resulta tan til un encuentro co-
mo el organizado (excelentemente, adems)
por CIMA. Encuentro que ha supuesto un alto
en la inercia laboral y social para detenerse a
intercambiar y escuchar experiencias, estudios
y propuestas que nos permitan resituamos en
el proceso de igualdad entre mujeres y hom-
bres en el mundo del cine. Y un acto que no se
encierra en s mismo, ya que fue mrito de las
organizadoras invitar a los interlocutores per-
tinentes para interpelarlos sobre temas y so-
luciones concretas, desde representantes del
Ministerio de Cultura y el de Igualdad, al Pre-
sidente de la FAPAE, Pedro Prez, el Director
General del ICAA, Fernando Lara, y el Director
de TVE, Javier Pons.
D a t o s . En estos casos siempre hay que ape-
lar a la fra objetividad de los datos. En dos pa-
neles del congreso se desgranaron parte de
las conclusiones extradas del estudio Mujeres
y hombres en el cine espaol. Una investiga-
cin emprica, dirigido por la sociloga Ftima
Arranz con la colaboracin de la tambin so-
ciloga Pilar Aguilar, centrado en la relacin de
gnero en el cine espaol entre los aos 2000
y 2006. El diagnstico cuantitativo descubre
que en este perodo slo el 7% de las pelculas
fueron dirigidas por mujeres. Entre cineastas
que firmaban su primera pelcula, en lo que
llevamos del siglo XXI, un 10,4% fueron mu-
jeres frente a un 17,08% en los aos noventa,
lo que supone un fuerte revs a la creencia
de que vamos mejorando. Incluso un anlisis
de los contenidos sigue dando vigencia a las
perspectivas de gnero: las mujeres ostentan
el protagonismo menos de una cuarta parte de
las veces, y en el 62% de las pelculas dirigidas
por hombres, en las que aparecen mujeres, s-
tas no comparten plano, no interactan entre
s, existiendo slo en relacin a los varones.
A l t e r n a t i va s a u n d i s c u r s o . Al lado de la
reivindicacin de medidas tomadas desde arri-
ba para luchar contra la fuerza de estos datos,
otras ponentes explicaban sus soluciones para
cambiar el panorama desde abajo. La directora
Almudena Carracedo dio toda una clase ma-
gistral sobre la autogestin de su documental
Made in LA. (2007) a partir del aprovecha-
miento de Internet y de otros canales alterna-
tivos como vas para un modelo emergente y
sostenible de distribucin hbrida que funcione
frente a un mercado controlado, en sus tres
cuartas partes, por las seis grandes majors
norteamericanas. La cineasta chilena Carmen
Castillo tambin abog por reforzar cualquier
tipo de red que permita circular a pelculas
como la suya, Calle Santa Fe (2007), tanto
por diferentes territorios geogrficos (comuni-
cacin bilateral entre Espaa e Iberoamrica)
como por las salas de cine no monopolizadas
por la gran industria. De esta manera reafirm
el trabajo llevado a cabo por los festivales de
cine de mujeres, que siguen manteniendo las
puertas abiertas a pelculas que no consiguen
espacio en otros mbitos. La ecuatoriana Ta-
nia Hermida, que consigui rcords de taquilla
en su pas con Qu tan lejos, plante la cues-
tin de qu cine interesaba hacer e interrog
sobre si vala la pena que las mujeres recorrie-
ran en el cine esos territorios que han sido ya
tan transitados y gastados por los hombres.
Tambin Eva Lesmes plante un apunte de
autocrtica al reclamar una mayor experiencia
en las tcnicas del audiovisual y reconocer esa
falta de pericia que todava pesa en algunas
mujeres a la hora de venderse a s mismas.
C i n e y e n s e a n za . La productora Marie-
la Besuievsky puso sobre la mesa otro tema
transversal y vital para la normalizacin de las
mujeres en el cine: la educacin. Educacin
en torno a la mujer, pero tambin en torno al
cine. Y la denuncia de que en estos momen-
tos no existe una propuesta para integrar el
audiovisual en la enseanza pblica. Aparte
de proyectos complementarios y de iniciativa
privada, la educacin sigue sin ensear a "leer"
el cine e impide as que las nuevas generacio-
nes puedan diagnosticar tanto sus problemas
como sus posibilidades. Una asignatura pen-
diente concreta dentro de la asignatura global
de normalizar la presencia de la mujer en el
cine, como se reivindica desde las conclusio-
nes del congreso, que se podrn consultar en
la pgina web de la asociacin: http://www.
cimamujerescineastas.es/. E U L A L I A IGLESIAS
Los "Rencontres Internationales" de Pars esbozan un futuro del cine
S e s i n i n a u g u r a l
D
espus de Madri d (en
mayo) y Berln (en julio),
"Les Rencontres Interna-
tionales" llegaron a su ltima cita
del ao, la de mayor peso, en Pa-
rs, donde del 28 de noviembre al
7 de diciembre se mostraron di -
versos proyectos con la capacidad
de poner en evidencia los porosos
lmites entre el cine reciente y el
arte contemporneo. La sesin
inaugural en el Centro Pompidou,
cuya programacin no fue desve-
lada con anterioridad, tom la for-
ma de una declaracin de intencio-
nes por parte de los programado-
res del encuentro, Natalie Hnon
y Jean-Franois Rettig. Los diez
cortometrajes que integraron esta
sesin de apertura, todos de corte
experimental, bien podran dibujar
un diagnstico sobre esas tenden-
cias y movimientos que han toma-
do las riendas del audiovisual ms
innovador, sea celuloide, vdeo o
multimedia.
Como primer sntoma, las pro-
yecciones de los cortos inaugu-
rales se realizaron en DVD, es-
tableciendo as el marco de unas
producciones que en su inmensa
mayora despachan el celuloide co-
mo opcin y optan por los formatos
HDV y DV. Abri el fuego Brises, un
largo plano secuencia en las calles
de Santiago de Chile, con el Pala-
cio de la Moneda como destino fi -
nal; calles en las que un joven que
ha crecido bajo la dictadura de Pi-
nochet se interroga sobre el pasa-
do nacional con versos de lamento,
dolor y olvido. Cine peripattico que
termina mostrando el dispositivo de
una lluvia artificial para limpiar los
ecos de las bombas y cohetes que
destrozaron parte del palacio du-
rante el Golpe de Estado de 1973.
La reivindicacin del sonido lleg
Cloud Cuckoo
a travs del silencio, una compo-
sicin de John Cage que es una
partitura blanca, la que el pianis-
ta belga Jean-Luc Fafchamps lee
frente a un piano que nunca toca,
la que un pblico "escucha" o ima-
gina. La disparidad sonora de esta
pieza dirigida por Manon de Boer,
titulada Two Times, porque en dos
tiempos muestra el plano y el con-
traplano (el intrprete y el pblico),
Land, de Eric Moskowitz y Amanda Tigrer
procede del viento en el exterior
del estudio, el que agita las ramas
de los rboles arrancando esa cla-
se de belleza en el cine que Griffi-
th reivindic en su ltima entrevista.
Una reformulacin musical ms pe-
netrante, sin embargo, emergi del
trabajo de los norteamericanos Eric
Moskowitz y Amanda Tigrer, Cloud
Cuckoo Land, vdeo que forma par-
te de una instalacin. Reflexin en
torno al confort social, el fracaso
del liberalismo y la reivindicacin
de la utopa a travs de una pa-
reja (interpretada por los propios
autores) que abandona el hogar
convencional para instalarse en
una comuna, el envoltorio musical
de este film, desgarbado y dispa-
ratado, entra en sintona con las
relecturas pardicas del videoclip
de la brillante serie televisiva Flight
of the Conchordes. El ttulo, que
describe un estado ideal en el que
todo es perfecto, hace referencia a
Las aves, de Aristfanes, obra en
la que tambin se inspira el parco
trabajo del portugus Vasco Arajo,
Augusta, en la que dos leones de
piedra reflexionan sobre los abusos
de poder. La animalizacin tambin
fue el sustento textual del diverti-
do corto Around the Park, efectivo
gag visual de figuras humanas con
cabeza de perro que logra imprimir
un realismo ciertamente desasose-
gante a la representacin antropo-
mrfica. CARLOS REVIRIEGO
S e r o e s t a r . Lo s d e ba t e s
Cineastas, crticos, productores, acadmicos y simplemente cinfilos se reunieron en el Centro Pompidou
de Pars, del 3 al 7 de diciembre, para intentar responder a la pregunta: "O va le cinma?". Once mesas
redondas, adems de entrevistas realizadas para la ocasin, sobre la genealoga del cine, la financiacin y
la difusin, la autora y la crtica, los gneros y el eterno enfrentamiento entre realidad y ficcin, pero tam-
bin sobre los nuevos soportes, la nueva visibilidad y los nuevos mundos. Cuestiones un tanto repetidas,
incluso retricas, quiz tan irresolubles como las que rodean el arte desde que el cine naci.
Lejos de la pregunta de Bazin sobre la ontologa del cine, preguntarse por su futuro es una cuestin cru-
cial, deca el Pompidou, siendo sta la nica afirmacin de todo el programa. Pero el cine es movimiento, el
cine se mueve. Y quiz antes de preguntarnos adnde va, sera interesante saber dnde est. En este sen-
tido, aquellas mesas que cuestionaban las fronteras de la creacin y los lugares del cine y las dems artes
fueron las ms interesantes, empujndonos a reflexionar sobre nuestra relacin con la imagen, de ayer y
de hoy. Es el caso de la migracin del cine de la sala al museo, mesa que prometa ms de lo que fue, a ex-
cepcin de las acertadas aportaciones de Chris Dercon. Mientras el debate sobre el paso de la poltica de
los autores al actual cine de autor result el ms intenso gracias al encuentro entre Bruno Dumont, Olivier
Assayas y Claire Denis. JOANA HURTADO MATHEU
CONGRESO |
EXPOSI CI N
El Reina Sofa dedica una retrospectiva al lituano Deimantas Narkevicius
No t a s s o br e e l f i n d e u n m u n d o
D
esde dnde se escribe? Frente a la obra
del lituano Deimantas Narkevicius, la
pregunta es ms pertinente que nunca
Proveniente del arte contemporneo, con un cu-
rriculum en el que abundan las bienales y expo-
siciones y escasean los festivales de cine, el tra-
bajo audiovisual del escultor lituano est siendo
lentamente reconducido hacia el mbito de lo ci-
nematogrfico, tras su presentacin en sociedad
en el ltimo FIDMarseille, pero sin por ello aban-
donar su mbito originario de los museos. Por
tanto, desde dnde enfrentarse a su trabajo,
desde la crtica de arte contemporneo (en ese
caso, este texto terminara aqu), desde el mbito
del cine o desde ese otro mucho ms impreciso
que se est dando en llamar "el audiovisual", y en
el que se agitan y mezclan elementos diversos?
Quizs la posicin ms apropiada sea otra: la de
un etnlogo que se enfrenta a lo desconocido,
la de un espectador a medio camino entre el
asombro, la perplejidad y la fascinacin. Alguien
que, antes que elaborar metforas o recurrir a
las palabras comodn con las que resolver un
texto (memoria, identidad, palimpsesto), intenta
describir lo que ve, en un ejercicio ms propio del
cuaderno de notas que de un proceso de pensa-
miento cerrado y concluyente. He aqu algunas
de esas notas, inconexas y fracasadas:
1. Una frase del propio Narkevicius en una en-
trevista con H. Urich Obrist: "No se trata de docu-
mentar la historia y de filmar la historia que tienes,
se trata de documentar el proceso de la manera
en que te ocupas de ella."'. Un cine que se do-
cumenta a s mismo, dejando ver las costuras
de la representacin? Las obras de Narkevicius
nada tienen que ver con las formas artsticas del
making-of, sino que parecen ms bien aproxi-
maciones probablemente indecisas a la manera
en que la historia se asoma al presente. Acerca-
mientos laterales a un hipottico discurso sobre
las formas de permanencia del pasado en el pre-
sente, en los que la investigacin formal es parte
de un proceso casi arqueolgico: esculturas, ins-
talaciones de cine en 16 mm en bucle, vdeos y
relecturas de formas de la ciencia ficcin que se
(1) http:www.undo.net/cgi-bin/openframe.pl9x=/cg-
bin/undo/features.pl%3Fa%3Di%26cod%3D44
La cabeza (2007)
entremezclan como tentativas diversas, caminos
que se apuntan pero que no terminan.
2. Espacios vacos. Muchas de sus pelculas?
comienzan y/o terminan con lentas descripcio-
nes de espacios vacos, paisajes donde slo
quedan las huellas de una civilizacin apa-
rentemente desaparecida Las ciudades de
Narkeviius, como en Campesino, parecen ciu-
dades fantasmas, en las que slo se perciben
las voces, casi siempre en off, de sus antiguos
habitantes, ahora desaparecidos o emigrados.
Son reflejos de la zona de Tarkovski en Stalker,
o de otra zona, ms fsica, ms dolorosa: la de
Pripyat, ciudad nacida al calor de Chernobil, y
que languidece, tras el desastre, comida por la ma-
leza, vaca de voces y ruidos?
3. El viento en los rboles. Frente a la presen-
cia evidente de las ruinas, la presencia menos
clara de otra imagen inquietante repetida en sus
obras: la de unos rboles agitados por el viento.
4. Leo tpicos que luego no encuentro en lo
que aqu se proyecta: "la cada de un mito, la
desaparicin de una utopia". Narkevicius no pa-
rece obsesionado por confirmar la muerte de la
utopa sovitica, sino que ms bien constata que
una utopa ha sido sustituida por otra, quizs no
tan diferente. El sueo del paraso comunista ha
dado paso al del paraso neoliberal. Unos dioses
han sustituido a otros, y las ruinas de los ante-
riores, las esculturas monumentales socialistas,
sus construcciones desmesuradas, se presen-
tan como testigos incmodos de un delirio que
no ha desaparecido, slo ha cambiado de forma
No hay cortes histricos, sino una inquietante
solucin de continuidad.
5. Una intuicin: quizs la obra de Narkevicius sea
tambin un cuaderno de notas, un constante tra-
bajo de apuntar ideas, de hacer real a travs de
la imagen en movimiento esa convivencia secreta
de tiempos histricos. Slo el cine es capaz de ha-
cer convivir en su interior historias presentes y pa-
sadas. Y quizs la respuesta a todas las preguntas
que l apunta no est en las pelculas, sino que
sean las propias pelculas. GONZALO DE PEDRO
Regreso a Solaris (2007)
EXPOSICIN
La obra de Clemens von Wedemeyer en Santiago de Compostela
E l c i n e y s u p a r a t e xt o
A
diferencia de los proble-
mas con los que se suelen
encontrar los cineastas
(tradicionales) a la hora de mostrar
su obra en el espacio musestico (el
ltimo ejemplo: Manoel de Oliveira
en la Serralves, de Oporto), los ci-
neastas o artistas que se sirven del
medio flmico se mueven como pez
en el agua dentro de las salas del
museo. Es lo que ocurre con Cle-
mens von Wedemeyer presenta
(en el CGAC, de Santiago de Com-
postela, comisariada por Manuel
Segade), exposicin en la que el
joven "cineasta" alemn (Gttingen,
1974) exhibe varios trabajos, algu-
nos firmados junto a Maya Schwei-
zer, concebidos claramente para
el museo y de difcil (por no decir
imposible) salida en las pantallas
convencionales. De todas ellos, el
ms afortunado es Die Probe, un
sencillo plano-secuencia que se
exhibe en bucle, de tal forma que
su sentido vara en funcin del mo-
mento en el que el espectador se
incorpora a la proyeccin.
Las seis obras restantes res-
ponden ms bien al concepto de
instalacin a partir de una serie
de presupuestos unitarios: la rela-
cin de la obra con el espectador,
la nocin de remake y el proceso
de realizacin del film. Este ltimo
aspecto motiva que dos de las
pelculas sean confrontadas con
sus respectivos making of: Occu-
pation/The Making of Occupation,
Big Business/The Making of Big
Business. Mientras, Rien de tout se
centra en un casting. Nada nuevo
desde el punto de vista cinemato-
grfico, pues ste no deja de ser
un discurso habitual en el cine
moderno desde, al menos, los aos
sesenta Un discurso que en este
mismo 2008 ha ofrecido ejemplos
tan notables como Aquele Queri-
do Ms de Agosto, del portugus
Miguel Gomes, o Box Office: Next
Attraction, del filipino Raya Martin,
mucho ms profundos y comple-
jos en su reflexin sobre el acto
de filmar y sobre el concepto de
representacin... y en una sola
pantalla Big Business y Metropolis,
Report from China inciden en uno
de los aspectos ms queridos por
los artistas plsticos a la hora de
enfrentarse con el cine: el remake.
Sin embargo, en ninguna de estas
obras la imagen parece adquirir
ningn protagonismo. ste se le
cede a la instalacin, al dispositivo
escenogrfico en el que la pantalla,
a veces, es poco ms que papel
pintado. Eso s, las motivaciones del
cineasta/artista estn convenien-
temente enunciadas: para eso est
el paratexto que suele acompaar
toda exposicin, JA I ME PE NA
18 Semana de Cine Experimental de Madrid
E xt r a c t o s d e l a d i ve r s i d a d
L
a Semana de Cine Experi-
mental de Madrid ha cele-
brado su decimoctava edi-
cin con una propuesta que incluye
una seccin oficial con ms de cua-
renta obras a concurso, adems de
un alto nmero de secciones para-
lelas que abordaban cuestiones tan
dispares como la cinematografa de
los hermanos Coen o la produccin
taiwanesa de los aos ochenta y
noventa, pasando por una serie de
trabajos provenientes de escuelas
de cine, centros de estudios supe-
riores y universidades. En esta edi-
cin, Polonia, como pas invitado,
cerr el programa con una serie de
producciones recientes que com-
partan sala con una retrospectiva
dedicada al maestro Andrzej Munk,
que inclua ttulos tan significativos
como La pasajera.
La diversidad de propuestas de
aproximacin a una idea amplia
de lo experimental se hizo patente
en la seccin oficial, por medio del
uso de una serie de recursos que
profundizaban en la investigacin
del lenguaje desde distintos fren-
tes. Una prctica habitual, comn
a la mayora de los cortometrajes
presentados, es que optaban por
la ausencia de dilogos. Lo vemos
en Hezurbeltzak, una fosa comn,
escalofriante retrato de seres mar-
ginales a cargo de Izibee Oede-
rra. Otras vas de (re)formulacin
recurrentes son la aceleracin de
las imgenes en el espacio-tiem-
po, como sucede en Nightstill de
Elke Groen, o el uso de colores
saturados que vemos en propues-
tas como la de Chema Garca:
Flashback al revs. Es frecuente
tambin la utilizacin de elementos
de collage que se superponen en
obras como Plakatkino, del croata
Goran Trbuljak, donde consiguen
desarrollar interesantes combina-
ciones. Junto a estas propuestas
sobresalieron algunos plantea-
mientos de talante 'gamberro'
como Csaps/Slap, del irlands
Declan Hannigan, cortometraje
rtmico e ingenioso sobre cmo el
exceso de confianza en uno mismo
puede salir caro, y la imprescindible
Film Quartet/Polyframe, donde An-
toni Pinent dinamita las teoras tra-
dicionales del montaje de Kubelka
para explorar nuevas posibilidades,
por medio de esta obra irreverente
que supone una vuelta de tuerca y
hace pensar en Vertov y en la idea
del futuro del arte cinematogrfico
como negacin de su presente.
Pl u r a l i d a d . Todas estas experien-
cias son slo un pequeo extracto
dentro de la pluralidad de propues-
tas que han convivido un ao ms
en la Semana de Cine Experimen-
Film Quartet/Polyframe, de A. Pinent
tal de Madrid. Ficciones y docu-
mentales, trabajos de animacin e
investigaciones sobre el montaje,
son iniciativas que obedecen a pul-
siones diferentes como la memoria,
el individuo, la problemtica de las
sociedades contemporneas, las
relaciones personales o el mismo
cine, entendido como 'metacine'.
La validez de este tipo de iniciati-
vas queda legitimada en un con-
texto donde, a menudo, resulta di-
fcil para el espectador el acceso a
propuestas que permitan descubrir
nuevos lenguajes necesarios para
la renovacin del panorama cine-
mat ogr f i co. ALIC IA ALB ALADEJO
Jornadas Cinematogrficas de Cartago 2008
S e r e n o y s in n o ve d a d
D
el 25 de octubre al 1 de
noviembre se ha celebra-
do en la capital tunecina la
22 edicin de uno de los festivales
ms importantes de frica. Y sigue
siendo absolutamente pertinente,
ponindose al da: adems de la
competicin oficial, homenajes con
sentido, debates abiertos al pblico
y hasta un taller para financiar diez
proyectos africanos y rabes, pre-
sidido este ao por Marco Mller.
Destacaron sobre todo las brillan-
tes y completas secciones para-
lelas, como cine para la memoria
histrica del pueblo palestino, pa-
noramas de los nuevos cines turco
y argelino y la estupenda idea de
confrontar las pequeas produc-
ciones africanas a las irlandesas.
Por primera vez gestionado por un
equipo de especialistas, y no por
funcionarios de Cultura, la variedad
de cortos y largos demuestra que
la produccin africana sigue activa
tanto como puede. Las egipcias
Ein Shams y L'Aquahum fueron las
pelculas ms arriesgadas y bellas
presentadas en la seccin oficial.
Aprovechando la coproduccin
entre varios pases, destacaron las
palestinas La Sel de la mer y Leila's
Birthday, y tambin la etope gana-
dora del premio principal, Teza.
Los canales de participacin eu-
ropea dan sus frutos: Arte France
est presente en el film que rob
el corazn y las risas del pblico,
Mascarade, alocada comedia arge-
lina que intenta desmontar tpicos
sobre la cultura actual del Magreb,
y en Khamsa, la historia de un nio
tunecino perdido entre un montn
de identidades, con una estructura
formal ms que interesante. Sin ol-
vidar la opcin del digital, como en
la prctica mayora de documenta-
les programados. Adems de ser
la base de desarrollo de un cierto
cine comercial en Egipto y en Nige-
ria, por ejemplo (no presente en la
muestra tunecina), el digital ayuda
claramente a desarrollar nuevas
formas de expresin en la ficcin y,
en determinados casos, permite el
nacimiento de la cinematografa de
una regin. Por ejemplo, Le Divorce,
el primer film hecho en Gabn, que.
aunque sea muy naf y estereotipa-
do, contiene una visin cotidiana de
la vida sencilla y desprovista de los
tpicos habituales en muchas otras
pelculas parecidas. R U T H PO MB O
FESTIVAL
| FESTIVAL |
CONTRA- I NFORMACI N
Imgenes de la historia y las revueltas de los afroamericanos
L a p r e s e n c i a d e lo s a r c hi vo s
L
as herramientas electrnicas engendran
tcnicas de flujo y de borrado: un pro-
blema mayor tanto para activistas como
para historiadores. En el cruce de esas dos dis-
ciplinas, muchos cineastas inventan patrones
formales para activar las imgenes, desplegar
su significado poltico y despertar su carga
polmica, ya estn stas archivadas o no, ms
all de lo meramente recordatorio. "La historia
del pueblo es una herramienta poderosa. En
manos de los opresores, la historia se deforma
y se caricaturiza. En el arsenal de la revolucin,
nos ayudan a extraer lecciones dolorosas de
luchas pasadas as como a identificar formas de
resistencia [...]. La historia real de los Estados
Unidos es casi completamente desconocida
para el pueblo americano, las partes ms impor-
tantes han sido enterradas, falseadas, escondi-
das a nuestros ojos", recuerda Prairie Fire. The
Politics of Revolutionary Anti-lmperialism (1974,
p. 44), el manifiesto del Weather Underground,
cuya lectura incit a Emile de Antonio a realizar
Underground en 1976.
El sinptico de las luchas llevadas a cabo por
los Weathermen (entre ellos Bill Ayers, famoso
ahora por su proximidad con Barack Obama)
extenda al conjunto de conflictos de clase,
tnicos, de sexos y a las guerras imperialistas,
el programa establecido por Malcolm X en su
conferencia del 24 de junio de 1965, en la que
propona las bases de una historia afroameri-
cana, por entonces inexistente. El proyecto de
Black TV, de Aldo Tambellini (Italia, 1968)
Malcolm X fue inmediatamente puesto en prc-
tica y en imgenes por Edouard de Laurot en
Black Liberation /Silent Revolution (1967), cuyo
montaje se inspira en Les Statues meurent aussi,
de Alain Resnais y Chris Marker, y cuyo narrador
es el actor, escritor y realizador Ossie Davis.
Surgida de semejante necesidad, la historia
de las imgenes se ha tejido, desde entonces,
con cadeneta: cada dcada aparece un nuevo
artista, que brillantemente activa un mismo banco
iconogrfico, las imgenes de las revueltas de la
comunidad negra y de los Black Panthers. En
1968, Aldo Tambellini realiza el split-screem titu-
lado Black TV, que acompaa de un manifiesto:
"El tiempo dispara con su fusil vdeo / las im-
genes son balas dirigidas a la pantalla / La TV
asesina de la realidad es un arma que apunta a
nuestras mentes / imgenes almacenadas en el
videodisco de la mente reconvocadas". En 1988,
Tony Cokes trabaja las imgenes de Watts y de
la represin en Black Celebration. A Rebellion
Against the Commodity, y despus realiza su
obra maestra (Fade to Black), historia de la
difamacin figurativa de los afroamericanos por
Hollywood (1990). En 1966, en una secuencia
de Vertical Air, Robert Fenz inserta las imgenes
del peregrinaje a Egipto de Malcolm X, un gesto
de activismo historiogrfico donde los haya.
Esperamos pues, con impaciencia, al interven-
cionista de los aos 2000. NICOLE BRNEZ
Cahiers du cinma, n640. Diciembre, 2008
Traduccin: Rafael Duran
PRXIMA ENTREGA: Hold-Up
Enlaces
B ILL A YE R S www.billayers.org
MA R K R U D D www.markrudd.com
ALDO T A MB E L L INI:
http://aldotambellini.com/film.html
www.experimetaltvcenter.org/history/tools/
ttextphp3?id=29Epage= 1
TO NY C O KE S www.brown.edu/
Departments/MCM/people/cokes/tony.html
ROB ERT F E NZ www.disinfo.com/archive/
pages/dossier/id441 /pg1/index.html
A D O L F O A R I S T A R A I N
La muerte lenta de Luciana B es el
ttulo del film que rodar el argen-
tino Adolfo Aristarain a partir de
marzo. Se trata de la adaptacin de
la novela homnima de Guillermo
Martnez y narrar la historia de
un asesino que va matando a las
personas del entorno cercano de
la Luciana del ttulo. Para ello con-
tar en el reparto con la participa-
cin de Daro Grandinetti, Celeste
Cid y Juan Diego Botto.
PA U L S C HR A D E R
Como ya hicieran Wes Anderson
o Danny Boyl e, el realizador
y gui oni st a est adouni dense
Paul Schrader se desplazar a
Bollywood para poner en mar-
cha el film de accin Extreme
City. Rodada en ingls e hindi,
y con nmeros musicales inclui-
dos, la cinta contar la historia de
un americano que viaja a la India
con el objetivo de resolver un
caso de secuestro y acaba rela-
cionndose con la mafia local.
JO A N S F A R
El novelista grfico francs Joan
Sfar debuta en el cine con una
parti cul ar adapt aci n: Serge
Gainsbourg: vie hroque que
ser, precisamente, un curioso
biopic sobre el cantante, poeta,
actor, compositor y director de
cine Serge Gainsbourg. As, si
el actor Eric Elmosnino pondr
rostro al propio Gainsbourg, an
est por confirmar el nombre de
la actriz que interpretar a su
esposa, Brigitte Bardot.
NO A H B A U MB A C H
Greenburg es el ttul o de la
prxima pelcula del realizador de
Margot y la boda. Enmarcada en
el gnero de comedia dramtica,
con guin del propio Baumbach
y centrado en las relaciones de
pareja, el film contar con la par-
ticipacin de Mark Ruffalo y Amy
Adams. Por ahora no se conocen
ms detalles del argumento, y ni
tan siquiera las fechas del rodaje.
F lo c o s T V
La Axencia Audiovisual Galega
(Consellera de Cultura e Deporte
de la Xunta de Galicia), puso en
marcha el mes pasado el portal
Flocos.tv (www.Flocos.tv), con la
intencin de convertirlo en plata-
forma en red de exhibicin y difusin
de la produccin audiovisual gallega
y lugar de encuentro para creadores,
pblico e industria. Desde el da 9
de diciembre se pueden ver cortos
gallegos de diferentes formatos,
estilos y pocas mientras los fondos
(algunos disponibles en calidad de
Alta Definicin) se van ampliando a
largos, documentales y piezas expe-
rimentales, incorporando cada da el
estreno de una nueva obra
F o n d o s Me c a l
El Festival Internaci onal de
Cortometrajes de Barcelona (Mecal)
decidi el mes pasado la cesin a
la Filmoteca de Catalunya de toda
su base de datos y ms de 5.000
cortometrajes acumulados a lo largo
de sus diez aos de tarea de apoyo y
difusin de este formato. En el fondo
se incluyen tanto cortos de ficcin
como animaciones, documentales,
anuncios publicitarios creativos,
motion graphic y videoclips tanto
antiguos como actuales. La colec-
cin audiovisual estar disponible
para consulta abierta cuando la
Filmoteca se traslade definitiva-
mente a su nueva sede, en el barrio
del Raval.
Lu z ve r d e !
El 19 de diciembre, el Consejo
de Ministros daba por fin luz verde
a la construccin del Centro de
Conservacin y Restauracin de
Fondos Flmicos de la Filmoteca
Espaola. Lo haca autorizando
a la Gerencia de Infraestructuras
y Equi pami ent os de Cul t ura,
organismo autnomo adscrito al
Ministerio de Cultura, para la cons-
truccin del centro. El presupuesto
A c o s o a l a c r t i c a
"Death to film critics!". As de tajante titulaba Roger Ebert un texto
publicado en su pgina web (rogerebert.suntimes.com) a finales de
noviembre. Como si de una profeca se tratase, describa la tarea del
crtico de cine como la de un canario en una jaula de oro: "Cuando
habla con voz ronca, despierta el infierno". Unos das despus, otro
crtico (y productor), Rod Lurie, expresaba su consternacin por el trato
que los peridicos estadounidenses empiezan a mostrar con respecto
al trabajo de la crtica despus del despido de su compaero Glenn
Whipp de Los Angeles Daily News. "Los crticos son los primeros de
los peridicos en caer a la hoguera", afirmaba Y comentaba cmo,
con la crisis, los reajustes presupuestarios parecen imponer la pro-
gresiva desaparicin de los crticos: "Los consideran reemplazables
o, a lo mejor, no necesariamente reemplazables". Se impone tambin,
y de una forma cada vez ms evidente, un lenguaje escrito que se
acerca muy sospechosamente a la publicidad y unos intereses que
se preocupan ms por la intimidad de la vida de las estrellas que por
la valoracin crtica y el comentario analtico.
Mientras tanto, en Francia, la Unin de Periodistas Cinematogrficos
(UJC) se ha visto a su vez en la necesidad de reaccionar ante una
nueva forma de ataque hacia el trabajo libre de la crtica All, y ante
la decisin del productor Charles Gassot, con el beneplcito de su
distribuidor Path, de prohibir la asistencia a la proyeccin de prensa
del film Agathe Clry (de tienne Chatiliez) a aquellos medios o perio-
distas que l juzg "susceptibles de no poder apreciar la cinta", se hizo
pblico un comunicado de protesta. El da 10 de diciembre la UJC
condenaba lo que considera "un intento de dividir a la profesin y de
forzar a los periodistas a dar sistemticamente una opinin favorable
de los filmes para poder desarrollar su trabajo a tiempo". Y declaraba
"Inadmisible una prctica que contribuye a la precariedad de un oficio
que reivindica su libertad de pensamiento en la igualdad de acceso a la
Informacin". Y as estn las cosas... JARA YEZ
total para la realizacin de la obra
asciende a 21.838.102,60 euros y
se distribuir en cinco anualidades
entre 2008 y 2012, periodo en el
que, previsiblemente, se desarrolla-
rn las obras. Por otra parte, y desde
2006, el ICAA y la Comunidad de
Madrid suscribieron un contrato
mediante el cual esta ltima ceda
un terreno en la Ciudad de la Imagen
para la construccin del centro.
Olive r S t o n e y
Ja m e s G r a y
Ambos realizadores estadouni-
denses ultiman ya los preparativos
para rodar sus prximos proyectos.
As, y despus de haber trabajado
ya en torno a figuras como Fidel
Castro, Yaser Arafat o George W.
Bush (protagonista de W, su ltimo
film), Oliver Stone dedica ahora un
documental al actual presidente de
Venezuela, Hugo Chvez. Stone ha
pasado seis meses con Chvez y
le acompa en una operacin
de rescate de rehenes capt u-
rados por las Fuerzas Armadas
Revol uci onari as de Col ombi a
(FARC). Por su parte, y pendiente
an de estrenar su ltimo trabajo,
Two Lovers (con Joaqun Phoenix
y Gwyneth Paltrow), el realizador
estadounidense James Gray pre-
para ya la adaptacin de la novela
(an indita) The Lost City of Z,
de David Grann, donde se narra la
vida de un soldado espa britnico
de los aos veinte que abandon el
ejrcito para recorrer con su hijo el
Amazonas en busca de una civiliza-
cin denominada Z, y desapareci
sin dejar rastro.
Pr o y e c t o D r e y e r
"The Dreyer Project" es el nombre
del ambicioso proyecto de creacin
de la nueva pgina web dedicada
al director (www.dfi.dk/biblioteko-
garkiver/biblioteket/carlthdreyer).
Alojada en el site del Danish Film
Institute (DFI), actualmente en pro-
ceso de creacin y con fecha de
lanzamiento definitivo prevista para
el prximo 3 de febrero, adems de
incluir la informacin bsica (biogra-
fa y filmografa completa..) la pgina
se completa con toda una serie de
documentos grficos (y algunos fl-
micos) que ha sido posible catalo-
gar y publicar gracias a la generosa
donacin (270. 000 euros) efec-
tuada por la Velux Foundation. As,
y al menos de momento, es posible
ver tambin algunos de los corto-
metrajes del realizador, digitalizados
y colgados completos en la pgina,
entre los que se encuentran Good
Mothers (1942), Vandet paa Landet
(1946) y Thorvaldsen (1948).
Le y d e l 5%
Segn los datos hechos pblicos
por la Comisin Interministerial de
Seguimiento encargada de contro-
lar el cumplimiento de la obligacin
de los operadores de televisin de
destinar el 5% de sus ingresos a la
financiacin de pelculas y tv-movies
europeas, correspondiente a 2007,
todas ellas registraron excedentes.
Slo Telecinco podra ser sancionada
por no haber compensado el dficit
de 2006 (calculado en 832. 129
euros) y especialmente llamativas
fueron las cifras de Sogecable, con
un 13,7% de excedente y Antena 3,
con un 9,5% ms de lo obligado.
C li n t E a s t wo o d
El estudio Dreamworks, propie-
dad de Spielberg, lleva meses inten-
tando convencer a Clint Eastwood
para dirigir un thriller sobrenatu-
ral con guin de Peter Morgan.
Hereafter, como se titula el proyecto,
del que no se sabe prcticamente
nada ms, ofrece al realizador
estadounidense la oportunidad de
salirse de su lnea ms personal.
DESAPARICIONES
Robert Mulligan
La muerte de Robert Mulligan nos
sorprendi la noche del cierre de
este nmero de Cahiers-Espaa.
La importancia de su carrera sin
embargo, requiere ms tiempo y
mayor atencin. A ello nos dedi-
caremos en la prxima entrega
de la revista, no sin recordar
aqu la memoria de este reali-
zador neoyorquino, formado en
la televisin, que impactara a
industria, pblico y crtica con su
segundo film, Matara un ruiseor,
en 1962. Junto a l trabajaron
Rock Hudson, Gina Lollobrigida,
Gregory Peck o Natalie Wood
y en su haber quedarn filmes
como Verano del 42 (1941), La
noche de los gigantes (1969) o
El otro (1972). Falleci el 19 de
diciembre a los 83 aos.
Lo s G o y a d e 2008
En un ao de produccin espaola no especial-
mente sugerente y sin grandsimos xitos de taqui-
lla, las candidaturas a los Goya parecen repartirse
ms (pero no mejor) que en pasadas ediciones. A
falta de un nico ttulo como claro favorito, cuatro
cintas se disputan el mayor nmero de galardones:
Los girasoles ciegos (quince nominaciones; inclui-
das pelcula, director, actores y el fallecido Rafael
Azcona), Slo quiero caminar (once), Camino
(siete) y Los crmenes de Oxford (seis).
La lista de pelculas nominadas, para el con-
junto de los premios, se completa con Retorno a
Hansala, Sangre de mayo, El Greco, La conjura de
El Escorial y Mortadelo y Filemn. Particularmente
curiosa resulta, por otra parte, la seleccin de ttulos
para el premio a la mejor pelcula europea, entre
la que aparece EI caballero oscurol (el Batman de
Christopher Nolan) por aquello del componente bri-
tnico presente en su produccin, lo que genera de
nuevo una ruidosa y disparatada distorsin.
Por asombroso que parezca, ni Tiro en la cabeza
(Rosales), ni Die Stille vor Bach (Portabella), ni El
cant dels ocells (Serra) -pelculas que han tenido
un amplio recorrido internacional, el respaldo de los
festivales y el apoyo de la crtica- han encontrado
hueco en la apreciacin de los acadmicos. Ni ras-
tro, por lo tanto, de la audacia que supuso premiar
La soledad el ao pasado. JARA YEZ
U L I S E S D U MO NT
El prolfico actor argentino, for-
mado en las tablas desde los die-
cinueve aos (donde desarroll
durante aos una carrera paralela
a la flmica), particip en ms de
ochenta pelculas. Especialmente
reconocido internacionalmente por
su papeles en Los chicos de la gue-
rra (Bebe Kamin, 1984), El mismo
amor, la misma lluvia (Juan Jos
Campanel l a, 1999) o Smoking
Room (Roger Gual, 2002), Dumont
dio rostro a algunos de los clsicos
del cine argentino. Actor fetiche de
Adolfo Aristarain y compaero de
oficio de Federico Luppi, Hctor
Alterio o Julio de Grazia, fue galar-
donado como mejor actor en el
Festival de San Sebasti n por
Los enemigos (Calcagno, 1983).
Falleci el 29 de noviembre, a los
71 aos.
VA N JO HNS O N
Despus de lanzarse a la aven-
tura en busca de un trabajo como
actor en Nueva York, y de partici-
par en varias obras musicales de
Broadway, el actor estadounidense
Van Johnson saltara a la fama
de la mano de la Metro Goldwyn
Mayer, con la que firm un con-
trato a principios de los cuarenta.
All protagonizara cintas como Dos
en el cielo (Victor Fleming), Treinta
segundos sobre Tokio (Mervy
LeRoy), El estado de la Unin
(Frank Capra) o Juego de pasio-
nes (Thorpe), y formando pareja
con actrices como Esther Williams,
Judy Garland, Janet Leigh o June
Allyson se convertira en uno de
los ms aclamados galanes del
cine de aquella dcada. Pasados
los cincuenta, Johnson particip
en algunos spaghetti western, para
reciclarse despus en el teatro y la
televisin, donde form parte del
reparto de series como Hombre
rico, hombre pobre o Se ha escrito
un crimen. Su ltimo papel fue en
el film La rosa prpura de El Cairo
(Woody Allen, 1985). Falleci el 12
de diciembre, a los 92 aos.
C U A D E R NO D E A C T U A L I D A D
Diagnstico del cortometraje espaol de 2008
C r e a t i vi d a d e n e f e r ve s c e n c i a
Qu se busca en un cortometraj e? Qu se espera de l y qu se le puede pedi r?
Qu debemos exigir de la amplia nmina de cortometrajistas que cada ao presentan
sus trabajos con el afn de, di gamos, introducir un pie en la industria o de hacerse ver
como solventes creadores ci nematogrfi cos? Si el j ui ci o pende sobre la canti dad, la
promesa de un cine espaol dinmico est ms que asegurada; pero en la bsqueda de
simples gestos flmicos que entraen ideas cinematogrficas, el territorio de exploracin
se reduce considerablemente. Como ya publicara Cahiers-Espaa el ao pasado (n 7;
di ci embre, 2007) , ofrecemos ahora un nuevo informe sobre el cortometraj e espaol ,
resultado de la observacin realizada en torno a una seleccin de los cortos de 2008. El
anlisis, que en ningn caso pretende ser exhaustivo (la ingente cantidad de producciones
de este tipo lo hace simplemente inabarcable), se divide en tres partes: ficcin, documental
(que se extiende hasta lo experimental) y animacin. CAHIERS DU CINMA, ESPAA
L A F I C C I N D O ME S T I C A D A
De las recientes historias de ficcin de corto-
metraje, nos detendremos en diez pelculas que
esbozan un panorama de tendencias y fijaciones
que, en conjunto, proponen espacios de ficcin
bien elaborados pero ms bien parcos en riesgo,
con la mirada detenida en cdigos audiovisuales
ciertamente superados, si bien permiten adivinar
vocaciones y talentos. En el nefito universo del
cortometraje, no es gratuito abrir fuego con una
rareza excepcional, una metaficcin que sobre-
pasa su condicin de ejercicio creativo para con-
vertirse en artefacto flmico. O cazador, de ngel
Fuentes, se abre en canal y pone al descubierto
el entramado de una adaptacin a la pantalla del
relato homnimo de Chjov, desde su lectura
a su representacin, en un sobrio ejercicio de
invencin creativa que bajo su aparente sen-
O cazador, de ngel Fuentes
El palacio de la Luna, de Ione Hernndez
cillez oculta varias capas de lectura. As, esta
pequea joya atrapa las fases de transformacin
de una historia desde que es papel hasta que
es imagen. El inters por los mundos literarios
es comn a varias propuestas que, adems,
tienen a la muerte en su punto de mira, piezas
"serias" que no engrasan en la nmina de "chis-
tes ilustrados" que suelen llenar los festivales de
cortos. Es el caso de El palacio de la luna, de
Ione Hernndez, y tambin de Udols, de Carlos
Marqus. Los movimientos aceptan pausas y
vacos cuando un segundo da cabida a menos de
veinticuatro fotogramas, y de esa condensacin,
de su extraamiento para encarnar una realidad
emborronada por el dolor y el recuerdo, saca
partido Ione Hernndez en su film. Una madre
escribe a Paul Auster para relatar los instantes
y das previos al suicidio de su hijo, que se mat
tras leer El palacio de la Luna. El contenido de la
carta proporciona el relato entrecortado de una
desesperacin existencial que se lanza al vaco:
una pelcula cuya potica intensa, rigor formal
y sentimiento genuino estn al borde de que-
brarse, sin embargo, a causa de una banda de
msica especialmente invasiva Ms contenida,
aunque formalmente ms clsica, es Udols, un
relato previsible pero slido, en el que el devenir
cotidiano de una existencia familiar, filmada con
la fijacin del plano esttico, se ve interrumpida
por la tragedia cuando un cuento gtico toma
las riendas de la realidad. Destacan de esta
pieza el sugerente empleo de los espacios urba-
nos, que sin perder su descripcin naturalista se
ofrecen como espacios de fbula siniestra, y la
limpia penetracin del relato en la mente de un
nio solitario totalmente abducido por los reinos
Udols, de Car l os Mar qus
I NF O R ME
La desestabilizadora propuesta lo que t dices que soy, de Virginia Garca del Pino
de ficcin. La fantasa como refugio de la sole-
dad tambin es el punto de partida, aunque en
un registro bien distinto, de la comedia bizarra
El ataque de los robots de Nebulosa-5, en la
que, a caballo entra la burla y el homenaje a la
serie B, asistimos al delirante soliloquio de un
personaje lmite convencido de la inminente
visita a la Tierra de unos extraterrestres. Sin ms
inversiones aparentes que las que proporciona
la imaginacin, las imgenes de este film de
Chema Garca tienen un poder especialmente
cautivador. Todava ms anclado en los registros
audiovisuales de la ciencia-ficcin de los cin-
cuenta, el cortometraje El mal de Schneider, de
Javier Chilln, emula los noticiarios televisivos
de la poca para relatar con irona cientfica el
descubrimiento de una cpsula espacial pilo-
tada por un simio que expande un virus mortal
por la Tierra Mediante el aparente reciclaje de
imgenes de archivo (si bien, como se anuncia
al principio, todo es material rodado al efecto),
la puesta en escena del film se antoja especial-
mente eficaz y brillante, si bien el resultado no
logra trascender la mera apropiacin de cdigos
audiovisuales.
Varias propuestas de carcter sobrio, que
entregan sus imgenes al silencio y que se
muestran aparentemente vaciadas de drama-
turgia, confirman entre los aspirantes a cineas-
tas el alcance de una potica contempornea
con el riesgo de convertirse en una tendencia
realmente vaca. De entre ellos, la sugerente
La espera, filmada por Carlos Agull en tiempo
real en las dependencias de una sala de es-
pera, hace un mejor aprovechamiento de los
contenidos ocultos del silencio que la dema-
siado obvia Daro y Vernica, de Alberto Rodr-
guez de la Fuente, cuya literalidad en torno a la
incomunicacin de una pareja sale a flote en
las palabras finales: "Tenemos que hablar". Las
relaciones afectivas, sus entresijos sentimenta-
les, vienen a ser un comn denominador en el
grueso de las producciones en corto. Destaca
entre ellas, debido a un guin inteligentemen-
te dialogado, el film Consulta 16, dirigido por
Jos Manuel Carrasco (realizador de Padam el
ao pasado), si bien esta pieza en torno a unos
desconocidos que se confiesan sus grandes
dramas en un consultorio mdico, y que con-
fa casi toda su eficacia a las interpretaciones
(gracias a los muy solventes Luis Callejo y Ana
Rayo), carece de la multitud de ideas de puesta
en escena que se hallan en 5 das de septiem-
bre, otra suerte de aproximacin a los primeros
contactos de una pareja de desconocidos. Este
cortometraje rodado con clase y sobriedad por
Fran Arajo y Manuel Burque, a pesar de su
excesivo metraje, consigue arrancar misterios
a los latidos aparentemente naturalistas de una
extraa relacin entre desconocidos, ms bien
del modo opuesto en que lo hace Mateo Gil en
Dime que s, que vctima de un arrebatado ro-
manticismo convierte a su pareja de descono-
cidos en figuras dentro de un musical sin m-
sica, bustos parlantes que recitan dilogos de
pelculas y letras propias de Sabina dentro de
calculados gags visuales. De los cortometrajes,
diramos, de qualit, con una factura impecable
y que se ajustan a las formas de produccin
normativas, nos quedamos, por su intensidad
dramtica y excepcional ritmo, con Miente, de
Isabel de Ocampo. Con su toque de conciencia
social, que afortunadamente no se apropia del
relato sino que le dota de un contexto, el film se
adentra en lo terrenos del drama criminal para
proponer un suspense con una resolucin que
le hace justicia a la historia de venganza de una
prostituta blgara, si bien no tanto a la realidad
que registra. CARLOS REVIRIEGO
D E L D O C U ME NT A L A L
E XPE R I ME NT A L
Hay que reconocerlo: los cineastas espaoles
descubrieron mucho antes que el festival de
Cannes que el documental haba muerto, que lle-
vaba aos reconvirtindose en algo mucho ms
interesante, apropindose de recursos ajenos y
reescribiendo su propia definicin. De ah que en
este breve repaso, el documental de apariencia
ms cannica se mezcle con otras formas: vi-
deoarte, experimental o vanguardia tecnolgica,
para hacer temblar los cimientos del canon. El
punto de partida ms clsico sera el del multi-
premiado El annimo Caronte, de Toni Bestard,
un trabajo amable sobre uno de los secundarios
de El verdugo, de Berlanga. Mucho ms deses-
El annimo Caronte, de Toni Bestard
tabilizadora es la propuesta de Lo que t dices
que soy, de Virginia Garca del Pino. Partiendo
de los fundamentos del cine de observacin, y
reinventando el uso de la tan denostada entre-
vista, es una de las propuestas ms divertidas
e inquietantes del ao. Un corto de apariencia,
y slo apariencia, clsica que, mediante un dis-
positivo de preguntas repetidas a diversos per-
sonajes, realizadas siempre en inquietante plano
americano, remueve los cimientos de la identi-
dad de sus protagonistas, forjada en funcin
de los uniformes sociales, y, de paso, remueve
tambin la identidad de quien contempla las
entrevistas, que no puede dejar de preguntarse,
mientras se re, "pero, quin soy realmente?".
No es la imagen, es el objeto, de Andrs Duque,
presentado en el marco de Gandules, del CCCB,
efecta tambin un proceso de cuestionamiento
de la identidad personal a travs de los tpicos
que se acumulan en nuestra mirada sobre el
otro. Trabajando sobre un viejo lbum de cromos
de las razas del mundo, Duque nos enfrenta a
nuestras imgenes preconcebidas sobre los
dems, y lo hace mediante una valiente, e indi-
gesta, exposicin personal que bebe tanto del
cine diario como de las impdicas webcam de
El universo oscuro y barroco en Cabaret Kadne, de Marc Riba y Anna Solanas
Internet en las que miles de personas expo-
nen y dibujan su identidad a ojos de los dems.
Art[1]. 47 Otras disposiciones, de Jaime Palomo
Cousido, recupera la tradicin del documental
de denuncia, pero actualizndola a travs de un
montaje horizontal fro e irnico entre sonido e
imagen que se distancia de la realidad... para mi-
rarla con mayor detenimiento. De la observacin
detenida de un acto cotidiano (el trabajo en un
taller de desguace de barcos), Juan Bidegain
construye, en Nun, una sinfona potica sobre
el trabajo y la esttica del gesto manual en la
que la reflexin ideolgica se introduce por la va
de la belleza y el silencio. Los dos cortos estre-
nados por scar Prez este ao, If the Camera
Blows Up y El Sastre, parten de una reescritura
del cine directo, con una cmara-hombre cada
vez ms visible y consciente de su poder, no ya
manipulador, sino catalizador de tensiones. Pa-
rece como si la cmara de Prez, liberada ya del
trpode, se convirtiera en un agujero negro que
atrae las energas, las contradicciones y tensio-
nes ocultas en lo social (y en el espectador, que
asiste incmodo a un espectculo que le invo-
lucra). Esa capacidad del cine de desvelar lo in-
visible se hace explcita en Alpha and Again, de
Isaki Lacuesta e Isa Campo. Los dos realizado-
res viajan a esas zonas que Google Earth hace
invisibles deliberadamente para retratarlas con
la cmara, combinando denuncia social y cine-
ensayo en la mejor tradicin de Chris Marker
en un proyecto que desborda lo cinematogr-
fico, y que tomar la forma final de exposicin.
El empeo del documental en desintegrarse e
impregnar (o impregnarse de) otras formas ci-
nematogrficas, lo hacen evidente trabajos ms
extremos, como Paris #1, de Oliver Laxe, que
recurre al rodaje en 16 mm como camino para
una particular arqueologa experimental sobre
el tiempo y un paisaje gallego amenazado por
No corras, de Csar Daz
la oscura sombra del fuego devastador; o como
Film Quartet/Polyframe, de Antoni Pinent un
ataque directo a la unidad mnima del lenguaje
y el tiempo cinematogrfico: el fotograma Si-
guiendo las cuatro divisiones de un pentagrama,
Pinent deconstruye fotogramas de pelculas aje-
nas para construir con sus restos una partitura
musical en la que el cine (homenajeado-destrui-
do) desaparece (y aparece) para dar paso a una
nueva forma flmica. GONZALO DE PEDRO
I MA G I NA C I N A NI MA D A
Si al limitado (y siempre dificultoso) terreno que
ocupa el cortometraje, en lo que a repercusin
industrial y de pblico se refiere, le restamos el
an ms reducido y precario espacio de la pro-
duccin 'animada', los trabajos que se agrupan
en esta categora son quiz los ms escurridi-
zos e intangibles. Su visionado requiere as, en
muchas ocasiones, un comprometido ejercicio
de bsqueda que viene recompensado por la
siempre variada y sugerente oferta de ideas,
tcnicas y materiales. De la ya tradicional plas-
tilina (autntica protagonista en los trabajos
del veterano Pablo Llorens, Chokopulpitos, o
de Sam, en The Werepig), pasando por la tiza
(destacable en el pequeo pero inspirador cor-
tometraje de Juan Carrascal, La noche,pintaba
bien), o incluso la arena de la playa, los graffitis
animados y las figuras de papel.
En Verano, de Lucila Corro Alvarado, forma y
contenido se funden para narrar, a travs de la
sinuosa textura de la arena, un da en la playa y
proponer, a su vez, una reflexin sobre el paso
del tiempo y su reflejo en las variaciones de la luz
segn avanza el da. Tambin con arena se cons-
truye No corras, de Csar Daz, que acompaa
como videoclip al ltimo single del ComboLinga
y en el que, sin solucin de continuidad, unas
figuras dan origen a otras siguiendo los ritmos
(y la letra) del tema musical. Tambin la msica
se convierte en base para el desarrollo de otros
dos cortos. Last Night I Fell For Jenny, el pri-
mero, de Toms Bases Hernndez, construido
mediante asociaciones surrealistas con figuras
de papel en tres dimensiones, se queda en poco
ms que un atrayente pero anecdtico ejerci-
cio de ritmo. Ms complejo y sugerente resulta
Berbaoc, resultado de la interpretacin llevada a
cabo por cinco artistas plsticos sobre la com-
posicin musical del ttulo, creada a partir de
una entrevista grabada por el msico Santiago
Irigoien. Cinco visiones sucesivas del tema
(montadas en continuidad) que, a pesar de la
diversidad de estilos, quedan unificadas a travs
de una intencin: la de poner en imgenes el
sonido a travs de la abstraccin.
En lluntzean argitzen, de Luca Onzain y
Coke Riobo, la autntica protagonista es la
luz. Hacindose eco de la tcnica ya interna-
cionalizada por el colectivo japons Pica-Pica,
segn la cual una exposicin prolongada de
la cmara permite registrar los rastros de la
luz elaborados con linternas, se propone aqu
una particular reflexin en torno al polmico
tema de la violencia de gnero a partir de las
sugerencias de un grupo de terapia de muje-
res. Pintura orgnica de accin 3, elaborado
por Susso33, es un corto de grafitti animado
que, en su recorrido por diferentes rincones
de Asturias, interpone entre la imagen real de
los edificios o los paisajes la elaboracin de su
dibujo. El resultado es un atrayente modo de
contraponer la realidad con su interpretacin
artstica a travs de la puesta en imgenes del
propio proceso creativo.
Por ltimo, y despus de Violeta, la pescadora
del Mar Negro (comentado en nuestro informe
del ao pasado), Marc Riba y Anna Solanas
vuelven a ese mundo oscuro y barroco, por el
que tanto apego han mostrado, para narrar en
Cabaret Kadne una siniestra historia de amor
sobre la decadencia y la muerte de este tipo de
espectculo. JARA YEZ
Con el asesoramiento de Pedro Medina
F I R MA I NVI T A D A
Estrechos mrgenes en juego
L IND A C . E HR L IC H
Un aforismo de Godard dice: "Todas las pelculas de ficcin tienden al documental, y todos los
documentales tienden a la ficcin". La realidad respira a travs de ambas formas pero de maneras
distintas. Y una tercera forma, el "documental creativo" (a falta de un trmino mejor), requiere
otra manera de respirar. Nos damos cuenta de que el documental no consiste en "capturar",
sino ms bien en viajar. Si la ficcin pudiera compararse con un crucero y el documental con un
tren cruzando las montaas, el documental creativo sera entonces un extrao hbrido, como un
crucero en las montaas, a lo Herzog. Esto no sera aceptable. Para que el documental creativo
tenga inters, siempre debemos intuir la firma personal del artista trabajando, junto a un intento
de presentar (y no de resolver) paradojas. Segn el acadmico Bill Nichols, "el modo interactivo
de documental" (como l lo llama) introduce una sensacin de parcialidad, de una presencia
"situada" que deriva del encuentro entre el cineasta y el otro.
Los documentales creativos tienden a presentar una narrativa fragmentada y un estilo de edi-
cin que nos recuerda que no existe una nocin de realidad "pura" y sin mediatizar. El peligro de
este cine es que el matrimonio de imgenes fracase en su intento por producir un conjunto con
un sentido claro. Pero a veces la conjuncin de impulsos documentales y
ficcionales se resuelve con la mezcla justa, y entonces nos liberamos de las
clasificaciones que nos asaltan en la seccin de DVD de la FNAC.
Prefiero pensar en la dinmica entre documental y ficcin en los
trminos en los que pensaba el dramaturgo japons de bunraku (teatro
de tteres) del siglo XVII, Chikamatsu, quien escribi: "El arte es algo que
ocurre en el estrecho margen entre lo real y lo irreal". Y qu es ese "estre-
cho margen" o, como lo llam Bill Nichols, esa "borrosa frontera"? Es una clase de "truco" que
interpreta el artista? Djenme explorar un poco ms...
Hace varios aos escuch el discurso de un profesor de arte que se haba especializado en
levantar falsas instalaciones en museos de Historia Natural (falsos hallazgos arqueolgicos y
ruinas fabricadas), que eran presentadas como si fueran reales. A m me pareci espantoso. No
poda dejar de imaginar qu pasara en las mentes de los nios cuando descubrieran que los di-
nosaurios que han estado examinando con tanta dedicacin no eran ms que una broma realiza-
da a costa de ellos. No se convertira entonces el "truco" del profesor de arte en la pesadilla de
un educador musestico? Y qu ocurre con los trampantojos del cine? El mockumentary viene
enseguida a la mente. La lista es larga (Borat, This is Spinal Tap, Zelig...), son pelculas inteligen-
tes, entretenidas y reveladoras, pero caminan sobre ese "estrecho margen"? Raramente.
Tambin podemos observar pelculas que mezclan astutamente los impulsos documentales y
ficcionales. Pienso en Thin Blue Line (Morris), en El sol del membrillo (Erice), en Tren de sombras
(Guern). Como Morris ha dicho sobre su propio estilo de cine: "La verdad es difcil, pero no
imposible de descubrir". Como palimpsestos, ciertas pelculas se revelan lentamente, mediante
seductores montajes y memorias semirreveladas. Pelculas de ficcin y documentales pueden ha-
blar entre ellas en determinados contextos. Viendo la pelcula de Mercedes lvarez, El cielo gira,
me pregunt: cul es la diferencia entre la inclusin de una persona casi ciega (Pello Azketa) en
un lugar en el que normalmente no estara y, por ejemplo, un documental sobre nios tibetanos
ciegos (A ciegas, de L. Walter) o una ficcin con una protagonista invidente, como Luces de la
ciudad, de Chaplin? Es alguno de ellos ms fiel a la representacin de los desafos de la ceguera
que los otros? Es alguno de ellos "engaoso"? No. Hasta en pelculas en las que la ceguera es
presentada como un truco (por ejemplo, en Les Enfants du Paradis), no son maravillosas carac-
terizaciones que slo se suman a nuestro asombro cuando vemos, frente a nosotros, imgenes de
los dignificados, delicados movimientos de Pello Azketa y de los nios escaladores del Tbet?
Traduccin: Carlos Reviriego
Linda C. Ehrlich es escritora, editora de The Cinema of Victor Erice: An Open Window (2007), y profesora asociada de Case
Western Reserve University (Cleveland). Ha participado en el 'simposium' de cine cataln del Stanford Humanities Center.
ME MO R I A C A HIE R S
Para poder entender esa zona fronteriza entre la ficcin y el documental es
absolutamente necesario revisar Tab (1930). La pelcula puso en contacto al padre
del documental cannico (Flaherty) con el mayor creador de sombras espectrales
del cine mudo (Murnau). Aquella alianza contra natura gener una obra en la que la
inocencia de un mundo natural entraba en contacto con los elementos propios de la
tragedia griega. Eric Rohmer public en Cahiers du cinma, con su verdadero nombre,
un apasionado elogio de Tab, a la que consideraba ya un "falso documental" y, a la
vez, una ficcin que acaba conquistando la "belleza de los tiempos antiguos".
La revancha de
Occidente
MA U R I C E S C HR E R ( E R I C R O HME R )
Hemos elogiado tantas veces esta pelcula
en nuestra revista (a la que espero que los
historiadores reconozcan el mrito de
haber contribuido a mejorar no poco el
juicio precipitado que sus mayores hicie-
ron sobre el ms grande de los cineastas)
que quiz se sorprendan al ver que se le
dedica una crtica con motivo de su rees-
treno. Pero no he querido dejar pasar la
ocasin de decir -y volver a ver reciente-
mente Tab no ha hecho ms que confir-
mar mi opinin- que se trata de la obra
maestra de su autor, la mejor pelcula del
ms grande de los autores.
Las votaciones estn de moda; se me
perdonar caer en lo mismo. Ponerse a
hacer listas con amigos a la hora del t
es un agradable juego de sociedad que
slo compromete al estado de humor del
momento. Sin embargo, me van a permi-
tir que, al mismo tiempo, plantee aqu la
cuestin como crtico enamorado del cine
y deseoso de probar no slo que es un arte,
sino -lo dir con un nfasis que creo leg-
timo- el arte de nuestro tiempo...
De algn modo querra invertir el silo-
gismo y, para llegar a la conclusin de que
Tab es una de las cimas del Arte, remon-
tarme a las famosas premisas que pos-
tulan la grandeza de un gnero an tan
denigrado. Si simplemente tuviera que
demostrar que la ltima obra de Murnau
es el mejor documental, o la ms bella his-
toria de amor, o la creacin ms especfica
del cine, quiz temiera quedarme corto de
argumentos, y no es en absoluto por teme-
ridad, sino por una especie de prudencia
que quiero confrontar al director alemn
La "belleza de los tiempos antiguos" en las imgenes de Tab
El espritu de Occidente reverbera bajo los fotogramas de Tab: un dibujo de Edward Munch (arriba) y una
pintura de Matisse (abajo) ofrecen un eco evidente con las composiciones del film
con Sfocles o Praxteles ms que con
Eisenstein, Griffith o Renoir.
La historia nos ayuda, puesto que, cua-
renta aos antes, este mismo paraso tahi-
tiano (nueva Toscana en la que Murnau
reencuentra a Matisse) haba servido de
refugio al venerado maestro de la pintura
moderna Paul Gauguin. Pero all donde
este exiliado voluntario desplegaba la
bandera de la revuelta y, en los escritos
que nos dej, lanzaba anatemas contra el
arte de occidente y los cnones de belleza
arios, el ms germnico de los cineastas
plant su cmara como conquistador y
mensajero de nuestra cultura.
Tab tiene la belleza de los tiempos
antiguos, pero su juventud debe muy poco
al oropel de la "barbarie". Bajo su piel
bronceada, es blanca la sangre que corre
por las venas de estos polinesios, raza de
origen controvertido a la que el contacto
con los europeos no hizo sino desarro-
llar la languidez nativa. En todo caso, no
conozco otra obra de este siglo que lleve
ms profundamente la marca del espritu
de Occidente. De ah que se afirme mejor
esta aptitud, que es la del arte de nuestras
regiones (pensemos en las pinturas de
Lascaux), de pintar el movimiento por la
representacin de lo inmvil y de preferir,
frente al hieratismo de las poses -del que
Gauguin hizo sus delicias- la evidencia de
una carne misteriosamente modelada por
las inflexiones del pensamiento (pienso
en la escena en la que el joven tahitiano,
la cabeza sobre las rodillas, los msculos
relajados por la desesperacin, evoca el
bajorrelieve griego del Cazador dormido).
De ah que los gestos y las miradas del
hombre sean ms que nada las huellas
de la altivez, de la sequedad que slo se
encuentra en los semidioses de la Ilada,
en los hroes de Los Nibelungos, que estn
impregnados de ese halo espiritual con
el que Chateaubriand hubiera querido
adornar sus epopeyas cristianas. De ah
que, a la manera de las tragedias griegas,
la solemnidad del drama est ms amplia-
mente orquestada que la gran voz del coro
de los elementos (el dominio del cineasta
sobre la materia natural es tal, aqu, que
apenas se distinguira lo que pertenece a la
puesta en escena de lo que pertenece a la
imagen, el esplendor de la fotografa ante
el movimiento incesante de las masas o de
las partculas brillantes ms que el reparto
esttico de las zonas de luz y de sombra;
cumbre del refinamiento artstico, que
recuerda la manera en que Beethoven, en
sus ltimos cuartetos, trata el sonido en el
interior de la armona, o cmo Czanne
utiliza el color que, segn sus palabras,
"crea la forma"). De ah que la sensuali-
dad, a la vez casta y perturbadora, de los
baos e incluso de las danzas haga pensar
ms bien en las ensoaciones erticas de
la imaginacin de un hombre del norte.
Que en esto reside la traicin al modelo,
nadie lo niega y, desde este punto de vista,
Tab es el ms falso de los documentales.
Aunque no menos falso que el magn-
fico fresco que, en esas mismas fechas, el
judo ruso Eisenstein levantaba de la civi-
lizacin azteca, tratando de encontrar en
las frmulas de la belleza precolombina
los secretos de la matemtica egipcia o
hebraica. Qu importa esto, si de todas
las obras de nuestra poca, la extica
Tab es la que ms profundamente hace
vibrar mis fibras europeas, la que me toca
el corazn all donde Gauguin slo hala-
gaba el intelecto y el mrbido deseo de
quemar en el occidente moderno lo que
antao haba adorado. "De la naturaleza
slo deberamos conocer lo que vive en
nuestro entorno inmediato", haca decir
Goethe a Odile, la herona de Las afini-
dades electivas. Nuestra pintura, nuestra
literatura, nuestra msica, presumen de
desmentir esta admirable frmula, en la
que no veo estrechez de miras sino que-
rer ponerse en guardia contra las tram-
pas de una falsa caridad en la que todos
se pierden sin salvar al otro. Slo quiz el
arte que aqu celebro, por su robusta salud
y por los propios lmites de su condicin
mecnica, puede hacernos creer que no se
ha terminado an el tiempo en el que el
pueblo ms refinado esculpa a su imagen
el rostro y el cuerpo de sus dioses. No me
indignara tanto que en un festival se pre-
fiera el Rashomon de Kurosawa a El ro de
Renoir (ese otro Tab) si no viera en esa
eleccin no tanto la marca de una elogia-
ble imparcialidad, sino ese masoquismo
cuyo virus Gauguin fue uno de los prime-
ros en inocularnos.
"Todo lo que se realiza en su especie debe
desbordarla, debe convertirse en otra cosa
que no pueda compararse a nada", deca
Goethe en ese mismo libro antes citado.
Una frase que se aplica generalmente al
arte. Espero que se me perdone por haber
hecho alusin, a propsito de la decisiva
Tab, a normas que un crtico de cine
no puede invocar, de ordinario, sin ser
tachado de pretencioso.
Cahiers du cinma, n21. Marzo. 1953
Tr aducci n: Nat al i a Rui z
ME D IA T E C A L I B R O S
La figura y la obra flmica de Pere Portabella
comparecen, casi simultneamente, en dos
monografas que abordan una trayectoria esencial
para la historia del cine espaol. Dos intentos
de arrojar luz sobre las imgenes y sobre el
pensamiento de un creador siempre moderno.
Mirar de otra manera
A NT O NIO S A NT A MA R INA
Ha c e a ho r a t r e s a o s s e c e l e br a ba e n l a F i l m o t e c a
Espaola una mesa redonda que, con el ttulo de "Cine y demo-
cracia", pretenda analizar los cambios acaecidos en el cine
espaol durante estos ltimos treinta aos. Todos los cineastas
participantes en ese encuentro referiran, con mayor o menor
fortuna, su experiencia personal a lo largo del perodo con una
nica excepcin: Pere Portabella. ste comenzara su interven-
cin afirmando que lo importante no era tanto debatir sobre el
pasado como mirar hacia el futuro y responder a esta pregunta:
"Qu hay que hacer como cineasta desde el punto de vista del len-
guaje?". O dicho de otra forma, "qu hay que hacer para explo-
rar a fondo todas las posibilidades expresivas de un lenguaje que
est siendo infrautilizado y contina sometido a la dictadura de la
narrativa decimonnica?".
Es la misma pregunta que atisbamos enunciada casi cuarenta
aos antes, en su primer corto, No compteu els dits (1967), cuando
un casi desconocido icono de la poca (el torero y actor Mario
Cabr) mira a la cmara, con las huellas del tiempo dibujadas en
su rostro, en el prlogo a una de las ms sugestivas exploracio-
nes formales sobre el lenguaje publicitario. Exploracin acom-
paada -como es inseparable en su concepcin del cine- de un
fuerte compromiso ideolgico y poltico anunciado asimismo
desde las primeras palabras del corto: "Derrotado. Derrotado,
pero no vencido". Cautivo, tal vez, pero no desarmado.
Die Stille vor Bach (Pere Portabella, 2007)
Como anuncia el subttulo de la excelente monografa de Flix
Fans, la vanguardia, el cine y la poltica sern las tres constan-
tes del quehacer cinematogrfico de Portabella, que marcan ya
los derroteros de este primer trabajo. En l encontramos desde
imgenes de fuerte sabor surrealista (el viandante que se come
su bigote) hasta metforas equinas de la represin franquista al
hilo de la prohibicin de las fiestas del carnaval, pasando por
los juegos constantes entre la banda de imagen y la de sonido, y
siguiendo por la confrontacin del lenguaje publicitario con las
marcas visuales de los gneros cinematogrficos -proceso ms
evidente en Informe general sobre algunas cuestiones de inters
para una proyeccin pblica (1976), donde el cineasta filma el
Valle de los Cados con los estilemas del cine de terror- o por
la voladura de las fronteras entre la ficcin y el documental con
una secuencia justamente recordada, la del afeitado del sacer-
dote en la barbera.
En esta ltima advertimos la tendencia habitual de Portabella
a subvertir la supuesta objetividad del documental por medio
de la intervencin y de la manipulacin de imgenes y soni-
dos. Un procedimiento que aparece de nuevo ms trabajado en
Informe general..., donde la puesta en escena de la conversacin
de Felipe Gonzlez con Ramn Tamames y Ral Morodo, o la de
Tierno Galvn con Snchez Montero y Joaqun Ruiz Gimnez
deja entrever ya la adopcin de un punto de vista por parte
del cineasta. Este punto de vista se vuelve ms irnico cuando
Portabella sita a los lderes de la extrema izquierda en lo alto de
un campanario, y adquiere un valor autorreferencial y metalin-
gstico cuando es ste mismo quien abandona la silla de direc-
tor para ponerse a conversar directamente con Santiago Carrillo
sobre su propio documental.
La constante voluntad de "mirar las cosas desde un punto de
vista diferente", en busca de un espectador distinto, se encuen-
tra presente tambin en trabajos como Mir l'altre (1969), donde
Portabella da la vuelta a El misterio Picasso, de Georges Clouzot,
por el sencillo procedimiento de filmar, en ocasiones, al pintor
mallorqun desde detrs de un cristal para contemplar no ya los
trazos de la genial pincelada de Picasso, sino el proceso de des-
truccin de su mural por parte de aqul. Estos y otros proce-
dimientos similares, tal y como desmenuza en su estudio Flix
Fans, los encontramos asimismo en otras dos obras maestras de
este perodo, Vampir-cuadecuc (1970) y Umbracle (1972), adems
de, por supuesto, en su ltima pelcula: Die Stille vor Bach.
El rigor metodolgico, la claridad expositiva y la lucidez ana-
ltica son las mejores virtudes del trabajo de Fans, que cuenta
con la virtud aadida de situar cada obra en su contexto hist-
rico y artstico preciso, algo esencial para entender su labor como
cineasta y, no lo olvidemos, tambin como productor. A su lado, el
estudio de Rubn Hernndez (Hacia una poltica del relato cine-
matogrfico) resulta bastante ms digresivo a pesar de definirse
como un ensayo y de su voluntad de proponer un nuevo acerca-
miento a la obra de Portabella. Sin embargo, su frecuente aleja-
miento metodolgico y conceptual del objeto de estudio deja a
ste, demasiadas veces, en un segundo plano y ofrece, a pesar de
sus innegables aciertos, una visin difusa y borrosa del mismo.
Por lo dems, no parece de recibo criticar varias opiniones de
Josep Torrell (alguna trada un poco por los pelos) y, durante
un par de pginas, cambiar su apellido por el de Torres. El rigor
debe notarse tambin en estos detalles no tan pequeos.
D O S C INE A S T A S C ATALANES
Las dos monografas anteri ores a la de Fans, publ i cadas en
esta mi sma col ecci n y editadas por la Filmoteca de Catalunya
en cataln, espaol e ingls, estn dedicadas a otros dos gran-
des profesi onal es del ci ne: F. Prez-Dolz y J. A. Prez Giner.
Ambos, pero especi al ment e el segundo, que si gue ms o
menos en activo, cuentan con una larga
trayectoria profesi onal a sus espal das,
durante la cual han desempeado di fe-
rent es of i ci os. En el caso del pri mero,
su carrera se i ni ci a como meri t ori o y
auxi l i ar de cmara en 1941 ant es de
t rabaj ar como script y ayudant e de
di recci n y de dirigir, en 1963, sus dos
ni cos l argos: A tiro limpio (una pel -
cula menospreci ada en su da y revalo-
rizada tras su proyecci n, en 1984, en
el Festival de Cine de Barcel ona) y El
mujeriego.
El estudi o que Ferrn Al beri ch dedica
al ci neast a si gue l as paut as de l os
l i bros de l a col ecci n e i ncl uye, j unt o
a l os dat os bi ogrf i cos, un sugerent e
anl i si s cri t i co de su obra. En cambi o,
el de Piti Espaol se queda ms en la
superfi ci e porque, tal y como l mi smo
apuntaba en la presentacin del libro en
la Filmoteca Espaola, su trabaj o es el
de gui oni sta y no el de historiador. Y es
una pena, porque la fi gura de Josep Anton Prez Giner (cuya
labor como productor atraviesa la segunda mi tad del siglo XX,
y que trabaja, entre ot ros muchos, con Bigas Luna, Eloy de
la Iglesia, Manuel Gutirrez Aragn, Jaime Cami no o Joaqun
Jord) hubi era mereci do un estudi o ms en profundi dad del
que este libro es, eso s, un sustanci oso aperitivo.
PE R E PO R T A B E L L A .
HACIA UNA POL TICA DEL
RELATO CINEMATOGRFICO
Errata Naturae
Madrid, 2008
313 pginas. 18,90
PE R E PO R T A B E L L A .
AVANTGUARDA, CINEMA, POL TICA
Flix Fans
Filmoteca de Catalunya
Barcelona, 2008
231 pginas. 18
Ru bn He r n n d e z
Finalizada, al menos provisional-
mente, la revisin de los Nuevos
Cines (aunque alguna institucin
debiera culminar el proyecto,
encargndose de las dos cine-
matografas que faltan: Japn y
Latinoamrica), el Festival de
Gijn se ha liberado (si esa es la
palabra) de un cors historiogrfico
tal vez muy ajustado, lo que le ha
permitido moverse este ao con
mayor agilidad y soltura tanto en la
programacin como en el catlogo
de publicaciones, estas ltimas de
tono bastante ms ligero, eso s, que
en ediciones anteriores. De entre
ellas destaca el estudio que Gonzalo
de Lucas ha dedicado a los artistas
y cineastas Joana Hadjithomas y
Khalil Joreige (vase entrevista en
Cahiers-Espaa, n 18; diciembre,
2008), objetos de una retrospectiva
y del montaje de su obra Le Cercle
de confusion (tambin reproducida
en la entrevista citada).
Consciente de la imposibilidad
de que la crtica cinematogrfica,
a diferencia de lo que sucede en el
campo literario, pueda dar cuenta
en profundidad de su objeto de
estudio (compuesto de palabras,
pero tambin de imgenes y soni-
dos), Gonzalo de Lucas ensaya
en la primera parte del libro una
sugerente interpretacin de la obra
de Joana y Khalil a partir de la
confrontacin y de la asociacin de
ideas, imgenes y conceptos, con la
historia del cine (y del arte) como
sustrato y con un ejemplar aparato
grfico como soporte.
La naturaleza indicial del cine y
su carcter ontolgico se encuen-
tran en el origen de la filmografa
de estos artistas libaneses, que
hacen de las imgenes latentes,
de la bsqueda de las imgenes
prdidas (tan fantasmales como
los 17.000 desaparecidos de su
penltima gran guerra) y de la
necesidad de construir, a partir
de las ruinas, una nueva ficcin el
centro de pelculas como Khiam
(2000-2007), A Perfect Day (2005)
o la reciente Je veux voir (2008).
Los lugares y el rostro son, a su vez,
el objeto de estudio de este ensayo
icnico-literario como nica forma
de respuesta a la pregunta retrica
formulada por el propio autor
("qu es aquello de lo que no puede
desembarazarse jams la ficcin,
sino del escenario real y la forma
en que perturba un rostro?") y a su
necesidad de buscar, ms all de las
palabras, una forma de dar cuenta
de los nuevos caminos y retos
audiovisuales.
Una larga entrevista con los
cineastas, ampliada con cinco tex-
tos suyos, lo que a veces produce
una cierta sensacin de reitera-
cin, y una filmografa de Nuria
Esquerra comentada por Gonzalo
de Lucas completan esta hermosa
monografa, escrita desde la sub-
jetividad caracterstica de su estilo
y con una prosa tan bella como
de costumbre, aunque quizs ms
sinttica que en otras ocasiones.
A NT O NIO S A NTA MA R INA
No es habitual que los directores de
cine se expresen con pertinencia
terica acerca del arte que practi-
can. Se me recordar que su tarea
fundamental es hacer pelculas y
no producir especulaciones ms o
menos pedantes, ni sobre su obra ni
sobre las de sus colegas. Pero qu
duda cabe de que cuando, como
dice David Oubia en el prlogo
del volumen que nos ocupa, un
cineasta es capaz de combinar el
pensar en imgenes (las suyas) con
el pensar sobre las imgenes (las de
los dems) no deja de refractarse
sobre este segundo registro de la
experiencia creativa la manera de
pensar el cine que se inscribe de
manera tcita en el primero.
Lo anterior viene a cuento de la
seleccin de textos (recopilacin
que cubre ms de veinte aos de
escritura) del cineasta y docente
argentino Rafael Filippelli (autor,
entre otras, de la reciente y notable
Msica nocturna), en la que pasa
revista con agudeza a no pocos de
los cineastas u obras que estn en
los orgenes de lo que todava deno-
minamos cine moderno sin que
esto suponga hacerle ascos a tomar
postura ante determinadas evolu-
ciones del cine argentino.
Articulado en dos partes (entre
las que la escritura de Filippelli no
instaura una muralla china, sino
que propone una serie de fructfe-
ros senderos de paso) tituladas, res-
pectivamente, "historia y teora" y
"cineastas y pelculas", todo el texto
combate (mediante referencias que
van desde Hitchcock hasta Tsai
Ming-liang o Pedro Costa, pasando
por Antonioni, Mizoguchi u Ozu)
lo que su autor denomina esa "pro-
liferacin de imgenes consensuadas
entre realizadores y pblico que
tienden a hacer morir los elementos
artsticos para que slo aparezca el
espectculo visual". Ya en el texto
ms antiguo de los incluidos en
el volumen, titulado de manera
significativa "Contra la Realpolitik
en el arte", Filippelli nos adverta
de que en los tiempos que corren
"la pregunta esttica cmo narrar
los hechos reales?, parece haber sido
sustituida por cmo se hace un xito
comercial ms o menos digno?".
Nada de esto parece haberse
modificado de forma sustancial en
veinte aos. Por eso no es sorpren-
dente que el cineasta que ocupa un
lugar central en estas pginas sea
Jean-Luc Godard, ni que todos los
artculos recogidos se articulen en
torno a una conciencia manifiesta
de defender un cine en el que la
voluntad de forma sea capaz de dar
a las imgenes, tantas veces con-
vertidas en mera apariencia, todo
su peso material, devolviendo al
cinematgrafo su densidad moral.
En el fondo, la escritura crtica de
Filippelli (como su cine) responde,
con voz singular, a esa pregunta que
cualquier cineasta que quiera mere-
cer el nombre de tal no puede dejar
de hacerse de forma permanente:
Qu quiere decir hacer cine aqu y
ahora? SANTOS ZUNZUNEGUI
ME D IA T E C A L I B R O S
El presente volumen es el nmero once de la coleccin que publica la Semana de Cine Fantstico
y de Terror, a ttulo por ao, como complemento a alguno de sus ciclos. Surge as como acompa-
amiento a la seleccin homnima de pelculas para convertirse ahora, pasado el certamen, en
recopilacin de textos de referencia para un tipo de produccin sobre la que escasea el anlisis
sistemtico. A falta, sin embargo, de una introduccin que diera unidad al conjunto, los textos se
ofrecen como repaso general por la historia y los gneros del anime, as como anlisis particular
de la obra de sus principales representantes. Destaca, por ltimo, el "Diccionario anime" en el que
se especifican autores, estudios, series e incluso su terminologa especfica. JARA YEZ
La influencia de la cultura centroeuropea sobre el imaginario de Hollywood es un filn para la
historiografa flmica y para el estudio de las corrientes estticas en el campo del cine. El libro
coordinado por Marc Cerisuelo se adentra de manera parcial, aunque dejando importantes
agujeros entre medias, dentro de un territorio particularmente frtil. Una sucesin de trabajos
sobre pelculas y autores (de Billy Wilder y Fritz Lang a Erich Von Stroheim y Ernst Lubitsch,
pasando por Carl Leammle) organiza un volumen en el que destaca, por encima de todos los
dems, el brillante trabajo de Thomas Elsaesser sobre Walter Reisch y la opereta. Aunque algo
caprichosa y desigual, se trata de una recopilacin interesante. CARLOS F. HEREDERO
Con la vieja excusa cervantina de Cide Hamete Benengeli, el escritor Jerry Stahl (columnista de
Esquire, guionista de cine y de televisin) se mete en la piel del cmico Roscoe "Fatty" Arbuckle
para narrar, con humor e irona, los avatares de su infortunada vida. Tan caricaturesca como
"Fatty" vestido de tierna colegiala en El carnicero (1921), la autobiografa de Stahl se mueve muy
cerca del esperpento en el que se convirti la vida del actor tras el escndalo (la muerte de una
starlette en una supuesta orga organizada por ste) que lo expuls de las pantallas. Devastadora
radiografa moral de una poca, la historia de Roscoe Arbuckle es la de un actor, una industria y
un pas despojados de su libertad y de su inocencia a la fuerza. ANTONIO SANTAMARINA
J. L. Borau ha entrado en la Real Academia Espaola de la Lengua para relevar a F. Fernn-
Gmez, y el destino ha querido que forme pareja lingstica con Daro Fdez. Villanueva, otro
gran amante del cine. En su discurso de ingreso, echa mano del humor para relacionar vocablos,
expresiones, locuciones o sentencias de nuestro idioma (a este lado del Atlntico) relacionados
con el cine y para rastrear con erudicin la influencia del lenguaje flmico en la prensa, la litera-
tura o el teatro. Dicho a su manera, podemos imaginar que se lo ha pasado de cine recordando las
estrellas de la pantalla para, sin recurrir a macguffins, desnudar nuestro idioma por exigencias del
guin, en lo que es la confirmacin, y no el comienzo, de una gran amistad. ANTONIO SANTAMARINA
La joven es antes una novela (a secas) que una novela ambientada en el mundo del cine. A
pesar de que para el cinfilo el texto posee un valor aadido (pues cuenta los entresijos que
rodearon la filmacin de Al azar Baltasar, esa pieza mayor del arte bressoniano), sus mritos
ms evidentes son exclusivamente literarios. Apoyndose en una prosa sencilla y directa, pero
tremendamente eficaz, Anne Wiazemsky reconstruye, sabiendo mantener siempre la distancia
justa, la peculiar relacin que durante unos pocos meses mantuvieron un hombre maduro
-en realidad, casi un anciano- y una adolescente que estaba a punto de dejar de serlo. Que
dicho encuentro se produjera durante un rodaje y que los implicados fueran Robert Bresson
y la actriz (pero sobre todo escritora) Anne Wiazemsky es poco ms que una ancdota jugosa.
Basada en las notas que la propia autora fue recopilando en su diario durante el rodaje del film,
La joven es una novela autobiogrfica en la que el personaje ms fascinante es, a no dudarlo,
Robert Bresson: el viejo. En este caso, un cineasta del que ahora descubrimos, aunque antes
lo intuyramos, que las relaciones que entablaba con sus modelos femeninos traspasaban a
menudo la difusa lnea de lo moralmente aceptable. A medio camino del Humbert Humbert de
Lolita y del Pigmalin del mito clsico, el cineasta que retrata Anne Wiazemsky es, sobre todo,
un artista que cree en su mtodo y que es capaz de contagiar su pasin por lo que hace a todos
aquellos que le rodean, convirtndolos de paso, y casi sin excepcin, en fieles devotos de la
noble causa del cinematgrafo. ASIER ARANZUBIA COB
Habitual de festivales como Sitges o Animadrid, Bill Plympton es, probablemente, uno de los
animadores independientes ms reconocidos y reconocibles de los llegados de Estados Unidos.
Despus de haber conseguido estrenar en Espaa (no sin limitaciones) algunos de sus trabajos,
su obra es ahora objeto de una cuidada atencin en el mercado del DVD. Corre a cargo de Filmax
la puesta en marcha de la "Coleccin Bill Plympton", ttulo bajo el cual no slo se publica la
antolgica de trabajos cortos que nos ocupa, sino tambin (y de momento), la de sus tres primeros
trabajos largos: The Tune (1992), Me cas con un extrao! (1997) y Aliengenas mutantes (2001),
a falta tan slo de los dos ltimos. La completa recopilacin de cortos, por su parte, ofrece una
magnfica oportunidad para repasar la evolucin de un autor tan irnico y cido como violento y
lcido. De las muy primerizas The Great Turn-on (1968) y Lucas, The Ear of Corn (1977), incluidas
como valioso material extra, pasando por Your Face (1987) o Guard Dog (2004), ambos nominados
a los Oscar, o las ms populares Push Comes to Shove (1991) o Sex and Violence (1997), la seleccin
de trabajos aqu incluida permite descubrir al Plympton ms corrosivo y provocador. JARA YEZ
Se renen aqu cinco de los filmes ms conocidos de la prolfica etapa mexicana de Buuel: .Susana
(demonio y carne) (1951), Una mujer sin amor (1952), El bruto (1953), Robinson Crusoe (1954) y La
muerte en este jardn (1956). Cinco ttulos (de veinte que conforman dicha etapa) que completan
los seis ya editados por DeAPlaneta y que, a diferencia de aquellos, se presentan en su versin
restaurada y remasterizada por Filmoteca Espaola. Tres DVD de magnfica calidad, recogidos en
un pack que se completa con el documental El. Buuel visto por sus colaboradores, de Carles Prats,
donde se recopilan recuerdos de colaboradores y amigos (incluido su hijo Juan Luis), y que ofrece
una particular, aunque ligera, visin sobre el magnfico realizador de Calanda. JARA YEZ
Despus de la edicin que publicara Universal en 2002 (actualmente descatalogada). Manga
propone ahora una triple reedicin del que fuera debut esencial, hoy ya un joven clsico, de aquel
Tarantino que tanto diera que hablar. Adems de esta "Edicin especial" en dos discos, sale al
mercado tambin una versin "sencilla" y la de "coleccionista" (con camiseta, libro y pster). Aqu,
adems del audiocomentario con Tarantino, Lawrence Bender, Tim Roth y Michael Madsen,
entre otros, se incluyen entrevistas, escenas eliminadas y el documental Playing it Fast and Loose.
Probablemente la mejor manera de empaparse a fondo sobre lo que fue entonces y lo que significa
hoy la historia de aquellos seis gnsters que se hacan llamar con nombres de colores. JARA YEZ
Subvertir la moral mtica del western, jugar con sus cdigos con una mirada desprejuiciada y
cinfaga, resucitar un gnero dndole el tiro de gracia... Desde el ejercicio de copista de Por un
puado de dlares hasta la concepcin operstica de El bueno, el feo y el malo, pasando por la
impecable La muerte tena un precio, la llamada "Triloga del Dlar" signific el estallido inter-
nacional de Sergio Leone, Clint Eastwood y Ennio Morricone. Aunque ya existan en el mercado
espaol (y la tercera en edicin de coleccionista, con numerosos extras), es la primera vez que se
editan en conjunto las tres copias remasterizadas digitalmente. El cofre incluye un CD con temas
de Morricone y un texto sobre la triloga escrito por Rafael de Espaa. CARLOS REVIRIEGO
El Nosferatu de Murnau no es una novedad en el catlogo espaol de DVD (la propia DIVISA lo
edit ya en noviembre de 2002 y lo volvi a comercializar en diciembre de 2007), pero esta nueva
edicin (de la copia restaurada, con sus virados cromticos originales) llega con tres aportaciones
que, en cierta manera, redimen las importantes carencias de las anteriores: 1) la restitucin, al
fin! de la msica original escrita por Hans Erdman para el estreno del film, 2) la recuperacin,
tambin, de los interttulos originales (con su grafa correspondiente), lo que viene a reparar la
aberrante impostacin, en las versiones anteriores, de unos ridculos cartones escritos con letra
de ordenador, y 3) la inclusin, como extra, de un documental sobre Murnau y sobre Nosferatu
(titulado El lenguaje de las sombras y dividido en dos partes: Aos de juventud y Nosferatu, de 53
min.; y Los primeros trabajos, de 31 min.): un trabajo lleno de valiosa documentacin, realizado
por el investigador espaol Luciano Berriata, especialista mundial en el cine de Murnau y res-
taurador del film. Como complemento, los dos discos (DVD 5, con subttulos en espaol y portu-
gus) vienen en una consistente y bonita caja metlica. Algo se ha avanzado. CARLOS F. HEREDERO
ME D I A T E C A D VD
ME D I A T E C A D VD
La edicin espaola en DVD de Pozos de
ambicin, mejor pelcula de 2008 segn
Cahiers-Espaa, se antoja insuficiente
respecto a la de Estados Unidos.
Minimalismos
E n e l making of q u e in c lu y e e l D VD d e El nuevo mundo
(TriPictures) no veremos en ningn momento a Terrence Malick
asomar por un rincn de la pantalla, ni siquiera le oiremos, aun-
que en cierto momento Colin Farrell se dirija a un tal "Terry"
que permanece fuera de cuadro. Como un Salinger del cine, el
director norteamericano sigue alimentando el halo de misterio
en torno a su figura, si bien no tiene problemas en poner al des-
cubierto partes del proceso de creacin de su cautivadora obra
maestra. En este documental, sin embargo, otro miembro del
rodaje adquiere un protagonismo esencial. Se llama Jack Fisk.
Director artstico de las cuatro pelculas de Malick, el meticuloso
Jack Fisk ha trabajado en muy contados proyectos cinematogrfi-
cos a lo largo de casi cuarenta aos, si bien su imaginera ha conce-
bido el inolvidable diseo visual de El fantasma del paraso (1974),
de Brian de Palma. Como parte de un movimiento de "desan-
claje" de sus colaboradores habituales, Paul Thomas Anderson
cont con Fisk para el diseo de produccin de su particular epo-
peya bblica, posiblemente pensando en un film tan referencial
para Pozos de ambicin como Das del cielo (1978). Nadie ms ade-
cuado para "reconstruir" los cimientos petrolferos de Estados
Unidos que quien ha "construido" la imaginera visual del naci-
miento de Amrica. El verbo "construir" se emplea aqu con pro-
piedad, pues Fisk levant el fuerte Jamestown de El nuevo mundo
con los mismos materiales, el mismo diseo y el mismo nmero
de personas que emplearon los colonos hace cuatro siglos. Su
mxima en los dos trabajos (se intuye perfectamente en Pozos
de ambicin, aunque no exista un making of para comprobarlo)
es tan sencilla como absoluta: no emplear decorados artificiales.
As, el diseo grfico camina en pos de la verdad visual para con-
vertirse en verdad histrica. Es lo que hace posible un rodaje bajo
la gramtica de cmara en mano, sin apenas iluminacin artifi-
cial, promoviendo una dinmica de improvisacin en los encua-
dres capaz de proporcionar el necesario "presente histrico" y la
sangre documental que circula por ambos filmes.
Si hablamos de Fisk en esta nota sobre la edicin espaola
del DVD de Pozos de ambicin es porque los materiales grfi-
cos que sirvieron de documentacin histrica para el diseo de
la pelcula proporcionan todo su contenido extra. La pieza "15
minutos" comienza como una especie de pase de diapositivas
de fotos de la poca (aspecto de los pobladores, viviendas, igle-
sias, ferrocarriles, pozos petrolferos) para dar paso, al comps
del magnfico score creado por Jonny Greenwood, a fascinantes
fragmentos del film The Story of Petroleum (1923-1927), creado
Dos instantes de Pozos de ambicin (arriba) en contraste con sendas imgenes
del film The Story of Petroleum (1923-1927), incluidas en el contenido extra
como pelcula promocional por la Oficina de Minas de EE UU y
la Sinclair Oil Company. Al colocar estas imgenes tomadas hace
ochenta aos en contraste con las de Pozos de ambicin, adverti-
mos que la opcin "minimalista" del diseo de produccin slo
responde a la realidad de la poca y los lugares retratados.
Apenas un contenido extra para una obra tan rica como la
imprescindible Pozos de ambicin se antoja ciertamente escaso,
sobre todo teniendo en cuenta que tanto el lanzamiento en
Blu-Ray como la edicin norteamericana aaden dos escenas
eliminadas y el film The Story of Petroleum al completo. La "raca-
nera", al fin y al cabo, no es marca de la casa Anderson, pues en
sus distintos largometrajes siempre ha ofrecido amplios y mag-
nficos aditivos (That Moment: Magnolia Diaries, 2000, dirigido
por Mark Rance, es ya un clsico en el ramo), as que habr que
esperar a futuros lanzamientos para que el mercado espaol le
haga justicia a este hito del cine norteamericano.
PO ZO S DE A MB I C I N
There Will Be Blood
Paul Thomas Anderson
Estados Unidos. 2008
Extra: "15 minutos"
Subttulos: Espaol, ingles y portugus
BUENA VISTA/Precio: 18
L O VI E JO Y L O NU E VO
Santos Zunzunegui
A l p i e d e la l e t r a
Para Jenaro Talens
No me parece demasiado arriesgado afirmar que, movindose en los terrenos movedizos de las
adaptaciones literarias, Honor de cavallera (2006) [foto 1], de Albert Serra, sea una de las pelculas
espaolas ms originales de los ltimos tiempos a condicin de entender, como seala Jenaro Talens,
que no se trataba en absoluto para su autor de hacer un film sobre el Quijote, sino desde el Quijote.
Para empezar, estamos ante una obra en la que no slo los personajes cervantinos se expresan
en cataln y atraviesan paisajes del Ampurdn bien distintos de los referentes manchegos del texto
cervantino, sino que el film evita cualquier atisbo de impostacin naturalista. No slo porque los
actores sean otra cosa que meros soportes de unos personajes que, debidamente vaciados de cualquier
psicologa, slo mantienen un cierto parecido fsico con las representaciones
cannicas del caballero andante y de su escudero, ni porque los limitados
dilogos hablen de otra cosa que no sea la banalidad de lo cotidiano, ni porque
el ritmo, voluntariamente lento, sirva para acoger el desarrollo de unas acciones
reducidas a la mnima expresin. Ni siquiera los abundantes individuos que
pululan por la novela (cabreros, actores ambulantes, curas, bachilleres, etc.)
son, cuando aparecen, ms que meras figuras en un paisaje, poco visibles en
la distancia del plano general, como si el director hubiese buscado despojar
al mximo a los dos personajes de todo lo superfluo del mundo que les rodea,
para mostrarlos simplemente en toda su radical dimensin de presencias,
separndose, de esta manera, de cualquiera de las traducciones visuales
anteriores (desde G. W. Pabst a Rafael Gil, desde Terry Gilliam a
Manuel Gutirrez Aragn pasando por Gregory Kozintsev) a las
que se ha visto sometido el texto cervantino.
A la hora de la verdad, slo hay otro film de impronta quijotesca
que muestre similar comprensin de lo que est en juego a la
hora de trasponer un texto literario a la pantalla. Me refiero al
esplndido La ruta de Don Quijote [foto 2], que Ramn Biadiu
llev a la pantalla en 1934. Hacia qu dimensin apunta el trabajo
flmico de Biadiu? En concreto hacia la rotunda materialidad del
"mundo posible" puesto en pie en la narracin, liberando a sta
de toda posible ganga fantstica. Ese materialismo del film se
patentiza tambin en la opcin, en apariencia arcaizante y con
regusto de cine mudo, de prescindir de la voice over para inscribir
el texto en la pantalla, con lo que se consigue el mximo respeto posible a la palabra cervantina, que es
reproducida respetando incluso su carcter de materia escrita.
La ruta de Don Quijote se presenta como un recorrido flmico por aquello que puede ser
"documentado" por la cmara cinematogrfica: los lugares actuales de las andanzas quijotescas, los
trabajos y los das de los habitantes que pueblan los que fueron los espacios hollados por el deambular
imaginario del hidalgo y su escudero. El film apuesta por lo concreto, por lo particular, ocupndose de
los minsculos avatares que componen las vidas comunes de los hombres y mujeres de La Mancha. De
esta manera, insistiendo en la capacidad del cinematgrafo para levantar acta de la realidad, se piensan
esos paisajes quijotescos -que en la obra literaria apenas tienen relevancia en cuanto tales- como
espacios en los que despliegan sus hbitos laborales y vitales los habitantes de La Mancha del tiempo
de su realizacin (1934).
Una obra como sta (la de Biadiu) se inserta, con naturalidad, en el interior de esa veta creativa
"penetrada de un aliento populista saludablemente republicano" (Jos Luis Tllez) que por aquellos das
se estaba haciendo patente en el cine espaol. Estamos ante una pelcula que parece una ilustracin
esencial de la frase que abra el artculo primero de la Constitucin de 1931: "Espaa es una Repblica
democrtica de trabajadores de todas clases".
I T I NE R A R I O S
Cuatro de las cinco mejores pelculas
estrenadas en 2008, a juicio de nuestros
crticos, radiografan con lucidez diferentes
manifestaciones de la maldad y del terror.
Es el 'ao del mal', si miramos slo el cine
que ha llegado a las pantallas. Pero existe
otro mucho cine, supuestamente invisible, al
que tambin queremos prestar atencin en
este dossier que se propone atisbar algunas
de las tendencias ms representativas de la
produccin contempornea.
2008
El ao del mal
LA S E L E C C I N DE LOS C R T I C O S
A S I E R A R A NZU B I A C O B
F R A N B E NA VE NT E
RO B ERTO C U ETO
Pozos de ambicin y No es pas para viejos se han situado en el primer y en el tercer
lugar de preferencia de los crticos de Cahiers-Espaa entre los estrenos de 2008.
Paul Thomas Anderson y los hermanos Coen ocupan as los lugares que el ao
pasado conquistaron David Lynch y Quentin Tarantino. El cambio de modelo
implcito en este relevo desvela tambin algunas de las derivas actuales del cine
norteamericano, como ya detectaba Cahiers-Francia, el pasado mes de marzo, en
el artculo que ahora traducimos. Abrimos as una reflexin colectiva sobre las
tendencias que deja al descubierto el balance cinematogrfico del ao pasado.
Deseos de grandeza
S T PHA NE D E L O R ME
Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) en Pozos de ambicin Chigurh (Javier Bardem) en No es pais para viejos
1. En la entrevista que publicaba Cahiers du cinma (n 628),
Coppola constataba que los cineastas americanos se haban
pasado todos al montaje en vdeo salvo uno: Paul Thomas
Anderson. Es que acaso Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis),
perforando sus pozos de petrleo en mitad del desierto, solo
con su pico, en Pozos de ambicin, era Paul Thomas Anderson
creyndose un pionero del cine con la pelcula escurrindosele
entre los dedos? Nadie hubiera credo, ante las vanas volutas
post-Altman de sus pelculas anteriores, que este joven cineasta
(nacido en 1970) encarnara hoy la figura del pionero, perfo-
rando con un mismo gesto el Cine y Amrica, como los "gran-
des" cineastas del pasado siglo. Lo que sorprende en Pozos de
ambicin es la intencin de rivalizar con los maestros y de hacer
un cine que no se puede fechar: no un cine "post", ya que en
ningn momento, para nuestro gran alivio, se tiene la sensacin
de un cine que vendra "despus", sino un momento aislado,
una estela, cuya soledad se une a la arrogancia narcisista de su
hroe. No se trata de ir despus, sino ms bien de rivalizar, con
Coppola, Kubrick o Welles; Paul Thomas Anderson trata de
demostrar su madurez.
Extraamente, el cine americano reciente no nos ha acostum-
brado a semejante ambicin. Da la sensacin de que a los cineas-
tas les da pnico salir del gnero y de la cinefilia. La Historia y la
Metafsica (que en Hollywood se reducen a Amrica y el Mal) se
reservan como cotos de caza para los grandes veteranos (Gangs
of New York y El aviador, de Martin Scorsese; El nuevo mundo,
de Terrence Malick). El campo de accin de los otros parece
singularmente limitado.
I T I NE R A R I O S LO ME JO R D E L AO
2. Los hermanos Coen, los primeros de una corriente irnica
con algunas pelculas perfectas, han sido igualmente los prime-
ros en hundirse con las sucesivas copias de tiempos pasados, O
Brother!, El hombre que nunca estuvo all, Ladykillers. Pareca
que se estaban volviendo reaccionarios, pero ahora vuelven con
su mejor pelcula, No es pas para viejos.
Azar? Anderson y los Coen rodaron en Texas al mismo
tiempo sus mejores pelculas, No es pas para viejos y Pozos de
ambicin: la promesa lgubre de los ttulos incita a la compara-
cin. Por qu, ms all de sus profundas diferencias, compar-
ten un mismo proyecto? En primer lugar, son dos adaptaciones
literarias de peso: Cormac McCarthy, Upton Sinclair. Suponen
una salida de los usos habituales abriendo un campo nuevo
(una alteridad) a cineas-
tas que han acabado en
la copia. Lo que est en
juego y, tanto mejor que
sea as, es la muerte de la
obsesin cinfila: ensan-
char el territorio, salir de
los lmites de la referen-
cia. Arrancar el paisaje a
la historia del cine para
devolvrselo al mito
americano.
Los Coen y Anderson
plantan, pues, su cmara
en el desierto y vuelven
a empezar de cero. El
inicio propone el vaco:
en No es pas para vie-
jos, los paisajes se suce-
den bastante rpido, un
hombre habla del ahora
y del ayer, de su trabajo
de sheriff y tambin del
misterio del mal. Los
cinfilos siempre podrn
encontrar referencias
(Avaricia, El tesoro de Sierra Madre), pero lo que hay en juego
es ms que el horizonte del cine. Una pelcula rodada en Tejas
no es necesariamente un western. En primer lugar es un pas,
Estados Unidos, del que, sin duda, la guerra de Irak, ms que
el 11 de septiembre, lleva a hacer tabla rasa; es tambin el suelo
del Gnesis, el mal est en el fruto. Un loco sale del desierto,
peinado como un mod y armado con una bombona de aire com-
primido. Cundo se haba visto esto antes en alguna parte?
Dnde nos hemos metido?
dem para la notable primera hora de Pozos de ambicin, antes
de las derivaciones errticas del guin en la segunda parte. Un
hombre solo, que sale de la Tierra como un Dios, lucha con-
tra los elementos. Es un hombre sin padres, sin hermanos, sin
hijos. No tiene sangre en las venas, est sediento. Pocas veces
se ha visto semejante figura de la esterilidad, secando hasta la
propia pelcula. Paul Thomas Anderson rebate el mito del hom-
bre hecho a s mismo, una odisea del hombre americano que
terminar como un barco a la deriva, en una gran sala de bolos,
idea extravagante, quiz del decorador Jack Fisk (el de todas las
P. T. Anderson y los Coen rodaron en Texas
al mismo tiempo sus mejores pelculas,
No es pas para viejos y Pozos de ambicin
pelculas de Malick). Detrs de la Historia se perfila el Mito, ya
sabemos cmo piensan los americanos.
Una y otra buscan las grandes imgenes. Ante todo son pel-
culas que se toman su tiempo. Una bobina con un hombre den-
tro de un agujero en Pozos de ambicin, dos bobinas antes de ver
al sheriff en No es pas para viejos. Comparten un mismo sentido
de grandeza: grandes espacios, grandes rostros, Cinemascope,
cuerpos alargados, profundidad de la cada. Todo salvo el cla-
sicismo, sin embargo. La puesta en escena estilizada juega al
gran angular, los picados verticales y las humaredas negras del
romanticismo. Tambin los decorados estn estilizados (en
Pozos de ambicin, la iglesia improvisada con su cruz recortada
en la madera sobre el altar). El nfasis evita la grandilocuencia
por la atencin que pone
a lo que se ve y se sita
en un mismo plano de
desmesura.
3. Se tratar, pues, de
la cuestin de lo salvaje
y lo civilizado, de los
hombres y los animales,
de los hombres y los dio-
ses. En la pelcula de los
Coen, un plano inaudito,
un perro herido visto a
travs de los prismti-
cos, atraviesa el desierto
y se vuelve. Qu supone
esa mirada animal?
No nos confundamos,
porque frmulas del
tipo de "fresco pico"
o "saga familiar" hayan
aparecido aqu o all,
Pozos de ambicin atra-
viesa varias dcadas,
pero con tal racanera
que podra creerse que
el mundo se acaba en la espalda del hroe. No nos separamos
de l ni un metro, nunca abandona su parcela: el fresco se cie-
rra de manera suicida sobre un nico personaje, en realidad,
es un retrato. Un retrato rostro-paisaje a escrutar en todas sus
costuras, un mrmol a esculpir directamente sobre el crneo
de Daniel Day-Lewis. Hollywood apenas busca ya este tipo
de figura imponente, como Al Pacino haciendo de Corleone
o de Scarface: personajes que encarnan la Historia y que, en
un momento dado, y siempre para mal, hacen cuerpo con una
nacin (incluso si Denzel Washington es un buen actor, hace
falta ms que un chaquetn sobre sus hombros para hacer del
"american gangster" de Ridley Scott el arquetipo prometido). Se
puede decir que es un plan de marketing "gran actor busca gran
papel", pero confesemos igualmente que el perfil est matizado:
el sombrero un poco ridculo, la espalda encorvada, el paso ren-
queante, el ojo arrugado.
El desierto engendra dos locos, dos iluminados. Plainview
es el romntico, el exaltado, el hombre-Dios. Del lado de los
Coen, nos sumergimos en la neurastenia. Torpeza, fro estu-
LO ME JO R D E L AO
por..., cada vez que Droopy, con los brazos colgando, da el golpe
en la frente de sus vctimas con una bombona de aire compri-
mido. Cabeza lunar, aire de autmata, sus ojos continuamente
empaados parecen llorar unas lgrimas que ya no tiene. En un
plano extraordinario, se mira en la pantalla de una televisin
apagada: se mira, slo una sombra, un envoltorio vaco. El terror
caracterstico de las pelculas de los Coen viene de lo incivili-
zado. Tumbado bajo el sol, Chigurh se inmoviliza en un rictus
cuando estrangula a su vctima. Los dos locos son gesticulantes:
en la pelcula de Anderson, la grandilocuencia llega a lo grotesco
como una borrachera de poder; en la de los Coen, se nos viene a
la memoria la mscara tonta de Joker. Se trata de un azar? Los
dos locos claudican la mitad del tiempo.
En las dos fbulas,
el loco se dobla en
otro loco. Los Coen y
Anderson tienen que
t r at ar con ficciones
literarias que pliegan el
ordenamiento eficaz de
las acciones (algo a lo
que estn habituados),
a un debate de ideas.
Cada uno es la encar-
nacin de una idea y las
ideas no se enfrentan, se
dan la espalda. En Pozos
de ambicin, la religin
versus capitalismo. En
No es pas para viejos,
Chigurh es la encarna-
cin del cabrn absoluto
delante del que corre sin
parar Llewelyn, un per-
sonaje difcil de calificar,
que no conoce el miedo,
un animal. Detrs de
estas dos bestias que no
valen ms que los pit-
bulls que claudican en el desierto, el pasivo sheriff espera, un
hombre viejo y desbordado. Esta estructura en tres trminos
mantiene el relato entre dos hombres desafectados, como pocas
veces se ha visto en el cine, y un tercero, nuestro delegado si se
quiere, el nico que est "impresionado" por los crmenes, el
que todava siente.
4. Se trata, en fin, de dos pelculas de terror. En este aspecto,
la parte contempornea trabaja y daa el clasicismo. El horror
es la respuesta inesperada a la pregunta: cmo fabricar mitos
actualmente? En Pozos de ambicin, la banda sonora de Jonny
Greenwood, el guitarrista de Radiohead, provoca un nfasis
aterrador que no descansa sobre nada. Qu vemos en la panta-
lla? Un hombre excava y la msica desplazada parece ilustrar el
ms abominable de los crmenes. Puede que este hombre sea un
vampiro, un primo americano de los vampiros europeos: There
Will Be Blood (Habr sangre) aparece escrito con letras gticas
en el cartel. La boda de su hijo adoptivo termina de puntuar
la maldicin cuando el cura declara que los casados, saciados,
Uno y otro film buscan las grandes imgenes.
Son pelculas que se toman su tiempo,
comparten un sentido de grandeza
nunca ms estarn sedientos. Hasta ah, era necesario que
todo corriera a raudales: el whisky en el bibern para dormir
al nio (imagen terrible), el petrleo trasvasado hasta el mar,
la sangre.
En No es pas para viejos, los crmenes se encadenan a un
ritmo que asusta. Parece imposible formar parte de ese mundo,
que no es para los sensibles ni para los cansados. Uno se vuelve
a encontrar con las negras constataciones de Eastwood en Un
mundo perfecto y Mystic River, salvo que aqu el horror nos
espera con una violencia sorda. El "pas" no es para el hombre
viejo, y tampoco la poca (a la inversa del viejo reaccionario
que el sheriff se cruza al final y que maldice a los punks). La
ausencia de emocin de la pelcula de los Coen est lejos del
aparato romntico de
Anderson: el self-made
man es un granuja,
pero ambi ci oso, un
trabajador, no t i ene
emociones sino deseo
para dar y tomar ("De
qu me servira tener un
milln de dlares?Qu
hara durante el da?").
No vemos nunca sus
riquezas, salvo en una
irrisoria imagen final.
Por el contrario, qu
hace correr a los bui-
tres de los Coen? La
avidez. Esos billetes de
banco continuamente
cambi ados, si empre
manchados de san-
gre, que finalmente un
nio acepta cambiar
por su camisa, dibujan
una historia de vampi-
ros antiromntica. La
sangre es el dinero. Las
dos pelculas concluyen con una constatacin de vanidad: un
hroe sediento con Anderson, vido con los Coen; la agitacin
de un lado, la torpeza de otro, no dejan en la pantalla ms que
una gran sensacin de vaco.
No se debe subestimar el hecho de que ambas pelculas con-
serven un aspecto de juego de construccin, como si el intento
de epatar (Anderson) debiera forzosamente llevar a la videncia,
o la irona forzosamente a la connivencia (los dilogos de los
Coen no siempre estn a la altura de las extraordinarias esce-
nas silenciosas). Pero da igual. Dos pelculas americanas de
esta envergadura, sin que sean "pompiers" o acadmicas: eso s
que es una novedad. Que esto provenga del grupo de los chicos
malos es todava ms sorprendente. Zodiac, de Fincher, iba ya
mucho ms lejos que Se7en. Esperemos a las dos entregas sobre
el Che, de Sodebergh, heredero inesperado de Terrence Malick,
para ver si la envergadura puede traspasar fronteras.
Cahiers du cinma, n632. Marzo, 2008
Una presencia
que pasa
C ARLO S LOS ILLA
Las cosas van muy rp id a s ltim a m e n te . Quin nos
hubiera dicho, hace un par o tres de aos, que el boom del cine
asitico quedara en esta agua de borrajas en la que ya slo flotan
unos cuantos nombres, cada vez ms alejados de nuestras carte-
leras? Por qu no fuimos capaces de adivinar el adocenamiento
al que se ha precipitado una gran parte de la "no ficcin", que se
presentaba como la gran salvacin del "cine de autor"? Y qu
ha sido de la utopa musestica, bruscamente puesta en su lugar
por una realidad tozuda y resistente a los trasvases? Dos pelcu-
las estrenadas en las postrimeras del ao pasado certifican que
esos desencantos se transforman en sorpresas cuando nos acer-
camos al "cine comercial". Gomorra, de
M. Garrone, deja entrever que la invasin
de la ficcin por parte de cierto impulso
documental puede llegar a un grado de
equilibrio perfectamente asimilable por
parte del cine institucionalizado. Y El
intercambio (Eastwood) atestigua que el
"cine del vaco", aquel que abanderaron
Gus van Sant o Tsai Ming-liang, tiene
capacidad para inscribirse en los mr-
genes de dramaturgias ms estables: o
La presencia malfica del Joker en El caballero oscuro, de Christopher Nolan
acaso este film no constituye un discurso sobre la ausencia, y los
huecos que deja, pensado para un pblico amplio? Como siem-
pre sucede, la revolucin ha sido asimilada por el poder, lo cual,
en el caso del cine, no tiene por qu ser necesariamente malo.
En efecto, mientras Gomorra insiste en la velocidad con que las
innovaciones pueden convertirse en tendencias mayoritarias, El
intercambio da fe de que el cine narrativo hollywoodense siem-
pre est abierto para que el aire de los tiempos corra a su travs.
Limitndonos, pues, a lo que se ha podido ver en las pantallas de
este pas, y a lo que la redaccin de esta revista ha votado como lo
mejor del ao, llaman la atencin unas cuantas cosas, la menor de
las cuales no es la variedad que ofrecen esas propuestas. Cmo
pueden convivir El cant dels ocells, ese ejercicio de abstraccin
patafsica debido a Albert Serra, y El caballero oscuro, el mayor
blockbuster de la temporada, firmado por alguien tan exigente
como Christopher Nolan? O la exquisitez de Alexandra, la
ltima pintura de Sokurov en su versin ms difuminato, con la
desfachatez de Tropic Thunder, stira de trazo grueso y fina pun-
tera a cargo de Ben Stiller y sus amigos? O la vitalidad del cine
francs que se gest en los aos ochenta y ahora llega a su madu-
rez frente a sus padres cinematogrficos,
Assayas y Klotz versus Rivette y Resnais?
Y qu decir del cine norteamericano, que
se ha convertido en el escenario de un
nuevo relevo, protagonizado por el vete-
rano Lumet (Antes que el diablo sepa que
has muerto) y la consagracin de los Coen
(No es pas para viejos), o el reciclaje del
New Hollywood de los setenta, a cargo de
P. T. Anderson (Pozos de ambicin) o de
James Gray (La noche es nuestra)?
La maldad de Chigurh en No es pas para viejos
LO ME JO R D E L AO
No se preocupen, nada de esto es tan extrao como parece.
Slo significa que, como siempre, los extremos se tocan, y que
las renovaciones del lenguaje cinematogrfico proceden tanto
de su lado ms popular como de su vertiente ms exquisita. Al
fin y al cabo, Monstruoso (Reeves) y Tiro en la cabeza (Rosales),
no dejan de estar hermanadas por su voluntad de experimentar
con el punto de vista, mientras que El incidente (Shyamalan) y
Encuentros en el fin del mundo, de W. Herzog, otro superviviente
de la modernidad, sitan su lugar de encuentro en un concepto
global del Apocalipsis que tambin afecta a la transformacin
de los gneros y a la propia idiosincrasia del cine como tes-
tigo de los grandes cataclismos. Ignorar su condicin de arte
de masas sera ahora mismo tan contraproducente como pasar
de largo ante algunas de sus tendencias ms elitistas. Unas se
alimentan de otras en el transcurso de un intercambio por otra
parte inaudito en la historia de las artes.
Sea como fuere, parece que el debate ya no debera centrarse
nicamente en las dicotomas ficcin/no ficcin, saturado pos-
moderno/vaco minimalista o cinematografas dominantes/
resistencias perifricas. Todo ha vuelto a cambiar, y el cine se
est convirtiendo en un observador de esas transformaciones
en el momento mismo en que se producen. Lo cual convierte al
espectador en el sujeto activo de un nico deseo, el de contem-
plar las huellas de las cosas que pueden pasar por una pantalla,
a toda velocidad, sin dejar rastro. Por eso una pelcula como
Shirin, de Abbas Kiarostami, es tan importante: al centrarse
nicamente en los rostros de las espectadoras de una repre-
sentacin, legitima ese deseo ante algo que se mueve entre la
invisibilidad y la presencia. Y de ah tambin la aparicin de
un cine cuya inquietud, cuya extrema movilidad, se oponen a
nuestra obsesin por clasificarlo y compartimentarlo.
Si las imgenes contemporneas nos resultan todava tan
vivas y apasionantes es porque a cada muerte sucede una
resurreccin, y el trabajo de duelo se salda con un nuevo naci-
miento que se transforma rpidamente en otra cosa. Imgenes
proteicas, investidas de una feroz energa, cuyo emblema
podran ser los villanos inexplicables, pero fascinantes de Pozos
de ambicin, No es pas para viejos o El caballero oscuro, aunque
tambin las formas movedizas e indefinidas, tan esquivas como
esos personajes anrquicos, que aparecen y desaparecen en La
cuestin humana o El cant dels ocells. El cine de ahora est apos-
tando por desorientarnos, por no obedecer a ningn prons-
tico, por fluir libremente ante nuestra estupefaccin. No est
muerto an, pero tampoco vivo: es una presencia que pasa.
La mirada feroz de Daniel Plainview en Pozos de ambicin
Algunas crisis
del ao de la crisis
NG E L QU I NT A NA
A u n q u e p a r e zc a u n a o bvi e d a d , e l 2008 ha s i d o e l a o d e
la crisis. El neoliberalismo ha mostrado sus grietas, las hipote-
cas han desestabilizado la economa y las bolsas han mostrado
grandes prdidas. La crisis se ha hecho realidad afectando,
incluso, al mundo de la cultura. Para el cine actual el concepto
de crisis no es un fenmeno de 2008, sino algo inherente a la
mutacin que experimenta el medio desde su centenario. Si
seguimos la idea esbozada por Rick Altman, de que la historia
del cine no es ms que la historia de sus crisis, hoy vivimos otra
de esas supuestas crisis que transforman el cine. El factor deter-
minante quizs sea la alianza entre la imagen y la informtica,
que ha transformado los discursos del cine en la esfera pblica
y ha convertido las imgenes en una gran base de datos.
Wall-E, de Andrew Stanton
Los economistas consideran que los grandes momentos de
recesin son beneficiosos para el cine, ya que es la diversin
ms asequible para los bolsillos de la clase media. En esta oca-
sin, sin embargo, la crisis ha coincidido con la expansin del
home cinema y con la desercin de cierto pblico adolescente
de las salas. El cine de atracciones que impactaba a un pblico
educado en las consolas de los videojuegos ha perdido gas. La
prueba es que los grandes blockbusters de 2008 se han movido
hacia la bsqueda de un pblico adulto (El caballero oscuro, de
Nolan), la resurreccin de viejas nostalgias aventureras (Indiana
Jones y el reino de la calavera de cristal, de Spielberg) o hacia
la expansin de frmulas de otros medios para incrementar el
merchandising adolescente (Mamma Mia!, High School Musical
3 o, incluso, Crepsculo). Hoy parece como si el ltimo terri-
torio en el que los estudios pudieran invertir con comodidad
fuera el del cine infantil, generando alguna agradable sorpresa
como Wall-E y muchas decepciones, como Madagascar 2.
Sin embargo, la idea de crisis en el cine americano no vendra
determinada slo por el modo como los estudios rentabilizan la
venta de palomitas, sino por cmo cierta idea del cine de autor
americano ha entrado en agona. Mientras
los productos Sundance siguen su camino
hacia el adocenamiento, algunos sellos
como Paramount Vintage, que promova
cierto cine de prestigio para los festivales o
los Oscar (Pozos de ambicin, No es pas para
viejos) han cerrado sus puertas. El triunfo
crtico de las pelculas de P. T. Anderson y
los Hnos. Coen no representa el despertar
de un modelo, sino, quizs, el fin de un cine
de autor avalado por los estudios. Si en los
aos ochenta, cuando los blockbusters se impusieron al cine del
Nuevo Hollywood, los autores decidieron refugiarse en el cine
de terror, hoy parece como si la solucin pasara por la come-
dia gamberra. A pesar de sus excesos, una pelcula como Tropic
Thunder, de Ben Stiller, contiene ms dosis de autorreflexividad
que muchos productos de prestigio.
En los primeros seis aos del nuevo siglo, la vieja dialctica
entre cine americano y cine europeo empez a quedar obsoleta
frente a un cine asitico que era capaz de reunir el cine de accin
ms innovador y recuperar los residuos de la moribunda moder-
nidad europea. En 2008, los malos presagios sobre una hipot-
tica tempestad sobre Asia no han hecho ms que sedimentarse.
El mejor cine asitico se ha refugiado en Filipinas (Serbis, de
Brillante Mendoza), mientras los grandes directores (Tsai Ming-
liang, Hou Hsiao-hsien) se han acogido a un cine transnacional
que ha desubicado sus obras. Los festivales parecen tener gra-
ves problemas para encontrar los nuevos nombres que puedan
ofrecer un relevo asitico. Mientras Asia se eclipsa, Europa resu-
cita. Buena parte de las pelculas ms atrevidas del ao han sido
europeas. La clase (Cantet), Un Conte de Nol (Desplechin), La
Frontire de l'aube (Garrel), 35 rhums (Denis), Les plages d'Agns
Hunger, de Steve McQueen
(Varda), Las horas del verano (Assayas) o Le
Dernier venu (Doillon) certifican la estabi-
lidad del cine francs. La paradoja surge
al ver cmo dos cinematografas en crisis
permanente, la italiana y la inglesa, han
sido capaces de ofrecer sorpresas como
Gomorra (Garrone) o Hunger (McQueen).
En medio de este panorama debemos
preguntarnos cmo el cine espaol sobre-
vive a la crisis. 2008 no ha deparado nin-
guna sorpresa. Los productores confian en
que en 2009, con los nuevos ttulos de Amenbar y Almodvar,
los malos presagios se esfumen. Lo ms curioso es que la insti-
tucin se autoconforma porque las coproducciones internacio-
nales le han salvado el ao. Sin embargo, debemos reflexionar
sobre si la pelcula espaola de 2008 es Vicky Cristina Barcelona,
porque en ella Penlope Cruz es Carmen y Javier Bardem inter-
preta a Don Juan. La verdad es que la produccin interna sigue
anquilosada en unas frmulas tan rancias como las de Los giraso-
les ciegos (Cuerda) o Sangre de Mayo (Garci). De nuevo, lo mejor
se ha elaborado en los mrgenes del sistema: Tiro en la cabeza
(Rosales) y El cant dels ocells (Serra), la pelcula que ms festiva-
les ha recorrido, con la que su autor regresa a los orgenes de la
representacin popular y transita por una tierra de nadie.
Podramos decir que en 2008 se han empezado a rodar pel-
culas sobre la crisis? La verdad es que, de momento, el nico film
que habla indirectamente de la crisis (Ultimatum a la tierra, de
S. Derrickson) es ms bien malo. En l, un extraterrestre pre-
gunta a los humanos por qu han sido capaces de autodestruirse
y situarse al borde del precipicio. La chica con la que se ha cru-
zado responde: "Cuando caemos, somos capaces de volvernos a
levantar". Despus de la crisis, llega el tiempo del New Deal.
Gomorra, de Matteo Garrone
Coherencia obliga: no slo de las pelculas que se estrenan vive el cine actual. Otras
muchas obras 'invisibles', pero de gran relevancia, se abren paso en el gora global.
Gozo y esplendor de 'Shirin'!
LA S E L E C C I N DE ' I NVI S I B L E S ' R E A L IZA D A POR LOS C R T I C O S
Ha c e t i e m p o q u e la c a r te le r a
es un mal lugar para observar
los estados del cine. Ms
all de las salas comerciales
y de los grandes medios de
comunicacin, asistimos a la propagacin de otros espacios de
exhibicin pblicos y privados, y de nuevas formas digitales
de creacin, comunicacin, crtica y recopilacin de pelculas.
Pero mientras estos movimientos se gestan en desorden, las vie-
jas estructuras de la prensa y de las salas de cine mantienen la
herencia de las antiguas formas de pensamiento, jerarquizando
entre largos y cortos, o estrenos y DVD, y situndolos en cajo-
nes estancos. Bastara con empezar a tender puentes entre estas
formas disgregadas para aglutinar otras ideas de la exhibicin,
la enseanza o la crtica, acordes con las nuevas posibilidades
tericas y prcticas que se abren. Para empezar, crticos y progra-
madores no deberan verse como perros de presa de las actuali-
dades, y podran reconocer en los nuevos soportes de exhibicin
las ventanas para proponer historias alternativas y mltiples del
cine. En vez de repetir su cronologa como un oleaje de gran-
des autores, movimientos y estilos, hay que investigar de arriba
Contracorrientes
G O NZA LO D E LU C AS
abajo: tras ver las nuevas olas,
es tiempo de ver las contraco-
rrientes, los flujos subterr-
neos que perturban la visin
cristalizada del cine como un
modelo nico hollywoodense/comercial contra otro europeo/
autoral. Habra que romper los moldes de la industria cinemato-
grfica (duracin estndar, narratividad) para orientarnos entre
los lugares marginales de produccin (por geografa o no pro-
fesionales) y entre las otras formas de cine (ensayos, filmes no-
narrativos, etc.) y pensar su historia dentro de una visin amplia
de los archivos documentales (descartes, materiales de rodaje,
noticiarios...). Cundo interpretaremos un buen "extra" de DVD
como un "estreno"? Cundo podremos relacionar la historia del
cine con los filmes del Doctor Doyen o de la Ford? Y si la cr-
tica reivindica esos desplazamientos, y tambin poder rever el
presente del cine actualizando el pasado, antes debe exigir ti-
camente espacios de visibilidad para las periferias que apuntan
hacia el futuro: una reproduccin digital de Le Genou d'Artemide
es visible gracias al eMule, pero la industria an mantiene la pel-
cula lejos de la pantalla de cine. No podemos reconciliarnos.
La cuarta entrega del presente debate
sobre la crtica de cine ofrece a Jordi
Costa la oportunidad de reflexionar
sobre el papel que juegan hoy los
crticos en los medios de comunicacin.
La muerte
del personaje
secundario
desagradable
JO RDI C OS TA
1. En La joven del agua, M. Night Shyamalan -quizs slo
movido por el siempre inmaduro (aunque respetable) afn de
venganza- representa la Muerte de la Crtica (perdonen las
maysculas) como golpe de efecto previo al climax final: una
escena que sirve a la doble funcin de incrementar la inquietud
y proporcionar cierto alivio cmico. Antes de morir en las fau-
ces de una bestia mitolgica, al crtico en cuestin (bautizado
como Harry Farber en maliciosa, e injusta, referencia a Manny
Farber y encarnado, con su glida precisin habitual, por Bob
Balaban) se le concede un momento de autoconciencia: "Esto es
como una escena de pelcula de terror. Precisamente el momento
en el que la mutacin o la bestia intentar matar al personaje
secundario desagradable". En el imaginario del cine, la figura del
crtico casi siempre ocupa esa parcela: la del personaje secunda-
rio desagradable, cuando no la del contrapunto cmico. A travs
de la figura de Harry Farber, Shyamalan da cuerpo y rostro al
arquetipo de crtico de cine que quizs residir a perpetuidad
en el imaginario colectivo. Hay otra cosa interesante: el pblico
se re de Harry Farber, pero, en el fondo, Harry Farber da forma
a su deseo inconsciente de lo que debera ser un crtico.
2. Y se podra ir un poco ms lejos: por lo general, el pblico lector
de crticas (es decir, un subsector dentro de un crculo decrecien-
te) se empea en mantener con el crtico un tipo de relacin que
recuerda a la que establece el protagonista de Atraccin diablica
Ha r r y F a r be r , e l c r i t i c o d e c i n e d e La joven del agua, a p u n t o d e s e r d e vo r a d o
(George A. Romero, 1988) con el mono entrenado que le ayuda
en su invalidez. El lector de crticas, desde su posicin sedente de
espectador, aspira a que el crtico sea ese mono armado con una
navaja que va a canalizar sus bajos instintos. Eso explica por qu
las crticas negativas suelen ser ms celebradas que las positivas.
La crtica negativa (y mejor si es airada) suele percibirse como la
crtica por excelencia y su eficacia (inmediata) suele estar a prue-
ba de (casi) todo. Incluso cuando el lector no comparte el juicio
del crtico, una crtica negativa sirve para confirmar, a) que los
crticos suelen ser arrogantes meapilas sin contacto alguno con
los gustos del pblico, o b) que ese placer culpable del que uno
haba disfrutado como espectador era, en realidad, eso: culpable.
En este ltimo caso, el crtico fija por escrito el orden (cultural)
que el desordenado gusto del pblico dislocar en las cifras de
recaudacin. A travs de la crtica negativa, el profesional tam-
bin puede convertirse, eventualmente, en esa figura justiciera
que el espectador anhela en secreto: eso ocurre cuando el crtico
sacrifica en pblico a una vaca sagrada que la tradicin (o el dis-
curso de otros crticos) haba consensuado como intocable. Ah
alcanza el crtico su cenit en el imaginario colectivo: al dar voz
a aquello que el espectador con cierto anhelo (y complejo) de
estatus cultural no se atreva a decir en voz alta.
3. He aqu un ejemplo sintomtico de memoria selectiva: cuan-
do se habla de otro remarcable crtico de ficcin, el Anton Ego
E NC R U C IJA D A S D E L A C R T I C A / 4
de Ratatouille (2007), se suele recordar una parte muy concreta
de su interesantsimo monlogo (concretamente, la que afirma
que cualquier basura tiene ms sentido que el texto crtico que
la designa como tal), pero siempre se olvida la ms relevante:
la que subraya que el crtico slo arriesga algo en el hallazgo y
la defensa de lo nuevo. Anton Ego descubre que el crtico en-
cuentra su sentido y funcin cuando deja de ser Harry Farber
(es decir, el profesional cmodamente instalado en los lugares
comunes de su lenguaje gremial) y se ve obligado a convertirse
en algo ms interesante: el profesional capaz de cuestionar sus
ideas recibidas para esbozar el lenguaje que le permitir dialo-
gar con ese objeto artstico que le ha desafiado. Por lo general,
el crtico no es percibido como una entidad tan fluida: por eso,
se tiende a recordar slo una parte del monlogo. Por eso, el
crtico en el imaginario colectivo slo puede ser Anton Ego an-
tes de su redencin. O Harry Farber. Por eso, tambin, en unos
tiempos en que la funcin del crtico se pone en cuestin parece
estar bastante claro qu tipo de crtico tiene ms posibilidades
de sobrevivir, capear el temporal y gozar del favor del pblico
lector: el que se comporta de una manera ms parecida al ar-
quetipo. Es decir: el crtico como energmeno: como el Hom-
bre que a Usted le Encantara Odiar, pero, tambin, como la voz
que reafirma (a veces, convirtindose en su perfecto negativo)
los gustos del espectador.
4. Hace algn tiempo, un director espaol rescat esa idea se-
gn la cual el crtico viene a ser algo as como el eunuco en el
harn. Una variante del tpico que
contempla al crtico como creador
frustrado. Es una idea que a mu-
chos les resulta tranquilizadora.
Este crtico -que fue apasionado
lector de crticas antes que crtico
(y sigue siendo lector de crticas)-
no tiene otro remedio que llevar
la contraria: el crtico de cine no
es un director frustrado, sino un
espectador completo, alguien que
ha profesionalizado esa (militante) condicin de espectador a
travs de un discurso (que, en el mejor de los casos, se podra
reivindicar como gnero literario) cuyo fin es transmitir una
pasin, dialogar con la pelcula, dialogar con otros crticos y, lo
ms importante, con otros espectadores. Siempre tuve ganas
de decirle a ese director que, si bien un crtico no es necesa-
riamente el eunuco en el harn, en ocasiones el cineasta es el
sultn que slo frecuenta a una de las odaliscas de su harn: por
lo general, la menos problemtica, la menos dada a cuestionar
su rendimiento y su autoridad patriarcal.
5. Parece ser que el crtico de cine (en general) ha llegado a
esa escena de transicin antes del climax en la que, como buen
personaje secundario desagradable, morir de manera ms o
menos cmica. La mejor sntesis del problema que he tenido
ocasin de leer la formulaba Nick James en las pginas de Sight
& Sound: en los medios de comunicacin, el lenguaje publicita-
rio est ganando territorio al lenguaje analtico y, cuando golpea
la crisis, el crtico (personaje secundario desagradable, recor-
dmoslo) es susceptible de convertirse en el primer lastre que se
tira por la borda. James apunta a crticos como Peter Bradshaw.
del Guardian, o Anthony Lane, del New Yorker, como posibles
ejemplos del modelo de profesional resistente a la catstrofe: el
crtico intoxicado por la retrica del lenguaje publicitario; en
suma, el crtico que sobreacta e inflama sus filias y sus fobias.
En otras palabras, una nueva forma del crtico interpretando su
propio arquetipo. Algo ms tarde, Roger Ebert, frente a un pai-
saje de sucesivos despidos de crticos en peridicos americanos,
ahondaba en su blog en otro importante aspecto de la crisis: la
moderna cultura de la fama proporciona ese tipo de material
informativo (leve) que los medios consideran el perfecto suce-
dneo de ese material analtico (denso) que tradicionalmente
encontraba su lugar en las pginas de Cultura y Espectculos.
A este crtico le da la impresin de que tambin entra en juego
otro motivo: el cine est dejando de formar parte del men de
consumo cultural de quienes toman decisiones relevantes en
los medios de comunicacin. En otras palabras: el cine ya no
funciona como unidad de medida en cuestiones de estatus cul-
tural. Ergo, ya no es preciso manejar el cine con el lenguaje de
la cultura: el lenguaje publicitario puede hacerse perfectamente
cargo del asunto.
6. Es posible que, como en La joven del agua, el crtico muera
antes de ver el climax final. Lo que parece ms o menos claro es
que (final o no) estamos en la fase de inminencia de un climax:
la crisis de la industria del cine y de sus habituales canales (y
rituales) de distribucin y consumo convierten este instante
de la historia del medio en un mo-
mento tan estimulante (y cargado
de posibilidades) como lo fue su
nacimiento. La democratizacin
tecnolgica impulsa imprevistas
emergencias de radicalidad expre-
siva, al mismo tiempo que el cine
espectculo sofistica su lenguaje y
pone en cuarentena su recurso al
lugar comn para postularse como
campo de pruebas. Es un momen-
to muy estimulante para ejercer la crtica de cine: lstima que
nadie parezca necesitar al crtico de cine.
7. Volviendo a La joven del agua: M. Night Shyamalan parece no
darse cuenta de que, pese a todo, Harry Farber tena razn en
su anlisis sobre las funciones de los personajes de la trama. El
error lo comete el protagonista, Cleveland Heepe (interpretado
por Paul Giamatti), al malinterpretar las palabras del crtico.
Por lo general, el crtico suele ser malinterpretado: su funcin
no es la de colocar su neroniano pulgar hacia arriba o hacia
abajo, o la de poner estrellitas, o la de dejar bien claro si una
pelcula le apasiona o le repele (a veces, la templanza o la duda
son actitudes ms razonables). Su funcin es otra. Quizs Shya-
malan mat a Harry Farber por ser un crtico que slo se fijaba
en la construccin de la trama. Su funcin, en ese lugar, quizs
tendra que haber sido la de decirnos que lo que haca nica y
singular La joven del agua era la puesta en escena. Matando al
crtico, Shyamalan, en cierto sentido, se convirti en otro crti-
co: un crtico, en suma, ms interesante que el arquetipo al que
decidi sacrificar.
El crtico debe ser capaz de
cuestionar sus ideas recibidas
para esbozar el lenguaje que le
permita dialogar con ese objeto
artstico que le ha desafiado
A G E ND A
La duquesa de Langeais (Rivette), en el Espaicinema. Castelln; Vampir-cuadecuc (Portabella), en el Museo de Bellas Artes. Bilbao; Between Love and Goodbye (C Adreas). en el Festival de Cine Gay y Lsbico, Gran Canaria
MA D R I D
C HE N C HI E H-JE N
LA FBRICA GALER A.
HASTA EL 24 DE ENERO.
Se presenta la segunda exposi-
cin individual del artista multime-
dia Chen Chieh-jen (Taiwn, 1960),
en la que destaca su ms reciente
trabajo, el film Retratos de sin techo,
realquilados e hipotecados (2008),
as como el film Tribunal Militar y Pri-
sin ( 2007- 2008) , que el artista
realizara para el programa "Produc-
ciones a peticin" del Museo Reina
Sofa de Madrid. Mientras el primero
reflexiona sobre los problemas de
vivienda de los jvenes, el segundo
tiene como motivo esencial la con-
versin del antiguo Tribunal Militar
y Prisin de Taipei en Memorial de
los Derechos Humanos de Taiwn,
inaugurado en diciembre de 2007.
El artista, que creci vecino a esta
institucin hasta el final de la dicta-
dura de Chiang Kai-chek en 1987,
se siente involucrado veinte aos
ms tarde en el ajuste entre su
memoria biogrfica y la rehabilita-
cin de la historia oficial taiwanesa
wvw.lafabrica.com
D E I MA NT A S NA R KE VI C I U S
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA
SOF A. HASTA EL 16 DE FEBRERO.
Considerado el artista lituano ms
reconocido de la escena artstica
internacional, Deimantas Narke-
vicius (Utena, Lituania, 1964) es
objeto de la retrospectiva "La vida
unnime" (la mayor ofrecida sobre
el artista hasta la fecha) en la que se
recogen doce de sus pelculas (casi
toda su filmografa), rodadas entre
1997 y 2008 en formato vdeo y
16 mm. En ellas el artista indaga
en la evolucin social de la Europa
sovitica de la posguerra con vdeos
sobre bases de lanzamiento de misi-
les nucleares abandonadas, el des-
montaje de una estatua de Lenin
o la resistencia juda en Lituania a
mediados de siglo. La exposicin se
completa con varias instalaciones.
www.museoreinasofia.es
E N L A A C A D E MI A
ACADEMIA DEL CINE.
DEL 5 AL 30 DE ENERO.
Adems de la exposicin dedicada
al trabaj o f ot ogrf i co del j oven
Kieslowski (hasta el da 23), se
organizarn proyecciones espe-
ciales de las pelculas nominadas
al premio Goya (mejor pelcula
europea: del 5 al 9; mejor pelcula:
del 12 al 15; mejor corto: da 16; y
mejor pelcula hispanoamericana:
del 19 al 23). Adems, y a partir
del da 26, se proyectar un ciclo
homenaje a Jess Franco, Goya
de Honor este ao, del que podrn
verse filmes como Los labios rojos
(1960), Rifif en la ciudad (1963),
Gritos en la noche ( 1962) o El
conde Drcula (1970).
www.academiadecine.com
C I NE E S T U D I O
C RCULO DE BELLAS ARTES.
DEL 6 DE ENERO AL 15 DE FEBRERO.
La programaci n para el mes
de enero cuenta con una retros-
pectiva del cineasta Luis Buuel
conformada por 38 ttulos: 32 pel-
culas que el aragons firm como
directo y cinco en las que colabor
como productor (y, segn muchos,
como director en la sombra) en la
etapa republicana, con la compa-
a Filmfono. Se estrena adems
el documental El ltimo guin, un
acercamiento a la figura de Buuel
llevado a cabo por Javier Espada
y Gaizka Urresti, que fue presen-
tado en la ltima edicin del Fes-
tival de Berln. Adems contina el
programa infantil "Juego de nios:
descubre el cine europeo", con
cintas como La guerra de los boto-
nes (Yves Roberts, 1962), El globo
rojo (Albert Lamorisse, 1956), La
gaviota y el gato (Enzo D'AI, 1998)
o Tic Tac (Rosa Vergs, 1997).
www.circulobellasartes.com
O PE R A S PR I MA S
INSTITUTO FRANCS. LUNES Y MARTES,
DEL 19 DE ENERO AL 2 DE MARZO.
El programa Emergences, dedi -
cado desde hace diez aos, y bajo
la direccin artstica de Elisabeth
Depardieu, a favorecer el traspaso
al largometraje de directores fran-
ceses que hasta ahora slo han tra-
bajado en formato corto, presenta
el ciclo "Operas primas", donde
se vern algunos de estos prime-
ros trabajos. Entre ellos los filmes
Tout est pardonn (2007), de Mia
Hansen-Love; Brodeuses (2004),
de lonore Faucher; Nue Pro-
prit (2006), de Joachim Lafosse;
Avril (2006), de Gerald Hustache-
Mathieu; Un coeur simple (2008),
de Marion Laine; o Depuis qu'Otar
est part (2003), de Julie Bertucce-
lli. Siempre a las 20 horas.
www.ifmadrid.com
E U R O PA E S L A VA
CAIXA FORUM. DEL 21 DE ENERO HASTA
EL 25 DE FEBRERO.
El ci cl o de conferenci as y pro-
yecci ones "Europa Eslava y su
literatura" pretende ser una aproxi-
macin a la realidad histrica y a la
actualidad de culturas eslavas de la
Nueva Europa emergente (Rusia,
Polonia, Repbl i ca Checa, Ser-
bia) a travs de figuras emblem-
ticas de su literatura. De la mano
de autores como Dost oyevski ,
Tol stoi , Bul gakov, Tsvi eti eva,
Andr i ch, Crnj anski , Kundera o
Adam Zagaj ewski , se pretende
un acercamiento a elementos dis-
tintivos de las culturas de estos
pases que, a su vez, ayudan a
entender sus contextos histricos
desde la Ant i gedad hasta los
ti empos actuales. El programa,
compuest o por sei s conf er en-
cias, ir seguido de la proyeccin
de una serie de pelculas de gran-
des directores eslavos. Entre ellas
se cuentan El ltimo bolchevique
(Chri s Marker, Francia, 1992) ,
El arca rusa (Al exandr Sokurov,
Rusia/Alemania, 2002) , Ilumina-
cin ntima (Ivan Passer, Checos-
lovaquia, 1965), Sacrificio (Andri
Tarkovski , Sueci a, UK, Francia,
1986) y La doble vida de Ver-
nica (Krzysztof Kieslowski, Fran-
ci a, Pol oni a, Noruega, 1991) .
www.fundacio.lacaixa.es
B A R C E L O NA
XC NT R I C
CCCB. DEL 8 AL 29 DE ENERO.
La octava temporada del Xcn-
tric programa para este mes, bajo
el ttulo "Sper-8, pequeo gran
formato", y del 8 al 11 de enero,
proyecciones, instalaciones y una
actuacin en directo que tendr
como protagonista el cine rodado
en sper-8 desde los aos 60
hasta la fecha. Se podrn visio-
nar as obras de directores como
Derek Jarman (T.G. Physics Rally
in Heaven, In the Shadow of the
Sun y Glitterbug) o Peter Tscher-
kassky, junto a trabajos de Helen
Hill, Joseph Morder, Eugeni Bonet,
Albert Alcoz, Manuel Huerga o Jr-
gen Reble. Tambin los especta-
dores podrn llevar sus propias
bobinas y visionarias. Despus, y a
partir del da 15, todos los jueves y
domingos se dedicarn sesiones a
realizadores como Marcel Hanoun
(con las obras Insaisissable Image,
2007, y Octobre Madrid, 1964),
Joao Moreira Salles, Robert Breer,
o a diversos fi l mes de di rect o-
res rusos y soviticos (de 1966 a
1996) entre los que se encuen-
tran Sergei Paradjanov, Alexsandr
Sokurov o Pavel Kogan.
www.cccb.org/xcentric
C I NE A MB I G U
MAF: MALD ARTS FORUM.
MARTES DE ENERO DEL 13 AL 27.
Empieza el ao con un programa
que incluye una de las cintas indies
estadounidenses del ao, Ballast,
del debut ant e Lance Hammer,
premiada en Sundance, Gijn y
en los Gotham Independent Films
Awards, y centrada en narrar un
drama sobre las complejas relacio-
nes familiares entre tres persona-
jes en el Delta del Mississippi (da
27). Completan el programa el film
chileno El cielo, la tierra y la lluvia.
de Jos Luis Torres Leiva, y Pre-
mio de la Crtica en Rotterdam (da
13); y la pelcula alemana Yella, de
Christian Petzold, cuya protago-
nista gan el Oso de plata en Ber-
Historia, de Deimantas Narkevicius. en el Reina Sofa; Rififi en la ciudad, en la Academia del Cine (Madrid); Ballast (Lance Hammer), en el Gneambig (Barcelona): ciclo 'Sper-8. pequeo gran formato", en el Xcntnc
ln 2008 asi como el premio a la
mejor actriz de la Academia de cine
alemn (da 20).
www.retinas.org
NE O R R E A L I S MO
TECLA SALA.
DEL 22 DE ENERO AL 5 DE ABRIL
La exposicin "Neorrealismo. La
nueva i magen de Italia 1932-
1960", rene ms de 250 piezas
(entre las que se cuentan fragmen-
tos de pelculas, revistas, manifies-
tos, libros...) de 75 artistas, en un
recorrido por esta poca clave para
la historia del cine y del arte. Con
ello se pretende buscar una nueva
lectura sobre las races de este
movimiento esencial.
www.teclasala.net
D O C U ME NT A L E S
VARIOS CINES.
DEL 27 DE ENERO AL 1 DE FEBRERO.
El Festival Internacional de Cine
Document al DOCSBar cel ona
recupera documentales actuales y
clsicos al tiempo que ofrece un
rea exclusiva para profesi ona-
les. Organizado en siete seccio-
nes conducidas por profesionales
de renombre, se encuentran este
ao en el programa el experto
en documental Tue Steen Mller,
como encargado de programar
la seccin "Panorama", con ci n-
tas como Recipes for Disaster, de
John Webster. Tambin la perio-
dista y realizadora Montse Armen-
gou propone una cita con pelculas
relevantes sobre hechos histricos
entre las que se encuentra 7973.
Revoluciones por Minuto, de Fer-
nando Val enzuel a. La secci n
"DOC, DOC, DOC!", programada
por la productora Marta Casta,
incluye piezas de jvenes talentos
que realizan sus primeras obras, y
entre las que se encuentra Petit
Amadeo, de Dani Feixas, Guillem
Lafoz y Aymar Durl an. El rea
dedicada a la industria, por ltimo,
celebrada en paralelo al festival y
conoci da como Pi tchi ng Forum,
da cita a las mejores televisiones y
productoras internacionales con la
intencin de ofrecer financiacin
a los proyectos ms interesantes
presentados en este espacio.
www.docsbarcelona.com
O T R A S C I U D A D E S
PO R T A B E L L A
MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO.
HASTA EL 30 DE ENERO.
Se ofrece una retrospectiva com-
pleta de la obra de Pere Portabella
desde el inicial No contis con los
dedos (1968), hasta el reciente Die
Stille vor Bach (2007). Podrn verse
as filmes como Umbracle (1970),
Vampir-cuadecuc (1970), Informe
general sobre algunas cuestiones de
inters para una proyeccin pblica
(1976), El sopar (1974) o Pont de
Varsovia (1989).
www.museobilbao.com
MI R A D A PO R T A B E L L A
MUSEU DE L'EMP0RD. FIGUERES.
HASTA EL 1 DE MARZO.
El museo acoge la clausura de los
actos que la ciudad ha dedicado a
Pere Portabella con una interven-
cin del propio autor en sus salas
de exposiciones y una proyeccin
mltiple de cortometraj es poco
vistos de este cineasta nacido en
Figueres en 1927. As, la exposi-
cin "La mirada Portabella", adems
de ofrecer la oportunidad de redes-
cubrir documentos flmicos como el
ltimo que ha realizado sobre Gar-
ca Lorca o los que dedic a Mir,
es tambin una intervencin en el
espacio que habla, por s misma, de
una forma de entender y practicar
el cine, el arte y la propia mirada.
www.museuemporda.org
A C T U A L
DIVERSAS SEDES. LOGROO.
La 19 edicin del Festival Actual
exhibir diez largometrajes (uno de
ellos dirigido al pblico infantil) y
once cortos, as como una seleccin
de trabajos de Teaserland, el I Fes-
tival Internacional de Trailers Falsos
en Internet. Junto a su programa-
F I L MO T E C A S
F I L MO T E C A D E C A T A L U NYA
Destacan tres ciclos. "Los mejo-
res filmes del ao", el primero,
programado en colaboracin con
la Gua del Ocio, proyectar la
lista realizada por los crticos de la
publicacin, entre los que destacan
Antes que el diablo sepa que has
muerto, de Sydney Lumet; Viaje
a Darjeeling, de Wes Anderson,
o 4 meses, 3 semanas, 2 das,
de Cristian Mungiu. "Retorno a
Coenlandia", en segundo lugar,
recoger la filmografa completa
de los hermanos Ethan y Joel
Coen. Con motivo de la medalla
que la AEHC (Asociacin Espaola
de Historiadores del Cine) ha otor-
gado a Joaqun Romero Marchent,
por ltimo, se dedica un ciclo de
cinco filmes a este realizador, uno
de los encargados de introducir el
gnero del western en nuestro pas.
www.gencat.cat/cultura/icic
I VA C - L A F I L MO T E C A
Destaca el ciclo "El cine piensa el
arte", programado en colaboracin
con el CCCB, y en el que se inda-
gan los itinerarios que van del cine
al arte, y del arte al cine a travs
de pelculas como La Villa Santo-
Sospir (Jean Cocteau, 1952),
Scnario du film "Passion"(Jean-
Luc Godard, 1982) o Les annes
80 (Akerman, 1983), entre otras.
Se rescatarn adems seis filmes
recientes realizados por jvenes
directores franceses entre los que
se encuentran 7 ans (Jean-Pascal
Hattu, 2006), La Naissance des
pieuvres (Cline Sciamma, 2007)
y 13m
2
(Berthlemy Grossmann,
2006); y se organiza un ciclo dedi-
cado a las series completas de los
"Cuentos morales" y "Comedias
y proverbios" de Rohmer. En el
marco del ciclo "La Utopa Yanqui"
se proyectar una seleccin de
cortos de Jem Cohen y los tres
falsos documentales de Jim Finn
(Interkosmos, La trinchera lumi-
nosa del presidente Gonzalo y The
Juche Idea). Dentro de la retros-
pectiva dedicada a David Lean
podrn verse: El puente sobre el
ro Kwai y Lawrence de Arabia.
www.ivac-lafilmoteca.es
C E NT R O G A L E G O D E
A R T E S D A I MA XE - C G A I
En la que ser cuarta parte del
ciclo retrospectivo dedicado a
David Lean se pasarn los filmes
El puente sobre el ro Kwai, The
Passionate Friends, Locuras de
verano y Madeleine. En cuanto al
ciclo "La utopa Yanqui", tambin
iniciado en meses anteriores, se
proyectarn varios ttulos de Jem
Cohen y Flat is Beautiful, de Sadie
Benning. Se inicia a su vez un ciclo
dedicado a Joana Hadjithomas y
Khalil Joreige que incluye su ltimo
trabajo Je veux voir. Divididas en
diversas secciones podrn verse
tambin las cintas La Naissance
des pieuvres, de Cline Sciama;
Tout est pardone, de Mia Hansen-
Love; y los documentales dedica-
dos a Scott Walker y Joy Division.
F I L MO T E C A D E A ND A L U C A
En su sede de Crdoba destaca
el ciclo "Los primeros pasos del
cine del Magreb", que incluye las
proyecciones de cuatro largos
de Marruecos, Argelia y Tnez,
que son las primeras obras de
realizacin y produccin magreb
y permiten reconstruir la historia
de estos pases. Como sesiones
compartidas tambin con la sede
de Granada se han programado el
pase de los filmes de ric Rohmer:
La mujer del aviador, Las noches
de la luna llena y El rayo verde; la
continuacin del ciclo dedicado al
cine argentino actual, y la puesta
en marcha de un ciclo dedicado
al cine negro segn Fritz Lang,
con cintas como Los verdugos
tambin mueren, El ministerio
del miedo y La mujer del cuadro.
www.filmotecadeandalucia.com
cin de exposiciones, espectculos
y conciertos, se pasarn filmes como
La clase, de Laurent Cantet; Frozen
River, de Courtney Hunt o The Visi-
tor, de Thomas McCarthy. En cuanto
a los cortos, y en lo que es ya la habi-
tual panormica de trabajos espa-
oles, podrn verse, entre otros:
Turismo, de Mercedes Sampietro;
Historia n52785/614-18 (Historias
de una historia), de Javier Garmar y
Gonzalo de Pedro; Heterosexuales
y casados, de Vicente Villanueva;
Cotton Candy, de Aritz Moreno
y On the Line, de Jon Garao.
www.larioja.org/actual
G A Y Y L S B I C O
GRAN CANARIA. DEL 10 AL 19 DE ENERO.
El Festival Internacional de Cine Gay
y Lsbico ofrece una programacin
compuesta por doce largos y ms de
veinte cortos de trece pases, con los
que se busca fomentar la integra-
cin de diferentes culturas y el res-
peto a la diversidad afectiva. Entre
ellos se encuentran ttulos como
Sikil (Ronaldo M. Bertubin), Neu-
rotica (Nick Wauters), Coffe Date
(Stewart Wade), Scarred (Damien
Rea) o Spinning (Heidi Arnesen).
Fuera de concurso, y como nove-
dad en esta edicin, se proyectar
el estreno del ltimo captulo de la
serie espaola de temtica gay Lo
que surja, de gran xito en la red
(www.loquesurja.es).
www.fdsgrancanaria.org
E S PA I C I NE MA
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLN.
La programacin cinematogrfica
de invierno prev para el mes de
enero la proyeccin de los filmes
La duquesa de Langeais (Jacques
Rivette, Francia, 2007, 137 ma), los
das 20, 21 y 22; y Vampir-cuade-
cuc (Pere Portabella, Espaa, 1970,
75 mia), la semana siguiente.
www.eacc.es
E XT R A NJE R O
S U ND A NC E
PARK CITY. UTAH. ESTADOS UNIDOS.
Un ao ms llega el Sundance Film
Festival con sus cuatro secciones
a concurso: documental y ficcin
estadounidense y documental y fic-
cin internacional, con filmes como
Dada's Dance, de Zhang Yuan; Big
Fan, de Robert Siegel; Crude, de Joe
Berlinger o Heart of Time, de Alberto
Corts, slo para abrir boca
www.sundance.org
I NT E R NE T
MO ME NT O S D E C I NE
PH0T0BL0G. PH0T0ESPAA.
WWW.PHEDIGITAL.COM.
Desde su PhotoBlog, el Festival
PhotoEspaa anti ci pa las act i -
vidades de 2009 con la puesta
en marcha del concurso online
"Momentos de cine" para el que se
solicitan fotografas relacionadas
con el tema, reinterpretaciones de
escenas de cine, o de determina-
das estticas flmicas, escenarios
o vestuarios. Las imgenes se van
colgando en la pgina y hasta el
da 23 de enero el pblico podr
votar por su fotografa favorita. El
plazo de presentacin de trabajos
finaliza el da 21 de enero.
CON LOS C A HI E R S
F E L L I NI
El da 3 de febrero, a las 19 horas,
ngel Qui nt ana ofrecer la con-
ferencia "Federico Fellini, el autor
y sus dobles", en la Biblioteca Bon-
maison de Barcelona
C HA R L E S C HA PL I N
El 15 de enero, en el Auditori Narcs
de Carreras de Girona, Carlos Losi-
lla pronunciar la conferencia "Cha-
plin y la tradicin del cine burlesco
americano" dentro del ciclo, coordi-
nado por ngel Quintana, "Ms all
del icono. Repensar Charles Chaplin
hoy", que organiza La Caixa
S O B R E PO R T A B E L L A
AUDITORI NARC S M0NTURI0L DEL CASI0N
SPORT. FIGUERES. 30 Y 31 DE ENERO.
En el marco de la exposicin "La
mirada Portabella", organizada por
el Museu de l'Empord, se pone en
marcha el seminario "El cine des-
pus del fin del arte. A propsito de
la obra de Pere Portabella". All se
contar con la presencia de, entre
otros, Alain Bergala (con la ponencia
"Formes de trnsit del cinema cap
a la galeria. A propsit de Godard i
Kiarostami"), Manel Guerrero ("Pere
Portabella, Joan Brossa i Caries San-
tos. Una lectura de El silenci abans
de Bach"), Imma Merino ("El retrat i
el cos en el cinema contemporani"),
Jaime Pena ("Les fronteres entre
documental i avantguarda"), ngel
Qui ntana ("La temptaci minima-
lista al cinema i les seves influen-
cies artstiques"), Esteve Riambau
("Llions particulars. Pere Portabe-
lla i l'escola de Barcelona") y Santos
Zunzunegui ("Cinema i art concep-
tual als anys setenta").
A G E ND A

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