E D I T O R I A L

E n l a e s t e l a d e O b a m a
Carlos F. Heredero
Las relaciones entre el arte y la Historia son profundamente dialcticas.
Una pintura, una obra de teatro, una pelcula, son inevitablemente hijas de
su tiempo (nos hablan del presente o del pasado como se les comprende en
el momento de su realizacin), pero tambin es cierto que el arte detecta
a veces, en el sustrato de las sociedades en las que surge, la premonicin
o el anuncio de un movimiento poltico, de un impulso histrico al que se
adelanta o cuya potencialidad anuncia de forma premonitoria.
El mpetu, la determinacin y la claridad con los que Gus Van Sant narra
el ascenso de Harvey Milk (en "una pelcula manifiestamente pro Obama",
deca Carlos Reviriego) hacen imposible dejar de pensar, frente a sus im-
genes, en el carismtico lder que desafa el estigma de la minora a la que
pertenece y que emerge con fuerza imparable desde el anonimato para
despertar los anhelos de una comunidad mucho ms amplia, que lo con-
templa como una esperanza de cambio y de regeneracin para la nueva
era que Estados Unidos acaba de inaugurar.
Ahora aparecen otras dos pelculas americanas que, segn sugiere Car-
los Losilla, "retratan el advenimiento de ese mesas llamado Obama con
mayor fidelidad que cualquier otra de tintes ms explcitos". De hecho, si
pensamos El curioso caso de Benjamn Button (Fincher), cuyo relato se
abre y se cierra en torno al huracn Katrina, como la metfora de "un
pas que necesita dar marcha atrs al reloj para reinventarse", para que
se produzca "la catarsis, la lluvia capaz de limpiar para empezar de cero",
tras un desenlace "apocalptico pero reparador" (segn Gonzalo de Pedro),
estaremos tambin en el mismo territorio. Y si somos capaces de "leer"
Gran Torino (Eastwood) como un lcido exorcismo -igualmente metaf-
rico- del pas que arrastra profundas heridas blicas que todava sangran,
que tiene la tentacin de enfrentarse a los nuevos desafos de la sociedad
multirracial con los modales anacrnicos de sus viejas tradiciones, que
necesita expiar sus culpas para redimir a sus vctimas y pasar el testigo a
una nueva generacin no-blanca, volveremos a encontrarnos de frente con
el eco resonante de la coyuntura histrica a la que hoy asistimos.
Quizs la misma que ha permitido tambin la aparicin de un film como
Vals con Bashir apenas siete meses antes (mayo, 2008) de que el ejrcito
israel haya entrado de nuevo a sangre y fuego -incluidas las bombas
de fsforo blanco sobre la poblacin civil- en territorio palestino. Una
valiente diseccin del olvido y de la ceguera cmplice que arrojaron un
manto de silencio sobre las matanzas de Sabra y Shatila emerge, as, como
lcida advertencia premonitoria de que el exterminio puede volver a
imponerse. Ya lo dice Jaime Pena: "Beirut, 1982; Gaza, 2009".
El cine (Harvey Milk, Benjamn Button, Gran Torino, Vals con Bashir)
detecta en el subsuelo de la sociedad los arrolladores movimientos ssmi-
cos que empiezan a gestarse, se adelanta a la realidad poltica del futuro
inmediato, otea en el horizonte el cambio de ciclo y empieza a dar forma
a las ficciones que, con el paso del tiempo, nos ayudarn a explicar cmo
el arte bucea en las pulsiones y en los registros ms hondos de la sociedad
en la que nace para acompaar a la Historia en su transcurso.
Clint Eastwood regresa a los paisajes ms sombros y sugerentes de su filmografa
con Gran Torino. David Fincher se adentra en nuevas y originales fronteras con
El curioso caso de Benjamin Button. Las dos pelculas, meditativas y melanclicas
indagaciones de sus autores en los pliegues del tiempo, establecen entre s
una dialctica que ilumina algunas de las encrucijadas del cine americano
contemporneo y nos hacen volver nuestros ojos hacia aquel territorio.
Gran Torino, de Clint Eastwood
"Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now."
Bob Dylan, My Back Pages
Serge Daney, uno de esos crticos a los que siempre se regresa con
placer, consideraba Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang,
1955) como una de las pelculas clave de la cinefilia, un itinerario
que imparte lecciones de reconocimiento del terreno, es decir,
de puesta en escena
1
. El muchacho protagonista elige a un padre
que le ensee las habilidades correspondientes y todo el relato
se estructura a partir de ese aprendizaje que Lang muestra a su
audiencia al mismo tiempo que el chico interacta con su mis-
terioso mentor, Jeremy Fox (Stewart Granger). Sea como fuere,
G R A N A N G U L A R
se trata de un concepto que alcanza su apogeo en el perodo del
cine americano que va desde la segunda mitad de la dcada de
los cincuenta hasta mediados de los aos sesenta, cuando eso
que llamamos "clasicismo" empieza a dar muestras de satura-
cin, hasta el punto de que son dos pelculas de Howard Hawks,
filmadas en ese momento privilegiado, las que se han convertido
en ejemplares al respecto: tanto Ro Bravo (1959) como El Dorado
(1966) presentan a jvenes que eligen seguir a los dos persona-
jes maduros, los que van a mostrarles cmo actuar en el mundo,
ambos interpretados por John Wayne.
En dos de las pelculas ms fascinantes que ha dado el cine
reciente, Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) y El curioso caso
de Benjamin Button (David Fincher, 2008), ocurre exactamente
al revs, pues son los viejos quienes eligen a los jvenes v hallan
C L IN T E A S T W O O D / DAV ID F I N C H E R
El curioso caso de Benjamn Button, de David Fincher
su camino slo cuando encuentran un cuerpo menos baque-
teado que el suyo para que les muestre cmo comportarse. En
Gran Torino, Walt Kowalski (el propio Eastwood), veterano de
la guerra de Corea, encuentra a su sucesor en Thao (Bee Vang),
un joven hmong
2
que vive en la casa de al lado. En El curioso
caso de Benjamn Button, el proceso es ms complejo, pues el
personaje del ttulo (Brad Pitt), a causa de una extraa enfer-
medad, ha nacido anciano y rejuvenece a medida que pasa el
tiempo. Cuando, en su infancia, que para l supone su vejez,
conoce a la pequea Daisy (Elle Fanning), tiene una revelacin:
ella ser quien recoja su legado, convenientemente transmitido
a su hija Caroline (Julia Ormond) en la hora de la muerte de
aqulla. Varias interferencias se cruzan en estos relatos sobre
la transmisin para distinguirlos de los casos de Lang y Hawks.
Mientras, al principio de Gran Torino, Kowalski es un racista, un
tipo amargado y solitario que odia a sus vecinos asiticos, en El
curioso caso de Benjamn Button el protagonista es un viejo-nio
que tiene mucho que aprender y compartir. Y si en la pelcula de
Eastwood se aborda el tema de la convivencia nacional a partir
del aprendizaje, en la de Fincher la reconciliacin entre gene-
raciones se centra en una sola persona que, a su vez, desea inte-
grarse en el mundo que lo rodea para demostrar la relatividad
que rige su funcionamiento.
Gran Torino y El curioso caso de Benjamn Button abandonan
la figura mtica, el hroe sumido en las brumas del misterio, sea
el dudoso Jeremy Fox de Los contrabandistas de Moonfleet o el
ntegro John Wayne de Ro Bravo y El Dorado, para ceirse a una
figura que encuentra el camino del mesianismo en sentido con-
trario al habitual. Kowalski es una sntesis perfecta de muchos de
los personajes encarnados por Eastwood a lo largo de su carrera,
pero tambin l experimenta un rejuvenecimiento, durante la
pelcula, que le permite un cambio de actitud. Button es algo as
como la quintaesencia del melodrama, en el sentido de que com-
penda en s mismo esa herida del tiempo que constituye la clave
del gnero. Da lo mismo ser joven o viejo, pues la huella de los
das se imprime de la misma manera en el transcurso de la vida,
provoca cambios, prohibe la estabilidad. El tiempo no avanza,
slo pasa, y puede empujarnos hacia delante o hacia atrs.
En la poca del desmoronamiento del "clasicismo", las eta-
pas se sucedan unas a otras, y del mismo modo que el nio de
Los contrabandistas de Moonfleet o los jvenes de Ro Bravo o
El Dorado recogan con naturalidad la herencia de sus mayores,
la incipiente "modernidad" cinematogrfica se perfilaba clara-
mente como la sucesora de las formas tradicionales. En la actua-
lidad, cuando el universo de la virtualidad ha variado incluso
la percepcin de la Historia, convirtindola en un territorio de
fronteras indefinidas, el cine gira sobre s mismo buscando una
salida. Con Gran Torino, Eastwood da por clausurada su peculiar
revisin del thriller y del western convirtindose en una parodia
de s mismo y de su propio icono, un autorretrato inmisericorde
que funde realidad y ficcin, actor y personaje. Con Benjamn
Button, Fincher pone un inquietante punto y seguido a su carrera
con una transmutacin de la tradicin melodramtica encarnada
en un personaje grotesco que, poco a poco, adquiere los rasgos
apolneos de Brad Pitt
3
. En ambos casos, se trata de poner en evi-
dencia el carcter fantasmtico del "clasicismo" y desenmascarar
las mitologas en las que se fund (arquetipo, gnero, star system)
y cuya evocacin actual slo puede dar lugar al espectro de lo que
quiso ser. Y mientras Eastwood revela las entretelas modernas
de las formas clsicas a travs de una pelcula filmada con total
desinhibicin, a veces incluso con descuido deliberado, Fincher
niega el retorno de stas mediante una reconstruccin elefan-
tisica, tan consciente de s misma como la rplica mutante de
Zodiac respecto a los cdigos de las pelculas de asesinos en serie.
Ambas son ejercicios metacinematogrficos, comentarios a pie
de pgina sobre sus orgenes y sus fuentes.
F il m a r e l ca m b io, fil m a r l a vid a
Estamos, pues, ante el paso del tiempo entendido como medida
de la evolucin de los personajes y, simultneamente, del pro-
pio cine. El curioso caso de Benjamn Button se expande en una
narracin que enmarca una peripecia ntima en un contexto
pico, la historia americana desde el final de la Primera Guerra
Mundial hasta la irrupcin del huracn Katrina, es decir, de 1918
a 2005. Gran Torino, en cambio, comprime su ancdota en un
lapso mucho menos amplio, de manera que el itinerario moral
de Kowalski utiliza unos pocos das para transitar desde el lejano
Oeste, donde encuentra sus orgenes, hasta las postrimeras de
la era Bush. En efecto, mientras Fincher hace que sintamos el
paso del tiempo, Eastwood prefiere acumular an ms referen-
cias en muchos menos planos. Kowalski es a la vez un granjero
que defiende su propiedad frente a los indios y un ex soldado
que an no ha podido adaptarse a la vida civil, marcado por un
trauma blico. Podra ser el vengador feroz de Sin perdn y el
perdedor sin remedio de Million Dollar Baby, as como una ver-
sin desastrada del aventurero de Los puentes de Madison, cuyos
hijos nunca recibirn su herencia. Del mismo modo, Button es
el anciano y el galn, el fantasma que pone en marcha la narra-
cin a travs de un diario ntimo ledo tras su muerte (como el
de Francesca en Los puentes de Madison, como la carta de Eddie
a la hija de Frankie Dunn en Million Dollar Baby) y el espectro
errante que nunca encuentra su lugar en el mundo por mucho
que lo recorra de punta a cabo.
Las pelculas de Eastwood y Fincher, de este modo, no slo
tienden puentes con las filmografas anteriores de sus responsa-
bles y con el pasado del cine, sino que tambin construyen pasa-
dizos secretos que les permiten comunicarse entre s. Kowalski y
Button son dos personajes que no encajan en su propio universo
porque han vivido demasiado, porque llevan en su interior todas
las cicatrices posibles de un pas en perpetuo estado de histe-
ria. Y por eso las dos pelculas sitan como horizonte final una
esperanza ambigua. El Katrina, en El curioso caso de Benjamn
Button, aunque percibido prcticamente en off, representa una
catarsis colectiva que puede llevar a la reconciliacin de un pas
que naci viejo, como el propio personaje del ttulo. El protago-
nismo que alcanza, al final de Gran Torino, la comunidad hmong
es equiparable a otros ejemplos de la filmografa de Eastwood
donde los parias tnicos de Amrica se erigen en su garanta de
continuidad (desde El fuera de la ley a Deuda de sangre) y a la vez
en verdugos de sus esencias.
Del polica intolerante de Harry el sucio (Siegel) al cuerpo mal-
trecho de Gran Torino, filmado en claroscuros dignos de algn
autorretrato tardo de Rembrandt, se produce una evolucin
segn la cual Amrica slo ser capaz de sobrevivir si renuncia
a sus orgenes, un recambio generacional que implica una varia-
cin en su fisonoma anloga a la que experimenta Button. En
este sentido, tanto Eastwood como Fincher han filmado dos pel-
culas que retratan el advenimiento de ese mesas llamado Obama
con mayor fidelidad que cualquier otra de tintes ms explci-
tos, de La boda de Rachel, de Jonathan Demme, a Mi nombre es
Harvey Milk, de Gus Van Sant, pasando por El desafo: Frost con-
tra Nixon, de Ron Howard. Mientras stas se recrean en la nece-
Los contrabandistas de Moonfleet, d e F rit z La n g (izquie rd a ), y Rio Bravo, d e H owa rd H a wks
G R A N A N G U L A R
C L IN T E A S T W O O D / DAV ID F I N C H E R
sidad y en la celebracin del cambio, Gran Torino y El curioso
caso de Benjamn Button filman el cambio mismo, la mutacin
en el momento justo en el que se produce.
In ve rt ir e l t ie m po, re s is t ir fre n t e a l a H is t oria
En cualquier caso, la construccin dinmica de ambas pelculas
debe enfrentarse a su vocacin testamentaria. Gran Torino mate-
rializa ese mito incrustndolo en el propio relato, convirtindolo
en la donacin de un legado, de Kowalski al joven Thao. El curioso
caso de Benjamn Button hace lo propio utilizando su narracin
en flashbacks para consagrar a Caroline como destinataria del
testamento de Button, que no consiste en ningn bien material,
sino en una enseanza: slo se puede vivir invirtiendo el tiempo,
es decir, negando la nocin capitalista de progreso y aprendiendo
de la propia experiencia de una manera literal, siendo viejo al
principio y joven al final, como quera Bob Dylan en My Back
Pages. En la pelcula de Fincher, casi al inicio, hay una secuen-
cia memorable, de una intensidad asombrosa, contada desde el
punto de vista de la moribunda Daisy (Cate Blanchett con maqui-
llaje de anciana): Monsieur Gateau (Elias Koteas), el construc-
tor del reloj de la estacin, hizo que las manecillas marcharan
al revs para invertir el tiempo y, de paso, resucitar a los muer-
tos, entre ellos su hijo, abatido en el campo de batalla durante
la Primera Guerra Mundial. Hay que pensar en Godard y en las
Histoire(s) du cinma para encontrar algo parecido, una idea de
tal fuerza potica y poltica, pues lo que propone Fincher en ese
fragmento privilegiado (filmado con un estilo fantasmal, como
si se tratara de una pelcula muda tratada con la ms moderna
tecnologa) es la resurreccin de las vctimas de la Historia, su
posibilidad de redencin ms all de las decisiones del poder y,
por tanto, la puesta en duda del mito testamentario, vlido nica-
mente como licencia y reconstruccin melanclica de la prdida
de la identidad que suponen la enfermedad y la muerte. Como
le sucede a Kowalski, Monsieur Gateau y su sucesor, Benjamn
Button, se oponen al paso del tiempo y convierten sus respecti-
vos testamentos en objetos de resistencia: no son el final de nada,
sino el principio de la rebelin.
Pero se puede regresar para redimir a los muertos, para corre-
gir los errores? Kowalski lo hace, volviendo simblicamente a
Corea para resucitar a los hombres que mat y cuyo recuerdo
sigue atormentndolo. Y lo mismo hace Button, en una pirueta
que enlaza la pelcula de Fincher con otra fantasa filosfica, El
Gran Torino, de Clint Eastwood
El curioso caso de Benjamn Button, d e David Fincher
increble hombre menguante (Jack Arnold, 1957), pues, como ocu-
rra en esta ltima, tambin l termina diluyndose en el espacio
invisible de la vida para seguir dialogando con sus semejantes.
De hecho, en eso consiste su presencia narrativa a travs del dia-
rio y de su relacin con su hija Caroline, tal como Kowalski lleva
en s las sombras de otros personajes de Eastwood, es decir, ha
logrado invertir el tiempo para rescatarlos del abismo.
Se trata, pues, de una circulacin infinita de personajes y situa-
ciones que viven fuera del tiempo, pero que a la vez desean fijarlo
para que no se desvanezca. Estamos en territorio bergmaniano,
al final de Gritos y susurros (1972), cuando otro diario, tambin
el de una difunta, rememora un instante privilegiado, un da de
verano en el que un columpio y la presencia de sus hermanas pre-
servaron un instante de felicidad. O tambin en el cine de Chris
Marker, en Sans soleil (1982), all donde el cineasta intenta con-
gelar "la duracin de una imagen" a partir de un rostro de mujer,
con la ayuda de las herencias de Hitchcock y de Preminger, de
Vrtigo (1958) y de Laura (1945). El bullir de la vida es eso que
se produce en una confluencia temporal, mientras envejecemos.
Es ese momento en el que Benjamn y Daisy se encuentran ante
un espejo, jvenes y hermosos, en el nico instante de sus vidas
en el que sus edades coincidirn. O ese otro en el que Kowalski
cede a Thao la medalla que gan en Corea, cuando el primero
regresa al presente para aceptarlo y el segundo vuelve al pasado
para entenderlo. O, en las pelculas inmediatamente anteriores
de Eastwood y Fincher, los cruces de destinos entre la madre y el
asesino de El intercambio y el periodista y el criminal de Zodiac.
Confluencias en el tiempo, instantes privilegiados que dan sen-
tido a la vida, para bien o para mal, y que justifican el hecho de
estar en el mundo.
(1) Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos Aires, El Amante,
1998,pgs. 164-165.
(2) Grupo tnico procedente de las regiones montaosas del sudeste de Asia
(3 ) El guin de Eric Roth slo conserva la premisa principal del relato de Francis
Scott Fitzgerald en el que se basa Este ltimo, escrito a medio camino entre la stira
y la parbola fantstica no tiene nada que ver con el melodrama lo cual otorga an
mayor relevancia al hecho de que Roth y Fincher hayan concebido su pelcula desde
puntos de vista estrictamente relativos a la tradicin cinematogrfica Puede leerse
la narracin de Fitzgerald en Cuentos, I, Madrid, Alfaguara 1998, pgs. 211 -240.
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H O L L YW O O D Y E L C I N E D E A U TO R
R e t orn o a l ord e n
y rupt ura s
e n cub ie rt a s
N G E L QU IN T A N A
Al inicio de El curioso caso de Benjamn Button, los ttulos de cr-
dito revelan una alianza entre la Paramount y la Warner para su
proceso de financiacin. El pacto anuncia que los tiempos estn
muy revueltos en el negocio del cine y que en Hollywood se vive
un ligero movimiento encaminado a garantizar un cierto retorno
al orden. La pelcula de David Fincher, nacida para jugar un papel
destacado en la quiniela de los Oscar, ya no puede surgir de esas
compaas subsidiarias como Paramount Vantage, que el ao
pasado financi productos como No es pas para viejos (Hnos.
Coen) o Pozos de ambicin (P. Th. Anderson), porque todas las
filiales que garantizaban un cierto cine adulto, en clara oposicin
al reinado de los blockbusters, han cerrado sus puertas.
Las obras de prestigio parecen estar formateadas por los nue-
vos especialistas en marketing. En El curioso caso de Benjamn
Button, un director de culto (Fincher) es reciclado por un sis-
tema que le obliga a aliarse con un guionista de conocida efica-
cia (Eric Roth, el creador de Forrest Gump, 1994) para construir
una historia de amor bigger than life. El relato parte de un cuento
corto de Francis Scott Fitzgerald del que slo se ha cogido su
esqueleto argumental, y en el diseo de produccin del film relu-
cen todos aquellos valores que glorifican el viejo Hollywood. Un
aparatoso maquillaje es capaz de disimular las transformaciones
del cuerpo durante las diferentes etapas de la vida y una cuidada
ambientacin nos pasea desde el Nueva Orleans de la Primera
Guerra Mundial hasta el huracn Katrina. La utilizacin que se
hace de los efectos especiales, incluso, no pretende crear atrac-
ciones visuales, sino justificar el elemento fantstico del relato: la
fantasmagora de un nio con un cuerpo de setenta aos.
El curioso caso de Benjamn Button, de David Fincher
C L IN T E A S T W O O D / DAV ID F I N C H E R
Es simplemente El curioso caso de Benjamn Button un pro-
ducto manufacturado para los Oscar? Anuncia un nuevo cla-
sicismo basado en la domesticacin de los que fueron nios
prodigio del cine americano? La mayora de los espectadores
que consideraron El club de la lucha (1999) como el mayor atre-
vimiento apocalpitico de finales del siglo XX pueden sentirse
decepcionados ante los besos entre un Brad Pitt con cuerpo de
anuncio de yogures y una Cate Blanchett obsesionada en querer
ser la heredera de Katharine Hepburn. Sin embargo, las cosas no
son tan simples como parecen.
En la ltima dcada, Hollywood no ha dejado de jugar un
papel ambiguo entre los modelos de su cine de autor y el peso
de su tradicin. Las marcas de calidad del cine americano han
estado determinadas por los residuos del nuevo Hollywood
de los aos setenta. Los grandes nombres de aquella dcada
(Scorsese, Coppola, De Palma, etc.) han convivido con unos
nuevos creadores de formas que, a pesar de sus excentricida-
des, han cosechado el respeto crtico y un cierto aval industrial.
As, tras el xito de El sexto sentido (2000), los ejecutivos de la
Touchstone Pictures se interesaron por M. Night Shyamalan y
produjeron sus relatos mticos con aires de cine de arte y ensayo.
La misma compaa tambin acept las excentricidades de Wes
Anderson, mientras New Line Cinema se haca cargo de los deli-
rios beckettianos de Paul Thomas Anderson en Embriagado de
amor (Punch-Drunk Love, 2002).
Los ejecutivos de Hollywood, concretamente los de Fox 2000,
admitieron tambin que David Fincher transformara la lgica
de los psycho trhillers despus de Se7ven (1995). Cuando el pres-
tigio no se gestaba desde dentro siempre era posible recurrir
a alguna obra del cine independiente, aunque la vigencia del
modelo Sundance se fue adocenando con los aos y sucumbi
en el estereotipo. Mientras, en la ceremonia de los Oscar, algunos
cineastas de falso prestigio, llamados Anthony Minghella, Sam
Mendes o Ron Howard, garantizaban a la industria los ttulos
capaces de atraer la atencin de aquellos espectadores que fre-
cuentan las salas una vez al ao con la intencin de encontrar
esas pelculas que han desaparecido de las carteleras. El cine de
autor tambin reciba, espordicamente, su recompensa encar-
nada en las repetidas nominaciones de Martin Scorsese para el
Osear al mejor director. Una humillacin marcada por el hecho
de que los cineastas mediocres le arrebataban la estatuilla, hasta
que se apiadaron de l y se la concedieron por el remake que hizo
de una pelcula de Hong Kong. En medio de esta curiosa feria de
las vanidades, la nica excepcin ha sido Clint Eastwood.
El director de Million Dollar Baby es la quintaesencia del
clasicismo. Es el cineasta que construye grandes relatos sobre
grandes temas, y quien revisa las contradicciones del sueo ame-
ricano. Es el nico creador capaz de conciliar a todos los sectores
de la crtica y de conseguir el beneplcito del pblico. En 2008,
en medio de los ligeros desplazamientos generados por la crisis
y frente a la poltica del retorno al orden, podramos pensar que
despus de satisfacer con El intercambio a los que esperan de l
una obra clsica, ha vuelto con Gran Torino hacia ese territorio
terriblemente spero de sus grandes obras. No obstante, en vez
de devolvernos al gran cineasta, este nuevo film nos acerca hacia
un Eastwood menor que se siente ms cmodo jugando en la
misma divisin en la que jugaba a principios de la dcada con
con ttulos como Ejecucin inminente (1999) o Deuda de sangre
(2002). El resultado es una obra crepuscular en la que entierra a
su propio personaje despus de resucitar las constantes de su fil-
mografa. Parece como si, para redactar su testamento, necesitara
acercarse a un registro menor y practicar ese arte termita que,
en palabras de Manny Farber, es capaz de erosionar el gran arte
del elefante blanco. A Eastwood no le hace falta volver al orden,
simplemente quiere volver a sus orgenes. Por eso, Gran Torino
es una pequea pelcula terriblemente familiar, en la que el viejo
viudo cascarrabias conecta con el cascarrabias de El sargento de
hierro (1986), con los viejos astronautas de Space Cowboys (2000)
y con los residuos de ese jinete plido sin nombre dispuesto a
preservar la ley de la frontera. Garantiza Gran Torino la estabili-
dad del cine clsico o no es ms que el entraable fin de etapa de
un gran creador que vaga por las sombras del crepsculo?
Gran Torino, de Clint Eastwood
Hollywood no ha dejado de jugar un
papel ambiguo entre los modelos de su
cine de autor y el peso de su tradicin
Hace un ao, la emergencia de algunos ttulos a contraco-
rriente auguraba la existencia de un "nuevo nuevo cine ameri-
cano" integrado por autores como Paul Thomas Anderson, los
hermanos Coen, Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Todd Haynes,
M. Night Shyamalan, David Fincher, Sean Penn, Michael Mann
o James Gray, capaces de dialogar, desde su propia esfera, con
Francis Ford Coppola o Brian De Palma. Un ao despus, el
retorno al orden ha adocenando una parte de ese cine ameri-
cano y el sueo de crear nuevas formas se ha disuelto frente a
unos modelos diseados de antemano por la propia industria. El
trasfondo de este cambio no es otro, quizs, que la crisis en la que
han cado algunos parmetros de la posmodernidad. Mientras,
Baz Luhrmann dilapid en Moulin Rouge (2001) el cine musical
mediante el uso del pastiche, pero en Australia la misma tcnica
no le funciona y debe resituarse dentro de un entramado indus-
trial cada vez ms opaco.
El caso ms paradigmtico de ese supuesto retorno al orden
sera el de Gus Van Sant, quien despus de realizar una tetralo-
G RAN A N G U L A R C L IN T E A S T W O O D / D A V I D F I N C H E R
ga capaz de reconciliar el cine americano con el minimalismo
ha dirigido Mi nombre es Harvey Milk, un biopic sobre un hroe
americano sin excesivas contradicciones. De todos modos, si en
vez de pensar en este nuevo film suyo como si fuera una simple
pelcula clsica pensamos en l como un curioso ejemplo de cine
queer militante, veremos que quizs en vez de volver al orden, lo
que nos acaba proponiendo Gus Van Sant es tambin un retorno
a los orgenes. En Mi nombre es Harvey Milk la cultura beat y la
cultura queer, que han marcado el cine de Gus Van Sant, se fun-
den sin complejos.
Regresemos al curioso caso de David Fincher. Zodiac (2007)
propona una especie de relectura langiana del jeroglfico dibu-
jado en Se7en, con la peculiaridad de que la realidad desesta-
bilizaba la ficcin. El paso del tiempo resquebrajaba el relato
cerrado y lo impregnaba de la arbitrariedad del mundo. En El
curioso caso de Benjamn Button, el tiempo tambin es el pro-
tagonista, pero aqu viene trazado, sin embargo, por dos lneas
divergentes. Mientras el tiempo del siglo XX avanza de forma
lineal, la vida de Benjamn Button camina hacia atrs. Un perso-
naje de la ficcin vive una temporalidad diferente a la del relato,
y este hecho atenta contra las reglas de la verosimilitud. La
accin se desarrolla en un perodo de setenta aos, que abarcan
el final de la Primera Guerra Mundial, el estallido de la Segunda
Guerra o la liberacin sexual de los aos sesenta. Sin embargo,
la Historia no es ms que el trasfondo de un relato que no puede
apelar a lo real puesto que no puede ofrecer ninguna verosimi-
litud posible. Su funcin no es la de satisfacer al espectador exi-
gente, que no puede dar crdito al hecho de que el personaje de
Cate Blanchett no se sienta perpleja ante el cambio de aspecto
de su galn rejuvenecido, sino la de articular un cuento filosfico
sobre las eternas contradicciones del ser y el devenir. Si obser-
vamos la pelcula en la tradicin del Cndido de Voltaire, vere-
mos que lo importante no es tanto la lgica del relato, sino el
discurso que se establece sobre los sinsabores de la vida, sobre
la dificultad de atrapar la intensidad del momento o sobre lo ef-
mero de los placeres. Entonces, quizs, nos encontraremos con
la sorpresa de que el tiempo mental de El club de la lucha entra
en oposicin con el devenir cronolgico de Zodiac para generar
un tiempo simblico, en el que la Historia se convierte en simple
decorado. Un tiempo simblico que enlaza, perfectamente, con
el tiempo metafsico explorado por Francis Ford Coppola, a par-
tir de Mircea Eliade, en Youth Without Youth (2007).
Los mltiples caminos por los que nos conduce El curioso caso
de Benjamn Button no nos alejan, sin embargo, de ese supuesto
retorno al orden clsico que ha planificado la industria, pero tam-
poco nos apartan del placer ante la experimentacin. El relato
formateado para los Oscar esconde un claro deseo de ruptura
que la propia industria quiere controlar, pero que se le escapa. A
diferencia de Eastwood o de Gus Van Sant, Fincher no regresa
a los orgenes. Su pelcula se impone como un ejemplo capaz de
certificar el hecho de que, frente al retorno al orden, tambin es
posible hacerle trampas a la industria. La conclusin no es nueva.
En los aos cincuenta, Howard Hawks, Nicholas Ray y Vincente
Minnelli tambin eran unos grandes truhanes.
G R A N A N G U L A R
Clint Eastwood interpreta a Walt Kowalski
C R IT IC A
L a l e ye n d a f l m ica y e l pa s re a l
C A R L O S F . H E R E D E R O
Si es cierto que una dimensin importante
de la obra de Clint Eastwood consiste en
"explorar el corazn de la historia ameri-
cana" mediante la realizacin de "ntimos
sondeos en los pliegues del tiempo y del in-
consciente", como dice Thierry Jousse
(vase: "Memoria Cahiers", pg. 62), en-
tonces Gran Torino vendra a ser algo as
como una radiografa -impresionada so-
bre emulsin testamentaria- del choque
metafrico entre la Amrica de Obama
(el pas multirracial que debe aprender a
convivir tomando como referencia nuevas
bases generacionales) y el imaginario m-
tico alimentado por una cierta lnea del ci-
ne americano que recorre los ltimos cua-
renta aos; es decir, desde La jungla hu-
mana (Coogan's Bluff; Don Siegel, 1968)
hasta la actualidad. Y esa lnea no es otra
que la protagonizada por el propio East-
wood delante y detrs de la cmara, a la
vez en el fundacional universo mtico del
western y en el contemporneo territorio
urbano del thriller.
De ese imaginario est formado el sus-
trato, la moral y los rictus del ya casi ancia-
no Walt Kowalski, veterano de la guerra
de Corea que vive en un vecindario peri-
frico de Detroit rodeado de asiticos, his-
panos y negros, que ha sido mecnico de
la Ford, pero cuyos hijos venden coches
japoneses, que asiste al funeral de su espo-
sa al empezar la pelcula y que, a partir de
entonces, intentar sobrevivir al margen
del tiempo y del entorno cerrndose sobre
s mismo. Es un personaje trenzado con
los mimbres que el propio Eastwood se ha
dado a s mismo, una sntesis a modo de
suma y compendio, una reconsideracin
otoal -envuelta en ecos mortuorios- de
su propia figura cinematogrfica, del ar-
quetipo que pelcula a pelcula ha venido
cincelando hasta ahora.
Kowalski es a la vez el sheriff Coogan
y el inspector Callahan de Harry el sucio
C L I N T E A S T W O O D / DAV ID F I N C H E R
(Dirty Harry; Don Siegel, 1971), con toda
su visceral aversin por los delincuentes
juveniles, pero tambin el Tom Highway
de El sargento de hierro (Heartbreak Rid-
ge, 1986), otro veterano de Corea con to-
do su spero carraspeo y con su dificultad
para comunicarse con las mujeres. Es asi-
mismo el sudista irredento que salva de
una violacin a Laura Lee (Sondra Loc-
ke) en El Fuera de la ley (The Outlaw Josey
Wales, 1976), el Red Stovall que arrastra
su enfisema mortal en compaa de un jo-
ven adolescente que encuentra en l una
figura iniciadora dentro de El aventurero
de medianoche (Honkytonk Man, 1982),
el William Munny que atesora la memo-
ria de su esposa fallecida y que no dudar
en coger de nuevo el rifle para defender
a unas mujeres indefensas en Sin perdn
(Unforgiven, 1992), el solitario y misn-
tropo Frankie Dunn que ha perdido a su
hija y que encuentra en una joven desco-
nocida alguien que le devuelve al mundo
en Million Dollar Baby (2004)...
Aqu lo reencontramos cansado y en-
fermo, consternado por la muerte recien-
te de su esposa (a cuyas fotos se aferra),
fuera de lugar y de tiempo, atrapado en un
barrio que habitan etnias y razas a las que
odia y con las que no puede comunicarse.
Es una Amrica que ya no es la suya, por la
que deambula como un fantasma que so-
brevive dentro de una casa encantada, la
nica de la vecindad que se conserva lim-
pia y ordenada. Un fantasma que arrastra
pesadas cadenas en su memoria, que da-
loga simultneamente con los vivos y con
los muertos (como recomienda Minerva,
la sacerdotisa vud de Medianoche en el
jardn del bien y del mal, 1997), pero que
confunde la leyenda con la realidad por-
que acta como si siguiera viviendo en un
mundo (flmico) que ya no existe.
Clint Eastwood filma cmo ese fantas-
ma emerge una y otra vez de las tinieblas
y de las sombras de la noche: cuando en-
caona con el rifle a Thao en el garage y
a los pandilleros en el jardn de su casa,
cuando se refugia en el stano -con la ma-
no herida, sentado y abatido- tras haber
provocado la tragedia, cuando se confiesa
en la iglesia, cuando encierra a Thao en
el stano, cuando va en busca de los de-
lincuentes y se presenta ante su casa pa-
ra ajustar cuentas con ellos. Es como si el
viejo arquetipo estuviera condenado a re-
gresar, de forma continuada, a ese "espa-
cio fantasmtico, entre la luz y la sombra,
que es el lugar natural del hroe trgico"
(gentileza de Fran Benavente), a ese ima-
ginario mtico -ligado a la oscuridad de la
noche y de la violencia, de la guerra y de
la culpa- del que parece prisionero. Es un
personaje que viene de muy lejos (de una
tradicin vinculada al cine de gnero, que
ancla sus races en el western y en el thri-
ller), que se alimenta de una mitologa ci-
nematogrfica, pero que se encuentra su-
mergido, de pronto, en la verdadera Am-
rica de hoy, en las calles del pas real.
E l e xorcis m o d e l a cul pa
Kowalski se pasa toda la pelcula rugien-
do (literalmente), como si masticara para
s mismo sus propios demonios interiores
a modo de defensa frente a todo aquello
que le desagrada. Lo mismo ante un fune-
ral que ante un bautizo (acontecimientos
simultneos que actan como detonado-
res del relato), igual ante sus propios hijos
que ante sus vecinos asiticos, pero tam-
bin ante la sucesin de espejos que le de-
vuelven, primero, la imagen de la soledad
y de la derrota (dos veces en el bao, cuan-
do se descubre tosiendo y echando sangre,
ms una tercera mientras habla por tel-
fono con su hijo tras recibir el resultado
de los anlisis), y despus la imagen de su
recomposicin (en la peluquera y en la
sastrera) cuando ya ha decidido asumir,
hasta sus ltimas consecuencias, el exor-
cismo definitivo de la culpa que le corroe
y que le quema por dentro.
La cmara lo acompaa en ese itinera-
rio intercalando, cada vez con mayor fre-
cuencia, sucesivos planos cenitales que lo
muestran empequeecido y aislado, pro-
gresivamente slo y derrotado. Planos que
anuncian, de forma premonitoria, el desen-
lace trgico de su trayectoria: primero
mientras corta, en dos ocasiones, el cs-
ped de su jardn, luego desplomado en el
silln y envuelto en la oscuridad, ms tar-
de abatido en el suelo -en mitad de la no-
che y de la calle- y, finalmente, desde lo
alto de la iglesia en la ceremonia final. Se
desemboca as en una liturgia simtrica de
la primera, pero que no cierra el crculo,
sino que lo abre a un legado y a una trans-
misin generacional sustanciada, definiti-
vamente, en las imgenes del coche -con-
ducido por Thao- a lo largo de una carre-
tera que bordea la costa. Imgenes que
transcurren mientras el propio Eastwood
arrastra y carraspea, en la banda sonora,
la letra del tema musical homnimo del
ttulo, compuesto por l mismo. Imgenes
que trasportan un aliento de esperanza y
que apuestan por un futuro regenerador
-ecos de la Amrica de Obama- en medio
de la desolacin y del fracaso.
Como le sucede al flamante coche que
da ttulo al film (que apenas sale del gara-
El espacio fantasmtico de la oscuridad: el hroe en su soledad (izqda.) y en su verdadera "confesi n" (dcha.)
G R A N A N G U L A R
je), Walt Kowalski se encuentra ms segu-
ro entre las sombras, entre las herramien-
tas y las armas que guarda en el stano,
que a plena luz del da. All permanece ca-
si enterrada la leyenda (irnicamente, el
arcn en el que guarda las fotos de la gue-
rra y la medalla que le concedieron tiene
una inscripcin en su interior que dice:
"Vive la leyenda") y all abajo tendr lu-
gar, tambin, su verdadera "confesin".
Eastwood lo filma entonces, mientras
le cuenta a Thao la atroz experiencia b-
lica que lleva dentro de su alma, siempre
a travs de una rejilla (un eco evidente de
la celosa del confesionario eclesistico
anterior), porque se es, precisamente,
el punto de vista moral desde el que se
muestra la relacin del personaje con la
religin. Frente a la intrascendente y for-
mularia confesin cristiana (con la que
Kowalski cumple slo para respetar el
deseo de su esposa), la visceral y curativa
confesin laica de su crimen real, antici-
po de la expiacin final, toma as la forma
(la propia de una imagen velada, envuel-
ta en sombras) de un metafrico ajuste de
cuentas entre la realidad y el mito, entre la
leyenda y la Historia verdadera.
La propia estructura dramtica del
film, la que sustenta la historia inicitica
y su corolario (la simblica transmisin
paterno-filial de la identidad y del saber),
hunde sus cdigos ms reconocibles en la
frtil tradicin flmica que seala Carlos
Losilla (Los contrabandistas de Moonfllet,
Ro Bravo, El Dorado), aunque ese relato
fluye aqu con una sequedad y un laconis-
mo casi cortantes, si bien capaces de in-
yectar, al mismo tiempo, destellos de vida
y de serenidad entre las brumas de la tra-
gedia. La serenidad propia, en realidad, de
una hermosa y cadencial meditacin tes-
tamentaria que se alimenta del pretrito
tanto como se abre hacia el futuro.
Sin perdn (1992)
L a s e d a d e s d e l h roe
A N T O N I O W E I N R I C H T E R
Un rpido pestaeo, casi un guio espasmdico, ha sido durante
dcadas el principal gesto expresivo del lacnico Clint Eastwood.
En Gran Torino, que muestra su grantico rostro erosionado por
el tiempo, el guio se acompaa de un carraspeo, audible quiz
slo para l mismo, pero tiene el mismo valor simultneo de reac-
tion shot y de comentario (y de sntoma de enfisema). Y lo que
dice ese elocuente carraspeo es que no le gusta la gente con la
que comparte el plano, y el barrio, la degradada zona de Detroit
en la que vive el mecnico retirado Walt Kowalski: no le gusta su
familia ni la juventud actual ni sus vecinos, mayoritariamente no
blancos. Un viejo cascarrabias sin la gracia de los que sola inter-
pretar Walter Matthau, encarnado por Eastwood, tiene algo de
preocupante: es ste el destino vital de su persona cinematogr-
fica, es decir, de la galera de iconos masculinos americanos que
configuran todo un monte Rushmore del cine de Hollywood?
Por supuesto que es as: si hay un tema que se repite en su
obra reciente, al menos desde Sin perdn, es el de los avatares de
la figura del hombre de accin segn la edad va haciendo mella
en l. Tema que complementa uno que haba empezado a explo-
rar antes: el espacio moral del hroe cuando el diferente plano
que ocupa respecto a los dems personajes (respecto a la socie-
dad civil, respecto a la ley) le convierte en justiciero, del mismo
modo que -en el terreno de la accin armada poltica- la nocin
revolucionaria del guerrillero se ha visto sustituida por la del te-
rrorista. sta ltima idea se explora en un apasionante ensayo
de la videoartista Hito Steyerl, quien convoca, en November, la
figura mtica de Bruce Lee, el solitario guerrero errante, junto a
la de su amiga Andrea, militante de la causa kurda que fue consi-
derada terrorista al ser abatida por militares turcos. Sin preten-
der nunca un similar grado de compromiso poltico, Eastwood
ha establecido un paralelismo parecido dentro del marco gen-
rico: al menos desde mediados de los aos ochenta, con En la
cuerda floja (Richard Tuggle, 1984) y El jinete plido (1985), aun-
C L IN T E A S T W O O D / DAV ID F I N C H E R
que se puede rastrear algo de esta idea en el demonaco Stranger
de Infierno de cobardes (1973) o en la soberbia escena final, en el
estadio, de Harry el sucio (Don Siegel, 1971).
Me deca el amigo Mark Rappaport (que suma varias minoras:
judo, neoyorquino, gay, cineasta experimental) que soaba con
un futuro en el que el hombre blanco cristiano y anglosajn (y
aada lo de heterosexual) se convirtiera en minora en la socie-
dad americana. Gran Torino expresa la ansiedad que puede sentir
el hasta ahora portavoz hegemnico de la ideologa oficial ameri-
cana. Al interpretarlo Eastwood, Kowalski encarna tambin una
transposicin de la temtica citada (el espacio del hombre de ac-
cin en la hora de su decadencia fsica) al mbito del mundo civil.
Resulta significativo que sus acciones, que siguen la lgica del h-
roe, empiecen surtiendo efecto (ahuyenta a un inexperto ladrn
de su garaje, salva a la joven china del acoso de unos street boys
negros), pero enseguida revelen su ineficacia
en el nuevo marco social: su visita a los pan-
dilleros chinos se salda con la violacin de su
vecina. No le funcionan, claro est, porque la
osada de la pelcula consiste en situar al hom-
bre de accin fuera del marco genrico: as se
completa la autocrtica, en lo ms parecido
que ha hecho Eastwood a una pelcula indie,
rugosidades narrativas incluidas.
Puede pensarse que atribuyo un excesivo
valor autorreflexivo a un cineasta que esqui-
va (lo he comprobado) este tipo de cuestiones
en sus declaraciones: considrese modestia,
un deseo de no ahuyentar a su pblico "de ba-
se" o quiz pereza por discutir cuestiones que
se desprenden de sus pelculas de forma tan evidente como para
resultar casual. Eastwood parece incmodo cuando se le pregun-
ta por su persona cinematogrfica; pero ni l podra negar que el
conjunto de su obra constituye un anlisis evolutivo sin prece-
dentes de las edades y de los trabajos del hroe masculino. Poco
importa que alguno de los ttulos que marcan esa evolucin lo
haya firmado otro director, o que el guin de Gran Torino no sea
suyo: la persona de Eastwood es tan fuerte que sobrepasa como
fuente de sentido el trabajo de realizacin. Esto vale incluso para
el trasvase del personaje que creara al comienzo mismo de su ca-
rrera con Sergio Leone, el nihilista casi hasta lo abstracto Hombre
Un mundo perfecto (1993)
sin Nombre, a la sociedad americana, proceso que realiza (con)
Don Siegel en La jungla humana (1968) y en la primera entrega
de la serie del inspector Harry Callahan: la mentalidad del justi-
ciero del western, ms iconogrficamente evidente en la primera
pelcula citada, resulta explosiva (por no usar un calificativo ms
fuerte) cuando se le hace enfrentarse a villanos que, signo de los
tiempos, tienen pelo largo y se drogan, y a antagonistas femeninas
promiscuas. Para el pblico conservador, Harry era un hroe (en
pleno Vietnam, revelaba que haba que cuidar el frente doms-
tico, invadido por hippies); pero James Hoberman nos recuerda
que tambin era un favorito de hispanos de clase baja, presos y
hasta Panteras Negras, es decir, de todo el espectro al que presun-
tamente se enfrentaba Harry el Sucio tomando la justicia por su
mano ante la blandura del sistema legal.
Pero si el individualismo crata de Harry y sus espectaculares
acciones le hacan atractivo para la Amrica
profunda y para el llamado antisistema, East-
wood no ha cesado de cuestionarlo en las de-
ms pelculas de la serie y en muchas de las
que exhiben su persona. En un ejercicio de
revisionismo slo comparable al que empren-
diera John Ford con John Wayne, ha cuestio-
nado de forma creciente el uso y los efectos
(aunque estos incluyan acabar con un Liberty
Valance) de la violencia concebida como ele-
mento supremo de expresin y de estilo. Ha
cuestionado tambin una masculinidad de-
finida a expensas de la mujer, a extramuros
de toda condicin domstica y familiar. Su-
san Clark le haca una pregunta explosiva a
su marido, el detective Gene Hackman, en La noche se mueve
(Arthur Penn, 1975): "Volvers tarde esta noche?" (Cmo va uno
a salvar el mundo si le ponen un horario en casa!). Eastwood ha
conjugado la cuestin de las relaciones con el otro sexo de forma
admirable: el supremo individualista carga, en filmes como En la
cuerda floja o Sin perdn, con un par de hijos; y en Ejecucin in-
minente tira al suelo a su pequea al realizar corriendo una visita
al zoo para llegar a tiempo de cumplir su deadline de hroe. Ms
an, ha debido enfrentarse a la feminista Genevieve Bujold (En la
cuerda floja), aguantar el empeo de la criminloga Laura Dern
por entender al bandido (Un mundo perfecto, 1993) o aprender a
respetar a la prostituta Sondra Locke (Ruta suicida, 1977)... hasta
que aprende la leccin y tira la chapa para casarse con Rene Rus-
so al final de En la lnea de juego (Wolfgang- Petersen, 1993).
Por un sentido del pudor (que no comparte Woody Allen), ha
ido dejando atrs con la edad el inters sentimental. Ahora le lle-
ga la hora del balance. Tambin respecto al pasado de accin: en
Sin perdn, Un mundo perfecto y En la lnea de fuego eligi perso-
najes que haban cometido una equivocacin en el pasado. Qui-
z no reniegue de ese pasado violento, pero s piensa que ya est
en edad de cortarse la coleta y de saldar algunas cuentas, como
el Ford de su otoo cheyenne. La gran aportacin de esta lti-
ma pieza maestra de su reflexin sobre las edades del hroe est
en traer al hombre de accin crepuscular al complicado mundo
multicultural actual, despojarle del manto genrico y ver cmo
se confunde la tica del vaquero John Wayne y la del abogado
James Stewart (El hombre que mat a Liberty Valance). A Harry
Callahan se le revolvera el estmago.
G R A N A N G U L A R
C R IT IC A
U n va ga b un d o e n e l e s pe j o
G O N ZA L O D E PE D R O
5* Apuntada desde hace muchos aos,
una nota extrada de un relato de Javier
Cercas: "Como yo le deca siempre a Tho-
mas Wolfe, hay tres cosas que no se pueden
hacer en la vida. No se puede estafar a la
compaa de telfonos, no se puede conse-
guir que un camarero te vea antes de que l
haya decidido verte a ti, y no se puede vol-
ver a casa". No se puede volver a casa.
4. En 1921, F. Scott Fitzgerald, cuando to-
dava no era el Scott Fitzgerald de las bo-
rracheras ni el de los guiones fracasados,
cuando todava no haba escrito El gran
Gatsby ni comprobado que la vida de lujo
poda ser solitaria y dolorosa, escribi un
relato que se public en la revista Collier's.
Aquel relato se recogera despus en la
antologa de relatos titulada Cuentos de la
edad del Jazz, en 1922. Y fin de la histo-
ria. Aquel relato no est entre los que hi-
cieron de Scott Fitzgerald un reconocido
cuentista, y ni tan siquiera es uno de sus
mejores textos. Se titulaba El curioso ca-
so de Benjamn Button, y narra la vida de
un hombre que nace anciano para ir reju-
veneciendo con el paso de los aos. Ese
relato menor es ms bien un juego, un di-
vertimento literario en el que, pese a todo,
se puede encontrar una de las ms hondas
obsesiones de Scott Fitzgerald: el paso del
tiempo y su inevitable melancola.
3. Habamos dejado a David Fincher en
el final imposible de Zodiac. En ese frena-
zo en la frontera donde termina el relato
y empieza lo desconocido (vase: Jaime
Pena, "Punto de no retorno". Cahiers-Es-
paa, n 9, pag. 10). Y lo retomamos, dos
aos despus, en una pelcula desbor-
dante y desconcertante, de corte clsico
y aire anticuado. Como si Fincher, en ese
punto de no retorno, hubiese querido mi-
rar atrs y desde ah, como las agujas del
reloj con el que se inaugura la pelcula,
que giran en sentido contrario, recorrer
la historia del melodrama ms clsico a
partir de una historia mil y una veces con-
tada: la de un amor imposible, la de dos
amantes condenados a vivir su amor fu-
gazmente. Y sin embargo... Y sin embargo,
El curioso caso de Benjamin Button no es
la pelcula convencional que aparenta, y
por debajo de su aspecto grandilocuente
C L IN T E A S T W O O D / DAV ID F I N C H E R
(tan alejado, por suerte, de la impostura
de otras pelculas viejunas como Austra-
lia) se esconde, por lo menos, una mirada
al propio cine y a su relacin con el mun-
do real?, adems de una profunda invita-
cin a la reinvencin del relato. No pue-
de ser casualidad que Fincher y su guio-
nista, Eric Roth, apenas hayan respetado
el cuento original, introduciendo tantas
variaciones, peripecias, capas y detalles,
que de Scott Fitzgerald apenas quede un
esqueleto mnimo, la idea de un hombre
que crece contra el tiempo. En el salto en-
tre el relato original y el film se encuen-
tran muchas de las razones que explican
el poder de la pelcula. Y una diferencia
crucial: la decisin de narrar toda la pe-
lcula en grandes flashbacks, a travs del
libro de memorias de Benjamn Button
ledo desde una habitacin de hospital,
mientras en el exterior se desata el hura-
cn Katrina. Un gesto que no slo ancla
la pelcula en su tiempo, sino que poten-
cia la presencia del relato, de la historia
narrada por alguien y dirigida, tambin, a
alguien. Ahora bien, lo que aqu se relata
es casi el reflejo perverso de una historia
convencional: una reescritura tan exage-
rada del melodrama, tan desmedida e in-
verosmil, que lo nico que queda es, pre-
cisamente, el acto de narrar. La versin
hipervitaminada de las convenciones cl-
sicas termina por ser su propia negacin,
y slo queda la voz: El curioso caso de Ben-
jamn Button es, por encima de todo, una
pelcula que se interroga a s misma, y a
las dems, sobre su propio oficio.
2.. La pelcula juega constantemente con
una estructura dual: dentro-fuera, aqu-
all, l-los otros. Estructura en forma de
espejo sobre la que se construye no s-
lo la relacin de Benjamn con el mundo,
como un outsider, alguien condenando a
permanecer siempre en las afueras, si-
no tambin las reflexiones que propone.
Desde su propia estructura narrativa, en
dos tiempos bien diferenciados (ayer-
hoy), hasta ese constante fuera de campo
de la realidad ajena al relato, que apenas
se asoma por las televisiones, por la radio,
por los cristales de las ventanas (dentro-
fuera): el triunfo de los Beatles, en televi-
sin, la llegada del Katrina, en televisin,
la Segunda Guerra Mundial, en un tiro-
teo fugaz, en un lejano plano general. Esa
estructura dual no es sino la metfora de
una brecha en el corazn de la pelcula,
La s e d a d e s y l os ros t ros ca m b ia n t e s d e un a C a t e
Bl a n che t t m s j ove n y un Bra d Pit t e n ve j e cid o
un abismo que no slo separa a Benjamn
del resto del mundo, sino a la pelcula de
sus coetneas: Button funciona como un
espejo deformante del cine contempor-
neo empeado en mirar atrs. Y bien po-
dramos entender la filmografa de David
Fincher, o sus pelculas clave, como una
revisin de la escena final de La dama de
Shanghai: miles de espejos en las paredes
que reflejan el reflejo de un reflejo, hasta
hacer desaparecer el referente real, per-
dido en un juego infinito de rplicas. El
club de la lucha, Zodiac, The Game e in-
cluso Se7en comparten ese trabajo sobre
la realidad y sus ecos. El investigador de
Zodiac es incapaz de ordenar las imge-
nes que le devuelven los espejos (testigos,
pruebas), y cuando por fin se sita frente
al que cree asesino, es incapaz de afirmar
si es l o un reflejo ms. Igualmente, Ben-
jamn Button es incapaz de explicar si es
viejo o joven, si crece o decrece, si vive o
muere, o si lo hace todo al mismo tiempo.
Y como l, los que le acompaan, que no
entienden a un hombre fuera del tiempo
que, como el personaje de Marker en La
Jete, se agarra a sus recuerdos, escritos
en un diario, para conservar su vnculo
con el pasado (o es el futuro?). En ese
continuo cuestionamiento sobre lo real,
y en la incapacidad para definirlo y dife-
renciarlo de sus rplicas, Fincher asume
que lo real no es ms que una construc-
cin, un relato, entre los muchos posibles.
Qu podemos contar, y cmo, si apenas
somos capaces de entender y definir qu
es lo que tenemos delante?
1 Como el personaje de Javier Cercas,
como Ethan en Centauros del desierto
(The Searchers; John Ford, 1956), Benja-
mn Button es un hombre sin hogar, un
vagabundo errante en un mundo que le
es ajeno. Button personaje y Button pel-
cula... nunca podrn volver a casa.
0. Posdata poltica. Frente a la idea tan
extendida (en parte por el cine y la lite-
ratura) de Estados Unidos como un pas
por inventar, Fincher propone la lectu-
ra contraria: la de un pas nacido viejo,
con arrugas y traumas, que necesita dar
marcha atrs al reloj para reinventar-
se: el mdico que examina al Benjamn
recin nacido le diagnostica males pro-
pios de la tercera edad, las cataratas (la
incapacidad de ver), la artritis (incapa-
cidad de moverse y reaccionar). El tiem-
po del "presente" en la pelcula es, y de
nuevo no puede ser casualidad, el del da
en que el huracn Katrina arras Nueva
Orleans. Y mientras descubrimos la his-
toria inversa de Benjamn Button, tras las
ventanas se desata el infierno: la catarsis,
la lluvia capaz de limpiar y aniquilar para
empezar de cero. La metfora poltica es
ms que evidente: un hombre que perso-
naliza el cambio y un cierre apocalptico
pero reparador.
G R A N A N G U L A R
Los desafos en la realizacin de El curioso caso de Benjamn Button van desde
una produccin que experimenta con los efectos digitales a un largo rodaje en la
ciudad devastada por el huracn Katrina. David Fincher relata aqu con detalle
stas y otras particularidades del rodaje, adems de comentar varias cuestiones
sobre los significados y las ambiciones de su fascinante pelcula.
H a ce m ucho t ie m po que Cahiers du cinma in te n ta b a con -
s e guir una cita con us te d . H ub i ra m os d e s e a d o, e n luga r d e
s lo tre s cua rtos d e hora , un e n cue n tro d e d os o tre s hora s ,
lo propio para un a ve rd a d e ra e n tre vis ta .
De verdad? No creo que pudiese hablar de mi trabajo durante
tanto tiempo.
Qu e s lo que lo a tra jo d e la his toria d e Be n ja m n Button ?
F ue prim e ra m e n te e l re la to d e F ra n cis S cot t F itzge ra ld ?
Solo le el cuento ms tarde, despus de haber ledo el guin de
Eric Roth. El compromiso no era, por tanto, ser fiel al relato de
Fitzgerald. Mi inters estaba en otra parte. Recuerdo la frase de
Mark Twain, que deca que las cosas iran mejor si se naciera a
los ochenta aos y se muriera hacia los dieciocho. Me gustaba la
idea de que esta historia fuese una refutacin del adagio segn
el cual la juventud es desperdiciada por los jvenes. Me gustaba
la manera en la que Eric Roth se haba apropiado de una pre-
misa fantstica para desarrollarla a travs de una serie de acon-
C L IN T E A S T W O O D / DAV ID F I N C H E R
tecimientos e incidentes ms bien cotidianos. Es lo opuesto a la
mayora de las pelculas norteamericanas: en lugar de tener a
un individuo comn inmerso en circunstancias extraordinarias,
nosotros tenemos a un individuo extraordinario inmerso en cir-
cunstancias muy cotidianas. Tena la impresin de haber encon-
trado una manera indirecta y muy interesante de evocar el hecho
que se halla en el corazn de todas nuestras experiencias: la sen-
sacin, pero tambin la negacin, de una soledad fundamental. Si
consigues dramatizar la soledad de Benjamn y su estatus de out-
sider, para poner de manifiesto que pasa su vida nadando a con-
tracorriente, entonces habrs encontrado un medio para hablar
a los espectadores de su propia soledad. Un drama semejante me
pareca igualmente apto para mostrar cmo, en ltima instancia,
la calidad de nuestras vidas est en funcin de la diversidad y de
la intensidad de nuestras relaciones con los otros.
La fb ula d e l re loje ro Mon s ie ur G a te a u, s itua d a a l com ie n zo
d e la pe lcula , pa re ce in d ica r que tod o ira m e jor, e n e fe ct o,
s i e l t ie m po tra n s currie s e e n s e n tid o in ve rs o.
No lo creo. Monsieur Gateau slo quiere retroceder en el tiempo
para salvar a su hijo, retroceder hasta el punto en el que ste se va
a la guerra. Me gustaba el relato del reloj, donde el movimiento
de las agujas est invertido, porque un argumento como ste
ofrece la libertad de introducir la idea de un hombre que rejuve-
nece a medida que pasan los aos. Una de las primeras versiones
del guin inclua una escena en la que Benjamn va a casa del
mdico. Pero cada vez que intentbamos tratar su diferencia en
trminos mdicos, la disminuamos. Creo que en el fondo integr
la historia de Gateau por una sola razn: para preparar el plano
que, mucho ms tarde, muestra el reloj que contina movin-
dose en sentido inverso. Quera sugerir que nadie te abandona
nunca. Que las tallas que la gente hace sobre o en ti, la impresin
que te dejan, todo eso sigue su camino, con y para ti, incluso en
su ausencia. La influencia de Benjamn sobre Daisy se prolonga
ms all de su relacin.
S e d e b e a ra zon e s t cn ica s que e l re la to d e F it zge ra ld n o
hub ie s e s id o lle va d o a la pa n ta lla tod a va ?
No, la pelcula podra haber sido realizada mucho antes. Al prin-
cipio el estudio pensaba hacerla con una serie de actores que
interpretaran a Benjamn en las diferentes edades. Eso fue antes
de que yo me implicara en el proyecto. Mi implicacin data de
2001/2002. La primera prueba que hice se refera a la sustitu-
cin de la cabeza: se poda adecuar la interpretacin de Brad
Pitt sobre el cuerpo de otro? Resulta que la persona con la que
hicimos ese test, Robert Towers, finalmente es uno de los que,
en la pelcula, prestan su cuerpo a Benjamn. Desde el princi-
pio, pensaba que era imprescindible encontrar un modo para
que slo hubiese un nico actor, por lo menos en lo referente
al rostro. Dicho esto, cuando Benjamn alcanza la edad de doce
aos, utilizamos otro actor. La voz sigue siendo la de Brad, por
ejemplo cuando toca el piano, pero eso es todo. En ese momento
de la historia, debe hacer unos quince o diecisis aos que no lo
hemos visto. Podemos permitirnos un salto temporal semejante
porque el relato ha llegado a un punto en el que Benjamn ya no
reconoce a la gente, ya no reconoce a Daisy... En ese momento,
podramos haber utilizado incluso la cabeza de Brad, pero eso
habra costado mucho Cunto? Diez millones ms an.
El d e s a fo t cn ico le m otiva b a ?
Si, pero me motivaba hasta el punto de convertirse en la moti-
vacin principal? No. Siempre he pensado que la gente va al cine
para ver algo especial. Y siempre he pensado que en esta ocasin
lo especial era mostrar el paso del tiempo. No slo en un segundo
plano, sino tambin en el primer plano, sobre los rostros de la
gente que das a conocer. El curioso caso de Benjamn Button es
una pelcula sobre los estragos del tiempo. Me pareca que era
esencialmente este aspecto el que transportara a las personas
que hiciesen la experiencia de ir a verla.
Tod o e l m a quil l a j e e s d igit a l o ha re currid o a l m a quil l a j e
tra d icion a l?
Hay mucho latex! La primera vez que vemos a Brad maquillado
es en Mourmansk, sobre el barco, cuando el capitn le indica
que ha crecido mucho. Es la primera vez que vemos al verdadero
Brad, despus de cuatro o cinco horas de maquillaje.
Un momento del rodaje de El curioso caso de Benjamin Button
La cue s tin d e la e d a d le in te re s a : e n cie rta m e d id a , Zodiac
ya ha b la b a d e e l l a .
Es evidente que estas dos pelculas contienen mucho tiempo
en su interior, me atrevera a decir que, a la inversa de La habi-
tacin del pnico (2002), donde la accin se desarrolla en una
sola noche, Zodiac era la justicia a travs del tiempo. La justi-
cia dividida por el tiempo. Benjamn Button es toda una exis-
tencia. Esto es, una vida entera, que hay que saber ilustrar y
mostrar al pblico.
En a m b a s pe lcula s ha re currid o a e fe ct os d igit a le s d is cre -
t os , in clus o in vis ib le s .
Espero que no se vean todos! Queramos rodar todo Zodiac en
San Francisco, pero era imposible. El barrio donde tena lugar el
asesinato del conductor de taxi se haba convertido en un barrio
caro, habitado por gente muy rica. Cuando ruedas en un barrio
humilde, sus habitantes no dicen una palabra. Aquellos otros, sin
embargo, tenan muchas cosas que decir. No queran proyectores
en sus calles en plena noche. Es ruidoso, molesto, yo los com-
prendo. Entonces reconstruimos el barrio digitalmente en Los
Angeles. Hicimos lo que era necesario para narrar la historia que
queramos contar. Construimos un decorado con la misma suma
G R A N A N G U L A R
de dinero que habramos gastado en alojar a noventa personas en
un hotel durante cinco noches en San Francisco.
El d igit a l e s t a h d e s d e la a pe rtura d e Zodiac, con los fue -
gos a rt ificia le s .
Si, y en Benjamn Button tambin hay fuegos artificiales. Creo
incluso que son los mismos, pero no digamos demasiado... es un
buen ejemplo de amortizacin!
En qu m e d id a la his toria d e Be n ja m n re pre s e n ta la d e la
m in ora n e gra ? El Ka trin a n o e s t le jos , la m a d re a d optiva
d e Be n ja m n , Que e n ie , e s n e gra , e l l a s e a la , por cie rt o, que
e l n ico d e fe cto d e e s e b e b e e s que n o e s n e gro.
Lo que dice concretamente es: "He got the worst of it, he came
out white" ["Ha tomado lo peor de l, ha salido blanco"]. Este
aspecto de la pelcula, si efectivamente est presente, no es
intencionado. Lo que es seguro es que haba que decidir si la
empleada del hospicio sera negra o blanca. Es negra, porque
la actriz que queramos era negra. Hay tres enfermeras, una es
negra y las otras dos son blancas. Queenie fue desde el princi-
pio un personaje de color. Su amante, Mr. Weathers, es afro-
americano, pero no vive en el mismo lugar que ella: l vive en
el edificio de las criadas, y ella en el stano del edificio princi-
pal. Representa una proximidad y tambin una diferencia de
clase entre ellos. l va a su habitacin pero vive en otro lugar.
Todas estas cosas estaban sugeridas en el guin. Nosotros sim-
plemente elegimos no cambiarlas.
Resulta que estbamos a punto de rodar cuando se desenca-
den el Katrina. Cuando bajamos a Nueva Orleans, y tras haber
David Fincher reflexiona en el ser durante un descanso en el rodaje
visto la ciudad devastada, nos preguntamos si todava era posible
hacer el film. Eric fue el primero en decir: "Si hacemos una pel-
cula que se desarrolla en Nueva Orleans, slo puede ser pre o pos-
Katrina". Y despus: "Por qu no durante el Katrina?". Adems,
si elaboramos todo un gag alrededor de un colibr de dos pul-
gadas que bate sus alas a 178 millas por hora (una idea que me
gustaba mucho), si decidimos hacer algo sobre esta metfora,
entonces tiene que funcionar extraordinariamente! Eric se ri
cuando le dije esto. El pjaro formaba parte del guin, pero no
el huracn Katrina. Me gustaba tambin que la pelcula se desa-
rrollara durante una tempestad.
Rod en N ueva Orle a n s ?
Las escenas de hospital fueron rodadas en estudio. Rodamos seis
o siete meses en Nueva Orleans.
El prim e r a m igo d e Be n ja m n e s n e gro, e s e l pigm e o in te r-
pre ta d o por Ra m pa i Moha d i.
S, es la primera persona que le lleva al mundo. La primera per-
sona que no le trata como a un impedido y que le dice: vamos,
ven... Este episodio est inspirado en un personaje que ha exis-
tido, es una de las cosas que le debemos a Eric. Tenemos a una
persona que ha vivido toda su vida como outsider, como freak,
y que se dirige a alguien que teme estar condenado a la misma
suerte para decirle: escucha, chico, saber de entrada que eres un
outsider te ahorra la angustia de perder el tiempo en preguntarte
si est bien lo que eres. Es mucho ms fcil para nosotros, porque
nosotros lo sabemos. Era interesante partir de ah para ir des-
pus a otro lugar totalmente distinto, por ejemplo, en la escena
C LIN T E A S T W O O D / D A V I D F IN C H E R
en la que Benjamn, a partir de ese momento con buena salud,
guapo y joven, va a ver a Daisy, se sienta a su lado en la habita-
cin del hospital y omos que ella le dice: "Oh, Dios mo, mrate,
eres perfecto. Vete!".
C m o ha tra b a ja d o con Brad Pit t ?
Ensayamos durante seis semanas: maquillar a Brad, quitarle el
maquillaje, volvrselo a poner, hacerle llevar pelucas, etc., para
que se habituara a todo eso. Cate Blanchett estaba all tambin,
maquillada, hablbamos y hablbamos... Estudibamos el texto
con Eric Roth, Brad evocaba lo que quera hacer, lo que quera
que Benjamn hiciese. Tombamos notas. En cuanto a la 'little
people', los que prestan su cuerpo al primer Benjamn (los vie-
jos), fueron elegidos en el ltimo momento. Inicialmente haba-
mos previsto que hubiera cinco personas, cinco cuerpos, cinco
transformaciones, pero en ltima instancia slo utilizamos tres.
Hicimos ms con menos actores. La mayora de las instrucciones
que dimos a estos "cuerpos" concernan a lo que deban llevar
a cabo fsicamente: andar con muletas, sentarse en una silla de
ruedas, ese tipo de cosas.
Rod a b a prim e ro "n orm a lm e n te "?
Si. rodbamos primero sin Brad. Brad haca a continuacin el
rostro en un estudio de captura de movimientos. Hacamos una
primera seleccin de imgenes, despus envibamos todo a la
gente del digital para que ellos unieran el rostro y el cuerpo.
Esto ha b a s id o lle va d o a ca b o ya a n te s ?
En menor medida, s. La sustitucin de cabeza es utilizada fre-
cuentemente para las escenas de riesgo. Se coloca la cabeza de
un actor, por ejemplo Harrison Ford o Arnold Schwarzeneger,
para sustituir la del especialista que salta de un edificio en lla-
mas sobre una moto. El procedimiento se reserva en general
para los planos cortos o generales, no se utiliza para la inter-
pretacin del actor. Tambin utilizamos matte-paintings.
Filmamos delante de una pantalla azul la batalla con el sub-
marino. Nos hacamos preguntas prcticas: cmo mostrar lo
que queramos ensear. Siempre salvaguardando el espritu
de que el efecto especial de la pelcula era el efecto del tiempo
sobre las personas. En primer plano y no en segundo plano,
como a menudo es el caso.
Le gus ta t ra b a j a r con los e fe ctos e s pe cia le s ? Tie n e con o-
cim ie n tos t cn icos ?
Es de donde procedo, de los efectos especiales. Por lo tanto no me
asustan. Pero tampoco me hacen delirar. En realidad, recurrimos
a todos estos trucajes para ahorrar dinero. Nos hubiese encan-
tado ir a Pars durante los aos cincuenta. Desgraciadamente es
imposible: para el episodio parisino, las escenas de calle fueron
rodadas en Montreal, y los planos generales fueron generados
por ordenador.
H ay un a rt is t a a ut od e cl a ra d o e n la pe l cul a : e s e l C a pit n
Mike , con s u ob ra d e t a t ua j e s .
Es el artista en espritu de la pelcula. No s si se puede decir ver-
daderamente de l que sea una artista. Para Benjamn encarna la
aspiracin de vivir otra vida. El Capitn Mike es el que ha recha-
zado seguir los pasos de su padre.
Pod e m os ver a h un a ut orre t ra t o? El a ctor s e le pa re ce a
us te d un poco.
No! Si fuera el caso, no era consciente de ello. Yo he tenido
una relacin formidable con mi padre. l fue quien me incit
a convertirme en cineasta. El Capitn Mike es en realidad una
creacin de Eric Roth. A travs de l podemos imaginar lo que
podra ser la relacin de Benjamn con su padre: una relacin
de clera y de desconfianza, dominada por un deseo de apro-
bacin que sigue siendo papel mojado. Pero cuando el padre
vuelve, enfermo, solo, y le dice a Benjamn que todo es para
l, que quiere legarle su fortuna, Benjamn slo puede respon-
derle, en resumen: "Qu puedo hacer yo?, no te conozco lo sufi-
ciente para sentir clera".
Be n ja m n e s un s a b io.
Se siente cmodo con la muerte, no le tiene miedo en absoluto.
Ha crecido en un mundo donde las personas estn ah un da
y mueren el siguiente... Cuando su padre vuelve, con su culpa-
bilidad, sus remordimientos y sus arrepentimientos, Benjamn
ni siquiera puede decirle que lo haya echado de menos. "No
me debes nada", le responde: no es como si mi vida hubiese
sido horrible porque no te haya conocido, mi vida es como es,
entiendo que te sientas mal, pero yo no puedo ayudarte si no
es llevndote en mis brazos para que veas por ltima vez este
amanecer que tanto amas.
Fi ncher r odando en l as cal l es
G RAN A N G U L A R
C L IN T E A S T W O O D / D A V I D F I N C H E R
El que s e procla m a a rtis ta e s a lguie n que e s crib e , pre fe re n -
t e m e n t e , s ob re la pie l . Es a lgo que us te d s ie m pre ha he cho.
Pe d a zos d e ca rn e e in s cripcion e s s e a lt e rn a n y s e m e zcla n
e n los t t ulos d e cr d ito d e Se7en, s e ve a Morga n F re e m a n
e n l a b ib l iot e ca , e l a pa rt a m e n t o d e l a s e s in o re ple t o d e cua -
d e rn os ... Pod e m os pe n s a r t a m b i n e n los t t ul os d e cr -
d it o d e La habitacin del pnico. E n Zodiac, e s crib a s ob re
la s pa re d e s , y e l h roe e ra d ib uj a n t e . Aqu, la e s critura o la
a us e n cia d e e s critura d e l tie m po s ob re los cue rpos e s t e n
la e s e n cia d e la pe lcula . N o e s a s ?
La tesis es lo suficientemente interesante como para que no
intente refutarla. En verdad, no me reconozco en el Capitn
Mike, y tampoco en Benjamn. Hay, por supuesto, aspectos de
mi persona... Lo que resulta
extrao cuando eres cineasta,
es que limitas lo que hacen
los personajes a tu idea, a tu
experiencia del comporta-
miento humano. En un sen-
tido, por lo tanto, marcas con
tu impronta todo aquello de
lo que habla la pelcula. Sin
embargo trabajas con otras
personas, eliges actores en
relacin con lo que ellos mis-
mos pueden aportar a la pel-
cula. Mezclas todo eso con lo
que sabes o crees que es ver-
dad. Tu realidad subjetiva
interviene, inseparable de lo
que eres, alguien a quien se le
presta atencin o no, a quien
se escucha o no...
Todos somos, a la fuerza,
producto de un entorno dif-
cil y de una educacin fra-
casada. Conozco a personas
cuyas grandes preguntas
concernientes a sus padres
permanecen sin respuesta, o rotundamente inaudibles. Qu
esperaban sus padres de ellos? Quin era su padre?, etc. No es
mi caso. Mis padres estaban muy presentes. El Capitn Mike es,
para Eric Roth, una manera de continuar hablando de Benjamn
Button. Discutimos durante mucho tiempo sobre la forma en
la que el padre revela la personalidad de Benjamn. Nos pre-
guntamos mucho acerca de lo que puede sentir alguien que se
da cuenta de que un personaje extrao, que se ha mantenido
al margen de su vida, no ha dejado nunca, en realidad, de velar
por l, no ha dejado nunca de preguntarse si deba reconciliarse
o no. El padre acaba por reconciliarse a causa de su soledad y
de su miedo a la muerte. Debera Benjamn alimentarse de
resentimiento hacia l? Hablamos mucho de todo esto. Jason
Flemyng, el actor que interpreta a Thomas Button, muestra muy
bien hasta qu punto el padre se arrepiente de su decisin. Pero
una vez ms no es mi historia..., aunque sea imposible hacer
una pelcula que no revele ni refleje tu manera de acercarte a
las cosas. Pero no creo que el Capitn Mike me refleje de forma
significativa. Habl mucho de esto con Jared Harris, el maravi-
lloso actor que interpreta a Mike. l es en realidad mucho ms
que yo el autor del personaje y de las relaciones que ste man-
tiene con su padre.
Y la e s critura ? El d ib ujo?
Dibujaba mucho cundo era pequeo, me gustaba mucho.
Todava me gusta hacerlo, de vez en cuando. Pero los tatuajes
son invencin de Eric.
S us d os ltim a s pe lcula s son m ucho m s le n t a s , y m s la r-
ga s t a m b i n , que la s pre ce d e n te s . Por qu ?
Mucho ms largas! Pero s consideramos el tiempo cubierto por
Zodiac, no podemos decir que sea una pelcula lenta. Es una
pelcula ms bien rpida.
sta tambin. Leo las crti-
cas, a veces me interesa lo
que escriben, pero me hace
rer cuando alguien dice:
slo han conservado estos
momentos para evocar la
vida de Benjamn, y no son
los buenos! Adems la pel-
cula es demasiado larga! La
particularidad de este film
es que Benjamn es un per-
sonaje sin backstory. Nadie
habla de l antes de que apa-
rezca en la pantalla. Todo
lo que sabes acerca de l,
lo conoces estando con l
cuando las cosas ocurren.
Es algo interesante desde el
punto de vista de la interpre-
tacin del actor. Brad deca
a menudo: qu se sabe de
Benjamn a excepcin de lo
que hay en el guin? Nada.
Todo esta ah. No hay nin-
gn rumor sobre l (sobre
sus gustos, sus aversiones...), o sobre alguna historia que per-
manecera en segundo plano sin alcanzar el primer trmino.
En Zodiac era diferente. En un thriller siempre hay un tic-
tac, una cuenta atrs. Va a amanecer, etc. Siempre es preciso
comprimirlo todo. Aqu, queramos mostrar que la totalidad de
la pelcula est comprimida en el interior de aquello de lo que
hablan los personajes. Es un metrnomo completamente dife-
rente, una firma temporal radicalmente distinta. En Benjamn
Button no hay ningn tictac. Cunto tiempo se necesita para
seducir a alguien? Este es el tipo de pregunta que plantea la
pelcula. Mostramos momentos, encuentros, con la esperanza
de que estos tengan resonancia mucho ms tarde, cuando ocu-
rra esto o aquello, cuando Benjamn pierda a tal persona... En
ningn momento me he dicho: es el momento de hacer pel-
culas ms lentas!
Declaraciones recogidas en Londres el 16 de enero
Cahiers du cinma, n641. Febrero, 2009
Traduccin: Lourdes Monterrubio
El artista autodeclarado: el Capitn Mike, interpretado por Jared Harris
"Estbamos a punto de rodar cuando se
desat el Katrina. Cuando vimos Nueva
Orleans devastada, nos preguntamos si
todava era posible hacer el film"
S C A N N E R
Adrian Martin
Adrian Martin es coeditor de
Rouge (www.rouge.com) y
Profesor del Departamento
de Estudios de Cine y
Televisin en la
Monash University
(Melbourne, Australia)
Bue n a s n oche s , Be n j a m n
Tengo varios problemas con El curioso caso de Benjamn Button.
1. Con esta pelcula, volvemos a los siempre vacilantes intentos del cine de Hollywood por llevar a la
pantalla el difcil gnero del realismo mgico. David Fincher nos lleva de vuelta al grotesco espec-
tculo de El hotel New Hampshire (Tony Richardson, 1984) y de El mundo segn Garp (George Roy
Hill, 1982). Hay muchos momentos en los que el espectador puede imaginar que lo que Fincher real-
mente quera rodar era la novela ms mundialmente popular del realismo mgico, Cien aos de sole-
dad, de Gabriel Garca Mrquez. Pero Benjamn Button es realismo mgico sin poltica, sin sociedad
y sin historia, algo paradjico en un film tan vinculado a la categora del Tiempo. En esto, recuerda
tambin al momento ms bajo de Tim Burton, Big Fish (2003).
2. Una de las pelculas a las que ms se parece Benjamn Button, al menos pa-
ra m, es una coproduccin australiana-americana-britnica que se ha visto
muy poco desde su estreno, Oscar and Lucinda (1997), de Gillian Armstrong,
basada en una novela del autor mgico-realista residente en Australia, Peter
Carey. Oscar y Lucinda, como Benjamn (Brad Pitt) y Daisy (Cate Blanchett),
son almas gemelas, amantes sublimes lamentndose por las fuerzas del Des-
tino terrenal. Ambas pelculas -en una boba tradicin hollywoodense que
conocemos muy bien- no tratan de un nico tema, preciso y potente, sino de
una dbil conjuncin o sucesin de temas reunidos bajo la rbrica de "la vida
misma": placer, dolor, obsesin, amor, muerte (natural), guerra (muerte no
natural), familia... y todo ello envuelto en una conveniente falacia cinemato-
grfica: "Puedes vivir una vida plena, puedes ser quien quieras ser!" Algo que
es fcil decir si eres Brad Pitt "creciendo joven", todava por llegar a los veinte.
3. Alguien debera escribir en algn momento un libro sobre la muy peculiar, y a veces perversa, re-
lacin que mantiene el cine con la representacin del envejecimiento. Benjamn Button, aunque su
trama de envejecimiento sea muy simplona, es deshonesta y evasiva al respecto: se pasa la mitad de
su metraje con el "viejo-Ben-de-mente-infantil", pero no nos muestra, ms all de una simple esce-
na, al "joven-Ben-con-demencia-senil" (y sa s hubiera sido una interesante pelcula!). Y por qu
-a pesar de la simetra enftica sobre el destino de las almas gemelas- debe Daisy parecer cansada y
arrugada cuando apenas alcanza los cincuenta, y muere como una anciana decrpita?
4. Desde cundo las pelculas nos dicen, con pesadsimas palabras en off, lo poticas que estn sien-
do? Quiz la horrenda American Beauty (Sam Mendes, 1999) comenz esta lamentable costumbre:
"Oh, esa bolsa de papel en el viento, qu conmovedor!". Hay imgenes y sonidos en Benjamn Button
que nos hacen regresar a la obra maestra de Sergio Leone rase una vez en Amrica (1984): el Puente
de Brooklyn y una joven bailando ballet. Pero Leone nunca necesit a nadie para decirnos al odo co-
sas como: "Oh, esa chica era tan bonita!", algo clave en el film de Fincher, o "un hotel es algo adora-
ble de escuchar en el silencio de la noche".
5. Es desde el ngulo de esta potica debilitada como debemos acercarnos a la pretensin de Ben-
jamn Button de convertirse en "el prximo gran evento": el advenimiento de un "cine digital". De
hecho, la pelcula es un recorrido enciclopdico por la historia de los efectos especiales: cabe todo,
desde el maquillaje de prtesis y los "dobles de cuerpos" (para la adulta bailarina de Cate Blanchett)
hasta la desconcertante ventriloquia con la que trabaj Clint Eastwood en Space Cowboys (2000):
voces adultas en cuerpos infantiles. Pero, con qu fin? Ese colibr supertrascendental, saliendo del
mar o en la ventana de una Daisy moribunda, parece y se siente falso sea o no magia digital, una ani-
macin Disney o un juguete en un trozo de alambre. Prefiero en cualquier caso el manifiestamente
falso, irnico petirrojo de David Lynch en Terciopelo azul (1986).
Traduccin: Carlos Reviriego
C U A D E R N O C R T IC O
J A I ME PEN A
V ol ve r a A us chwit z
Vals con Bashir, de Ari Folman
E
s precisamente Ori Sivan, su
amigo y hasta cierto punto su con-
ciencia a lo largo de todo el film,
el que le relata a Ari Folman un curioso
experimento. Ante diez fotografas de su
infancia, el 80% de los participantes reco-
nocieron y fueron capaces de rememorar
los momentos que all haban quedado
fijados, pese a que entre las fotografas
se haba introducido una falsa, un foto-
montaje. Sivan concluye que la memoria
es dinmica, est viva y rellena los vacos
con sucesos que nunca tuvieron lugar.
Vals con Bashir es una pelcula sobre la
primera guerra del Lbano, la pasivi-
dad del ejrcito israel en la masacre de
Sabra y Shatila, de la que fue testigo un
Ari Folman que contaba apenas dieci-
nueve aos, y es tambin, y por encima
de todo, una pelcula sobre la memoria
personal, sobre la facultad de sta para
borrar aquellos sucesos que no le gusta
recordar. A la vez, es un film autobio-
grfico, la terapia a la que se somete
Ari Folman para sacar a la luz uno de
los hechos ms infames de la historia
de Israel. Es, por lo tanto, una pelcula
tan valiente como extraordinariamente
audaz en su puesta en escena.
Folman se sirve de una serie de entre-
vistas a distintos testigos, en su mayo-
ra compaeros suyos del ejrcito y que
participaron en la toma de Beirut en
1982. Seis de estas entrevistas son reales,
mientras que las otras dos corresponden
a personajes ficticios. Su funcin dentro
de la pelcula es bsica: uno, Boaz Rein
Buskila, es el catalizador del relato, el
que narra el sueo recurrente de los
26 perros que le persiguen, sueo que
devolver a Folman a su poca de recluta;
el segundo, Carmi Cna'an, el amigo que
vive en Holanda, le marcar las pautas
de realizacin. "Prefiero que dibujes y no
que filmes", le dice en su primer encuen-
tro; en el segundo le describe la guerra
como un trip de LSD. Es as que Vals con
Bashir ser una pelcula de animacin
que propone un retrato onrico, surrea-
lista y, por momentos, incluso absurdo
de la guerra. Sin embargo, todo lo que
narra es real, dolorosamente cierto,
como las voces de esos seis testigos que
colaboran con Folman.
La estructura es la caracterstica
de un film-encuesta, en la lnea de
Ciudadano Kane. No es una decisin
arbitraria, aqu tambin hay un enigma
que se resolver una vez encajadas
todas las piezas del puzle en el que se ha
convertido la memoria de Folman. "Las
pelculas no pueden ser teraputicas?",
pregunta Boaz Rein Buskila al princi-
pio de la pelcula (es decir, se pregunta
Folman a travs de su personaje de fic-
cin). Ser otro personaje, esta vez real,
una especialista en terapias postrau-
mticas, quien le responda con el caso
de un soldado que, como mecanismo
de autodefensa, vea la guerra a travs
de una cmara imaginaria, buscando
encuadres precisos, postales blicas...
hasta que la cmara se "estrope". Eso
sucedi al encontrarse ante un espec-
tculo dantesco, a partir del cual ya no
pudo negar la realidad. Vals con Bashir
es tambin el viaje que emprende su
propio director en busca de esa imagen
catrtica que le devuelva a la realidad
de su pasado, que le haga despertar de
esa amnesia en la que se ha refugiado.
Todo emana de una simple imagen, de
un recuerdo que bien pudiera ser falso,
una imagen irreal y nocturna de unos
jvenes bandose desnudos en una
playa de Beirut. A partir de ah, buena
parte de esos recuerdos parecen con-
dicionados por su carcter onrico: la
mujer gigante que rescata al soldado del
barco antes de que sea bombardeado, el
humor negro, las canciones que le dan
ese carcter tan pop a las escenas blicas
o el "vals con Bashir" que define el tono
que impregna toda la pelcula, ese baile
Todo lo que se narra es dolorosamente cierto, aunque las imgenes reales hayan sido sustituidas por dibujos
ametralladora en mano que emprende
Shmuel Frenkel, el soldado adicto al
pachuli, en plena calle, al descubierto
del fuego de los francotiradores y bajo el
imponente retrato de Bashir Gemayel, el
presidente cristiano del Lbano que aca-
baba de morir en un atentado.
La m a s a cre re con s t ruid a
Una nueva intervencin de Ori Sivan
reorienta el camino hasta ese momento
un tanto tortuoso que llevaba la indaga-
cin de Folman. Las piezas comienzan
a encajar y el absurdo va cediendo su
lugar a los hechos. Resuena entonces el
eco de Shoah (1985), la obra monumen-
tal de Claude Lanzmann. La obsesin de
Folman con la matanza de Sabra y Shatila
se vincula con otra masacre, pues sus
padres estuvieron en Auschwitz. La res-
puesta de Folman no tiene el alcance de la
de Lanzmann, por supuesto, entre otras
razones porque su empresa tampoco
tiene la misma envergadura. All donde
Lanzmann recurra nica y exclusiva-
mente al testimonio oral y el pasado de los
campos de exterminio se evocaba a partir
de las huellas que haban perdurado en el
presente, Folman reconstruye ese pasado,
hace suyo un recuerdo falso, llenando ese
vaco con imgenes ad hoc. An as no se
trata de una impostura: sus imgenes fic-
ticias no reemplazan otras verdaderas,
simplemente porque stas no existen,
ya que, como Lanzmann nos demostr,
el pasado no puede ser reconstruido. De
ah que las imgenes de Folman sean sim-
ples dibujos, apenas un boceto de lo que el
pasado fue en verdad.
A medida que nos acercamos al final,
esas imgenes van adquiriendo un perfil
cada vez ms realista, al tiempo que se
ponen en escena explcitas analogas
entre las acciones de las fuerzas israe-
les y las de los nazis. No es slo la men-
cin a Auschwitz, tambin las habr al
gueto de Varsovia. "Asumiste el papel
del nazi", le dice otra vez Ori Sivan, "te
consideraste tan culpable como los pro-
pios asesinos". Todos los testimonios, los
directos y los indirectos (las menciones
a Ariel Sharon, por ejemplo), apuntan
a la connivencia de los israeles con los
seguidores de Bashir Gemayel, los falan-
gistas cristianos, para perpetrar su ven-
ganza: un "dejar hacer" que los convirti
en cmplices de la masacre que aquellos
perpetraron en los campos de refugia-
dos palestinos de Sabra y Shatila. Como
los habitantes de las inmediaciones de
Auschwitz o Treblinka, a los que entre-
vistaba Lanzmann, que tampoco quisie-
ron ver qu estaba sucediendo a escasos
metros de donde vivan, los israeles tam-
bin asumieron all el papel de cmpli-
ces (in)voluntarios. Es en ese momento
cuando la cmara que avanza por el
interior del campo de refugiados entre
mujeres que gritan su dolor se acerca a
un primer plano del joven Folman. Su
mirada aterrorizada le devuelve, en con-
traplano, esas imgenes que haba estado
buscando con ahnco: las imgenes ahora
reales de la masacre, de los cadveres, de
los cuerpos destrozados, las imgenes del
exterminio. Beirut, 1982; Gaza, 2009.
C U A D E R N O C R T IC O
C U A D E R N O C R T IC O
E N T R E V I S T A A R I F O L MA N
A l a re a l id a d por l a a n im a cin
E U G E N I O R E N ZI / A R I E L S C H W E I T ZE R
C ul e s s u t ra ye ct oria ?
Empec en el documental. Mi pelcula de
fin de carrera en la Universidad de Tel Aviv,
Comfortably Numb (1991), trataba sobre
la primera guerra del Golfo y el modo en
que los israeles intentaban, a veces de ma-
nera muy ingenua, defenderse contra un
eventual ataque qumico. A continuacin,
trabaj para la televisin israel, realizando
numerosos reportajes sobre la situacin
poltica en los territorios ocupados antes y
durante la segunda Intifada En 1996 diri-
g mi primer largo de ficcin, Sainte Clara,
una adaptacin de una novela del escritor
checo Pavel Kohout, que fue presentado
en la Berlinale. En 2001 dirig una segun-
da obra de ficcin, Made in Israel, un cuen-
to futurista sobre la persecucin del ltimo
nazi vivo, un film muy estilizado en blanco y
negro que no funcion muy bien, pero que
a m me sigue gustando. Este fracaso me
ense una cosa: nunca podemos conten-
tar a todo el mundo, tenemos que hacer
aquello que realmente queremos hacer
sin tener en cuenta el gusto hipottico del
pblico o de la crtica
C m o d e s cub ri l a a n im a cin ?
En 2004 trabaj en una serie documental
para la televisin cuyo tema era el amor.
Cada episodio empezaba con unos pocos
minutos animados en los que los cientfi-
cos explicaban su teora de la evolucin de
las costumbres relacionadas con el amor.
Me fascin la libertad que ofreca la ani-
macin, especialmente despus de aos
de trabajo en el documental y el reporta-
je poltico, en los que he sido totalmente
dependiente de las personas filmadas y, a
veces, objeto de manipulacin por su par-
te. Tambin estaba agotado por la intermi-
nable bsqueda de citas sensacionales y
de exclusivas. Deseaba abordar el docu-
mental de otro modo, y la animacin, que
se ofrece como una creacin subjetiva, me
ha dado la posibilidad de liberarme de las
coacciones del documental tradicional.
Vals con Bashir e s un fil m n ico. H a
t e n id o d ificul t a d e s d e prod uccin ?
Para empezar, he creado mi propia pro-
ductora, la Bridgit Folman Film Gang, en
torno a un estudio de animacin dirigido
por Yon i Goodman. En lo que respecta a la
financiacin, debo confesar que la idea de
un documental de animacin daba mucho
ms miedo que el tema poltico del film. Al
margen de Arte, ningn canal de televisin
quera darnos su apoyo. Me dirig a 38 ca-
denas de televisin de todo el mundo. En
todas partes obtuve la misma respuesta:
por qu animacin? Es sorprendente ver
hasta qu punto las cadenas de televisin
estn formateadas, cerradas y limitadas en
su visin del documental. Por desgracia
este planteamiento impide evolucionar al
documental, porque muchos cineastas de
talento se ven por as decirlo castrados en
su relacin con quienes financian.
C ul e s l a ge n e a l og a d e l fil m ?
La primera etapa consisti en la bsqueda
de materiales sobre la guerra del Lbano y
la masacre de Sabra y Shatila, y dur un
ao. Poco a poco comprend que quera
centrar la pelcula en mi experiencia per-
sonal durante aquella guerra y empec a
escribir el guin a la vez que realizaba en-
trevistas filmadas con los compaeros de
mi unidad de esa poca.
Y e n l o que re s pe ct a a l a t cn ica d e
l a a n im a cin ?
Ha sido un proceso de descubrimiento y
de invencin permanente, porque no exis-
te ningn manual para elaborar un film de
este tipo. En Vals con Bashir, siete perso-
najes se inspiran en personas reales y dos
son inventados. Realizamos un esbozo de
animacin de nueve minutos, basado en
mi guin y en las entrevistas en vdeo. A
partir de ese cortometraje elaboramos el
guin tcnico del largo.
El trabajo de animacin subsiguiente se
ha inspirado visualmente en las entrevistas,
as como en imgenes de archivo, sobre
todo fotografas de la guerra encontradas
en las agencias de prensa y en Internet. Es
un mtodo diferente a la tcnica utilizada
por Richard Linklater en A Scanner Darkly
(2006), que consiste en una transforma-
cin directa, y a mi entender fra, de imge-
nes reales en imgenes de animacin. En
mi film, las imgenes reales y las fotos de
archivo tan slo han constituido el punto
de partida de un trabajo creativo que ha
dejado a los animadores un gran margen
de libertad y de capacidad imaginativa
E l re l a t o e s t s e m b ra d o d e pa s a j e s
po t icos , e s pe cia l m e n t e l a e s ce n a d e
b a il e que d a s u t t ul o a l fil m .
Cuando se presenta el personaje del ve-
terano que practica kung-fu, sus gestos
guerreros anuncian el baile futuro, cuan-
do danzar "con" el cartel del presidente
Bashir Gemayel. Esos momentos poticos,
como usted dice, constituyen la esencia de
mi discurso acerca de cmo representar la
guerra Ms exactamente, la escena de la
danza contribuye a mostrar cmo, en una
situacin de combate, el tiempo se defor-
ma. No s cunto tiempo permaneci mi
compaero en medio del tiroteo; quin
podra decirlo? Yo, que estaba all, no sera
capaz de establecerlo. Desde luego, no
C U A D E R N O C R T IC O
ms de cinco o diez segundos. Lo que que-
ra mostrar al espectador es la perspectiva
del soldado que est ah, a cuyos ojos l
siente que ha estado una eternidad en mi-
tad de la calle, danzando y disparando su
fusil bajo el fuego de los francotiradores.
Ese es el punto de vista de la pelcula No
pretenda reproducir la realidad de manera
abstracta. Quera contar la percepcin de
los soldados que asistieron a esa escena
Para conseguirlo, la animacin ha sido de-
cisiva, porque permite pasar muy fcilmen-
te de una dimensin a otra
C ul ha s id o s u e xpe rie n cia d e l a
gue rra ? T ie n e l a im pre s in d e que
l a gue rra d e l L b a n o a pe n a s ha s id o
re t ra t a d a e n im ge n e s ?
Efectivamente, quera ofrecer imgenes
de la guerra El mayor desafo era evitar a
toda costa una representacin heroica de
la vida militar. Ese blindado que avanza en
medio de la nada con jvenes que ignoran
dnde se encuentran, por qu estn all, y
que disparan noche y da a un enemigo
invisible: as es como veo la guerra En mi
entorno, todo el mundo particip, como yo,
en la invasin y en la ocupacin del Lbano.
Y todo el mundo se ha reconocido en los
soldados de ese blindado, todo el mundo
ha dicho: as es la guerra
La pelcula ni siquiera intenta esbozar
una descripcin de la situacin poltica del
Lbano en toda su complejidad. Haba pa-
lestinos, cristianos falangistas, el ejrcito
israel... Era imposible saber quin contro-
laba una determinada calle en la ciudad
de Beirut quin se haba hecho con uno u
otro puesto de control.
Vals con Bashir se ha construido como
un "viaje", en el sentido que le atribuye la
droga. Invertimos mucho tiempo y esfuerzo
para que, desde la primera escena con los
perros, el espectador se viera sumergido
en un imaginario que pareciera deforma-
do por el consumo de drogas. Haba 98
pistas de sonido slo para los perros. Sin
embargo, eso comportaba otro riesgo: que
el espectador se perdiera en el viaje, en
la msica, en la belleza de las imgenes,
y olvidara la masacre. Por esa razn supe
desde el principio que el film deba termi-
nar con imgenes documentales. Al final,
haba que sacar del viaje al espectador y
mostrarle esas imgenes inquietantes.
H a y un fil m que , e n s u proye ct o, s e
pa re ce m ucho a l s uyo: Redacted
(2007), d e B. d e Pa l m a . L o ha vis t o?
N o.
S u guin s e b a s a e n l a s cin t a s b l ica s
rod a d a s por l os s ol d a d os e s t a d oun i-
d e n s e s e n I ra k, que e l d ire ct or vio e n
YouT ub e . E s un d ocum e n t a l b a s a d o e n
e s a s im ge n e s y un a ob ra d e ficcin
s ob re l a gue rra . L o s orpre n d e n t e e s
que Redacted a ca b a , com o Vals con
Bashir, con un ca m b io d e re gis t ro:
e l pa s o d e l a ficcin a un d ia pora m a
com pue s t o e n s u m a yor pa rt e por
fot ogra f a s re a l e s d e l a gue rra e n I ra k.
Vals con Bashir con cl uye con im ge -
n e s d ocum e n t a l e s que m ue s t ra n l os
ca d ve re s a m on t on a d os e n l os pa t ios
d e l os e d ificios d e S a b ra y S ha t il a .
Segn su descripcin, supongo que com-
parto con De Palma la misma visin anti-
militarista. Pero imagino tambin que la
realidad que nuestros filmes pretenden
mostrar es menos la de la guerra que la del
rgimen de las imgenes sobre la guerra
En lo que respecta a las imgenes de ar-
chivo, desde el principio me result eviden-
te que deba terminar la pelcula con ellas
para marcar el nimo de los espectadores
con el horror de la masacre y evitar toda
ambigedad en cuanto a su naturaleza; no
estamos ante un film de animacin, ni ante
una ficcin, sino ante un pasado comple-
tamente real. Este aspecto pedaggico es
tanto ms necesario cuanto que el film se
exhibir en diferentes pases en los que el
pblico no tendr necesariamente un co-
nocimiento profundo de los acontecimien-
tos polticos en Oriente Prximo: es pues
importante mostrar la cruda realidad de la
masacre cometida por las milicias cristia-
nas con una cierta complicidad de Israel.
C m o d e fin ir a Vals con Bashir?
No es mi tarea definirlo. En Cannes se ha
hablado de documental de animacin. En
Israel, he inscrito la pelcula en la compe-
ticin de la academia del cine en la cate-
gora de "ficcin". Espero que al menos el
film contribuya a una mayor flexibilidad en
la definicin de los gneros y en la amplia-
cin de sus fronteras.
E n qu m e d id a e s un a pe l cul a a ut o-
b iogrfica ? Qu re l a cin ha y e n t re s u
m e m oria pe rs on a l y l a m e m oria col e c-
t iva d e l E s t a d o d e I s ra e l ?
El film es completamente autobiogrfico.
Su punto de partida es un acontecimien-
to especfico: a la edad de cuarenta aos,
decid declararme exento para no volver a
efectuar mi servicio militar como reservista
As que fui a ver al psiclogo del ejrcito
para hablar de mi pasado militar. Natural-
mente evoqu, en primer lugar, la guerra
del Lbano, y advert que haba reprimido la
experiencia de aquella guerra, que no haba
hablado de ella en veintids aos. Enton-
ces decid reunirme con los compaeros
de mi unidad y constat en ellos el mismo
fenmeno. No se trataba de amnesia sino
ms bien de un tema marginado de nues-
tra vida cotidiana, acaso para permitirnos
C U A D E R N O C R T IC O
volver a la vida tras sufrir un trauma. Ese
fenmeno de rechazo forma parte de la
historia colectiva israel: despus de la
Shoah y durante largos aos, se evitaba
hablar de los campos de concentracin,
como si se tratara de un tab.
Qu d ife re n cia ha y e n t re l a s pe l cu-
l a s is ra e l e s s ob re l a gue rra d e l L b a n o
re a l iza d a s e n l os a os n ove n t a , com o
The Cherry Season (1991), d e H a im
Bouza gl o, o Cup Final (1991), d e E ra n
R ikl is , y l a s re a l iza cion e s re cie n t e s
s ob re l a m is m a gue rra , l a s uya o l a
d e Yos e f S e d a r, Beaufort (2007)?
Las pelculas de los aos ochenta y no-
venta constituan una denuncia directa e
inmediata de la guerra y de sus implica-
ciones polticas. Los filmes actuales abor-
dan, ante todo, los aspectos postraumti-
cos de la guerra, su impacto psicolgico
en los soldados. Se trata de un tema que
necesita una perspectiva temporal para
poder ser plenamente calibrado.
Por otra parte, la guerra del Lbano fue
la primera guerra no defensiva emprendi-
da por Israel. Fue la primera guerra inicia-
da por mi pas, la invasin violenta de un
Estado vecino. En este sentido, desde su
inicio, el conflicto suscit dudas en mu-
chos soldados en cuanto a su rectitud po-
ltica y moral, dudas que se multiplicaron
tras la masacre de Sabra y Shatila. Es una
de las razones por las que la guerra del L-
bano se concibe como un acontecimien-
to traumtico, no slo para los soldados
como individuos, sino tambin como un
trauma colectivo para la nacin israel.
C ul e s s on l a s pe l cul a s b l ica s que
m s l e ha n m a rca d o?
Me han influido especialmente pelcu-
las dirigidas por cineastas que fueron a
la guerra de verdad (Samuel Fuller, por
ejemplo). Esos filmes estn impregnados
de una visin desmitificada, no heroica
de la guerra. Muestran su da a da: la es-
pera, el aburrimiento, el esfuerzo fsico, el
cansancio, el sudor, el caos. Siempre he
tenido la impresin de que los cineastas
que no han participado en una guerra,
incluso Coppola, estn fascinados por
su espectculo, un tanto enamorados de
sus propias imgenes. He querido evitar a
cualquier precio esa imagen "gloriosa" de
la guerra Por otra parte, encontr inspira-
cin en ciertos filmes de mi juventud (los
aos setenta) que trataron, de un modo a
veces cmico, el absurdo de la guerra, su
dimensin surrealista, la locura del com-
bate: obras como Mash (Robert Altman,
1970), Catch-22 (Mike Nichols, 1970) o
Matadero 5 (George Roy HilI.1972).
C ul e s s u a ct it ud re s pe ct o a l a
s e gun d a gue rra d e l L b a n o, e n 2006?
Me opuse a esa guerra, que me pareci
totalmente injustificada, absurda, inmo-
ral. Tuve una sensacin de dj-vu: las
(1) Ed. Alianza Col. Libro de Bolsillo, Madrid, 1988.
ciudades, los pueblos, eran los mismos
que en la primera guerra del Lbano, en
la que particip. Me hundi darme cuenta
de que no habamos aprendido nada, que
estbamos repitiendo los mismos errores
que en 1982. Lo nico que pude hacer
fue manifestar y firmar la carta de solida-
ridad con el pueblo libans que un grupo
de cineastas israeles dirigi a la bienal
del cine rabe, en Pars, y que suscit un
enorme debate pblico en Israel.
Qu pie n s a d e l a s it ua cin a ct ua l d e l
cin e is ra e l ?
Nunca ha sido mejor. La televisin ha
contribuido mucho a este desarrollo ofre-
ciendo a los jvenes cineastas la posibili-
dad de trabajar con continuidad. La gene-
racin de mis profesores, la que domin el
cine israel en los aos sesenta y ochenta,
fracas porque esos cineastas no tuvieron
los medios para realizar ms de uno o dos
largometrajes por dcada. Los cineastas
que hoy en da salen de las escuelas de
cine tienen la posibilidad de adquirir expe-
riencia dirigiendo dramas, a veces de gran
calidad, para la televisin nacional o las
cadenas por cable. Cuando ms tarde pa-
san al cine, gozan de una cierta madurez
que se traduce en la calidad de su puesta
en escena Los actores israeles tambin
han aprendido mucho gracias a la televi-
sin. Puedo confirmaros eso, yo vengo de
la televisin y le debo mucho.
T i e n e i n t e n ci n d e con t i n ua r
ha cie n d o cin e d e a n im a cin ?
S, me apetece mucho. Ahora estoy em-
pezando a trabajar en una adaptacin
para animacin de la novela de ciencia
ficcin Congreso de futurologa
1
del po-
laco Stanislav Lem (autor, entre otras, de
Solaris, adaptada al cine por Tarkovski y
ms tarde por Soderbergh). Es una nove-
la de 1971 que describe un mundo futu-
ro completamente controlado por drogas
psicoqumicas, una visin un tanto prof-
tica... En mi adaptacin, la protagonista
es una antigua actriz de cine. El film ser
tambin una alegora sobre la cada del
antiguo mundo del sptimo arte.
Declaraciones recogidas en Cannes el 20 de mayo
Cahiers du cinma, n 635. Junio, 2008
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
C U A D E R N O C R T IC O
C A R L O S R E V I R I E G O
Dn d e e m pe za r, d n d e t e rm in a r...
Cuscs, de Abdellatif Kechiche
Y
a ha sido dicho. En sus monu-
mentales Histoire(s) du cinma,
Godard explica que una de las
grandes cuestiones de la creacin flmica
reside en dnde empezar y en dnde ter-
minar el plano. Todo pasa por decidir en
qu momento y por qu arranca una deter-
minada imagen y en qu momento y por
qu debe dejar paso a la siguiente. En esa
lnea de tiempo en la que se traduce toda
pelcula, es la duracin de un plano en
relacin con el resto (y no necesariamente
su contenido) lo que dota de dimensin y
carga de significado a la imagen o, al con-
trario, termina por anularla. Como sea-
laba Fran Benavente hace ahora un ao
1
,
Straub refuerza esta idea en la mejor pel-
cula realizada sobre el montaje cinemato-
grfico, Dnde yace tu sonrisa escondida?
(2001), de Pedro Costa.
En su tercer largometraje, Cuscs (La
Graine et le mulet), la gran cuestin para
Abdellatif Kechiche no pasa tanto por
dnde empezar y por dnde terminar
el plano, sino por dnde empezar y por
dnde terminar la escena. A la manera
cassavetiana, Cuscs se desenvuelve en un
territorio cinematogrfico hermanado con
la msica performativa, es decir, aquellas
Alrededor de Slimane gravita todo un mundo femenino
composiciones que parecen crearse en
el mismo momento de su ejecucin, que
"nacen" mientras se interpretan, de ah
que no sea fcil ponerles un fin. El film
conspira con los ritmos magrebes para
obtener sus acordes meditarrneos y para
desvelar una meloda que avanza entre el
melodrama familiar y ciertos fundamen-
tos del llamado "cine social". El rumor de
las conversaciones, los largos monlogos
y los gritos que unos personajes se arro-
jan sobre otros, conforman en Cuscs la
cadencia temporal de unas secuencias
semimprovisadas que se prolongan casi
al borde de la complacencia, que bascu-
lan en los lmites entre representacin y
digresin, pero que a su vez denotan un
inslito dominio de los equilibrios y dese-
quilibrios que conviene generar dentro de
una pelcula. Stphane Delorme sealaba
en su crtica de Cahiers du cinma (vase:
n 629; diciembre, 2007) la paradoja de un
film rpido pero con escenas largas, como
si detrs de la cmara se hubiera perfilado
un "Sergio Leone locuaz", y lo haca por
supuesto pensando en la dilatacin apa-
rentemente gratuita de las secuencias. A
diferencia del cineasta italiano, ese estira-
miento del tiempo cannico (tiempos a los
que nos ha habituado un cine normativo,
en todo caso) no se entrega en Cuscs a la
sublimacin cnica o a la expansin del
suspense (excepto en el ltimo tramo del
film), sino ms bien al tratamiento nove-
lstico que se aduea del relato.
Si no qued suficientemente claro en La
escurridiza o el amor (L' Esquive, 2003),
en el inslito modo con el que Kechiche
lograba trasvasar los equvocos y desen-
cuentros del teatro amoroso de Marivaux
a un instituto de los suburbios parisinos,
Cuscs viene a reforzar la singularidad
de un autor que no entiende de frmulas
expeditivas cuando hace cine. De nuevo,
Kechiche se propone "testar nuestra resis-
tencia a superar las etiquetas que impone
el cine social", tal y como escribi Sergi
Snchez a propsito La escurridiza...
2
, y
de esa estrategia precisamente procede la
idea de introducir, en el ecuador del film,
una larga conversacin entre varios msi-
cos que ms adelante adquirirn enorme
relevancia. A la manera de los coros grie-
gos, los msicos, que tambin son vecinos
y amigos del protagonista, recapitulan
sobre lo que hemos visto hasta ahora y
ofrecen la informacin que nos falta para
seguir el desarrollo de la historia. El estilo
de Kechiche no descansa, por tanto, slo
en la medida del tiempo que entrega a las
escenas, tambin en las capas de lenguaje
que introduce en ellas, en el modo en que
estructura sus filmes para sumergir la ale-
gora bajo la superficie de la realidad.
Ma t e ria y l e n gua j e
La materia de este relato, que est dividido
en tres grandes bloques, es una familia de
origen magreb. Su desarrollo argumen-
tal pasa por el xito o el fracaso de un
proyecto empresarial, el que emprende
el taciturno Slimane (Habib Boufares)
cuando es jubilado de su puesto de asti-
llero en Ste, un pueblo de la costa fran-
cesa. Contra todo pronstico y desoyendo
el consejo de sus hijos, Slimane decide
invertir el dinero del despido en hacer
realidad un viejo sueo: abrir un barco-
restaurante especializado en cuscs con
pescado. Alrededor de Slimane gravita
todo un mundo femenino: su ex mujer
Souad, sus hijas, sus yernas, su nieta, su
actual compaera (que mantiene un con-
flicto abierto con Souad) y, sobre todo, su
hijastra Rym (interpretada con energa y
conviccin por la debutante de 21 aos
Hafsia Herzi), que ser su gran aliada para
que el sueo se haga realidad.
(1) "Filmar el montaje: bella preocupacin". Especial n1; febrero, 2008; Cahiers du cinma. Espaa.
(2) "La escurridiza, o cmo evitar el amor". 15-12-2005; El Cultural. Diario El Mundo.
La joven y enrgica Rym (Hafsia Herzi), aliada del sueo de Slimane
Si otra de las grandes cuestiones del
cine consiste en resolver cmo empezar
y terminar las pelculas, ah la delicadeza
de Cuscs se abre a resonancias inespera-
das pero cruciales en el devenir argumen-
tal. La pelcula comienza con las piernas y
las nalgas de una mujer rubia, que aunque
tenga apenas dos apariciones en el film,
sern tan breves como decisivas en el fluir
de los acontecimientos. En el angustioso
tramo final de la pelcula, por su parte,
Kechiche elabora un resonante montaje
paralelo que logra extraer ecos mortuo-
rios de una sensual danza del vientre, la
que interpreta Rym frente a un pblico
hambriento. En la piel de ambas mujeres
quedan inscritos los dos vocablos rabes,
escuchados en el film, que proporcionan
el pathos emocional de la pelcula: ichra
(el amor como absoluto) en el caso de
Rym, y an (maldicin, mal de ojo) en el
de la amante francesa. Son las acepcio-
nes veladas de un autor que concede una
enorme importancia lingstica a sus pel-
culas, y tambin de un film que confa en
la perspicacia del espectador.
Cuando el cine popular todava se niega
a admitir el Apocalipsis de la narracin,
esta pelcula ciertamente anmala y fas-
cinante viene a tender un puente entre
los grandes relatos y los mundos crea-
dos con resquicios y vestigios de realidad.
Aparentemente, el film se coloca en un
lugar intermedio entre la creacin de
autor y el cine popular (fue la gran triunfa-
dora en los premios Cesar y convoc a casi
un milln de espectadores en Francia),
pero en su eficaz modo de combinar el
calor del melodrama familiar con un ines-
perado nivel de complejidad y detallismo
en la narracin y en la descripcin de per-
sonajes, el film logra sortear ese cajn de
sastre del cine francs contemporneo en
el que se enmascaran los falsos auteurs
que adornan con vitriolo de personalidad
cinematogrfica sus propuestas cortadas
por un mismo patrn, tan dependientes
de unas reglas y expectativas como cual-
quier film de gnero. Honesta con sus
personajes, Cuscs se atreve sin embargo
a fundir a negro en el climax, permitiendo
que la vida se resuelva ms all del marco
de la pelcula, escamoteando al especta-
dor justo aquello con lo que un film senti-
mental se hubiera regocijado.
No estamos, ya se dijo, ante un cine
social al uso, y por tanto las analogas con
Mike Leigh sonarn desatinadas si pen-
samos en las conquistas formales de John
Cassavetes y Maurice Pialat. El trabajo
de Kechiche participa de la proximidad
de la cmara con los rostros y los cuerpos
propia del autor de Faces, y sobre todo se
suma a la tradicin de los etngrafos del
cine francs que se dedican en sus pel-
culas a capturar fragmentos de vida, ver-
dades ntimas de sus personajes, desde el
desarraigo cultural a las contradiccio-
nes familiares. Kechiche, al fin y al cabo,
retrata aquello que conoce bien, y como
hijo de emigrantes rabes (el personaje de
Slimane est basado en su padre fallecido
y lo interpreta un amigo ntimo de ste)
se preocupa por no traicionar las singu-
laridades de su cultura. Slo cabe felici-
tarse porque esa exploracin no quede
asfixiada por los imperativos de la narra-
cin, sino que ambas convivan en feliz y
completa armona. Un logro mayor.
C U A D E R N O C R T IC O
C U A D E R N O C R T IC O
E N T R E V I S T A A BD E L L A T I F KE C H I C H E
L a ficcin fre n t e a l a vid a
N G E L QU I N T A N A
Cuscs t ra n s curre e n un a pe que a
pob l a cin cos t e ra y e s t prot a -
gon iza d a por un hom b re vie j o d e
orige n ra b e . C ul e s fue ron l a s
ra zon e s que l e l l e va ron ha s t a e s e
m un d o con cre t o?
Cuando pienso en el tema de mis
pelculas intento buscar mundos que
me resulten cercanos. El medio social
que describo en Cuscs lo conozco
perfectamente, es el mundo en el
que crec. El personaje est inspirado
en la figura de mi padre, que fue emi-
grante de primera generacin y tuvo
que afrontar con gran coraje la difi-
cultad de abrirse un camino. Quera que
la pelcula fuera sobre todo un homenaje
a los emigrantes de primera generacin,
a los que siempre he admirado. Por eso
la lucha del protagonista deba tener un
cierto componente heroico.
S u pe l cul a n o t ie n e un a d im e n s in
pol t ica , e s t m s pe n d ie n t e d e l os
pe que os d e t a l l e s cot id ia n os , pe ro
a l fin a l fun cion a com o un a pa rb ol a
s ocia l s ob re l a d ificul t a d d e a b rirs e
ca m in o e n un m un d o d om in a d o por
s us s is t e m a s d e pod e r.
Cuando imaginaba el film, pensaba sobre
todo en cmo poda capturar un ambien-
te de gente con un origen social humilde.
Quera describir un universo que no est
muy representado en el cine francs, atra-
pando sus rituales y sus pequeos gestos
cotidianos. Cuando los medios de comu-
nicacin hablan de este mundo general-
mente lo hacen de forma costumbrista o
caricaturesca Para romper con ese cos-
tumbrismo, pretenda que mi pelcula tu-
viera una dimensin ms novelesca, ms
pica, mezclando la historia de la lucha
del padre con los conflictos familiares y
generacionales.
E s a d im e n s in n ove l e s ca e n t ra e n
t e n s in con s u d e s e o, ca s i d ocum e n -
t a l , d e a t ra pa r l o ve rd a d e ro.
del proceso y que todas las escenas
estn previamente escritas. Las mo-
dificaciones, reducciones o cortes
vienen determinados por este tra-
bajo de bsqueda de la naturalidad
interpretativa. Lo que me interesa es
mostrar los personajes que amo tal
como son, sin trampas. Para que este
proceso de fusin entre el actor y el
personaje funcione tienen que estar
diseadas, previamente, unas bases
dramticas muy precisas.
Kechiche, a la izquierda, durante el rodaje del film
Es cierto que en mi pelcula hay una ten-
sin entre lo descriptivo y lo narrativo. No
quera que el lado contemplativo alterara
el desarrollo de los hechos, pero tampoco
quera eliminarlo. No quera que la ficcin
suplantara la vida.
C m o con s igui ob t e n e r e s a s d os is
d e n a t ura l id a d a s us a ct ore s ?
El trabajo con los actores constituye el
eje primordial de mi labor como cineasta
Quiero que el actor d lo mximo de si
mismo, por lo que en ningn momento es-
camoteo la posibilidad de que se sienta
a gusto tal como es, exponiendo su na-
turalidad ante la cmara. El proceso de
trabajo no se lleva a cabo mediante un
mtodo, no tengo recetas interpretativas
o dramticas que me permitan llegar a
atrapar la verdad.
L os guion e s que e s crib e s on m uy
ce rra d os o m s fl e xib l e s ?
Empiezo mi trabajo escogiendo unos ac-
tores y, una vez los tengo perfectamente
perfilados, intento llevar a cabo un pro-
ceso de adaptacin entre el actor y los
personajes que interpretan. El perodo
de ensayos suele ser muy largo, porque
intento encontrar una clara fusin entre
el personaje que he dibujado en el guin
y el actor real que lo va a interpretar. Por
otra parte, debo confesar que la estruc-
tura de mi guin existe desde el principio
E n s us pe l cul a s e l l e n gua j e e s
un a cue s t in fun d a m e n t a l , ha s t a
e l pun t o d e que La escurridiza... e ra
un a pe l cul a s ob re e l l e n gua j e .
El trabajo de bsqueda de la naturalidad
pasa forzosamente por el lenguaje. En
mi pelcula anterior quise confrontar el
lenguaje culto de Marivaux con el de los
jvenes de los barrios perifricos de Pa-
rs. En Cuscs he trabajado mucho el len-
guaje popular, el argot y las expresiones
familiares. El lenguaje define el carcter y
el tono de estos personajes.
H a s t a qu pun t o s e con s id e ra ce r-
ca n o a cie rt a t ra d icin d e cin e m e d i-
t e rrn e o, que e n e l cin e fra n c s t uvo
s u gra n m om e n t o d ura n t e l a poca d e
l os a os t re in t a con cin e a s t a s com o
Ma rce l Pa gn ol ?
Creo que la mediterraneidad no es tanto
una cuestin de carcter, sino una cues-
tin de actitud. Existe una determinada
actitud ante la vida que hace que los per-
sonajes de mi pelcula que viven en Ste
sean cercanos a otros personajes que vi-
ven en Barcelona o en Npoles. La cultu-
ra mediterrnea est determinada por un
clima, pero tambin por unas formas de
comer que disean formas de conducta
vital. Esta misma cultura es la que marca
los gestos y las situaciones de las pelcu-
las de Marcel Pagnol de los aos treinta
o de Toni(1935), de Jean Renoir, obras a
las que me siento muy cercano.
A S I E R A R A N ZU BI A C O B
T uris t a s d e Mum b a i
Slumdog Millionaire, de Danny Boyle
C U A D E R N O C R T IC O
E
n el nmero 10 de esta misma
revista se llamaba la atencin
sobre el progresivamente acen-
tuado carcter transnacional de la pro-
duccin cinematogrfica mundial. En
sintona con la tambin progresiva difu-
minacin de las fronteras y el consiguiente
incremento de la circulacin de personas,
ideas y, sobre todo, mercancas que carac-
teriza al mundo globalizado y a la socie-
dad de la informacin, el siempre esquivo
concepto de cine nacional habra entrado
en crisis y su lugar estara siendo ocupado
por un cine transnacional que, en palabras
de ngel Quintana, surgira de la tensin
permanente entre la hibridacin de cul-
turas y la emergencia de lo hiperlocal. La
ltima pelcula de Danny Boyle es un pro-
ducto inequvoco de este orden de cosas.
Y lo es hasta el punto de que su xito apa-
bullante slo se entiende bien si no perde-
mos de vista algunas de las cuestiones que
acaban de salir a colacin.
Filmada en los suburbios de Mumbai
por un cineasta ingls, protagonizada por
actores indios y parcialmente hablada en
hindi, Slumdog Millionaire es una pel-
cula pretendidamente hbrida que des-
pertar las simpatas de aquellos que
crean ver en las espordicas y muy epi-
drmicas alusiones a la globalizacin (el
protagonista trabaja en un call center de
Mumbai mientras concursa en la versin
india de un programa de televisin mun-
dialmente conocido) y en la tmida asun-
cin de ciertos cdigos estticos propios
del cine de Bollywood, un reflejo produc-
tivo de esa dialctica de lo "glocal" de la
que hablaba Quintana. Sin embargo, como
acabo de insinuar, este tipo de expectati-
vas se vern enseguida defraudadas por
un film que, lejos de proponer una visin
novedosa del otro (en sintona con los
tiempos que corren), preferir recrearse
en todos y cada uno de los tpicos sobre
la pobreza y la violencia que desde anti-
guo vienen condicionando la mirada que
Occidente dirige sobre la periferia. Tres
cuartos de lo mismo podra decirse a pro-
psito de la supuesta adopcin de algunas
de las peculiaridades formales del cine
de Bollywood: excepcin hecha del muy
hollywoodense baile final (que funciona,
en realidad, como un pegote), la banda
Imgenes que se recrean en los tpicos de la pobreza
sonora (obra de A.R. Rahman y M.I.A) y
algn que otro carneo, la mdula espinal
del relato va a estar inspirada en patrones
de inequvoca raigambre occidental: de la
novela picaresca a la literatura de Dickens
pasando por los cuentos de hadas.
D e s in t e r s por la cohe re n cia
Pero lo preocupante, en resumidas cuan-
tas, no es que Boyle (como los turistas
a los que ridiculiza en su pelcula) slo
haya sabido sacar partido al colorido y al
dinamismo inherentes a los suburbios de
Mumbai. Lo preocupante, en realidad, es
la postura que el cineasta adopta con res-
pecto a sus criaturas de ficcin y el desin-
ters que muestra por la coherencia
interna del relato. Salvo la inspida pareja
protagonista, el resto de los persona-
jes con entidad que atraviesan la ficcin
se caracterizan por su mezquindad (en
el caso de los indios) o por su estupidez
(en el caso de los turistas: aunque curio-
samente sern los nicos que ayudarn al
hroe de manera altruista). As pues, para
el cnico Boyle, los personajes son meros
fantoches de los que se sirve a su antojo
cuando necesita provocar algn tipo de
emocin en el espectador. De la misma
manera, no le dolern prendas a la hora
de renunciar a la lgica interna del relato
en beneficio de un climax propiciado por
el consabido triunfo del amor.
C U A D E R N O C R T IC O
G A R L O S L O S I L L A
T ha t 's e n t e rt a in m e n t !
El desafo. Frost contra Nixon, de Ron Howard
Y
ahora qu?", se pregunt aba
Robert Redford al final de El can-
didato (M. Ritchie, 1972), una de
las obras ms speras del Nuevo Cine
Americano de los setenta, y tambin una
de las menos reconocidas. La pregunta se
la diriga a s mismo, tras haber ganado
unas elecciones que tenan ms de mar-
keting que de poltica, pero tambin al
espectador: qu queda cuando acaba
la funcin, cuando el circo recoge su
carpa? En El desafo. Frost contra Nixon,
el director Ron Howard y el dramaturgo
Peter Morgan, tambin guionista, inten-
tan ofrecer una secuela de ese dilema en
formato crepuscular. Qu pasa cuando
un poltico en decadencia se ve forzado a
retirarse, como fue el caso de Nixon tras
el asunto Watergate, y un presentador
televisivo en alza, David Frost, quiere
convertirse a toda costa en estrella? La
respuesta tuvo un reflejo real en el debate
que ambos mantuvieron en 1977, pro-
puesto por el periodista al poltico, y en
el que no se trat tanto de desvelar una
verdad, lo que haba ocurrido unos aos
antes, como de enfrentar a dos estrellas
mediticas, el Nixon que deseaba volver
a la palestra y el Frost que ansiaba una
consagracin definitiva.
En ese punto, la pelcula tiene algo de
comedia grotesca, de enfrentamiento
entre dos personajes igualmente fatuos
y despreciables que no le viene nada mal
al melifluo Howard, que por lo menos en
su primera mitad logra convertirla en
una caricatura tan periodstica como su
punto de partida, a la vez desenfadada e
incisiva. Pero a El desafo no le interesa
ese costumbrismo irnico y mordaz, no
quiere ni sabe llevarlo hasta el final, no
pretende introducirse en el terreno de La
reina (la pelcula de Stephen Frears en la
que tambin apareca el actor Michael
Sheen, que aqu incorpora a Frost), y
por eso acaba reconducindose hacia
un terreno mucho ms prximo a la tra-
Un show televisivo en el que los contendientes son vistos como actores
dicin americana, all donde Hollywood
tiene ms que decir, en ese punto donde
hay que tomar la gran decisin: el espec-
tculo debe continuar. Pues el debate en
cuestin acaba plantendose como un
gran show televisivo del que Howard,
en ocasiones, sabe mostrar sus mseras
interioridades, desde los contendientes
vistos como actores que interpretan un
papel a la omnipresencia de cmaras,
bastidores, asesores, maquiladoras...
C ul t ura d e l e s pe ct cul o
Luego todo vuelve a su cauce, a la toma
de conciencia de Frost respecto a su
responsabilidad histrica y a la tensin
creciente del debate, y El desafo acaba
cumpliendo con la funcin para la que
ha sido concebida, ese modelo-simulacro
de pelcula poltica del que Howard no se
aparta ni un milmetro en la parte final,
aunque, paradjicamente, haya extrado
lo mejor de s mismo cuando no se ha
dedicado a tomarse tan en serio. Y quiz,
en definitiva, la reconciliacin entre esas
dos tendencias que atenazan la labor de
Howard, la reflexin sobre la poltica
entendida como show business y la ren-
dicin del cine poltico a las exigencias
del show business, slo se consiga en una
escena extraa y desconcertante, aque-
lla en la que Frost recibe una llamada
telefnica de Nixon que luego no sabe si
calificar como hecho real o producto de
un sueo: la obsesin por la cultura del
espectculo como fantasma del incons-
ciente americano.
MA N U E L Y EZ MU R I L L O
Bue n os props it os
Che: Guerrilla, de Steven Soderbergh
C U A D E R N O C R T IC O
P
reguntado, durante el pasado
Festival de Cannes, acerca de la
escisin del dptico sobre el Che,
dirigido por Steven Soderbergh, Benicio
del Toro admita, lisa y llanamente, que "la
primera se hizo por el dinero y la segunda
por amor al arte". Transparente manera
de desvelar la raz programtica de la
obra. Pero, a qu se refera exactamente
Del Toro? Probablemente, a la impresin,
en parte certera, de que a diferencia de
Che: El argentino (la primera parte), Che:
Guerrilla es una obra elaborada a una
cierta distancia de los cdigos expresivos
del mainstream. Dejando atrs el didc-
tico collage impresionista de la primera
entrega, la segunda aspira a trascender
la recreacin mtica del revolucionario
y acercarse a la intimidad del hombre. Y
para ello, Soderbergh opta por seguir, de
forma cronolgica, el ftil intento del Che
de repetir en Bolivia, en 1966, la estrategia
revolucionaria desplegada en Cuba.
En una entrevista para la web brit-
nica Screenrush, Ed Burns, mximo aliado
de David Simon al timn de la serie The
Wire, explicaba que lo que se buscaba en
Generation Kill, mini serie de la HBO sobre
El Che y sus guerrilleros en la selva boliviana
la guerra de Irak, era "enfrentar el mito del
guerrero a la realidad del combate". Esta
declaracin de intenciones revela no
slo una de las claves de la dialctica que
opera en las dos partes de Che, sino tam-
bin un enunciado posible para un intere-
sante conjunto de obras norteamericanas
recientes enmarcadas en el gnero blico:
de Redacted (Brian de Palma, 2007) a The
Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008),
pasando por el documental Occupation
Dreamland (Ian Olds, Garrett Scott,
2005). Pelculas que supeditan el retrato
del contexto poltico-ideolgico de la
guerra al de los componentes cotidia-
nos, rituales y fsicos de la contienda. Una
estrategia que supo ejecutar con maestra
Samuel Fuller y que se halla presente en
Che: Guerrilla, donde Soderbergh consi-
gue por momentos hacer tangible la pre-
sencia del Che gracias al crudo retrato de
su lucha interior. Cmara al hombro, el
director se sumerge en la selva boliviana
en busca del guerrillero y de sus feles
aliados, y lo que encuentra son los signos
de una agona: el cuerpo del Che agarro-
tado por el asma, que revela la condicin
trgica del hombre en guerra.
En 1999, Soderbergh, Del Toro y la pro-
ductora Laura Bickford empezaron a sope-
sar la posibilidad de hacer un film sobre el
Che, y al enterarse de que Malick haba
estado en Bolivia en 1966, trabajando en un
reportaje sobre el revolucionario, le pidie-
ron que escribiera un guin. El director de
La delgada linea roja (1998) trabaj en el
proyecto durante ms de un ao, siempre
bajo la premisa de centrar el film en la cam-
paa boliviana, pero problemas de finan-
ciacin y agenda provocaron su abandono.
Sin embargo, los acontecimientos dejaron
para la historia un buen ejemplo de cien-
cia ficcin cinfila: cmo habra sido la
pelcula de Malick de haberse podido
completar? La respuesta -en apariencia,
un ejercicio de imaginacin algo banal-
resulta de utilidad al poner sobre la mesa
un requisito de rigor formal no aplicable a
la propuesta de Soderbergh, quien, por el
contrario, prefiere imponer un "principio
cintico" materializado en un rodaje fre-
ntico (veintinueve das para cada parte
del dptico). El resultado: una pelcula
que persigue emparentar forma y conte-
nido a travs de la mecnica del rodaje,
esbozando un "cine de guerrilla" cercano
al cinema verit, pero que pierde por el
camino cohesin tonal y firmeza terica,
como lo demuestran los estridentes planos
subjetivos de la ejecucin del Che.
C U A D E R N O C R T I C O
Nic Balthazar debuta como director con
la adaptacin cinematogrfica de su nove-
la Niets is alles wat hij zei (Nada es todo
lo que deca). Ben X, homfono de la
expresin neerlandesa "(ik) ben niets"
(no soy nada), es el nickname que Ben, un
adolescente que padece el sndrome de
Asperger, utiliza en el universo virtual del
videojuego Archlord. Este sndrome, que
se encuadra dentro del espectro autista,
se caracteriza por la carencia de la habi-
lidad de empatizar (capacidad cognitiva
que permite reconocer los estados emo-
cionales del otro). El seudnimo elegido
por Ben sintetiza a la perfeccin la opi-
nin que nuestra sociedad proyecta sobre
el otro diferente que ste representa.
La batalla librada por el personaje para
conseguir integrarse en una realidad que
le resulta altamente hostil y difcilmente
inteligible fracasa, y su esfuerzo por
llevar una vida normalizada en un (otro
ms) instituto flamenco degenera en
un acoso escolar intolerable. Se suscita
entonces la cuestin fundamental que
aborda la pelcula: las causas, elemen-
tos, mecanismos y responsabilidades
de un autismo social que impide que la
colectividad empatice con las dificulta-
des de una individualidad diferente. Una
sociedad a la que no parece afectarle las
conductas abusivas que en su seno ger-
minan, y que llevan a adolescentes como
Ben a cifrar en el suicidio la nica solu-
cin a la realidad de su sufrimiento.
Una tentativa flmica de semejante
complejidad requiere un compro-
miso esttico (y tico) coherente con
sus objetivos. Un criterio formal que
explore con rigor la patologa social evi-
denciada. Desafortunadamente, Ben X
carece de este compromiso necesario
y lo sustituye por un confuso cmulo
de puntos de vista que acaba por des-
dibujar su intencin primera. El trata-
miento que tiende a identificar la imagen
real y la imagen virtual del videojuego,
y el punto de vista subjetivo de Ben en
oposicin a la objetividad documental
de las entrevistas a las personas de su
entorno, son algunos de los diversos meca-
nismos audiovisuales utilizados sin una
finalidad comn. La obra resultante no
supera los estereotipos habituales, por
lo que elabora un retrato poco matizado
que no ofrece elementos que inciten a la
reflexin. LOURDES MONTERRUBIO
Cuando se narra desde la superficie es
posible expresar slo una apariencia
vaca, simplista y reducida, que se rela-
ciona con el tpico ms que con cual-
quier atisbo de realidad. Atrs quedan los
matices, la multiplicidad o lo complejo.
Atrs queda, en definitiva, la vida y el arte
cinematogrfico (cuando lo es). Cartas
para Jenny, relacionado directamente
con lo primero y en el punto ms alejado
de lo segundo, es un film banal, pretendi-
damente inicitico, donde slo es posible
ver la piel de las cosas. Desde esa reduc-
cin al mnimo se desarrolla una fbula
oa y edulcorada cuya ms directa refe-
rencia es la telenovela (de donde proce-
den precisamente sus dos protagonistas,
para los que sta es su primera aventura
cinematogrfica), y donde se narran las
"dramticas desventuras" de una joven
argentina de buena sociedad que, tras la
Ben X (Nic Balthazar, 2007)
muerte de su madre y siguiendo las indi-
caciones que sta le deja escritas en las
cartas del ttulo, viaja a Israel en busca
de sus orgenes. Embarazos no deseados,
abandonos el da antes de la boda, amores
del pasado que reaparecen y, sobre todo,
mucho sufrimiento, son los ingredientes
bsicos con los que se construye lo que
pretende ser un gran compendio de "lec-
ciones de vida". Jerusaln, por su parte,
se muestra como una ciudad turstica
e idealizada, rodada en tonos anaran-
jados (como gran apuesta fotogrfica
del film) que, en tiempos de conflicto
como los actuales, no slo resulta obvia
y empalagosa sino tambin difcilmente
justificable. JARA YEZ
"Esta no es una pelcula del qu ni del
cmo sino del porqu. Y durante mucho
tiempo no ves llegar ese porqu. Asi
funciona con historias en torno a seres
humanos plausibles, que es por lo que
as prefiero a historias sobre personajes
que son simplemente elementos en la fic-
cin". Este argumento con el que el cr-
tico Roger Ebert elogiaba en las pginas
del Chicago Sun-Times a Promesas del
Este (David Cronenberg, 2007) queda-
ra redondo con un ttulo que ilustrase
el lado oscuro de la ecuacin. The Code
es ese contraste ideal. Las numerosas
coincidencias entre ambas historias
hacen ms evidentes las diferencias en
un resultado final que -nadie se lleve a
engao- tiene poco que ver con que las
intenciones de esta ltima sean menos
artsticas y ms comerciales: tambin es
ms aburrida.
El "qu" es la historia de un veterano
ladrn (Morgan Freeman) que recluta
a una (no tan) joven promesa (Antonio
Banderas) para dar el golpe de sus vidas
con un plan trufado de obstculos (poli-
ca, mafia rusa y romance con quien no
conviene). El "cmo": un film de gnero
convencional en el que, al final, nada es
lo que parece. La trama est tan enfocada
a lograr la eficacia de esa cadena de giros
final, que convierte a los personajes en
ramplones "elementos de ficcin" dig-
nificados, al menos hasta donde pueden
llegar, por la solvencia de sus intrpretes.
El final sorprende, s, pero a costa de una
primera hora que, por mucho nervio que
se imprima a cmara y montaje, resulta
insulsa de tan encorsetada, no vaya a ser
que algo no encaje.
La eficaz mesura de artesano con la
que Mimi Leder dirigi xitos como El
pacificador (1997), Deep Impact (1998)
o Cadena de favores (2000), se traduce
aqu en un combinado que no sabe a
nada a pesar de las persecuciones, el
cosmopolitismo, el sexo, la machacona
msica, la traicin como atractivo tema
y el glamour del crimen organizado
en un Nueva York que, por otra parte,
resulta asptico. The Code no aspirar
a convencer en prestigiosos festivales
pero s a ganar un buen puado de dla-
res en taquilla. Los senderos del dinero
son inescrutables, en cambio uno puede
presentir que a Roger Ebert no le va a
gustar. J AV IER G ARMAR
Dieta mediterrnea (Joaqun Oristrell, 2008)
Podramos decir que esta es la historia de
"una cocinera que un da vio Jules et Jim";
ahora bien, debemos aadir algunos
matices. En primer lugar, que Joaqun
Oristrell sigue buscando desarrollos per-
sonales del gnero de la comedia, movin-
dose entre obvios referentes derivados
tanto del modelo clsico americano como
de algunos de sus exponentes europeos,
desde Historias de Filadelfia (Cukor) a
Une femme est une femme (Godard), esto
si tomamos el tro de dos hombres y una
mujer como eje de la trama. Bien sea en
la catadura de los personajes (chica deci-
dida, casi obcecada, inslita en sus deci-
siones y motor absoluto de la historia, a
lo Hepburn; chico enamorado fiel hasta
el consentimiento; y otro chico ms cas-
quivano pero con buen fondo), o bien el
vrtigo narrativo (aqu incluso excesivo
en algunos momentos del arranque), o
tambin el relieve del dilogo entendido
como batalla dialctica, o incluso el hecho
de poblar de la historia con diversos
caractersticos que engendran pequeas
subtramas, en todo ello podemos intuir
los referentes y el esfuerzo desempeado
por Oristrell, en una lnea no muy alejada
de anteriores experiencias estimulantes
como Novios o Inconscientes.
Pero esas loables intenciones, no
carentes de pinceladas tendentes hacia
la propia tradicin de la comedia his-
pana, resultan en parte perjudicadas por
diversas servidumbres de actualidad, en
nada ajenas a la lastimosa preponderan-
cia de lo televisivo en nuestro pas: la
vacuidad del mundo de la alta cocina en
el que se desarrolla la trama; la irregu-
laridad de unos intrpretes cuya mayo-
ritaria trayectoria televisiva tal vez les
otorgue popularidad pero no limita una
bisoez en ocasiones exasperante; la
rijosa concesin de las escenas sexuales,
excesivamente cercanas a un anacrnico
"destape"; una ralentizacin del ritmo
en la segunda parte del film, donde la
reiteracin parece ganarle la partida al
chispeante arranque; o la escasa resis-
tencia al chiste fcil que empaa la ele-
gancia que, por momentos, asoma en el
empeo. Y pese a todo ello, a lo largo
de Dieta mediterrnea afloran ideas y
momentos lo suficientemente brillan-
tes como para seguir situando a Joaqun
Oristrell en la primera lnea de nuestros
comedigrafos y de un cine "comercial"
bien hecho. JOS ENRIQUE MONTERDE
La coincidencia en las carteleras de La
clase, de Laurent Cantet, y de La duda, de
John Patrick Shanley, ofrece un apasio-
nante dptico sobre las relaciones entre
cine y pedagoga. Si en el caso del francs
se trata de derribar los muros del actual
sistema educativo pblico de su pas, el
estadounidense ofrece una mirada casi
antropolgica sobre la escuela catlica en
el Bronx (Nueva York) de finales de los
aos sesenta. A partir de su propia obra
teatral (ganadora del Pulitzer y del Tony),
el director y dramaturgo se cuela por las
rendijas de una comunidad hermtica
y claustrofbica con la misma intensi-
dad (y falta de prejuicios) que Reygadas
materializ su acercamiento a los meno-
nitas en Luz silenciosa. Este ejercicio de
investigacin queda refrendado por los
planos que se acercan y se alejan de las
ventanas del colegio, zooms parsimonio-
sos que sitan al espectador en la condi-
cin de observador, siempre a salvo de lo
que pasa dentro de las pesadas paredes
de San Nicols. En este bodegn humano,
Shanley se comporta como un director
teatral: estructura el film alrededor de
media docena de secuencias, sustenta-
das en unos magistrales dilogos, que
los actores se encargan de dotar de una
fuerza an mayor gracias a sus sobrias
interpretaciones.
El ncleo narrativo est aderezado con
varias transiciones silentes en las que
el tratamiento de la luz que propone el
operador Roger Deakins (con el blanco
saturado como principal color) da las
pistas justas al espectador para descubrir
C U A D E R N O C R T IC O
C U A D E R N O C R T IC O
la verdadera psicologa de los personajes.
Un esquema de unidad de tiempo, accin
y espacio que plantea un inquietante dis-
curso alrededor de la fe, pero tambin un
apasionante cuento de escenografa casi
gtica y espritu detectivesco. Al fin y al
cabo, el desencadenante de la trama es la
acusacin de abuso sexual por parte de la
directora del colegio (Meryl Streep) a uno
de los profesores y sacerdote (Seymour
Hoffman), en la que una novata monja
(Amy Adams) ejerce como testigo de
cargo. La duda, al igual que el film de
Cantet, detecta problemas vigentes en
nuestra sociedad y reclama, sin pretender
adoctrinar, que alguien (nunca los cineas-
tas) les ponga solucin. FERNANDO BERNAL
Menos conocida en nuestras latitudes
que Zhang Ziyi o Gong Li, Zhou Xun es
una de las actrices ms populares en el
cine de su pas, y a principios de este siglo
su hermoso rostro encarn la cara de ese
nuevo cine chino del que nos empeza-
ban a llegar pelculas como La bicicleta
de Pekn (Wang Xiaoshuai, 2002) o, a
travs de festivales, Suzhou River (Lou Ye,
2000). Aunque a Zhou le result mucho
ms fcil traspasar fronteras con un film
ms convencional y de vocacin comer-
cial, Balzac y la joven costurera china (Dai
Sijie, 2005). Este doble potencial, el de
actriz de culto asociada a un cine joven
que al mismo tiempo resulta un nombre
atractivo para la taquilla, es el que ha
querido aprovechar el cineasta debutante
Cao Baoping en La ecuacin del amor y
la muerte, ttulo que se llev el Premio
Altadis Nuevos Directores en el ltimo
Festival de San Sebastin.
Como si de una adaptacin asitica de
la Winona Ryder de Noche en la tierra
(Jim Jarmusch, 1991) se tratara, Zhou
Xun interpreta a una taxista vestida con
holgadas ropas masculinas que fuma, a
la manera china, un cigarro tras otro. Su
principal objetivo en la vida es reencon-
trar a su antiguo novio y por ello lleva
su foto en el coche. Desde este punto de
partida, Cao arma un tpico entramado
de historias cruzadas en una ciudad
secundaria atiborrada de coches. Los
constantes atascos y embotellamien-
tos de trfico, tan habituales del pas, se
convierten en una suerte de metfora del
caos tanto colectivo como personal de los
protagonistas. Cao intenta equilibrar su
mezcla de drama romntico y thriller en
una trama que pretende rastrear algunas
constantes de la China contempornea
(la inmigracin del campo a la ciudad, las
Ghost Town (David Koepp, 2008)
pequeas mafias...), pero que sin embargo
pierde fuelle a medida que se acerca a su
resolucin. El cineasta parece interesado
en situarse a medio camino entre el cine
de gnero y el cine de autor, pero sin que
su propuesta acabe de cuajar ni en uno ni
en otro sentido. EULLIA IGLESIAS
La historia es tan vieja como el propio
cine. Ricky Gervais, el cmico ingls que
obtuvo un gran xito en todo el mundo
con la serie que l mismo dirigi y pro-
tagoniz, The Office, ve cmo su trabajo
es adaptado por la televisin norteameri-
cana, con Steve Carell en el papel princi-
pal, y tambin siente la ambigua atraccin
de Hollywood. Tras interpretar pequeos
papeles en For Your Consideration, de
Christopher Guest, o Noche en el museo,
de Shawn Levy, consigue su primer rol
protagonista en Ghost Town, coescrita y
dirigida por David Koepp, a su vez guio-
nista, entre otros, de Brian de Palma,
Steven Spielberg, David Fincher o Sam
Raimi. La pregunta consiguiente, por
lo tanto, est clara: de qu manera se
inserta Gervais en el modelo americano?
Y lo que es ms importante: pierde su
alma en el intento?
Porque, en efecto, la cosa va de cuer-
pos y almas. Gervais interpreta a un
mdico antiptico, asocial, que no es
capaz de mover un dedo por sus seme-
jantes hasta que un da pasa unos minu-
tos entre la vida y la muerte, a causa de
un accidente, lo cual le otorga la facultad
de poder hablar con los fantasmas que
pueblan la ciudad y no podrn descansar
en paz hasta que resuelvan sus asuntos
pendientes en la Tierra. Koepp persigue
una comedia sofisticada en la tradicin
de El cielo puede esperar, preferible-
mente en la versin de Warren Beatty.
Por su parte, Gervais se resiste a renun-
ciar a su peculiar estilo cmico, hecho
de una seriedad forzada que oculta des-
amparo e inseguridad a partes iguales.
En fin, el choque entre las dos opciones
es problemtico, desigual e irregular,
pero por lo menos consigue dos cosas.
Primero, que Gervais logre imponerse,
sobre todo en la segunda parte, en esti-
mulante dilogo con los cdigos de la
sophisticated comedy hollywoodense.
Y segundo, en consecuencia, que ese
retrato de una ciudad de almas perdi-
das, no se sabe muy bien si los vivos o
los muertos, obtenga una cierta credi-
bilidad, dibuje un intersticio entre dos
mundos que parece ser el leitmotiv de
buena parte del cine americano actual:
de lo mejor a lo peor, de El curioso caso
de Benjamn Button, del propio David
Fincher, a Siete almas, de Gabriele
Muccino, esos personajes suspendidos
en el vaco parecen ser la mejor encar-
nacin posible de aquello en lo que nos
hemos convertido. CARLOS LOSILLA
Agathe Vilanova (Agns Jaoui) es una
escritora de xito en los ambientes femi-
nistas que est dispuesta a triunfar en el
mundo de la poltica. La mujer parece
tenerlo todo en la vida, pero su rechazo
de una pareja estable esconde una verda-
dera incapacidad para amar. La poltica
y la vida pblica son la mscara de sus
contradicciones. Michel Ronsard (Jean-
Pierre Bacri) es un periodista obsesio-
nado en hacer un reportaje sobre mujeres
que han alcanzado el xito, su apariencia
es la de un hombre activo pero lleva ms
de veinte aos sin conseguir triunfar pro-
fesionalmente. Karim (Jamel Debouze)
es el hijo de la nana que ha cuidado toda
su vida a Agathe Vilanova, trabaja en un
restaurante pero quiere ser algo ms en
la vida y decide probar suerte ayudando
a un periodista a rodar un documental.
Karim no es consciente del lugar que le
toca ocupar en la vida. Como en los dos
anteriores largometrajes de Agns Jaoui,
cada uno de los personajes que pueblan
la sinfona coral Hblame de la lluvia pre-
tende erigirse en representante de los sin-
sabores y frustraciones de la clase media.
El tndem integrado por Jaoui y Bacri se
gest en el teatro popular y, despus de
pasar a la direccin cinematogrfica, con
el beneplcito de Cdric Kaplisch y Alain
Resnais, se han convertido en dos eficien-
tes cronistas de cierta sociedad francesa.
Su cine se basa en unos dilogos perfec-
tamente elaborados que son capaces de
dibujar unos personajes llenos de contra-
dicciones que, tras su juego de aparien-
cias, desvelan sus propias impotencias.
El problema de sus pelculas es que tras
el juego dilogo/personajes no existe un
fuerte trabajo de puesta en escena y que
todas sus historias tienen un cierto aire
plano. Los actores salvan las situacio-
nes, los dilogos tejen la dramaturgia y
los golpes de efecto del guin permiten
que todo cuadre. Hblame de la lluvia
no representa ni un paso adelante, ni un
paso hacia atrs en la carrera de Agns
Jaoui. Es menos explcita que Para todos
los gustos y menos ingeniosa que Como
una imagen, pero parece ms sincera que
sus trabajos anteriores y su melancola
acaba dejando al espectador la sensacin
de encontrarse ante una obra pequea,
de aquellas que dejan cierto buen sabor
de boca. La pelcula tampoco pretende ir
ms lejos. NGEL QUINTANA
Nunca se debatir lo suficiente sobre el
doblaje. Nunca se denunciar lo sufi-
ciente la perversidad que supone enfren-
tarse al trabajo de un cuerpo frente a la
cmara y escuchar la voz de otro cuerpo,
en otro espacio, en otro tiempo, suplan-
tando a la original. Pagara por escuchar
un disco de Mara Callas interpretado
(magnficamente, por qu no) por Amaia
Montero, la ex cantante de La oreja de
Van Gogh? Salvando las insalvables dis-
tancias que hay entre la Callas y Chris
Waitt, la distribucin espaola del docu-
mental La historia completa de mis fra-
casos sexuales ha considerado ingeniosa
la idea de ofrecerlo, en salas selectas,
con el doblaje de un conocido presenta-
dor televisivo, decisin que, adems de
sorprendente (es preferible no pensar
si adems de la voz habrn adaptado,
como acostumbran, los chistes y giros
extranjeros a los chascarrillos locales),
define perfectamente la ambigua situa-
cin en la que se coloca este documental:
en el campo de una ficcin, y abierta por
tanto, en virtud de las tradiciones patrias,
a todo tipo de perreras en su recorrido
por las salas. Esa situacin ambigua es,
probablemente, lo ms interesante de
una pelcula que, en apariencia, se ins-
cribe en la fructfera corriente docu-
mental de la esttica del fracaso, segn
la expresin acuada por Paul Arthur:
documentalistas que se convierten a s
mismos, y a sus fracasos de toda ndole,
en protagonistas de sus pelculas. Chris
Waitt ofrece la versin MTV de lo que
Ross McElwee, Alan Berliner o Georges
Ruchar llevan aos trabajando. A saber:
un documental performativo en el que el
documentalista se construye como per-
sonaje y toma sus tribulaciones, desde las
personales a las cinematogrficas, como
materia para construir (o no) un relato
en el que el diario se entremezcla con
el autorretrato y con la reflexin sobre
el propio acto de filmar. De esa fruct-
fera tradicin, Waitt se agarra a la parte
ms externa, la puramente formal, para
construir con ese armazn una come-
dia romntica de raz documental y que,
pese a su evidente voluntad innovadora,
termina siendo un conservador canto
al amor verdadero por encima de los
excesos del sexo y otros vicios, gratuitos
o no. GONZALO DE PEDRO
A falta de la esperada gran (y definitiva)
pelcula sobre la Guerra Civil espaola,
la posguerra y los aos de la dictadura
franquista siguen siendo el campo pre-
dilecto de nuestros cineastas para explo-
tar la dialctica entre realidad y ficcin.
C U A D E R N O C R T IC O
C U A D E R N O C R T IC O
En menos de doce meses han llegado
visiones de este perodo que, para el
que tenga la paciencia de consumir y
ordenar cronolgicamente, componen
un fresco de relativo inters. A las pro-
puestas de Andrs Linares (La vida en
rojo), Jos Luis Cuerda (Los girasoles
ciegos) o Marie Nolle y Peter Sehr (La
mujer del anarquista) se suma ahora la
de Francisco Avizanda, un director cur-
tido en el campo documental. Lo que
aporta a la amplia filmografa sobre el
tema es un descenso a las cloacas en las
que el rgimen manejaba sus redes (casi
tentculos) de informacin y el hasta
ahora indito material cinematogrfico
del robo de nios por parte de las filas
franquistas. Con una actitud de denun-
cia, se muestra una historia coral fruto
de una ardua investigacin y basada en
casos reales narrados por algunos pro-
tagonistas.
Hasta aqu la realidad. La dificultad
surge cuando estos hechos histricos
tienen que ahormarse a la ficcin. En esta
transicin donde la fusin entre gneros
se hace evidente, todo ese material queda
escondido entre las brumas que genera
un relato en el que una femme fatale de
posguerra (que atiende al nombre de
Gilda) trata de salir de la miseria gracias a
la delacin de traidores a la patria, mien-
tras se debate entre conflictos sexuales de
orden psicolgico. Quizs el tropiezo de
la historia venga deparado por su puesta
en escena. Se trata de una propuesta de
El lector (Stephen Daldry, 2008)
riesgo, pero que mira a cierto cine euro-
peo poltico-histrico de qualit (por
ejemplo, Salvoconducto, de B. Tavernier).
El film se estanca en la literalidad de los
hechos, que se ahogan por alguno de los
elementos utilizados: la ambientacin
sonora, los decorados premeditada-
mente estilizados y la asepsia de algunas
interpretaciones. Aunque, eso s, la pel-
cula conmueve cuando acierta a mostrar
cmo el rgimen se colaba en cada uno
de los actos privados de los espaoles de
a pie. No slo la guerra merece su obra
definitiva, la posguerra tambin tiene
historias como sta que reivindicar. De
momento, nos quedan algunos intere-
santes apuntes. FERNANDO BERNAL
El l e ct or
Stephen Daldry
The Reader. Estados Unidos, Alemania, 2008.
Intrpretes: Kate Winslet, Ralph Fiennes, Jea-
nette Hain. 124 min. Estreno: 13 de febrero
Tres son los ncleos que determinan
el inters mayor de El lector: una at-
pica historia amorosa en la Repblica
Federal Alemana de finales de los aos
cincuenta (entre Michael, un joven
adolescente, y Hannah, una mujer que
le dobla la edad), combinando la des-
carnada dimensin sexual y el placer
de ella ante la lectura por parte de l
de diversos textos literarios (de La
Odisea a El amante de Lady Chatterley.
pasando por La dama del perrito, entre
otras); las consecuencias de esa "educa-
cin sentimental", afectivamente cas-
trante para el muchacho devenido aos
despus en un prestigioso abogado; y
finalmente el descubrimiento de las
razones de la misteriosa mujer (feliz-
mente encarnada por Kate Winslet),
que desplazan una historia ntima
hacia el mbito de lo colectivo, hacia
la reflexin sobre el pasado nazi. Todo
ello recorrido por una forzada impos-
tura novelesca, deuda del best-seller de
Bernhard Schlink, donde los abundan-
tes saltos temporales y alguna coinci-
dencia complaciente deriva en ciertas
torpezas narrativas, acompaadas por
unas pinceladas de poca excesivamente
esquemticas, sobre todo en la fase del
protagonista como estudiante universi-
tario a finales de los aos sesenta. Pero
an v as, el tercer aspecto (la reflexin
tica sobre el nazismo) no deja de resul-
tar interesante, articulado como est
sobre la relacin entre los sentimientos
de la vergenza y la culpa.
El misterio de Hannah radica en un
doble ocultamiento: su analfabetismo
(de ah la lectura por persona inter-
puesta) y su actividad como guardiana
en el campo de exterminio de Auschwitz.
Pero para Hannah su orden de priorida-
des invierte lo previsible: su vergenza
como iletrada predomina sobre la culpa
de sus crmenes. As, la protagonista
prefiere el castigo por stos al reconoci-
miento pblico de su ignorancia. Tal vez
la razn de esa inversin radique en el
ajuste a unas ordenanzas criminales que
significan la homologacin (social) de
quien vive en la exclusin (cultural). Y
ah atisbamos el verdadero gran enigma:
el nacimiento del monstruo nazi en el
contexto de la alta cultura centro-euro-
pea. Y tambin, por parte de Michael,
el dilema entre defender a Hannah (l,
que comprende la verdad) o respetar su
mentira. Pero tambin entre asumir la
vergenza y la culpa de su relacin ado-
lescente o preservar una secreta inti-
midad que no ha dejado de matarle por
dentro. Esquivando sus rasgos propios
de best-seller, El lector puede resultar al
fin una pelcula razonablemente intere-
sante. JOS ENRIQUE MONTERDE
C U A D E R N O C R T IC O
Hay pelculas que podran conformar un
particular subgnero que es el de otra
vuelta de tuerca. La lista es uno de esos
thrillers cuya trama se teje en funcin de
uno o quizs ms giros argumentales que
trastocan la perspectiva sobre los hechos.
Lo narrado y la propia narracin se sos-
tienen sobre el engao y la manipulacin.
No implica ninguna reflexin sobre las
apariencias o la representacin, slo la
preeminencia del gusto por el truco del
prestidigitador. Sorprender al espectador
se convierte en la gua del relato. Por otro
lado, espejo de estos tiempos, se puede
establecer una asociacin entre el prota-
gonista, Jonathan (Ewan McGregor), y el
Wesley Gibson de Wanted (T. Bekmam-
betov, 2008). ste era un annimo y frus-
trado oficinista que encontraba su restitu-
cin en sus reveladas dotes como asesino
profesional. Jonathan, un informtico
apresado en una vida rutinaria, centrada
en el trabajo, cuyo mayor acontecimiento
es la avera de una tubera en su hogar, la
encuentra de modo imprevisto formando
parte de la "lista", cuyos componentes se
dedican al disfrute de intercambios an-
nimos sexuales. No, no es regalo del azar,
todo tiene su truco. No es difcil intuirlo
cuando establece amistad con alguien
de tan exuberante carisma como Wyatt
(Hugh Jackman) o cuando se da el apa-
rentemente accidental cambio de mviles
que propiciar el contacto de Jonathan
con esa cadena de placeres gratuitos.
En cualquier momento se nos revelar
que ese dulce tiene un reverso siniestro.
El problema es que cuando el relato da
ese giro, no lo hace el estilo de filmar de
Langenegger. Planifica del mismo modo
un partido de tenis, un encuentro sexual,
un momento de tensin de pirateo infor-
mtico o una explosin. Intenta cargar
de intensidad la narracin desde fuera,
incluso las transiciones, a travs de un
febril montaje externo que no da respiro.
Los planos no duran ms de unas dci-
mas de segundo, y la msica no deja de
atronar. Y todo envuelto en unas pulidas
imgenes que no ocultan que esta es una
pelcula de diseo. Una pasarela narra-
tiva que se esfuerza en sensorializar cada
imagen. Pero ni en las secuencias sexua-
les lo consigue. Aunque sea un mero truco
de prestidigitacin, las aristas de la trama
clamaban, al menos, por una perturba-
dora atmsfera, pero hasta sta se revela
esterilizada. ALEXANDER ZARATE
Parece casi un postulado esencial de lo
ms interesante del cine contempo-
rneo: es el contagio progresivo entre
el documental y la ficcin, el estatuto
equvoco -a uno y otro lado de esa vieja
frontera que muchos consideran ya casi
abolida- de una imagen que se mueve
con progresiva libertad a espaldas y al
margen de las etiquetas tradicionales. Es
lo que sucede, tambin, en el transcurso
de este Retorno a Hansala una vez que el
viaje se adentra en los escenarios africa-
nos y, con mayor intensidad, cuando los
protagonistas llegan a su destino, cuando
empiezan a convivir con los pobladores
reales de un pequeo pueblo perdido en
el Atlas marroqu; en definitiva, cuando
la ficcin se diluye de manera imper-
Retorno a Hansala (Chus Gutirrez, 2008)
ceptible para dejarse contaminar por el
registro de lo real.
El argumento casi se detiene en esas
secuencias, como si la ficcin hiciera un
parntesis para poder explorar con ms
calma el entorno humano en el que la his-
toria se instala a partir de ese momento.
Los personajes abandonan en cierto
modo la carcasa que les ha construido
el guin cuando los actores -que se
muestran permeables a las tensiones de
un entorno no previsible- les permiten
ganar inestabilidad y contradicciones,
complejidad y autenticidad. La cmara
se muestra entonces ms dispuesta a
capturar la vibracin de las miradas y los
ritmos con los que se mueven los habi-
tantes de Hansala que a ilustrar las pgi-
nas del guin, y ah aparecen las mejores
virtudes de un film que crece, respira y se
ensancha cuando la ficcin pierde pie y se
abre a lo documental.
Por eso Retorno a Hansala no es tan
valiosa en funcin de la elogiable con-
ciencia social con la que Chus Gutirrez
concibe la historia (la progresiva toma
de conciencia de un arribista, dispuesto
a comerciar con los cadveres de los
emigrantes), sino de la disposicin que
muestra para dejarse contaminar por
registros formales (el documental) que
minan subrepticia y silenciosamente la
construccin imaginaria (la ficcin) hasta
insuflar a las imgenes una palpitacin
que, fuera de esa promiscuidad, le cuesta
mucho ms trabajo encontrar. No es slo
una cuestin formal, puesto que la tarea
de enfrentarse hoy, de manera prove-
chosa y til, a realidades socioeconmicas
y culturales que exigen respuestas trans-
gresoras del orden econmico y cultural
hegemnico reclama, de forma ineludi-
ble, respuestas estticas no conformistas
y capaces de abrir nuevos horizontes.
La pelcula ensaya ese camino (ms
incierto, pero tambin ms verdadero y
estimulante) cuando el trayecto de apren-
dizaje que vive el protagonista encuentra
su equivalencia (su ms sincera "puesta en
forma") en el itinerario de conocimiento
al que se abren las imgenes al adentrarse
en un nuevo territorio que desestabiliza
los cdigos convencionales de la ficcin.
Lstima que, despus de moverles el
suelo, de sacudir y de cuestionar saluda-
blemente su propio bastidor como entes
de ficcin, la pelcula les devuelva al con-
fortable tero materno de una solucin
argumental impostada desde el exterior,
tan bienintencionada como gratificante.
Luces y sombras de una pequea pel-
cula que se adentra tmidamente, con
desarmante sinceridad, con honestidad
y sin trampas, en una aventura moral y
esttica a la que merece la pena prestar
atencin. CARLOS F. HEREDERO
Desde la multiprogramada serie de tele-
visin El prncipe de Bel-Air, la carrera de
Will Smith ha logrado la cuadratura del
crculo, esto es, resultar al mismo tiempo
descarado y entraable, rapero y familiar,
cool y apto para todos los pblicos, con
Siete almas (Gabriele Muccino, 2008)
una chispeante naturalidad que se cotiza
a ochenta millones de dlares por pel-
cula. Smith se ha demostrado a s mismo,
y de paso al mundo entero, que es un actor
comercial y, nobleza obliga, su siguiente
objetivo es el reconocimiento en for-
mato Oscar. El problema? Que se le nota
demasiado. En 2006 fue nominado por En
busca de la felicidad, un drama de buenos
sentimientos dirigido por el mismo direc-
tor de Siete almas, el italiano Gabriele
Muccino. Parece que ahora Smith quiere
repetir la jugada, pero esta vez tirando
de la escuela Gonzlez Irritu, lo que
implica subir la intensidad del drama a
toda costa, sacrificar la verosimilitud de
la trama y saltar al vaco con la comodi-
dad de contar con unos excelentes acto-
res que soportan, gozosos de interpretar
personajes absurdos aunque complejos,
el peso de la narracin.
Un buen ejemplo son los dos primeros
minutos de la pelcula. En plano muy corto
vemos a un Will Smith lloroso y deses-
perado que llama al telfono de emer-
gencias para dar parte de un suicidio.
Cuando la voz al otro lado del telfono le
pregunta quin es el fallecido, l contesta:
"Soy yo". A partir de aqu, Siete almas
pretende incrementar la tensin dram-
tica y mantenerla utilizando todos los
recursos a su alcance susceptibles de ser
lacrimgenos hasta llegar a un apotesico
y rebuscado final capaz de saturar hasta
al ms pusilnime de los espectadores.
Adems, el film est contado con ayuda
de esa trampa pseudoposmoderna de ir
narrando las cosas por partes, como si
una vez hecho el puzle uno se no se diera
cuenta de que la fotografa no slo es fea
sino que no hay quien se la crea: trata de
un inspector de Hacienda que se dedica
a hacer el bien. Afortunadamente, ah
est Rosario Dawson para compensar la
intensidad del tedio.
Cuenta la leyenda que, a principios de
los aos noventa, cuando Will Smith era
simplemente un rapero con suerte, hizo
una lista con las pelculas ms taquille-
ras de la historia de Hollywood y se per-
cat de que las diez primeras contaban
con efectos especiales y nueve tenan
efectos especiales, monstruo e historia
de amor. Hasta ah todos nos entende-
mos. Lo que no se entiende es que para
ganar un Oscar haya que comportarse
como el da en el que Frank Capra des-
cubri la cocana. JAVIER MENDOZA
La vida de El Cuajo, sosias de El Langui,
ese ilustre hiphopero que derrocha su
flow disfuncional con xito desde hace
aos con el grupo La Excepcin, posee
algo que, por desgracia, le falta a la mayor
parte del cine espaol: una historia que
merece ser contada. El truco del manco es,
desde la primera escena en la que el pro-
tagonista lucha contra su propio cuerpo
para introducirse en la ducha, una his-
toria de superacin. El Cuajo sufre una
parlisis cerebral que le impide caminar
y moverse normalmente, pero todo lo
dems le funciona, en especial el cerebro
y la garganta, permitindole sacar desde
dentro una genuina verborrea rapera.
En medio de un barrio perifrico de
Barcelona, este payo 'agitanao' y minusv-
lido junta sus esfuerzos con el debutante
mulato Ovono Candela (atencin direc-
tores de casting) para lograr el sueo de
montar un estudio de grabacin. Su obje-
tivo es salir de la espiral de marginacin
pero no a cualquier precio, pues lo impor-
tante es sacar ventaja de lo que aparente-
mente no lo es, el famoso truco del manco.
En el otro extremo est el personaje de
Ovono Candela, Aldolfo, un chico guapo y
con talento que, sin embargo, parece estar
en fuga permanente y utiliza la excusa de
un padre alcohlico para intentar incine-
rar sus demonios en el fondo de una pipa
de base. La confrontacin entre ambos se
resuelve con una frase de El Cuajo que
sirve de leitmotiv a la pelcula "A mi no
me digas que no se puede"
Adolece la pelcula de un leve abuso de
los recursos dramticos (peleas injusti-
ficadas, malos de opereta) para cuadrar
una historia que toque todos los palos
pero que, sin querer, rompe el realismo
que tanto trabajo cuesta obtener cuando
se retratan ambientes marginales. Sin
embargo, hay ms verdad en cualquier
fotograma de El truco del manco que en
la mayora de la filmografa espaola que
tradicionalmente proyecta hacia el infra-
mundo una mirada paternalista y peque-
oburguesa. JAVIER MENDOZA
R E S O N A N C I A S
La evocacin resonante de
la mujer amada, que pervive
en la memoria de los hroes
envejecidos, toma la forma de
un dilogo lrico con la tumba
bajo la que yace aquella. Son
ecos y retornos que tienden
puentes entre el cine de Ford
y el cine de Clint Eastwood.
C A R L O S F . H E R E D E R O
D il ogos con
l a s t um b a s
Los hroes crespusculares de la vieja Am-
rica arrastraban con ellos, en el cine de John
Ford, una herida potica esencial: el dolor de
una ausencia sin recambio posible, la memoria
permanente de la mujer amada pero ya desa-
parecida, enterrada antes incluso de que el re-
lato comience. Para vencer ese dolor, para re-
vertir la ausencia en presencia, aquellos hroes
viejos buscan un parntesis de intimidad para
dialogar a solas con sus esposas muertas, se
sientan junto a su tumba y emprenden un dis-
curso que se sabe monlogo, pero que se for-
mula en trminos de conversacin imaginaria.
Es una ceremonia ritual que "pone en escena"
una fingida rutina cotidiana: los personajes se
sientan frente a la lpida y empiezan a contar
sus experiencias del da, o sus proyectos de fu-
turo, para crear la ilusin de que todava com-
parten su vida con la mujer a la que amaban. La
palabra exorciza el silencio y crea una ficcin
de vida que triunfa sobre la muerte.
El juez Priest (J ohn F ord , 1934)
La legin invencible (J ohn F ord , 1949)
Sin perdn (Clint Eastwood, 1992)
Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)
El entraable y correoso magistrado que
protagoniza El juez Priest (Judge Priest,
1934) dialoga con la tumba casi de espaldas a
ella, en un gesto que viene a reforzar la ima-
ginaria naturalidad rutinaria de semejante si-
tuacin, como si de esa manera pudiera llegar
a sentir con ms fuerza la "presencia" de su
esposa Margaret. Una presencia, la de Mary
Cutting Brittles, que por un fugaz instante pa-
rece llegar a proyectarse -de manera fantas-
mtica- sobre la lpida con la que dialoga el
capitn Nathan Brittles (John Wayne) de La
legin invencible (She Wore a Yellow Rib-
bon, 1949) cuando la sombra de la joven Olivia
(Joanne Dru) asalta de forma inesperada la re-
lajada conversacin del militar con la sepultu-
ra de su esposa. La irrupcin de lo fantstico en
el espacio de lo mortuorio y el espejismo fugaz
de la resurreccin convulsionan al personaje y
vibran en la imagen -por un instante inapre-
hensible- al chocar con la verborrea ntima de
Nathan bajo la luz crepuscular del cementerio.
Cuarenta y tres aos despus, la locuacidad
de aquellos hroes ha desparecido ya por com-
pleto. El viejo William Munny (Clint Eastwood)
se sienta tambin frente a la tumba de su mujer
en Sin perdn (1992), pero no pronuncia ni
una sola palabra mientras permanece all. La
mirada fija del pistolero sobre la lpida y su la-
cnico silencio reemplazan, con una subterr-
nea pero poderosa resonancia lrica, a los dis-
cursos de sus antecesores. Y lo mismo sucede
cuando Walt Kowalski (un veterano de Corea)
contempla el fretro de su esposa en el funeral
que abre Gran Torino (2008). La relajada na-
turalidad con la que aquellos escenificaban su
"dilogo" ha dejado paso a un mirada tensa y
silenciosa, que pugna por digerir el dolor bajo
una apariencia impasible o crispada. Las figu-
ras de la ley civil y del orden militar (hroes sin
mancha) han sido sustituidas por un represen-
tante del crimen y por otro del horror blico
cuya memoria proyecta sobre el presente una
herida sin cauterizar. El clasicismo era capaz
de integrar con naturalidad la puesta en escena
de una ficcin mortuoria. El cine actual ya no
puede relacionarse as con la muerte: necesita
hacer explcita la distancia entre los vivos y los
muertos. El silencio ya no tiene exorcismo.
D I S T R I BU C I N E N L A R E D
Panorama de los portales de descarga de pelculas
C in e l e ga l e n I n t e rn e t
Espaa es uno de los pases del mundo
que mayor nmero de descargas gratuitas,
legales o paralegales, de pelculas registra
anual mente. Los si stemas antipiratera no
consi guen resul t ados sat i sf act ori os para
las distribuidoras, que ven cmo Internet se
ha convertido en su mayor enemigo. Con la
esperanza de que se transforme en su mayor
aliado, y apoyndose en cri teri os como la
garanta de cal i dad, varias di st ri bui doras
han empezado a ofrecer su cat l ogo de
filmes para descargar legalmente. Cahiers-
Espaa se ha propuesto explorar el alcance
real de estas iniciativas a da de hoy, a travs
de l os sites espaol es desde los que se
puede "bajar" ci ne legalmente. Y ste es el
resultado de la exploracin.
L
a United States Trades Representative
(USTR), el organismo del Gobierno de
Estados Unidos que protege los dere-
chos intelectuales de su pas en el mundo, ha
metido a Espaa en su lista negra junto a pases
como Uzbekistn, Vietnam, Filipinas o Kuwait.
Es la respuesta a la masiva descarga ilegal o
paralegal de pelculas que se realiza en nues-
tro pas: 240 millones de archivos descargados
entre mayo de 2007 y el mismo mes de 2008,
y una previsin de 300 millones para 2009. Los
sectores de la industria cinematogrfica espa-
ola (especialmente productores y distribuido-
res), cansados de no recibir respuestas ante su
exigencia al Gobierno de poner en marcha me-
didas antipiratera, han iniciado su propia batalla
Es la lucha de David contra Goliat y su mejor
arma hasta el momento es la creacin de pgi-
nas web de descarga legal, con las que intentan
paliar el ataque que sufren desde hace aos. Es
una guerra que acaba de comenzar y que todava
I m a ge n d e l a ca m pa a pub l icit a ria "a n t ipira t e ria " d e l Min is t e rio d e C ul t ura
tiene muy pocos, por no decir ningn resultado.
Los propios responsables de estas iniciativas re-
conocen que es muy difcil vender una pelcula,
aunque cueste un nico euro, cuando existen
decenas de miles de ttulos gratis en la red.
La nica cifra contrastada hasta ahora de
descargas legales de pelculas en Espaa es la
referente a 2007, ao en el que se produjeron
5.800.000. Si no resultara trgico para el cine,
sera una especie de broma frente a los 300 mi-
llones de ttulos que se descargarn legalmen-
te. Sin embargo, los pioneros en el negocio del
cine legal por la Red son optimistas, sobre todo
ante los ltimos estudios que pronostican que,
para 2010, el mercado de contenidos digitales
en Occidente generar operaciones del orden
de los 3.000 millones de euros (datos ofrecidos
por la Sociedad Digital de Autores y Editores).
Por el momento, slamente existen en nues-
tro pas algunos portales que funcionan como
videoclubs. La entidad que gestiona los dere-
chos de los productores audiovisuales, Egeda,
y la Sociedad Digital de Autores y Editores
(SDAE), filial de la SGAE, se lo han tomado muy
en serio. La primera, con www.filmotech.com, y
la segunda con la iniciativa La Central Digital,
desde la que abastece a diferentes agentes del
mercado de la cultura La pgina www.accine.
com es, de todas las que gestiona este organis-
mo, la pionera A ellas se han unido www.filmin.
C U A D E R N O D E A C T U A L I D A D
es, una plataforma impulsada por los distribuido-
res independientes y algn productor, en la que
colabora la Escola Superior de Cinema i Audio-
vi sual de Catalunya (ESCAC); www.cine.com,
pgina creada por un grupo de profesionales del
cine, el marketing e Internet; www.yodecido.com,
web pertenciente a Filmax que se inaugura ofi-
cialmente en febrero, y el proyecto de Carrefour:
www. videoclub. Carrefour.com.
La paradoja la encarna www. terra.es/pixbox/.
Mientras los representantes del cine apuntan
a Telefnica como la principal responsable de
los desmanes del pirateo en Espaa, acusan-
do al Gobierno de inaccin precisamente para
no perjudicar los intereses de esta compaa
(imparable en su intencin de multiplicar los
actuales contratos de ADSL), la empresa firma
acuerdos con algunas de las majors america-
nas para incluir sus pelculas en un portal de
descarga legal.
Con sta y alguna otra excepcin, el resto
de portales cuenta en sus catlogos con ma-
yora de cine espaol, europeo o independien-
te, adems de algunos clsicos o filmografas
completas de grandes directores. La oferta, es
evidente, no est dirigida an a la gran masa
de consumidores de superproducciones de
Hollywood, sino a un pblico que muestra cier-
ta fidelidad al cine de autor.
La compra de una pelcula o el alquiler de
sta para verla directamente a travs del siste-
ma de streaming (acceder a los contenidos sin
necesidad de descarga previa) son las dos op-
ciones que presentan estas pginas. La ventaja
se encuentra en el precio de los ttulos que se
ofrecen (alquileres desde menos de un euro y
compras que no alcanzan los cuatro, entre los
ms baratos), y en la posibilidad de acceder a
producciones difciles de encontrar en otros
circuitos. Su mayor enemigo, la piratera ma-
siva. Su mxima pega la oferta de tiempo que
se propone. Una pelcula que se alquile tiene
una caducidad y despus de un da, 48 horas
o una semana en casos excepcionales, la licen-
cia muere y el film ya no puede verse. Adems,
es imposible, al comprar una pelcula, grabarla
posteriormente. As, la mayor parte de las veces,
por una mnima diferencia de precio, el usuario
termina apostando por la compra del DVD.
El proceso es lento y todava nadie gana dine-
ro con estos portales. Sin embargo, los respon-
sables de estas pginas confan en un cambio
de mentalidad. "Hace dos aos, en el Festival de
Cannes, se vea lo reacia que era la gente del
cine a este sistema, ahora estn mucho ms
abiertos", asegura Jaume Ripoll (responsable de
filmin.es), "pero en Espaa no estamos mucho
ms atrasados que en esos otros pases".
F I L MO T E C H
Naci en marzo de 2007 y actualmente se en-
cuentra en proceso de cambio. La nueva versin
de la pgina, a punto de estrenarse, solamente
ofrecer pelculas para verse mediante strea-
ming, una apuesta que responde a la peticin
mayoritaria de los usuarios. Se permiten tres
visionados en 24 horas.
Desde su lanzamiento, Filmotech ha recibido
720.200 visitas. Las pelculas descargadas han
sido 128.153. Actualmente, el portal cuenta con
ms de 13.000 socios y ha hecho 240 contra-
tos con productores, a los que slo descuenta
los gastos de gestin. Estos se benefician no
slo de la posibilidad de colocar sus ttulos en
el nuevo circuito, sino tambin de la digitaliza-
cin de sus producciones, que Egeda hace gra-
tuitamente. Hasta ahora, las obras digitalizadas
son 1.209, aunque slo 942 se encuentran
publicadas en Internet De stas (catlogo de
la pgina), 726 son largometrajes (un 69 por
100, espaoles) y 216 son cortos. Aunque se
concibi como una pgina de cine espaol, su
lista incluye ya cine europeo, cine independiente
norteamericano y algn clsico.
Los precios varan (decide el productor), pero
el ms habitual es el de 1,50 euros por pelcula
Se ofrece la posibilidad de conectar el ordenador
a la televisin. El tiempo de descarga de un ttulo
es de una hora o una hora y media aproximada-
mente, aunque ello depende de la velocidad de
la lnea ADSL Todas las pelculas llevan marca
de agua una medida de seguridad, y el cdigo
ISAN, el equivalente al ISBN de los libros. Por
supuesto, Filmotech respeta las llamadas 'venta-
nas'. Ninguna de sus pelculas es muy reciente.
53 das de invierno, de Judith Colell, es, quizs,
la ms prxima en el calendario. Actualmente es
obligatorio dejar transcurrir cuatro meses des-
de el estreno para publicar una obra en DVD y,
aunque para Internet no hay nada regulado, las
pginas espaolas siguen esa norma.
F I L MI N
Es un proyecto de Alta Films, Carneo Media,
Continental Producciones, El Deseo, Golem
Distribucin, Tornasol Films, Vrtigo y Wanda
Visin, cuenta con la colaboracin de Demini
Informtica y de la ESCAC (Escola Superior de
Cinema i Audiovisuals de Catalunya). Sus op-
ciones son la descarga al ordenador mediante
streaming o a dispositivos porttiles (en este
caso el precio aumenta 1 euro). Una calidad
buena precios que oscilan entre los 0,95 y los
2,95 euros y un tiempo de descarga inmedia-
to son algunas de sus virtudes, adems de su
catlogo. Entre sus ttulos se encuentran prc-
ticamente todas las pelculas ganadoras en los
festivales internacionales de los ltimos aos,
otras que conquistaron el Goya y filmografas
de directores europeos.
La aventura de Filmin se inici el 3 de octubre
con el estreno simultneo en salas y en la Red
de Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales. Fue el
primer streaming del portal, y con l se alcanz
igual nmero de espectadores que en las salas
el da del estreno: unos 400. Tambin se hizo un
visionado de la pelcula para los miembros de la
Academia de Cine, a los que se les entreg un
cdigo personalizado. Sin embargo, en ese caso
la respuesta fue poco entusiasta
Entre los planes de Filmin se encuentra la
ampliacin de la oferta, con el estreno de entre
quince a veinte pelculas cada mes, y la presen-
cia de ttulos que irn directamente a Internet
sin pasar por salas. Hoy ya existen en la pgina
250 piezas gratuitas de making of, que reciben
entre 30 y 35 visitas diarias. Por ltimo, hay una
seccin dedicada al cortometraje, con un catlo-
go de 150 obras, la mayora de autor. Por ejem-
plo, ahora se ofrece Contracuerpo, el corto de
Eduardo Chapero Jackson anterior a Alumbra-
miento, con el que es candidato al Oscar. Esta
pgina ha recibido la nica ayuda para Espaa
de un programa Media
L A C E N T R A L D I G I T A L
Iniciativa de la SDAE, La Central Digital cuenta
con ms de 5.000 obras audiovisuales en su
base de datos, la mayora de Espaa, EE UU y
Latinoamrica Su archivo audiovisual, segura-
mente el mejor del mercado espaol, le ha fa-
cilitado cerrar acuerdos con los principales ope-
radores del mercado digital (Telefnica France
Telecom, Jazztel, ONO...) y con entidades como
el Instituto Cervantes. Actualmente negocia con
iTunes Vdeo e intenta extender su modelo en
Asia y Amrica. El total de operaciones reali-
zadas en 2008, en los videoclubes online que
gestiona, ascendi a sesenta mil.
Los servicios de Vdeo Bajo Demanda en In-
ternet soportados desde La Central Digital, van
desde la pionera accine.com hasta la videoteca
de la web del Festival de Nuevo Cine Latino-
americano. Otros portales que administra son:
el videoclub Ya.com (http://filmoteca.ya.com),
operativo desde agosto de 2005 y con ms de
300.000 usuarios en Espaa; videoclub Wa-
nadoo (www.orange.es), es el portal de France
Telecom, con ms de medio milln de usuarios
en Espaa; videoclub del Cervantes (http://vi-
deoteca.cvc.cervantes.es); videoclub Jazztelia
(www.jazztelia.com), con ms de 200.000
usuarios, y videoclub www.videoycine.tv, con
ms de 2.000 usuarios.
A C C I N E
Es la pgina pionera de La Central Digital. Naci
en 2002 y prximamente sus contenidos sern
trasladados a la Sala Virtual Buuel, dentro de
las tiendas web Tramart Su catlogo se compo-
ne de 3.343 ttulos, de ms de 300 proveedores
diferentes (Filmax, Audiovisuales ICAIC. Grupo
Centauro...). En 2008, los alquileres ascendieron
a 15.000 visionados.
Las pelculas se ofrecen para verse en strea-
ming y el alquiler caduca a las 48 horas. Funcio-
na a travs de un sistema de crditos y el precio
medio de la descarga son dos euros. Los estre-
nos cuestan tres euros y los ttulos en promo-
cin, uno. Se da la circunstancia de que la misma
pelcula tiene precios diferentes en distintas p-
ginas. Por ejemplo, Ataque verbal, de Miguel Al -
badalejo, cuesta en accine.com 19 crditos (es
decir, 3,99 euros), mientras que en Filmotech se
puede alquilar por 1 euro o por 1,50 euros.
C I N E . C O M
Gestionado tambin por La Central Digital, el 9
de marzo de 2006 llev a cabo el primer estre-
no en Espaa simultneo en salas y en la Red
con la pelcula Catarsis, de ngel Fernndez
Santos. Este portal ofrece gratuitamente la ma-
yora de su archivo de cortometrajes (en strea-
ming), aunque permite la descarga pagando por
un sistema de crditos. Su catlogo est forma-
do por casi 500 largometrajes y 100 cortos.
Actualmente, trabaja en las descargas de las
pelculas en los dispositivos mviles. El volumen
de ingresos es "todava muy bajo", en palabras
de uno de sus representantes.
YO D E C I D O . C O M
La productora y distribuidora espaola Filmax
tambin se ha puesto en manos de La Central
Digital con esta pgina que se inaugura oficial-
mente a lo largo de este mes. Cuenta con ms
de quinientos ttulos para descargar o alquilar y
ofrece la posibilidad de conectar el ordenador a
la televisin o a un proyector. Slo permite tres
intentos de descarga de cada pelcula Vende
y alquila largometrajes y es uno de los casos
en los que la diferencia de precios respecto de
los DVD es mnima Por ejemplo, La soledad
del corredor de fondo (Tony Richardson) cuesta
6,95 euros (en alquiler 1,95), pero en Internet
ya se vende el DVD por 7,16 euros.
P I X BO X
Pixbox, la tienda online de msica y cine de
Telefnica, naci en el ao 2006. Su oferta in-
cluye pelculas y series de televisin, todo ello
en rgimen de compra y de alquiler (con un pla-
zo de 48 horas). La plataforma ha establecido
acuerdos con distribuidoras como Filmax, New
World, Notro, Tripictures, Aurum, Paramount,
Baditri... productoras como Tesela y organismos
como Egeda, adems de con las cadenas Tele
5, Cuatro y TVE. Los precios de compra van
desde los 16,95 euros hasta los 3,99, mientras
que el alquiler oscila entre 2,99 euros y 0,99.
Es necesario instalar un software para realizar
todas las operaciones.
C A R R E F O U R
Desde el portal www.videoclub.Carrefour.com
se hace una prueba de compatibilidad para in-
formar al usuario de si es posible desde su or-
denador descargar o alquilar sus pelculas. Es
imposible hacerlo si la velocidad de conexin a
Internet es inferior a 1 Mbit/s. Ofrecen opcin de
alquier (48 horas) y tambin de compra
BEGOA PIA
C U A D E R N O D E A C T U A L ID A D
El cine espaol de 2007 que no lleg a las salas
D e s d e l a s om b ra
U
n ao despus del primer
informe sobre pelculas
espaolas "invisibles o
subterrneas", realizadas entre
2000 y 2006, que publicara Ca-
hiers-Espaa (n 8), recuperamos
de nuevo la cuestin para analizar
el panorama resultante de la pro-
duccin de 2007 (los datos de
2008, con ttulos pendientes an
de salir a la luz, son todava poco
fiables). Se trata pues de analizar
las razones por las que un nmero
significativo de cintas se quedan
sin estreno comercial.
A partir de las cifras ofrecidas
por el Ministerio de Cultura/Ins-
tituto de Cinematografa y de las
Artes Audiovisuales (ICAA), en la
base de datos de pelculas califica-
das para ese ao, se comprueba,
en primer lugar, la permanencia
de una tendencia ya observada: el
crecimiento continuo y mantenido
en el nmero de producciones re-
gistradas se produce en paralelo al
aumento de las cintas sin estreno
comercial. De hecho, si en 2006 se
inscriban un total de 150 pelculas
realizadas (la cifra ms elevada de
los ltimos veinticinco aos), y un
total de 142 estrenos, 2007 bate
un nuevo rcord (que se remonta
esta vez a treinta aos) con un to-
tal de 172 filmes realizados, de los
que 149 consiguieron pasar por
las salas de cine. Los porcentajes
hacen explcita la tendencia: de un
ya apreciable 5%, en 2006, se ha
pasado, en apenas un ao, a un
14% de la produccin anual sin
acceso a las salas.
D e s fa s e s . Si adems se compa-
ran estos datos con el nmero de
pantallas en activo (estadsticas
ofrecidas por el ICAA), donde la
variacin es imperceptible, puesto
que ha pasado de las 4.299 salas
en 2006, a las 4.296 de 2007, la
reflexin nos conduce a reforzar
otra de las conclusiones gene-
rales alcanzadas en el informe
Pas a nivell, de Pere Vil
anterior, que se refiere al desfase
existente entre dos de los sectores
fundamentales que participan en
la carrera comercial de un film: la
produccin por un lado, que se pre-
senta cada vez ms asequible gra-
cias no slo a la tecnologa digital,
sino tambin al incremento de la
dotacin del Fondo de Proteccin
para la concesin de ayudas; y la
distribucin, por el otro, un sector
en el que se detecta una cautela
mayor y menores dosis de riesgo:
una tendencia justificada por las
dificultades para la rentabilizacin
de las pelculas a la vista de los ele-
vados precios de lanzamiento que
conlleva el estreno. Esto cuando no
se trata de una produccin finan-
ciada, en mayor o menor medida,
por la propia distribuidora
"Acab cansado de enviar copias
de la cinta a las distribuidoras sin
conseguir sentarme con ninguna",
explica Pere Vil, autor de la pelcu-
la Pas a nivell, una de las que figuran
entre las no estrenadas. Su caso
resulta representativo: en el mbi-
to nacional, consigui hacerse un
sitio en el Festival de Gijn, y a es-
cala internacional, en el de Rotter-
dam, acumula varios premios y el
gusto de buena parte de la crtica
Ha sido vista en el cine Truffaut de
Girona y en La Enana Marrn de
Madrid, y desde el Circuito Cataln
de Cine Digital, CCD (implicados
en la equipacin de salas digitales
en localidades pequeas) se han
mostrado interesados. "Slo las
salas alternativas ofrecen alguna
opcin", explica Vil. Sin embargo,
al no tener estreno comercial se
pierde el acceso a determinadas
subvenciones y siempre se trata de
una visibilidad mnima. "Al final ha-
cemos cine para los festivales y se
acaba creando una frontera con el
pblico, al que el sistema de distri-
bucin no da la posibilidad de elegir
lo que quiere", aade Vil.
Por otra parte, del total de largos
realizados en 2007, un total de 37
PE L C U L A S PR O D U C I D A S E N 2007 S I N E XH I BI C I N C O ME R C I A L
INFORME
son documentales y cinco corres-
ponden al cine de animacin, for-
matos ambos que, si bien es cierto
que se encuentran en considera-
ble auge desde los ltimos cuatro
aos, tambin son los que mayo-
res dificultades encuentran para
estrenar. Hasta ocho cintas, de las
veintitrs que no pasaron por las
salas, corresponden a documenta-
les (un 32/o): "Es el patito feo de la
distribucin" afirma David Orejas
Martnez, director del documental
El artista emigrado. Despus de
varios pases en la Casa de Amri-
ca y en Filmoteca Espaola, Orejas
Martnez busc otras vas alternati-
vas de exhibicin a travs de Jess
Gonzlez Manzanares, productor y
miembro de la Asociacin de Cine
Digital (ACD), primera asociacin
de cines que exhiben contenidos
digitales y que, en la misma lnea
que el CCD, representa uno de
los colectivos que de manera ms
efectiva colaboran en la difusin
de ese 'otro' cine que no encuentra
cabida en las salas. Por lo dems,
El artista emigrado, de David Orejas Martnez
los documentales encuentran una
va de salida ms sencilla y directa
a travs de las televisiones. "Con-
seguimos una venta al Canal Inter-
nacional de TVE y otra a DocuTVE",
afirma Orejas Martnez.
E s t re n os fa n t a s m a . Escondida
entre las cifras, se revela tambin
una circunstancia an ms com-
pleja y desconcertante: del total
de ttulos estrenados, un nmero
considerable lo hace sin ape-
nas repercusin, con un total de
espectadores inferior a los mil.
En esta situacin se encuentran
pelculas como Quin mat a la
llamita blanca? (Rodrigo Bellot),
con slo nueve espectadores; Re-
yita (Olivia Acosta y Elena Ortega),
con ochenta; Villa tranquila (Jess
Mora), con 423; Prxima estacin
(Estela llarraz), con 586; o De ba-
res (Mario Iglesias), con 906. Las
razones por las que estos trabajos
recibieron una atencin tan limita-
da ofrecen una casustica inabar-
cable, que va de los filmes que se
definen directamente fue ra d e los
parmetros de la industria (y que
nunca esperaron superar esas ci -
fras), a fracasos de taquilla Para
algunas de ellas, sin embargo, y en
vistas a una posible venta a las te-
levisiones, ms all del nmero de
espectadores y de la recaudacin,
lo importante es figurar como es-
trenadas. Slo en ese caso pueden
computar como parte del 5% que.
por Ley, las televisiones deben
destinar para la emisin de pelcu-
las (y tv-movies espaolas).
A su vez, las cifras de especta-
dores de las pelculas espaolas
introducen otra lnea de anlisis,
pues se produce un descenso que
pasa de los 18,7 millones en 2006,
a los 15,7 un ao despus y a los
13,6 ya confirmados para 2008.
Mientras, para el cine extranjero la
cada es menor: de los 102,8 millo-
nes en 2006, a los 101,1 de 2007
y a los 85,5 de 2008... Ser que
nuestro cine se encuentra cada
vez ms lejos de los intereses de
su pbl i co? JARA YEZ
C U A D E R N O D E A C T U A L ID A D
C ORTOMETRAJ ES
El cineasta distribuye su ltima pelcula por Internet
Pa b l o L l orca y s u m un d o
S
i se compara con el anqui-
losamiento del cine espaol
institucional, e incluso con
el impasse en el que se encuentra
cierta produccin independiente,
la existencia de un cineasta como
Pablo Llorca en este pas es poco
menos que un milagro. Tras proyec-
tos ms o menos ambiciosos como
Jardines colgantes (1993) o Todas
hieren (1998), hace ya tiempo que
se decidi a rodar proyectos bara-
tos, que l mismo sufraga y estrena
Y dado que su ltimo largometra-
je, Uno de los dos no puede estar
equivocado, a pesar de ser una de
las mejores pelculas espaolas de
2008, apenas tuvo repercusin, el
cineasta ha decidido volver a una
de sus estrategias habituales con
la realizacin de Anbal y el mun-
do, un cortometraje de veintisiete
minutos que es tambin uno de
los experimentos ms sugerentes
realizados entre nosotros en los l-
timos tiempos y que slo podr ver-
se en DVD, junto con el mediome-
traje Una historia europea (1994),
distribuida por Cmara Oscura-La
Cicatriz a travs de Internet
Filmada en vdeo digital, con un
puado de actores aficionados y
unos cuantos decorados naturales,
Anbal y el mundo podra tomar-
se por un ejercicio realista si no
fuera por dos detalles fundamen-
tales, tambin muy caros al estilo
de Llorca Por un lado, la historia
de ese adolescente inadaptado,
enamorado de una compaera
de clase y lanzado a una peque-
a odisea callejera por culpa de
unos cuantos equvocos, aparece
enmarcada en una estructura na-
rrativa de gran riqueza literaria no
tanto por los dilogos como por la
voluntad explcita de convertirla en
una fbula un cuento moral sobre
el azar, el destino, el aprendizaje y
el papel redentor de la ficcin. Por
otro, todo ello aparece encarnado
en interpretaciones distanciadas,
antinaturalistas, que refuerzan la
impresin de encontrarnos no ante
una crnica sino ante una nueva
modalidad del cuento tradicional en
el que princesas y ogros han sido
Anbal y el mundo
sustituidos por bellezas adolescen-
tes y padres despticos.
En el fondo, se trata de continuar
el discurso de Jardines colgantes, La
espalda de Dios (2001) o Las olas
(2004) a modo de esbozo, pues de
lo que quiere hablar Llorca como
siempre, es del cineasta y su mun-
do: de qu manera sus quimeras
de demiurgo, que son las nuestras,
pueden modificar la realidad, quiz
en el fondo aquello a lo que est
condenado todo arte. Y el resultado
es un ejemplo de capacidad crea-
tiva deslumbrante en su admirable
humildad. C A R L O S L O S I L L A
C ORTOMETRAJ ES
Candidatos a los premios Goya
S in n ove d a d n i s orpre s a
N
i una sola de las tres ca-
tegoras que conforman el
conjunto de los cortome-
trajes seleccionados a los Goya
(cuando escribimos este texto est-
bamos pendientes an de conocer
los resultados) ofreci la sorpresa
deseada que no presumible, si se
toma como referente lo visto en
ediciones pasadas. As, cada una
de ellas respondi con obviedad a
los criterios que les son presupues-
tos: a la animacin se le exige fa-
bulacin y aventura; al documental,
'compromiso'; y a la ficcin, como
categora estrella y desde la pers-
pectiva industrial, visin de futuro
como plataforma de lanzamiento
para el largo ms cannico. En ese
orden, tres bromas pretendidamen-
te humorsticas (El ataque de los
Kriters asesinos, de Samuel Orti;
Espagueti Western, de S. Natsheh;
y Rascal's Street, de M. Valn, M. Mo-
nescillo y D. Priego), junto a un par
de cuentos ligeros y sin mayor tras-
cendencia (Malacara y el misterio
del bastn de roble, de Luis Tinoco,
y La increble historia del hombre sin
sombra, de Jos Esteban Alenda),
compitieron por el premio a la mejor
animacin. De todos ellos destaca,
sin duda una factura impecable que
impide descubrir, sin embargo, nada
nuevo en cuanto a las tcnicas o en
lo referente a su empleo.
Mientras, y para el resto de las
propuestas, nada nuevo bajo el sol:
ancianos, nios, inmigrantes y en-
fermos son los protagonistas asu-
midos de cualquier trama Ancianos
racistas en Machu-Pichu (Hatem
Khraiche Ruiz-Zorrilla), quiz el
trabajo que con mayor dificultad
se justifica en la seleccin. Nios
en el emotivo documental sobre
la primera obra de teatro de unos
alumnos de primaria en La clase
(Beatriz M. Sanchs); pero tambin
en el deslavazado Soy Meera Malik
(Marcos Borregn), sobre la vida
en Calcuta; en el ftil Porque hay
cosas que nunca se olvidan (Lucas
Figueroa), o en el no menos vaco
El encargado (Sergio Barrejn, con
guin de Nacho Vigalondo). Por
su parte, los inmigrantes se com-
binan esta vez con los nios para
protagonizar Harraga, un correcto
documental sobre la frontera del
estrecho, y los enfermos son casi
fallecidos en Final (Hugo Martn
Cuervo), la historia mil veces vista
Dnde quedan entonces las
intenciones de riesgo o las aporta-
ciones nuevas? Algunos rastros de
todo ello es posible localizar en el
corto de Isabel De Ocampo, Mien-
te, sobre la trata de blancas, narra-
do sin previsibilidad y con cierta
intencin. Hroes. No hacen falta
alas para volar (ngel Loza), por
su parte, cuyo mximo acierto es la
eleccin del personaje (el Dj Pas-
cal Kleiman, que naci sin brazos) y
el numeroso material de archivo, en
una narrativa sin mayor aportacin.
se aventura (segn los tanteos)
como vencedor. J A R A Y E Z
EXPOSICIN
Instalacin de Mekas en Nueva York
R e gre s o e xis t e n cia l
E
n el exilio siempre existe un
paraso perdido, un refugio
intangible donde yace el
recuerdo de la niez. Sin exilio, los
instantes fugaces que caracterizan
los diarios filmados de Jonas Mekas
tendran otro cariz y es difcil imagi-
nar que pudiera emerger la misma
belleza al margen de la confusin
entre lo capturado y lo evocado. En
su ltima vdeo-instalacin, titulada
Lithuania and the Collapse of the
USSR, Jonas Mekas toma y piensa
de nuevo las imgenes de su Li-
tuania natal para seguir buscando
la identidad del exilio y de su vida
La instalacin est
compuesta por cua-
tro monitores que
proyectan un monta-
je de casi cinco horas
sobre las imgenes
que el cineasta cap-
tur directamente de
la televisin norte-
americana en 1991,
durante el proceso
de independencia de
los pases blticos.
Como ya hiciera en
Lost, lost, lost (1976), han debido
de pasar casi veinte aos para que
Mekas decidiera pensar y remontar
sas imgenes de noticieros, co-
nexiones en directo y programas
especiales, tomadas con su peque-
a cmara Sony, en las cuales se
oyen de fondo los ruidos de su ho-
gar. Es precisamente la sedimen-
tacin temporal lo que convierte el
trabajo de Mekas en algo ms que
el documento del nacimiento de
su nacin desde la lejana, y pues-
to que de nuevo es reconocible la
bsqueda existencial que mueve
su cine, su / had nowhere to go.
Vytautas Landsbergis, el enton-
ces presidente de Lituania, junto
con Boris Yeltsin, George H. W.
Bush, y especialistas polticos y pe-
riodistas, entre otros, ofrecen sus
discursos en una progresin que,
ms all de mostrar los intereses
polticos de Estados Unidos, tam-
poco tiene aparentemente adnde
ir. Lo conmovedor es que entre
ste y las imgenes del conflicto,
Mekas sigue buscando y querien-
do retener la imagen de una nia,
de un rbol, de un camino rural.
Para el cineasta, su vdeo-instala-
cin es como una tragedia griega
donde el destino de un pueblo est
en manos de hombres que actan
Lithuania and the collapse of the USSR, de J. Mekas
como dioses, pero lo cierto es que
el nacimiento de esa nacin nos
devuelve el rostro lmpido y autn-
tico de la Lituania que habita en su
imaginario, el que tanto se asemeja
al rostro estremecedor de su ma-
dre capturado veinte aos despus
de su partida en Reminiscences
of a Journey to Lithuania (1972).
De un modo u otro, Jonas Mekas
sigue buscndose. En palabras su-
yas: "I am always in the fields of my
Childhood". ANNA PETRUS
Lithuania and the Collapse of the USSR
(2008), de Jonas Mekas (Vdeo-instala-
cin en Maya Stendhal Gallery de Nueva
York. Hasta el 21 de febrero de 2009)
C U A D E R N O D E A C T U A L ID A D
A T O M E G O YA N
El realizador Atom Egoyan prepara
su pelcula Chloe, un thriller basado
en el film francs Nathalie X(Anne
Fontaine, 2003), en el que una
doctora exitosa sospecha de su
marido y pone a prueba su fide-
lidad contratando a una prostituta
para seducirle. El rodaje empez
este mes en Toronto y cuenta en el
reparto con Julianne Moore, Liam
Neeson y Amanda Seyfried.
T I M BU R T O N
Junto a su inseparable Johnny
Depp, Tim Burton prepara la que
ser su sptima colaboracin con
el actor. Se trata esta vez de una
particular adaptacin de Alicia en
el pas de las maravillas y contar
con la participacin de Helena
Bonham-Carter, Anne Hathaway
y Mia Wasilowska.
D A V I D C R O N E N BE R G
Cronenberg trabaja ya en la adap-
tacin de El crculo Matarese,
novela de Robert Ludlum (autor
de la saga protagonizada por
Jason Bourne), que contar con
Denzel Washington en el reparto.
Este thriller de espionaje, basado
en la vida de un funcionario de la
CIA durante la guerra fra, ser la
mayor produccin confiada al rea-
lizador canadiense.
R A L R U I Z
El realizador chi l eno fi l mar
Misterios de Lisboa, un melo-
drama ambientado en el siglo XIX
basado en un trabajo del escritor
portugus Camilo Castelo Branco
y producido por Paulo Branco. La
preproduccin arrancar en marzo
y el rodaje el prximo verano.
J U L I O ME D E M
El realizador donostiarra present
el que ser su octavo film, Room
in Rome. Con guin propio y pro-
tagonizada por Elena Anaya y
Natasha Yarovenko, la cinta narra
el encuentro ntimo de una espa-
ola y una rusa en la habitacin de
un hotel en Roma
In form e 2008
El mercado ci nematogrfi co
espaol ha cerrado el ao 2008 con
unos ingresos de 643,7 millones de
euros en las taquillas, segn los pri-
meros datos provisionales ofrecidos
por el Instituto de Cinematografa y
de las Artes Audiovisuales (ICAA).
En cuanto al nmero de espectado-
res, habra rondado este ao los 96
millones, lo que representara una
cada del 8% respecto a los 116,9
millones de 2007. Por otra parte,
la distribuidora Universal Pictures
International Spain lider el sector
con casi 130 millones de euros de
ingresos y 22,7 millones de espec-
tadores globales. El ttul o ms
taquillera de esta compaa (y del
mercado espaol) es Indiana Jones
y el Reino de la Calavera de Cristal
(con 20,8 millones de euros acumu-
lados), al que siguen Hancock (con
16,2 millones de euros) y Kung-Fu
Panda (con 13,5 millones) como los
filmes ms vistos de la temporada.
Mientras, Hispano Foxfilm y Sony
Pictures Espaa ocupan, respecti-
vamente, el segundo y tercer puesto
en cuanto a recaudacin (con 77,2
y 70,1 millones acumulados cada
uno). En lo que se refiere a los lar-
gometrajes espaoles ms vistos,
ocupan los primeros lugares Los
crmenes de Oxford (con 8,2 millo-
nes de recaudacin), Mortadelo
y Filemn. Misin: salvar la Tierra
(con 7,7 millones) y Vicky Cristina
Barcelona (con 7,1 millones).
I s a ki L a cue s t a y
Pa b lo Llorca
Mientras Isaki Lacuesta, despus
de ocho semanas de filmacin en
Argentina, Per y Espaa, pona fin
al rodaje de su primer largometraje
de ficcin, Los condenados, Pablo
Llorca se embarca ahora en el rodaje
de su prximo film, El mundo que fue
y el que es, despus de su produc-
cin de 2007, Uno de los dos no
puede estar equivocado. Interesados
ambos por el tema de la guerrilla, la
El doctor (Susan Pitt)
Mue rt e y a n im a cin e n M xico
El ciclo "Cine de animacin mexi-
cana. Muerte y animacin en
Mxico", organizado en el Centro
Puertas de Castilla de Murcia (del
17 al 19 de este mes), recupera
un curioso fenmeno que se ha
dado en los ltimos quince aos
de produccin de cortometrajes
animados en Mxico: la figura
tanto grfica como metafrica de
la Muerte se repite en un buen
nmero de ellos, reflejando la
relacin irreverente que durante
siglos ha tenido el mexicano
con la "calaca"; un clich que ya
haban reflejado en su tiempo
Speedy Gonzales con sus suici-
das enfrentamientos ante el gato
Silvestre, y Pancho Pistolas con
sus festivos tiroteos en Los tres
Caballeros, de Walt Disney.
Al parecer somos herederos,
por una parte, de la tragedia y del
infortunio azaroso pero cotidiano
desde los tiempos de los aztecas,
entre los cuales Tezcatlipoca,
caprichosa deidad, simbolizaba el
reconocimiento de la fragilidad e
inseguridad de toda vida humana
El hombre, por su culpa o sin ella
estaba expuesto a la desgracia
a la perdicin o al aniquilamiento,
pero ste era considerado al
mismo tiempo un renacimiento.
Agr eguemos despus l a
herencia europea catlica del
miedo a la condenacin eterna
por llevar una vida no grata a los
ojos de Dios. En tiempos en que
la muerte repentina era un fen-
meno colectivo por las guerras
y enfermedades, su representa-
cin visual como esqueleto en las
Danzas Macabras resultaba muy
didctica
Y anotemos que actualmente
en Mxico la muerte violenta es
una de las principales causas de
decesos a nivel nacional. Las cr-
nicas de secuestros y crmenes
de narcotraficantes adoradores
de la Santa Muerte adornan pri-
meras planas de los diarios y lle-
gan hasta los informativos a nivel
internacional.
Es probablemente esta falta
de control sobre lo cotidiano,
este afn de borrar lo existente,
lo que empuja a los animadores
a utilizar la figura de la Muer-
te como un recurso de crtica,
como elemento moldeable, cua-
dro a cuadro y a nuestro antojo,
para recrear el mundo bajo nor-
mas diferentes, vislumbrando a
travs de ella, como hicieron los
aztecas, nuestro particular rena-
cer. LOURDES VILLAGMEZ
cinta de Lacuesta narra el reencuen- del cuerpo de un tercer compaero
tro de dos exguerrilleros argentinos, desaparecido entonces. Llorca por
tras treinta aos de separacin, en su parte, se centra en la historia de
una excavacin ilegal y en busca varios militantes comunistas, desde
RODAJES
la guerrilla de la posguerra hasta el pera la ciencia-ficcin para narrar
abandono de la lucha armada en una historia de amor y aventuras
los aos cincuenta, que coinciden ambientada en el ciberespacio,
durante aos en una prisin.
DESAPARICIONES
' Pol a n s ki:
s e b us ca '
A partir del da 12, Canal + ofrece
el estreno del documental indito en
Espaa Polanski: se busca (Wanted
and Desired, 2008) , dirigido por
Marina Zenovich y producido por
Steven Soderbergh. En l se narra la
huida del realizador a Europa, desde
Estados Unidos, tras ser culpado
de tener relaciones sexuales con
una nia de trece aos en 1977.
Material de archivo y testimonios
que van desde la propia acusada
a amigos del director, productores
y periodistas, repasan ste y otros
acontecimientos de la agitada y
compleja vida de Polanski.
Por otra parte, y en relacin al
caso, un tribunal de Los Angeles
rechaz el mes pasado la peticin
de la defensa de Polanski para que
se cambie la jurisdiccin de su caso
y quede desestimado, alegando la
imparcialidad del sistema. El porta-
voz judicial afirmaba, sin embargo,
que el realizador debera regresar
a Estados Unidos para proseguir
con el proceso, pero la legislacin
francesa (dado que Polanski vive
actualmente en Francia) impide su
deportacin. Y la historia contina..
Be rd e j o e n
H ol l ywood
El cineasta vasco Luiso Berdejo
consolida su carrera estadouni -
dense y anuncia un nuevo proyecto
para Hol l ywood. Con The New
Daughter, su primera produccin
americana, protagonizada por Kevin
Costner e Ivana Baquero, an sin
fecha definitiva de estreno, Pod,
como se titular la nueva cinta, es
un encargo de la productora Gold
Circle Films, con la que ya trabajara
en el film anterior. Con ella recu-
Pre m ios G a ud
Reparto equitativo. En la pri-
mera edicin de los premios Gaud,
impulsados por la recin creada
Academia del Cine Cataln con el
objetivo de fomentar la produccin
propia, pareci imponerse este
lema. Y as, ni siquiera la mxima
favorita, Forasters (Ventura Pons),
nominada a diez premios, consigui
sobresalir (con la nica concesin
del galardn a la mejor actriz para
Anna Lizaran). Albert Serra (obviado
en los Goya) recibe sin embargo el
reconocimiento de la industria cata-
lana, convirtindose en el mximo
galardonado con los premios a la
mejor direccin, la mejor pelcula y
la mejor fotografa por El cant dels
ocells. Por su parte, Camino (Javier
Fesser), a pesar de estar producida
por la empresa catalana Mediapro,
se llev el premio a la mejor pelcula
europea; Vicky Cristina Barcelona
(Woody Al l en) fue di st i ngui da
como la mejor pelcula en lengua
no catalana; Turismo (Mercedes
Sampietro) como el mejor corto, y
Jaime Camino recibi el Gaud de
Honor a su trayectoria Un palma-
rs, en definitiva que ms all de la
equidad, deja pocas pistas sobre la
posible existencia de un criterio uni-
ficado y coherente.
T V e n los m vil e s
Especialistas i ngeni eros del
Centro de Investigaciones CEIT de
la Universidad de Navarra ultiman
el desarrollo de una nueva tecno-
loga que facilite a los usuarios de
dispositivos mviles (telfonos, pdas
o ipods) acceder a la televisin digi-
tal. Una de las mayores dificultades
es el consumo de batera, donde
se concentran los esfuerzos, y se
espera ofrecer resultados definiti-
vos para 2010, cuando, presumible-
mente, se produzca en Espaa el
apagn analgico.
C L A U D E BE R R I
Product or y real i zador f r an-
cs, Cl aude Berri emprendi
su carrera como actor y, ante el
xito relativo de su faceta como
intrprete, se lanz a la direccin
con el corto Le Poulet (1962),
con el que obtendra el Oscar.
En carrera ascendente y prol-
fica, produjo, dirigi e interpret
durante los aos setenta cuatro
largos esenci al mente autobi o-
grficos. Una dcada despus
alcanzara una gran repercusin
con sus filmes Tchao pantin, El
manatial de las colinas y La ven-
ganza de Manon. En sus cintas
trabajaran los ms i mport an-
tes intrpretes franceses (Yves
Montand, Daniel Auteuil, Gerard
Depardieu, Anny Duperey...) y de
su productora (Renn Productions,
fundada en 1963) salieron filmes
como Tess, de Roman Polanski;
La infancia desnuda, de Maurice
Pialat, o El amante, de Jean-
Jacques Annaud. Falleci el 12
de enero a los 74 aos.
A N N S A V A G E
La actriz estadounidense Bernice
Lyon, Ann Savage como nombre
artstico, comenz su carrera en
la escuela de intrepretacin del
productor y director alemn Max
Reinhardt. De all firm un con-
trato con la Columbia y debut en
1943 con el film One Dangerous
Night, de Michael Gordon, para
pasar a la historia como una de
las femme fatale ms importantes
del policaco estadounidense de
los aos cuarenta. En su haber
se cuentan ms de trei nta f i l -
mes, entre los que dest acan
varios westerns, musi cal es y
dramas de guerra como Saddles
and Sagebrush (William Berke,
1943), Dancing in Manhattan
(Henry Levin, 1944) o Two-Man
Submarine (Lew Landers, 1944).
Despus de aos de retiro, prota-
goniz My Winnipeg (Guy Maddin,
2007), el que sera su ltimo tra-
bajo. Falleci el 27 de diciembre
a los 87 aos.
H A R O L D PI N T E R
Adems de ser uno de los ms
grandes dramaturgos contempor-
neos y Premio Nobel de Literatura
en 2005, Harold Pinter fue poeta
activista poltico, actor, director y
guionista Como realizador trabaj
para la televisin y realiz el film
Butley (1974). Como guionista
destac por su colaboracin con
Joseph Losey (Accidente, El sir-
viente, El mensajero) y por adapta-
ciones como La mujer del teniente
francs, de Karel Reisz, o La hue-
lla, para K. Branagh. Falleci el 24
de diciembre a los 78 aos.
E A R T H A KI T T
Definida por Orson Welles como
la mujer ms excitante del mundo,
la bailarina, cantante de jazz y
actriz estadounidense Eartha Kitt
comenz su carrera flmica en la
televisin. Compaginando siempre
su carrera musical con la cinema-
togrfica, y denominada como la
primera material girl, explotara su
lado ms sensual y provocador
desde su debut en el montaje tea-
tral de Fausto, de Welles, y en fil-
mes como Saint Louis Blues (Allen
Reisner, 1958), junto a Nat 'King'
Cole, o The Mark of The Hawk
(Sidney Poitier, 1958). Falleci el
25 de diciembre a los 81 aos.
C H R I S T I A N F E C H N E R
Productor de cine y mago, el
francs Christian Fechner salt a
la fama como creador de trucos
para David Copperfield. En su
labor como productor trabaj con
Leos Carax en Los amantes del
Pont-Neuf, con Jacques Rivette
en Cline et Julie vont en bateau,
con Jacques Doillon en Un saco
de canicas, o con Bruno Nuytten
en La pasin de Camille Claude!.
Otros realizadores como Patrice
Leconte, Jean Becker o Jean
Girault fueron habitualmente pro-
ducidos por Fechner. l mismo
lleg a probar con la realizacin,
y en 1993 dirigi la costossima
Justinien Trouv. Falleci el 25 de
noviembre a los 64 aos.
C U ADERN O DE AC TU ALIDAD
CONTRA- I NFORMACI N
El cine como herramienta de las ciencias econmicas
A t ra co
D
esafiando la austeridad
del propsito, algunas de
las pelculas ms formal-
mente inventivas de la historia
del cine compiten con el anlisis
econmico: sin hablar de La hora
de los hornos (Fernando Solanas,
1968), pensemos en Gense d'un
repas (Luc Moullet, 1978), Trop
tt, trop tard (Jean-Marie Straub
y Danile Huillet 1982), o Le
Rapport Darty (Jean-Luc Godard,
1989). Por otra parte, el cine de
animacin se presta a los grficos
mordaces: L'ile aux fleurs (Jorge
Furtado, Brasil, 1989), Money
As Debt (Paul Grignon, Canad,
2002) o Manifestoon (Estados
Unidos, 2000), adaptacin del
Manifiesto Comunista por medio
de cartoons de los aos treinta,
a cargo de Jesse Drew, sindica-
lista, artista e historiador de "la
imaginacin social" (Collectivism
After Modernism: The Art of Social
Imagination After 1945).
Money as Debt, de Paul Grignon
La crisis financiera ha llevado
al cineasta mexicano Eduardo
Thomas a exhumar y a montar de
nuevo una pelcula pedaggica
de 1947, What Money /s?, pro-
ducida por Coronet Instructional
Films y creada por el director de
una escuela de comercio, Paul
L Salsgiver, que firm en 1941
el manual General Business with
Applied Arithmetic, uno de los
orgenes tcnicos de nuestros
problemas actuales. Todas esas
pelculas parten de una misma
constatacin: la dimensin sim-
blica del dinero, es decir, de un
proceso de desmaterializacin
sobre el que uno de los tericos
ms persistentes, Jean-Joseph
Goux, ha reflexionado reciente-
mente a propsito de su conver-
sin en moneda digital, suscitando
"el espanto de la convencin pura"
(La Cybermonnaie ou les doigts de
la main invisible).
El atraco mundial al que se
dedican los banqueros ante
nuestros ojos no hace otra cosa
que aumentar cuantitativamente
lo que nadie ignora: la dinmica
expoliadora del capitalismo. Sin
embargo, el Bernard Madoff de
los aos treinta, Richard Whitney,
presidente del New York Stock
Exchange, antes de ser enviado
a Sing Sing por fraude, lo haba
explicado ante las cmaras de
Fox Movietone News: "La regula-
cin destruir al capitalismo". De
modo que, ratificada por sus pro-
E n l a ce s
MA N I F E S T O O N ,
D E J ES S E D R E W :
www.jessedrew.com/
Manifestoon.html
www.archive.org/details/
Manifestoon
MO N E Y A S DEBT, D E PAU L
G R I G N O N :
http://paulgrignon.com/
Kids + Money, de Lauren Greenfield
pios adversarios, qu es lo que
impide ponerla en prctica? Pues
lo que los neocons nos han repe-
tido hasta la saciedad: "el estilo
de vida americano no es nego-
ciable". Un ejemplo fascinante de
todo esto es la versin documen-
tal del Wassup Rockers (L. Clark,
2005), titulada Kids + Money, de
Lauren Greenfield (2008), galera
de retratos de las emanaciones
humanas del capitalismo desregu-
lado, es decir, de los adolescentes
de Los Angeles enganchados a
las compras, fascinante reduccin
de lo humano "al orden de las
cosas". Nuestros pequeos "sobe-
ranos de la servidumbre", como
escribi George Bataille en La Part
maudite. NICOLE BRNEZ
Cahiers du cinma, n641
Enero, 2009
Traduccin: Rafael Duran
PRXIMA ENTREGA: Teoras
F I R MA IN V ITA D A
La experiencia cinematogrfica
J ES S G O N ZL E Z R E QU E N A
Se da en decir que el cine es un medio de comunicacin. Y se incurre por eso con demasiada
frecuencia en el error de juzgar las pelculas -y, por extensin, el resto de los productos artsti-
cos- por la calidad de la significacin que, en tanto mensajes, contienen y transmiten.
Notable confusin. Nada lo prueba mejor que el hecho de que las pelculas que ms profunda-
mente nos importan, esas que queremos -y muchas veces necesitamos- volver a ver, son aque-
llas cuya significacin nos resulta ms difcil, si no imposible, resumir. Y viceversa: sintetizamos
con la mayor facilidad el significado de aquellas pelculas que menos nos interesan, hasta el pun-
to de que esa facilidad se nos descubre como el ms eficaz ndice de su banalidad y desinters.
De lo que resulta obligado deducir que, si el cine es un medio de comunicacin, debe ser uno
bastante malo. Pues, como se sabe, la eficacia y la calidad de un medio de comunicacin estriba
en su funcionalidad comunicativa, es decir, en su eficacia para transmitir una determinada sig-
nificacin con la mayor exactitud y rapidez posible. Aunque seguramente sea ms exacto decir
esto otro: que tanto ms intensa es la experiencia esttica que una pelcula suscita en su especta-
dor, tanto ms ineficaz se muestra sta como mensaje comunicativo.
Con independencia, claro est, de la opinin de esos crticos que con-
funden la experiencia esttica con la identificacin ideolgica. Para ellos,
tanto ms valiosa es una pelcula cuanto ms exactamente coincide con
su ideologa, aunque no lo dirn as, por supuesto, sino que hablarn de la
honestidad de su compromiso con la realidad, como si ellos poseyeran un
acceso directo a lo real que les permitiera hacer juicios soberanos sobre el
realismo de las pelculas. Mas no se piense que constituyen una excepcin a lo sealado antes:
sucede tan slo, como hemos dicho, que participan de ese error que les lleva a confundir la me-
jor pelcula con la que comunica de forma ms eficaz precisamente esa ideologa que es la suya.
Pero el caso es que la experiencia esttica estriba, precisamente, en todo lo contrario: en su
capacidad para suspender y atravesar las ideologas (esos discursos estandarizados en los que
nos protegemos y reconfortamos, cuando no nos afirmamos al modo narcisista) para golpearnos
en lo ms intimo de nuestro ser. Nada como el sesmo que entonces tiene lugar nos informa con
ms precisin de la intensidad esttica de la experiencia que realizamos, pues afecta de manera
inmediata a los fundamentos mismos de nuestra subjetividad.
Que por qu eso nada tiene que ver en lo esencial con la comunicacin? No, por supuesto,
porque no haya significacin en juego: siempre la hay en el mbito de lo humano. Pero s porque
lo que ah se juega es de otra ndole. Muy precisamente: la de la experiencia misma en su dimen-
sin radical, singular e irrepetible, es decir, real y, por eso mismo, refractaria e irreductible a todo
signo (categora abstracta al fin) que pretenda apresarla.
Pero el que la experiencia sea en s misma incomunicable, el que resulte imposible cifrarla
en significacin empaquetable en mensajes destinados a ser transmitidos y, ulteriormente,
descodificados, no hace imposible la tarea del arte. Tan slo demuestra lo absurdo de pretender
identificar dos cosas tan dismiles entre s como el arte y la comunicacin.
Pues una obra de arte no es un mensaje configurado para ser transmitido, sino un espacio de
experiencia destinado a ser transitado. Poco importa la significacin que contiene, pues lo que
en ella realmente importa -lo que en ella nos afecta y nos toca- es la experiencia que all reali-
zamos. Y en tanto que la realizamos, en tanto que recorremos ese espacio de experiencia que la
pelcula es, rehacemos -tocamos, hacemos nuestra- la experiencia que otro -el cineasta- hizo
antes una vez y que all, en su film, ha quedado cristalizada.
Podemos decirlo todava de un modo ms simple: toda verdadera pelcula es la huella real
cristalizada de la experiencia que tuvo lugar durante su rodaje. No en otra cosa se cifra su ver-
dad o su banalidad.
Jess Gonzlez Requena es Catedrtico de Comunicacin Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Informacin, en la
Universidad Complutense de Madrid, y Presidente de la Asociacin Cultural Trama y Fondo.
El estreno de Gran Torino vuelve a colocar en primer trmino el dilogo entre los vivos y los muertos, as como la indagacin
en los pliegues del tiempo y en el inconsciente de la nacin americana: un discurso que subyace bajo lo ms sustancial de la
filmografa de Clint Eastwood y sobre el que hace una dcada reflexionaba ya Thierry Jousse desde las pginas de Cahiers du
cinma. Aquella meditacin, que entonces se desplegaba esencialmente en torno a las sugerencias implcitas en Sin perdn,
Los puentes de Madison y Medianoche en el jardn del bien y del mal, proyecta hoy un eco resonante sobre las imgenes de
Gran Torino, una obra-compendio, recorrida por sutiles pulsiones testamentarias, que nos devuelve a ese cineasta capaz de
"trascender el paso del tiempo y de reavivar las brasas que parecan definitivamente transformadas en cenizas", como dice
Jousse a propsito de los ttulos precedentes. La obra del director de Million Dollar Baby se proyecta as, hacia atrs y hacia
delante, confirmando la identidad reflexiva de su mdula ms personal sin dejar de evolucionar y de mirarse a s misma.
Los secretos del tiempo
"Para entender a los vivos hay que comunicarse
con los muertos"
T H I E R R Y J O U S S E
Una parte importante de la obra de Clint
Eastwood consiste tanto en explorar el
corazn de la historia americana como
en hacer ntimos sondeos en los plie-
gues del tiempo y del inconsciente. La
posguerra de la Guerra de Secesin en
El Juera de la ley y en Sin perdn; la gran
depresin de los aos treinta y los paisa-
jes propios del fotgrafo Walker Evans,
el escritor de canciones Hank Williams
o el John Ford de Las uvas de la ira en El
aventurero de medianoche; la inmediata
posguerra y el be-bop en Bird; los aos
cincuenta y el lado esquizofrnico de la
Sin perdn (1992)
figura del cineasta a travs de la evoca-
cin de La reina de frica (Huston) en
Cazador blanco, corazn negro; los aos
sesenta en dos entregas: una, indirec-
tamente consagrada a las resonancias
del asesinato de Kennedy, en Un mundo
perfecto y, la otra, como radiografa po-
ME MO R I A C A H IE R S
tica de los valores beatnik y libertarios
en Los puentes de Madison. Estas incur-
siones temporales siempre han tenido
en Eastwood un carcter lo suficiente-
mente abstracto como para escapar a la
pesadez de la reconstruccin o a la nos-
talgia con olor a naftalina que muchas
veces supone sta. Porque, para l, la
cuestin no es sumergirse, aunque sea
voluptuosamente, en el pasado, sino ms
bien recoger las vibraciones mentales de
una poca como si fueran fogonazos de
tiempo que surgieran en el presente y
vinieran a cuestionarlo, a perturbarlo, a
ponerlo en duda. En este sentido, East-
wood est cerca del Ford de El hombre
que mat a Liberty Valance, es decir, de
un arquelogo, poeta y reportero, que
escudria los fundamentos mticos,
legendarios y mentirosos de la historia,
y que sabe que en los pliegues del tiempo
yace un secreto, de algn modo, una ima-
gen en la sombra que funda la creencia
en el presente a la vez que la corroe.
Este es el tema explcito de Sin per-
dn, donde el periodista-escritor es el
escriba vergonzoso de una reescritura
de la historia como leyenda indecente
bajo la influencia del sheriff, Gene Hac-
kman. Y an ms, es la forma misma
de Los puentes de Madison que, desde
ese punto de vista, se puede conside-
rar como la obra maestra desconocida
de Eastwood. En esta pelcula, de una
extraa belleza romntica, unos perso-
najes de los aos ochenta, un hijo y una
hija, puros productos de las administra-
ciones Reagan-Bush, descubren un blo-
que de tiempo en estado puro enterrado
por su madre y resucitado tras su muerte.
Cuatro das conservados a lo largo de los
aos de forma que, como si se tratase de
un alcohol que los hubiera conservado
en todos sus detalles o como una bomba
retardada, les salta a la cara quemando a
esas criaturas del mundo actual. El movi-
miento interno de Los puentes de Madi-
son muestra a Meryl Streep fabricn-
dose recuerdos gracias al fotgrafo Clint
Eastwood y hacindolos cristalizar a fin
de que su poder permanezca intacto. En
esta admirable confrontacin entre la
vida y la muerte, entre lo visible y lo invi-
dirigirse a unos supervivientes estupe-
factos ante la irrupcin de un mundo
sepultado pero cautivador, ms vivo que
su presente petrificado. La vida de los
fantasmas es ms fuerte, como prueba la
magnfica escena de la dispersin de las
cenizas ante el puente de Roseman, y la
tarea del cine, segn Eastwood, es preci-
samente darles cuerpo.
Esta relacin ambivalente entre los
vivos y los muertos, entre estratos de
tiempo diferenciales, se amplifica an
Los puentes de Madison (1995)
sible, el amor, tomado en un sentido casi
metafsico, es el poder que permite al
tiempo revelarse ms all de la sucesin
pasado-presente-futuro. Como todas las
grandes obras de Eastwood, Los puentes
de Madison es una pelcula de espectros
que surgen de un pasado olvidado para
ms en Medianoche en el jardn del bien
y del mal. Aqu, ya no existen diferen-
cias entre los tiempos o entre la vida y
la muerte, puesto que en el interior de
un mismo espacio se da una coexisten-
cia compleja de capas de tiempo que se
entremezclan y de personajes que ase-
Reproduccin de la portada y
de las pginas originales de Cahiers
du cinma en las que se public este
artculo escrito por Thierry Jousse
ME MO R I A C A H IE R S
"Los espectros no faltan en el universo de Eastwood, lo que de alguna forma se
ha convertido en su especialidad ya desde su primera pelcula"
guran el paso entre los diferentes espe-
sores. El espacio es Savannah, extraa
ciudad del Sur de los Estados Unidos
que no fue devastada durante la guerra
de Secesin y que, segn la hora del da
o de la noche, parece que viva en 1860,
1900 o 1930, a menos que se trate del da
de hoy, pero de un hoy que contiene en
su seno todas las pocas que lo han pre-
cedido y lo han hecho nacer. En esta ciu-
dad-museo, embriagadora a medida del
deseo y poblada de fetiches del pasado,
se introduce un periodista, John Kelso,
que ser atrapado por este mundo
cerrado, lleno de encantos en el sentido
mgico del trmino y un poco carnvoro,
que parece haber crecido artificialmente
bajo un cristal y cuyo cuestionable seor
sera el dandi-anticuario Jim Williams.
Este amateur del arte y de la restauracin
se ha hecho con una propiedad mtica, la
Mercer House, construida antes y des-
pus de la guerra de Secesin por el
general Mercer, bisabuelo de Johnny
Mercer, compositor a ratos perdidos y
famoso autor de letras que trabaj con
algunos maestros de la msica popular
como David Raksin, autor del tema de
Laura (Preminger), o Henry Mancini,
cuya tumba puede verse en un plano
fugaz al inicio de la pelcula.
As, la banda sonora de Medianoche...
est enteramente compuesta por cancio-
nes escritas por Johnny Mercer y reinter-
pretadas por cantantes e instrumentistas
variados, entre los que se cuenta Allison
Eastwood, la hija del propio Clint, que no
slo acta en el film de su padre, sino que
hace una bonita versin de Come Rain or
Come Shine, buen ejemplo de cmo se
entrelazan los tiempos en un extrao
presente de estatuto incierto. Si hubiera
que calificar la pasin de Eastwood por
el jazz, el blues y otras msicas negras,
diramos que para l seran precisamente
un cristal soador de poderes ilimita-
dos, entre los cuales no es el menor el de
trascender el paso del tiempo y reavivar
las brasas que parecan definitivamente
transformadas en cenizas.
Se entender mejor entonces el caos
mgico de Red Stovall en El aventurero
de medianoche, muerto viviente funm-
bulo que camina sobre la tenue lnea de
un crepsculo que quisiera parecer la
eternidad, la resurreccin de Bird, otro
albatros fitzgeraldiano a la bsqueda de
una nueva frontera, la manera de dar
vida otra vez a la figura de Thelonious
Monk al producir el magnfico documen-
tal Straight No Chaser, en el que la mayor
parte de las imgenes rodadas en los aos
sesenta tiene una energa ms fuerte que
la vida misma, o tambin la manera de
orquestar el retorno del olvidado crooner
John Hartman, que acompaa con su voz
de oro los frgiles instantes de eternidad
construidos por la pareja de Los puentes
de Madison. Para Eastwood, la msica
encierra los secretos del tiempo y el rena-
cer de Johnny Mercer es una nueva etapa
en esta loca bsqueda de las vibraciones
impermeables al envejecimiento.
La frase clave de Medianoche... es sin
duda el inquietante aforismo que pro-
nuncia por dos veces una sacerdotisa
vud, mensajera de los fantasmas: "Para
entender a los vivos hay que comunicarse
con los muertos". Los espectros no fal-
tan en el universo de Eastwood, lo que
de alguna forma se ha convertido en una
especialidad desde su primera pelcula,
Escalofro en a noche; pero aqu, bajo
el signo de esta sentencia de resonan-
Medianoche en el jardn del bien y del mal (1997)
cias profticas, todo el espacio-tiempo
se vuelve espectral, una realidad fantas-
mtica como un sueo opimano. Y si
Medianoche... es una pelcula tan enig-
mtica, tan elegante, tan inactual, tan de
leyenda, se debe sin duda a esta comunin
con los muertos que es el fundamento del
mundo de los vivos. Pero la belleza enve-
nenada de la pelcula proviene an ms
de lo que Eastwood ha logrado mostrar
simultneamente: el poder de atraccin,
la embriaguez y el riesgo de encerrarse
en el interior de este otro mundo del que
no se sale fcilmente y cuyas armonas te
persiguen mucho despus de los crditos
finales, durante los que suena, como en
la obertura y como para cerrar mejor el
crculo, la muy hermosa versin de Sky-
lark de K. D. Lang. En ltima instancia,
el sueo de esta velada de invierno, que
parece confundirse con una eterna noche
de verano, resulta ms mgico al resul-
tar tanto Eastwood, como John Kelso y
los espectadores, atrados como un imn
hacia Savannah, sus fantasmas, su cemen-
terio, hasta el punto de dejarse atrapar
sin olvidar nunca la materia venenosa de
la que estn hechos sus sueos.
Cahiers du cinma, n 522. Ma rzo, 1998
T ra d ucci n : N a t a l i a R uiz
ME D IA T E C A L I BR O S
El azar ha querido que coincidan en
el mercado editorial dos volmenes
de entrevistas dedicados a los actores
del cine espaol. La ocasin parece
propicia para reflexionar sobre la
tradicional falta de atencin, hacia
los intrpretes y hacia su trabajo, que
muestra la crtica y la historiografa
cinematogrfica de nuestro pas. En
torno a todo ello se ofrece aqu un
debate entre las autoras de los libros.
EN TREV IS TA A R A N T XA A G U IR R E / LOLA MAYO
Con la voz
de los actores
J ARA Y E Z
Ob jetivos de las publicaciones
Arantxa Aguirre: La intencin era ofrecer un ensayo sobre el
oficio de actor que fuera realizado sin prejuicios, tratando de
mirar ms all de la superficie que ha caracterizado la mayor
parte de los estudios hasta ahora. Quisimos realizar un docu-
mento histrico que dejara constancia del modo en el que, a fina-
les del siglo XX y principios del XXI, se considera en Espaa a
esta profesin. Todo, eso s, analizado desde dentro, dando voz a
los actores y ofreciendo la ms amplia seleccin posible (hasta 34
entrevistas) y la mayor diversidad (hablando no slo con estre-
llas, sino tambin con actores de reparto e incluso con intrpre-
tes casi desconocidos), como muestra de la enorme variedad de
tipos, trayectorias y, en definitiva, opiniones, que existen.
Lola Mayo: El libro que yo escrib forma parte de la lnea edi-
torial del Festival de Cine de Alcal de Henares (Madrid), con la
que buscan ofrecer bibliografa bsica sobre temas poco tratados
o sobre los que no existen acercamientos sistemticos. Los acto-
res son, obviamente, uno de los gremios menos tratados por la
historiografa espaola y, como tal, enseguida me di cuenta de los
pocos elementos de los que disponemos para un anlisis formal
profundo y productivo. Por eso, una de las primeras cuestiones
de inters fue alejar el contenido del libro de lo ms conocido,
de la fama, los premios y toda esa capa externa, ms meditica,
que siempre rodea al actor, para crear un retrato donde se dieran
claves sobre la esencia del oficio. Si algo me gustara que el libro
pudiera dar al gremio de los actores, es el estatus que se merecen
como creadores de la pelcula. Adems de definirse como herra-
mientas para la elaboracin del film, los actores deben jugar de
una vez por todas un rol adulto como artistas y deben ser trata-
dos con responsabilidad.
In d e fin icin d e l oficio
Mayo: Lo primero y ms comn es abordar la figura del actor
desde la idealizacin, subrayando los elementos de misterio,
magnetismo, seduccin y enigma a l asociados. Ingredientes
que forman parte de lo inexplicable, que slo favorecen la inde-
finicin y que daan la consideracin general del sector. Por otra
parte, intentar llegar a una definicin concreta del oficio ofrece
unas dificultades que tienen que ver tambin con la enorme
variedad que caracteriza la procedencia y el modo de abordar el
trabajo por parte de los propios actores, que vienen de lugares
dispares, formaciones muy diferentes y formas de entender su
oficio desiguales. Sin embargo, y a pesar de la dificultad, resulta
esencial tratar de aislar todo lo que tenga que ver con la vaguedad
y buscar las herramientas que ayuden a entender y explicar.
Aguirre: La tarea del actor tiene, indudablemente, algo de inex-
plicable, de intuicin e inspiracin que, si bien puede llegar a
viciar cualquier acercamiento, es precisamente lo que lo rela-
ciona con la esfera de lo artstico, con aquello que en sus ini-
cios tuvo que ver con lo mtico y lo religioso. Su indefinicin,
Arantxa Aguirre y Lola Mayo
de hecho, fue tratada por el propio Shakespeare en un pasaje de
Hamlet en el que propona dos preguntas que, no por casualidad,
dej sin respuesta: "No es tremendo que este actor, slo en una fic-
cin, en un sueo de pasin, pueda sujetar su alma a su voluntad
hasta el punto de que palidezca su rostro, salten lgrimas de sus
ojos, altere la angustia su semblante, se le corte la voz y su natu-
raleza entera se adapte en su exterior
a su pensamiento? Y todo por nada!
Por Hcuba! (nombre propio de un
personaje) Y qu es Hcuba para l,
o l para Hcuba, que as tenga que
llorar sus infortunios?" (segunda
escena del segundo acto).
Arantxa Aguirre: "Recurrir a las
fuentes, a los propios actores,
ofrece una visin sobre su oficio
totalmente alejada del tpico"
I d e a l iza cin , fa m a y m is t e rio
Aguirre: Tambin aqu, para terminar con las visiones de admi-
racin mal entendida, es necesario recurrir, al menos de partida, a
las fuentes, a los propios actores. Cuando son ellos los que hablan
no hay un pice de embellecimiento. La idolatra, por otra parte,
se refiere esencialmente a la estrella, al protagonista, y estos cons-
tituyen un porcentaje mnimo del total del gremio. En este punto
existe el riesgo de centrar el anlisis en torno a la popularidad y
olvidar la realidad del grueso de la profesin. La popularidad y la
fama tienen que ver con la visibilidad intrnseca al oficio, pero son
los elementos que contribuyen de manera ms determinante a la
desigualdad. Al fin y al cabo, los que deben hacer frente a la fama
son siempre una minora y es necesario tener muy presente a los
actores de reparto, a los secundarios, a los figurantes... Todos ellos
tienen, en esencia, la misma manera de entender el oficio, simple-
mente eliminan de su discurso ese componente externo.
Mayo: El glamour desaparece cuando son los actores los que defi-
nen su oficio. Entran en juego entonces cuestiones cotidianas que
tienen que ver con las dificultades de supervivencia, con los pero-
dos de espera, o con la investigacin previa para la configuracin
del personaje, el trabajo con el guin en casa, los ensayos, el sufri-
miento de la repeticin de tomas... Cuestiones que nada tienen
que ver con esa capa, que les es impuesta y que no tiene nada que
aportar al desempeo cotidiano de su profesin a pesar de ser un
factor enormemente til a la hora de conseguir los papeles.
L it e ra t ura cin e m a t ogrfica
Mayo: El lugar de los actores en la prensa de actualidad cinema-
togrfica (tanto escrita como audiovisual) suele mostrar la visin
ms superficial de su trabajo, relacionndolo exclusivamente
con el personaje que interpretan en ese momento, obviando una
visin de conjunto que tenga en cuenta su trayectoria anterior y
despachando el anlisis con una simple frase, normalmente elo-
giosa, y un par de adjetivos ("admirable en su papel de...", "estu-
penda interpretacin..."). Las entrevistas aparecen slo cuando
se estrena una pelcula, favoreciendo una identificacin directa
y exclusiva entre actor y personaje, en torno a cuestiones como:
"en qu te pareces t a ese personaje?", "qu tiene de ti?" o "qu
no tiene?", que aportan muy poco, o nada, a la individualizacin
de las herramientas con las que el actor trabaja para construirlo.
Por otra parte, tampoco en la historiografa ms "seria" o dete-
nida, ms all de alguna monografa, se han publicado trabajos
de anlisis sistemticos. Muy pocos son los libros especializados
(uno de ellos el dedicado a Juan Diego: Picas en Flandes; coordi-
nado por J.L. Castro de Paz y J. Prez Perucha, que es estupendo)
que vayan ms all de las ancdotas y busquen trabajar sobre lo
que implica de verdad el oficio y teorizar sobre ello.
Aguirre: Suele tratarse de aproximaciones banales llenas de
tpicos. Siempre he echado en falta algn medio en el que se les
diera la oportunidad de desarrollar en profunidad sus experien-
cias, reflexiones y anlisis. Al fin y al
cabo, son ellos quienes mejor pueden
ayudar a entender el lugar que ocu-
pan. Y aqu, el problema esencial es
siempre el diseo de las entrevistas:
si slo se les pregunta por sus per-
sonajes difcilmente podrn hacer
que su discurso alcance una altura.
Y en este terreno, adems, creo que existe una falta de frmulas,
incluso de palabras, que ayuden al anlisis.
Mayo: Las investigaciones deberan tender a buscar los elemen-
tos que constituyen la aportacin esencial del actor en el con-
junto del film para analizarlos despus desde un punto de vista
crtico. Y existe aqu un terreno enorme y prolfico por explorar y
sobre el que profundizar. Porque hay pelculas en las que los acto-
res son tan esenciales que el acercamiento a su trabajo es bsico
para la interpretacin crtica del film. Una aproximacin a este
factor enriquecera de un modo determinante el lenguaje y los
puntos de vista desde los que enfocar nuevas lneas de anlisis.
ME D I A T E C A L I BR O S
Im port a n cia d e l a form a cin
Aguirre: Se trata de un sector que, por tradicin, demuestra una
enorme variedad y riqueza en las formas de acceso al ejercicio
de la profesin. Existen muy pocos caminos preestablecidos y
nunca se ha exigido una titulacin obligatoria. En este sentido,
la tolerancia y la apertura se han impuesto, por otra parte, a tra-
vs de la experiencia: hay grandsimos actores que no han reci-
bido ninguna formacin (como Maribel Verd o Victoria Abril)
y los hay tambin que nunca han estado en el teatro, campo de
pruebas ineludible hasta ahora (como Javier Bardem). Ejemplos
abrumadores que no permiten establecer normas. An as, que
la formacin se vaya asentando en las carreras artsticas es
buena cosa, y los resultados se van
haciendo sentir. Adems, y ante la
reduccin de compaas estables de
teatro donde muchos encontraron el
espacio en el que ponerse a prueba
e iniciar una trayectoria, la escuela
es, antes que nada, el lugar donde las
carreras pueden dar comienzo.
Mayo: Si bien es cierto que, en general, nadie se considera ni ms
ni menos por tener un ttulo, la experiencia teatral sigue estando
muy valorada, y cada vez ms se aprecia muy positivamente el
paso por alguna escuela. Los tiempos cambian y muchos acto-
res buscan una formacin amplia que supere incluso lo estric-
tamente interpretativo y se acerque a otros elementos de la
realizacin del film, por un lado, y a una visin general del arte y
de la cultura, por otro. Adems, la formacin es entendida cada
vez ms como un proceso amplio y duradero, y muchos afir-
man enfrentase a un proceso de aprendizaje cada vez que deben
interpretar un nuevo papel.
La re l a cin con l os d ire ct ore s
Aguirre: Precisamente ah se juega una de las relaciones ms
esenciales en la vida profesional de un actor. Y en ella se produce,
antes que nada, un fortsimo sentimiento de agradecimiento. El
director es no slo la persona que (normalmente) los ha elegido
y que les da las claves para la interpretacin del papel, sino tam-
bin el primer ojo, el primer pblico y el primer crtico. Se pro-
duce en este hecho una relacin de necesidad y dependencia
(mutua) inmediata, y casi simultnea al momento de la creacin,
que entronca con la base del oficio de actor: interpretar para ser
observado. Despus surgen otras emociones secundarias que tie-
nen que ver con la admiracin y la fascinacin.
Mayo: Creo, sin embargo, que los actores muy difcilmente
cuestionan la labor de un director. En raras ocasiones ofrecen
una crtica sobre su relacin con l y se expresan en trminos
de admiracin y respeto. Una vez deciden embarcarse en el film
entienden al director como un gran gua, estableciendo una rela-
cin de dependencia que en ocasiones llega incluso al exceso.
Aguirre: Obviamente en eso hay tambin una razn prctica: al
fin y al cabo el director es el jefe que los ha contratado.
Consideracin general de la profesin
Aguirre: Creo que la falta de valoracin del actor en Espaa,
afortunadamente, se va quedando anticuada. Se trata de un
oficio generoso y enriquecedor que aporta muchsimo a la
sociedad y as debe ser entendido. Un reconocimiento que en
Lola Mayo: "Los actores espaoles
reclaman un estatus que los asuma
de forma directa y definitiva como
creadores artsticos del film"
Inglaterra o Francia, por ejemplo, se inscribe dentro de una
tradicin de mucho peso y que aqu, desde luego, an nos falta
por alcanzar.
Mayo: Adems, desde dentro, tengo la sensacin general de
que los actores espaoles estn reclamando un estatus que los
asuma de forma directa y definitiva, de una vez por todas, como
artfices y creadores artsticos del film al mismo nivel que otros
profesionales (guionista, director, director de fotografa...). La
admiracin, e incluso condescendencia, con la que muchas
veces se les trata, de hecho, favorece un distanciamiento que
infantiliza su participacin en el proceso artstico. Y me refiero,
por ejemplo, a las extravagancias o caprichos que no se les per-
miten a otros miembros del equipo
y que, en el caso de los actores, se
dan por supuestas. Esto es un sn-
toma de su importancia para la
pelcula (si un actor se cae puede
hundir el film), pero tambin un
ensalzamiento que provoca, al final,
ese alejamiento negativo. Y en este
sentido, muchos reclaman su participacin en determinados
procesos de la realizacin del film de los que, normalmente, se
les mantiene alejados. Creo que el actor espaol est cada vez
ms preparado para aportar su punto de vista en el conjunto del
film y en determinados elementos concretos del mismo.
Aguirre: Se trata, sin embargo, de una cuestin muy delicada,
en la que se corre el riesgo de interferir en las competencias
de los otros profesionales.
Mayo: Es cierto... si se refiere a la intromisin en determi-
nados aspectos tcnicos puede ser contraproducente. Sin
embargo, es totalmente pertinente cuando se trata de recla-
mar un dilogo ms maduro con todos los que participan en
el film y, sobre todo, con el director. Una actitud as podra sin
duda ayudar a la superacin, de una vez por todas, de esa ido-
latra absurda y perjudicial.
Declaraciones recogidas en Madrid el 7 de enero de 2008
ME D IA T E C A L I BR O S
Los tres volmenes publicados
hasta el momento de la nueva
Coleccin Nosferatu, editada por
Donostia Kultura, prometen un
seguimiento del cine del pasado
y del presente sin prejuicios ni
exclusiones. As, tras Raoul Walsh
y Edward Yang, ahora es el turno
de David Lean, quiz el ms difcil
de todos ellos, por decirlo de algn
modo, por cuanto su apreciacin ha
sido objeto de innumerables osci-
laciones: de su denostacin como
simple pionero del blockbuster de
prestigio hasta su reconsideracin
actual como uno de los grandes
estilistas del manierismo.
Conscientes de esta coyuntura,
Jess Angulo, Roberto Cueto y
Antonio Santamarina abren el
volumen con un documentado
texto de Laura Gmez Vaquero
sobre la recepcin crtica de Lean
y lo que ello supone en la azarosa
configuracin de un canon cine-
matogrfico de nuestro tiempo. Y
a esta introduccin sigue un alu-
vin de ensayos (divididos en dos
bloques: "El arte de la adaptacin"
y "Temas") que renen a crticos
afectos al homenajeado con otros
ms interesados por volver a sus
pelculas en busca de su redefini-
cin como cineasta. Desde autores
de otros libros sobre Lean (como
Toms Fdez. Valent, Ramn M.
Cantero o Sergi Snchez) a nefitos
en el tema, como Gonzalo de Lucas
o Asier Aranzubia, el mosaico es
amplio y sugerente, y ofrece dife-
rentes perspectivas, empezando
por esa jugosa confrontacin cine-
literatura que constituye la primera
parte del volumen y que ha atrado
tanto a autores que no suelen prodi-
garse en publicaciones de este tipo
(caso de Marcos Ordez, Manuel
Hidalgo o Domingo Snchez-Mesa)
como a algunos de los ms solven-
tes colaboradores de Nosferatu
(Jess Angulo, en su apasionante
confrontacin con Dickens).
David Lean, como deca, no ha
sido hombre de grandes consensos
crticos. Y por ello la segunda mitad
resulta igualmente fructfera al
concitar numerosos puntos de vista
y lenguajes interpretativos sobre su
cine. Desde el anlisis textual que
se ampla a la cuestin del supuesto
clasicismo de Lean, a cargo de
Moreno Cantero, hasta un exhaus-
tivo, inspirado acercamiento a sus
races melodramticas, obra de
Pablo Prez Rubio, pasando por un
intenso texto de Santamarina sobre
el Lean paisajista, se aproxima al
lector a los conceptos de montaje
(Snchez) y banda sonora (Cueto),
entre otros, para ofrecer un pano-
rama fragmentario pero a la vez
enciclopdico, que finaliza adecua-
damente con una impugnacin del
"leanismo" por parte del siempre
incisivo Jos Mara Latorre. En
cualquier caso, el resultado es
la mejor aportacin espaola a
la bibliografa existente sobre el
director de Doctor Zhivago y, desde
luego, un libro de referencia inex-
cusable. CARLOS LOSILLA
La tecnologa digital ha supuesto
una verdadera revolucin en el
mundo de la imagen, cuyos efec-
tos se sienten con fuerza desde
comienzos del siglo actual. Este
cambio, bastante ms profundo que
el acaecido con el nacimiento del
sonoro o del color, ha provocado un
sesmo de dimensiones colosales en
el universo audiovisual. Las rpli-
cas del terremoto han terminado
por desplazar al cine del centro de
los "media", despojndole en parte
de su condicin de espectculo de
masas, al tiempo que han obligado
a una revisin en profundidad de la
historia del cine y de la propia con-
cepcin ontolgica de la imagen.
Nada mejor que un baziniano
de pura cepa, como el historiador
ngel Quintana, para reflexionar
en profundidad sobre todos estos
cambios que, como l mismo
apunta, han abierto nuevas vas al
desarrollo artstico del cine gracias
a la imagen digital, que conjuga
la "reproduccin" de la realidad
(heredera de la huella impresa en el
viejo celuloide, cual Sbana Santa y
rostro de Cristo) con la "represen-
tacin" virtual de la misma, tpica
de disciplinas como la pintura y
la escultura, capaces de imitar el
mundo, pero no de "traducir la
verdad de lo efmero". Esta extraa
mezcla entre reproduccin y repre-
sentacin es, para Quintana, el dato
ms significativo del cine actual,
as como la nueva relacin que ste
ha logrado establecer con el factor
tiempo y que alimenta una de las
corrientes ms interesantes de la
cinematografa mundial, represen-
tada por cineastas como Jia Zhang-
ke, Abbas Kiarostami, Wang Bing,
Pedro Costa o Albert Serra.
Se trata, en este caso, de directo-
res alejados, como muchos otros, de
los mundos virtuales caractersticos
de la cultura del espectculo, y que
buscan, a diferencia de Renoir o
Rossellini, no tanto hacer explotar
la realidad dentro de la ficcin
como lograr que sta brote del seno
de la propia realidad. Esta voluntad
de registrar lo real (ligada al carc-
ter reproductor del cine) corre
pareja con la intencin de otro
grupo de cineastas por capturar
su esencia a travs de la creacin
"obligada" de mundos artificiales,
tal como sucede con el documental
Vals con Bashir (A. Folman, 2008),
que utiliza la animacin como
nico medio para recrear el horror
de las matanzas de Sabra y Chatila.
La eliminacin actual de las
fronteras entre el documental y la
ficcin tiene que ver, por supuesto,
con esta eclosin del cine digital,
as como la proliferacin de diarios
filmados y del cine-ensayo guarda
relacin con el abaratamiento de
costes. El rigor histrico, el tono
didctico y la solidez conceptual
son las mejores virtudes de este
anlisis brillante y optimista (en
sentido renoiriano) de un cine
que, pese a todo, sigue siendo para
Quintana la ms realista de todas
las artes. ANTONIO SANTAMARINA
ME D IA T E C A L I BR O S
Escribir sobre cine en primera persona es un asunto peliagudo, pues, como todo el mundo sabe,
se trata de una actividad que puede conducir fcilmente al narcisismo o a la autoindulgencia,
cuando no a la nostalgia del cine de barrio. Pero ese no es exactamente el caso de la coleccin
"La pelcula de mi vida", donde se mezclan especialistas en el tema con literatos ms o menos
curtidos, y mucho menos el de este librito que Marc Aug ha dedicado a Casablanca, la pelcula
de Michael Curtiz convertida en un icono cinfilo por culpa de Woody Allen y Sueos de seductor.
Aug, antroplogo e idelogo del concepto de 'no lugar', toma ese fetiche mitmano como excusa
para urdir un texto denso, intrincado, casi una novela en la que el yo del narrador se convierte en
filtro de la experiencia cinematogrfica y el propio cine deviene exorcismo de la vida.
Para Aug, precisamente, Casablanca es un lugar, un punto de amarre en la poca de los no
lugares. En paralelo a muchas de las vicisitudes de su propia vida, a sus vivencias infantiles rela-
cionadas con la segunda guerra mundial, la pelcula se convierte en un espejo, un motivo para el
dilogo consigo mismo de donde surgen reflexiones polticas y filosficas de gran calado, casi una
teora del cine expuesta en una prosa fluida y difana. En este caso, la primera persona conjura
temores de la niez que perduran en la edad adulta y los redime gracias a la imagen en movi-
miento. Y la escritura resultante es dolorosamente fragmentaria, porque no puede ser de otro
modo, pero tambin gozosamente iluminadora: el testamento de un pensador que ha querido
utilizar el cine para recuperarse a s mismo. CARLOS LOSILLA
Ctedra suma otro estudio monogrfico a su coleccin "Cineastas" con la incorporacin de
Oliver Stone, cuya obra se encarga de analizar el autor Jorge Fonte, que ya escribiera el libro
sobre Woody Allen (nm. 43). Amoldndose a la frrea estructura de una coleccin con vocacin
divulgativa, el libro presenta una breve biografa y una introduccin al cine del norteamericano
antes de detenerse pelcula a pelcula en su filmografa, que incluye algunas notas de W., el biopic
del ex presidente Bush. A medio camino entre el anlisis crtico y la informacin periodstica
(con profusin de declaraciones), el estudio tiende a considerar el papel de cronista de la historia
reciente de EE UU de Oliver Stone por encima de sus mritos flmicos. CARLOS REVIRIEGO
La participacin de Betsy Blair en el congreso sobre Calle Mayor, que organiz en 2006 la
Filmoteca de Valencia, permiti descubrir a una mujer culta y progresista, as como la mentira
urdida por Bardem en torno a la decisin de que Betsy protagonizara aquel film, pues su ofreci-
miento se realiz despus, y no antes, del triunfo de Marty (D. Mann) en Cannes. La larga entre-
vista que Irene Len realiza a Betsy Blair en este libro, con un excelente prlogo de B. Snchez
Salas, deja a un lado este tema para acercarse a la faceta profesional y al lado ms ntimo de la
actriz, desvelando la calidad humana y la talla intelectual de quien actuara a las rdenes de John
Sturges o M. Antonioni y fuera mujer de Gene Kelly y Karel Reisz. ANTONIO SANTAMARINA
En medio del desolador panorama de las publicaciones cinematogrficas, en el que todos los
temas -y frmulas- no hacen ms que repetirse, resulta ms que destacada la presencia de un
libro como Laberints. Llocs, textos, imatges, films, de Ramon Espelt, que se propone dar cuenta de
un tema tan inslito como es el de los laberintos y sus metforas. Espelt, licenciado en matem-
ticas y estudioso del cine, parte del laberinto como espacio, incidiendo en laberintos reales que
se conservan en el mundo como la Harfield House de Londres, El capricho de la Alameda de
Madrid, o el Laberinto de Horta, para ver de qu modo esta figura ha atravesado toda la historia
de la cultura. El espacio laberntico construido como metfora nos traslada hacia los laberintos
narrativos que maravillaron a Jorge Luis Borges, a los laberintos presentes en las artes visuales
o hacia una idea del laberinto geopoltico asociada con las figuras emergentes desde ese 'no
espacio' llamado Internet. Despus de tejer un cuidadoso anlisis pluridisciplinar que nos lleva
de Roland Barthes a Umberto Eco pasando por las teoras del hipertexto, Espelt desemboca en el
cine. Analiza la obra de cineastas como Alain Resnais, Orson Welles, Michelangelo Antonioni o
Fritz Lang, para quienes el laberinto es una figura esencial. Bucea en los modos del cine histrico
para crear laberintos y acaba recordndonos algunos espacios fantsticos de Stanley Kubrick o
Guillermo del Toro. El resultado final es un libro fascinante, que certifica cmo, con un poco de
imaginacin y rigor, los estudios sobre cine tambin pueden ser otra cosa. NGEL QUINTANA
ME D I A T E C A D V D
La oportunidad de rescatar una obra como Novecento en su versin ntegra (con los 303 minutos
de su montaje original; es decir, seis horas) y debidamente restaurada no debera pasar inadver-
tida. El fresco pico realizado por Bernardo Bertolucci en 1976 sobre la historia del siglo es una
pieza esencial para comprender algunas de las derivas del cine polticamente comprometido de
aquella poca y tambin para sintetizar algunas de las inquietudes y constantes ms reconocibles
en la filmografa de su autor. La edicin actual, simplemente correcta, llega acompaada de un
pequeo y sencillo documental (dividido en dos partes de 14 min. cada una), en el que Bertolucci y
su operador, el gran Vittorio Storaro, rememoran la experiencia del rodaje. CARLOS F. HEREDERO
Tan cerca del cine experimental y de vanguardia como del videoclip, los primeros trabajos de
Kenneth Anger, quien luego se hiciera popularmente conocido con sus dos crnicas de la socie-
dad del cine estadounidense en Hollywood Babylonia (1985 y 1986), establecieron no slo las
bases de la iconografa queer, sino tambin del pulp y el pop. Entre lo mtico, el rito y lo onrico,
cubierto por un esteticismo barroco desbordante, se renen en este primer volmen (de los
dos que ha editado Pride Films) los tan influyentes y hasta ahora inaccesibles Fireworks (1947),
Puce Moment (1949), Rabbit's Moon (1950), Eaux d'Artifice (1953) e Inauguration of the Pleasure
Dome (1954). Una edicin, por lo dems, bsica y sin extras. JARA YEZ
Glauber Rocha sigue siendo un desconocido por nuestros lares. S, es "el mximo exponente del
Cinema Novo", pero a su fascinante y compleja obra (verdadero eptome de la cultura y la nacin
brasilea), el espectador espaol apenas ha tenido la ocasin de acercarse. Debido a una intensa
vida, truncada a los 42 aos, su produccin abarca apenas ocho largometrajes, de los cuales este
pack de Carneo incluye cinco: desde el debut Barra vento (1962) al autorretrato La edad de la tierra
(1980), pasando por la imprescindible Dios y Diablo en la tierra del sol (1964), la fbula poltica
Tierra en trance (1967) y la ensoadora El dragn de la maldad... (1969). Sin duda, una ocasin
excepcional para recorrer el Serto, continente cinematogrfico de Rocha. CARLOS REVIRIEGO
El Festival Internacional de Cortometrajes de Barcelona, Mecal, celebra sus diez aos de andadura
con la edicin de una variada, valiosa y muy cuidada seleccin internacional de catorce trabajos
(todos por debajo de los treinta minutos de duracin), que recorren gneros, tcnicas y estilos para
ofrecer algunas de las propuestas ms atrevidas y sugerentes del corto contemporneo. Destacan
cintas como la animacin OneD (Mike Grismshaw), "una aventura en animacin lineal, rodada
en gloriosa univisin" que parodia la competencia entre 2D y 3D ofreciendo el mundo en una
nica dimensin. Tambin o los muy llamativos e ingeniosos Starfly (Beryl Klotz), Click Clack (A.
Frechins, V.E. Moulin y T. Wagner) o Tyger (G. Marcondes)... sin espacio para citar ms. JARA YEZ
La relacin del escritor Georges Perec con el cine no es demasiado conocida y, sin embargo,
fue verdaderamente intensa, puesto que realiz dos largometrajes y colabor en el guin de
diversos documentales y filmes de otros autores. En Un homme qui dort (Premio Jean Vigo,
1974), su primera colaboracin flmica, realizada con Bernard Queysanne, el escritor francs
adapt una de sus novelas, sometiendo el proceso de realizacin de la pelcula a una serie de
restricciones caractersticas de su potica. La intencin de Perec era "hacer un largometraje en
el que slo hubiese un personaje, ninguna historia, ninguna peripecia, ningn dilogo, nicamente
un texto ledo por una voz en off". Fue el propio Perec quien tambin aport la idea estructural
del film, concebido como una laberntica combinacin de tres estratos narrativos, en donde
se articulaban, a travs de continuos desplazamientos, por un lado el discurso visual, por otro
el desarrollo del texto presentado mediante una voz en off y, finalmente, un extraordinario
trabajo de sonido y de msica. El resultado, al que hay que aadir un tratamiento de la fotografa
verdaderamente espectral (mediante el uso reiterado de la sobreexposicin), nos sita ante
un film inslito, donde est presente una de las preocupaciones caractersticas del escritor: la
fusin, a la vez angustiosa y creadora de xtasis, del hombre con el espacio annimo y cotidiano
del paisaje urbano contemporneo. La edicin francesa de esta obra singular nos permite
acceder a un film hasta ahora bastante difcil de encontrar. ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO
Ciertamente ignorado por un amplio sector de la cinefilia, el cineasta griego
Theo Angelopoulos vuelve a ser rescatado por la distribuidora Intermedio en un
magnfico cofre de DVD que contiene sus primeros cuatro largometrajes.
Al rescate de Angelopoulos
EU LALIA IG L E S IA S
Los cazadores (1977)
Los l a rgos via j e s ha cia t a ca
Cuando en 1998 Theo Angelopoulos gan la Palma de Oro en el
Festiva de Cannes por La eternidad y un da, el galardn tena
mucho de reconocimiento esperado, e incluso tardo, a una
carrera. El cineasta griego llevaba ms de una dcada encar-
nando en Europa el epnimo del autor cinematogrfico con
maysculas, aquel que suele formar parte inexorablemente de
la nmina cannoise. A pesar de que su carrera se iniciara en 1970,
fue sobre todo a partir de los aos ochenta cuando Angelopoulos
amas su prestigio internacional como director que asume su
arte como un eslabn ms en la cadena de la tradicin autoral en
el cine europeo. En esos momentos, su cine cumpla adems el
objetivo de reflexionar sobre un continente que se encontraba en
plena redefinicin. Su obra cumbre en ste y otros sentidos, La
mirada de Ulises (1995), "perdi" la Palma de Oro por otra pel-
cula que todava focalizaba ms su mirada en la cicatriz abierta
de la Europa del siglo XX: Underground de Emir Kusturica.
Pero el premio para La eternidad y un da tambin ha termi-
nado convirtindose en un simblico punto y aparte. La pel-
cula desprenda algo de fin de etapa, incluso de saturacin de
ese estilo que haba encumbrado a Theo Angelopoulos (y a su
inseparable guionista Tonino Guerra). El cineasta se tom unos
aos de descanso para volver con Eleni (2004) a un panorama
cinematogrfico donde ya no pareca haber sitio para su cine.
De repente, un cineasta indispensable para cualquier cinfilo
inquieto pareca desaparecer de los cnones del presente, o al
menos bajar muchos puntos en las cotizaciones cinfilas. En
una dcada, las nuevas generaciones han dejado de considerar a
Angelopoulos como uno de los cineastas que con ms premura
haca falta conocer.
Intermedio acude, una vez ms, al rescate. Ya en 2005 reco-
pilaron sus pelculas ms conocidas, Paisaje en a niebla (1988),
El paso suspendido de la cigea (1991), La mirada de Ulises y La
eternidad y un da. Y quiz sorprenda ahora este pack dedicado a
ME D I A T E C A DV D
El viaje de los comediantes (1975)
la primera etapa de la filmografa del griego. Adems de cumplir
una de las caractersticas que definen a esta editora de DVD, la
de primar el acceso a cierto cine indito, este cofre nos permite
resituamos en la filmografa de un cineasta cuyo aprecio sufre,
en estos momentos, las consecuencias de los vaivenes de la opi-
nin cinematogrfica.
Los cuatro prim eros pasos de una carrera
El ttulo de la pera prima de Angelopoulos, Reconstruccin
(1970), coincide con el del segundo film realizado por el rumano
Lucan Pintilie dos aos antes. El azar pone de lado dos pelculas
que acaban presentando ms concomitancias de las que quiz se
podra esperar, en tanto que ambas claman contra la represin
ejercida por las autoridades de su pas a travs del forzado simu-
lacro de un crimen. Angelopoulos dibuja tambin en este film sus
conexiones con toda una corriente del cine moderno. Mientras
ya incluye algunas de las imgenes icnicas que definirn su obra,
Reconstruccin presenta cierta tosquedad que incluso resulta
refrescante como compensacin del excesivo envaramiento de fil-
mes como La eternidad y un da. El hermanamiento con la pelcula
de Pintilie tambin pone en evidencia que, a pesar de provenir de
un pas tan mediterrneo como Grecia, Angelopoulos y su cine se
acercan ms a un sentir tico y esttico
de la Europa central y oriental.
Das del '36 (1972) queda probable-
mente como uno de los ttulos ms at-
picos en la trayectoria del cineasta. La
temtica, la reciente historia de Grecia,
ser habitual en sus obras siguientes.
Pero en sta se centra en unos aconteci-
mientos muy concretos, en un perodo
muy acotado de la Historia que rever-
bera en el presente, en lugar de seguir
un flujo itinerante, resultando as su film
ms explcitamente poltico. Por el con-
trario, El viaje de los comediantes (1975)
se construye como una road movie por
la historia reciente de Grecia que reco-
rre un grupo de actores. La primera gran
pelcula del griego en todos los sentidos,
y aquella que le abrira las primeras puer-
tas de reconocimiento internacional, en
N o s lo e xtra s
En el haber de Intermedi o como una de las mej ores editoras
de nuest ro pas suma muchos punt os l a sel ecci n de t t u-
l os. Pero no es la baza defi ni ti va. Para Intermedi o los extras
suel en adquirir categora de obra con vida propia ms all de
su f unci n de compl ement o. En este pack no encont ramos
extras tan sucul entos como en otros, pero el nivel medi o si gue
estando muy por enci ma del del mercado. Cada DVD incluye
una entrevi sta con Angel opoul os realizada reciente y expre-
samente para esta edi ci n, y en las que el di rector i ntroduce
de forma muy didctica cada una de las pelculas. Y, como es
habi tual en la casa, el l i breto de 64 pginas que i ncorpora el
pack resulta val i oso por s mi smo. Si n llegar a la excel enci a
del manual incluido en el cofre de Pedro Costa, la recopilacin
de l os ci nco textos manti ene el habitual listn de cal i dad de la
casa y cumpl e i gual mente con la mi si n de hacer (ms) vi si -
bl es al gunos nuevos escri tores ci nematogrfi cos cuyos nom-
bres se van haciendo habi tual es del sello. Como i ntroducci n,
Pere Alber, autor del estudi o Theo Angelopulos. La mirada de
Ulises (Paids, 2000) y del documental Eleni, Una mirada sobre
el prado que llora, traza una cronologa de Grecia para sealar
los rastros hi stri cos y cul tural es que se pueden encontrar en
la filmografa del ateniense. Le si guen los anlisis correspon-
di entes a cada una de las pelculas que f i rman Al fonso Crespo
{Reconstruccin), un crti co que debera poderse leer ms a
menudo, el si empre brillante Manu Yez Murillo (Das del '36),
el emergente Alan Salvad (El viaje de los comediantes) y el
i mpecabl e Jaime Pena (Los cazadores).
El viaje de os comediantes quedan fijadas para siempre las marcas
de estilo del director de Viaje a Citera (1984), desde esos incon-
fundibles planos-secuencia que recogen la interrelacin entre
pasado y presente, entre el individuo y su tiempo, hasta la reac-
tualizacin de los mitos griegos como prototipos todava vli-
dos para encarnar los diferentes tipos humanos y sus reacciones
ante la Historia. Los cazadores (1977), por
ltimo, cierra la "Triloga de la Historia"
a partir de crear una situacin de inevita-
ble carga simblica que toma materiali-
dad en el cadver de un joven comunista
que aparece veinticinco aos despus
de su muerte, justo cuando un grupo
de burgueses se prepara para celebrar
un ao nuevo, y a nadie le apetece vol-
ver la vista al pasado. Con Los cazadores,
Angelopoulos vuelve a trazar vnculos
con cines paralelos, en este caso con ese
territorio en el que Saura se encontr
con Buuel. En definitiva, cuatro ttulos
que reflotan en DVD para recordarnos
la constante necesidad de (re)visionar
al primer Angelopoulos justo antes de
enfrentarnos al ltimo, Triloga II: I
skoni tou hronou (2008), que se estrena
ahora en el Festival de Berln.
Las ricas potencialidades que ofrece el soporte DVD deberan servir, si hablamos de clsicos histricos, precisa-
mente para lo que nos propone esta edicin ejemplar de La comedia de la vida, absurdo ttulo espaol de una obra
fundamental del cine de la Repblica de Weimar: La pera de tres peniques, dirigida por Georg Wilhelm Pabst en
1931 y despus prohibida en la Alemania nazi. La pelcula, una adaptacin polmica de la obra teatral homnima
de Bertolt Brecht, llevada a los escenarios con msica de Kurt Weill, renace as -a ojos contemporneos- debida-
mente restaurada en la textura de su celuloide, convenientemente contextualizada en su proceso de produccin y
adecuadamente enmarcada en la encrucijada histrica y cultural a la que pertenece.
Lo primero, porque la celebracin de su 75 aniversario permiti restaurar el negativo original del film para
generar la copia que aqu se ofrece. Lo segundo, porque la edicin actual incluye las dos versiones que Pabst
rod simultneamente, la alemana (106 min.) y la francesa (98 min., titulada L'Opra de quat'sous), dos pel-
culas distintas cuyas divergencias se pueden estudiar, igualmente, gracias a un inteligente trabajo de compa-
racin (sobre una pantalla dividida en dos mitades) llevado a cabo por el especialista Charles O'Brien en una
pieza de sntesis (19 min.) de extraordinario valor pedaggico para entender la naturaleza y el sentido de las
diferentes opciones ensayadas en una y en otra.
Y lo tercero, finalmente, porque la edicin llega acompaada, no slo por algunos dibujos de los diseos esce-
nogrficos, numerosas fotos de la pelcula y de su rodaje (realizadas por Hans Casparius) y un par de pequeas
presentaciones a cargo de algunos de sus actores (Fritz Rasp, Ernst Busch), sino tambin, y sobre todo, por dos
materiales de gran utilidad. Uno es el audiocomentario que puede escucharse simultneamente al visionado
del film, a cargo de dos historiadores americanos especialistas en cine y cultura alemana (David Bathrick y Eric
Rentschler). El otro es un documental (Brecht vs. Pabst. The Transformation of The Three Penny Opera), tan
convencional en su concepcin -a base de bustos parlantes- como didctico y riguroso a la hora de explicar las
reveladoras discrepancias entre Bertolt Brecht y G. W. Pabst a la hora de concebir la traslacin al cine de la obra
original. La edicin de Divisa (en dos DVD 9 multizona, con subttulos en espaol y portugus) recoge los con-
tenidos de la edicin de Criterion con la nica excepcin del pequeo ensayo escrito por el crtico Tony Rayns
sobre la pelcula. Su aparicin coincide con el lanzamiento de una campaa para celebrar el 25 aniversario de la
firma, que incluye la edicin de dos volmenes (Orgenes del cine, I: Europa y otras cinematografas; II: Estados
Unidos) con textos de Nria Vidal y Antoni Capilla, una obra de divulgacin que acompaa con claridad no
exenta de rigor los jalones fundamentales de los primeros treinta aos del cine. CARLOS F. HEREDERO
Un plano del film Judex (1963) encuadra las piernas de un hombre vestido con frac. La cmara asciende lenta-
mente y llega hasta su cuello. Sorprendentemente, lo que vemos despus no es la cabeza de un hombre, sino de
un pjaro que mira fijamente a cmara. As de simple y as de complejo: una imagen inabarcable filmada con el
mximo grado de sencillez. Un discreto, nada virtuoso, movimiento de cmara que sintetiza el cine de Georges
Franju, su todava incomprensible capacidad para generar una imprevista reaccin alqumica a partir del simple
registro fotogrfico. Su cine es el desesperado intento por evocar voluntariamente una belleza que, como l mismo
saba, slo se genera de forma involuntaria. Su gran paradoja y su gran triunfo es que fue capaz de conseguirlo.
Por increble que parezca, Franju es un autntico maldito en el otras veces generoso mercado del DVD, y
ninguna de sus pelculas ha sido todava editada en Espaa. Tan slo Los ojos sin rostro (1959) ha conocido una
cuidada edicin del sello Criterion (junto con el documental de 1949: Le Sang des btes), mientras que la propia
Cahiers du cinma edit en Francia un pack con Judex y Nuits rouges (1973). Ahora estos inmaculados transfers han
sido editados por el sello britnico Eureka con subttulos aadidos en ingls y respetando los extras del original
francs: sendas entrevistas con Jacques Champreaux, nieto de Feuillade y cmplice de Franju en estas aventu-
ras cinematogrficas como guionista y actor. Adems, un elegante libreto demuestra que hay vida inteligente en
ciertas compaas editoras de DVD, ya que recopila fragmentos de entrevistas con el director y textos de Jacques
Rivette, Georges Sadoul, Freddy Buache o Tom Milne.
Gran ocasin, pues, para descubrir estas dos inslitas piezas que bastaran para conferirle hoy a Franju una
nueva etiqueta, la de preposmoderno (si tal neologismo es posible). Autnticos pastiches de la tradicin folleti-
nesca y serial en la que se criaron Franju y Champreaux, son un primer sntoma de ese cine que se enorgullece
de su carcter caprichoso, que pone en escena un imaginario ntimo atendiendo ms a la disposicin de felices
momentos que al desarrollo lgico de una narrativa. Si la deliciosa Judex es una pieza entusiasta que busca evocar
el encanto del cine primitivo, la socarrona Nuits rouges participa de la misma austeridad de que hacan gala el
Renoir de El testamento del doctor Cordelier o el Lang de Los crmenes del doctor Mabuse. En estas dos cintas de
Franju afloran (porque eso hace en su cine la poesa, aflorar) imgenes indelebles que, como deca Rivette, son
valiosas por su apariencia, nunca por su significacin: un hombre con cabeza de pjaro atravesando un saln
de baile, una legin de maniques animados portando cuchillos... Demostraciones palpables de aquella teora
expuesta por el propio Franju: "el anlisis se detiene justo donde la belleza empieza". ROBERTO CUETO
ME D I A T E C A D V D
L O V I E J O Y L O N U E V O
Santos Zunzunegui
U n o s e d ivid e e n d os
No es muy habitual acercar las obras de John Ford y de Vctor Erice. Quizs porque el primero
pertenece a la raza de cineastas que trabajan sumando (como ocurre con autores tan diferentes
como Josef von Sternberg u Orson Welles), mientras que el segundo forma parte de la estirpe
que hace de la resta (como sucede, por supuesto, con Ozu o Bresson) su mtodo esencial de
formalizacin de sus imgenes y sonidos.
Lo anterior viene a cuento de que siempre he pensado que, de una manera singular, las dos
obras mayores de ficcin del cineasta espaol (El espritu de la colmena, 1973; El sur, 1982)
reescriben algunos de los parmetros bsicos presentes en una de la obras esenciales del creador
norteamericano, concretamente en Centauros del desierto (The Searchers, 1956).
Como es bien sabido, el inicio de este film contiene en sus doce primeros planos
el conjunto de elementos narrativos que van a desarrollarse a continuacin en la
peripecia de un Ethan Edwards entregado a una bsqueda de aos de su sobrina
Debbie, nica superviviente de la masacre de la familia de su hermano perpetrada
por los indios. Pero es que, adems, desarrolla en este comienzo, inscribindolo
con toda naturalidad en la narracin, una reflexin metacinematogrfica de
gran calado sustentada sobre dos polos bsicos: primero, a travs de la luz que
deja pasar la puerta que se abre en la primera imagen del film, convirtiendo el
negro de partida en espacio del relato, mediante un peculiar "hgase la luz";
despus, mediante un gesto que suele pasar inadvertido para muchos
espectadores y que hace que la cmara cinematogrfica parezca
empujar a Martha Edwards (madre de Debbie y, como enseguida
sabremos, amor inconfesado de Ethan) a salir a la veranda de su
modesta cabaa para otear un horizonte en el que apenas se adivina,
confundido con la tierra roja del territorio mtico de Monument Valley,
la lejana figura de un jinete [foto 1].
Esta ltima situacin es la que es reformulada en el final de El
espritu de la colmena, en ese plano medio en el que Ana, de espaldas
al espectador, abre la ventana para salir a la noche del jardn mientras
omos (son sus pensamientos?, se trata de una voice over?) las
palabras fundadoras que desataron su bsqueda del espritu [foto 2].
Lo mismo que en el caso de la pelcula de Ford, la casi imperceptible diferencia
temporal que se establece entre el arranque del travelling de acompaamiento
y el inicio del movimiento de Ana (el primero precede al segundo de forma no
habitual), parece empujar de forma implacable a ambas mujeres hacia su destino.
Habr que esperar ms de diez aos para poder encontrar la actualizacin, en el
cine de Erice, del primero de los elementos identificados ms arriba en la imagen
que "abre" Centauros del desierto. Porque si en este film la apertura de la puerta -al
dejar pasar la luz- impresionaba la pelcula cinematogrfica (citando de manera
explcita la disposicin estructural de la cmara oscura) y prometa el comienzo
de la historia, en el arranque de El sur, el lento alumbramiento del plano de
arranque (ese paso paulatino de la oscuridad a la luz) funciona tambin como promesa, cumplida de
inmediato, de la aurora del relato [foto 3]. Lo mismo en Ford que en Erice, el gesto cinematogrfico
es efectivo en la medida en que se enmarca, con naturalidad, en la carne y la sangre de las respectivas
narraciones (la apertura de la puerta de la casa en Ford, el dramtico amanecer en Erice). De esta
manera, una nica imagen (el plano de arranque de la pelcula de Ford) es descompuesta, muchos
aos despus, en dos imborrables momentos en dos filmes separados a su vez entre s por casi diez
aos. Lo que tenemos ante nuestros ojos es una prueba de que las pelculas dialogan entre s ms all
del tiempo y del espacio. Y lo mismo ocurre con sus autores.
I T I N E R A R I O S
De la muerte de las ideologas y del "fin de la Historia" preconizado por Fukuyama
a las hipotecas "subprimes", el sistema poltico y financiero mundial ha estado
sometido, durante las ltimas dcadas, a un salvaje rgimen de liberalismo
econmico al que no ha sido ajeno el cine. El director Felipe Vega refiere
aqu, con reflexiva indignacin, los grandes males que esto ha causado en la
creacin cinematogrfica, virtualmente rendida a las cuentas de resultados, a los
mecanismos de control y a las frmulas de explotacin comercial.
'Super Gafi' y las 'subprimes'
F E L IPE V EG A
Comencemos por una simple ancdota sobre teora y paso del
tiempo. En los aos noventa, Francis Fukuyama escribe un
libro en el que anuncia el fin de las ideologas y de la Historia,
lo que supone, para l, la victoria de la economa de mercado
sobre el resto del quehacer humano. Por esa misma poca,
Gianni Vattimo publica su ensayo sobre el pensamiento dbil
(uno de los variados orgenes de la posmodernidad), opuesto al
pensamiento fuerte, encarnado, por
ejemplo, en el marxismo. Ambos
ensayos exhiben una contundencia
indiscutible. Sus argumentos son
presentados como irrefutables de
ahora en adelante. La Historia y sus
paralizadoras enseanzas, conside-
ran ambos, ha terminado de forma
inexorable, arrastrando en su cada
final cualquier posible pretensin
de elaborar, en lo sucesivo, un nuevo pensamiento alternativo a
sus tesis. Se afirma, sobre todo por parte de Fukuyama, y cate-
gricamente, que tal operacin carece de sentido.
Han pasado algo ms de diez aos desde entonces, y para
nuestra sorpresa, Vattimo parece expresar de pronto, en sus
ltimos textos y entrevistas, una cierta nostalgia, teida incluso
de respeto, por el cadver del marxismo. Tambin por su parte,
Hoy, lo prioritario es que el
espectador pague la entrada,
no que aprecie la pelcula. El
modelo de la Bolsa en el cine
y para aumentar nuestro desconcierto, Fukuyama se declara
escandalizado por los crecientes abusos de la libre economa
de mercado. Esa no era "su" historia, protestan ambos.
Rectificar es de sabios, desde luego. Pero escribir libros al pre-
cio tico que sea poco tiene que ver con la sabidura, y mucho
en comn con el oportunismo, genuino fenmeno posmoderno
de nuestros tiempos. Oportunismo, impunidad y especulacin
son los verdaderos motores de nues-
tra maltrecha razn contempor-
nea. Como dice Loretta Napoleoni,
"vivimos en una economa canalla".
Finalizada la Historia, y casi a golpe
de decreto, la memoria carece de
valor, es decir, de utilidad rentable.
Mientras tanto, todas aquellas
contundentes afirmaciones de los
noventa en contra de otras formas
de pensar el mundo han ido construyendo un, paradjicamente,
denominado pensamiento fuerte, ltimo y poderoso producto
intelectual y ltima tambin progresin de una ideologa ultra-
liberal: en el fondo, una destilacin, pronunciadamente autori-
taria, de procesos liberales anteriores.
Para explicarlo claramente contamos con esta descripcin del
socilogo francs Pierre Bordieu: "El discurso neoliberal no es
E L C I N E Y L A C R I S I S
V ie t a d e E l R ot o pub l ica d a e n e l vol um e n Vocabulario figurado 2 (R e s e rvoir Books , Mon d a d ori; 2007)
un discurso como los otros. A la manera del discurso psiquitrico
en el sanatorio, es un "discurso fuerte", tan fuerte y tan difcil de
combatir porque dispone de todas las fuerzas de un mundo que l
contribuye a hacer tal y como es, sobre todo orientando as opcio-
nes econmicas de los que dominan las relaciones econmicas y
sumando as su propia fuerza, propiamente simblica, a esas rela-
ciones de fuerza. En nombre de ese programa cientfico de conoci-
miento, convertido en programa poltico de accin, se lleva a cabo
un inmenso trabajo poltico que trata de crear las condiciones de
realizacin y de funcionamiento de la "teora": un programa de
destruccin metdica de todos los colectivos".
La e d a d d e la in oce n cia
Si no recuerdo mal, en el primer nmero de esta revista se nos
pidi a un grupo de directores que opinramos sobre los cam-
bios que se estaban produciendo en el cine actual debido a la
implantacin de las nuevas tecnologas. En mi caso, no preci-
samente por falta de obediencia, desvi la respuesta hacia un
asunto que me pareca, y me sigue pareciendo, de mayor impor-
tancia que el uso del vdeo y sus derivados a la hora de com-
prender en dnde nos encontramos, artstica y Culturalmente
hablando, desde hace ya, al menos, treinta aos.
Me refera entonces al fenmeno del marketing como autn-
tico elemento revolucionario de nuestra poca; entendiendo el
trmino revolucionario como un proceso radical de transforma-
cin de la sociedad. La izquierda, en su frecuentemente pattica
ingenuidad, tiende a considerar que el trmino revolucionario le
pertenece histricamente por derecho. Error que no hace sino
provocar disgustos y decepciones, adems de considerables pr-
didas de tiempo.
Escriba que el entramado del marketing responda a una
amplia y ambiciosa concepcin ideolgica, producto del ltimo
capitalismo, ideado para controlar financieramente todo tipo
de mercancas. Y donde su mayor novedad consista en captar
para el mercado, mediante dicho mtodo, a los, repentinamente,
descritos por el pensamiento neoliberal como "productos cul-
turales"; entre ellos, por supuesto, el cine.
Apuntaba en mi opinin que el mundo del cine no pareca ni
muy interesado ni muy al tanto sobre las posibles causas y efec-
tos de tal operacin ideolgica, tomndola por un banal deta-
lle; a todo lo ms, una inocente y simple gua para una correcta
y eficaz comercializacin de las pelculas. Es sta, en efecto,
la sana intencin de tal medida? Es el marketing solo una til
herramienta para hacer ms rentables nuestras pelculas? O
como pienso, nos encontramos ante un sutil, hbil y frreo sis-
tema de control y censura previa, que ha venido transformando
y condicionando el fondo y la forma del cine producido en el
mundo occidental desde hace, al menos, veinte aos?
I T I N E R A R I O S
No pretendo, ni mucho menos, que este artculo alcance la
dimensin completa de "el estado de las cosas" en este terreno.
Entre otras razones porque, precisamente, el propio Estado
ha do delegando, en favor de movimientos especulativos eco-
nmicos globalizados, la mayor parte de sus supuestas fun-
ciones democrticas de proteccin al ciudadano. Pero, para
qu ocuparse de un ciudadano consciente cuando ste ha sido
sustituido por un manipulable consumidor? Al fin y al cabo,
no quedaba otra. La manifiesta agresividad del llamado neo-
capitalismo, su enorme capacidad de coaccin ideolgica ha
sido, y es, tan potente como para neutralizar cualquier inicia-
tiva. Desde luego, no hay que negarle energa y coherencia a
la hora de emplear sus armas contra quien se le ponga por
delante. Como he ledo hace poco, a lo largo de estos aos, el
nuevo capitalismo ha conseguido convencer, a una gran mayo-
ra, de que el Estado (incluido el democrtico, claro est) es
"una especie de aberracin
sovitica". Curioso ejemplo
histrico en un tiempo sin
Historia.
Pero el marketing tiene su
propia gnesis.
D e prot ocol o a ce n s ura
Cuando comenz a instalarse
en el mundo del cine, su apa-
rentemente tmida aporta-
cin consista en una especie
de protocolo para la mejora
y comunicacin de las ven-
tas de una pelcula. En un
principio no hara ms que
optimizar el producto, comu-
nicando, de forma publici-
taria, las bondades del film
mediante una inversin extra
en el presupuesto total de la
pelcula: si se poda vender
un coche, se podra vender
el cine de igual forma.
Los asesores publicitarios
localizaban y sealaban los
el ement os llamativos del
film, y estos aparecan despus destacados en la batera de
piezas de comunicacin que acompaaban cada lanzamiento
comercial. As fue su modesto comienzo. Con el paso de los
aos, y de forma paralela a la creciente ocupacin del espacio
pblico por parte del sistema neoliberal, el protocolo promo-
cional se sofistic. Sobre todo, al detectar los expertos grandes
fallos estructurales. No tanto debidos a la estrategia publicita-
ria como al propio contenido del producto.
Los creativos publicitarios acababan de descubrir el lenguaje
cinematogrfico, la estructura del guin, la funcin de la pla-
nificacin, todo aquello que, en el fondo, distingue al cine del
resto de las otras artes. Y llegaron a una brillante conclusin:
por qu no fabricar producciones ajustadas a las imperantes
reglas del mercado? Por qu no aplicar la estrategia publici-
taria de un spot televisivo al proceso completo de elaboracin
Arriba: La regla del juego (1939), de Jean Renoir. Abajo: Jack Palance como
el productor cinematogrfico de El desprecio (1963), de Jean-Luc Godard
de una pelcula? Si los resultados eran buenos en un terreno,
por qu no utilizarlos en otro?
A partir de ese momento, y hasta hoy, el cine (primero el
norteamericano, despus el resto) ha ido siendo ocupado, de
forma sistemtica, por tales conceptos de comercializacin,
hasta sus entraas. Temas, personajes y tramas, planifica-
ciones, modelos de planos, soluciones de montaje han sido
sometidos a una contundente y parasitaria investigacin de
marketing que, poco a poco, ha logrado imponer una serie de
modelos ideolgicos, transformados en "recetas de estilo": una
idea general de lo humano.
As, por ejemplo, esta "nueva lectura" del cine para jvenes
(hoy huidos, en masa, hacia las redes de Internet y su venta-
josa piratera) forz a desnaturalizar la construccin de los
personajes adultos, hasta caricaturizarlos y convertirlos en un
mero instrumento de los clculos rentables del guin. Desde
entonces, ha ido proliferando
una larga lista de manuales
para la escritura de guin,
as como un grupo de exper-
tos que no paran de repartir
"msters" a lo largo del ancho
mundo: ellos conocen, por fin,
la receta de la pocin mgica
del xito. As tambin, cual-
quier atisbo de libertad (y cr-
tica) frente al modelo nico
fue, poco a poco, sofocado, o
convertido en un cnico ejer-
cicio de demagogia poltica.
Adems, para entonces la
industria del cine estaba (y
est) desviando hacia circui-
tos minoritarios todas aque-
llas pelculas que, de un modo
u otro, incomoden a la ideo-
loga dominante. Era la pura
rentabilidad, decan, y no un
contenido inadecuado lo que
prevaleca sobre cualquier
criterio. No digamos si ste
ofreca "pretensiones artsti-
cas" no homologables por los
expertos. Molestias relacionadas con temas polticos, religiosos
o de sexo y moral, entre otros. Haban dado, ya por entonces,
con la coartada ms inteligente (y coherente, desde luego) que
un sistema ideolgico, inexistente pero pretendidamente nico,
como el neocapitalista poda ofrecer: la indiscutible y esencial
prioridad de "Ser Comercial", una lectura posmoderna y econo-
micista del ms puro Heidegger.
Ya slo quedaba pendiente neutralizar el de por s limitado
peso de la crtica, desviar al espectador del siempre peligroso
criterio individual. Hoy, lo prioritario es que el espectador
pague la entrada, no necesariamente que aprecie la pelcula.
Del mismo modo que, como dice el socilogo alemn Ulrich
Beck, "la empresa no ha sido creada para crear empleo, sino para
generar beneficios". Los "cuadros crticos" que utilizan revistas
como sta han sido sustituidos, en su mayora, por una (ses-
E L C I N E Y L A C R I S I S
El fantasmita 'Super Gafi' en las paredes de la escuela de Ser y tener (2002), de Nicolas Philibert
gada) informacin sobre los rendimientos en taquilla. El espec-
tador contemporneo conoce antes el coste de una pelcula que
el nombre de los actores y el director. El modelo financiero de
la Bolsa trasladado al cine. Es nuestra perpetua celebracin del
xito la que conduce a millones de personas a consumir un cine
"triunfador". En este siglo XXI, tanto el cine como el deporte
viven exclusivamente de los nmeros uno.
Y l l e g l a cris is ...
El llamado estallido de las conocidas hipotecas subprimes, un
torpe descuido en esta ltima fase de rapia del Capital, disimu-
lado tras un pretencioso concepto globalizador (y benefactor)
de la economa mundial, ha hecho sonar todas las alarmas. Pero,
esta vez, lo que caracteriza a la nueva crisis es que nadie parece
saber cunto va a durar, ni cules sern sus autnticos efectos
sobre la llamada "economa real" (s, lo virtual no slo pertenece
al mundo de la animacin digital y los videojuegos). Las triste-
mente famosas hipotecas basura son una oportuna metfora,
en el terreno econmico, del tipo de contenidos culturales que
venimos consumiendo desde hace varias dcadas. Lo que dife-
rencia un hecho de otro es que, al menos de momento, slo se
aprecian los temibles daos financieros (una estafa generaliza-
da en toda regla), mientras que los culturales dan la impresin
(nada ms conveniente en momentos de crisis) de pertenecer
al terreno de los fenmenos producidos por la Naturaleza: algo
ajeno a la mano del hombre. Y, al fin y al cabo, la pregunta es
evidente, es que acaso han funcionado mal las cosas en el cine?
No, el marketing ha triunfado en sus dominios. Al contrario que
lo econmico, ha logrado sus objetivos.
Como en La regla del juego (La Rgle du Jeu; Jean Renoir,
1939) al final las cosas vuelven a colocarse en su sitio. La misma
regla, elaborada durante aos para convertir el marketing en una
pseudociencia de gran eficacia creativa y comercial, tiene hoy
la urgente tarea de "mantener las cosas en su sitio". Hoy es an
ms urgente que ayer.
Paradjicamente, un pensamiento que se reclama basado
en la libertad -y que no pierde la oportunidad de coaccio-
narnos en cuanto levantamos la mano para manifestar una
ligera objecin a sus autoritarios mtodos-, se ha convertido
en un agobiante cors que limita la creacin, reducindola a
una cuestin presupuestaria. Parodiando a Jack Palance en
su papel del productor en El desprecio (Le Mpris; Jean-Luc
Godard, 1963), los ejecutivos del cine mundial siguen sacando
su talonario de cheques "cada vez que oyen pronunciar la pala-
bra arte". De qu nos quejamos?
Y para terminar, el fantasmita "Super Gafi". El pasado mes
de septiembre, un tribunal de justicia de Pars daba la razn
a Nicolas Philibert y a sus productores frente a SAIF, el orga-
nismo francs que gestiona los copyrights del ilustrador Michel
Schickler. Segn este organismo, el autor de Ser y tener (tre et
avoir, 2002) deba retirar las secuencias rodadas en la escuela
rural donde aparecan, dentro de aquel film, sketchs del clebre
personaje "Super Gafi", protagonista de un mtodo de lectura
para nios, o bien, pagar los derechos de autor. La sentencia, a
favor del cineasta, argumentaba lo siguiente: "...el fin de un docu-
mental es el de restituir, precisamente, el marco real en el que evo-
lucionan los personajes del tema de la pelcula..."
La Justicia se ve obligada a cumplir el papel de terico del
cine y de la televisin: devolverle a la realidad su lugar en un
mundo dispuesto a negar lo evidente con tal de sacar tajada.
No encuentro mejor ejemplo que indique el momento en el
que nos encontramos. Una triste poca histrica (s, histrica
de nuevo) en la que la desfachatez y la impunidad ms san-
grantes quieren convertir la democracia en un negocio pri-
vado. El cine y su crisis permanente son, por lo visto, un buen
til para tal propsito.
I T I N E R A R I O S R O BER T MU L L I G A N
Lo prometido es deuda. Lo anuncibamos en nuestro nmero de enero, cuando la
muerte de Robert Mulligan (1925-2008) nos sorprendi con las pginas ya camino
de la imprenta. Ahora abrimos un espacio mayor para reconsiderar como se merece
la obra de un cineasta silencioso y discreto, que supo radiografiar como pocos el
lugar de la "otredad", la funcin de la mirada y los procesos de maduracin.
T R A S LA D E S A PA R IC IN DE ROBERT MU L L IG A N
Paseo por el amor y la muerte
F R A N BEN AV EN TE
E n d icie m b re d e l pa s a d o a o fa l l e ci R ob e rt Mul l iga n ,
cineasta americano. Llevaba diecisiete aos sin filmar desde
el bello cierre de su filmografa con Verano en Louisiana (The
Man in the Moon, 1991).
Su carrera abarc casi
treinta y cinco aos de
cine y unos pocos ms en
la televisin. Director de
un slo film, o quizs de
dos, para muchos, su cine
ha sido recluido en el
bal de los recuerdos; su
figura reducida a una nota
al pie ms de la "genera-
cin de la televisin", de
la que sin embargo fue
uno de los miembros ms
talentosos; y su escritura
calificada de discreta y
artesanal, al borde de lo
inexistente. Son algunos
tpicos que le han per-
seguido. Sin embargo,
cualquiera que se tome
el tiempo de ver alguna
de sus pelculas podr notar una habilidad particular para la
exploracin psicolgica de los personajes y la construccin de
su deseo; un inters en los procesos de maduracin y la prdida
de la inocencia al contacto con la violencia y la muerte; o una
exploracin nada complaciente de las tensiones que afloran en
comunidades o unidades familiares relativamente aisladas.
Mulligan no escribi una sola lnea de sus guiones, pero
todo ello se ve en forma
de planos y contrapla-
nos, en el trabajo con
los actores, en la distri-
bucin de los puntos
de vista, en la dialc-
tica entre movimientos
de cmara y montajes
rpidos, en una determi-
nada forma de trazar las
panormicas. Se ve en su
estilo de lnea clara, no
muy aparente, que tiem-
bla y se desequilibra, en
algunos punt os y en
formas caractersticas,
cuando debe lidiar con
lo excesivo. Se ve en su
trabajo como cineasta.
Matar a un ruiseor (1962)
Atticus Finch (Gregory
Peck) le dice a su pequea hija Scout en Matar a un ruiseor
(To Kill a Mockingbird, 1962): "Nunca llegars a comprender
a una persona hasta que no veas las cosas desde su punto de
vista. Hasta que no logres meterte en su piel". Esta necesidad
I T I N E R A R I O S
de ocupar el lugar del otro, divisa del cineasta liberal, acaso
nos informa de la clave del cine de Mulligan. Frente al otro nos
constituimos como sujeto. En ese eje se cifra la construccin
del deseo en el plano imaginario, de las fantasas y de los fan-
tasmas. se, si se quiere, es el principio del "juego" cinemato-
grfico; el "gran juego" que Mulligan llevar al lmite en El otro
(The Other, 1972). La idea se traduce, como ha anotado Dave
Kehr, en un profundo enten-
dimiento del uso del punto de
vista subjetivo en el cine.
El lugar del otro en Matar a
un ruiseor es el de la mirada
de los nios desde el palco
de los negros cuando acaba
de cometerse la injusticia y
Atticus se retira derrotado,
pero el otro es, ante todo,
Boo Radley, ese personaje
fantasma que se materializa
como deseo liberado de jus-
ticia absoluta, en el que la
pequea Scout se reconoce en
un bello plano-contraplano (el
otro como espejo) para incor-
porar la muerte a su orden de
cosas, dejar atrs una etapa
de la infancia y constituir la
experiencia de ver a travs de
los ojos de otro.
La otredad como princi-
pio del terror es lo que est
en j uego en El otro, pero
tambin en La noche de los
gigantes (The Stalking Moon,
1969), un western despojado,
al borde de lo abstracto, que
Kent Jones ha relacionado
justamente con los de Monte
Hellman. En este caso, el otro
es una pulsin pura, casi infi-
gurable, un mal metafsico: un
apache llamado "Salvaje" al
que prcticamente no vemos
en todo el film. Se trata de una
sombra que acecha el hogar
en construccin; una poten-
cia de muerte. Es el reverso
"real" de Sam Varner (Gregory Peck), el "otro" padre de la
familia mestiza. Lo "salvaje" tiene que ver tambin con un tab
sexual roto y con una energa liberada que debe ser sometida
para posibilitar un orden futuro. La noche de los gigantes nos
habla tambin de un cineasta capaz de transitar con soltura
por diferentes gneros, del western al melodrama, la comedia
de enredo o el fantstico, aportando ngulos nuevos y profun-
dizando en un discurso propio.
El inters por la psicologa profunda aparece en Mulligan
desde su primer largometraje: El precio del xito (Fear Strikes
Out, 1957), la historia de un dolo deportivo mentalmente trau-
matizado por el hecho de ser otro diferente al que quera ser;
simplemente para responder a las demandas del padre. Los
desajustes identitarios se hacen caractersticos y retornan en
obras como El gran impostor (The Great Impostor, 1961), la
historia de un farsante que no cesa de devenir en "otros"; o
La rebelde (Inside Daisy Clover, 1965), donde ser otro signi-
fica revelar el trabajo del actor. Incluso en una comedia ligera,
como era Cuando llegue sep-
tiembre (Come September,
1962), Mulligan baraja con
maestra la historia de un acto
sexual aplazado y las frustra-
ciones que ello comporta. En
este film, en el que la mayo-
ra de los personajes tiene su
correspondiente simtrico
(como en tantos de los suyos),
todos juegan a ser otro u otra
cosa aunque, finalmente,
como canta Bobby Darin, el
juego principal es el de la
"multiplicacin" (sexual, se
entiende).
La sexualidad, relacionada
con la iniciacin a la madurez
o la prdida de la inocencia, es
un aspecto mayor del cine de
Mulligan. Se podra decir que
es particularmente atrevido
en estos puntos; lo que no es
poco para un cineasta que ha
sido tachado de extempor-
neo. En este sentido, dos pel-
culas importantes son Verano
del 42 (Summer of 42,1972) y
Verano en Louisiana. Filmes
insulares (con sus peque-
as comunidades aisladas) y
situados en el pasado, fueron
percibidos como nostlgicos
aunque ms bien exploran, de
manera evidente, las sombras
que Subyacen a los parasos de
la adolescencia y la violencia
que comporta la liberacin de
la energa sexual incipiente.
Ambos plantean de manera
directa la construccin de la fantasa adolescente, su fuerza
perturbadora y, finalmente, la experiencia de la prdida y de la
muerte como trnsito a la madurez. El fantasma conflictivo del
deseo dibuja los contornos siniestros que balizan todo tiempo
y lugar de la nostalgia.
R it m os y figura s
Robert Mulligan es un cineasta valioso, en cuya escritura no
faltan figuras y recursos que impregnan la memoria. Su manera
de filmar las casas, por ejemplo. Es un espacio predilecto de
su cine y sabe mostrar muy bien su disposicin y jerarqua,
De arriba abajo: El prximo ao a la misma hora (1978),
La noche de los gigantes (1969) y Verano en Louisiana (1991)
R O BE R T MU L L I G A N
delimitar la frontera entre lo que queda dentro y lo que viene
de fuera, lo que irrumpe. Por ello delinea con precisin las
ventanas y puertas en sus encuadres, y pone mucha atencin
a las circulaciones y los trnsitos de los personajes por esos
umbrales.
Podemos pensar tambin en su talento para la elipsis y
para el fuera de campo. Es un cineasta de violencias sbitas
e inauditas que, con frecuencia, nos llegan a
travs de relatos indirectos; violencias de las
que slo vemos sus efectos; o que aparecen
desplazadas, transferidas en una suerte de
exceso de la secuencia concomitante. La eco-
noma del relato quiebra cuando no es capaz
de contener la energa que se pone en juego.
Es entonces cuando brotan las imgenes
soadas, cuando se confunden imaginacin y
realidad, cuando el raccord sufre, el montaje
se acelera y la naturaleza ruge.
En sus pelculas, el trabajo de las miradas y
la distribucin de puntos de vista es extraor-
dinario. El cine de Robert Mulligan deja ver
muy claramente cundo un rostro se ilumina
o se turba, cmo aparecen la incertidumbre o
el horror, y qu clase de relacin se establece
entre dos personajes. El ritmo de su cine es fluido. La cmara
engarza situaciones y percibe sutiles variaciones de intensi-
dad. Eventualmente, los movimientos del aparato muestran
una notable densidad temporal. No en vano, su obra se cierra
definitivamente con una concatenacin de esos movimientos
para apuntar la experiencia de la prdida, la maduracin y
el origen de un nuevo ciclo. En el ltimo plano de Verano en
Louisiana la luna brilla en el cielo. Es el ltimo destello de otro
paraso cinematogrfico perdido.
El otro: E l gra n j ue go
Hay que celebrar la aparicin en DVD, en una edi ci n correcta
aunque escasa, de El otro, un f i l m fasci nante que se cuenta
entre los mej ores de Robert Mulligan. La pelcula recupera el
aliento si mpl e y casi teri co de La noche de los gigantes, ya sin
la compaa de Alan J. Pakula en la producci n, para proponer
la historia de un nio terrible que se entretiene
con un j uego de funestas consecuenci as. En
medi o de este orden l di co y en el cont ext o
aparentemente i deal de una pequea comu-
nidad familiar de Connecti cut, se inicia el f i l m,
habi t ado por dos gemel os, Ni l es y Hol l and
Perry. Uno, Niles, ocupa el centro y est pre-
sente; el otro, Holland, aparece y se desvanece
desde los mrgenes. El fi l m anticipa, sin nece-
sidad de acrobacias de ningn ti po, una fi gura
caracterstica de su t i empo: el mal que mora
entre nosotros y que no es ms que nuestra
otra cara no castrada, no sujeta a las leyes. El
demoni o es uno mi smo como violencia reac-
tiva, energa desplazada o pul si n liberada.
El otro es un f i l m real mente inquietante, sacu-
di do por una enorme vi ol enci a fsi ca y emo-
ci onal , con un gran trabaj o sobre el espaci o, los vol menes
de luz y sombra, y la sugerenci a constante de la amenaza a
cada plano. Es una buena muestra de que el j uego perverso
es realmente, como dira Slavoj Zizek, el propi o j uego ci nema-
togrfi co. Y ste no es ms que el gran j uego de converti rse
en "el otro", cuando aqul no es ms que un muerto, un pozo
vacio, un stano mal i l umi nado; un abi smo que nos devuel ve
la mirada desde lo i nsondabl e. FRAN BENAVENTE
I T I N E R A R I O S
Presentamos aqu una nueva entrega, la quinta ya, del debate sobre el papel de
la crtica cinematogrfica en nuestros tiempos. En esta ocasin, el crtico Sergi
Snchez, profesor de Comunicacin Audiovisual en la Universidad Pompeu
Fabra y colaborador en diversas publicaciones especializadas, reflexiona sobre las
condiciones y los mtodos del oficio en la era de Internet y la imagen digital.
El hombre
mltiple
S E R G I S N C H E Z
1. Hace apenas dos meses, con motivo del estreno de El lector en
Estados Unidos, Patrick Goldstein publicaba una entrada en su
blog titulada "El crtico como asesino de pelculas". La asesina
en cuestin era Manohla Dargis, crtica de The New York Times
muy temida en las altas esferas del Hollywood independiente
que, segn el columnista, parece tener por costumbre descuar-
tizar las producciones de qualit con las que Harvey Weinstein y
compaa hacen campaas de prestigio para subirse al podio de
los Oscar. "Lo que causa tanto miedo y asco en la comunidad del
cine no son sus francas valoraciones", escribe Goldstein, "sino su
aparente falta de empatia con el reto que supone enfrentarse con
materiales difciles". Es dudoso que el supuesto "material difcil"
con el que hay que empatizar sea el Holocausto porque muchos
otros antes que Stephen Daldry han lidiado con l sin buscar
complicidades, pero lo importante aqu es el modo en el que se
perpeta la mala fama de los crticos sobrevalorando a su vez su
influencia sobre los lectores en un momento en el que peridicos
y revistas (en el Sight and Sound de octubre 2008, Nick James
contabilizaba 31 crticos norteamericanos que haban perdido
su trabajo en los ltimos dos aos) estn ms que dispuestos a
prescindir de ellos. Nadie parece darse cuenta de que el poco
espacio que los medios le ofrecen a un crtico para expresarse,
especialmente en peridicos, est obstaculizando terriblemen-
te su labor: es difcil matizar opiniones, elaborar argumentos,
contextualizar hallazgos, errores y constantes, cuando se tienen
quince lneas para hacerlo. El crtico ya no es un director de cine
frustrado, como se empeaba en remarcarme un profesor de lite-
ratura en el instituto: el crtico es el chivo expiatorio, el tipo que
nunca invitaras a una fiesta, el que condena y celebra sin apenas
poder explicar por qu condena o celebra. O el crtico de cine es
el vengativo y/o frivolo cronista de sociedad o de ambiente, el
que se pasa las pelculas por el forro mientras afila su pluma en
un tintero lleno de sangre que no es la suya.
2. El Godard que confi en el poder revolucionario de la tec-
nologa del vdeo para restituir su fe en la imagen entendida
como forma que piensa, enmudece cuando, en Nuestra msica
El lector (2008), de Stephen Daldry
(2004), los asistentes a una conferencia le preguntan por el uso
de las cmaras digitales. Si comprar un pincel no nos convierte
en pintores, tener un teclado de ordenador no nos convierte en
crticos de cine. La proliferacin de blogs que hablan de cine es
y no es una buena noticia: lo es en cuanto fomenta la libertad de
expresin y no lo es en cuanto ha consolidado la falacia de que
el cine es un arte del que todo el mundo puede opinar o, por el
contrario, un arte que sirve como excusa para soltar un mon-
logo solipsista que se enmascara tras la apariencia del dilogo
y del compromiso interactivo. De qu se ha nutrido el nuevo
cinfilo? Antes, el crtico en potencia se educaba en las filmote-
cas, consuma exhaustivos ciclos en televisin y devoraba toda
cinta betamax que se cruzara en su camino. La bsqueda era
omnvora pero restringida, condicionada como estaba por las
leyes del azar. Ahora, los estudiantes de cine y los cinfilos en
ciernes tienen la videoteca de Alejandra instalada en el disco
duro de sus porttiles, y acumulan cd-erres saturados de pel-
culas con exticas denominaciones de origen y formas nuevas
de contar que colisionan con un cine clsico y moderno que,
a menudo, conocen sin conocer. La omnisciencia de las nue-
vas tecnologas provoca un ruido de fondo en el que a veces es
complicado distinguir el grano de la paja, tan complicado como
resulta distinguir la voz crtica original del gritero de las masas.
Bien es verdad que Internet ha desacralizado definitivamente la
figura del crtico, exponindolo en directo ms all de las cartas
al director que casi nunca obtienen respuesta, y regalndole un
espacio, que puede o no ser autoindulgente, liberado de las exi-
gencias antielitistas que proclaman los medios de comunicacin
de masas. As las cosas, el muy discutible artculo que Jonathan
Rosenbaum escribi al hilo de la muerte de Ingmar Bergman
en The New York Times tuvo una repercusin y gener un de-
bate en la red impensable en tiempos dominados por el papel
E N C R U C IJ A D A S D E L A C R T I C A / 5
Monstruoso (2008 ), d e Ma t t R e e ve s
impreso, demostrando que todos podemos estar en el banquillo
de los acusados y que todos podemos y debemos defendernos a
capa y espada. De todos modos, an nos falta un poco para que
aprendamos que lo bueno de la globalizacin internauta, de esa
lnea instantnea que conecta en tiempo real los cinco continen-
tes, est en la posibilidad de hacer ms permeables los lmites
de la crtica, en abrirlos de par en par, en dejarlos contaminar
por otras disciplinas creativas que le otorguen esa resonancia
cultural de la que se siente hurfana.
3. Lo deca Kent Jones en las pginas de la edicin de otoo de
la revista Cineaste, que convoc un simposio-encuesta, un foro
de opinin, para que los crticos reflexionaran sobre su oficio
en la era de Internet: "No hay una "nueva"
forma de crtica en Internet (...) Slo hay
un nuevo sistema de expresin, que incre-
menta la visibilidad de los crticos no pro-
fesionales y ofrece a los lectores una nueva
manera de responder casi instantnea". Lo
que pone de relieve Internet es cmo la
imagen del crtico clsico se ve abocada a
un vaco del que tiene que renacer, o resu-
citar, como crtico hipertextual. Por una
parte, la propia gramtica del hipertexto
ilustra el camino ideal que debera seguir
la curiosidad del crtico: buscando informacin sobre un tema,
el crtico en cuestin puede saltar de link en link descubriendo
algo que pueda iluminar su discurso de una forma inesperada.
Existe un componente esencialmente digresivo en este proce-
so, pero tambin enormemente enriquecedor: las posibilidades
estticas y discursivas de la crtica de cine en televisin (nunca,
y es un misterio, suficientemente explotadas), donde el crtico
puede confirmar sus argumentos con la materia de la que est
hecha su objeto de estudio, encuentran en Internet un espejo
que multiplica su exposicin. Fotos, secuencias, artculos pro-
pios y ajenos consolidan la dimensin pedaggica de la crtica,
que puede transformarse entonces en ese hermoso artefacto, a
medio camino entre la literatura y la expresin acadmica, que
nos gustara seguir practicando.
4. Si hay algo que ha demostrado la dimensin mutante de la
imagen digital es que el crtico siempre va detrs, a kilmetros
de distancia de los fenmenos ms llamativos de su ecosistema
cultural, intentando encapsular lo que no entiende en concep-
tos que han encogido ante el tamao de la revolucin futura.
La naturaleza mercurial, inaprehensible, del cine digital, obliga
al crtico a enfrentarse con sus caducos instrumentos de anli-
sis y le presiona para que dialogue con el arte y la filosofa. Es
literalmente imposible ejercer la crtica aqu y ahora sin tener
en cuenta ese imperativo de reciclaje: no
slo para entender y transmitir los valo-
res estticos de una pelcula como Shirin
(2008), de Kiarostami (y enfadarse con
ellos si es necesario), sino para entender
y transmitir los valores de las comedias
de la factora Apatow, el terror en prime-
ra persona de pelculas como [Rec] (2007),
o Monstruoso (2008), o la Nueva Ola de
cine filipino. Se trata de transferir una vi-
sin del mundo a partir de un mundo que
cambia, en trnsito. Se trata, tambin, de
ese acto de amar proclamado por Jean Douchet (y reivindicado
en 1962 en Film Ideal por Jos Luis Guarner, en un artculo ya
clsico titulado "Las gafas de Parmnides") entendido como
acto de recepcin y de participacin, de afirmacin de un estilo
y de feliz percepcin de otro. "El estilo es el hombre", deca Go-
dard en Histoire(s) du Cinma cuando hablaba de Hitchcock. Y
la crtica es, como mnimo, el punto de encuentro entre varios
estilos y/o sensibilidades: el estilo del que filma, el estilo del
que escribe, el estilo del espectador, de infinitos espectadores.
El cine seguir siendo el hombre imaginario de Edgar Morin y
el crtico de cine, el hombre mltiple.
Shirin ( 2008 ) , d e A b b a s Ki a ros t a m i
El hroe, de Carlos Carrera, en el ciclo de animacin mexicana de Murcia; Festival de Cine Documental Punto de Vista Pamplona; Le dmon du passage, de Pierre Coulibeuf, en la Casa Encendida (Madrid).
C I N E D E L O S O R G E N E S
CASA DE LA CULTURA. MEJORADA.
HASTA EL 8 DE FEBRERO.
En la muestra "Los orgenes del
cine", una de las que forman parte
de la Red de Exposiciones Itine-
rantes, se expone una seleccin de
aparatos histricos precinematogr-
ficos. La exposicin va acompaada
de un taller que dar a conocer los
procesos fsicos y pticos en que se
basan los primeros descubrimientos
cinematogrficos.
www.coslada-sanfernando.es
C A R T E L E S C H E C O S Y
C I N E R U MA N O
ACADEMIA DEL CINE. MES DE FEBRERO.
Se inaugura la exposicin "Espacios
de libertad: los carteles de cine che-
cos bajo el teln de acero" y se pone
en marcha un ciclo dedicado al cine
rumano que recoge los principales
filmes salidos de esta filmografa
en los ltimos aos. Las "Joyas del
cine espaol" rescata las pelculas
de Gonzalo Surez y el ciclo "Descu-
bre a..." presenta las cintas de David
Serrano. Por ltimo se programa un
ciclo de documentales dedicado al
trabajo de Carlos Benpar.
www.academiadecine.com
MI A R R O Y C O U L I BE U F
LA CASA ENCENDIDA, MES DE FEBRERO.
El productor Luis Miarro protago-
nizar un par de encuentros-taller
(das 19 de febrero y 23 de abril),
coincidiendo con la retrospectiva
que le dedica el centro y en la que se
pasarn catorce largos producidos
por l, en los que expondr cmo es
posible hacer pelculas que acaben
por autofinanciarse a corto plazo.
Se programa adems un ciclo dedi-
cado al trabajo flmico y plstico de
Pierre Coulibeuf, del que se expon-
dr la vdeo-instalacin Somewhere
in Between, adems de tres pelcu-
las y tres cortos. El ciclo "India Cine
de autor, documental independiente
y videocreacin (1899-2008)", por
ltimo, agrupa y saca a la luz un
buen nmero de trabajos que dan
testimonio de la experiencia audio-
visual india desde el mismo origen
del cine.
www.lacasaencendida.es
C R A I G BA L D W I N
LA ENANA MARRN. MES DE FEBRERO.
La programacin incluye una retros-
pectiva dedicada al realizador y cura-
dor estadounidense Craig Baldwin,
con el que se mantendr una charla-
coloquio el da 1. Adems se pasa-
rn sus obras Wild Gunman (1978),
Tribulation 99 (1991), Sonic Outlaws
(1995) y Mock Up On Mu (2008).
Por otra parte, se programan siete
sesiones de filmes de la ltima edi-
cin de L'AIternativa, Festival de Cine
Independiente de Barcelona
www.laenanamarron.org
C I N E A L E MN
GOETHE-INSTITUT. MES DE FEBRERO.
Conti na el amplio ci cl o dedi -
cado a las produccin de la DEFA
(que iniciara en diciembre) y en el
que se proyectan este mes los fi l -
mes Sabine Kleist (Helmut Dziuba,
1982) , Siete pecas (Hermann
Zschoche, 1978), El muro (Jrgen
Bttcher, 1990) y Los asesinos se
encuentran entre nosotros (Wol-
fgang Staudte, 1946). Adems, y en
colaboracin con La Casa Encen-
dida, los das 21 y 22, dentro de las
sesiones mensuales dedicadas al
cine contemporneo, se proyectar
el film Decisiones de ultratumba (M.
H. Rosenmller, 2006). Por ltimo y
bajo el ttulo de "Extrangermanos"
se pasar una seleccin de cortos
alemanes que tratan la migracin.
Despus de las proyecciones se
mantendr una charla-coloquio con
los directores.
www.goethe.de/madrid
O F F -BO L L YW O O D
MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFA.
DEL 2 AL 23 DE FEBRERO.
El programa Off Bollywood pre-
tende ofrecer la posibilidad de ana-
lizar un mundo y unas posiciones
ideolgicas y estticas alternati-
vas al modo de hacer de esta gran
industria. A medida que los festi -
vales de corte independiente van
arraigando con fuerza y la cultura
del DVD crece, los cineastas de
la India tienen acceso a las inno-
vaciones de la comunidad artstica
mundial y va emergiendo una comu-
nidad de artistas que exploran ideas
en torno a temas como la migracin,
las castas, las clases sociales, el
gnero, la sexualidad y la religin;
desafiando formas convencionales
de expresin. Off Bollywood es un
programa realizado con motivo de la
presencia de India como pas invi-
tado en Arco'09 y entre los artistas
que se proyectarn se encuen-
tran Anand Patwardhan, Amitabh
Chakraborty, Avinash Deshpande,
Pramod Gupta o Thomas Wartmann.
www.museoreinasofia.es
PI E R PA O L O PA S O L I N I
CENTRO CULTURAL M0NCL0A Y TEATRO
PRADILLO. DEL 19 AL 25 DE MAYO.
El XIII Ciclo Autor organiza un pro-
grama especial sobre Pier Paolo
Pasolini: "La palabra como reve-
lacin y como exilio", en el que
se of recern las conf erenci as
"La deconst rucci n de un cl -
sico: de Caldern a Pasolini", "Un
nuevo actor y un nuevo especta-
dor: la dialctica teatral de Paso-
lini", "La crueldad en el teatro de
Pasolini: ecos mticos y refraccio-
nes artaudianas" y la mesa redonda
"Hablando de Pasolini". Adems se
ofrecer el recital escnico "Impu-
tado / Pasolini", basado en textos
del autor.
www.escenacontemporanea.com
E L V E N E N O D E L BA I L E
CASA DE AMRICA.
DAS 19, 20 Y 21 DE FEBRERO.
Incluido en la programacin del IX
Festival de Escena Contempor-
nea y dentro de la seccin "Ensayo
flmico", se programan varios pases
del film El veneno del baile, pri -
mera incursin flmica del artista
mul ti di sci pl i nar asturi ano Paco
Cao que en esta propuesta cine-
matogrfica se centra en la con-
fluencia de experiencias africanas,
americanas y europeas fruto de
la creacin de la Hispaniola (hoy
Hai t y Repblica Domi ni cana).
www.escenacontemporanea.com
BA R C E L O N A
E F E C T O C I N E
CAN FELIPA. HASTA EL 20 DE MARZO.
Se organi za la muestra col ec-
tiva "Efecto cine", que examina la
influencia del cine en el arte con-
temporneo. As, Marc Plas abre
la exposicin como representante
del ci ne experi mental (que tra-
baja fsicamente con el material
flmico) y la vdeo-instalacin (que
modifica no tanto el film como su
percepcin). El trabajo de Lope
Serrano se aproxima al remake:
parte de una pelcula y crea una
versin potica y crtica. Len Gar-
ca Jordn parte de las sensacio-
nes que el film le transmite. Julia
Montilla crea los ttulos de crdito
de un guin censurado y Anne-
Marie Cornu presenta una insta-
lacin donde proyecta pelculas
invisibles a travs de hilos pticos.
www.bcn.es/canfelipa
C I N E A MBI G
MAF: MALD ARTS FORUM.
MARTES DE FEBRERO DEL 3 AL 24.
La programacin ofrece dos f i l -
mes independientes norteamerica-
nos de distinto signo. Por un lado,
la ltima obra de Atom Egoyam,
Adoration, tras su paso por Gijn
y Valladolid y sin estreno comercial
a la vista; y por otro, Wendy y Lucy,
la nueva obra de la directora Kelly
Reichardt. Completan la progra-
macin la nueva obra del director
ruso Aleksei Balabanov, Of Freaks
and Men, Brother, ambientada en
la guerra de Afganistn; y el debut
del alemn Marcus H. Rosenmller,
que con Wer frher stirb ist lnger
tot gan los premios al mejor direc-
tor y mejor pelcula de la academia
de cine de su pas.
www.retinas.org
A G E N D A
MA D R I D
Krleksbam, Daniel Wirtberg (Suecia), en el Festival Europeo de Cortometrajes (FEC); Between The lines... (Thomas Wartmann). en el programa "Off-Bollywood" del Reina Sofa: Negra y blanca, de Man Ray. en el Thyssen.
E S C R I T U R A D O C U ME N T A L
CCCB. DEL 24 AL 26 DE FEBRERO.
La Asociacin Tercer Ojo organiza
un Taller de Escritura Documental
que impartir el guionista y escritor
cubano Alejandro Hernndez, donde
se darn claves y herramientas de
escritura Se podr hacer con o sin
proyecto, e incluir anlisis individual
y propuestas de mejora en funcin
de los contenidos diarios.
O T R A S C I U D A D E S
C I N E C L A S I C O
GRANADA. HASTA EL I DE FEBRERO.
La 1
o
edicin del Festival Interna-
cional de Cine Clsico de Granada
Retroback programa desde clsi-
cos como John Ford, Max Ophls
o Howard Hawks, hasta cintas
de culto de autores como Kaneto
Shindo o Mario Bava. Tambin se
dedica un homenaje a John Phillip
Law, hay un ciclo temtico sobre el
cine fantstico italiano y una retros-
pectiva dedicada a Eugenio Martn.
www.retroback.es
R E F L E J O S D E C H A PL I N
MUSEO DEL CINE. GIRONA.
HASTA EL 28 DE FEBRERO.
La propuesta "Reflejos de Chaplin"
pretende ser un homenaje al Cha-
plin cineasta partiendo del cuestio-
namiento sobre la herencia de este
autor en los creadores contempo-
rneos. Cuatro cineastas aportan
as sus cuatro particulares visiones
sobre Chaplin. Albert Serra, Isaki
Lacuesta, Llus Hereu y Pere Vil no
filman a la manera de Chaplin, sim-
plemente observan los reflejos de su
cine en la imagen contempornea
www.museudelcinema.org
C I N E C L U B
CINECLUB KRESALA. SAN SEBASTIN.
HASTA EL 30 DE MARZO.
Se programan diez pelculas de cine
de autor de distintos pases. As, en
febrero se pasarn los documenta-
les Bucarest, la memoria perdida, de
Albert Sol (el da 2) y LT22 Radio La
Colifata, de Carlos Larrondo (el 9), el
filme Love and Honor, del japons Yoji
Yamada (el 16) y La desconocida, del
italiano Giuseppe Tornatore (el 23).
www.donostilandia.com
PU N T O D E V I S T A
PAMPLONA. DEL 13 AL 21 DE FEBRERO.
La quinta edicin del Festival Inter-
nacional de Cine Documental Punto
de Vista, cuenta con una seleccin
de largometrajes a competicin
entre los que se encuentran Z32, de
Avi Mograbi; Revue, de Sergei Loz-
nitsa; Dust, de Harmut Bitomsky; Al
ms all, de Lourdes Portillo; Mira-
ges, de Olivier Dury; o Line, de Kotani
Tadasuke. Adems se ofrecer un
ciclo dedicado a James Benning
(que acudir al festival), dos ms
dedicados a los realizadores Peter
Lynch y Ben Rivers y un cuarto en
el que se propone una revisin del
concepto de remontaje y apropia-
cin con obras de Joseph Cornell,
Ken Jacobs o Alan Berliner.
www.puntodevista.navarra.es
L A MU E R T E E N MXI C O
CENTRO PUERTAS DE CASTILLA. MURCIA.
DAS 17, 18 Y 19 DE FEBRERO.
El ciclo "Cine de animacin mexi-
cana. Muerte y ani maci n en
Mxico", se estructura en tres sesio-
nes compuestas, respectivamente
por los trabajos: El hroe, de Carlos
Carrera; Desde adentro, de Domini-
que Jonard, o Azul hiel lgubre nc-
tar, de Luis Felipe Hernndez Alans,
el primero; Los muertitos, de Isabel
Herguera; Sin sostn, de Ren Cas-
tillo, o Jacinta, de Karla Castaeda la
segunda; y De la vista nace el amor,
de Miguel Anaya; La degnesis, de
Dominique Jonard, o Misterio No. 8,
de Simon Gerbaud, por ltimo.
www.puertasdecastilla.org
A N I MA C I N
LLEIDA. DEL 23 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.
La 13
o
edicin de ANIMAC, Muestra
Internacional de Cine de Animacin
de Catalunya, se renueva este ao
con una categora de cine por auto-
F I L MO T E C A S
F I L MO T E C A D E C A T A L U N YA
Destaca el ciclo dedicado al nor-
teamericano Ross McElwee, uno
de los mximos exponentes del
first-person non-fiction cinema
y se pone punto y final al ciclo
dedicado a los hermanos Coen
con la proyeccin de sus ltimos
siete filmes. Se celebra adems el
centenario del cineasta, productor
y guionista americano Joseph L
Mankiewicz y se proyectarn los
cuatro largos del tan particular
realizador sueco Roy Andersson.
www.gencat.cat/cultura/icic
I V A C - L A F I L MO T E C A
Se programa una retrospectiva
completa dedicada al cineasta
estadounidense Robert Rossen,
adems de cerrarse la que se
of reci era desde hace meses
sobre David Lean y de mante-
nerse la que recoge los "Cuentos
moral es" y las "Comedi as y
Proverbios" de Eric Rohmer. Se
pone en marcha tambin el ciclo
"Historias en comn. 40 aos
de cine iberoamericano", donde
se programan veinte ttulos sig-
nificativos de los ltimos cua-
renta aos de esta filmografa.
www.ivac-lafilmoteca.es
C E N T R O G A L E G O D E
A R T E S D A I MA XE - C G A I
Se dedi ca un ci cl o a James
Benning, del que se pasarn sus
filmes Desert y Utopia. De David
Lean, por su parte, se progra-
man Lawrence de Arabia, Doctor
Zhivago, La hija de Ryan y Pasaje
a la India. Adems finaliza la
retrospectiva dedicada a Joana
Hadjithomas y Khalil Joreige con
la proyeccin de A Perfect Day y da
comienzo un ciclo sobre el remon-
taje en el cine documental y expe-
rimental. Del 9 al 13 se celebrar el
curso "Imaxes no tempo. Momentos
estelares da forma cinematogr-
fica", a cargo de Paulino Viota.
www.cgai.org
F I L MO T E C A D E ZA R A G O ZA
Se programa un ciclo dedicado a
Hans-Jrgen Syberberg, contro-
vertido director del Nuevo Cine
Alemn, del que se proyectar su
obra maestra la Triloga alemana":
Hitler, ein Film aus Deutschland
(1977). Otro ciclo dedicado al cine
asitico programar filmes recien-
tes como Sueos del desierto
(Zhang Lu, 2007), Aliento (Kim Ki-
duk, 2007) o Blind Shaft (Li Yang,
2002). La retrospectiva dedicada a
Robert Wise, por ltimo, proyectar
filmes como Tres secretos (1950) y
Ultimtum a la Tierra (1951).
Tel. 976 72 18 53
F I L MO T E C A C A S T I L L A Y L E N
Despus de la concesin, por parte
de la pasada Semana de Cine de
Valladolid, de la Espiga de Honor
al productor Elias Querejeta la Fil-
moteca de Castilla y Len junto
a la Fundacin Salamanca Ciu-
dad de Cultura organizan un ciclo
que recoge cinco ttulos particu-
larmente significativos en su tra-
yectoria. Entre los filmes figuran
Deprisa, deprisa (Carlos Saura,
1980), el da 3; Invierno en Bag-
dag (Javier Corcuera 2005), el da
10; y Siete mesas de billar francs
(Gracia Querejeta 2007), el da 17.
www.salamancaciudaddecultura.org
F I L MO T E C A D E A N D A L U C A
Acoger durante los meses de
febrero y marzo un ciclo dedicado
al cine oriental en sus sedes de
Crdoba y Granada. Conformado
por los ttulos ms destacados que
han pasado por el Festival de Cine
Asitico de Barcelona, BAFF, se
proyectarn Oasis, de Lee Chang-
Dong; Shara, de Naomi Kawase;
Blind Shaft, de Li Yang; Kekexili,
de Chuan Lu; The World, de Jia
Zhang-ke; Invisible Waves, de Pen-
ek Ratanaruang; y Summer Palace,
de Lou Ye, entre otros ttulos.
www.filmotecadeandalucia.com
res donde se ofrecern ttulos de
grandes animadores internaciona-
les como Micaela Pavltov, Claire
Parker, Alexandre Alexeieff, Laurent
Pouvaret, Florence Miailhe y Carles
Porta. Adems, el programa oficial
conserva su forma con las seccio-
nes de "Brou animac", con las mejo-
res piezas internacionales, y "Talent
local", dirigido a obras catalanas.
www.animac.info
F E C C A MBR I L S -R E U S
CAMBRILS. DEL 25 AL 28 DE FEBRERO.
REUS. DEL 4 AL 7 DE MARZO.
El XI Festival Europeo de Cor-
tometrajes, FEC Cambrils-Reus,
confirma para su seccin estatal
trabajos como Autorretrato (Javi
Alonso, Ral Lpez), Miente (Isabel
De Ocampo) o Microfsica (Joan
Carles Martorell). Para la compe-
ticin europea se anuncia por su
parte una sel ecci n de catorce
obras entre las que se encuentran:
Des hommes, Romain Cogi tore
(Francia); Krleksbarn, Daniel Wir-
tberg (Suecia); o Stille Post, Oliver
Rauch (Alemania). Entre las activi-
dades paralelas destacan la VI edi-
cin del "Concurso de Microfilms",
el taller infantil de animacin y
diversas proyecciones especiales.
www.fecfestival.com
E XT R A N J E R O
BE R L I N A L E
BERLN. ALEMANIA.
DEL 5 AL 15 DE FEBRERO.
La seccin Panorama del Festival
Internacional de Cine de Berln, en
su 59 edicin, llevar a la ciudad el
documental Garapa, del brasileo
Jos Padilha; When You're Strange,
del estadounidense Tom DiCillo, y el
nuevo largometraje de Julie Delpy,
The Contess, adems de otros fi l -
mes como el japons Gururi No
Koto (All Around Us), de Hashi-
gushi Ryosuke; el canadiense Fig
Trees, de John Greyson; o el ale-
mn Rckenwind (Light Gradient),
de Jan Krger. Entre los seleccio-
nados espaoles figuran Ander, de
Roberto Castn; Coyote, de Chema
Rodrguez y Slo quiero caminar, de
Agustn Daz Ynes.
www.berlinale.de
F A N T A S PO R T O
OPORTO. PORTUGAL
DEL 16 DE FEBRERO AL 1 DE MARZO.
La 29 edi ci n de Fantasporto,
Festival Internacional de Cine de
Oporto incluir en su programacin
a concurso filmes como el hngaro
Delta, de Kornl Mundrucz; o los
surcoreanos Hansel & Gretel, de
Yim Phil-Sung y The Chaser, de Na
Hong-Ji n. El cineasta portugus
Jos Fonseca e Costa recibir un
homenaje y el premio a su carrera,
mientras la Axencia Audiovisual
Galega ha programado un ciclo de
cine gallego actual en el que figu-
ran cintas como Pradolongo, de
Ignacio Vilar; Eloxio da distancia, de
Felipe Vega y Julio Llamazares; O
espirito do Bosque, de David Rubn
y Juan Carlos Pena, o Pedro e o
Capitn, de Pablo Iglesias.
www.fantasporto.com
C O N L O S C A H I E R S
H E R MA N O S C O E N
Filmoteca de Catalunya y la ACCEC
proponen una mesa redonda sobre
los hermanos Coen, el da 10, a las
19:30 horas, moderada por J os
E n rique Mon t e rd e y en la que
participarn F ra n Be n a ve n t e , Fer-
nando De Felipe y J oa n a H urt a d o.
C R I S T I A N MU N G I U
Dentro del ciclo que la Academia
de Cine dedica al cine rumano,
C a rl os F . H e re d e ro participar en
un coloquio con el realizador Cris-
tian Mungiu, autor de 4 meses, 3
semanas, 2 das, el da 2 a partir
de las 18,30 horas.
O T T O PR E MI N G E R
C a rl os L os il l a presentar, el da 12
de febrero, en la biblioteca Miquel
Llongueras (Les Corts), de Barce-
lona, a las 19 horas, la proyeccin
y el debate sobre Laura, de Otto
Preminger.
E U R O PA E S L A V A
El CaixaForum de Madrid desa-
rrolla, desde el 21 de enero y
hasta el 25 de febrero, el ciclo
"Europa eslava y su literatura",
un programa de seis conferen-
cias sobre la realidad histrica
y actual de las culturas eslavas
de la Nueva Europa emergente
a travs de figuras emblemti-
cas de su literatura. Despus de
cada charla se proyectan otros
tantos filmes de grandes direc-
tores eslavos, cuya presenta-
cin corre a cargo de C a rl os
F . H e re d e ro. Entre ellos se
encuentran Iluminacin intima
(Ivan Passer, 1965), el da 4 de
febrero; Sacrificio (Andrei Tar-
kovski, 1986), el da 12; y La
doble vida de Vernica (K. Kies-
lowski, 1991), el 25. Las pelcu-
las se proyectan a las 21, 00h .
A G E N D A