Cahiers 08 PDF

E D I T O R I A L
E l f u t u r o s e h a c e p r e s e n t e
Carlos F. Heredero
Un nuevo horizonte se abre para el cine desde el comienzo mismo del
siglo XXI. El despegue definitivo de esta nueva poca (la era digital),
y de las vertiginosas transformaciones implcitas en ella, coincide as
con la encrucijada simblica que ofrece el ocaso del siglo analgico y el
amanecer de su relevo histrico. Pocas veces como ahora los saltos cua-
litativos ms relevantes de un proceso de profundas mutaciones se han
correspondido de forma tan clara con la inflexin del calendario.
La velocidad del proceso apenas deja tiempo para contemplarlo en
perspectiva y para aventurar hiptesis reflexivas sobre su propia natu-
raleza y sobre sus repercusiones en el conjunto del universo audiovi-
sual. La realidad polidrica y mestiza, cambiante y acelerada de 2007
ha dejado ya obsoletos algunos de los debates ms apasionados entre
los que se diriman a finales del siglo XX y durante los primeros aos
del actual: la vieja dicotoma entre la imagen-cine y la imagen-televi-
sin, las polmicas entre cineastas y videocreadores, la distancia entre
la imagen fotoqumica y el vdeo analgico... Incluso la disyuntiva entre
el vdeo digital (DV) y la alta definicin (HD) est en trance de perder
todo significado. Quedan todava por negociarse, es verdad, numerosas
cuestiones que afectan a la esttica y al lenguaje tanto como a la pro-
duccin y a la difusin, pero los cambios que se estn produciendo ya
delante de nuestros ojos todos los meses nos arrastran y nos sitan, una
vez tras otra, frente a los hechos consumados.
Lo que est en juego, sin embargo, no es balad. La democratizacin
del acceso a las herrramientas convive con las impositivas tendencias
uniformzadoras propias de la globalizacin; el estallido de una plura-
lidad de voces y de canales, de formatos y de pantallas, va de la mano
con las amenazas casi constantes que sufre la diversidad cultural en
medio del asedio al que la somete la voracidad del mercado; el potencial
liberador de los nuevos instrumentos (las cmaras digitales, Internet,
etc.) genera tensiones con la proteccin de los derechos de autor, que
son imprescindibles, a su vez, para garantizar esa misma libertad crea-
tiva que impulsan aqullos; la libre circulacin de las obras (ahora que
la tecnologa y la programacin parecen estar en condiciones de abolir
todas las barreras) genera la imperiosa necesidad de encontrar y definir
nuevas instancias de discriminacin y de valoracin crtica.
Se hace ahora ms necesaria que nunca, en consecuencia, la tarea de
repensar la nueva frontera digital sobre la que nos movemos. Se hace
ms urgente el empeo de resistir a la fbrica de eslganes, a la tenta-
cin perezosa de dejarse llevar por los espejismos de la tecnologa y a
la banalidad retrica de los nuevos academicismos. Se hace ms peren-
torio encender luces para alumbrar el camino y para no perdernos en
medio del bosque. Con esta determinacin, nuestra revista se adentra
en 2008 proponiendo algunas reflexiones iniciales sobre el palimpsesto
digital al que nos enfrentamos. Una propuesta que surge en paralelo con
el referente de las dos pelculas elegidas por nuestros crticos como las
mejores de 2007 (Inland Empire y Naturaleza muerta), grabadas y con-
cebidas ambas, a mayor abundamiento, en vdeo digital.
G R A N A N G U L A R
Inland Empire y Promesas del Este. Dos extraordinarias propuestas encabezan las listas que,
segn crticos y lectores de Cahiers-Espaa, representan el mejor cine del ao. Una hornada en la
que ha resurgido con fuerza el cine estadounidense y en la que la tecnologa digital ha superado
limitaciones y prejuicios, si bien varias pelculas esenciales han quedado pendientes de estreno.
Estos y otros temas dan forma al recorrido y balance general del ao que aqu se ofrece.
2 0 0 7 . E l a o ( d i g i t a l ) a m e r ic a n o
LA SE L E CCI N D E LO S CR T I CO S
A SIE R A R A N ZU BIA COB
1. Death Proof (Quentin Tarantino)
2. La hamaca paraguaya (Paz Encina)
3. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
4. Mara Antonieta (Sofa Coppola)
5. El libro negro (Paul Verhoeven)
6. El romance de Astrea y Celadon (Eric Rohmer)
7. Last Days (Gus Van Sant)
8. Die Stille vor Bach (Pere Portabella)
9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
10. Los testigos (Andr Techin)
FR A N BEN AVEN TE
1. Inland Empire (David Lynch)
3. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood)
4. Zodiac (David Fincher)
5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
6. Promesas del Este (David Cronenberg)
8. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik)
9. "A travs del espejo" Cap. 23 Temp. 3 "Perdidos"
10. Election 2 (Johnnie To)
ROBERTO CU ETO
3. Election 2 (Johnnie To)
4. El bosque del luto (Naomi Kawase)
5. Mara Antonieta (Sofia Coppola)
6. The Host (Bong Joon-ho)
8. Takeshi's (Takeshi Kitano)
CA R LO S F. HE R E D E R O
2. El romance de Astrea y Cladon (Eric Rohmer)
5. Maria Antonieta (Sofia Coppola)
6. La soledad (Jaime Rosales)
7. Luces del atardecer (Aki Kaurismki)
JOS A N T O N IO HU RTADO
3. Luces del atardecer (Aki Kaurismki)
6. En la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern)
7. Redacted (Brian de Palma)
8. Los climas (Nuri Bilge Ceylan)
9. Las alas de la vida (Antoni P. Canet)
10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava)
EU LALIA IG L E SIA S
4. Belle Toujours (Manoel de Oliveira)
5. Maria Antonieta (Sofia Coppola)
8. El sueo de Casandra (Woody Allen)
JOS MA N U E L LPEZ FE R N N D E Z
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
1 Naturaleza muerta (Jia Zhang-Ke)
2 El bosque del luto (Naomi Kawase)
3 El romance de Astrea y Cladon (Eric Rohmer)
4 Death Proof (Quentin Tarantino)
5 Election 2 (Johnnie To)
6 Last Days (Gus Van Sant)
7 Belle Toujours (Manoel de Oliveira)
8. Takeshis' (Takeshi Kitano)
CA R L O S LOSILLA
10. Keane (Lodge Kerrigan)
LO S VO T O S DE LOS LECTORES
PU N T O S PU N TOS
1. PROMESAS DEL ESTE 1098 11. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 320
2. LA VIDA DE LOS OTROS 1092 12. RATATOUILLE 261
3. ZODIAC 873 13. LA CIENCIA DEL SUEO 257
4. INLAND EMPIRE 740 14. MARA ANTONIETA 244
5. NATURALEZA MUERTA 709 15. PERSPOLIS 238
6. CARTAS DESDE IWO JIMA 559 16. EL LIBRO NEGRO 208
7. DEATH PROOF 531 17. LADY CHATTERLEY 207
8. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 521 18. THE HOST 207
9. LA SOLEDAD 509 19. EL SUEO DE CASANDRA 203
10. LAST DAYS 456 20. EL ROMANCE DE ASTREA Y CLADON 202
G ON ZALO DE LU CAS
4, El romance de Astrea y Cladon (Eric Rohmer)
6. Belle toujours (Manoel de Oliveira)
JOS E N R IQU E MO N T E R D E
2. La soledad (Jaime Rosales)
4, Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
8. La lnea recta (Jos Mara de Orbe)
10. REC (Jaume Balaguer y Paco Plaza)
JAIME PEN A
3 Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
7. Die Stille vor Bach (Pere Portabella)
S. El bosque del luto (Naomi Kawase)
9. Lo embarazoso (Judd Apatow)
l0. Election 2 (Johnnie To)
N G EL QU IN TA N A
L Inland Empire (David Lynch)
CA R LO S R E VIR IE G O
9. Rquiem por Billy el Nio (Anne Feinsilber)
10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava)
A N T O N IO SA N T A MA R IN A
6. El sueo de Casandra (Woody Allen)
7. Borrachera de poder (Claude Chabrol)
8. REC (Jaume Balaguer y Paco Plaza)
10. Mara Antonieta (Sofia Coppola)
L O S VO T O S D E L O S CR T I CO S
PE L CU L A PU N T O S VO T O S
1. INLAND EMPI RE 78 11
2. NATURALEZA MUERTA 77 11
3. LAST DAYS 53 8
4. DEATH PROOF 49 8
5. CARTAS DESDE I WO J I MA 47 8
6. ZODIAC 47 6
7. EL ROMANCE DE ASTREA Y CLADON 47 6
8. LADY CHATTERLEY 38 7
9. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 32 7
10. PROMESAS DEL ESTE 31 8
11. MARA ANTONI ETA 26 5
12. BANDERAS DE NUESTROS PADRES 24 4
13. EL ASESINATO DE JESSE JAMES. . . 22 4
14. EL BOSQUE DEL LUTO 21 4
15. EL LIBRO NEGRO 19 3
16. REDACTED 18 4
17. LA HAMACA PARAGUAYA 18 3
18. ELECTI ON 2 17 4
19. BELLE TOUJOURS 16 3
20. LA SOLEDAD 14 2
La eleccin de Inland
Empire como mejor
pelcula de 2007, segn los
crticos de Cahiers-Espaa,
nos permite recuperar una
entrevista con el cineasta
en la que ste comenta
la gnesis del film y sus
mtodos de trabajo.
La libertad creativa y la
versatilidad en los rodajes
que facilita el vdeo digital
ocupan el centro de
sus consideraciones y
nos devuelven al enigma
de sus imgenes.
E N T R E VIST A D A VI D LYN CH
U n a e s f i n g e s o n r i e n t e
HE R V A U BR O N / ST E PHA N E D E L O R ME / JE A N -PHI L L i PE T E SS
Tres cuartos de hora con una esfinge sonriente en un gran hotel de Pars. David Lynch
no suelta prenda sobre la pelcula, aunque diserta largo y tendido sobre las las virtudes
de su mtodo emprico de rodaje. Su cigarrillo dibuja volutas sabias y cuando calcula
sus palabras con malicia, stas son singularmente precisas y ponderadas. Al marchar,
bajo la lluvia, nos despide con un lynchiano: "Intentad permanecer secos " Queda todo
dicho acerca de su economa de palabras, de su gusto por las sonoridades y la simpli-
cidad cristalina que mantiene hasta el enigma.
Inland Empire p a r e c e e s t a r e n u n a e n c r u c i ja d a e n t r e
Mulholland Drive, c u yo s t e m a s r e c u p e r a , y Cabeza
borradora, d e l a qu e c o n s e r va s u m o d o d e p r o d u c c i n
e c o n m i c o .
Inland Empire es una pelcula-compaera de Mulholland Drive.
Las dos tratan de la industria del cine pero bajo un ngulo dis-
tinto. No pens en Cabeza borradora, por ms que la manera
de trabajar y la abstraccin puedan recordrnosla.
L e p a r e c e qu e Inland Empire e s t e xt r a d a d e
Mulholland Drive?
No. Inland Empire no estaba en Mulholland Drive. Es una pel-
cula diferente. Cuando termin Mulholland Drive, no tena
ideas para una nueva pelcula. Empec a trabajar escena por
escena, sin tener una visin general. Y no saba de qu se tra-
taba. Es una manera de trabajar que solemos adoptar para
escribir el guin: al principio, no vemos la relacin pero, poco a
poco, el conjunto empieza a emerger: algunas cosas desapare-
cen, otras llegan. Pero, en esta ocasin, no escriba las escenas,
las filmaba. Durante mucho tiempo no supe si este ensamblaje
de escenas desembocara en alguna otra cosa.
Cm o s e g u i a ba e n e s a s c o n d i c i o n e s ?
Intento permanecer fiel a las ideas, puesto que trabajo sobre
cada uno de los elementos hasta que siento que ha quedado
correcto, y luego hasta que todo el conjunto lo est. Al cabo
de un momento, se ve la totalidad. Se intuye que est termi-
nado. La intuicin es el mejor instrumento de un cineasta; de
cualquiera, por otra parte. Es el pensamiento y la sensacin
combinados.
Ha bl a s i e m p r e d e l a s i d e a s . Cm o l o g r a d i s c e r n i r
e n t r e l a s bu e n a s y l a s m a l a s ?
Basta con enamorarse de una idea y de lo que el cine puede
hacer con ella. Entonces, funciona. Pero, si uno no se ha ena-
morado, mejor descartarla.
Po r qu t r a ba ja r e n vd e o c o n u n a i m a g e n t a n t o s c a y
n o e n A l t a D e f i n i c i n ?
Empec a trabajar con una Sony PD 150. Por aquel entonces,
no saba adnde iba pero me enamor de esa cmara experi-
mentando con cosas para mi pgina web. Comenc a filmar
escenas con esa cmara y me gust el resultado. Cuando me
plante hacer una pelcula con ella, hice pruebas de transfe-
rencia a celuloide y qued maravillado con el resultado. Quise
continuar con la misma cmara. Antes de transferir las im-
genes, se puede tambin trabajar encima de ellas, para tener
un mayor control.
Qu l e a p o r t a e l vd e o ?
Para m, lo ms importante de esta pelcula es el hecho de
que la he filmado con esta cmara. Me permita estar cerca
de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para fil-
mar, no nueve. No tiene nada que ver con el modo en que tra-
bajaba antes, con pelcula. Estuvimos filmando durante tres
aos. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, inter-
vino un equipo ms grande, con un rodaje clsico en continui-
dad. Pero, al principio, yo filmaba slo con Laura Dern, luego
nada, y luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba
solo, rodbamos con tres cmaras. Me sigue gustando la pala-
bra "celuloide", pero ya no rodar ms con pelcula.
Po r d n d e e m p e z? Cu l e s f u e r o n l a s p r i m e r a s
e s c e n a s ?
No quiero decirlo. Cuando se saben demasiadas cosas de una
pelcula, se estropea la experiencia. Siempre hay una primera
escena, pero eso carece de importancia; lo que cuenta es el
todo, aunque lo dems se desprenda de esa primera escena.
Cu l e r a s u d e s e o o r i g i n a l ?
No haba deseo. Haba una escena, nada ms que una escena,
y ningn proyecto de largometraje. Luego, se me ocurri
una idea para otra escena. Pero no vea relacin entre ellas.
Entonces, apareci la tercera escena. Adems, una sola idea
puede ser indicativa del todo. Es un momento excitante, pero
no siempre sabes qu va a pasar. Vas rumiando esas cosas en
la cabeza y, de pronto, bingo!, llega algo.
Pa s p o r e l e s t a d i o d e l a e s c r i t u r a ?
Si la idea es buena, la anoto para no olvidarla. La idea llega
rpido, como un flash. Pero, si empiezas a escribirla, te das
cuenta de todo lo que ha llegado con ella, y ya no puedes parar.
Tal como lo digo. La escritura sirve para traducir una idea.
Cm o t r a ba j c o n L a u r a D e r n ?
Estuvo en el proyecto desde el principio. No haba firmado
para hacer un largometraje. Yo filmaba con mi cmara, que
pareca un juguete, lo que no daba una impresin muy seria,
pero ella comenz a trabajar conmigo. La conozco desde que
tena diecisiete aos y ahora forma parte de mi familia. No
tiene miedo de nada.
E r a c o m o u n a perfomance, e n l a qu e h a ba u n p e r s o -
n a je p a r a e l l a ?
S, haba uno desde el principio. Cada escena indica un per-
sonaje. De todas formas, independientemente de por dnde
se empiece, siempre hay un personaje. Un personaje en una
escena, ya es un personaje. Se puede hablar de ese perso-
naje, de lo que dice, de por qu lo dice.
Como Laura Dern no saba adonde iba,
poda ser totalmente fiel a la escena,
mientras que los actores suelen emitir
seales, en medio de una escena, que
anuncian lo que va a ocurrir. Laura no
lo saba, por lo que estaba al completo,
honestamente, escena por escena. Eso
era lo bonito. Es como en la vida, no
sabemos qu seremos maana, no
tenemos ningn indicio.
Tal vez. Si es as como lo ve... Yo dira que hay una historia y, a
continuacin, una manera de contarla. Y una sola manera de
avanzar: hay que entrar profundamente en la historia, pene-
trar en la abstraccin.
La intuicin es el
mejor instrumento
de un cineasta. Es
el pensamiento y la
sensacin combinados
Inland Empire m u e s t r a u n a s e r i e d e e s c e n a s d e u n a
g r a n i n t e n s i d a d e m o c i o n a l . Pe r o , qu o c u r r e e n e s a s
e s c e n a s ? Cu a n d o La u r a D e r n , e n e l c a m i n o d e t i e r r a , s e
vu e l ve h a c i a l a c m a r a y g r i t a , qu e s t o c u r r i e n d o ?
Responder con una pregunta: quin reacciona ante esa imagen?
Si es el espectador, el que reacciona ante esa imagen es usted. Y,
cuanto ms abstracto sea, ms reacciones distintas habr.
E l e s p e c t a d o r r e a c c i o n a , p e r o
e s t m s d e s o r i e n t a d o qu e e n
Mulholland Drive.
Recuerde que, cuando se estren
Mulholland Drive, todo el mundo
estaba desorientado! Y me plantearon
exactamente la misma cuestin. Hoy
dicen que Mulholland Drive pare-
ca ms simple. Quin sabe? Tal vez
dentro de unos aos digan que Inland
Empire era una historia simple.
N o o bs t a n t e , s e t r a t a d e u n a m a n e r a d e n a r r a r m s
o s c u r a qu e e n Mulholland Drive o Carretera Perdida.
Es distinto. No es que quisiera hacerlo deliberadamente dis-
tinto para hacerlo diferente; slo es la manera en que se me
presentaron las ideas.
N o r m a l m e n t e l a s e m o c i o n e s l a s p r o d u c e n u n a h i s t o r i a ,
u n o s p e r s o n a je s y u n a s s i t u a c i o n e s ; e n Inland Empire
l a s e n s a c i n e s qu e , d e e n t r a d a , e s t n l a s e m o c i o n e s
( e l A m o r , e l Mi e d o , e t c . ) y s o l a m e n t e d e s p u s l a s h i s -
t o r i a s qu e s e d e s p r e n d e n d e e l l a s .
E l m o n t a je e n t r e Ho l l ywo o d y Po l o n i a e s m i s t e r i o s o .
Po r qu Po l o n i a ?
La primera vez que estuve all fue con motivo del festival
Camerimage de Lodz, en el ao 2000. Me invitaron junto
a Freddie Elmes, que haba fotografiado Terciopelo azul y
Corazn salvaje. Les ped a los responsables del festival que me
indicaran fbricas que pudiera filmar. Tambin les ped chicas
desnudas. Me dijeron: "ningn problema". Me enamor de la
ciudad de Lodz. Al cabo de un tiempo, volv a ir y tuve una idea
para una escena. Todo el mundo fue adorable y diligente: a la
maana siguiente ya estbamos filmando.
Po r qu e n f r e n t a e s o s d o s m u n d o s , Ho l l ywo o d y
Po l o n i a ?
Debe de haber una razn.
Y qu r e l a c i n e s t a bl e c e e n t r e l a m e d i t a c i n t r a s c e n -
d e n t a l , a l a qu e s e d e d i c a p o r o t r a p a r t e , y qu e bu s c a
l a be a t i t u d , y e l m u n d o o s c u r o , a t o r m e n t a d o , d e Inland
Empire?
Las historias no son planas. Necesitan contraste y conflicto.
Hay que poder encontrar en ellas todas las experiencias posi-
bles que una persona puede vivir. El narrador no tiene por-
qu sufrir para mostrar el sufrimiento. Cuanto ms sufra, ms
incapaz ser de hacer su trabajo y de contar su historia. Llevo
treinta y tres aos practicando la meditacin. Me di cuenta de
que aumentaba mi creatividad, mi energa, hasta lo que uste-
des dan a llamar, en francs, la "beatitud". Me dije que no tena
sino ventajas en acelerar las cosas buenas y hacerlas crecer. La
primera vez que medit cre que mi espritu iba a estallar. Fue
nico. A partir de entonces, las cosas no han parado de mejorar
para m. Veo que la gente sufre tanto por hacer lo que hace, es
una locura! Si quiere calmar el estrs y la tensin, y la presin,
y hacer de su vida un juego, sumrjase en s mismo. El mundo
es lo que nosotros somos. El mundo es lo que vemos de l. Una
vez ms, eso nos remite al espectador.
La s c o s a s n o h a n p a r a d o d e m e jo r a r p a r a u s t e d p e r o ,
e n c u a n t o a s u s p e r s o n a je s , s e d i r a qu e l e s va c a d a
ve z p e o r .
S. Es la historia y, al final de la historia, las cosas cambian. As
es como ocurre siempre todo. Se pierde uno en la confusin y
en la oscuridad, y despus salimos de ellas.
A l f i n a l a p a r e c e u n m u c h a c h o y l a f a m i l i a s e r e c o n s -
t r u ye . E s l a s e a l d e qu e s e h a t e r m i n a d o e l vi a je ?
S. Es una muy buena manera de ver las cosas.
La escena de la agona en Hollywood Boulevard es
muy impresionante; salimos del espacio exterior para
encontrarnos rodeados por la muchedumbre, con los
ruidos de la calle, y los sin-techo. Es Los Angeles hoy
en da.
Pero tambin el inicio, con esa mujer que va a llamar a la puerta
de Laura Dern, es Los Angeles de hoy en da. Hay diferentes
mundos en un mismo lugar. Eso es lo que me maravilla. Basta
con montarse en un autobs y pasamos de un mundo a otro.
E l t t u l o Inland Empire p a r e c e e l in ve r s o d e Mulholland
Drive, qu e s e r e f e r a a u n a a ve n i d a d e Lo s A n g e l e s .
A h o r a e l e s p a c i o e s i n t e r i o r y c i r c u l a r .
Es posible. Pero Inland Empire no es un crculo. Ms bien una
espiral. Y hay que saber que Inland Empire es un barrio del
este de Los Angeles. El da en que Laura Dern me cont que
su marido, Ben Harper, era de Inland Empire, supe que ese
era el ttulo de lo que estaba filmando. Me gustan esas pala-
bras, no te remiten a ningn lugar especfico. Es ms grande
que eso. Algunas semanas despus, mi hermano estaba lim-
piando la cabaa de mis padres en Montana. Y encontr un
viejo lbum en el stano. Le quit el polvo y vio que era el bloc
de notas de cuando yo tena cinco aos y vivamos en Spokane,
Washington. Me lo mand, lo abr, y la primera foto es una
vista area de Spokane y, debajo, adivine lo que haba escrito:
"Inland Empire". Cerr el lbum y me dije que algo estaba ocu-
rriendo.
Entrevista realizada el 26 de noviembre del 2006 en Pars
Cahiers du cinma, n620. Febrero, 2007
Traduccin: Nuria Pujol
E n la s f r o n t e r a s
d e c i e r t o c in e a m e r i c a n o
CA R L O S LO SILLA
Mientras los defensores de las excepciones culturales y las cuo-
tas de pantalla siguen tronando contra el cine norteamericano,
las carteleras y las listas de mejores pelculas del ao atestiguan
que ste no podra estar atravesando un momento ms bri-
llante. Para justificar la situacin se ha hablado de un retorno a
los aos sesenta y setenta, al momento en que aquellos brbaros
llamados Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, entre otros
muchos, tomaron Hollywood al asalto. Pero ni la situacin es la
misma ni el contexto parecido. En aquel momento se trataba de
Zodiac, d e D a vid Fin c h e r
liberalizar mercados y costumbres, de importar modas proce-
dentes de Pars y Roma, de mezclar tradiciones, hasta el punto
de que hay que pensar en Vietnam como un revulsivo iconogr-
fico, y no slo como un acontecimiento poltico-militar. Desde
ese momento, se resquebraja una cierta imagen de Amrica,
el capitalismo puritano pierde su ptina reluciente y el gran
espectculo del mercado queda al descubierto. El 11-S, en cam-
bio, propone un movimiento anlogo al de las Torres Gemelas
en el momento del ataque, segn las imgenes vistas por tele-
visin: un hundimiento y a la vez un repliegue, como si en la
zona cero hubieran quedado enterrados los ltimos vestigios
de esa escenografa. A partir de ese momento, el cine americano
se convierte en un espejo que no se pasea, sino que deambula
a lo largo del camino, lo que convertira a Clint Eastwood en
el ltimo Stendhal del nuevo mundo. Ese movimiento incierto,
de no saber a dnde ir, es el que ilustra algunas de las mejores
pelculas norteamericanas estrenadas entre nosotros el ltimo
ao. Y ms an en el momento actual, cuando el cine asitico
se postula como el heredero de la gran modernidad europea de
los sesenta -vase Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke- y en
Europa an se vive un proceso de calcificacin de ese mismo
periodo, independientemente de la calidad de los resultados
-vase Lady Chatterley, de Pascale Ferran-.
El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, d e A n d r e w D o m i n i k
He ah, pues, un buen punto de partida. Los asiticos con-
tinan el gran relato baziniano de la puesta en escena, mien-
tras que los europeos se dedican a fabricar pelculas en forma
de conmemoraciones, como si hacer cine ahora mismo fuera
un acto de rememoracin creativa. El romance de Astrea y
Cladon, de Eric Rohmer, pese a su aparente humildad, pre-
senta un paso firme y seguro, planos escritos con gesto deci-
dido, vocacin arquitectnica tanto en la concepcin de las
imgenes como en la intencin del discurso: procedemos
de esa Arcadia feliz, y tambin de la lucha de clases de Lady
Chatterley, as como de las calles de Estrasburgo recreadas por
el Jos Luis Guern de En la ciudad de Sylvia o del Auschwitz
fantasmal de La Question humaine, de Nicolas Klotz, vista en el
festival de Gijn. Los americanos, en cambio, muestran la duda
como generadora de belleza, pues ahora comprenden que
nunca caminaron en lnea recta, sino que siempre se han limi-
tado a vagabundear. El asesinato de Jesse James por el cobarde
Robert Ford, en lugar de representar los orgenes, gira alrede-
dor del presente, del gran tema de la traicin al icono, del ros-
tro estupefacto de quien inici el apocalipsis sin saberlo. Y es
curiosa la especularidad que propone esta pelcula respecto a
Zodiac, de David Fincher, donde los medios de comunicacin
crean otra figura misteriosa, fraudulenta, cuyo destino es la
propia pelcula, su ltima aparicin en escena. De Jesse James
al psicpata de Zodiac media un desenfoque, una voluntad de
desaparicin, pues los motivos del desvo social son mucho
ms oscuros: sea como fuere, ambos construyen su imagen a
travs de la red social que los ha creado.
Igualmente, del mismo modo en que un cierto cine euro-
peo emborrona los lmites del encuadre y de la historia, hay
un cine americano que atestigua la ausencia de los grandes
modelos. Para Gus Van Sant se trata de conjurar la contracul-
tura y, por lo tanto, la tradicin del western, una tendencia que
culmina en Last Days. Para Richard Linklater, que se sita un
poco ms all en el tiempo de esplendor objeto de duelo, el
desafo consiste en hacer cine de denuncia cuando el poder se
ha vuelto tan difuso que a la vez planea omnipresente sobre el
Last Days, d e G u s va n Sa n t
problema de la inmigracin y medita ausente desde el interior
de una hamburguesa, como demuestra Fast Food Nation. En
ese punto los gneros pierden su condicin ptrea y ni siquiera
recurren a esa celebracin de las propias ruinas que se pro-
duce en territorio europeo. El cine blico, con el gran dptico
de Clint Eastwood Banderas de nuestros padres y Cartas desde
Iwo Jima, recurre otra vez a la figura retrica del espejo para
dividir en dos partes lo que siempre fue slo una: aqu el con-
traplano ocupa una pelcula entera. El cine negro se agarra a
los arquetipos y se vuelve consciente de s, como ocurre en
Promesas del Este, de David Cronenberg. Y el cine poltico de
inspiracin demcrata-liberal, capitaneado ahora por la figura
totmica de George Clooney, toma como fuente de inspiracin
los aos setenta, de Sidney Lumet a Alan J. Pakula, para dibu-
jar su fotocopia. A diferencia de lo que hace Fincher en Zodiac,
donde la reflexin es a la vez mimtica y analtica, pelculas
como Michael Clayton muestran un respeto hacia el referente
que les impide cualquier tipo de postura crtica, aunque no
la recreacin de simulacros dinmicos e inquietantes. El sen-
timiento de vaco que ha dejado la ausencia de aquella edad
de oro slo les permite merodear alrededor de esa zona cero
metafrica, sin poder acercarse siquiera al borde del abismo.
O bien, en el caso de la comedia, es la vacilacin en lo que se
refiere al tono lo que hace emerger una cierta complejidad:
Supersalidos y Lo embarazoso, ambas bajo la advocacin de
Judd Apatow, navegan de la perplejidad a la melancola, de lo
clsico a lo iconoclasta, convocando mltiples fantasmas.
E n e l o jo d e l h u r a c n
Porque de lo que se trata, como siempre en Hollywood y alre-
dedores, es del cine como sustituto de la vida y, por tanto,
como angustia permanente. Zodiac culmina en las catacumbas
del celuloide, un stano oscuro de donde el protagonista huye
precipitadamente. Keane, de Lodge Kerrigan, nos acerca a una
bonita idea: la locura no es ms que la bsqueda de una his-
toria propia con la que poder traficar. Y no hace falta recurrir
a Redacted, de Brian de Palma, para certificar la paranoia del
Fast Food Nation, d e R ic h a r d L i n kl a t e r
espectculo multiplicado por las diversas formas de pantallas.
Por un lado, Quentin Tarantino y Robert Rodrguez legitiman
en Grindhouse la improductividad del trampantojo como mera
forma masturbatoria. Por otra, en Inland Empire, la pelcula-
fetiche del ao, David Lynch recrea el Gran Deambular de
la vida a la pelcula, de la realidad a la ficcin, en ese punto
ciego donde desaparece todo marco de referencia. Ah ya no
hay espejos, sino nicamente un terror perpetuo a perder
pie, a caerse de la ficcin y, en consecuencia, a desorientarse
para siempre. Y el hecho de que parte del relato transcurra
en Polonia, con produccin europea, confirma la existencia
de otro pasadizo secreto: la mundializacin del post-espec-
tculo hollywoodense es el prembulo del horror global que
se avecina.
El a o e n qu e l a HD
c o n qu i s t Ho l l ywo o d
N G E L QU I N T A N A
El 2007 ha sido el ao en que cierto cine americano asi-
mil la utilizacin de la imagen digital en HD (alta defi-
ni ci n), abri endo una va haci a el neovi rt uosi smo.
Esto ha ocurrido en un momento en que el modelo de
cine de at racci ones generado por los grandes block-
busters ha experimentado una curiosa deriva hacia lo narra-
tivo, mientras que los modelos de cine independiente, avalados
por Sundance, han llegado a un autntico callejn sin salida.
Ante esta situacin, las mejores pelculas han sido produc-
ciones de cineastas consagrados (Lynch, Fincher, de Palma,
Coppola, Eastwood) que han reinventado su propio sistema
mediante el uso del digital. Los niveles de experimentacin
no se han limitado al uso de la tecnologa como posproduccin
(tal como la ha hecho Eastwood en Cartas desde Iwo Jima), ni
como espacio de suplantacin de la imagen analgica por sub-
mundos virtuales (como lo explora hasta el paroxismo Robert
Zemeckis en Beowulf), sino que se han concentrado en el acto
de rodaje. Las cmaras HD han sido muy tiles para reinventar
la nocin de puesta en escena de los grandes directores.
Para comprender el camino que ha llevado a los autores de
Hollywood hacia el rodaje digital es preciso partir de Michael
Mann. En 2005, con Collateral, rueda la primera pelcula
mainstream con una cmara de HD. En una entrevista publi-
cada por la revista londinense Sight and Sound afirmaba que
del mismo modo que la llegada del acero revolucion la arqui-
tectura, el uso de la cmara HD en sustitucin de la clsica
de 35 mm. supona un cambio radical en el proceso de cons-
truccin de una pelcula!. Los motivos que llevaron a Michael
Mann hacia la HD no fueron econmicos. Toda la pelcula
transcurra de noche y la tecnologa digital le permita otor-
gar ms cromatismo a la oscuridad. Entre los grandes momen-
tos de Collateral existe la escena en la que el polica observa
los movimientos del asesino en el interior de un bloque de
pisos. La alta sensibilidad permite poner de relieve la luz de
las ventanas interiores y genera una especie de tapiz luminoso
de gran fuerza plstica. El trabajo de Michael Mann con la
HD tuvo su prolongacin en Corrupcin en Miami, obra que
ha supuesto el retorno al virtuosismo en el seno de la imagen
hollywodiana. La fuerza de la puesta en escena ya no radica en
el uso de la cmara con veleidades documentales, para recrear
(1) Mar Olsen. "Michael Mann. Paint it black". Sght and Sound. Vol 14, n.10. Oc-
tubre 2004, p. 16.
una esttica de la imagen descuidada como simulacro del cine
pobre, tal como ha propuesto Paul Greengrass en las dos lti-
mas entregas de la "saga Bourne" o Fernando Meirelles en El
jardinero fiel. El virtuosismo digital hollywodiano pasa por pri-
vilegiar el valor del encuadre, la fuerza de la composicin, la
belleza plstica de la iluminacin en condiciones lmites y el
juego entre la figura y su entorno.
Reinventar el espacio flmic o
La idea de que la imagen digital puede generar nuevas textu-
ras en la filmacin de la oscuridad tambin rige el trabajo de
iluminacin del asesinato nocturno situado al inicio de Zodiac.
Sin embargo, el factor ms novedoso de Zodiac radica en el
modo en que el film se convierte en una recreacin sobre el
paso del tiempo a partir del rechazo de toda posible mirada
retro hacia el pasado. Si la comparamos con La gran estafa,
de Lasse Hallstrm, veremos que mientras en la segunda el
diseo de produccin pretende ser la base de la rememora-
cin de los aos setenta, en Zodiac no existe el deseo de imitar
las texturas del cine de los setenta, sino la voluntad de rein-
ventar su propio espacio flmico. Zodiac documenta como si
fuera un complejo jeroglfico los cambios en el paisaje ameri-
cano durante un perodo de casi veinte aos, y para hacerlo no
mira el cine de la poca, sino sus construcciones informativas.
Collateral, d e Mi c h a e l Ma n n
La forma con que la tecnologa digital puede llegar a recrear
otras pocas, confiriendo a la imagen otras texturas posibles,
es quizs tambin el gran reto de Francis F. Coppola cuando
en su ltima pelcula (estrenada el pasado mes de noviembre
en Francia), Youth Without Youth, utiliza la HD para dar forma
a un relato del filsofo Mircea Eliade que arranca en los aos
treinta, atraviesa la segunda guerra mundial y acaba instaln-
dose en la posguerra. El tiempo es el motor de una pelcula
fantstica en la que el tema no es el tiempo histrico, sino una
cierta idea del eterno retorno. Coppola proclama su propia
independencia en una obra de tonos oscuros, en la que lo real
y lo mental no cesan de
ent rel azarse. Parece
como si sus investi-
gaciones en torno a lo
que se llam cine elec-
trnico de la poca de
Corazonada (One from
the Heart, 1981) encon-
traran su plenitud en el
rodaje en HD de Youth
Without Youth, pel-
cula-jeroglfico como
Zodiac, que encierra
las claves de todo el
cine de Coppola.
No es n i n g u n a
casualidad que en esta
bsqueda del neovir-
tuosismo, el rodaje en
HD haya sido el punto
de partida de Redacted,
de Brian de Palma.
Del mismo modo que
Collateral marca un
ant es y un despus
dentro del cine ameri-
cano contemporneo,
Redacted supone otro
paso gigantesco, qui-
zs el ms importante
que se ha perpetrado
en 2007. Ms all de
las cuestiones sobre la
guerra de Irak, expues-
tas en nuestro nmero
de novi embre, con-
viene precisar que su
novedad reside en el
acto de toma de con-
ciencia de que la tecnologa HD no slo puede alterar algu-
nas nociones bsicas de la puesta en escena, sino que tambin
puede proponer un nuevo modo de construccin del relato.
Como gran cineasta del palimpsesto, De Palma nos demuestra
cmo se puede construir una nueva ficcin a partir del dilogo
con las mltiples imgenes que rodean el cinematgrafo. Lo
realmente fascinante reside en el modo en que cada formato
de imagen lleva implcita una forma de filmar, de actuar y de
A r r i ba : Youth Without Youth, d e Fr a n c is F. Co p p o l a . A ba jo : Zodiac, d e D a vid Fin c h e r
observar el mundo. Los mltiples sistemas de creacin de im-
genes amateurs acaban creando un nuevo modelo de ficcin
profesional. Debe ser la ficcin contempornea subsidiaria
de las viejas formas sin preguntarse qu papel juegan las ml-
tiples mquinas de la visin que rodean al cinematgrafo? La
pregunta aparece abierta al futuro.
N e o vir t u o s is m o l yn c h ia n o
Dentro del neovirtuosismo hollywodense, el trabajo llevado a
cabo por David Lynch en Inland Empire es un autntico punto
y aparte. El cineasta dividi el rodaje con una cmara DV de
baja definicin en dos
etapas. La primera se
centr en un rodaje
con dispositivo redu-
cido. Lo i mport ant e
era el rostro de Laura
Dern y la idea de pri-
vilegiar la intimidad.
Una vez finalizada la
pri mera fase, Lynch
cre un rodaje tradi-
cional. Inland Empire
propone un desplaza-
miento hacia los sub-
mundos de lo siniestro,
sobredimensionando la
presenci a l ynchi ana
de mundos paralelos
y generando un sen-
timiento de extraa-
miento del que acaba
surgiendo una nueva
temporalidad cinema-
togrfica. Mientras De
Palma nos propone la
revisin del cine desde
los materiales perifri-
cos, Lynch nos incita a
realizar una relectura
de la vanguardia desde
el interior de los tejidos
propios de la ficcin.
La tecnologa digital le
otorga una gran liber-
t ad de movi mi ent o,
convierte la materia-
lidad flmica (con el
grano generado por el
transfer desde la baja
definicin) en un elemento nodal de la propuesta e instaura
una nueva belleza, en la que el cine contemporneo se cruza
con algunos territorios que hasta ahora eran privilegio del arte
contemporneo. La leccin de Lynch constituye un autn-
tico desafo que marca todo el futuro del cine digital, deses-
tabiliza la nocin del cine como espectculo y reclama una
urgente revisin de las vanguardias para poder disear nuevos
lazos con los modelos ficcionales.
1 5
Ve r d o s ve c e s para Mnica L.
G O N ZA L O D E L U CA S
Ahora que se auguraba el agotamiento del cine, las pelculas
se han doblado en dos. La proliferacin de filmes segmenta-
dos en dos partes, segn estructuras virtuosas y espejadas,
muestra la tentativa de abrir el campo imaginativo de los
relatos o de "deshacerlos" como si se aplicasen trazos impre-
sionistas para embo-
rronar los cont ornos
figurativos de los cuer-
pos. En Inland Empire,
de David Lynch, o
en gran par t e de la
obra de Apichatpong
Weerasethakul, la pri-
mera par t e del film
queda interrumpida y
abierta, y el espectador
debe recomponerla -y
desbloquearla- a par-
t i r de sus r esonan-
cias en la segunda. De
algn modo, es un pro-
ceso que tiene que ver
ms con el deseo de
pintar una nueva capa
sobre una tela, que con
el de colocar una ima-
gen al lado de otra. De
esta forma, la pelcula
sobrei mpresi ona los
restos, vestigios o hue-
llas que deja el propio
relato y aun el cine.
Como el rostro feme-
nino ideal que, en el
cuent o de Balzac, se
esconde bajo el caos
de colores, matices y
tonos que Frenhofer ha
pintado en la tela, estos
filmes manifiestan una
t ext ura que revela la
tensin con lo que yace
ocul t o e invisible y
arrastra el pasado.
Otros cineastas han doblado sus pelculas al filmar el plano
y el contraplano de un mismo relato en dos filmes distintos: es
el caso de Eastwood en Banderas de nuestros padres y Cartas
desde Iwo Yima. Y en una filigrana, Tarantino no slo divide en
Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood
dos partes Death Proof, sino que la proyecta en un programa
doble junto a otro film. Al mismo tiempo, varios cineastas han
emprendido la creacin paralela de dos pelculas que suponen
una variacin sobre un mismo espacio o motivo (Jia Zhang-
ke, con Naturaleza muerta y Dong, o Jos Luis Guern, con
En la ciudad de Sylvia y
Unas fotos en la ciudad
de Sylvia). De dnde
surge este deseo de rea-
lizar filmes para ensa-
yar o ver en ellos otras
pelculas (del pasado o
venideras)?
R e e s c r i t u r a s
En los reajustes narra-
tivos y las reverbera-
ciones que comportan
las estructuras duales
de las ficciones, el cine
ha retomado el testigo
que Bergman cedi
cuando en Persona
ensay cmo filmar
una pelcula y su doble.
De alguna forma, lleg
un momento en que el
cine tena que reescri-
birse sobre sus relatos
y su historia. El pro-
ceso cul mi n en las
Histoire(s) du cinma,
que al gunos vi eron
como un poema fne-
bre y que en realidad
era un bloque natural
excavado y renacido
de las posi bi l i dades
perdidas del montaje.
Desde ah, la escri -
tura en palimpsesto se
ha convertido en un
rasgo prioritario de la
era electrnica. El cine
tena ya su historia a mano y deba empezar a renombrarla.
Habra que observar esos ensayos en su aspecto material, con-
templando cmo los filmes se piensan segn los nuevos sopor-
tes. Para ello, podramos ceirnos a considerar los trabajos en
LO ME JO R D E L A O
vdeo que, a la manera de los precursores ensayos de Pasolini
o de Godard (sus "scnarios" y "notas" para Sauve qui peut (la
vie), Passion o Je vous salue, Marie), dialogan con el proceso
creativo de una pelcula ya filmada o que se desea filmar.
En la pelcula emulsionada, los cineastas podan tocar y ver
la imagen fotoqumica. Con el vdeo, el gesto de ver la pel-
cula en el soporte desapareci: la imagen electrnica no se
puede ver en una cinta y las nuevas formas de comunicacin
digital desplazan las pelculas de manera invisible y las vuel-
ven ms etreas. Los rollos se cargaban, los archivos de pel-
culas se descargan en la red. A cambio de perder parte de su
eso y gravedad, el cine se multiplic gracias al vdeo, que
permite copiar y reproducir las pelculas. La gravedad del cine
contena todos los signos de caducidad inscritos en el celu-
loide: ralladuras, manchas y dems erosiones. Estaba desti-
nado a sufrir el tiempo,
cargarlo o hacerlo visi-
ble: a viajar con l. Las
imgenes en vdeo lo
conser van y ceden
i nquebrant abl e a los
cambios de soport e.
Un almacn renovable
de la memoria.
El cine traa consigo
las huellas del desgaste
del tiempo y la cadu-
cidad; el vdeo es una
forma de reproduccin
y multiplicacin de la
vida. Para eliminar un
plano rodado en cine
hay que destruirlo; las
imgenes en vdeo hay
que borrarlas. Si una
imagen no se puede
romper, cambian sus
cualidades. Dest rui r
una imagen comporta
dejar una huella o un
resto; borrar una ima-
gen es restarla o hacer
una resta.
Mi ent ras t ant o, la
pelcula se ha dejado
de escuchar en el mon-
taje. En la edicin en
vdeo la i magen se
graba en el ordenador
y deja de sonar en su
deslizamiento. Tanto
Jean-Luc Godard como
Pedro Costa, en su film
sobre los St raub, u
Orson Welles, en Fake, mostraron la musicalidad abrupta,
frgil y desgarrada del montaje. Son los grandes monumen-
tos consagrados al montaje. Cuando se graba una imagen, la
inmediatez con que se puede ver en el reproductor de vdeo,
Naturaleza muerta y Dong, a m ba s d e Jia Zh a n g -ke
rebobinar hacia atrs, pausar o borrar, implica ya un pri-
mer apunte de montaje. Si el cine se hace liviano, etreo y se
desplaza invisible, la necesidad de que recobre su peso pasa
por hacer que cada plano arrastre otro, y los dos juntos sus
historias (las de los planos y las del cine). Es la historia que
empieza, justo, despus de la obra de Godard, realizada con
cintas VHS y montaje analgico. Al cabo del tiempo, si algo
ensea el cine es que para ser cineasta no hay que contar his-
torias, sino tener historia.
Hi s t o r i a r e e n c u a d r a d a
Ahora que en el vdeo desaparece o se desvirta el trabajo
sobre el encuadre, la historia del cine se reencuadra. Cmo
describir estos filmes que no cesan de rimar unas imgenes
con otras, lo visible con lo invisible, el cine y su doble fan-
t asmal ? Puest o que
el cine cuenta con un
vocabulario muy viejo,
no exi st en pal abras
especficas para estos
"otros" filmes parale-
los, y hay que recurrir
sin entusiasmo a tr-
minos musicales, lite-
rarios (ensayos, cartas)
o pictricos (bocetos,
esbozos). Ninguno de
ellos da cuent a de la
singularidad de tales
obras. Si en literatura
era posible distinguir
entre una tragedia, una
novela, un poema o un
ensayo (ahora, desde
luego, los gneros se
han ent remezcl ado),
o en pintura entre un
retrato, un bodegn o
un paisaje, en el cine
apenas se ha distin-
guido ms que ent re
ficcin y documental
(una dualidad, por otra
parte, tan poco til para
un cineasta como con-
veniente para las admi-
nistraciones pblicas,
cadenas de televisin e
incluso festivales).
Los planos en el cine
arrastraron sus fantas-
mas en la erosin y des-
gaste de la pelcula, en
los restos del tiempo.
Cuando los soportes digitales conservan o atenan el dete-
rioro del tiempo, el cine libera y proyecta los fantasmas de su
propia historia, y cada plano dialoga con su doble. Despus de
todo, ver en el cine es ver el tiempo dos veces.
'D c a l a g e s '. E l o t r o 2 0 0 7
JA I ME PE N A
De qu hablamos cuando hablamos del cine de 2007? En una
fecha que parece ya tan lejana como el mes de mayo de este
mismo ao sobre el que ahora hacemos balance se presentaba
en el Festival de Cannes la nueva pelcula de los hermanos
Coen, No es pas para viejos (No Country for Old Men), apoyada
por una campaa de publicidad que anunciaba su estreno en
Europa para febrero o marzo de 2008, nueve o diez meses ms
tarde! No es pas para viejos es una pelcula de 2007 o 2008?
Depende del espectador del que hablemos: para el norteame-
ricano, puede que sea de 2007, aunque su estreno limitado en
noviembre apenas haya llegado a un porcentaje relativamente
pequeo de sus espectadores potenciales y la mayora de stos
quiz no la vean hasta entrado el nuevo ao, en plena cam-
paa para los Oscar.
Y quienes la vimos
en Cannes, cmo
nos vamos a enfren-
tar en el momento de
su estreno en Espaa
(el mes prximo) ante
una pelcula que casi
tiene un ao de anti-
gedad y que ya for-
maba parte de nuestro
pasado, de nuest ra
memor i a del ci ne
de 2007? Cualquier
balance anual que pre-
tendamos debe buscar
un marco referen-
cial comn que vaya
ms all de la mera
experiencia personal
y este marco suelen
perfilarlo los estrenos
oficiales que, an as, apenas representan entre el 10 y el 15%
de la produccin anual mundial y excluyen sistemticamente
ese cine -apasionante- para el circuito de festivales con nulas
posibilidades de difusin en las salas comerciales. A partir de
estos condicionantes se podra trazar otro panorama de lo que
dio de s 2007 rescatando una serie de pelculas que, en algu-
nos casos, conformarn el cine que se ha de estrenar en Espaa
en 2008; en otros, se unirn a esa inabarcable lista de pelculas
que nunca llegarn a nuestras carteleras. De lo que ya no cabe
ninguna duda es de que, de una forma u otra, tambin estas
pelculas acabarn encontrando, al menos, a una parte de sus
espectadores: quienes las busquen las encontrarn.
El ejemplo de No es pas para viejos pone de manifiesto que
los festivales, incluso los ms importantes, pueden funcionar
como meras previews. Los lanzamientos estn concebidos a
largo plazo y la proyeccin en un festival no deja de ser un
simple test con el que planificar la distribucin futura. Con la
pelcula de los Coen sucede algo que se repite con demasiada
frecuencia: el principal objetivo de la estrategia de las gran-
des productoras de Hollywood no es obtener un premio en el
festival, sino ms bien medir las posibilidades de xito en su
difusin comercial. Miramax present No es pas para viejos
en Cannes con la mirada puesta en la campaa de los Oscar
2008. La anomala no es el retraso con el que llega a nuestros
cines; lo anmalo fue su anticipada presentacin en Cannes.
Repasando las pelculas de la seccin oficial de su ltima edi-
cin nos encontramos con que la mayora estn compradas para
Espaa y, sin embargo,
hasta el momento muy
pocas han llegado a
est r enar se, aunque
t ampoco l o hayan
hecho en otros pa-
ses, incluida Francia,
donde slo en los
dos ltimos meses de
2007 llegaron a distri-
buirse las nuevas pel-
culas de Gus Van Sant,
Fatih Akin, Wong Kar-
wai, Naomi Kawase o
Carlos Reygadas. Casi
podra decirse que el
pistoletazo de salida
lo da este mismo mes
la gran triunfadora del
ao (Palma de Oro de
Cannes, Premios de la
Fipresci y la Academia
Europea), la rumana 4 meses, 3 semanas, 2 das, de Cristian
Mungiu, que, con todo, s llega con algo de retraso con res-
pecto a los dems pases europeos. Adems de los anteriores,
otros autores que estrenaron sus films en Cannes nos llegarn
a lo largo de 2008: Ulrich Seidl, Bla Tarr, James Gray, Kim
Ki-duk, Emir Kusturica, Hou Hsiao-hsien, nombres que se
unirn a otros procedentes del festival de Venecia (algunos ya
habituales, como Todd Haynes, Ken Loach o Claude Chabrol;
otros ms inesperados, como Abdel Kechiche), San Sebastin
(la vencedora, Mil aos de oraciones, y su pelcula hermana,
The Princess of Nebraska, ambas de Wayne Wang) y las que
an estn pendientes de Berln, en especial el ltimo Rivette,
Ne touchez pas la hache, que aqu se titular La duquesa de
Langeais (!).
La duquesa de Langeais ( N e t o u c h e z p a s l a h a c h e ) , d e Ja c qu e s R i ve t t e
Cine del 2007 para el 2008 o, en realidad, cine del 2008?
Cmo calificar esos estrenos norteamericanos de finales de
ao calculados para estar en todas las quinielas de los premios
anuales, desde los Globos de Oro a los Oscar, pasando por las
influyentes votaciones de las distintas asociaciones de crticos?
Los ltimos das de diciembre vieron el estreno en Estados
Unidos de las nuevas pelculas de Francis Ford Coppola (Youth
Without Youth), Tim Burton (Sweeney Todd: The Demon Barbet
of Fleet Street) y Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood),
ttulos que a buen seguro estn llamados a acaparar el protago-
nismo de estos primeros meses de 2008, con los estrenos de las
dos ltimas en Espaa anunciados para las prximas semanas.
De la de Coppola no hay noticias, por el momento.
Sin fecha de caducidad
El cine, al menos el que importa, no tiene fecha de caduci-
dad. Qu ms da el retraso cuando ste es mnimo, razona-
ble y sigue una lgica de mercado. Es cierto que estamos mal
acostumbrados y reclamamos que las mercancas circulen
con la misma velocidad que la informacin. Ciertos desfases
pueden ser muy llamativos, pero ms grave es el caso de esas
pelculas que ni siquiera tienen garantizada la distribucin en
Espaa. Hablo de nombres tan poco sospechosos como los de
Alexandre Sokurov, Lee Chang-dong, Olivier Assayas, Abel
Ferrara (Go Go Tales no parece haberse estrenado en ningn
pas de nuestro entorno) o, gran sorpresa, Michael Moore, de
cuyo Sicko no sabemos nada, y sta s es de esas pelculas muy
coyunturales que envejecen a pasos agigantados segn pasan
los meses. Este listado quizs acaben engrosndolo Takeshi
Kitano o un Manoel de Oliveira que parece que ya no goza
del favor de los distribuidores espaoles, y eso a pesar de que
su Cristovao Colombo-0 enigma tendra garantizadas como
mnimo unas buenas dosis de polmica. Nombres todos ellos lo
suficientemente conocidos por parte de un sector del pblico
como para que su ausencia pase desapercibida.
Con todo, hay un cine que slo podr traspasar las fronteras
del circuito de festivales o del mercado interno de su propio
pas con muchas dificultades y en casos excepcionales. El 2007
lo definen tambin muchas pelculas que lo ms probable es
que no lleguen a estrenarse ni en 2008 ni nunca, y eso no las
convierte en pelculas fantasma ni intemporales, aunque quiz
s intempestivas y dejadas a una intemperie de la que slo las
podrn rescatar los festivales, las filmotecas, los museos y,
claro, el DVD y otros medios de difusin que garantizarn la
pervivencia de un cine que se encuentra entre lo ms arries-
gado y, quiz tambin, entre lo mejor de este 2007, desde La
Question humaine (Nicolas Klotz), Cleopatra (Jlio Bressane),
Ai No Yokan (M. Kobayashi), Useless (Jia Zhang-ke) o L'Ame
(A. Desplechin), por citar las ms convencionales, hasta pro-
puestas ms radicales como las de Raya Martin, Wang Bing,
James Benning, John Gianvito, Tan Chui Mui, Heinz Emigholz,
Jean-Claude Rousseau, Benedek Fliegauf...
There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson
Adrian Martin es co-editor
de Rouge (www.rouge.
com) y Profesor del
Departamento de Estudios
de Cine y Televisin en
la Monash University
(Melbourne, Austalia)
Adrian Martin
Fa r f u l l a r y m a s c u l l a r
Qu es el cine digital? Tcnicamente, el trmino se aplica a tres procesos distintos y separados: las
pelculas pueden rodarse con cmaras digitales, pueden editarse y posproducirse con mquinas digi-
tales o se pueden distribuir y exhibir en un "soporte" digital, el DVD. La mayor parte de los filmes
que se hacen hoy en da son una combinacin de tecnologa digital y pre- digital: algunas se ruedan en
celuloide y se editan digitalmente, otras se ruedan en digital y se "hinchan" a pelcula de 35 milmetros.
Se ha llegado al punto en el que gran parte de los espectadores -e incluso algunos crticos de cine- no
tiene ni idea de que pelculas como Zodiac (2007), de David Fincher, o Corrupcin en Miami (2006), de
Michael Mann, se rodaron con cmaras digitales de alta definicin.
En todo caso, los espectadores -y la mayor parte de la crtica- piensan que el cine digital es ms un
"estilo" que un proceso tecnolgico. Un estilo que, desde las primeras producciones "Dogma" de Lars
von Trier, se traduce en cmaras al hombro, improvisacin general entre actores, iluminacin natural y
una esttica cruda y sucia; un compromiso con la espontaneidad, con la realidad emocional ms que con
el artificio o con el "guin bien construido". Desde los talleres de creacin para proselitistas del Instituto
Sundance de Robert Redford, viajando por todas las escuelas de cine del mundo, hasta predicar un
nuevo Humanismo Cinemtico: el cine es sobre la gente, sobre la verdad y sobre las historias cotidianas.
Pero, principalmente, este tipo de cine digital, en todas sus formas, consiste en "hablar", o en aquello
que Samuel Fuller una vez llam peyorativamente "farfullar". Dilogo, monlogo, narracin en off...
qu sera del cine independiente contemporneo sin todo ello? El estilo dominante asociado al cine
digital trata de personas sentadas o de pie, que merodean o se derrumban, mientras
discuten, se confiesan, desbarran, reflexionan, acusan, meditan, y que generalmente
se desnudan a s mismas, "mostrando sus tripas" o revelando lo ms ntimo de sus
almas... pero con palabras, no con actos. Esta es la razn por la que la mayor parte
de las pelculas digitales tienden hacia el "psicodrama" (el tipo de historia en que las
personas se desenmascaran entre ellas) y por la que emplean formas de exposicin
sin ingenio, como personajes hablando de cosas privadas a una cmara de vdeo, o
establecen libres asociaciones de entrevistadores o psicoterapeutas fuera de plano.
Es inevitable que el cine digital sea as? Por supuesto que no. En los recien-
tes trabajos, rodados digitalmente, de Pedro Costa o Jean-Luc Godard, en The
Company (2003) de Robert Altman [en la foto], o en La fe del volcn (2002), de
Ana Poliak, las herramientas digitales sirven para otros fines estticos. Pero no son
"viejas pelculas de celuloide" simplemente hechas con menos dinero. El "efecto
digital" que se registra es un desplazamiento, una perturbacin: encontrar nuevas y radicales formas de
borrar la lnea entre ficcin y documental.
De cualquier modo, en el foco internacional del cine de arte y ensayo y en su circuito de festivales
tenemos ahora un nuevo movimiento que ha surgido en Amrica, conocido como mumblecore. Andrew
Bujalski (Mutual Appreciation, 2005) es el gur de este movimiento, y su esttica es clara como el agua:
nada de dilogos teatrales, slo frases masculladas de forma mundana y realista! Mumblecore tambin
es conocido con la nomenclatura alternativa de "slackavetes cinema", que es el resultado de mezclar el
estilo de vida "slacker" (jvenes aburridos buscando un sentido a sus vidas...) con la influencia del gran
maestro e inspirador, John Cassavetes.
Es que el mundo del cine se ha vuelto completamente loco? Existe gente que realmente crea, en
2007, que las pelculas de Cassavetes eran simplemente sobre actores improvisando y farfullando (o
mascullando) en lugar de "hablando desde el corazn"? Que su trabajo infinitamente rico en ritmo,
color, encuadre, montaje, sonido y en interpretaciones fsicas se reduce simplemente a emplear la
cmara en mano y cortar aisladamente a lo largo de muchas horas de metraje perezoso con el fin de
capturar algn momento de "pura realidad" sobre la experiencia humana de la conversacin? Es hora,
una vez ms, de clavar una estaca en el corazn de semejante humanismo cinemtico sin forma...
Tr aducci n: Car l os Revi r i ego
CARL OS F. H EREDERO
R e a l is m o y m e t f o r a
4 meses, 3 semanas, 2 das, de Cristian Mungiu
H
ay una opcin ntida y bien defi-
nida que organiza todo el sen-
tido, toda la razn estilstica de
una pelcula como 4 meses, 3 semanas, 2
das. Esa apuesta es la bsqueda de un
realismo tout court, pero intensa y sabia-
mente elaborado, cuyo resultado final -
estilizado y formalizado con inapelable
rigor- coloca a las imgenes del film en la
frontera misma de la metfora abstracta
sin haber perdido, en el transfer, ni un
pice de carne ni de espesor. Sin necesi-
dad de esquematizar las situaciones para
que stas se hagan resonantes. Sin tener
que vaciar ni estereotipar a los persona-
jes para que estos acaben erigindose
como figuras representativas al tiempo
que mantienen intacta su individualidad
y su personalidad intransferible.
Aunque ms bien parece que sucede
lo contrario. Precisamente por su exi-
gente renuncia a todo costumbrismo
pintoresquista, por su asctico des-
pojamiento de todo trazo ornamen-
tal o perezosamente referencial, por
la depuracin extrema que implica la
renuncia a la msica no diegtica, por
la estilizacin rigurosa -incluso irreal,
dada su condicin de explcito tour de
force formalista- que imponen los largos
planos-secuencia dedicados a registrar
de forma unitaria cada situacin, por la
intensa concentracin temporal de la
accin (unas pocas horas de una nica
jornada), por la exploracin al lmite
del "tiempo real" en el interior de cada
toma y de cada escena, por el firme part
pris de un punto de vista narrativo que
se despliega - en constante focaliza-
cin interna- estrechamente pegado al
itinerario de la protagonista, o quizs
por todo ello junto, es por lo que la sin-
gular, desgarradora y particularsima
peripecia de dos jvenes mujeres de la
Rumania de 1987 emerge, al final, como
devastadora metfora de la dictadura
comunista, de ese "tiempo de infortunio
en el que la gente viva como si los tiem-
pos fueran normales", en palabras de
Cristian Mungiu.
La pelcula entra en la existencia de
Otilia y de Gabita como si la cmara
atrapara, de improviso, un tronche de vie
cualquiera en un momento impremedi-
tado de su itinerario juvenil. Lo hace
justo en la tesitura de empezar a prepa-
L a e s t a bi l i d a d d e l e n c u a d r e y e l tempo i n t e r i o r d e l p l a n o e s c u l p e n l a i m a g e n d e l a a bye c c i n
rar la cita que las convoca a un encuen-
tro con lo que todava ellas ni siquiera
pueden llegar a imaginar. Ciento cinco
minutos ms tarde, la imagen corta sbi-
tamente a negro cuando se encuentran de
nuevo frente a frente, a punto de empezar
a cenar y sumidas en un doliente silen-
cio, tras haberse visto forzadas a vivir la
ms negra y desoladora de todas las expe-
riencias.
Hay una importante diferencia, sin
embargo, entre una y otra imagen. Al
principio, las dos jvenes hablan y se
comportan como si la cmara no estu-
viera all, como si hubieran sido sorpren-
didas en sus quehaceres por un encuadre
que retrocede poco a poco hasta dejar ver
lo angosto de la habitacin que compar-
ten. El ltimo plano del film se cierra, por
contraste, cuando Otilia se vuelve hacia la
cmara y su mirada parece interpelarnos
a nosotros, los sorprendidos espectadores
que quedamos as delatados como autn-
ticos voyeurs de una funcin desde la que,
de pronto, se nos interroga en tanto que
testigos.
T ie m p o r e a l y t i e m p o e s c u l p i d o
Los encuadres amplios y la tempora-
lidad interna de cada plano-secuencia
materializan el discurso del film. En una
Rumania en la que el aborto es clandes-
tino, en la que la mirada de los conserjes
de un hotel puede hacer sospechar la vigi-
lancia de la seguridad estatal, en la que las
calles nocturnas, solitarias y amenazan-
tes dibujan una geografa social sumer-
gida en el miedo y en la oscuridad..., en
ese pas (espacio fsico, social y moral a la
vez), la vivencia traumtica de dos jve-
nes atrapadas en una circunstancia que
las sobrepasa y que las convierte inevi-
tablemente en vctimas se queda conge-
lada y atrapada en el tempo interior de
las imgenes que lo retratan. El tempo y
el latir de un film que parece observarlas
desde fuera, que coagula materialmente
en el tiempo y en el espacio la bajada a
los infiernos implcita en todo intento de
desafiar al sistema.
Esos planos respetan escrupulosa-
mente el tiempo real que atrapan en su
discurrir, pero consiguen conferir densi-
dad y espesor a una representacin capaz
de esculpir una imagen resonante de
Rumania entera: la imagen de un mundo
en descomposicin, matriz del horror y
de la depravacin ms abyecta. Imagen
O t i l i a ( A n a m a r i a Ma r i n c a ) c o n d u c e e n t o d o m o m e n t o e l r e l a t o
de un universo que parece detenido en
el tiempo, aislado de la Historia, sumido
en la oscuridad de un tnel monstruoso.
Es una imagen metafrica, consecuen-
cia de una formalizacin y de una puesta
en escena que se hacen expresivas sin
necesidad de explicitar el discurso y sin
someter la dramaturgia a servidumbres
demostrativas.
Impecablemente fsica y conductista,
la narracin orquestada por Cristian
Mungiu carece de toda muleta psico-
logista. El cineasta acompaa a su cria-
tura (Otilia/ Anamaria Marinca) en todo
momento. Permanece siempre a su lado y
comparte con ella su actitud y sus movi-
mientos. La seguimos sin descanso en su
itinerario y entramos, nicamente, en el
universo diegtico definido por su pre-
sencia y por los encuadres de cada plano.
Pero hay, sin embargo, una nica y en
verdad reveladora excepcin.
Slo en el momento ms traumtico
de su periplo (cuando se sacrifica para
ayudar a su amiga), la cmara aban-
dona a Otilia para quedarse, en un sig-
nificativo parntesis, al lado de Gabita.
Comprendemos entonces que se nos ha
expulsado de la representacin para no
hundir el bistur en lo ms doloroso de un
trance cuya intimidad slo le pertenece a
ella, a esta criatura frgil pero de pode-
rosa fortaleza interna, cuya generosidad
no proclamada ni reivindicada conduce
en todo momento el discurrir de la narra-
cin. De ah que la decisin ms polmica
de todo el film (el plano que muestra en
el suelo aquello de lo que Otilia despus
deber deshacerse) aparezca entonces
como una opcin profundamete moral y
no como una concesin al tremendismo,
segn la errnea lectura que a veces se
ha hecho de dicho plano. Una opcin que
implica acompaar a Otilia cuando des-
cubre la imagen que ya nunca la abando-
nar, cuando recibe el impacto ms difcil
de integrar en su particular cosmovisin
emocional.
No es extrao que esta obra spera y
poco complaciente, capaz de formular un
modelo realista analtico y estilizado al
mismo tiempo, de erigir una imagen tes-
timonial y metafrica simultneamente,
concite tantas adhesiones como debates.
En sus entraas anida la memoria de un
tiempo oscuro, la huella de una herida
que sangra todava en la buena concien-
cia de la Europa progresista que en su da
contemporizaba con Ceaucescu o que
optaba por ignorar la dolorosa realidad
de aquella sociedad.
ENTREVISTA CRISTIAN MUNGIU
T r o zo s d e vi d a , t r a zo s d e c i n e
Siempre en plural. Cuando Cristian
Mungiu habla de su pelcula, no la per-
sonaliza. Emplea expresiones como
"nos planteamos...", "quisimos...", "se
nos ocurri,..". Esta primera persona del
plural da cuenta tambin de Oleg Mutu,
director de fotografa y co-productor, y de
Mihaela Poenaru, diseadora de produc-
cin, quienes lian acompaado a Mungiu
en el desarrollo de 4 meses, 3 semanas,
2 das desde el mismo origen del pro-
yecto, A continuacin, exponemos algu-
nas reflexiones que el director rumano
traslad a Cahiers-Espaa en torno a su
pelcula.
1. PA R T E S D E U N T O D O
4 meses, 3 semanas, 2 das es la pri-
mera parte d un proyecto ms amplio
titulado Relatos de la edad de oro. Se
trata de seis cortos que probablemente
acaben formando dos largos. L a idea ini-
cial era que los dirigiera yo, pero el pro-
yecto ha ido variando segn el tiempo y
las circunstacias. Yo producir y escri-
bir algunos relatos, pero la direccin;
correr a cargo de jvenes directores
rumanos a los que creo que merece la
pena prestar atencin.
No habr continuidad entre los relatos,
ni muchos puntos en comn ms all de
que estarn todos basados en leyendas
urbanas de los ltimos aos del comu-
nismo. No habr personajes en comn ni
tampoco compartirn un tono. Son trozos
de vida extrados de aqulla poca, que
han llegado hasta nosotros por la va de
la transmisin oral y en diferentes ver-
siones, pero todos ellos tienen un fondo
de verdad. Tal y como hemos hecho en
CA R L O S R E VI R I E G O
4 meses..., vamos a evitar las referen-
cias directas al comunismo. Son relatos
personales en el marco de un tiempo de
infortunio en el que la gente viva como
si los tiempos fueran normales,
Se entra y se, sale de la pelcula con
cierta brusquedad. Entramos en mitad
de una conversacin y salimos en el
desarrollo de una accin. Tratbamos de
dar la impresin de que entramos en la
vida de estas dos chicas en un momento
dado, tal y como podramos haberlo
hecho en otro. En sus vidas, a pesar de:
lo que contamos, hay algo mucho ms-
grande ocurriendo. Se acenta de este
modo el carcter documental, casi testi-
monial del film, y esta idea suscita todo el
tratamiento formal de la pelcula. .
2. EL CE N T R O DE LA E SCE N A
Quera tener un estilo muy preciso y.
coherente para la pelcula. Todo empez:
a encajar a partir de la decisin de rodar
tomas largas y, sobre todo, planos fijos.
Es una decisin que procede del guin.
Una vez en rodaje, s trataba de encon-
trar el centro de la escena, aquel punto
en el que pudiramos capturar la mayor
accin posible. Al principio, movamos la
cmara tratando de seguir al personaje,
pero era estpido. Decidimos que algu-
nas cosas simplemente no tendran que
verse. L o que ocurre fuera de plano es, en
muchas ocasiones, ms importante que lo
que ocur r e dent r o.
Optamos por no hacernos presentes,
no utilizar elementos formales que nos
delataran como cineastas de una forma
muy obvia El objetivo era que el relato lle-
gara sin filtros, de forma directa, al espec-
tador. Saba desde el principio que no iba
a hacer desplazamientos de cmara a no
ser que el movimiento de algn personaje
lo exigiera. El ritmo de la pelcula deba ser
el ritmo del personaje principal, Otilia.
En el rodaje no me cubr con planos
master, con contraplanos o con otro tipo
de planificacin que me asegurara que no
iba a tener problemas en el montaje. El
reto consista) desde el guin, en que la
pelcula deba realizarse en tomas nicas.
Por lo tanto, fue un rodaje planificado
meticulosamente y con una gran coreo-
grafa detrs de la cmara.
3. E L SO N I D O Y E L E SPA CI O
Desde un principio tena claro que no
bamos a emplear msica, porque inevi-
talemente subraya, expresa una emocin,
comenta una escena. Queramos ser lo
ms neutrales posibles con el relato.
L a idea original era no moralizar con la
historia. L a nica opcin era, por tanto,
el sonido directo. El sonido ha exigido
mucha precisin en el rodaje y mucho
trabajo de edicin, Esta pelcula prctica-
mente no ha exigido montaje de imagen
(rodar fue como montar la pelcula), pero
s mucho montaje de sonido.
H emos rodado en escenarios natura-
les, pero; hasta cierto punto. Por ejemplo,
el hotel es uno viejo que exista en aqul
entonces, pero ahora es muy distinto.
Tratamos de recrear la decoracin del
hotel en los ltimos aos del comunismo,
por lo tanto es una localizacin natural
pero transformada, en cierto sentido
'recuperada'. L o mismo hicimos con la
residencia de estudiantes.
4. PO R U N CIE R T O CI N E
No concibo un cine sin riesgos. No me
concibo como un cineasta que no se pro-
pone desafos en cada pelcula que hace.
l reto de esta pelcula era muy claro,
pero so no impidi que en el rodaje
nos asaltaran todo tipo de dudas. Dado
que hacamos una toma por escena, en -
algunos casos tenamos que seguir a un
personaje durante cien metros, hasta que
entraba en una casa. Queramos obtener
la mxima naturalidad posible y respetar
el tiempo real de las escenas. Si luego
veamos que la pelcula no funcionaba, es
que nuestra idea del cine no era vlida.
Declaraciones recogidas por telefon-
el 11 de de diciembre de 2007
U N N U E VO CI N E R U MA N O ?
Mu c h o s p r e m i o s ,
p o c o s d i r e c t o r e s ,
e s c a s o s e s t r e n o s
EU LLIA I G L E SI A S
E xi s t e u n a e xp l o s i n d e l c i n e
rumano? O se trata de una de estas modas
que se dan en los festivales, aficionados a
encumbrar peridicamente alguna cine-
matografa hasta entonces ignota? Lo
cierto es que desde hace tres o cuatro
aos, no ms, Rumania se ha hecho un
hueco tanto en los certmenes como en la
prensa flmica gracias a pocos pero desta-
cados ttulos que han llamado la atencin
y han acaparado premios. Hasta el punto
de que, tras el triunfo de 4 meses, 3 sema-
nas, 2 das en Cannes, ya haba quien cues-
tionaba el film y su Palma de Oro por una
supuesta acomodacin a cierta frmula de
"cine rumano para festivales".
Si nos atenemos a la realidad de los
nmeros comprobamos que, segn el
ltimo "Atlas" de Cahiers-Francia (Mayo,
2007), slo se contabilizan diez ttulos
producidos en Rumania en 2006 con una
cuota de pantalla que no alcanza el 5%.
No constan datos de los aos anteriores.
En cambio, slo en Cannes, esta cine-
matografa ha conseguido en los ltimos
cuatro aos dos Palmas de Oro (una al
mejor corto), una Cmara de Oro y dos
Premios de "Una Cierta Mirada". No
hace falta comparar los galardones obte-
nidos por los rumanos con los captados
por otras cinematografas de produccin
12:08. Al este de Bucarest ( C. Po r u m bo i u , 2 0 0 6)
mucho ms abultada para llegar a la con-
clusin de que, moda o no, el cine rumano
est rentabilizando el reconocimiento de
su escasa produccin.
D e Pi n t i l i e a N e m e s c u
Tras la ejecucin de Nicolae Ceausescu
en 1989, Rumania lucha por convertirse
en un pas democrtico a semejanza de
sus vecinos europeos. Tambin cinema-
togrficamente hablando. Lucian Pintilie
(1933), nombre de referencia del cine
rumano de los aos sesenta, vuelve a su
pas tras dcadas en el exilio. Pintilie slo
haba conseguido firmar hasta enton-
ces tres pelculas bajo pabelln nacio-
nal. A partir de los noventa recupera la
regularidad de trabajo y vuelve a situar
a Rumania en el mapa. Suyas son Dupa-
amiaza unui tortionar (2001) y Niki y Flo
(2003), las pelculas que, entrados ya en
el siglo XXI, empiezan a llamar la aten-
cin sobre el nuevo cine rumano. Niki y
Flo cuenta adems con guin del tambin
director Cristi Puiu (1967), quien forja as
el eslabn entre los pasados nuevos cines
que representa Pintilie y la nueva genera-
cin de cineastas. Su La muerte del seor
Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu,
2005, Premio "Una Cierta Mirada") sigue
mantenindose como el film ms intere-
sante surgido de aquel pas en los ltimos
aos. A pesar del aplauso crtico, Puiu es
ninguneado por las autoridades culturales
de su pas, que le han negado las subven-
ciones para sus nuevos proyectos.
Corneliu Porumboiu (1975) ha sido el
primer director de la nueva ola que ha
estrenado en Espaa. Abalada tambin en
Cannes con la Cmara de Oro a la mejor
California Dreamin' ( Cr i s t i a n N e m e s c u , 2 0 0 7 )
primera pelcula 12:08. Al este de Bucarest
(vase crtica en CdCE nl) subraya algu-
nas de las constantes de este nuevo cine
rumano: un inters por revisar la histo-
ria ms reciente a travs de una mirada
realista que, a veces, adopta ropajes del
documental y un tono oscuro ribeteado
de humor negro que por momentos puede
desviar hacia la farsa. Movindose en
contextos igualmente realistas, Cristian
Nemescu (1979-2006) se dej llevar en sus
cortos por una vocacin fantasiosa apli-
cada a una puesta en escena ms cercana
al videoclip que al documental realista.
Un accidente de coche le impidi termi-
nar el montaje de su primer largometraje
California Dreamin' (Nesfarsit, 2007), que
sin embargo consigue pstumamente el
Premio "Una Cierta Mirada" en Cannes.
La prematura muerte de Nemescu nos
impide saber si el talento demostrado
en la ambiciosa aunque a veces tambin
desbordada (de metraje, de tics kusturi-
cianos...) California Dreamin' nos poda
deparar nuevas y gratas sorpresas. No
creo que vaya a darlas Catalin Mitulescu
(1972), quien tambin despeg interna-
cionalmente en Cannes. Sus dos prime-
ros cortos, Bucuresti-Wien 8:15 (2001) y
17 minute intarziere (2001), se presenta-
ron bajo el amparo de la Cinfondation, y
el tercero, Trafic (2004), obtuvo la Palma
de Oro en esta categora. Wim Wenders y
Martin Scorsese se fijan en l y apadrinan
su primer largo como productores asocia-
dos: Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii
(Cmo celebr el fin del mundo, 2006),
presentando en "Una Cierta Mirada", es la
ms convencional de las pelculas ruma-
nas vistas en festivales.
D e c o r o y p r e s t i g i o
Expiacin. Ms all de la pasin, de Joe Wright
E
n un bello ensayo sobre el valor
de la confesin, Mara Zambrano
recordaba que los escritores "no
escriben ciertamente por necesidades lite-
raras, sino por la necesidad que tiene la
vida de expresarse". Expiacin.Ms all
de la pasin, de Joe Wright, toma como
materia prima el valor teraputico que
entraa un acto de confesin literaria
(tema que Gus Van Sant tambin aborda
en Paranoid Park) para mostrar cmo la
escritura puede llegar a transformarse
en un acto de construccin del yo, hasta
el punto de servir, ms all de la con-
fesin, para mistificar o sublimar los
errores del pasado. Expiacin..., adap-
tacin de un best-seller de Ian McEwan
publicado en 2002, puede considerarse
como un cuento moral sobre las difa-
nas barreras que separan la verdad de la
falsedad en el acto de escritura y sobre
el modo en que el pasado se transforma
en relato para ajustarse a las reglas de la
ficcin. En las imgenes de Joe Wright
todos estos temas se encuentran laten-
tes como herencia de la novela de Ian
McEwan. El trabajo de adaptacin fun-
ciona como ilustracin pulcra del texto,
pero es incapaz de trasladar la reflexin
sobre la ficcin literaria al mbito de lo
flmico. El decoro con que los materia-
les literarios son puestos en escena y el
deseo de convertir la obra cinematogr-
fica en un producto de prestigio cultural
frenan todo intento de ir ms all de los
lmites impuestos.
Tr e s p a r t e s d i f e r e n c i a d a s
Expiacin... es, tambin, un ejemplo clari-
vidente de cmo el diseo de produccin
puede poner a la deriva los elementos
ms sugerentes de una obra flmica. La
pelcula se divide en tres partes que se
encuentran diferenciadas, tanto en su
punto de vista histrico como estils-
tico. La primera es la ms sobria y bri-
llante en su puesta en escena. La accin
transcurre en el interior de la decadente
y aburrida mansin inglesa de la familia
Tallis. Una joven adolescente con aspi-
raciones de escritora, Briony Tallis, se
dedica a expiar los amores de su her-
mana mayor con un joven. Los celos y
la crueldad provocan que la adolescente
acuse al amante de haber violado y asesi-
nado a una jovencita. La mentira marca
el destino de toda la familia. Toda la pri-
mera parte pivota en torno a la cuestin
del punto de vista. Joe Wright contrasta
la objetividad de los hechos y la subje-
tividad de la mirada de la adolescente
para certificar cmo las ambigedades
de la visin alimentan oscuros relatos.
Wright juega con sobriedad a los postu-
lados de una puesta en escena de heren-
cia neoclsica. La segunda parte tiene
como principal protagonista la guerra.
La accin nos sita entonces en 1940,
cuando las tropas alemanas han inva-
dido Francia y trescientos mil sola-
dos ingleses estn arrinconados en las
playas de Normanda. Wright elimina
las tensiones del punto de vista para
construir un melodrama blico basado
en el cruce entre los destinos de los per-
sonajes. La joven Briony Tallis trabaja
de enfermera y entre los heridos est
el hombre que denunci. La sobriedad
escnica de la primera parte da paso a
un frustrado ejercicio de grandilocuen-
cia encaminado a justificar los costes de
la produccin. En medio de las playas de
Normanda una noria gigantesca no cesa
de girar, mientras los soldados viven un
infierno dantesco marcado por las explo-
siones y bombardeos. El relato vaga a la
deriva y lo espectacular pone en crisis
lo dramtico. En los momentos finales,
Joe Wright y su guionista, el sospechoso
Christopher Hampton, intentan reme-
diar los desajustes acoplando el discurso
a la reflexin sobre el peso de la educa-
cin artstica y el deseo de purificacin
mediante la escritura. La presencia de
Lo s l a s t r e s d e l d i s e o d e p r o d u c c i n
Vanessa Redgrave como Briony Tallis,
transformada en una escritora madura,
aade un plus de prestigio mientras el
relato recupera la emocin mediante el
golpe de efecto. Al final, Expiacin es lo
que promete: una obra diseada milim-
tricamente para conseguir alguna nomi-
nacin a los Oscar.
GONZ AL O DE L UCAS
To da s l a s e d a d e s d e l a ju ve n t u d
Hacia rutas salvajes, de Sean Penn
O
tro amigo americano. Cuntos
que da n? Rober t Kr a me r
mur i , Paul Newman dej
de dirigir pelculas y hace tiempo que
nos llegan pocas noticias de Monte
Hellman. Tampoco sabemos nada de
Shirley Clarke, retirada del cine desde
hace aos. Todava en activo, Frederick
Wiseman sigue pescando su comedia
humana en la baha de Boston, y Clint
Eastwood protege desde una penum-
bra lacrimal y orgullosa la posibilidad
de mirar a los hombres de frente. Todos
ellos fueron los ltimos topgrafos que
reconocieron y excavaron por nosotros
el territorio de Amrica: sus hendidu-
ras, diques, bloques y extensiones. Una
crnica sentimental.
Cineasta de obra escasa (ha dirigido
cuatro largos y un cortometraje en dieci-
sis aos), Sean Penn nos enva tambin
sus reconocimientos del terreno. Se con-
virti enseguida en un cineasta estima-
ble y prestigioso que se ha caracterizado
por abordar en sus filmes el desgaste de
los mitos y la historia americana. Penn
carece de las emociones sobreexpues-
tas y la concentracin de tiempo abra-
sivo de su maestro, John Cassavetes,
pero tiende la mano a sus personajes e
historias con franqueza recia y admira-
cin. No es un gran cineasta, pero sus
filmes muestran preocupaciones tangi-
bles y abarcan conflictos densos y comu-
nes, si bien son ms interesantes si los
pensamos como relatos que en rela-
cin a la forma en que estn filmados.
En Hacia rutas salvajes, por ejemplo,
Norteamrica todava aparece como un
territorio real, es decir, un espacio que
hay que recorrer, atravesar y reconocer,
y no como un lugar virtual y pixelado.
Vi a je a l a s o l e d a d
La pelcula es una adaptacin de la
novela de Jon Krakauer sobre la histo-
ria real de Chris McCandless, un joven
de familia adinerada que tras acabar
E l jo ve n , l e c t o r d e T h o r e a u , s e s o m e t e a l o s e f e c t o s d e l e s p a c i o y e l t i e m p o s a l va je
sus estudios emprendi un viaje hacia
la soledad en Alaska. El joven, lector
de Thoreau, Tolstoi y Jack London, se
desprende de sus bienes materiales,
regala su dinero, adopta el nombre de
"Alexander Supertramp", y se somete a
los efectos del espacio y el tiempo sal-
vaje para "encontrar su verdadera exis-
tencia". Qu dejan atrs personaje y
cineasta en su viaje? Los restos, a ratos
sobrecargados, de una emocin lquida
y exigua, de la bsqueda de libertad que
aflor en Amrica, y que hoy subsiste
sitiada, pardica y expuesta como las
reservas indias. La voz en off de la her-
mana de Chris, cercana en cadencia y
tono a las de las muchachas de Terrence
Malick, es el tamiz que embarga de fra-
gilidad oral y retrospectiva algunos de
los instantes lgidos del eclipse de ese
mundo.
Mientras Penn flexiona su estilo ner-
vioso e intermitente, sin conseguir ten-
sarlo, y sobreestima los planos que
multiplican el espacio mediante estmu-
los formales (vertiginosos cenitales en
helicptero entrecruzados con rfagas
de planos puntuados por las canciones
de Eddie Vedder), de repente aparece
una belleza sedimentada en los ojos de
un actor que proyecta hacia dentro una
emocin vulnerable, y la prolonga algu-
nas fracciones de plano. Ante todo, Sean
Penn es un muy buen intrprete de acto-
res, y por eso deploramos que adorne el
relato con tal riqueza de efectos ret-
E N T R E VIST A E R IC G A U TIE R
" E l s e g u n d o e qu i p o s o m o s n o s o t r o s "
JE A N -MI CHE L FR O D O N
En principio identificado como operador jefe de una generacin
de cineastas franceses (Arnaud Desplechin, Olivier Assayas,
Patrice Chreau...), Eric Gautier es ahora reconocido como uno
de los mejores directores de fotografa en activo del mundo y,
ms all de eso, como un compaero de creacin por cineas-
tas muy diferentes,'en Francia y el extranjero. Es uno de los que
ha logrado transgredir una separacin que, escuchndolo, no
se establece entre tcnica y arte, Sino entre concentracin en
un mbito preciso, en este caso la imagen (la luz y el encua-
dre) y la atencin al conjunto del film. Es la razn por la que un
da de febrero de 2006, Sean Penn telefone a Eric Gautier.
Estaba rodando Coeurs (2006), de Alain Resnais, cuando
me llama Sean Penn. Quiere hablar conmigo incluso antes-de
hacerme llegar el guin de su prximo film. Me dice que ha tenido
la idea de trabajar conmigo despus de ver Diarios de motocicleta
(2004), de Walter Salles, y que ste le ha confirmado que yo
podra responder a lo que busca. Tambin ha visto muchas de las
pelculas en que he trabajado, especialmente Intimidad'(2001), de
P. Chreau. Me explica que no quiere trabajar con un director de
fotografa americano, que no desea a "un profesional de la profe-
sin" que se limitara a hacer bien su trabajo, sino a alguien que
forme parte activa del proyecto en su conjunto. Completamente
seducido (me han gustado mucho sus tres primeros filmes como
director), vuelo a San Francisco nada ms acabar el rodaje con
Resnais. Sean Penn, que tambin es el productor del film, ya me
ha comprometido, a pesar de no habernos visto en persona.
Entonces leo el guin y tambin el libro de don Krakaur, y com-
prendo mejor lo que espera de m; Sean, que ha escrito solo el
guin, ha elaborado un relato a un tiempo muy fiel al libro-inves-
tigacin de Krakaur y una obra que se reivindica como ficcin;
insistir mucho en ello en el transcurso del rodaje. L os hechos son
exactos, las localizaciones corres-
ponden a los lugares en que vivi
y muri Chris McCandless, pero
la puesta en escena es la de un
film de ficcin. Krakauer, que no
ha participado en la escritura, ha ayudado mucho, ha aportado
elementos nuevos que descubri despus d publicar su libro,
informaciones, direcciones, y sobre todo es l quien despus de
diez aos ha logrado la autorizacin de los.padres y hermana
de McCandless para rodar esta pelcula que Sean quiso filmar
desde la publicacin del libro, pero qu ellos bloquearon durante
mucho tiempo. El proyecto es a la vez muy amplio, con un gran
espacio concedido a los paisajes, y muy ntimo, muy apegado al
cuerpo, los rostros, las nfimas variaciones del personaje. De ah
la convergencia entre los filmes de Salles y Chreau.
Sean Penn y yo tambin coincidimos en las referencias cinma-
togrficas, llev conmigo el DVD de Gerry (2002), lo volvimos a
ver juntos, como El cazador (1978) o Apocalypse Now{1979);
evidentemente, no se trata de imitar esos filmes sino de forjarnos
un vocabulario comn hablando juntos. Tambin volvimos a ver
los filmes de Malick, en especial Malas tierras (1973), pero ms
bien para seguir un camino diferente, muy prosaico, con una gran
desconfianza hacia las imgenes msticas.
El plan de trabajo es una labor inmensa y apasionante. Rodaremos
en cuarenta localizaciones diferentes, ubicadas en ocho estados-
de EE.UU. adems de Mxico, en condiciones climticas extre-
mas. Enseguida partimos para hacer localizaciones en Alaska, en
una zona donde en abril todava es invierno, y ah comprendo que
tendremos que hacer cosas realmente poco habituales. Desde
los primeros das, convenzo a Sean de que no hace falta un
segundo equipo, aquel que normalmente rueda las imgenes en
las que no aparecen los actores:l film en su conjunto pertenece
ricos, inapropiados para esta historia
sobre las renuncias materiales.
En Walden, Thoreau escribi: "Slo
necesitas sentarte callado el suficiente
tiempo en algn atractivo lugar de los
bosques para que todos sus habitantes se
te exhiban por turnos" (12.11). La natura-
leza se puede leer o interpretar cuando
uno regala su tiempo y lo reinventa. La
narrativa fragmentada de Hacia rutas
salvajes esquiva el tiempo cont em-
plativo, y nos obliga a un circuito de
idas y venidas que van modificando, a
veces de manera brusca, nuestra sensi-
bilidad respecto al filme. Con todo, la
idea que la pelcula estructura en una
lectura horizontal acaba por sobreco-
ger: que cada edad contiene a su vez un
ciclo entero de vida. La juventud del
personaje, de este modo, abarca todas
las edades: nacimiento, adolescencia,
madurez, familia. Un ciclo de soledad
extenuada que culmina en la vejez de
la juventud.
al segundo equipo. El segundo
equipo somos nosotros. Del
mismo modo, cuando me propo-
nen trucar l autobs inmovili-
zado en el que MeCandless pas
los ltimos meses de su existen-
cia, un espacio muy exiguo, para
reconstruir ciertas partes y as
rodar con ms holgura, pido que
dejen todo Como est Segn el
momento, seremos un equipo de
ciento cuarenta personas o slo
seis, incluidos los actores, transportando el material en sacos a
la espalada, escalando montaas, dejndonos sorprender por las
inundaciones repentinas que fueron fatales para McCandless,
Adems de las condiciones fsicas, que implican las elevadas tem- .
peraturas del desierto de Arzona, una de las dificultades del film
consiste en que se trata de una reconstruccin de poca, pero
muy cercana en el tiempo: quince aos. H emos de sentir que
nos encontramos en otro ambiente, sin disponer seales muy evi-
dentes. El trabajo con el decorador Derek H ill es muy preciso en
estos aspectos, pero el trabajo de Sean Penn se revela esencial
en los planos areos urbanos en el downtown de L os Angeles,
fundamntales para inscribir esta historia de soledad marginal en
relacin con la sociedad.
Yo me adapto; esa era la lnea de conducta para este film. Tras
los principios estticos tan sistemticos de Coeurs, con un rodaje
enteramente en estudio, etc., me encant hacer exactamente lo
contrario: partir del plano, de lo que exige cada plano, cambiar de
tcnica de rodaje tan a menudo Como la situacin lo requiriera,
tratando de compartir, sobre todo, las sensaciones fsicas, el calor,
el fro, la impresin de aislamiento, la relacin con lo muy fugaz o,
por el contrario, lo que est presente para la eternidad; pero sin
ningn misticismo, de manera muy concreta.
Este enfoque "material" no tiene nada de: naturalista, no roda-
mos un documental. Por ejemplo, Sean quera que la secuencia
en la que McCandless se envenena y languidece en su autobs
estuviera baada por la cruda luz del sol en el Gran Norte, pero
el da del rodaje llova a cntaros: Ilumin a fondo, fabriqu el sol.
Asimismo, el plano final, con l gran movimiento ascendente de
la cmara, que parte del rostro para acabar en un plano pano-
rmico requiere, evidentemente, trucos pticos y digitales, una
gra inmensa y un helicptero, todo un trabajo de localizaciones
muy precisas, para lograr exactamente lo que Sean Penn tena
en mente. Hacia rutas salvajes es un film independiente, pero
bastante caro, incluso segn los criterios americanos: 32 millones
de dlares de presupuesto. Su coste se debe a esta hibridacin
de realismo y exigencia en la concepcin. Est rodado en 35 mm.
Utilizar el digital H D habra Sido imposible, mucho ms pesado y
no lo suficientemente seguro. Para un proyecto como ste, la
cmara de 35 mm y la pelcula analgica no tienen rival.
As, he podido explorar muchas hiptesis de realizacin, con el
acuerdo de Sean, evidentemente, pues creo que me llam exac-,
tamente para eso. De todos modos, l saba muy bien dnde iba,
ha pensado diez aos en el film, lo ha escrito y reescrito, permite
una gran libertad a todos. Tiene un instinto muy seguro, no teoriza
jams, nunca generaliza, pero sabe lo que hay que hacer en cada
plano, en cada escena. Trabaja con un reducido grupo de perso-
nas a las que llama "la banda", ramos cinco quienes lo acom-
pabamos permanentemente: Emite H irsch, el actor principal;
David Webb, su ayudante; Derek H ill, el decorador; Jay Cassidy,
l montador (siempre presente, realizaba esbozos de montaje en
su ordenador) y yo mismo.
H ace poco, en un rodaje alguien me confundi con el ayudante
de direccin. Es el mejor cumplido que pueden hacerme.
Despus de H acia rutas salvajes, Eric Gautier ha sido por quinta
vez director de fotografa de un film de Olivier Assayas, L'H eure
d't, y por quinta vez director de fotografa de un film de Arnaud
Desplechin, Un Conte de Nol. Adems, ha empezado a trabajar,
por segunda vez, con Alain Resnais.
Declaraciones recogidas el 6 de diciembre de 2007
Cahiers du cinma, n 639. Enero, 2008
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
CA R L O S L O SI L L A
U n a c o m e d i a t r i s t e
Viaje a Darjeeling, de Wes Anderson
U
NO. El desplazamiento es la
razn de ser de Viaje a Darjee-
ling, la emotiva culminacin de
un cierto estado de nimo de la contem-
poraneidad del que forma parte el cine
de Wes Anderson. Desplazamiento de un
tren en marcha a travs de la India y po-
blado, entre otros personajes extremos,
por tres hermanos en busca de su madre.
Desplazamiento de la cmara, que sus-
tituye el contraplano por el efecto dio-
rama, es decir, que ampla el encuadre
a un lado y a otro en lugar de trocearlo.
Desplazamiento de una faccin del argu-
mento, que emigra hacia un cortometra-
je titulado Hotel Chevalier, que a su vez
se presenta como la primera parte de la
pelcula. Desplazamiento de lo que sig-
nifica hoy en da la comedia, que pasa de
provocar la hilaridad frente al mundo a
reflejar su extraeza. Desplazamiento
desde los microcosmos autistas de Los
Tenenbaums o Life Aquatic, sus dos pel-
culas anteriores, a una epopeya absurda
capaz de articular una potica de extraa
densidad. Y, en fin, desplazamiento de la
labor del crtico, que se ve obligado a ha-
cer una constatacin: la dificultad que le
supone hablar con humor de una pelcu-
la en apariencia humorstica, en el fondo
dotada de una severa melancola.
DOS. Sea como fuere, para Anderson se
trata de vivir estticamente, aquella vie-
ja aspiracin de Kierkegaard. En Hotel
Chevalier, una cancin, una habitacin
de hotel y una panormica que descri-
be las buhardillas de Pars podran ser
los emblemas de ese universo inalcan-
zable por inexistente, dada su condicin
de paraso mental. En Viaje a Darjeeling,
la India representa de nuevo el viejo mi-
to de la espiritualidad, pero reconverti-
da en mercanca de gran superficie. En
ese contexto, Anderson se mueve con la
soltura del dandy posmoderno que ni si-
quiera se lamenta por la prdida del sen-
E l p r o bl e m a d e l o s t r e s h e r m a n o s e s qu e n o h a n s a bi d o c o n s t r u ir s u s vid a s
tido, sino que prefiere explorar las rui-
nas. Y stas no pueden ser otras que las
del pensamiento, pues si hay algo que no
dejan de hacer sus personajes es pensar,
por mucho que se trate de una reflexin
improductiva, cmicamente solipsista.
Se trata, como deca, de tres herma-
nos. Francis (Owen Wilson) est obse-
sionado por la organizacin y el control,
por un mundo en orden del que pue-
da convertirse en demiurgo. Jack (Ja-
son Schwartzman) racionaliza hasta tal
punto su desconcierto sentimental que
acaba convirtindolo en un estrafalario
donjuanismo. Y Peter (Adrien Brody)
intenta imaginarse el futuro, labor in-
fructuosa, a partir de su prxima pater-
nidad. En esta pelcula se piensa en los
otros no en trminos complementarios,
como nuestros semejantes, sino instru-
mentales, como aquellos que utilizamos
para construirnos. Pero precisamente el
problema de estos tres hermanos es que
no han sabido construir sus propias vi-
das, de la misma manera en que su ma-
dre (Anjelica Huston), que los abandon
para encontrarse a s misma en la India,
tampoco supo hacerlo en su momento. Y
si Wes Anderson pertenece a esa genera-
cin que contempla la construccin de
las identidades como una gesta inalcan-
zable, entonces cmo construir un rela-
to, cmo hacer hoy da una comedia?
TRES. Hacia el final de Viaje a Darjeeling,
un travelling describe diversos cuerpos en
movimiento, arrastrados por el impulso
nocturno del tren. Algunos de ellos per-
tenecen a la pelcula. Otros, a un universo
externo que tambin podra ser interno,
ya se trate de Hotel Chevalier o de cier-
tos momentos del largometraje que pa-
saran desapercibidos si no fuera por las
pistas que proporciona Anderson: Nata-
lie Portman, la pareja de Jason Schwartz-
man en el cortometraje, o Bill Murray, el
tipo que pierde el tren al principio. Todos
ellos aparecen en sus compartimientos,
en la soledad de la noche, aislados de un
mundo con el que el espectador mantie-
ne relaciones equvocas e intermitentes.
Cualquiera de ellos podra haber sido
protagonista de Viaje a Darjeeling, cual-
quiera tiene motivos suficientes como pa-
ra intervenir en ese relato. La historia de
los tres hermanos, pues, es slo una fuga a
partir de un casting previo, pero una fuga
muy significativa. Lejos de Renoir y An-
tonioni, de Rossellini y Malle, que habla-
han de la India como contracampo de la
decadencia de Occidente, a Anderson le
interesa el desplazamiento como espacio
entre dos pausas: la espera, el pasmo y, en
ese nterin, la imagen de la feminidad co-
mo bsqueda de reflejos espectrales. En
Viaje a Darjeeling, las mujeres siempre se
muestran ausentes e inalcanzables, porta-
doras de un secreto que los hombres nun-
ca llegan a descubrir: el de Portman, el de
Huston, el de la muchacha embarazada.
Ellas aparecen de vez en cuando, como
representaciones del desplazamiento y
negacin de la inmovilidad.
Para bien o para mal, buena par-
te del cine contemporneo es un re-
lato masculino en perpetuo estado de
onanismo petrificado, una reconver-
sin del western en desolados itinera-
rios urbanos, como han demostrado
David Lynch con Inland Empire, David
Fincher con Zodiac, Jia Zhang-ke con
una parte de Naturaleza muerta o Jos
Luis Guern con En la ciudad de Sylvia. E
igualmente para bien o para mal, Viaje a
Darjeeling forma parte de esa panoplia de
emociones reprimidas que estallan en el
plano de tres hombres que miran, perple-
jos, hacia s mismos. Quiz porque han
perdido todo lo dems, pero quiz, tam-
bin, porque estn buscando una manera
de acechar desde el gnero de la comedia
que no pase por el saqueo de la tradicin,
sino que busque su sabia complicidad: se
es el ltimo desplazamiento que propone
Wes Anderson en esta pelcula hermosa y
significativamente partida en dos.
JO S E N R I QU E MO N T E R D E
E l e g a p a t r i t i c a
En el valle de Elah, de Paul Haggis
L a i n d a g a c i n d e u n o s p a d r e s e n p o s d e s u h i jo d e s a p a r e c i d o
S
i En el valle de Elah fuese una
pelcula sobre la guerra de
Irak le reprocharamos, como
a tantas otras, el hecho de hurtar cual-
quier anlisis poltico, a favor de plan-
teamientos psicolgicos, morales y
religiosos. Si En el valle de Elah fuese
una pelcula sobre la guerra de Irak,
acabaramos deduciendo que las mayo-
res vctimas de ese conflicto no son los
iraques masacrados, sino los pobres y
jvenes soldaditos profesionales ame-
ricanos que los masacran, sujetos a las
tremendas consecuencias psicolgicas
de sus reprobables acciones. Si En el
valle de Elah fuese una pelcula sobre
la guerra de Irak, tomara partido por
alguna de las actitudes que ha generado
en la sociedad norteamericana, pero no
pretende hablar de eso sino de la evo-
lucin/transformacin de un perso-
naje, Hank Deerfield, interpretado con
eficacia por un Tommy Lee Jones en la
senda de los personajes encarnados por
Clint Eastwood, mentor de Paul Haggis.
Evidentemente, pues, En el valle de
Elah no es un film estrictamente sobre
la guerra de Irak, aunque sta sea el
motivo pretextual que desencadena el
desarrollo argumental. Pero entonces,
qu es En el valle de Elah?
G n e r o p o l i c i a l
Digamos que la segunda pelcula de
Haggis, victorioso debutante con Crash
(2004), guionista de Eastwood desde
Million Dollar Baby (2004) y escritor
para series de televisin de larga trayec-
toria (sus primeros trabajos se fechan
en 1975), no se inscribe en el cine blico,
sino en el policial, en su rama de inda-
gacin sobre un crimen por un no-pro-
fesional, aunque cuente con el apoyo
de una mujer polica (Charlize Theron)
ninguneada por sus compaeros. De
hecho, la pelcula surge del cruce de
dos motivos bien definidos en el cine de
Hollywood de los ltimos treinta aos:
la indagacin de un padre en pos de
un hijo/a desaparecido/a y el desigual
enfrentamiento de un individuo contra
una institucin omnipotente como el
ejrcito de los EE.UU. Desde Hardcore
(P. Schrader, 1979) y Desaparecido
(Costa-Gavras, 1982) hasta No hay salida
(R. Donaldson, 1987) y Algunos hombres
buenos (R. Reiner, 1992), localizamos
diversos antecedentes de ambas lneas
argumentales, cruzadas por un Haggis
siempre ms guionista que director. Bajo
esta perspectiva, En el valle de Elah no
ofrece grandes novedades: de una parte,
la indagacin paterna (apoyada, eso s,
en la condicin de ex-suboficial de la
polica militar del protagonista) com-
patibiliza la mecnica policaca con el
redescubrimiento de la real naturaleza
del hijo tras las transformaciones expe-
rimentadas a causa del episodio blico.
De otra, algunos interpretan la desigual
confrontacin con el poder militar como
una crtica poltica, pero sta no pasa de
la denuncia de un espritu "de cuerpo"
autoprotector capaz de tapar el estpido
y cruel crimen oculto bajo la falacia de
una falsa desercin.
En la c o n t i e n d a
De la misma forma, incluso la (induda-
ble) presencia de la guerra de Irak como
trasfondo, lejana en el espacio pero deter-
minante sobre la peripecia de los perso-
najes, es perfectamente intercambiable
con cualquier otra guerra, sea por ejem-
plo la del Vietnam. La mayor diferencia
radica en que un film como En el valle de
Elah se realiza durante las inacabables
postrimeras del conflicto blico, mien-
Certezas frente a interrogantes
La bandera, efectivamente. Ah est la cuestin. Su primera aparicin sirve para
sentar la premisa: cuando est invertida en el mstil es para pedir ayuda porque
se tienen problemas, nos dice el protagonista al tiempo que procede a reponer-
la en su verticalidad orgullosa y patritica. La segunda transmite el mensaje: al
invertirla de nuevo, el personaje viene a reconocer que la nacin est enferma y
tiene problemas. El trnsito de una actitud a otra simboliza la transformacin au-
tocrtica de un ex-soldado, veterano del Vietnam, que ahora reconoce la herida
de la patria y hace pblica confesin de esa derrota moral.
La tesis no puede ser ms explcita, pero tampoco ms simple. La trayectoria
del personaje deja a salvo la buena conciencia crtica del liberal Haggis y ali-
menta la del espectador que coincida con su punto de vista, pero la ecuacin
resulta tan lineal como premeditada, tan impuesta desde fuera como trampo-
sa. Recordemos a John Ford y el desenlace de Fort Apache. All la exaltacin
patritica y militar del Sptimo de Caballera (la arenga de John Wayne a los
periodistas) no slo anticipa el "print the legend" de El hombre que mat a Liber-
ty Valance, sino que obliga al espectador a identificarse con un discurso que el
propio relato ha desvelado antes como falsificador y mentiroso. Ford nos dice
que "un sistema insano puede ser perpetuado por hombres nobles" capaces de
difundir la leyenda, pero tambin, para mayor inquietud, que "necesita hombres
nobles para perpetuarse", para hacer creble el mito, como sugieren Jim McBride
y Michael Wilmington. Paul Haggis, en
cambio, nos dice que las instituciones
americanas estarn a salvo mientras
los hombres nobles digan la verdad.
Nos permite seguir teniendo confian-
za en la limpieza moral de los hroes.
La pelcula de Ford nos obligaba a pre-
guntarnos por la naturaleza humana y
por el funcionamiento del sistema. La
de Haggis ofrece una certeza tan re-
confortante como mentirosa. Es la di-
ferencia entre la obra de un artista que
se plantea interrogantes y el sermn de
un predicador que est encantado de
haberse conocido. CARLOS F. HEREDERO
tras que el grueso de producciones holly-
woodenses ms o menos crticas sobre la
intervencin en Indochina lleg una vez
clausurada la contienda. Ahora bien, el
desplazamiento de la atencin hacia las
traumatizantes consecuencias psicol-
gicas de la experiencia blica sobre sus
protagonistas, tal como ocurriera en los
aos setenta a partir de ttulos como Taxi
Driver (M. Scorsese, 1976), El regreso (H.
Ashby, 1978), Nieve que quema (K. Reisz,
1978) y El cazador (M. Cimino, 1978), no
es inocua, al desviar la identidad de las
vctimas. La comparacin Vietnam-Irak
nos permite sugerir, adems, uno de los
puntos dbiles de En el valle de Elah:
cmo un veterano militar, que por su
edad comenz su carrera en tiempos del
Vietnam, puede sorprenderse primero,
escandalizarse despus y rebelarse final-
mente al descubrir ciertos "desastres"
de la guerra? Cuando, telfono mvil
mediante, Hank comprueba las crimina-
les "hazaas" de su retoo y compaeros
en tierras iraques, no es capaz de evocar
las atrocidades necesariamente conocidas
a lo largo de sus (supuestas) experiencias
blicas? En qu ejrcito milit...?
El itinerario exclusivamente moral
de Hank Deerfield centra el inters de
Haggis antes que cualquier reflexin
poltica. De ah que su incursin por el
bblico "valle de Elah" (all donde David
venci a Goliat) no ponga en cuestin la
razn profunda del patriotismo, que ya
le llev a aceptar sin ms la muerte en la
batalla del primero de sus hijos y a acep-
tar la marcha al frente del segundo, pese
al desgarro de su madre. En el fondo, En
el valle de Elah se convierte en una elega
patritica, pues la bandera, aunque
quede invertida, debe prevalecer sobre
los fallos de las instituciones.
CA R L O S R E VI R I E G O
U n a p e r s o n a l i d a d e n f u g a
Los crmenes de Oxford, de Alex de la Iglesia
L
a fuga britnica de Alex de la
Iglesia suscita ms reflexiones
por sus ausencias que por sus pre-
sencias, por sus fiascos que por sus con-
quistas, por sus bsquedas que por sus
encuentros. Preso de una fuerte persona-
lidad y de una creatividad monotemtica,
es posible que al finalizar Crimen ferpecto
(2004), y sobrepasada la dcada desde su
rompedor debut con El da de a bestia
(1995), el autor de La comunidad (2000)
se sorprendiera a s mismo con un dis-
curso prcticamente agotado y con unas
constantes formales y temticas abocadas
a la eterna repeticin. Es condicin del
verdadero artista combatir sus limitacio-
nes y expandir su creatividad, traspasar
los confines de su contexto y ponerse a
prueba. Tratndose de un cine altamente
referencial como el del autor de Muertos
de risa (1999), el cambio de aires se anto-
jaba, ms que aconsejable, necesario. Alex
de la Iglesia necesitaba hacer una pel-
cula en la que, a ser posible, no quedara
ni rastro de su presencia tras la cmara.
Si Los crmenes de Oxford apuntaba
efectivamente hacia esas conquistas, hay
que concederle al cineasta el xito en su
L a p o t e n c i a vi s u a l d a p a s o a l a d i a l c t i c a c h a r l a t a n a
afn. Es cierto que en un arranque de
humildad, otro nombre, acaso un heter-
nimo, podra firmar su ltimo film y pocos
se apercibiran de la simulacin (estamos
frente a una pelcula "lumetiana"?), pero
tambin es cierto que de esa conquista se
desprenden los grandes dficits del film.
Frente a una propuesta asptica, ptrea
y perezosa como Los crmenes de Oxford,
cuyo motor de estilo se reduce a un plano-
secuencia nodal, el espectador pronto se
sorprende echando de menos algunas de
las caractersticas que emergen con natu-
ralidad de las mejores pelculas del autor
vasco: el humor macabro, los personajes
intensos, la oscuridad malsana, su extrao
talento para otorgar densidad a un feti-
chismo decadente y entraable.
Fr a in ve s t ig a c in
Tampoco rast reamos la presenci a,
una vez ms, de su co-guionista Jorge
Guerricaechevarra, adaptando la novela
homnima de Guillermo Martnez en que
se basa el 'whodunit' puesto en escena: la
investigacin que emprenden un profesor
y su alumno del asesinato de la casera de
este ltimo. El resultado, fro y sin perso-
nalidad, se traduce en un juego de cluedo
con sorpresa climtica en el que la poten-
cia visual desaparece para dar paso a una
dialctica algo charlatana entre la conve-
niencia de la filosofa o de las matemticas
para resolver el caso, y que se resiente de
una pareja actoral sin un pice de compe-
netracin (E. Wood y L. Watling).
No se nos escapa que Perdita Durango
(1997) ya signific la primera experiencia
transnacional de De la Iglesia, y que en ella
forj con sudor y sangre sus altas ambicio-
nes. Pero si, ms all del inters que an
despierte aquella experiencia californiana,
entonces pec por exceso, ahora lo hace
por defecto. Hay que encontrar en ambos
filmes la equivalencia formal de una
Norteamrica hiperblica y desquicida y
de un Oxford hipcrita y acadmico? El
intelecto reemplaza a las visceras, el cere-
bro anula la sangre. Demasiado atrabiliario
para creerlo. Si de algn modo queremos
celebrar este film, habr que esperar a
que se posicione como autntico punto
de inflexin de una obra que empezaba
a ofrecer signos de cansancio. Es sinto-
mtico, en este sentido, comprobar cmo
se ha ido desinflando la generacin de
cineastas espaoles de los noventa, no en
vano la ltima que se form en el proceso
fotoqumico del cine. Cogern el tren de
las nuevas imgenes?
JOS EN RIQU E MON TERDE
E lo g io d e l a s e n c i l l e z
Lo mejor de m, de Roser Aguilar
L
a sencillez no es en s misma una
virtud (cinematogrfica), pero
muchas veces es extraa en un
trabajo primerizo. Confundida a veces
con el simplismo y entendida otras como
una carencia de ambicin reprobable en
alguien que pretenda hacerse notar, la
sencillez es sin embargo un valor aa-
dido para quien prefiere trabajar desde
la sensibilidad y la modestia, y no desde
el virtuosismo exhibicionista (cuando no
narcisista) o desde el tremendismo rom-
pedor. Desde luego no son estas ltimas
las opciones tomadas por Roser Aguilar
en su debut en el largometraje; y desde esa
prudencia y sencillez es como ha conse-
guido que Lo mejor de m se haya hecho un
prestigio considerable antes de su estreno,
gracias a su buena acogida en diversos fes-
tivales (Valladolid, Gijn y Locarno, donde
Marian lvarez gan el premio de inter-
pretacin femenina). Tambin es necesario
encuadrar esta opera prima en distanciado
paralelo con otra reciente dirigida por otro
graduado (como ella) en la primera pro-
mocin de la ESCAC (Escola de Cinema
i Audiovisual de Catalunya), como es El
orfanato, de Jos Antonio Bayona. Dos
opciones tan radicalmente distintas como
coherentes en la relacin entre objetivos y
logros, que supongo nos habla bien de los
resultados que comienzan a cosecharse
por la escuela en el campo definitivamente
profesional, entre otras cosas porque la
produccin de Lo mejor de m corresponde
a Escndalo Films, productora impulsada
por la propia ESCAC.
E n la c o n t ie n d a
No estamos diciendo que Lo mejor de m
sea una obra maestra, ni siquiera un film
perfecto. La mentada sencillez no deja de
tener sus riesgos: un sencillo desarrollo
argumental, un guin sin apenas digre-
siones (en el que tambin ha intervenido
otro graduado, Oriol Capel) y una puesta
en escena nada efectista, donde la cons-
truccin visual siempre se subordina al
devenir del proceso sentimental de la
protagonista, corren el peligro -y tal vez
caen en l en algunos momentos- de ser
entendidos como la planitud rutinaria de
la tv-movie. Pero si asimilamos el arran-
que banal del relato (y lo significativo es
partir de una banal relacin sentimental),
la historia nos lleva a asumir el dilema
tico-sentimental de la protagonista (una
incipiente locutora radiofnica, ligada
a un deportista de lite que contrae una
grave enfermedad de hgado y que dona
una parte del suyo para el ineludible
trasplante), dilema que corre parejo a la
propia evolucin de su relacin de pareja
hasta llegar a una solucin no por previsi-
ble menos coherente, donde ella es capaz
de superar todo chantaje sentimental.
No es fcil pasar de lo trivial a lo sus-
tantivo, algo que Lo mejor de m logra en
sus mejores momentos, como tampoco
lo es encontrar un relato en nuestro cine
donde los personajes crezcan a lo largo
de su metraje, donde la presencia de
algn secundario ilumine alguna escena
aislada (pienso en la de un contenido
Llus Homar en su papel de padre, o en
la tarda aparicin de los padres de ella),
donde la plasmacin flmica vaya ms all
del ncleo argumental y donde las razo-
nes del corazn se enfrenten convincen-
temente a los sentimientos impulsivos de
los personajes. Por todo ello, Lo mejor de
mi no se inscribe en la radicalidad de algu-
nos trabajos apoyados desde estas pgi-
nas (pienso en Rosales, Aguilera, Corts,
Orbe, Rebollo, etc.), pero, como muy bien
sealaba Jaime Pena en una crnica de
urgencia desde Locarno, es cierto que
ofrece una meritoria alternativa tanto a
esa radicalidad como a las opciones de
la tradicional profesionalizacin adopta-
das por otros muchos debutantes, sea por
la va de la comedieta juvenil o del ms o
menos rutinario cine de gnero.
Pe r s o n a je s qu e c r e c e n a l o l a r g o d e l m e t r a je
El cine musical, un gnero fundamental
en la produccin norteamericana de los
aos cuarenta y cincuenta, o "Hollywood
escrito con maysculas", tal y como lo
defini Jane Feuer, lejos de desapare-
cer repentinamente como algunos otros
gneros clsicos, ha ido languideciendo
poco a poco, pese a algunos intentos de
recuperacin espordicos ms o menos
nostlgicos o innovadores (de Chicago o
Hairspray a On connait la chanson o Bailar
en la oscuridad), a lo largo de las ltimas
tres dcadas. Una situacin extraa si
tenemos en cuenta el extraordinario auge
actual del musical escnico...
Across the Universe (2007), tercera pel-
cula de la realizadora Julie Taymor (Titus,
Frida), nos plantea un hbrido y ambicioso
experimento musical. Por un lado, la pel-
cula se alimenta indudablemente de varios
dispositivos clsicos del gnero:su optimis-
mo (con happy-end incluido), su ver-
tiente romntica, su artificialidad, el pro-
tagonismo coral, la estructura episdica,
el acercamiento a la comedia; a la misma
vez que, por el otro, utiliza algunos ele-
mentos (el comentario socio-poltico, el
juego casi constante de referencias cul-
turales, un tanto fcil y oportunista, el
uso del videoclip como esttica musical
apropiada) raras veces relacionados con
el gnero. As, mediante las vivencias
comunes de un grupo de jvenes en el
Nueva York de finales de los sesenta, y a
travs de algunas de las canciones ms
populares de los Beatles, referente-insig-
nia de esa generacin rock/pop represen-
tada, Taymor trata de realizar un retrato
del clima poltico y social de la Amrica
inmediatamente posterior al "verano del
amor": la desconfianza en el sistema pol-
tico y el rechazo a la guerra de Vietnam,
el surgimiento de los movimientos cul-
turales contestatarios y el pacifismo,
la ruptura ideolgica de la generacin
ms joven respecto a la de sus mayores,
la revolucin sexual, el auge de la cul-
tura del rock, la mstica de la droga, etc.
Sin embargo, y pese a ciertos nmeros
musicales brillantes (el I Want You en la
oficina de reclutamiento o la presencia
sorprendente de Tim Curry en Being For
the Benefit of Mr. Kite!, una de las cimas
psicodlicas del Fab Four), la pelcula
est definitivamente lastrada por una
idealizacin romntica de dicha poca,
por una representacin estereotipada
de situaciones y personajes y por una
recreacin esteticista y simplista de una
realidad cultural, poltica y social mucho
ms compleja. SANTIAGO RUBN DE CELIS
Podra pensarse que el principal pro-
blema de la adaptacin de una novela al
cine es, precisamente, la adaptacin de
una novela al cine. Podra pensarse que
es el proceso de traduccin/conversin/
traslacin de la magia de las palabras a lo
concreto de las imgenes. Podra. Y sin
embargo, ante la adaptacin de la novela
de Gabriel Garca Mrquez, queda claro
que, en este caso concreto, el problema
es otro. Ms all del eterno debate de
fidelidad/infidelidad al texto, la pelcula
de Mike Newell abre las puertas a un
asunto mucho ms cinematogrfico: el
Across the Universe (Ju l ie T a ym o r , 2 0 0 7 )
tiempo, materia esencial del cine, sus-
tancia bsica de cualquier imagen. El
amor en los tiempos del clera (la novela
y la posterior pelcula) es, por encima
de todo, un retrato del tiempo, un viaje
por las horas y los das y los aos, y por
aquello que permanece inmutable bajo
el vendaval de los relojes. La historia
de un amor, planteado como una enfer-
medad incurable, que sobrevive a toda
una vida sin perder intensidad, desde la
adolescencia hasta la vejez, convierte la
pelcula en un ro que retrata dos vidas
casi en su totalidad. Y es ah donde el
artificio de la ficcin revela su lado ms
dbil, no slo frente a la novela, sino
frente al cine de lo real: la imposibilidad
de recrear el verdadero paso del tiempo
en el rostro de los actores. Todo el arte
que despliegan los protagonistas y su
equipo de maquillaje para inventar las
huellas de un tiempo que no ha pasado,
de unas vidas que no han tenido lugar,
se revelan intiles, torpes e infructuo-
sas. Porque hay heridas que la cmara
no puede inventar, brillos de la mirada,
aos de espera, dolores, amores, histo-
rias que ningn artista de las cremas y
la caracterizacin puede simular. La
cmara, torpe y ms limitada de lo que
muchos soaron, es un juez infalible
ante un paso del tiempo que no ha tenido
lugar, y ni tan siquiera Javier Bardem,
actor de altura, es capaz de despojarse
de ese detalle misterioso y secreto que
separa un joven de un anciano, de hacer
creble el peso en la espalda de una vida
que no ha vivido. GONZALO DE PEDRO
Ca r a m e l
Nadine Labaki
Francia, L bano, 2007. Intrpretes: Nadine L aba-
ki, Yasmine Al Masri, Joanna Moukarzel.
95 min. Estreno: 18 de enero
Si algn nombre propio destaca dentro
de Caramel (2007), ese es sin duda el de
Nadine Labaki (Beirut, 1974), co-prota-
gonista, co-guionista y realizadora de la
pelcula, su debut en el largometraje, pre-
sente en las ltimas ediciones de los festi-
vales de Cannes y San Sebastin. Caramel,
segn sus propias palabras, es "la historia
de cinco mujeres libanesas, cinco amigas
de distintas edades que, o bien porque
trabajan all o bien porque acuden a l, se
renen en un saln de belleza de Beirut".
A travs de un fragmento de sus vidas, a
travs de sus miedos, sus esperanzas y
sus sueos, Labaki nos propone un acer-
camiento a la situacin de la(s) mujer(es)
dentro de la sociedad libanesa contem-
pornea. Y para ello, lejos de apoyarse en
certezas, lo hace ms bien en una serie
de bsquedas: desde la de su identidad
a travs de una imagen a medio camino
entre Oriente y Occidente, a la de su rol y
tendencias sexuales o la de su autonoma
respecto a las tradiciones, la educacin
y la religin. Liberada de todo artificio,
enormemente desdramatizada, coti-
diana en el mejor sentido del trmino,
sincera y clida hasta el punto de que el
enfoque de Labaki est evidentemente
lleno de estima hacia unos personajes
por los que se siente cautivada, la pel-
cula pretende ser una mirada nueva no
slo dentro del cine libans actual, sino
de la propia sociedad del Lbano, embar-
cada en un proceso creciente de trans-
formacin y modernizacin. Adems,
el hecho de que sea la propia directora
quien encarne a una de las protagonis-
tas, en concreto a Layal, la propietaria
del saln de belleza, un personaje que
ejerce el papel de ncleo dentro de la his-
toria, parece como si tuviese por efecto
reforzar esa intimidad, esa complicidad
establecida entre ella y sus heronas con
el espectador, que domina por completo
el relato. En resumen, una opera prima
notable por su madurez, que nos permite
confiar en prximos logros an mayores
de su directora. SANTIAGO RUBN DE CELIS
D ja t e c a e r
Jess Ponce
Espaa, 2007. Intrpretes: Ivn Massagu, Daro
Paso, Juanfra Jurez, Pilar Crespo.
106 min. Estreno: 1 de febrero
Con motivo del estreno de Mataharis y de
Siete mesas de billar francs, se alertaba
en estas pginas del peligro que corre
el cine espaol de caer vctima de un
virus llamado "costumbrismo televisivo",
cuyos sntomas comunes son abusar de
lo pintoresco y hacerlo pasar por repre-
sentativo. Sin embargo, si el cine espaol
fuera uno de los extraos pacientes del
Dr. House y ste tuviera que decidir des-
pus del visionado de Djate caer, tercer
largo de Jess Ponce, tal vez detectara
algunos de los sntomas pero no coincidi-
ra en el diagnstico. Hay costumbrismo,
pero no es televisivo. Ponce abusa de lo
carpetovetnico, pero el resultado es
creble. Si aceptamos que el macarreo es
el heredero natural del casticismo, tr-
mino definido por F. Ayala como la "bs-
queda de una propia identidad mediante
un nacionalismo desprovisto de meta",
asumiremos que el imaginario hispnico
est determinado por una actitud entre
terca, insolente, agresiva y defensiva que
tiene en el "porque s" su particular santo
y sea, inamovible e irreflexivo. Por ese
motivo, porque las conversaciones en
Djate caer (Jess Ponce, 2007)
los bares siguen siendo un intercambio
interminable de frases hechas y lugares
comunes, lo pintoresco, en su versin sa-
nete melanclico, es representativo de lo
que sucede en nuestras calles y parques.
Jess Ponce (15 das contigo, Skizo)
demuestra en este film que tiene un odo
fino para captar la esencia de esta empe-
cinada realidad. Los dilogos fluyen y el
acento andaluz no cae en la autoparodia,
sino que acompaa suavemente la histo-
ria de tres amigos treintaeros que han
decidido ver pasar la vida desde un banco
en el parque a base de canutos, litronas
y palmeras de chocolate. Sin trabajo ni
estudios, viven sisando de sus padres
y han hecho del cotilleo soez sobre sus
vecinos una rutina profesional. Pero
elegir no hacer nada es siempre la opcin
ms difcil. El rito de la evolucin hacia
una madurez amarga y tarda se contra-
pone al empuje de la nueva generacin,
esa que los socilogos de guardia de los
suplementos de tendencias se han apre-
surado en bautizar "generacin del yo".
Chicos y chicas nacidos en los noventa
que parecen no haber heredado las taras
emocionales de sus predecesores y que,
a veces, dan miedo de lo claro que lo
tienen. Sobre el complejo tema amoroso,
el personaje de la hermana adolescente
sentencia: "La cosa est clara: si te gusta,
besitos; si te gusta mucho, rollo duro;
y si le gasta a tu amiga, te lo tiras". Y
pensar que la gente lleva siglos dndole
vueltas... JAVIER MENDOZA
Hay pelculas que se dedican a mirar-
nos y otras que nos amedrentan. Pero las
peores son aquellas que estn convenci-
das de lo que cuentan, es decir, las que no
conciben otro relato que el suyo. Por des-
gracia, estas ltimas abundan en el cine
reciente, y no me refiero a las grandes
superproducciones norteamericanas, si-
no a una especie de cine transfronterizo
cuyo nico deseo consiste en imponer su
visin del mundo, que suele coincidir con
una determinada esttica de los nuevos
poderes: la promocin de la obviedad
como descubrimiento, la mitificacin de
las personas y las cosas segn las cuenta
el modelo narrativo dominante. ste ya
no se refugia en el cine ni en la televi-
sin, sino en la perversin de los grandes
ideales humanistas: el arte y la civiliza-
cin como cuidado de s y del entorno. Y
de l nace la gran impostura de nuestro
tiempo: el traslado de la fe desde la reli-
gin a la autoayuda.
No debe verse el prrafo anterior como
una mera introduccin, sino como parte
integrante del discurso que despliega
La escafandra y la mariposa, ensimo
captulo de una serie que empez hace
mucho tiempo y que ltimamente se ha
reforzado con ttulos como La vida de
los otros o La vie en rose, por mencionar
slo dos. Distorsin de la idea del cine:
se acude a las salas para aprender cosas
acerca del ser humano. Distorsin de su
dimensin poltica: la contemplacin de
las imgenes es un acto de obediencia.
Lo ms fcil, en el caso de La escafan-
dra..., sera referirse a Mar adentro, otra
gran representante de esta tendencia con
una trama parecida: un impedido que
no tiene ganas de vivir, por lo que pre-
fiere soar con imgenes de una muerte
dulce. La pelcula de Julian Schnabel, sin
embargo, opta por un doble engao: bajo
esta visin convencional y reaccionaria
de la fragilidad de la vida se oculta una
reivindicacin de la banalidad esttica
que conlleva.
No importa que est basada en hechos
reales, ni la interpretacin de Mathieu
Amalric, ni su estructura caleidosc-
pica y desbordante, ni los juegos con el
punto de vista y la voz over... Porque La
escafandra y la mariposa no es una pel-
cula, sino un producto multimedia que
pone en escena el gran mercado del arte
contemporneo y la condicin subsi-
diaria del cine. Hablar de las cosas para
mitigar el dolor y el miedo a la muerte.
Pero eso ya lo hacen los psiclogos: qu
pasa, entonces, con las imgenes en
movimiento? CARLOS LOSILLA
La mayor parte del pblico que llena las
salas de los multiplex los fines de semana
no haba nacido todava en la dcada
de los aos setenta, cuando, siguiendo
la estela de la seminal La noche de los
muertos vivientes (George A. Romero,
1968), el cine de terror norteamericano
se impregn de una brutalidad explcita
y desasosegante. El Hollywood actual ha
encontrado una nueva veta a explotar en
la revisin de este cine de los setenta, ya
sea en forma de remake, ya sea a travs
de la apropiacin de sus cdigos estti-
cos y temticos aplicados a nuevos argu-
mentos. Entre los pergeadores de esta
corriente tenemos a Rob Zombie, lder
de la banda metalera White Zombie,
bautizada as en homenaje al ttulo origi-
nal del clsico del terror La legin de los
hombres sin alma (Victor Halperin, 1932).
Tras dos primeros trabajos como direc-
tor, La casa de los mil cadveres (2003)
y su secuela Los renegados del diablo
(2005), en los que revisitaba personajes
y paisajes de ese cine de los setenta sin
encararse directamente a ningn ttulo,
ahora Zombie se atreve con la revisin
de la fundacional Halloween (1978), de
John Carpenter.
Producida por Dimension Films, la
filial de Miramax dedicada al gnero, la
nueva Halloween es un producto pulido
para su fcil encaje en las pantallas de
los multicines. Zombie rellena los huecos
argumentales que el realizador de La
niebla quiso dejar deliberadamente vacos
y dedica parte del metraje a encontrar
explicaciones psicolgicas al desequili-
brio de Michael Myers para facilitar la
digestin de un film que presenta tambin
un fesmo esttico paradjicamente fac-
turado a partir de un sofisticado trabajo
de produccin visual. A Zombie tambin
le pierde su filiacin a los frreos meca-
nismos de funcionamiento del slasher.
repasa desde el asalto a la pareja de
adolescentes que practica sexo hasta el
pseudofinal con asesino al que se da por
muerto cuando todava est muy vivo, sin
pensar que incluso para el pblico joven
estos elementos han perdido capacidad
de sorpresa. An ms si slo demuestra la
capacidad de reproducirlos, pero no la de
refrescarlos. EULLIA IGLESIAS
De vez en cuando, en el mundo del cine se
produce un curioso cruce entre la poltica
de los actores y la poltica de los autores.
El cruce no se produce como resultado
de una redefinicin de los valores del
star system, sino que es debido al modo
en que determinados actores con nfulas
de autor desean mostrar sus habilidades
en el terreno de la direccin, ponindose
a s mismos en escena y creando autn-
ticos tour de force para probar su virtuo-
sismo. A veces el juego acaba en fracaso
(el caso ms reciente es la muy lamenta-
ble Slipstream, de Anthony Hopkins) y
demuestra cmo entre los actores y los
autores no siempre existen puntos de
creatividad colindantes. Entre los acto-
res que se consolidaron en las filas de
cierto cine independiente de los aos
noventa, Steve Buscemi es un caso res-
petable. Despus de haber dirigido hace
diez aos una pelcula interesante, Trees
Lounge (1996), y haber demostrado sus
habilidades en algn captulo de la serie
Los Soprano, Buscemi ha decido cons-
truir un vehculo de factura teatral.
Interview puede ser vista como la cl-
sica pieza en interiores, centrada en las
tensiones entre dos personajes y en los
diferentes golpes de efecto que alteran
la relacin de fuerzas que establecen
entre ellos. Steve Buscemi interpreta el
personaje de Pierre Peders, un perio-
dista "serio" en crisis al que le encargan
entrevistar a Katie (Sienna Miller), una
atractiva estrella protagonista de algu-
nas destacadas soap operas televisivas.
La relacin profesional que establecen en
un primer encuentro, en un restaurante,
se convierte en una relacin bastante
mas compleja a partir del momento en
que el periodista se instala en el piso de
la estrella y sta intenta tentarle. La pre-
misa no resulta excesivamente original,
pero permite a los dos actores lucir sus
talentos y demostrar su versatilidad para
hacer crebles los golpes de efecto. El
problema de Interview es que la supuesta
pieza que interpreta la pareja de actores
no es una obra teatral, sino el sustrato de
una pelcula del cineasta holands Theo
Van Gogh, asesinado en el 2004 por un
islamista. Lo que acaba filmando e inter-
pretando Steve Buscemi no es ms que un
remake, rodado en ingls para el pblico
americano, de la clsica pelcula europea
de cierto escndalo que en su momento
fue rodada en una lengua verncula.
Frente a esta absurda poltica del remake
lingstico, qu hace un actor/autor
como Steve Buscemi delante y detrs de la
cmara? Muy poca cosa. NGEL QUINTANA
Detrs de Diablo Cody, el sonoro nombre
que se acredita como guionista de Juno,
no se esconde un personaje de un film de
Quentin Tarantino sino una pizpireta ex-
stripper que debuta en el cine firmando
el libreto del segundo largometraje que
dirige Jason Reitman tras Gracias por
fumar. A ella se debe uno de los prin-
cipales mritos de esta pelcula: armar
una historia que trata temas tan espino-
sos como la primera vez, el embarazo no
deseado, el aborto, las adopciones con-
certadas o la marginacin adolescente
driblando cualquier tentacin de dra-
matismo o sermoneo social. Al contrario,
Juno se presenta como una comedia gil
y vitalista, una reivindicacin del "s t
misma" que se sita en una madura posi-
cin equidistante frente a las variadas
actitudes que encarnan los protagonistas
del film: la descarada protagonista y su
inesperada mejor amiga, la coqueta del
instituto, la esposa perfecta obsesionada
con ser madre, pasando por el joven y
sensible atleta que ha dejado embarazada
a Juno (interpretado por el Michael Cera
de Supersalidos) o el apuesto msico que
ha aparcado sus sueos de juventud a
cambio de una aparente vida perfecta.
Como pelcula que apuesta por defen-
der una personalidad a contracorriente, a
Juno se le puede imputar, precisamente,
cierta falta de atrevimiento. Todo est
perfectamente encarrilado en el film,
desde una banda sonora plagada de hits
de la msica indie, que parece confec-
cionada a medida de los habituales del
festival de Benicssim, hasta unos di-
logos demasiado repletos de rplicas
ingeniosas (Juno no suelta ni una sola
frase convencional). Pero tal y como est
el panorama de ese llamado cine inde-
pendiente norteamericano que debera
representar una tercera va entre el block-
buster de gran estudio y las propuestas
ms radicales, se agradece un film que,
sin renunciar a la vocacin de llegar a un
pblico amplio, al menos evita los caminos
ms trillados y trata al espectador como a
un ser inteligente. EULALIA IGLESIAS
Juno (Ja s o n R e i t m a n , 2 0 0 7 )
No se sabe muy bien si la causa radica en
un exceso de ambicin, en una temera-
ria inconsciencia o en una incapacidad
autocrtica, pero lo cierto es que el resul-
tado final de Myway est ms cerca del
fracaso que del xito. Lejos quedan los
tiempos nunca igualados de Mater ama-
tsima (1980), cuando Salgot se configu-
raba como una de las promesas del cine
espaol del momento; luego, los sucesi-
vos y muy espaciados jalones de su filmo-
grafa no han confirmado las esperanzas
iniciales, pues tanto Estacin Central
(1989) como Dama de Porto Pim (2001)
pasaron brevemente y sin pena ni gloria
por las carteleras espaola. Ahora, desde
luego no parece Myway vaya a remontar
esa trayectoria.
Buscando una explicacin a los limi-
tados resultados obtenidos, ni siquiera
compensados por el tour de force tec-
nolgico que represent el rodaje y la
posproduccin digitalizados del film,
podramos aducir de entrada la dificul-
tad de aunar las tres tramas principa-
les que la pelcula propone: una vulgar
historia de narcotraficante de nivel
medio en vas de abandono del negocio;
un retrato de su familia, convencional
muestra de un entorno familiar burgus
convulsionado por la llegada del recin
enviudado padre del protagonista, afec-
tado de alzheimer; y la revisin de las
relaciones paterno-filiales que significa
la nueva situacin. Pero claro, la dificul-
tad de interrelacionar esas tres subtra-
mas, conexas con otros tantos modelos
genricos (el thriller, el drama familiar
y la introspeccin psicolgica), dentro
de un guin coherente hace naufragar al
conjunto, sin olvidar la contribucin de
unas interpretaciones y una puesta en
escena manifiestamente mejorables.
Todo ello nos conduce a una reflexin
ms amplia y habitual en el entorno de
nuestro cine: para qu hacer una pel-
cula como sta? Cuando hace treinta
aos todava se recurra en muchos cines
a los programas dobles, se comprenda
la necesidad de productos dispuestos a
cumplir la funcin de complemento; as,
algunos argumentos retorcidos y deriva-
dos de materiales diversos podan satis-
facer producciones de tipo medio-bajo
capaces de cumplir esas funciones. Pero
en la actualidad, qu lugar puede ocupar
un film como Myway? Lejos de cualquier
profundidad autoral y carente del menor
gancho comercial, su destino se hace
especialmente dudoso. Ni nos imagi-
namos a nadie dispuesto a bajrselo de
Internet o a comprarlo en el top manta, ni
creemos pueda ocupar el menor lugar en
una filmo/videoteca selecta. Entonces,
para qu...? JOS ENRIQUE MONTERDE
Casi todos los manuales de guionista
dedican, al menos, un epgrafe al asunto
de los objetos, o mejor, a la manera en
que los guionistas pueden servirse de
los objetos para facilitar informacin al
espectador sobre sus personajes. Lo que
nadie explica es cmo puede evitarse
que dichos objetos se conviertan (como
sucede, sin ir ms lejos, en muchas pel-
culas espaolas) en aparatosas prtesis
que lejos de integrarse de manera pl-
cida en la corriente diegtica trasladan al
espectador la inoportuna impresin de
que el objeto de marras fue colocado all
por un obediente atrezzista. En el fondo,
tal desajuste tiene que ver, creo yo, con
esa alarmante falta de sutileza que carac-
teriza a un cierto cine espaol contem-
porneo.
Viene esto a cuento de un libro de
Patrick O'Brian y de un pster de Oscar
Freire. Objetos ambos que comparecen
en la ltima pelcula de Mario Camus
con el nico y poco disimulado propsito
de llamar la atencin sobre, por un lado,
la pasin aventurera del personaje que
interpreta Alvaro de Luna y, por otro, la
condicin de modelo a imitar que para el
joven protagonista ostenta el triple cam-
pen del mundo. Pero es que, adems del
pster, en la habitacin del joven ciclista
hay tambin un maillot arcoiris y un
salvapantallas con la efigie del dolo del
pedal, a los que ms adelante se sumar
(por si todava no nos haba quedado
suficientemente claro) una redundante
secuencia con las grabaciones televisivas
de las victorias de Freire. Y lo alarmante
no es tanto que se desconfe de la inte-
ligencia del espectador como los gravsi-
mos problemas de ritmo que secuencias
como sta confieren a un film que, por
lo dems, bascula entre el consabido
"menosprecio de corte, alabanza de
aldea" y la amable reivindicacin de una
supuesta (nunca demostrada por im-
genes y sonidos) sabidura de nuestros
mayores. ASIER ARANZUBIA COB
Si no estuviese basada en dramticos
hechos reales, Provoked podra ser el
resultado risible de un programa infor-
mtico de escritura de guiones al que se
le hubieran introducido los comandos:
drama carcelario + maltrato femenino
+ historia de superacin. El resultado
de ese programa, primer borrador de
guin, se adereza y decora posterior-
mente con plug-ins como "personajes
de una pieza" (hombre dominante,
mujer sumisa e inocente, suegra mal-
vada), filtros de montaje paralelo y una
adecuada banda sonora, bien enftica y
libre de derechos, para lograr un resul-
tado perfecto?
Lamentablemente,Provoked est basa-
da en una historia real, la de una mujer
hind emigrante en Inglaterra que,
harta de soportar la violencia y los
malos tratos de su marido, decidi pren-
derle fuego para acortarle el camino al
infierno. Sin embargo, acertar en el foco
de atencin dignifica el resultado? Bien
es sabido que no. No basta con elegir
bien el enemigo, hay que saber elegir
Provoked. Una histoira real (Ja g Mu n d h r a , 2 0 0 6)
tambin las armas para combatirlo.
Espantosa comparacin: la violencia de
gnero es, cinematogrficamente, como
la Guerra Civil: todava espera su gran
y definitiva pelcula. La que retrate, sin
maniquesmos ni recursos de lgrima
fcil, el ro subterrneo de violencia,
machismo, silencios y secretos apoyos
sociales que subyace bajo las historias
de malos tratos. Provoked no lo ser en
ningn caso, por ms que se esfuerce y
pretenda abarcar no slo la historia de
una mujer maltratada, sino tambin la
difcil convivencia con un fuerte senti-
miento de culpa, los problemas de adap-
tacin de los inmigrantes en una Europa
envejecida y la dureza de la vida en las
crceles. Y en ese exceso de ambicio-
nes radica uno de sus problemas: mez-
clar la historia de una asistente social
que lucha por la justicia con las bandas
carcelarias, los malos tratos y una trun-
cada historia de amor es el camino ms
directo a la nada por acumulacin. El
flashback final, previo a la resolucin,
que resume en formato videoclip los
aos de violaciones y abusos a los que
vivi sometida la protagonista, ignora
que determinadas violencias no admi-
ten determinadas formas cinematogr-
ficas. GONZALO DE PEDRO
Despus de dirigir sendos episodios pilo-
tos para las teleseries Mentes Criminales
y Ugly Betty (los analistas de conductas
del FBI transitan su tercera temporada,
mientras que la versin yanqui de la
telenovela colombiana luce estatuillas y
tipitos en su segundo ao de emisin), el
guionista y realizador Richard Shepard
opt por embarcarse en un largometraje
que otorgara continuidad tonal a su pre-
trita Matador en cuanto a la combina-
toria de thriller, humor negro y temtica
de redencin personal. Un artculo del
corresponsal de guerra Scott Anderson
publicado en Esquire, y fundamen-
tado en la experiencia autobiogrfica
de Anderson y otros cuatro periodistas
a la caza del genocida serbio Radovan
Karadzic, fue la espoleta que impuls al
productor Mark Johnson a buscar finan-
ciacin para producir esta pelcula, que
finalmente dirigira Shepard. Pasando
por alto la verosimilitud y adaptabilidad
cinematogrfica del propio artculo (tras
los crditos, la leyenda "slo las partes
ms ridiculas de esta historia son verdad"
desvela el componente anecdtico y
caprichoso del film), la primera duda
surge al plantearse la actualidad -tanto
en trminos de tica como de capacidad
comercial- del conflicto en cuestin.
Nadie dudaba, al menos, de la urgen-
cia, de pelculas como Las flores de
Harrison (Elie Chouraqui), En tierra
de nadie (Danis Tanovic), o Welcome to
Sarajevo (M. Winterbottom), ilustrativas
del conflicto serbio bosnio y de sus con-
secuencias; del mismo modo que ahora
saludablemente nos sumergimos en la
oleada de aproximaciones cinematogr-
ficas a la Guerra de Irak. Sin embargo, y
pese al recalentamiento de la zona por
la aspiracin kosovar a independizarse,
aquellos hechos (y en especial todo lo
relativo al genocidio del pueblo musul-
mn en Bosnia/Herzegovina) perte-
necen a un pasado reciente que, en lo
poltico, slo admite la anticipacin y en
lo traumtico an necesita del paso del
tiempo para cicatrizar sus heridas.
Deca Woody Allen que la comedia
es la suma del drama con el tiempo:
el "eficaz" Richard Shepard debera
haberse aplicado el cuento a la hora de
aceptar este encargo y desarrollar la
pelcula. As hubiera eludido trivializar
tamaa tragedia humana en un vago y
maniqueo entertainment que legitima
una vez ms la venganza personal,
aunque en este caso sea la de un "car-
nicero". La sombra del cazador se mira
en el espejo mordaz de Tres reyes (David
O. Russell), Jarhead (Sam Mendes) o de
El seor de la guerra (Andrew Nicol).
Sin embargo, en su reflejo slo higieniza
las aventuras de John Rambo, Steven
Seagal o del sonrojante y homenajeado
Chuck Norris. Quien lo desee podr ver
la pelcula como una variacin Bond en
la que los protagonistas no disparan con
bala, o como aquella en la que Richard
Gere muestra los efectos que sobre su
cabellera tiene el aplique -o no- de "Use
For Men". SERGIO F. PINILLA
Cmo filmar el duelo de una desapari-
cin? La espera sin esperanza, la confu-
sin, la prdida del ser querido? Ms an,
cmo lograr que el duelo familiar escale
a radiografa espiritual de una nacin?
Raphal Nadjari lo hace desde cerca,
muy cerca. En contacto con los cuerpos
y los rostros, interrogando, como hiciera
Cassavettes, la intimidad de los persona-
jes. Lo que esa intimidad revela es el esta-
llido de la incomunicacin y la soledad.
Tehilim (en hebreo, "Libro de los Salmos")
es una pelcula que, desde el voice over ini-
cial ("Este pasaje trata de un hombre que
no puede ver hacia qu direccin rezar"),
coloca a sus criaturas, la familia Frankel
(dos hermanos y su madre), en un mundo
que les ha sido arrebatado, en el corazn
de un misterio paralizante.
Es la segunda vez que Nadjari, uno de
los cineastas franceses ms atpicos, rueda
en Israel. No es casual que, tras realizar
Avanim en Tel-Aviv, ahora site la accin
en el centro histrico y religioso del pas
para (tratar de) descifrar sus creencias.
Porque Tehilim, su quinto largometraje,
emerge como una slida reflexin sobre
la identidad de una sociedad dividida
entre laicidad y religin. Dos caminos se
le ofrecen al joven Menachim tras la "eva-
poracin" del padre: un judaismo tole-
rante, capaz de cuestionar su papel en la
realidad contempornea (representado
por la madre), y un judaismo agresivo,
incapaz de salir de su cscara de tradicio-
nes y salmos (el to y el abuelo).
Habitamos junto a l las calles de un
Jerusaln melanclico para que, en clara
oposicin al melodrama sentimental al
que hubiera dado pie el argumento, el
relato se adentre con naturalidad en el
aliento cotidiano de una familia de clase
media. Prestando atencin a las rutinas
diarias de sus miembros, el relato accede
progresivamente a los movimientos ss-
micos de la sociedad. La gravedad que
pesa sobre el film, el aturdimiento emo-
cional que gravita, encuentra un sim-
bolismo religioso ("Padre, por qu nos
Una barrera invisible divide lo polti-
camente correcto de lo incorrecto. Lo
bien visto de lo mal visto. Las posiciones
aceptables de las inaceptables. Cuando
rueda cerca de esa barrera, una pelcula
puede ignorarla y darle la espalda, elegir
un bando o rodar en precario equili-
brio por la sugerente tierra de nadie
que hay entre los bandos opuestos. This
is England, previsiblemente una de las
pelculas del ao, a juzgar por su xito
EN Inglaterra, rueda en el terreno panta-
noso de los aos ochenta en los barrios
obreros ingleses, donde, bajo el reinado
de Margaret Thatcher, empezaron a
crecer los primeros movimientos skin-
head. El bando de los buenos es evidente:
el de los skins originales, de izquierdas,
amantes de los porros y el ska. Tampoco
hay dudas en cuanto al de los malos: los
skins de derechas, racistas, amantes de
los problemas y la bronca. Dnde se
coloca la pelcula?
Fsicamente, en la nuca de un nio de
doce aos (actor prodigioso) con proble-
mas de adaptacin y un trauma doloroso:
la muerte del padre en la Guerra de las
Malvinas (Falklands). Terreno abonado,
pues, para los mensajes simplistas y para
echar las culpas a los de fuera. Y moral-
mente, dnde se emplaza la cmara? El
protagonista ingresa en un grupo skin del
sector bondadoso, aprende a ligar y beber
cerveza mientras los problemas crecen en
forma de desempleo, inmigracin y terro-
rismo (las imgenes documentales con
las que arranca la pelcula abren una lnea
de inters que el propio film termina por
abortar). Hasta que la salida de la crcel
de un antiguo miembro del grupo, recon-
vertido en un manipulador de masas con
sed de sangre extranjera, le invita a viajar
al lado oscuro de la fuerza. "Los que no
me acompaen, que crucen esta lnea", y
dibuja una raya invisible en el suelo. El
protagonista no la cruza, pero sorpren-
dentemente la cmara s, filmando al pro-
tagonista desde el lado de los buenos.
Ese movimiento, casi imperceptible,
traduce de manera significativa la mirada
del director, que de ah en adelante fil-
mar las evoluciones del joven skin sin
tan siquiera pisar las arenas movedizas de
la ambigedad, desde la tranquilidad de
conciencia de quien ha hecho lo correcto
(y previsible), y a la espera del momento,
inevitable, en que el protagonista se
decida a cruzar la raya. GONZALO DE PEDRO
Como ante todas y cada una de las
pelculas que tratan de representar el
Holocausto, hemos de proponer ante
ltimo tren a Auschwitz (2006) dos cues-
tiones previas de muy distinta ndole:
una moral y otra cinematogrfica. Por
una parte, y sin ponernos definitiva-
mente del (controvertido) lado de Claude
Lanzmann, sentimos una profunda des-
confianza ante aquellos acercamientos a
la shoah desde lo emotivo/sentimental,
que suelen desembocar en la simplista
banalizacin de una realidad traicionada.
Estando ah, a nuestro alcance, las im-
genes de los campos, la gran pregunta,
lanzada entre otros por nuestro colega
Antoine De Baecque, contina siendo:
qu se puede filmar sobre el tema des-
pus de Auschwitz? Cmo afrontar la
representacin del Holocausto vistas
todas las imgenes relativas a l?
Esta doble interrogacin retrica nos
lleva a la consideracin cinematogr-
fica de la pelcula de Joseph Vilsmaier y
Dana Vvrov: un film que oscila entre la
intencin hiperrealista, que trata de no
privarnos de detalle incmodo o trucu-
lento alguno, testimonial (en el sentido
de veracidad que posee el trmino), y una
serie de "licencias poticas" que abundan
en el lugar comn, lo anecdtico y lo afec-
tado, y que desbaratan cualquier alcance,
en lo que respecta a su punto de vista, que
la pelcula pudiera llegar a conseguir. As,
como consecuencia lgica de esta con-
tradiccin, pronto se cae en el sensacio-
nalismo tranquilizador de recurrir a un
fanatismo reduccionista y caricaturizado
(arbitrario e irracional) para explicar
algo tan decididamente slido y racional
como la "Solucin Final". De esta forma,
un hecho tan significativo de nuestra
Historia reciente acaba por aparecer ante
nuestros ojos como una falsificacin-
semi-documental, un simple espectculo.
Algo que demuestra una vez ms que las
buenas intenciones jams son suficientes
por s solas. SANTIAGO RUBN DE CELIS
T HI S I s England ( Sh a n e Me a d o ws , 2 0 0 6)
abandonas?"), incluso una iconografa,
que le sirve de piel y sustancia, sin impor-
tarnos que el relato a veces se escurra en
didactismo propio de un curso de ini-
ciacin al Talmud. El enigma no es slo
la desaparicin -"casi mgica", escribi
Charlotte Garson- del padre. El enigma
es sobre todo el camino que debe seguir
la familia -esa comunidad, esa socie-
dad- que ha perdido la unidad y el sen-
tido de la orientacin. CARLOS REVIRIEGO
Las imgenes de Te querr siempre (Viaggio in Italia;
Roberto Rossellini, 1954), obra fundamental en el camino
hacia la modernidad, vienen a la memoria frente a las
imgenes de Un couple parfait (Nabuhiro Suwa, 2005),
una pieza esencial del cine contemporneo que indaga
en las posibilidades expresivas del soporte digital y que,
a pesar de todo, contina sin estrenarse en Espaa.
CA R L O S F. HE R E D E R O
Hu e l l a s y t e xt u r a s
La imagen fotoqumica y analgica con la que Rossellini
filma a Ingrid Bergman frente a las estatuas (Te querr
siempre) da cuenta de una escisin: la que separa el
mundo fsico de las esculturas y el universo interior
de Katherine, el vrtigo sensorial que provoca la
representacin ptrea y la parlisis emocional de la que
es prisionera la protagonista.
La imagen digital (DV) y la alta definicin (HD) con
las que Nabuhiro Suwa graba a Valeria Bruni-Tedeschi
frente a las estatuas (Un couple parfait) da cuenta de
una continuidad: la que vincula la
fisicidad vitalista de las esculturas
con el desgarro interior de Marie,
la vibracin carnal del mrmol con
el vaco sensual de la mujer.
Inevitablemente, los fotogramas
de Rossellini resuenan bajo las
imgenes de Suwa. Cincuenta aos
despus, la escultura vuelve a remover los cimientos de
una mujer que se busca a s misma en sus vacos y en sus
abismos, que bucea en los misterios del arte para dar
sentido a su existencia, que contempla la representacin
para invocar la vida.
En uno y en otro film, las esculturas suscitan la
conciencia de una prdida y la angustia de un vaco. En
ambos, las estatuas remiten a un pretrito desvanecido
a la vez que suscitan las emociones del presente. El
El celuloide inscribe la
huella de una ausencia;
el digital da cuerpo
a una carencia
encuentro con la piedra convulsiona los cuerpos, agita
su presencia carnal y sacude su materialidad sensorial.
Sin embargo, all donde la fotoqumica del celuloide
inscribe la huella de una ausencia, los pxeles del digital
dan cuerpo a la angustia de una carencia. All donde el
soporte de una pelcula consigue capturar el calor de
la antigua Pompeya y el sofoco provocado por las altas
temperaturas, los nmeros cifrados del cdigo digital
transmiten con implacable exactitud la frialdad con la
que asistimos a una catarsis interior.
La mi rada convulsionada y
sorprendida de Ingrid Bergman
frente al poder sensorial de la
piedra resucita as, como en una
imprevista fantasmagora, bajo
la mirada temblorosa y convulsa
de Valria Bruni-Tedeschi. Una
obra-faro (un film, deca Jacques
Rivette, tras cuya aparicin "todas as pelculas han
envejecido sbitamente diez aos", pues "abre una brecha
por la que el cine entero debe pasar bajo pena de muerte")
encuentra de esta forma, en un film-vanguardia de la
era digital, la expresin ms certera de un legado que
estamos obligados a rastrear y a repensar: el que las
obras ms perdurables y los autores ms lcidos de la
modernidad transmiten hoy en da a las creaciones ms
avanzadas y visionarias del presente.
grotesca y escalofriante que emerge de una
Rusia profunda.
L eonid Rybakov prefiere tirar del humor en el
corto ganador (Stone People), un mockumentary
sobre los efectos colaterales de una dictadura
obsesionada por la imagen. En el otro lado
del mundo, en Mxico, L aura Amelia Guzmn
e Israel Crdenas se meten de lleno en las
entraas de la comunidad raramuri en Cochochi
(premio FIPRESCI), uno de los mejores filmes
vistos en el festival, sensible a la realidad tnica
y diglsica de las personas que est filmando, y a
la vez capaz de trascender la mirada de vocacin
documental para construir una fbula de pica
cotidiana que recuerda al mejor Kiarostami,
el de Dnde est la casa de mi amigo?, sin
intentar emularlo. El joven filipino Raya Martin,
por su lado,"the next big thing"de los mentideros
ms cinefilos, reconstruye la historia de su pas
reescribiendo parte de la historia del lenguaje
cinematogrfico en la estimulante A Short Film
About the Indio Nacional.
. . . R E A L I D A D E S PA R A L E L A S
Tambin deambularon por las pantallas de Gijn
diversos personajes que construyen sus propias
realidades. L a belga Ben X, de Nic Baltasar, est
centrada en un adolescente con el sndrome de
Asperge que se refugia en un universo propio
de videojuego para huir de la hostilidad de su
entorno. Tramposa en grado sumo, Ben Xecha
a perder, adems, lo nico interesante que tena
para ofrecer: la presentacin del mundo de Ben
como algo real a nivel de percepcin ms all del
mundo tangible. El protagonista de Hallam Foe
tambin tiene serios problemas para discernir
realidad de ficcin. Su vida se asemeja a un
oscuro cuento de hadas que incluye la malvada
pero hermosa madrastra, el padre ausente y
Import/Export, d e U l r ic h Se i d l
calzonazos, y una princesa clavadita a su madre
muerta que l observa desde un torren. Como ya
hizo en Young Adam, David Mackenzie apuesta
por una historia con un punto desasosegante y
ciertas dosis de sexo en bruto, pero la pelcula no
le acaba de cuajar.
Margal Fors llega ms lejos y con mucho
menos metraje en su segundo corto, de
produccin britnica (Friends Forever), una
historia de amistad ms all de la muerte rodada
con un talento visual poco comn por nuestros
pagos. Tambin el protagonista de El Otro, del
argentino Ariel Rotter, aprovecha un viaje lejos
de su rutina habitual para abandonarse a las
posibilidades de jugar a ser otra(s) persona(s),
en una pelcula sobre el tedio existencial, donde
lo de tedio pesa ms que lo de existencial. El
joven protagonista de This is England (vase
crtica en pg. 41) se deja abducir por la alterada
percepcin de la realidad de un skin-head del
A Short Film About the Indio Nacional, d e Ra ya Ma r t i n
Frente Nacional, quien le suelta un discurso que
parece otorgar sentido a la muerte de su padre
en las Malvinas. Su director, Shane Meadows,
asume la herencia de Ken L oach al tiempo que
reproduce sus peores defectos, entre ellos el
tono sermoneador. Aunque Meadows no es tan
engatusador como Sam Garbaski, el director de
Irma Palm (vase crtica en Cahiers-Espaa, n7,
diciembre, 2007), historia de una "abuela coraje"
con doble vida, que se mete a pajillera para salvar
a su nieto. L as ltimas obras representantes del
cine britnico contemporneo nos recuerdan
que, contra Thatcher, se filmaba mejor...
Tambi n j uega a const rui r su propi o
Imaginario Jos L uis Guern en Unas fotos
en la ciudad de Sylvia, donde propone una
interesante experimentacin formal a travs
de la construccin de una narrativa audiovisual
a partir de capturas de vdeo para reincidir en
la cansina bsqueda de un supuesto eterno
femenino que quiere destilar por acumulacin
y justificar con recurrentes referentes literarios.
Pere Portabella, por su parte, quiere construir
una realidad cuyas coordenadas no son el
tiempo o el espacio, sino el arte y la cultura, en
Die Stille vor Bach (vase crtica en Cahiers-
Espaa, n 7, diciembre, 2007) que alcanza
sus mejores momentos cuando explota, de una
forma tan bressoniana como brossaniana, la
potica de los objetos.
U N CIERTO N U E VO CIN E FR A N CS
Tres pelculas, tres, en seccin oficial, nos
presentaban un nuevo cine francs alejado
de los referentes habituales y desconocido en
nuestras pantallas. Ma H ansen-L ove, actriz
y compaera sentimental de Olivier Assayas,
debuta como directora con Tout est pardonn,
historia de amor y reconciliacin en tres actos.
L a j oven ci neasta no pretende parecerse
a Assayas, ms bien sigue los caminos de
Philippe Garrel en una pelcula de amor y
droga que se despliega con libertad y frescura,
aunque al final se quiera redondear demasiado.
La France tambin significa el debut en el
largometraje de Serge Bozon con un Inslito
film de guerra donde faltan las batallas pero
existen encantadores interludios cantados.
L a pareja Nicolas Klotz (director) y Elisabeth
Perceval (guionista) no son ni mucho menos
unos recin llegados a esta profesin, pero su
cine permanece casi invisible entre nosotros.
Y lo mismo pasar con La Question humaine
si nadie lo remedia. Una de las revelaciones
del Festival de Cannes de este ao (vase
Cahiers-Espaa, nmero 2, junio, 2007), la
pelcula plantea el enlace entre el nazismo y
as prcticas del neoliberalismo econmico a
partir del uso de un mismo lenguaje en una
pelcula que, ms all del calado de su reflexin
se fondo, funciona como una de las propuestas
audiovisuales ms hipnticas del ao, en la que
la utilizacin -dramtica, narrativa y ambiental-
de la msica es inmejorable.
N O FICCIN O D O CU MEN TA L
Con un discurso parecido al de La Question
humaine, pero en un f ormat o t ot al ment e
diferente, el argentino Nicols Prividera tambin
demuestra en M cmo la estela de la dictadura
argenti na se alarga hasta la actualidad a
travs de un aparato burocrtico que impide
cualquier prospeccin para seguir el rastro de
los desaparecidos. Prividera busca datos de
su madre arrebatada cuando l era pequeo,
pero se pierde en el dedl i co entramado
institucional que fomenta el olvido. M consigui
una mencin especial de un premio de nuevo
cuo, el que reconoce la mejor pelcula de
"No fi cci n/documental " de todo el festival.
L a ganadora fue A Very British Gangster, en la
que Donald Maclntyre otorga el protagonismo
al jefe local de la mafia de Manchester, que
Nightmare Detective, d e Sh in ya T s u ka m o t o
Ca m in o d e p e r f e c c i n
En la rueda de prensa que concedi
durante su visita al Festival de Gijn,
Shinya Tsukamoto, director homena-
jeado en esta ltima edicin con libro
y retrospectiva, explic que su carrera
poda entenderse desde una concep-
cin muy "oriental": trabajar siempre
con los mismos elementos, con mni-
mas variaciones, buscando un ideal
de perfeccin que slo se logra con
la tenaz perseverancia del artesano. H an pasado casi veinte aos desde que aquel poema
cyber-punk titulado Tetsuo (1989) provocara un movimiento ssmico en la plcida existencia
de los asiduos a festivales de cine fantstico. Era una obra rabiosa, juvenil e irreflexiva, que ya
demostraba su reticencia a cualquier docilidad ante el sistema. Ni una pelcula de encargo ms
disciplinada como el feliz divertimento Hiruko the Goblin (1991), ni una secuela de Tetsuo ya en
color, Tetsuo II: Body Hammer(1992), consiguieron arrastrar a Tsukamoto al redil. Su posterior
filmografa ha sido subterrnea, solitaria, pero terca como ella sola.
Es posible que Tsukamoto solo pueda expresarse con autntica libertad en un cine que
roza la prctica y la esttica underground: cantos a la belleza del hombre mutante; apologas
de un metal que no es factor de deshumanizacin, sino propulsor vital; reivindicacin del sexo
como vulneracin de anquilosados cdigos sociales... Como sucede con Kim Ki-duk, su cine
es tambin una redencin autobiogrfica: la furia ciega que encuentra la luz en lo femenino,
Bullet Ballet (1998) y Snake of June (2002) siguen siendo sus ms hermosas pelculas, porque
materializan ese objetivo de perfeccin: la primera a travs del enfrentamiento responsable al
dolor, la segunda gracias a una delicada fantasa ertica que subvierta el solipsismo masculino. Es
cierto que, hoy por hoy, Tsukamoto parece haber sucumbido a las redes del sistema: Nightmare
Detective (2006) y la secuela que ya est preparando son descaradas aportaciones a la moda
del J-Horror. Pero no todo est perdido: entre sus convenciones an palpita la Irona y la mirada
alucinada de uno de los fenmenos ms inslitos del moderno cine nipn. R O BE R T O CU E T O
Tout est pardonn, d e Ma Ha n s e n -L e ve
en s mismo suma y supera los aspectos ms
carismticos, humanos y villanos de los ltimos
personajes de ficcin mafiosa, de Los Soprano
a las pelculas de Guy Rltchie.
A primera vista tambin podra parecer un
documental de personaje el film Santiago. Su
protagonista, un mayordomo con clase que
ha dedicado parte de su vida a escribir una
historia mundial de la aristocracia, es uno de
esos tipos humanos a punto de desaparecer
que bien se merecen ser inmortalizados en
celuloide. Pero su director, Joao Moreira Salles,
se descubre ms interesante que su hermano
Walter por su capacidad de darle una vuelta a
su propia pelcula y acabar construyendo una
reflexin precisamente sobre la dificultad de
realizar un documental de personaje. Danielle
Arbid, cineasta libanesa a quien se le dedicaba
una retrospectiva, reflexiona sobre la historia
pblica de su pas en ttulos como Seule avec la
guerre, documental que se construye sobre la
marcha con las ventajas e Inconvenientes que
ello conlleva. Y tambin practica una mirada a
la historia privada en Conversation de salon,
donde parece haber adaptado la dea que lleva
a cabo Marjane Satrapi en su cmic Bordados:
seguir las charlas en el mbito domstico de un
grupo de mujeres sobre temas como la guerra
o la familia.
El director de Ghosts of Cit Soleil (Asger
L eth) tiene, por un lado, vocacin de reportero
de los de antes: se mete donde nadie quiere
entrar, en el barrio ms bestia de Port-au-Prin-
ce y filma a destajo sin cuestionarse la tica
de su encuadre. Por otro, le gustan los esque-
mas clsicos de la narrativa y encuentra un par
de hermanos enfrentados polticamente que le
sirven de hilo conductor dramtico de su docu-
mental sobre el lado ms salvaje de H ait Vo-
cacin parecida es la de Jerome L aperrousaz
cuando se mete en los suburbios de Kingston
(Made in Jamaica) para filmar protagonistas y
alrededores del movimiento reggae y del dance-
hall. Sus personajes hablan por ellos mismos,
Joe Strummer. Vida y muerte..., d e Ju lie n T e m p l e
mezclando misticismo y machismo, violencia y
espiritualidad, miseria y genio musical. L ape-
rrousaz lo muestra pero sin molestarse en ras-
car ms adentro. Tambin podemos deducir un
cierto miedo a acercarse en la mirada observa-
cional que aplica Martin Rejtman en su Copa-
cabana, una aproximacin a la celebracin de
la fiesta patronal de los emigrantes bolivianos
en Argentina que mira desde el umbral todos
los preparativos para la gran celebracin.
Siguiendo con el documental con argumento
musical, Julien Temple rinde tributo al lder de
The Clash en Joe Strummer. Vida y muerte de
un cantante, un film demasiado sumiso a la
tpica estructura de estas pelculas: evolucin
del personaje, entrevistas a familiares y
conocidos (que valientemente Strummer no
acredita, aunque no resulta difcil reconocer
a Jim Jarmusch, Bono o Martin Scorsese),
conciertos cumbre... En cambio explota mucho
menos aquello que convirti The Filth and the
Fury en uno de los hitos del gnero: la utilizacin
de metraje totalmente ajeno a la historia para
enriquecer sus lecturas metafricas. Tambin
con excusa musical se presentaba la ficcin
Ex Drummer, del belga Koen Portier, que cubra
la cuota de pelcula-shock del festival al seguir
las tropelas de una pandilla basura de cabezas
huecas que monta un grupo de punk-rock. L a
pelcula es tan mala que no consigui remover
ni la Indignacin.
E L CA D VE R D E L CI N E I N D E PE N -
D I E N T E N O R T E A ME R I CA N O
El retorno de H al H artley a las pantallas
comerciales con Fay Grim ya no es una noticia
a destacar. Querer recuperar a estas alturas a
H artley para el cine es como intentar resucitar
a un muerto: sus pelculas hace demasiado
tiempo que perdieron su bro y frescura, y ni l
mismo consigue recuperarse con esta repesca
de los personajes de Henry Fool liados en una
trama de espionaje internacional en la que
Incluso aparece... un trasunto de Bin L aden!
L o que se sigue llamando cine independiente
norteamericano encuentra su peor expresin en
pelculas como la sensiblera La vida sin Grace
y su mejor en Juno, de Jason Reiman (vase
crtica en pg. 38). Steve Buscemi tambin
pincha con su tercer largometraje como director,
Interview (vase crtica en pg. 37), remake del
film homnimo de Theo van Gogh que plantea
un duelo de representaciones al estilo de La
huella (Mankiewicz), pero sin llegar a la altura..,
ni tan siquiera de la nueva versin firmada por
Kenneth Branagh. Por su parte, Eagle vs. Shark,
de Taika Cohen, podra pasar por norteamericana,
pero viene de Nueva Z elanda: se inscribe en la
corriente de pelculas centradas en cualquiera
de las diferentes variantes del freak (nerds,
geeks, slackers,..) y se salda con menos gracia
de la esperada. Afortunadamente, siempre nos
quedar el inagotable talento visual de Wes
Anderson, a quien incluso se le perdona que no
consiga calado dramtico en Viaje a Darjeeling
(vase crtica en pg. 30)
U N A MA L A N O T I CI A
En una edicin donde se han multiplicado las
pequeas retrospectivas (a falta de un gran
nombre a homenajear), la mala noticia ha sido la
clausura, con el repaso al nuevo cine alemn, de
la serie de ciclos en torno a los "nuevos cines" de
los aos sesenta. L os organizadores aducan el
agotamiento de cinematografas con el suficiente
empaque para justificar una retrospectiva, pero
no es sta una caracterstica que se le pueda
reprochar a, por ejemplo, el Cinema Nuovo
brasileo, uno de los que nos hemos quedado
sin ver en Gijn. Esperemos que el festival
retome este formato de ciclos de largo recorrido
acompaados de libros de consulta obligatoria,
frmula que trasciende el recurrente ciclo-
retrospectiva del que parece que no pueden
escapar los festivales. EU LLIA IG LESIAS
T r a g i c o m e d i a s
From Moscow to Pietushk, d e Pa we l Pa wl i ko ws ky
Sin menospreciar sus tres traba-
jos en el campo de la ficcin, la
gran singularidad de la obra de
Pawel Pawlikowsky presentada
en Gijn radica en sus mediome-
trajes documentales. Rodados
entre 1991 y 1995 para la BBC,
From Moscow to Pietushk, Ser-
bian Epics, Dostoevsky's Travels
y Tripping with Zhirinovsky cons-
tituyen autnticos frescos del estado de confusin en el que se sumi la Europa del Este tras la
cada del Muro de Berln, Pese a la gravedad de alguno de ellos, en particular sus retratos de dos
personajes tan siniestros como Radovan Karadjic y Vladimir Z hirinovsky, resulta pertinente el
calificativo de "tragicmicos" que el propio Pawlikovsky le asigna a este grupo de documentales:
una tragicomedia protagonizada por un escritor de culto sumido en el alcoholismo y asediado
por el cncer, un conductor de tranvas que resulta ser el ltimo descendiente conocido de
Dostoevsky y dos lderes nacionalistas que parecen cortados por el mismo patrn, si bien, uno
enfrascado en una guerra con la que imponer sus ideales y borrar del mapa al enemigo, y el otro
(la diferencia no es balad) en plena y disparatada campaa electoral.
El nacionalismo de ambos choca con un Pawlikovsky aptrida, nacido en Polonia, criado
entre Inglaterra, Italia y Alemania, asentado finalmente en L ondres. Quiz en esta ausencia de
identidad nacional radique la confianza que uno y otro concedieron al realizador. Tanto Karadjic,
en conversacin con su madre o debatiendo el asedio de Sarajevo, como Z hirinovsky, surcando
el Volga o en el hotel de lujo en el que se instala en su viaje a Estados Unidos, se desnudan ante
Pawlikovsky, y confiesan con total crudeza y sin ningn atisbo de rubor su peligrosa ideologa,
Nosotros preferimos la compaa del escritor Yerofeyez en los das que preceden a su muerte,
o viajar y flipar con Dimitri Dostoievsky en su tourne por Europa Occidental a costa de su
tatarabuelo, intentando reunir el suficiente dinero para comprarse un Mercedes. Aunque sea
de segunda mano. O aunque sea en una chatarrera. JAIME PEN A
El cine espaol que no se estrena
Pe l c u l a s in vis ibl e s y s u bt e r r n e a s
E
ntre los resquicios de un sistema de
distribucin y exhibicin irregular y
complejo, que de un modo general
responde a criterios comerciales hermticos,
de escaso riesgo y alta predecibilidad, quedan
obviamente grandes vacos. Son los espacios
donde residen las cintas aisladas del pblico,
los filmes inaccesibles e invisibles, aquellos
que no llegan nunca a las salas comerciales,
y sobre los que estas lneas pretenden trazar
un mapa general.
L a labor de organizar y compartimentar este
enmaraado, amplio y heterogneo elenco de
pelculas obliga a centrarnos, al menos en un
primer momento, en aquellas que figuran como
tales en el registro anual de producciones que
ofrece el Instituto de la Cinematografa y de
las Artes Audiovisuales (ICAA). Son las nicas
sobre las que existen datos estadsticos, sirven
de termmetro general y ponen de manifiesto,
en primer lugar, cmo el nmero de filmes no
estrenados en Espaa crece de ao en ao
desde 2000. L o hace adems de forma mante-
nida, progresiva y en paralelo al aumento de las
cintas que se producen, que han pasado de un
total de 107 largos registrados por el Ministerio
de Cultura en 2000 a los 150 de 2006 (la cifra
ms elevada de los ltimos veinticinco aos).
Esta tendencia al alza se revela paralela tam-
bin al paulatino aumento del nmero de pan-
tallas (con la invasin del mercado por parte de
Mundo fantstico, de Max L emcke (2004)
los multicines), pasando de las 3.500 en activo
en 2000 a las 4.299 registradas en 2006. Un
repaso numrico, en definitiva, que establece las
coordenadas de un panorama cinematogrfico
y de exhibicin en pleno cambio y movimiento
constante, donde aproximadamente un 7% de
la produccin anual (porcentaje obtenido con
los datos de los aos que van de 2000 a 2006)
se mantiene al margen del sistema.
Pr oducci n vs. di st r i buci n. El alejamiento,
los conflictos de intereses y desfases que pro-
tagonizan las relaciones entre los diferentes
sectores que intervienen en la carrera comercial
de un film se encuentran en la base explicativa
de buena parte de los procesos que influyen
en esta evolucin actual del sector audiovisual
espaol. Empezando por el binomio produc-
cin-distribucin, en el que, mientras la primera
resulta cada vez ms sencilla y asequible, la
segunda encuentra dificultades significativas
para asegurar una rentabilidad considerable.
Influye en esto el empleo generalizado de
la tecnologa digital y, con ello, el acceso a una
realizacin de presupuestos ajustables, pero
tambin, y esencialmente, los sistemas de sub-
venciones ministeriales y de financiacin por
parte de las televisiones. Como seala el boletn
PE L CU L A S PR O D U CI D A S D E 2 0 0 0 A 2 0 0 6, SI N D I ST R I BU CI N CO ME R CI A L
del ICAA para el ao 2006: "El aumento de la
produccin de los ltimos aos se debe al incre-
mento de la dotacin del Fondo de Proteccin
para la concesin de ayudas y a la participacin
de las televisiones en la financiacin de las pel-
culs". Reside aqu, en opinin de muchos, uno
de los conflictos esenciales de esta industria:
"Cuando la financiacin se destina en exclusiva
al proceso de produccin, la pelcula resulta ren-
table por el simple hecho de realizarse", declara
Adolfo Blanco, presidente de Notro Films, "que-
jando en un segundo plano, no slo su estreno
en salas, sino tambin su visibilidad y, en defini-
tiva, su aportacin al inters cultural", aade.
Si la productora no dispone de medios sufi-
cientes para hacerse cargo de los gastos de
lanzamiento y promocin del film, es al distri-
buidor al que corresponde arriesgar (si decide
hacerlo) esa inversin: "Jugndoselo todo en la
taquilla", afirma Adolfo Blanco. L anzar una pel-
cula espaola cuesta de media entre 600.000
y 700.000 euros: "Cantidad tal que pone muy
difcil las cosas al distribuidor para estrenar cual-
quier cinta que no sea una grandsima pelcula,
cosa que ocurre en muy contadas ocasiones",
explica Adolfo. Y aade: "En caso de llegar a
estrenarse y si el film no funciona bien, la pr-
dida de beneficios es tal que no merece la pena
asumir el riesgo". Apostar como distribuidor por
una pelcula ya producida resulta enormemente
incierto, inusual y prcticamente inexistente.
Tanto que, desde Notro, lo han hecho este ao
slo por una pelcula, Bajo las estrellas (Flix
Viscarret). L a situacin ha generalizado as una
Javier Aguirre. Ms all de la industria
Realizador, guionista, director de fotografa y productor, Javier Aguirre hace tiempo que
abandon el cine ms comercial para dedicarse en exclusiva a sus experimentos flmi-
cos. Se declara un rara avis del panorama cinematogrfico nacional y todas sus lti-
mas pelculas figuran, casi cada ao, entre los ttulos no estrenados de los que regis-
tra el Ministerio de Cultura, Voz (2000), Zero/lnfinito (2002), Variaciones 1/113
(2003), La dispersin de la luz (2005) y Medea 2 (2006) no han pasado por sala comer-
cial alguna: "Mis pelculas no encajan en el modelo de cine industrial", explica. El estreno de
sus cintas no constituye para l un objetivo urgente, inminente ni casi siquiera imprescindible.
Entiende que no encuentren un espacio y llega incluso a reivindicarlo: "Como dijo Octavio Paz
en una ocasin, prefiero dos lectores que se identifiquen totalmente con lo que hago que dos
mil gritando gol", sostiene. Defiende un cine sin fecha de caducidad y confa en ser reconocido,
antes o despus, por sus valores estticos ms all de su repercusin comercial inmediata.
Mientras, las pelculas han podido hacerse (mnimamente) visibles en festivales internacionales,
salas alternativas y hasta en museos. Son los espacios donde Javier Aguirre prefiere exponer
su trabajo, ms cerca de una idea del audiovisual como arte o como poesa que como entrete-
nimiento masivo: "Hace aos que me refiero a mi trabajo como Anticine", afirma. En cuanto a
la financiacin, son las subvenciones anuales del Ministerio de Cultura, en su seccin de cine
experimental (a fondo perdido), las que le permiten mantener una continuidad. "La colaboracin
de compaeros y amigos es igualmente esencial en este tipo de producciones", concluye.
proliferacin y abundancia de distribuidoras que
ejercen tambin de productoras (y viceversa),
optando por la Inversin en guiones y el segui-
miento completo del film como posibilidad nica
para asegurar el rendimiento. "Lo ms preocu-
pante de esta situacin es que la nueva Ley de
Cine no aporta ningn cambio en este sentido y
sigue dejando desamparado al sector de la dis-
tribucin", concluye Adolfo Blanco.
A u t o p r o d u c c i n . No por casualidad, y como
reflejo Inverso de esta situacin, un Important-
simo porcentaje de las pelculas no estrenadas
en nuestro pas corresponde a todas aquellas
autoproducciones que, con el film terminado,
no consiguieron cerrar un buen contrato con
ninguna distribuidora. L a enorme proliferacin
anual de pequeas productoras, y su desapa-
ricin casi inmediata, es un sntoma ms de la
misma situacin. En estos casos, ni el xito en
festivales, ni el respaldo de producciones ante-
riores (esencialmente cortos), ni tan siquiera una
gran repercusin Internauta pueden asegurar el
estreno de un largo autoproducido.
En opinin del realizador y productor Max
L emcke, aunque resulta cada vez ms fcil
organizar un programa de produccin adaptado
a los medios (jugando con las posibilidades de
los equipos digitales y reducidos, las localiza-
ciones encontradas o accesibles, los actores
desconocidos...), la frmula off industria acaba
por determinar el estilo del producto final y el
recorrido comercial de la pelcula, afectando de
forma definitiva a sus posibilidades de estreno.
"En un circuito de exhibicin reducido y conser-
vador como el nuestro, pocos son los espacios
donde pelculas que siguen este esquema de
produccin encuentran una salida", afirma Max.
L o vivi en propia piel con su film Mundo fants-
tico (2004), sobre el que abandon hace tiempo
toda Intencin de buscar un estreno, Despus
de llevar la cinta a diferentes festivales interna-
cionales y sin posibilidad de conseguir un pase
televisivo o una edicin en DVD, el film figurar
en poco tiempo entre los ttulos del portal digital
en Internet Filmotech. Mientras, la experiencia
sirvi y Max estrena ahora, tras su paso por el
Festival de San Sebastin, el largo Casual Day
con ms de 100 copias. Un film que parte de
otras premisas: "Confiando la produccin a otra
empresa, contando con la financiacin de una
televisin, un presupuesto medio que entra en los
lmites asumidos por la industria y el soporte de
actores famosos, todo ha sido ms fcil", afirma.
Metropolitan (Salomn Shang, 2001) Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet 2005)
E xh i bi c i n . lvaro Z apata, consejero dele-
gado de la productora y distribuidora A. Z eta
Cinema, comenta a propsito del ltimo eslabn
en la carrera industrial de un film: "Suponiendo
que la pelcula llegue a estrenarse, se topar
con el exhibidor. Y a ste le da igual que la cinta
sea espaola o no: si da dinero continuar en
cartel, si no, se la quitar de en medio", explica.
"La exhibicin, salvo excepciones, no entiende
de calidades, nacionalidades, actores o directo-
res. Slo responde a la recaudacin", concluye.
Sin embargo, desde su punto de vista hay
muchas ms pantallas de las que se necesitan,
lo que conlleva una actual prdida del control
del mercado: "Se estrenan demasiadas pelcu-
las y, sobre todo, se estrenan muchas pelculas
de las que se podra prescindir", concluye.
Salomn Shang ofrece un punto de vista par-
ticular a este respecto, focalizando en torno a
s la realizacin, la produccin (Kaplan S.L ), la
distribucin (Indisa) y hasta la exhibicin (cines
Casablanca-Kaplan, Barcelona). Desde su visin
privilegiada y de conjunto ofrece un anlisis ms
optimista de la situacin: "Hace ya tres aos que
se empieza a sentir una apertura en el tradicio-
nal monopolio de las distribuidoras... majors al
margen", afirma, Y justifica as la aparicin de
nuevas distribuidoras interesadas en produc-
ciones ms pequeas o independientes: "Cierto
cine alternativo que antes no poda ni respirar
y que encuentra ahora pequeos oasis: ciertas
salas que son capaces de cuidar este tipo parti-
cular de productos". Una situacin que explicara
la imposibilidad de un lanzamiento comercial
para sus largos Metropolitan (2001) y Despus
de la luz (2002), y la mejor suerte de su produc-
cin posterior (muy numerosa), que ha pasado
al completo por los cines en los ltimos aos.
O t r a s c i n t a s i n vi s i bl e s . Aparecen aqu, entre
otros, ese reducido sector de filmes cataloga-
dos como "experimentales", que se acercan a
la vanguardia en un sentido artstico, coquetean
con el videoarte o se encuentran en el cada
vez ms tenue terreno fronterizo que separa la
sala de cine de la del museo. Un conjunto de
realizaciones inaprensible (contando siempre
slo aquellas cintas que figuran en la base de
pelculas del Ministerio de Cultura) entre las
que, adems de las del cineasta Javier Aguirre,
destaca Tira tu reloj al agua (2005), de Eugeni
Bonet. El film, un interesante homenaje al reali-
zador Jos Val del Ornar, financiado con ayuda
del Ministerio de Cultura y la colaboracin de
la Diputacin de Granada, no ha sido nunca
estrenado: "Se aparta de lo comercial, como el
cine de Val del Ornar, pero es una pena que no
exista en Espaa una mayor demanda ni una
distribucin alternativa que se interese de verdad
por este cine", afirma el propio Eugeni. L a nica
salida plausible hoy es su edicin en DVD: "Pero
es una pena que no pueda verse en su formato
original y en pantalla grande", concluye Eugeni.
Tambin se incluyen en este grupo alternativo
de filmes inaccesibles todos los que, a pesar de
figurar como estrenados, cuentan con un global
de espectadores irrisorio (de 15 a 30 perso-
nas). Responden a lo que se denomina "estreno
tcnico", consecuencia ulterior del sistema de
subvenciones, que funciona como trmite dina-
mizador de los mecanismos que permiten con-
cluir el proceso de financiacin externa.
Pe l c u l a s s u bt e r r n e a s . Puede denominarse
as un ltimo conjunto de cintas, ms escurri-
dizo que ningn otro, que sin figurar en la lista
oficial de filmes del Ministerio de Cultura, son
rescatadas, divulgadas o puestas en valor por
determinados festivales, salas alternativas, la
red internauta, los programas de intercambio de
archivos o ciertas ediciones en DVD. Son canales
alternativos e ineludibles para el conocimiento y
el suministro de estos materiales ocultos, a los
que corresponde la tarea de llevar el cine ms
all de cualquier lmite, apostando por la diver-
sidad creativa y la apertura de miras que suplan
las faltas de un sistema de exhibicin comercial
reducido, limitado y poco representativo.
De todos ellos, Internet destaca como portal
para la promocin gracias a sus particularida-
des en economa de acceso, independencia y
profusin. Apreciaciones de calidad aparte, es
posible encontrar as curiosas propuestas como
la de P. Romn y P. Maqueda, estudiantes de
Comunicacin Audiovisual que se lanzan a la
realizacin en formato digital con Billy Freud's
Last Night (presentada en el XII Festival de
Cine Experimental de Madrid). Una propuesta
adolescente que promueven a la caza y captura
de la soada distribuidora a travs de la web:
www.sebuscadistribuidora.com. No son los
nicos. Gracias al impulso de la visibilidad en la
red, el realizador Carlos Ataes ha encontrado
una salida para su film nunca estrenado FAQ:
Frequently Asked Questions, una produccin de
2004. En www.faqthemovie.com la pelcula se
ha puesto ya a la venta en formato DVD.
Conviene recordar tambin y ya para termi-
nar, como ltima cuestin esencial a tener en
cuenta, que una muy buena parte de las pel-
culas espaolas no estrenadas corresponden
a Intentos fallidos, pruebas frustradas o sim-
ples insolvencias. JA R A Y E Z
SI MPO SI U M
JOINAC 07: El futuro del audiovisual a debate en Valencia
Cin e a r t e d e l p r e s e n t e ?
E
n estas mismas pginas, Jos
Enrique Monterde escriba, al hilo de
su crnica del MICEC de Barcelona
(Cahiers, n 3, Julio-agosto, 2007), sobre la
necesidad de ceir el debate cinematogrfico
a reflexiones concretas en torno a aspectos
relacionados, entre otros, con la difusin, la
crtica, la enseanza, etc. Materia sustancial y
tangible, en suma. Por otra parte, el director de
aquel certamen (hbrido y reflexivo como ste),
Domnec Font, insista en que la pregunta
decisiva, tantos aos despus, segua siendo
la eterna baziniana: Qu es el cine?
En las JOINAC 07 ha habido indicios de que
quizs lo pertinente se encuentre en una espe-
cie de tensin dialctica entre ambos puntos.
H a sido un primer paso provechoso, un evento
acogedor y excelentemente organizado, fruto
de la iniciativa de Jos Antonio H urtado y
Carlos L osilla (vase artculo suyo en pg. 93),
pareja de baile que bajo el paraguas valenciano
del IVAC-L a Filmoteca (del que es programador
el primero) se resiste a abandonar a su suerte
lo que queda del cine. El encuentro tuvo como
complemento adicional la celebracin de una
Muestra de Cine y Audiovisual Contemporneo
("Imgenes mutantes"), cerrada con la presen-
cia de Bigas L una.
Se dira que todo nace de un impulso y
una constatacin. El impulso proviene de Piti
H urtado, que quiere entender por qu el pblico
no responde ahora en la Filmoteca Valenciana,
sobre todo los ms jvenes e incluso los pre-
suntos "nuevos cinfilos". L a constatacin
cuenta el advenimiento definitivo, y al parecer
durable, de una nueva poca, definida por lo
digital y las nuevas tecnologas, en la que el
cine y sus imgenes pierden progresivamente
el centro, confundidas entre tantas otras acce-
sibles a travs del DVD, Internet, dispositivos
electrnicos, videojuegos, etc.
L a cuestin se declin juiciosamente en
una serie de mbitos especficos (industria,
pedagoga, difusin cultural, creacin y crtica)
y en un mapa de interrogantes bien esbozado
en la conferencia inaugural por Carlos L osilla.
L as nuevas imgenes, nos dijo, se encuentran
en todas partes; igual en la economa del gran
espectculo (con sus enormes lienzos para
consumo masivo) que en la lgica del cine de
autor; tanto en las prcticas de resistencia que
prescinden del circuito comercial clsico para
encontrar acomodo en la red o en el museo,
como en el trabajo ntimo del diario, la carta
o el ensayo cinematogrficos. Se trata de un
escenario complejo que, como se ve, afecta
a la relacin con lo filmado tanto como a los
dispositivos de proyeccin, los mecanismos de
exhibicin, las prcticas espectatoriales y los
hbitos de acceso a las imgenes. L a abun-
dancia de stas obliga a plantearse la forma-
cin de los espectadores e incluso el papel de
la crtica y las publicaciones sobre cine. L as
imgenes mutan, tal como nos mostr el perti-
nente ciclo paralelo de proyecciones.
E s t r u c t u r a s . En el seno de la industria los
discursos se transforman bastante menos
que los parmetros que la definen. Se oyeron
Mesa redonda sobre el corto. Con la moderacin de Pedro Medina (en el centro) y la participacin de Isaki L acuesta, Koldo Almandoz, Javier Rebollo y Eduardo Guillot
Lo s d e ba t e s d e l a s JO IN A C c o n t a r o n c o n l a i n t e r ve n c i n d e l o s a s i s t e n t e s
lamentos conocidos, imprecaciones contra
el enemigo americano, anatemas contra la
piratera y ruegos a la administracin. Sin
embargo, Mariel Guiot, productora y distri-
buidora, introdujo temas de inters como el
retraso espaol en materia de tecnologa digi-
tal (notablemente en el equipamiento de las
salas de proyeccin) y constat la ausencia
de una legislacin adaptada a la situacin
actual. Acus a las instituciones de dejar
la revolucin digital en manos de las majors
americanas y de carecer de inters por el
cine. En este sentido, los representantes de
las empresas tecnolgicas vinieron a iluminar
sus palabras con sencillo lenguaje de power
point. En este proceso, dijeron, se impondr el
modelo ms rentable, el mejor negocio, no el
ms adecuado ni racional.
Entre tanto, la transformacin se aplaza y
los espectadores, como constat un exhibidor
independiente, abandonan la sala camino del
saln, donde s crecen las pantallas y florece
la tecnologa. Salvador Augustn, ex-respon-
sable de contenidos de TVE, record que la
televisin es la principal fuente de financia-
cin del cine y abord la espinosa cuestin
de la L ey de Cine. L a mostr como un ligero
retoque de la previamente existente e ilustr
sobre el combate de las televisiones privadas
para librarse del lastre de las cuotas de inver-
sin en producto nacional, Por este flanco se
col otro tema Interesante; el creciente des-
inters del espectador por el cine en televi-
sin y su sustitucin en las cadenas por las, al
parecer ms rentables, series de ficcin. Das
ms tarde se aventur que el maltrato de las
pelculas en la pequea pantalla, molidas a
golpe de publicidad y programacin dispara-
tada, invita a la desercin del respetable hacia
plataformas menos enojosas, como el DVD.
A p r e n d e r . Fue Serge Daney el que nos habl
de la pedagoga godardiana, L a escuela como
el buen lugar en el que se hacen progresos y
del que se sale; el cine como el mal lugar al
que se regresa y del que no se sale. L o que se
plantea ahora es la conveniencia de la escuela
para regresar al cine. En todo caso, la nece-
sidad de introducir el cine en la escuela para
educar en el deseo, en la diversidad y, sobre
todo, en el movimiento y la eleccin. El valor
del gesto, el trabajo de equipo, la atencin por
las cosas son algunas de las cuestiones que
aprenden nios y adolescentes en el precioso
proyecto "Cinema en curs". L o present su
codirectora, Nria Aidelman, que nos mostr
cmo profesores y personas vinculadas al cine
lo acercan a nios y jvenes desde el visio-
nado de fragmentos y, sobre todo, la prctica
creativa. Tambin se presentaron otros mode-
los, como el proyecto "Detrs de la cmara" o
las Iniciativas de Drac Mgic
Santos Z unzunegui constat la prdida de
centralidad del cine en el universo mltiple
de la Imagen compleja. Incit a un replan-
teamiento de la correlacin de fuerzas y a
un pensamiento sobre y desde las imgenes
que tome en cuenta la situacin y nos sirva
de brjula crtica en esta galaxia tumultuosa.
Abri, tambin, el meln de la enseanza
superior para tomar partido por una distincin
clara entre el mbito del aprendizaje de las
prcticas profesionales y el de la reflexin
terica de hondo calado, ms propia de la
universidad. Coincidieron en lo esencial sus
colegas representantes de instituciones
universitarias, que denunciaron la falta de
modelos educativos claros y, sobre todo, el
concepto mercantil de la enseanza superior,
que considera al alumno en tanto que cliente
y potencial consumidor.
Mo d o s d e ve r . Al tiempo que los especta-
dores desisten de las salas en versin original,
que a duras penas sobreviven, y de las filmo-
tecas, proliferan multitud de festivales de cine
con notable xito. Es un hecho que muchos
atribuyen a la lgica de espectacularizacin
y a la poltica del acontecimiento. L os direc-
tores de los festivales (Jos L uis Cienfuegos,
Domnec Font, Carlos R. Ros...) defendie-
ron su funcin: atraer pblico aunque sea a
cambio de vestir su actividad con oropeles
ldicos y servir de plataforma a un cine que,
de otro modo, no encontrara lugar en las pan-
tallas. L os cineastas que trabajan en formato
corto (Isaki L acuesta, Javier Rebollo, Eduardo
Guillot...) vinieron en su apoyo. Como contra-
punto se habl de modelos alternativos de pro-
gramacin, como el de Xcntric. Gonzalo de
L ucas, con estimulador optimismo, defendi
la artesana ntima de los nuevos Instrumentos
digitales cuando habl como creador, y desem-
polv a L anglois al departir como programa-
dor. Omos sobre transmitir el deseo del cine
o considerar la programacin como montaje
en el que una pelcula puede iluminar a otra.
Otro "canal" nuevo es el del cine en el museo.
Este dispositivo ofrece problemas pero, sobre
todo, un campo de posibilidades todava por
explorar, especialmente cuando es el cineasta
el que participa directa y especficamente en el
concepto expositivo.
Al final, como tantas otras veces, lleg la
crtica. H ubo diversas propuestas: desde la
necesidad de recuperar la perspectiva ontol-
gica y centrarla en el dispositivo de proyeccin
y la experiencia colectiva para definir el cine
(Vicente Domnguez) a la reivindicacin de la
herencia Daney y la voluntad de pensar las
Imgenes del cine contemporneo en el marco
de una imagen totalizadora que nos ofrezca un
mapa fidedigno de nuestro mundo (Eugenio
Renzi, de Cahiers du cinma). De los debates
cruzados se dedujo la necesidad de redefinir
el concepto de actualidad, relativizar la prima-
ca de los estrenos y acentuar la perspectiva
crtica y formativa.
El saldo total arroj nuevos interrogantes.
Perplejidad y desconcierto que Iluminan lneas
de reflexin. Preguntas que reverberarn en
futuras ediciones, FR A N BE N A VE N T E
CO RTO METRAJE
La clave Reserva, de M. Scorsese
Co a r t a d a p u bl i c i t a r i a
L
a renovacin en el marco
del audiovisual no deriva
exclusivamente de la apli-
--cin de nuevas tecnologas o del
mestizaje entre formas narrativas;
sectores ya veteranos como la pu-
blicidad tambin se renuevan. As,
una compaa productora de cava
de mbito mundial, Freixenet, ha
diseado una nueva estrategia de
promocin que se sita entre la tra-
dicin del spot publicitario y el me-
cenazgo cinematogrfico. Siendo
pioneros (al menos en Espaa)
en el desarrollo de la promocin
navidea de su producto, desde el
innovador lanzamiento de la "chica
burbuja" en los aos sesenta, las
campaas desarrolladas durante
aos bajo direccin del fotgrafo y
cineasta L eopoldo Poms sin duda
se han alimentado bsicamente
del universo cinematogrfico, in-
troduciendo a famosas estrellas
hollywoodenses en sus anuncios
navideos. Ahora, cuando la pu-
blicidad tradicional basada en el
spot parece inocua, los publicita-
rios de la empresa han optado por
una nueva va: la produccin de un
cortometraje anual a cargo de un
cineasta de primera lnea.
El arranque de esta operacin
tiene a Martin Scorsese como
protagonista: Freixenet le produce
un corto de unos ocho minutos,
rodado en Nueva York con el equi-
po por l escogido y con absoluta
libertad argumental salvo tres pies
forzados: incluir el trmino "reserva"
en el ttulo, mostrar una determina-
da botella de cava de la marca e
introducir un brindis en la historia
propuesta. Scorsese no es un ne-
fito en el campo publicitario, puesto
que ya en 1986 haba realizado
un spot de treinta segundos para
Armani, pero ahora es otro asunto.
El autor de Taxi Driver ha construi-
do una pequea historia: se pre-
senta a s mismo como el cineasta
dispuesto a completar un supuesto
guin indito de Alfred H itchcock,
mediante el rodaje de unas pgi-
nas perdidas del mismo.
Este sencillo leit-motiv le per-
mite poner en escena un hbil y
divertido pastiche hitchcockiano,
concretamente del H itchcock de
los aos cincuenta Tras unos t-
tulos de crdito que imitan a Saul
Bass, en el escenario del Carnegie
H all (reminiscencia del final de El
hombre que saba demasiado) y
con sendos sosias (aproximados)
de Cary Grant (el actor porta el
mismo traje que aqul en Con la
muerte en los talones), Eve Marie-
Saint e incluso L eo G. Carroll, se
construye una leve escena de sus-
pense que culmina, cmo no, con
el brindis con el cava procedente
de la botella en cuyo corcho (recor-
demos Encadenados) est la clave
del enigma y se cierra con obvias
referencias a La ventana indiscreta
y a Los pjaros. Mero divertimiento,
lo relevante de La clave Reserva es
su carcter innovador en las insufi-
cientemente estudiadas relaciones
entre Cine (con maysculas) y pu-
blicidad. JOS ENRIQUE MONTERDE
CORTOMETRAJE
El sastre, de Oscar Prez
Cin e -o jo c o n t e m p o r n e o
P
ocas veces ocurre, pero
en ocasiones las dimen-
siones de un plano coin-
ciden exactamente con las di-
mensiones de lo filmado. El plano
casi nico con el que Oscar Prez
construye El sastre se ajusta a
la perfeccin a la anchura de la
realidad que presenta: el angos-
to taller de un sastre paquistan
en el Raval barcelons. En casos
as, la decisin vital de cualquier
cineasta: qu incluyo en cuadro,
qu dejo fuera?, se aplica slo al
contraplano, sobre cuya ausencia
est construida toda la pelcula.
Un contraplano que (casi) no exis-
te,pero que ofrecera la imagen
de los clientes con los que discute
el sastre Mohammed, misteriosas
voces que slo cuando saltan el
mostrador, indignadas, abandonan
su estado gaseoso y sonoro, casi
fantasmal, para tomar forma cor-
prea. Un contraplano que ofrece-
ra, tambin, la Imagen del director,
omnipresente en la pelcula desde
el momento en que usurpa el mi-
nsculo espacio destinado a los
clientes que dejan y recogen sus
ropas, y que pasa a formar parte
de la trama interactuando (en su-
gerentes elipsis fuera de campo)
con los personajes, o cuando los
protagonistas, escudados en el
desconocimiento del idioma, co-
mentan la posibilidad de que "el
de la cmara" sea en realidad un
polica secreta. Aqu los subttulos
aparecen como una herramienta
de poder en manos del director,
omnipresente y tambin todopo-
deroso, que traduce aquello que
los protagonistas queran mante-
ner en secreto.
Co n t r a p l a n o a u s e n t e . Slo en
dos momentos la cmara abandona
las estrecheces del taller para gi-
rarse sobre s misma y desvelarnos
ese contraplano ausente. L a prime-
ra, cuando el taller, a causa de unas
lluvias nocturnas, queda comple-
tamente anegado y las ropas se
secan al sol en una valla exterior.
En este caso, es el taller quien se
expande, y la cmara obedece a la
mutacin del espacio para abarcar-
lo en su totalidad. Ese giro no es,
pues, un contraplano, sino el mismo
plano en una apertura mayor. L a se-
gunda, una noche, para retratarnos
la calle en silencio y el sastre que
llega a su taller, Una licencia que no
desvela sino que multiplica el mis-
terio del inmenso fuera de campo
de la pelcula: de dnde vienen, a
dnde van, quines son los per-
sonajes que desfilan delante de la
cmara-ojo con la que scar Prez
filma la construccin y destruccin
del documental contemporneo a
travs del retrato de un simple sas-
tre Conflictivo. GONZALO DE PEDRO
Znebi 2007. Ms all de la mirada uniforme
T e s t ig o s d e l a r e s u r r e c c i n
A
zares del destino han
querido que la edicin de
Z inebi de 2007, que ante-
cede a la de su cincuentenario, se
pusiera de largo sin apenas tiempo
para que los ecos de la apocalp-
tica soflama "el cine ha muerto" de
un estridente Peter Greenaway, de
paso por la ciudad del hierro/tita-
nio, se disiparan del todo. Tres das
despus de que el multidisciplinar
gals exhibiera su espectculo,
nadie sabe a razn de qu, con
ocasin del 25 cumpleaos de
una emisora pblica en euskera, el
festival contradijo su aserto a golpe
de celuloide para deleite de aque-
llos que an creemos que al cine le
quedan muchos aos de vida
El encuentro no comenz bien
al proponer como virtud la pltora
de cortometrajes, excesiva hasta
para el ms dispuesto a verlo todo,
jurado incluido. Minucias aparte,
el valor de Z inebi reside en su
apuesta por ese otro cine mas all
de la uniforme mirada comercial.
El palmars da cuenta de ello a
pesar del Intento de algunos por
"patear" el festival. Cine enarbo-
lado, en las sesiones de Z inebilab,
por el tndem que formaban Carlos
Reygadas y Pedro Aguilera (miem-
bro del jurado, del que se proyect
en sesin especial La influencia)
frente a un dogmtico Juan Rivas
(Multiplatform Content), que sos-
tiene como Indicador de calidad de
una pelcula su abultado nmero
de espectadores. Futuro desolador
si todos pensramos como l.
Obviando las propuestas de
siempre (que a modo de calco se
repiten ao tras ao a la estela
funeraria de los xitos pasados),
hubo pelculas como Decir adis,
de Vctor Iriarte (premio FIPCA /
EGEDA), verdaderamente intere-
santes. L os entresijos de produc-
cin y el fracaso encarnado por
una joven aspirante a actriz cons-
tatan la deconstruccin del cine
como operador mtico. El director
vizcano ofrece todo un ejercicio
metacinematogrfico sobre lo que
ocurre despus de una pelcula
(representada de forma meton-
mica por el rodaje), y en ese hueco
emerge una reflexin: la necesidad
de explorar nuevos horizontes.
Pi e za s c o n t r o ve r t i d a s . El gran
premio del cine vasco (por un lado)
y del espaol (por el otro) fueron a
parar a las piezas ms controver-
tidas del festival: Footnotes To A
Le Printemps de Sant Pone, d e E . Mu m e n t h a l e r y D . E p in e y
House of Love, de L . L ertxundi, y El
nio y el mar, de T. Molina, respec-
tivamente. El primero hilvana una
serie de pinceladas a pie de pgina
mediante la fragmentacin (uso
parcial del fuera de campo) y el
plano general para convertir al no-
actor en no-personaje. Maniobra
de la que slo queda el referente
del desierto californiano. Ruptura
de las fronteras cinematogrficas
para invadir el terreno del videoarte.
El segundo, un plano fijo, paciente,
una poesa escrita con Imge-
nes. El ftum simplificado en olas
que arrasan un castillo de arena.
H emingway de fondo con una clara
alusin en el ttulo. Respuestas al
academicismo imperante del cine
espaol. Bien por el jurado.
En el campo de la animacin,
Le Printemps de Sant Pon (E.
Mumenthaler y D. Epiney) se
llev el gran premio del festival
de Bilbao y el premio Mlkeldi de
Oro a dicha especialidad. Se trata
de un cortometraje suizo que
versa sobre las Inquietudes de un
grupo de personas con discapaci-
dad intelectual, y que utiliza como
materia prima sus voces y dibujos.
Una propuesta que podra haber
El nio y el mar, d e T . Mo l i n a
formado parte del ciclo El baile de
las musas, organizado por Santos
Z unzunegui fuera de concurso, en
torno a los vnculos entre el cine
y las dems artes. Reposiciones
como Le mystre Picasso o el
bloque Mir-Portabella fueron
citas ineludibles.
El ciclo paralelo "Seis miradas
africanas" acogi el largometraje
WWW (What a Wonderful World),
del director marroqu Faouzi Ben-
saidi. Pelcula que se aleja del
victimismo de corte sociolgico
definido por las expectativas de
Occidente. De una pretendida
realidad (estereotipada) a lo ima-
ginario que tiene como base el
individuo para finalizar con los
grandes temas universales. Como
si de una interfaz web se tratara,
el film recorre indistintamente
gneros e historias paralelas.
Sus referencias cinematogr-
ficas son constantes: desde el
personaje casi mudo, emulando
al mejor Jacques Tati, a la inver-
tida secuencia del transatlntico
de Amarcord. Un claro exponente
de las nuevas cinematografas de
frica y una propuesta a tener en
cuenta. G E R MN R O D R G U E Z
Sptima edicin de "Cine y Casi Cine", en el MNCARS
Ve c t o r e s vi d e o g r f ic o s
L
a disposicin del termme-
tro geopoltico en las nue-
vas y vastas regiones de la
China Continental, en los antiguos
pases del Eje Sovitico y en encla-
ves abrasantes como Tel Aviv o la
frontera entre Mxico y EE.UU.; la
incorporacin del found footage fl-
mico y fotogrfico al discurso subje-
tivo de los cineastas; y la fe suicida
en la cinefilia, bien a travs del reci-
claje de sus archivos, del rescate
pionero de sus procedimientos de
registro, o bien a travs del simple
homenaje; han sido los vectores
por los que discurrieron las ms
de cuarenta propuestas cinema-
togrficas de "Cine y casi cine" en
el Centro de Arte Reina Sofa, que
en sntesis busc respuestas a la
cuestin capital de cmo desplazar
la cmara para descubrir el espacio
que la circunda.
Zone of Initial Dilution, de Antoine
Boutet, puede leerse como eptome
o prlogo a la porosa Naturaleza
Muerta, de Jia Z hang-ke. Se trata
de un Informe sobre el derribo de
la civilizacin del territorio chino
de las Tres Gargantas, hilvanado
mediante tres voces narrativas
complementarias: las soflamas del
Gobierno Continental, la lectura en
voz autctona del listado de aldeas
y ciudades que resultarn anega-
das tras la construccin de la presa,
y la que se desprende de la opcin
del cineasta francs en cuanto a
edicin y puesta en escena. Boutet
profundiza en el anlisis descrip-
tivo de estos paisajes txicos y
devastados, y su mirada externa
complementa y, en algunos casos,
enriquece las excepcionales pel-
culas filmadas por Jia Z hang-ke
sobre el terreno mismo.
First Day of Spring es una
pieza maestra filmada en Dhaka
por el cineasta hind afincado en
L ondres Runa Islam. Se trata de
un retrato de grupo de conducto-
res de rckshaw, ambientado en un
parque de la ciudad natal del direc-
tor y durante uno de los momentos
de descanso de estos "taxistas". L a
progresin de los planos hasta que
se llega al de conjunto, por medio
de sucesivos detalles, y tambin de
reposados travellings alrededor de
los conductores, demuestra la sabi-
dura en la puesta en escena de
este joven cineasta, que adems
conjuga perfectamente la quietud
motriz del hombre y de su artilugio
mecnico con las palpitaciones
que ya no es la suya, Akerman slo
observa a sus vecinos a travs de
las rejillas de una persiana echada:
es su pelcula ms personal y arries-
gada, la que muestra ms partiendo
de un asumido entorpecimiento de
la mirada L a pelcula de la cineasta
belga demanda sin lugar a dudas
un anlisis pormenorizado.
D i s p e r s i n e s p a c i a l . Escamo-
teando tambin la dispersin espa-
cial, en este caso para potenciar
la asechanza ideolgica del bur-
crata sobre el ciudadano, la artista
vallisoletana Dora Garca recrea
en Zimmer, Gesprche (2006)
sonoras de la naturaleza. Chantal
Akerman encabez el cartel del
Festival con el estreno en Espaa
del Betacam L-Bas (2006). Se
trata de otra obra mayscula de la
viajera y documentalista francesa,
quien en esta ocasin alquila una
pensin del centro de Telaviv, y se
encierra en ella, para ofrecernos
desde all una visin general de la
dispora juda y de la historia de
su familia en particular, que sirve
como metfora del clima de miedo
y angustia que se vive en el mundo.
Enclaustrada dentro de una "casa"
L-Bas ( Ch a n t a l A ke r m a n , 2 0 0 6)
el encuentro en un apartamento
de L eipzig entre un funcionario
de la Stasi y un informante civil.
L a abstraccin del dispositivo no
logra en este caso convocar a los
mismos fantasmas que emergan
de La descomposicin del alma
(Toussaint y lanetta, 2002). Antoni
Muntadas s que termina por coger
el pulso a las tensiones fronterizas
entre Mxico y EE.UU. en el ep-
grafe Fear/ Miedo de su obra On
Translation. Y es que, en el caso de
no ser un mago de la transmisin
oral como Chris Marker, Chantal
Akerman o Wang Bing, un sutil
cambio de sentido en torno al eje
de la cmara puede proporcionar
variedad y significado a una suce-
sin de entrevistas, como las que
propone el rastreador cataln.
Deimantas Narkevicius contri-
buy a la muestra con una reflexin
sobre el ltimo captulo de la novela
de Stanislaw L em Solaris, omitido
en la pelcula de Tarkovski y pro-
tagonizado, como en aqulla, por
el actor Donatas Banionis. Result
ms interesante, sin embargo, la
revisin nostlgica de la utopa
comunista que el mismo autor pro-
pone en Once in the XX Century, al
editar las imgenes sobre la retirada
de la estatua de L enin en Vilnius, de
manera que parece que la multitud
en realidad celebra la colocacin
de la escultura. Interkosmos, otro
fake de la muestra dirigido por Jim
Finn, y acreedor de un sentido de la
Irona anlogo al de Wes Anderson
y al de las fantasas polticas que
William Klein rod a finales de los
sesenta, demostr un mayor rea-
lismo en cuanto a los derroteros de
las grandes ideologas: una misin
de colonizacin interplanetaria
patrocinada por Alemania Oriental
es interrumpida por un cambio de
poltica, quedando la expedicin
abandonada en el espacio.
Transgrediendo las fronte-
ras entre el cinematgrafo y las
artes plsticas, como pretende
el MNCARS, se proyectaron The
Milkmaid, un loop de la blgara
M. Vassileva Inspirado en el lienzo
de Vermeer, y Automotive Action
Painting, en la que George Barber
disuelve la perspectiva, provocando
una sintomtica Identificacin entre
la angulacin cenital y algunas de
las expresiones no figurativas de la
pintura. SE R G I O F. PI N I L L A
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
TECN O LO G A
Consejos para la compra de un televisor
E l m a r a s m o d ig it a l ( 2 )
C
omo ya comentamos en
nuestro nmero anterior
(Cahiers, n 7, diciem-
bre, 2007), el enorme avance que
se ha producido en el mbito del
ocio digital ha venido acompaado,
por desgracia para el consumidor,
de una guerra de formatos entre
Blue-ray y H D DVD, as como por
una avalancha de innovaciones
tecnolgicas incomprensibles para
los no expertos. Por nuestra parte,
creemos fundamental dar las
mismas oportunidades a quienes
se acerquen a las nuevas tecno-
logas, y de ah que prolonguemos
ahora, con este artculo, el camino
emprendido con el anterior.
El error ms comn entre los
consumidores es basar la deci-
sin de compra de una pantalla
plana por cmo su imagen se ve
en los comercios. L o habitual en
las exposiciones es que los tele-
visores estn conectados a fuen-
tes de alta definicin digital, bien
Blue-ray o H D DVD, bien transmi-
siones en H DTV del satlite Astra,
y que reproduzcan en una resolu-
cin de 1080p, la mejor calidad
posible hoy en da. Y resulta an
ms frecuente, tras haber conec-
tado la pantalla en casa, com-
probar cmo las imgenes de la
seal de televisin o del reproduc-
tor de DVD se muestran pobres y
llenas de imperfecciones. Esto
se debe a que un televisor digital
que reproduce imgenes de una
fuente analgica tan slo acenta
los defectos de la seal original.
Recuerdan lo ya comentado
sobre las 576 y las 720/1080
lneas? Ms grave an resulta
el problema si la instalacin de
antena de la comunidad es de
baja calidad o no est adaptada
a las nuevas emisiones de TDT.
El trance es diferente si hemos
acoplado el reproductor de DVD
a la pantalla plana mediante cual-
quiera de los varios tipos de cable
analgico del mercado (SCART o
euroconector, por componentes,
etc.), pues el nico resultado ser
una merma en la calidad de repro-
duccin, ya que toda informacin
transmitida entre dos medios
digitales debe hacerse mediante
cableado digital; de lo contrario, la
prdida de datos que se produce
al comprimir y convertir la seal
en analgica se traduce en un
notable empobrecimiento de la
calidad de imagen.
Fu l l HD , i n n e c e s a r i o . L o cierto
es que, ahora mismo, adquirir un
televisor Full H D es un desem-
bolso caro e innecesario salvo
que uno est dispuesto a com-
prar tambin un Blue-ray o un
H D DVD. L os expertos advier-
ten, adems, de que la verdadera
imagen en 1080p es enteramente
apreciable en formatos de panta-
lla a partir de las 50 pulgadas, lo
que significara descartar los for-
matos inferiores y, por tanto, ms
econmicos. Por otro lado, para
ver las actuales emisiones anal-
gicas nos basta con un panel H D
Ready, ya que a nivel de percep-
cin del ojo humano, en lo que se
refiere a calidad de imagen, se
percibe igual un escalado de 576
lneas a 720p que a 1080p.
Aqu va mi recomendacin para
quien est pensando en dar el salto
a un televisor de pantalla plana sin
propsito de involucrarse en la
guerra de formatos. Empezara por
cambiar de reproductor de DVD,
adquiriendo uno con salida de
toma digital H DMI y con escalador
interno de imgenes, que permita
transformar las 576 del PAL hasta
las 720p o 1080 mediante un
proceso de "llenado de imagen"
por lneas ficticias. No es nece-
sario gastar mucho dinero: hoy
da existen ya modelos bsicos
que disponen de ambos elemen-
tos, H DMI y escalador. L a toma
H DMI es fundamental porque per-
mite la transmisin entre equipos
de datos digitales sin comprimir,
tanto de imagen como de sonido,
mediante un nico cable, con una
calidad excelente.
Como eleccin de pantalla
plana, optara por un modelo de
37 o 42 pulgadas H D Ready con
capacidad hasta 1080, garan-
tizndonos no haber tirado el
dinero al menos en unos cuan-
tos aos, hasta que la guerra de
formatos se haya resuelto y las
emisiones televisivas en H DTV
sean una realidad. No obstante,
para quienes disfruten de un
presupuesto ms holgado y/o
quieran estar preparados para el
futuro, un Full H D de resolucin
1920x1080 equipado con esca-
lador interno hasta 1080p es un
magnfico candidato. En prximos
nmeros abordaremos algunos
otros temas importantes para
poder manejarnos con un mnimo
de sensatez en el mbito del ocio
digital. CSAR IBEZ CHIARCOS
Imgenes activistas
Me a r p o r d o qu ie r
T
anto en sus cintas como en sus ins-
talaciones, la artista plstica y videasta
suiza Angela Marzullo enmarca con
frecuencia su trabajo dentro de una obra
precedente: Walter Benjamn, Vito Acconci,
Martha Rossler, Dan Graham... L a obra origi-
nal se convierte as en gida, siendo ella ese
Escudo de Atenea que puede servir tanto de
arma defensiva como ofensiva, y tambin de
pedestal para un triunfo. L a reutilizacin de
aquella, segn Marzullo, consiste en volver a
bruir el arma, poner en el punto de mira los
mismos objetivos que el arquero anterior y
constatar que, en el intervalo, el enemigo se ha
vuelto an ms poderoso. El trabajo de Angela
Marzullo plantea de manera punzante la cues-
tin sobre la eficacia polmica del arte crtico.
En su nueva puesta en escena de la obra
maestra de Carole Roussopoulos y Delphine
Syrig, SCUM Manifesto (1976), titulada
Performing SCUM(2005), las dos hijas peque-
as de la artista sustituyen a las dos grandes
figuras feministas. Para Roussopoulos y
Seyrig se trataba, gracias a las Imgenes, de
volver a poner en circulacin el texto de Valerie
Solanas, imposible de encontrar entonces en
francs. Para Marzullo se trata, por un lado, de
reavivar esta obra de arte del panfleto visual y,
por otro, de convertirlo en un manifiesto ultra
agresivo, ya no familiar y domstico como en
el saln de 1976, sino ntimo y estructurante.
Nunca ser demasiado pronto para aprender
la violencia, nos viene a decir.
En 2007, tanto en Suiza como en Francia
o en Dinamarca, aunque con distintos nom-
bres, triunfaron las mismas ideas de extrema
derecha racistas, reaccionarias y cnicas. En
una carta enviada en 1845, Friedrich Engels
sealaba que el ao 750, una poca social que
calificaba de infame, una poca de "mentalidad
mezquina, hipcrita y miserable de pequeo
burgus, de una vulgaridad y de un egosmo
general", vio nacer todo lo que ha habido de
ms grande en la literatura alemana, Goethe,
Schiller, Kant y Fichte, H egel. "Cada una de
sus obras extraordinarias vibra con espritu de
desafo y de rebelda contra las condiciones
generales de la sociedad alemana".
Mi scappa la pipi (Angela Marzullo, 2004)
Contrariamente a la generacin precedente
(la de C. Roussopoulos, D. Seyrig, A. Davis o C.
Schneemann), llevada por el entusiasmo y el
espritu combativo colectivos, la generacin
de Angela Marzullo, la nuestra, crea en tiem-
pos de repliegue, de reflujo, en una poca sin
ideales, sin dignidad y sin belleza. Nada resulta
hoy ms optimista que escuchar el SCUM
Manifesto en las voces juveniles de dos nias
pequeas cuyos ecos resonarn y transmiti-
rn ms all el espritu de provocacin. Nada
es tan indispensable como diseminar por la
ciudad los libros que fueron escritos para pro-
pagar los ideales de la justicia (Stella, thetre
proltarien pour enfants, 2006). Nada es mas
saludable que ir a mear alrededor de la ONU,
en Ginebra, para levantar acta de algunos fias-
cos de la democracia enferma del capitalismo
(Mi scappa la pipi, 2004). Digenes ha encon-
trado una heredera. N I CO L E BR N E Z
L a n o c h e d e lo s c o r t o s
E N R I QU E U R BI ZU
Vicepresidente primero de la Academia de Cine
Q
uien no propone cambios no se equi-
voca. Quien cambia, arriesga. Puede
salir mal evidentemente. Pero de to-
das las crisis se obtienen beneficios. L a idea con-
sista en que la conocida, hasta ahora, como Gala
de los Nominados se convirtiera en la Noche del
Cortometraje, con entrega de los premios y pro-
yeccin de los cortos ganadores. Una jugada a
dos bandas, ya que de paso se reduca el nmero
de premios a entregar durante la ceremonia de
entrega de los Premios Anuales de la Academia,
siempre muy cargada y sometida a las necesida-
des propias de toda emisin televisiva.
Pero la Academia comunic mal la idea y no
la comunic en primer lugar a los Interesados.
Visto el error y la, muy discutible, reaccin de los
autores de cortometrajes, la Academia convoc
reuniones. En ellas los autores dedicados al
cortometraje nos comunicaron sus dudas y su
malestar. H an salido a flote los problemas reales
del sector: los autores de cortos no tienen una
voz propia nica, no se encuentran organizados
para defender sus intereses; la forma de selec-
cin de los nominados as como la composicin
del jurado, la duracin y los soportes admitidos
en la seleccin son discutibles y mejorables.
L a Academia ha concluido que no se puede
actuar en contra del sector al que se pretende
apoyar. H a rectificado y la entrega a los mejores
cortometrajes se har, como siempre, durante la
Gala de los Premios Anuales. Adems, y a juicio
de quin esto escribe, mucho ms importante,
ha decidido formar una comisin para tratar de
todos los problemas estructurales del sector.
A raz de todo esto, nunca antes el sector del
cortometraje obtuvo tanta atencin por parte
de los medios. A la Academia se la ha Insultado
pblicamente y han sido precisamente voces
y medios que jams se han distinguido por su
apoyo a los cortometrajes. Ms bien al contra-
rio: medios que el ao pasado ni tan siquiera
incluyeron a los cortometrajes ganadores ni el
nombre de sus autores en su Informacin sobre
los Premios Anuales de la Academia ahora le
dedican pginas enteras al tema.
Como dijo un miembro de antigedad en la
pasada asamblea general de la Academia, esta
ha sido la primera vez que se ha hablado de los
cortometrajes en 21 aos. Cabe felicitarse por
todo ello. Slo por esto ha merecido la pena.
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
T HE O A N G E L O PO U L O S
The Dust of Time es el ttulo de
la pelcula que el realizador griego
rueda ya, y esta vez lejos de su
tierra. En paisajes del norte de
Rusia, Kazajstn, Canad, Estados
Unidos, Alemania e Italia, y con un
reparto formado por Irene Jacob,
Willem Dafoe y Bruno Ganz, sta
ser la segunda parte de la triloga
que inici hace tres aos con The
Weeping Meadow y con la que
pretende narrar medio siglo de la
historia del mundo,
PAU L VE R HO E VE N
Desde este mes, el realizador
holands se encuentra trabajando
en la segunda parte de El caso
Thomas Crown (John McTiernan,
1999, remake a su vez del film
que Norman Jewison realizara
en 1968). Rodada entre Europa
y Oriente Medio, y con Pierce
Brosnan como protagonista, la
historia retomar el argumento
de Topkapi (Jules Dassin, 1964),
convirtindose as en secuela y
remake al mismo tiempo.
R O MA N PO L A N SKI
Despus de abandonar definitiva-
mente el proyecto de Pompeya, el
realizador francs ha anunciado
ya uno nuevo: The Ghost, un thri-
ller basado en la novela homnima
de Robert H arris donde se narra
la historia de un escritor fantasma,
encargado de desarrollar las
memorias de un ex primer minis-
tro britnico, que pone su vida en
peligro tras desvelar algunas infor-
maciones secretas,
CO ST A G A VR A S
Despus de cuarenta aos, el
realizador griego vuelve a su pas
el prximo marzo para rodar Eden
is West, coproduccin francesa
de la que no ha facilitado apenas
datos. Slo se sabe que tratar el
tema de la inmigracin ilegal euro-
pea en formato road-movie y que
detrs del guin se encuentra su
colaborador habitual, Jean-Claude
Grunberg.
R e c o n o c i m i e n t o
p a r a Se m p r n y
Azc o n a
L os guionistas Jorge Semprn
y Rafael Azcona estn de celebra-
cin. Para el primero, el ministro de
Cultura, Csar Antonio Molina, de
forma personal y directa, prepara un
homenaje gubernamental, El grueso
de tal celebracin requiere an de la
confirmacin final, pero se sabe ya
que se apoyar con la proyeccin de
todas las pelculas en las que parti-
cip y la organizacin de seminarios
y conferencias sobre su obra. Por
su parte, a propuesta del minis-
tro de Trabajo y Asuntos Sociales,
Jess Caldera, y aprobado por el
Consejo de Ministros, se conceder
la Medalla de Oro al Mrito en el
Trabajo para Rafael Azcona. Otras
33 medallas, entre las que destacan
las que recibirn los actores Amparo
Bar y Fernando Guilln, han sido
acordadas al mismo tiempo.
Mi c h a e l Ma n n
A partir de marzo, el realiza-
dor estadounidense rodar en
Chicago la adaptacin del libro de
Bryan Burrough: Public Enemies:
America's Greatest Crme Wave and
the Birth of the FBI, 1933-34, sobre
el perodo de la Gran Depresin, el
auge del crimen organizado, el naci-
miento del FBI y la lucha entre su
director J. Edgar H oover y las ban-
das criminales. Johnny Depp pondr
rostro al mafioso John Dillinger, el
ms famoso entre los que se enfren-
taron a H oover.
N u e vo s p r e m i o s
p a r a lo s c o r t o s
El Festival de Cortometrajes de
Aguilar de Campoo revoluciona
su sistema tradicional de premios
(con pocos galardonados y eleva-
das cifras para cada uno de ellos)
para instaurar una nueva frmula
He t e r o d o c s ia s
El Festival Internacional de Cine
de Documental de Navarra, Punto
de Vista (Pamplona), que tendr
lugar del 15 al 23 de febrero,
ha iniciado ya su actividad a
travs de la particular seccin
H eterodocsias: "programa per-
manente de divulgacin e inves-
tigacin", que pretende promover
la reflexin y el debate en tomo
a los nuevos formatos y a los
cambios que de ellos se derivan.
Arranca as el proyecto "L a mano
que mira" que, hacindose eco
de experimentos internaciona-
les como los propuestos por el
Festival Pocket Film {www.fes-
tivalpocketfilms.fr), ofrece ahora
aqu el reto de rodar con la que
muchos denominan ya cuarta
pantalla: el telfono mvil. Siete
directores, Albert Alcoz, Gonzalo
de L ucas, Mara Caas, Rafael
Tranche, Andrs Duque, L lus
Escartn y Vctor Iriarte aceptaron
el reto y ahora observan la reali-
dad desde la pequea lente del
Nokia N95 que el festival pone a
su disposicin. Algunas de las pri-
meras impresiones, incluso tam-
bin algn vdeo, pueden verse
y leerse en el blog especfico
creado para la ocasin: "L a mano
que mira" (lamanoquemiralamano.
blogspot.com). JARA Y EZ
segn la cual otorgar, a partir de
ahora, una cantidad de 1.000 euros
para todos los participantes que
sean seleccionados. Teniendo en
cuenta que los festivales son una
importante fuente de financiacin
para el cortometraje, esta iniciativa
pretende fomentar la creacin de
calidad y la continuidad en el tra-
bajo de ciertos realizadores.
Bl u -r a y a d e l a n t a
a l HD -D VD
L a viva polmica servida entre
los dos formatos de Alta Definicin,
en lucha por sustituir al ya veterano
DVD, ofrece nuevos datos. Son los
que ha hecho pblico el Comit
Europeo de Promocin de Blu-ray,
y segn los cuales un milln de dis-
cos de este tipo fueron vendidos
en Europa antes de las Navidades.
Segn las estimaciones de Media
Control GFK International, por otra
parte, un 73% de las ventas de pel-
culas en Alta Definicin en el viejo
continente fueron para Blu-ray,
frente al escaso 27% de H D-DVD.
Porcentajes que confirman, por otra
parte, la tendencia ya observada en
Estados Unidos, donde los 2,6 millo-
nes de ventas en Blu-ray se confir-
man frente al 1,4 millones de su
rival. Cifras que deben ser tomadas
con cierta precaucin ya que, mien-
tras el DVD sigue dominando en
absoluto sobre el resto de formatos,
y mientras esta competencia siga
activa, las ventas de lectores de un
sistema u otro se mantiene frenada
y a la espera.
Lu ka s Mo o dys s o n
Mammoth es la primera pelcula en
ingls del realizador de Fuckiing mal.
Empez a rodarse en noviembre
en Tailandia y contina ahora entre
Filipinas, Suecia y Nueva York. Gael
Garca Bernal es el encargado de dar
vida a un joven que decide cambiar su
vida despus de un viaje a Tailandia con
su mujer y su hija Michelle Williams es
la protagonista femenina
RODAJES
A n t h o n y Ho p ki n s G u s Va n Sa n t
Con la camalenica capacidad
interpretativa que ya ha demos-
trado, el actor estadouni dense
anuncia ahora, a sus setenta aos,
dos nuevas transformaciones. L a
primera se refiere al mismsimo
Alfred H itchcock, a quien pondr
rostro en un biopic centrado en
los confl i ctos del director para
terminar el rodaje de su pelcula
Psicosis, del que se encarga ya el
realizador britnico Ryan Murphy.
Adems, H opkins ha confirmado
ya su participacin en la pelcula-
remate del director de videoclips
Mark Romanek, El hombre lobo
(con gui n de Andr ew Kevin
Walker). Interpretar all a Sir John
Talbot, padre de L awrence Talbot,
el hombre lobo, al que dar cuerpo
Benicio del Toro.
Ma r t n Pa t i n o
Ho n o r is Ca u s a
El cineasta salmantino Basilio
Martn Patino fue investido Doctor
H onoris Causa por la Universidad
de Salamanca el pasado noviem-
bre. Como novedad f uer a de
protocolo, y por primera vez en la
historia, adems de la laudatio en
el acto se proyect un documental
indito del director sobre su ciu-
dad natal. L a cinta, o "palimpsesto
salmantino", como ha querido refe-
rirlo Patino, recupera imgenes
de tres de sus pelculas: Caudillo
( 1974) , Nueve Cartas a Berta
( 1966) y Octavia ( 2002) , para
narrar de forma personal tres po-
cas de la historia de Espaa y de la
vida del propio director: la Guerra
Civil, la posguerra y la actualidad.
Imgenes reutilizadas sobre las
que ofrece nuevos montajes, nue-
vas voces, nueva msica y hasta
color en algunas de las i mge-
nes originalmente registradas en
blanco y negro. "Son la huella de
mi existencia", declaraba el direc-
tor, "reflexiones metafricas" de su
discurrir vital. JA R A Y E Z
Con su ltima pelcula pendiente
todava de estreno en nuestro pas
(Paranoid Park), el realizador esta-
dounidense prepara ya nuevo pro-
yecto. El film se inspira en la vida de
H arvey Milk, el primer poltico ameri-
cano en reconocer su homosexuali-
dad, que dedic su actividad pblica
a la reivindicacin y la lucha en pro
de los derechos de su colectivo y
muri asesinado en San Francisco,
junto al alcalde de la ciudad George
Moscone, en 1978. Entre el reparto
figuran Sean Penn, a cargo del
papel protagonista, Josh Brolin,
Emile H irsch y James Franco.
Lo n u e vo de
A l m o d va r
El director manchego hizo pbli-
cos los primeros detalles de Los
abrazos rotos, su prxima pelcula.
Empezar a rodarse a lo largo de
este mes y contar con la partici-
pacin de las actrices Penlope
Cruz y Blanca Portillo, Almodvar
ha diseado para ambas dos pape-
les en los que tendrn que jugar
en registros interpretativos nada
habituales en sus trayectori as.
Como representante masculino se
ha confirmado slo, por ahora, la
presencia de L lus H omar.
Br u n o D u m o n t
El nuevo proyecto del rea-
l i zador bel ga Br uno Dumont
f i gura incluido en el Fondo de
Apoyo a las Industrias Tcnicas
Cinematogrficas y Audiovisuales
de la regin de lle-de-France. L a
ci nta se ti tul a Hadewijch, y se
empezar a rodar en febrero. Se
inspira en la historia de la poetisa
flamenca del mismo nombre para
narrar la vida de una joven obligada
a abandonar el convento donde
reside y la transformaci n que
sufre su vida de regreso a Pars
tras conocer al joven Khaled.
La s a p u e s t a s de lo s G o ya
El xito comercial que parecen
cortejar los premios Goya de la
Academia Espaola ha encon-
trado este ao un fiel reflejo en
dos producciones de diseo (El
orfanato y Las trece rosas) que
no ocultan su carcter industrial y
que han acaparado catorce can-
didaturas cada una. Que todas
las apuestas soplan en favor del
film del debutante J. A. Bayona, lo
sealan no slo los nmeros de la
taquilla, sino tambin el apoyo de
una Academia que ya seleccion
antes el film como opcin a com-
petir en los Oscar.
L L ama la atencin, sin em-
bargo, que en este ao verda-
deramente estimulante para un
cierto cine espaol, la propuesta
de REC, film que representa justo
lo opuesto de El orfanato (bs-
queda narrativa y visual frente a
academicismo aplicado a cine de
gnero), no haya recibido la con-
sideracin de los acadmicos,
como tampoco los autores nove-
les Pedro Aguilera, Rafa Corts o
Jos Mara de Orbe.
L as apenas cuatro candidatu-
ras de La soledad frente a las vein-
tiocho ya citadas, ms las quince
que acumulan Mataharis y Siete
mesas de billar francs, no hacen
sino volver a poner de relieve las
preferencias de los profesionales
inscritos en la Academia, apega-
das a un modelo muy alejado del
cine que, particularmente este ao,
ha interesado y atrado ms a los
grandes festivales, a la crtica y
a- los museos ms prestigiosos:
desde En la ciudad de Sylvia a
Die Stille vor Bach pasando por
La influencia. Y en stas estamos,
CARLO S R E VIR IE G O
D E SA PA R I CI O N E S
D E L BE R T MA N N
El di r ect or est adouni dense
empez y finaliz su carrera en y
para la televisin. Sera precisa-
mente una de sus ms aclama-
das realizaciones para ese medio
(Marty, 1953) la que lo lanzara en
su carrera flmica. Marty (1955),
su debut en la gran pantalla, pro-
tagonizada por Ernest Borgnine,
le vali varios Oscar, entre ellos el
de Mejor Director, y una Palma de
Oro en Cannes. Trabaj siempre
en estrecha colaboracin con el
guionista Paddy Chayefsky, con
quien escribi pelculas como
La noche de los maridos (1957)
y En mitad de la noche (1959).
Entre la comedi a y el drama
blico realizara despus films
como Pijama para dos (1961), El
sexto hroe (1961), Suave como
el visn (1962) o Nido de gui-
las (1963). A partir de los aos
setenta se centr en su trabajo
para la televisin, estrenando tan
slo tres filmes, y en los ochenta
realiz Fuga de noche (1981) y
Brnte (1983), su ltimo trabajo
para el cine. Falleci el 1 1 de
noviembre a los 87 aos.
I O N FI SCU T E A N U
El actor rumano, conocido y reco-
nocido sobre todo por su papel
de hombre solitario en La muerte
del seor Lazarescu (Cristi Puiu,
2005), por el que recibi el pre-
mio al mejor actor en el Festival
de Cine de Copenhague, debut
en el cine en 1968 con el film
Bolondos vakci (Kroly Makk).
No sera sin embargo hasta la
dcada de los ochenta cuando
Fi scut eanu desar r ol l ase su
carrera y le diese continuidad.
Entre los ttulos en los que par-
ticip destacan dos ttulos de
L ucian Pintilie, Le Chne (1992)
y Trop tard ( 1996) , y Cel mal
iubit dintre pamtnteni, de Serban
Marinescu ( 1993) . Falleci en
Bucarest, el 8 de diciembre, a la
edad de 70 aos, como una de
las figuras ms importantes del
cine rumano contemporneo.
Digitalismos
A N T O N I O WE I N R I CHT E R
"El futuro de la imagen es digital". Es una frase irrebatible, que se hace realidad da a da, pero
que encuentra mayor resistencia entre el cinfilo que hall su equivalente en el melmano: hay
nostlgicos del vinilo, el soporte mismo ha reaparecido como vehculo de lujo para consumir
la msica, pero hay muchos ms fundamentalistas del celuloide. No es el caso, desde luego, del
consumo casero del cine: la cultura del DVD y las descargas de la red han creado una especie nueva,
el cinfilo como coleccionista, cuya ansiosa frase fetiche ya no es "la he visto", sino "ya la tengo",
pues muchas veces no se tiene tiempo de verlas. Ese nuevo cinfilo se caracteriza por puentear los
cauces habituales de distribucin y exhibicin (y de la crtica), como propugnan con entusiasmo
conversos digitales como Kees Kasander, sufrido productor de Peter Greenaway, cuando afirma que
se ha acabado la era en la que el cine comercial expulsaba de las salas a otras especies de pelculas.
Pero la industria cinematogrfica va muy por detrs, en todos los sentidos, y no slo porque el
proceso de digitalizacin est mucho menos implantado que en el terreno musical. Hay un factor
de fondo, quiz heredado de la vieja repulsin hacia las limitaciones del vdeo pre-digital y su pobre
versin domstica, la cinta de VHS. Muchos festivales se han negado hasta hace poco a programar
cine digital, aunque a veces sean los mismos que proyectan en DVD ttulos de alguna retrospectiva.
Pero cada vez ser ms habitual el camino abierto por
certmenes europeos como Locarno o Rotterdam, en los que
conviven en alegre mestizaje vdeo y celuloide. O iniciativas
como el Jeonju Digital Project, iniciativa del festival coreano
homnimo que cada ao, desde 2000, viene ofreciendo un
presupuesto de 50.000 euros a tres cineastas para que hagan
mediometrajes que luego se exhiben conjuntamente. La ltima
entrega, Memories (2007), formada por un impresionante
ensayo de Harun Farocki sobre material de archivo, una fbula epistolar de suntuoso aspecto visual
de Eugne Green, y un digest de Pedro Costa de su propia obra, podra servir para despejar las dudas
sobre la viabilidad artstica del cine digital. Pero es slo un botn de muestra entre mil.
En el nuevo paradigma digital no se sostiene la distincin de Serge Daney entre la "imagen de cine"
y lo "visual de la televisin". El vdeo se desarroll como una forma artstica en relacin a la televisin
(en cuanto medio de masas) y no tanto en relacin a la existencia previa de su presunto hermano
mayor, el cine (en cuanto modo narrativo e industrial). Pero el salto de lo analgico a lo digital ha
producido una convergencia entre las tecnologas de la imagen cine y la imagen vdeo, rindiendo
obsoletas, por ejemplo, las escaramuzas iniciales entre videoartistas y cineastas experimentales
sobre la especifidad del medio, que discutan como algo esencial la diferencia de soporte, con sus
consecuencias tanto tcnicas como estticas, as como la considerable diferencia institucional entre
ambos medios.
Otra cosa son los cineastas que trabajan especficamente con las propiedades del celuloide (Peter
Tscherkassky), de la proyeccin (las Nervous System Performances, de Ken Jacobs), del revelado
(John Price) o de la positivadora ptica (Martin Arnold y docenas de practicantes del found footage,
que trabajan precisamente con la idea, abolida por la copia digital, de la degradacin o las sucesivas
generaciones de la imagen), o quienes mantienen an la supremaca esttica del celuloide, como el
cineasta estructural Peter Gidal. Pero hoy se produce una nueva y definitiva convergencia entre cine,
videoarte y el mbito cuasi amateur (con su nfasis en lo privado), segn demuestran ciclos como
"D-generaciones" (festival de Las Palmas) o "Cine y casi cine" (Museo Reina Sofa).
Antonio Weinrichter (Madrid, 1955) es profesor de Comunicacin Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Entre
sus publicaciones destacan los libros Desvos de lo real. El cine de no ficcin (2004), Mystre Marker. Pasajes en la obra
de Chris Marker (2006) o Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007).
A finales de enero del ao 2000, Jean-L uc Godard
acaba de terminar el rodaje de Elogio del amor, en
el que utiliza el vdeo digital a la manera de un pintor
expresionista, experimentando y sacando partido a una
paleta cromtica que emerge gracias a las pequeas
cmaras DV. Es entonces cuando se detiene a reflexionar
sobre el presente del cine, atrapado en una apasionante
encrucijada de transformaciones, y tambin sobre el
futuro que se dibuja en el horizonte. El mismo cineasta
que confiesa no saber utilizar un reproductor de DVD y
que desconfa de la retrica periodstica sobre la nueva
naturaleza de las imgenes, se muestra consciente de
que el cine es un arte mutante y llama a seguir mirando
el mundo con ojos capaces de ver. Rescatamos aqu
algunos fragmentos de aquella reveladora entrevista.
FR A G ME N T O S D E U N A E N T R E VI ST A / JE A N -L U C G O D A R D
Futuro(s) del cine
E MMA N U E L BU R D E A U / CHA R L E S T E SSO N
L e i n t e r e s a e l vd e o d i g i t a l ?
Claro, pero no veo ninguna razn para hablar de ello. Por qu
se habla as de Internet? Por qu de repente se habla tanto?
Nos han forzado a pensar que "numrique"
1
va con numera-
rio, numeracin, etc. Siempre me han interesado los nuevos
medios, simplemente porque no haba reglas. Se ha olvidado
hasta qu punto el antiguo cine francs era un crculo cerrado,
con sus reglas, su corporativismo, como si un futuro escritor
tuviera que afiliarse al sindicato del libro y aprender a escribir.
Tambin haba reglas estticas, que la Nouvelle Vague consider
malvadas. Entonces se dio la bienvenida al 16 mm y al sonido
directo. En aquella poca, se necesitaba un camin entero para
el sonido. El Nagra fue una gran liberacin. Pero nosotros no
hacamos diferencias: una pelcula debe ser proyectada y difun-
dida segn sus medios. En vdeo no hay proyeccin. La verda-
dera imagen, el verdadero texto, son producidos. A partir de un
momento dado, esto se lo llev la distribucin. Se produce para
distribuir. Incluso la reproduccin de los seres humanos se hace
para distribuir a la humanidad de otra manera. El siglo XX ha
aplicado muchas cosas pero inventado pocas, a excepcin de la
fabricacin masiva de cadveres.
(1) N. de T. En francs se utiliza el trmino "numrique" para referirse al vdeo y
a la imagen digital. Dado el juego de palabras que Godard hace aqu era necesario
conservar la palabra en su idioma original.
Cm o h a r o d a d o Elogio del amor?
Una parte en blanco y negro y otra en color. Si hubiera tenido
dinero me habra gustado rodar el color en 70 mm, con lo que
antes se llamaba Showscan, que da una impresin de gran niti-
dez. Como no haba dinero, eleg la opcin inversa: rodar en DV.
Si en la poca de la Nouvelle Vague hubiera existido el vdeo digi-
tal seguramente lo habramos utilizado. No veo grandes diferen-
cias. Lo importante es qu se hace y por qu se hace. Todos esos
discursos sobre el digital, el DV, no tienen sentido. Habra que
retomarlos punto por punto. Por ejemplo, nadie habla del sonido,
que es muy malo. Por otra parte, actualmente, no se puede rodar
sin iluminacin, incluso el vdeo profesional es menos sensible
que el 35 mm. Hay algo de tctil en la imagen fotogrfica que no
existe en el vdeo. No se da el fenmeno de la caverna. El digital
no se ha inventado para la produccin, sino para la difusin. Se
pueden meter muchas ms cosas en un espacio mucho ms redu-
cido, puesto que son cifras y pueden comprimirse. En el metro,
nadie quiere ir comprimido. En el digital, a todos les gusta. Pero
una parte de la imagen se pierde. En nombre de la difusin, la
calidad y la precisin son menores. Dicen que la imagen tiene
"calidad de cine". Queda por saber de qu calidad se trata.
A pesar de todo, es preciso decir que las tres cuartas partes
de la gente no desean ver una pelcula que les cuente su histo-
ria. A m me gusta ver el trabajo de la gente, pero una locutora
nunca se estara mirando una hora mientras trabaja si no es
por egosmo o por narcisismo. Yo puedo mirar a un obrero que
hace constantemente el mismo gesto. El obrero se aburrira
si tuviera que mirarse. La gente no quiere ver su vida, o slo
un poco de su vida. Desde ese punto de vista, los americanos
son muy buenos. Todo lo fabrica el espectador, que dispone
justo del trampoln necesario. American Beauty, que ha tenido
mucho xito, no es mala en ciertos aspectos. Si fuera crtico de
cine dira que hay un momento interesante en la pelcula. Un
joven filma a su novia. Se ve la escena en 35 mm, bajo distin-
tos ngulos, as como el plano filmado por la pequea cmara.
De repente vemos cuatro segundos de Faces, de Cassavetes.
Pero si no se muestra ese plano hay que hacer otra cosa, lo que
hacan Kazan o Nicholas Ray. Slo son pequeas muestras. Eso
gusta mucho, porque a la gente le da tiempo de identificarse,
despus se pasa a otra cosa, se vuelve, y as una y otra vez.
E l d i g i t a l t a m bi n p e r m i t e r o d a r c o n u n e qu i p o l i g e r o .
Qu quiere decir un equipo ligero? Para los americanos eso
es ciento cincuenta personas. Para Claude Miller, dieciocho.
Cassavetes podra haber rodado Faces en digital, pero la ima-
gen habra sido menos bella. Nadie se ha esforzado tanto como
yo para acercar la imagen-vdeo a la tradicin pictrica, y no
lo he llegado a conseguir del todo. Algunas pelculas danesas
han tenido xito. Me gusta mucho Los idiotas (Von Trier), pero
Celebracin (Thomas Vinterberg) slo es correcta.
Qu l e g u s t a d e Los idiotas?
Que lleva el tema hasta sus ltimas consecuencias. Pero esto
es, precisamente, la razn por la que no ha gustado. Celebra-
cin es muy banal en su aproximacin a una historia de familia.
Algunos films de Bergman, como El silencio, son mucho ms
fuertes. Los idiotas es una pelcula valiente.
T a m bi n p u e d e d e c i r s e qu e o s idiotas n o s i g u e d e l
t o d o l a l n e a d e l a i d i o t e z, p u e s t o qu e m a n t i e n e l a i d e a
d e u n a m e zc l a e n t r e ve r d a d e r o s y f a l s o s i d i o t a s .
Habra que hacer como Truffaut: coger una o dos secuencias.
Habra que hacer como un entrenador que comenta y retoma
ciertos gestos. Slo despus puede desarrollarse un texto filo-
sfico, subjetivo o de opinin. Habra que aportar pruebas.
Por desgracia, la crtica no utiliza realmente el vdeo. Para
Histoire(s) du cinma, el nico con el que poda hablar era con
Bernard Eisenschitz, hicimos juntos la lista de obras. Al menos
hablbamos de lo mismo: esa foto, de dnde sale? Entonces
cada uno expresaba una opinin, un recuerdo... [...]
Elogio del amor ( Je a n -L u c G o d a r d , 2 0 0 1 )
Cm o s e h a n h e c h o l a s s o br e i m p r e s i o n e s d e
Histoire(s) du cinma?
Es ultrasencillo. En la poca de Al final de la escapada, yo con-
tribu a suprimir sobreimpresiones del relato cinematogr-
fico. GTC tena entonces un departamento especial. Veinte
aos despus alguien me par por la calle y me dijo: "Usted
hizo que yo perdiera m trabajo". Siempre he tenido un cierto
sentimiento de deuda. En Un lugar en el sol, de George Ste-
vens, hay largas sobreimpresiones. En cine, la calidad no es
perfecta porque hay que fabricar un contratipo y se nota un
pequeo salto cuando la sobreimpresin se termina. En vdeo
es elemental: las dos imgenes se mezclan como dos sonidos,
como si fuera msica. Era un trabajo muy agradable de hacer,
adems la sobreimpresin corresponde a la metfora de una
idea que desplaza a otra. Es muy banal. [...]
Vo l va m o s a l d i g i t a l y a s u " l i g e r e za " , e n l a qu e p a r e c e
qu e n o c r e e m u c h o .
Desde que una persona se encarga de la foto, otra del sonido,
otra de la administracin, otra de los ayudantes, etc., la posi-
cin de la cmara se determina entre un nmero de variantes
fijo, incluso si son inconscientes. Que la cmara est apoyada
o no, no tiene ninguna importancia. Todo el mundo dice que el
digital permite hacer esto o aquello, pero nunca se menciona
lo que de manera efectiva se haya hecho. El digital permite ser
libre, pero libre, para hacer qu?, en qu momento? En reali-
dad, cambian pocas cosas. Celebracin es una pelcula ultracl-
sica, es decir, acadmica. Nos interesamos ms o menos por la
historia. Es tan acadmica como las pelculas de Jane Campion
despus de que llegara a Hollywood. Por el contrario, Un ngel
en mi mesa no es en absoluto acadmica.
Qu i z u n d a l a s p e l c u l a s s e h a g a n s in e qu i p o .
No creo. Ya se habra hecho. Un hombre solo con su cmara y
personas que filmar es Farrebique (G. Rouquier, 1946). Cassa-
vetes rodaba en familia. Algunos documentalistas pasaban una
hora para filmar a una liblula que se estaba posando. No se puede
estar ms solo que Straub y Huillet. Slo importa el resultado en
la pantalla. En cuanto filmas a cuatro personas en una habitacin
durante tres meses, incluso si el equipo se reduce a tres perso-
nas, el coste no es inferior a dos o cuatro millones de francos. Es
lo interesante del cine, que se hace entre varios. Nadie ha hecho
pelculas solo: quiz Warhol, McLaren, Michael Snow, los cineas-
tas experimentales. Rouch, para Moi, un noir, tena un equipo de
tres o cuatro personas. En el cine se parte de muchos para que
acabe siendo uno solo. Es su originalidad. El cine est ms cerca
del ftbol que del esqu. Nos gusta estar juntos, a m tambin. En
cambio, me gusta menos sentirme solo cuando somos muchos.
Esta situacin se ha agravado con el paso del tiempo, porque hay
menos reglas, ms miedo y menos responsabilidades. Cada uno
se queda en su compartimento. Eso puede entenderse en una
compaa de seguros, pero en el marco de una pelcula, seme-
jante compartimentacin me parece algo raro. Como ya no hay
reglas, cada uno se queda en su rincn. Antes, se aceptaban cier-
tas reglas, incluso si en la poca de la Nouvelle Vague nos pare-
can malas. Ahora, cuando se reparte el guin, nadie dice nada,
incluso aquellos con los que uno puede entenderse muy bien. Se
considera que el guin es la Biblia, el dominio del realizador, no
Te querr siempre ( R o be r t o R o s s e l l i n i , 1954)
se toca. A veces respondo: "Si por azar este guin describiera vues-
tra vida, dirais algo?" Este tipo de discusin se echa en falta y
esta carencia conlleva extraas relaciones entre las personas. Se
ha pervertido completamente la nocin de autor tal y como la
impuls la Nouvelle Vague. En esa poca, se consideraba que el
guionista era el autor y el director un realizador, un funcionario,
cosa que eran muchos de los grandes cineastas americanos, como
Cukor, al que contrataban sobre todo por su talento para dirigir
actrices. A Capra o a Stevens, por no hablar de Chaplin, se les
consideraba autores, pero era en tanto que productores o copro-
ductores. Con el tiempo, Hitchcock fue considerado en el cine
como Chateaubriand en la literatura. Progresivamente se hizo
evidente, de tal manera que yo no he necesitado firmar las tres
cuartas partes de mis pelculas. Actualmente, se considera que
el director de fotografa es el autor de la fotografa. Antes haba
grandes directores de fotografa, cada uno con su estilo propio.
La fotografa de la Warner no era la de la Paramount. En Italia y
tambin en Francia hubo grandes operadores.
Creo que el cine es una imagen del mundo. Si se sabe mirar,
se aprenden muchas cosas. Es una proyeccin del mundo en
un momento dado. Si se estudiara la manera en que se hace una
pelcula, esas treinta personas que se encuentran y se separan,
las relaciones econmicas, sociales, sexuales, se veran muchas
cosas. Pero eso no le interesa a nadie: prefieren estudiar la vida
de los indios. Lvi-Strauss podra muy bien haber analizado
las estructuras elementales del parentesco en Joinville o en
Billancourt. Creo que yo soy el nico que piensa as y que tiene
ganas de hacer este tipo de trabajo. [...]
Po r s e g u i r r e vi s a n d o l a s n o ve d a d e s t c n i c a s , t i e n e
u s t e d u n l e c t o r d e D VD ?
S, pero todava no he conseguido pasar del men. No consigo
ver la pelcula. Hay que usar un mando a distancia demasiado
complicado. No tengo prisa, ya aprender. O pagar a una ayu-
dante que sea capaz de manejar los DVD, Internet y toda la infor-
mtica. Pasada cierta edad, se pertenece definitivamente a una
poca y no a otra. Todo el discurso en torno al DVD me pone un
poco nervioso. Dicen que se puede hacer todo, que es maravi-
lloso, que la imagen es de buena calidad. Si la imagen de partida
es de mala calidad, no va a mejorar gracias al DVD. Las mercan-
cas no se hacen para que duren, sino para ser reemplazadas.
Cuando empec a trabajar en vdeo haba una gran cantidad de
pequeos estudios de vdeo, ahora son muchos menos. Se bur-
laron mucho del comunismo, se deca que Estados Unidos era
menos uniforme. Ahora todo el mundo lleva vaqueros y zapati-
llas de deporte. A m ms bien me entran ganas de comprarme
unos zapatos de charol y un traje bien cortado para no ir como el
resto. No se cuentan bien las cosas. Hay que encontrar otra pala-
bra que no sea "nuevas tcnicas". Las cmaras de vdeo no son
tan diferentes de las de antes. Lo que me gusta de estas cmaras
es la pequea pantalla que tienen a un lado. Es necesario tener
talento y soltura para usarlas bien. En cuanto al sonido, siem-
pre es el pariente pobre de la tcnica y de la teora. Los crticos
hablan muy poco del sonido, eso si no es entre parntesis, como
hacen con los actores: "Sophie Marcean, extraordinaria", extraor-
dinaria en qu, no lo dicen. El sonido no es ms que la ilustracin
de la imagen, que a su vez es una ilustracin de otra cosa. Como
los videojuegos representan una enorme cantidad de dinero para
Sony, es evidente que la produccin cinematogrfica ser cada
vez ms dbil y progresivamente peor. No se puede tener todo,
en todas partes, y durante todo el tiempo. La mitad de la pobla-
cin mundial no tiene telfono, ni est cerca de tenerlo. Ser
necesariamente mejor cuando lo tenga? [...]
Si s e h a bl a t a n t o d e l d i g i t a l , t a m bi n e s p o r qu e , d e bi d o
a l p r o g r e s o t c n i c o , p o d r a d a r s e u n r e t o m o a l c i n e p r i -
m i t i vo , u n a e s p e c i e d e r e t o r n o a Ba zi n .
Todava me gusta que me cojan en falta, en el sentido de que
me cojan in fraganti. Por ejemplo, digo que nunca utilizar un
mechero y vosotros veis que lo hago a escondidas. Despus
puedo explicar por qu digo una cosa y hago otra. El cine es
una toma de vistas. Las palabras, la etimologa son importan-
tes. Sigo manteniendo la idea de que el mundo verdaderamente
no puede cambiar, o mejorar, si el cine no mejora. Es el lugar
del mundo en el que eso puede cambiar. Una pelcula es como
la vida de una clula. Se pueden cambiar cosas sin perjudicar a
nadie, sin asesinar o violar. Desgraciadamente, tengo la impre-
sin de que el cine ser, por contra, el lugar donde los cambios
sern menores. Por otra parte, hay avances, cambios, dramas,
pero en el cine no hay ni catstrofes ni superprogreso.
U s t e d n o c o m p a r t e e l p u n t o d e vi s t a d e qu e e l d i g i t a l
s e r a l a r e a l i za c i n d e l c i n e s e g n Ba zi n e n r a zn d e
s u l i g e r e za . . . , e t c .
Eso son frases.
E n t o d o c a s o , l a m o d a d e l d i g i t a l d e be m u c h o a e s t a
vis in d e l a s u n t o .
Es una falsa facilidad, ms intelectual que otra cosa, que permite
dar conversacin, igual que se habla del mundial de ftbol para
no hablar del paro. Yo dira ms bien lo contrario: Bazin estaba
muy ligado a la imagen fotogrfica. Habra escrito sobre el digi-
tal, pero no habra hablado de ontologa, porque en realidad no
hay imagen digital: una imagen es una imagen, sea pictrica o no,
etc. Siempre habr un soporte, incluso si no hay bandas, o si por
ejemplo se reemplazan por tarjetas. La ptica no cambia. Mien-
tras tengamos ojos, no cambiar. Los objetivos actuales no son
muy diferentes de los de los Lumire. Para Allemagne Neuf Zro,
el primer guin deca que Eddie Constantine era un operador
de noticiarios como los de antes, con una vieja cmara. Hicimos
pruebas con una cmara de 1900 que nos prest la Filmoteca ale-
mana. Metimos una pelcula en colores, pero el laboratorio ale-
mn nos la devolvi en blanco y negro. Jean Rostand deca: "Las
teoras pasan, la rana permanece". Por ahora, en cualquier caso.
T e n e m o s l a i m p r e s i n d e qu e e n e l d i g i t a l ya n o h a y
p r o f u n d i d a d d e c a m p o .
En efecto. Por ejemplo ya no hay puesta en situacin, ni pers-
pectiva, todo es fluido y todo es ntido. No hay impresin de
luz. Es el estilo de los videojuegos, de la PlayStation, de Inter-
net. Prefiero leer ciertas novelas de ciencia-ficcin que suce-
den en el ao 3000. [...]
L e g u s t a r a t e n e r u n a c o n ve r s a c i n c o n c i n e a s t a s
jve n e s , c o m o D e s p l e c h i n ?
Me da la sensacin de que estos cineastas no conocen bien su
inconsciente cinematogrfico. Hay algo de arrogancia y de exa-
geracin en sus propuestas. Me hacen pensar en Anelka. Hoy la
animacin cultural se compone de palabras. Incluso la peor de
las justicias al menos obliga a reunir pruebas. Pienso tambin
en Abel Ferrara, al que no conozco muy bien, o en los herma-
nos Coen, de los que detesto tanto la intencin como las pelcu-
las. Habra que decir por qu gusta o por qu no gusta, llegar a
ponerse de acuerdo. Tal silln no es bonito, pero est bien para
sentarse, tal otro al revs, etc. No viene todo eso de un exceso,
no tanto de las palabras como de lo que se dice? Todo depende
an de la nobleza que atribuyamos a la palabra 'decir'. En este
afn de animacin cultural, las pelculas tienen poca importan-
cia. El ambiente es completamente diferente del que yo conoc.
Pr e f i e r e l a m a n e r a e n qu e Ha wks y Fo r d h a bl a ba n d e
s u s p e l c u l a s , n e g n d o s e a c o m e n t a r l a s ba jo n i n g n
c o n c e p t o ?
No; eso era detestable. Empezaron a hablar ya al final, como
Fuller cuando vino a Europa. Las pelculas son lo nico de lo
que puede hablar todo el mundo sin molestar.
E s u n a c u a l i d a d .
Efectivamente. Tiene algo de ingenuo. Como se dice en la Suiza
de habla francesa, es encantador. El cine es como el ftbol: nadie
duda en dar su opinin, en decir que es formidable o asqueroso.
El cine es un arte mutante, que viene al final de algo, que es un
signo de algo. Por esta razn el ltimo captulo de Histoire(s)
du cinma se titula "Los signos entre nosotros". Ahora todo
el mundo puede decir: "Yo hago cine". Y la prensa aade por
escrito: "Con las pequeas cmaras digitales, todo el mundo puede
llegar a ser cineasta". Pues bien, llegad a serlo, amigos.
Hay un cine de sbado tarde, no hay una pintura de sbado
tarde. Algo permanece. Me gusta decirle a Anne-Marie (Mi-
ville) que siempre conseguiremos hacer una pequea pelcula,
incluso si no la ve nadie. Rohmer se prepara para rodar una pel-
cula de 60 millones, en digital y de poca (La inglesa y el duque).
Siempre podremos hacer pelculas. Cuando vi Te querr siem-
pre supe que se poda hacer una pelcula de dos horas con una
pareja en un coche. Nunca la he hecho, pero siempre he conser-
vado esta idea a modo de seguro.
Declaraciones recogidas el 22 de marzo de 2000
Cahiers du cinma, n H ors Srie. Abril, 2000
Traduccin: Natalia Ruiz
Historiador, fillogo, profesor,
periodista y escritor, Bernardo
Snchez Salas no es un inves-
tigador al uso. Es ms bien una
suerte de humanista capaz de
dirigir programas televisivos,
adaptar textos teatrales -El pre-
cio (A. Miller), La celosa de s
misma (T. de Molina), Visitando
al seor Green (J. Barn)- y
cinematogrficos (El verdugo),
escribir sus propias obras narra-
tivas y dramticas, sumergirse
en investigaciones de gran
calado y colaborar en revistas
de cine y de teatro, adems de
participar en obras de referen-
cia como la Antologa Crtica del
Cine Espaol o el Diccionario de
la Academia.
Todas esas cualidades se dan
cita en este libro, que examina
-por encargo de la Fundacin
Dinasta Vivanco- las frtiles y
fructferas relaciones que, a lo
largo de la historia, han esta-
blecido el cine (y la televisin:
recordemos Falcort Crest) y el
vino. Se trata, como es fcil ima-
ginar, de una obra eminente-
mente descriptiva, en la que el
componente biogrfico juega
un papel esencial (sobre todo al
comienzo del volumen) y donde
el tono literario, mezclado con
los juegos de palabras y las catas
filolgicas, contribuye a hacer
ms amena su lectura.
La homonimia de trminos
como vintage (palabra inglesa
referida tanto a la excelencia
de una cosecha como a la copia
primera de un negativo fotogr-
fico), dcoupage (desglose de
secuencias y operacin inversa
al coupage o mezcla de vinos
distintos) y vinagre (aderezo
de las pelculas afectadas por
este "sndrome") da lugar, por
ejemplo, a una larga exposicin
(salpicada de datos cientficos)
acerca de los mtodos de conser-
vacin del vino y del celuloide.
Esta misma preocupacin
erudita se advierte en multitud
de pasajes a lo largo del libro,
que abandona el mero entrete-
nimiento para bucear en las ra-
ces comunes de ambos cultivos
(enolgico y cultural) e informar
de los cerca de 90.000 documen-
tales sobre el vino que produjo
la marca British Pathe o de sus
homnimos sobre el nctar de
Jerez, adems de examinar con
detalle las pelculas que guardan
mayor relacin con l.
La asuncin de este punto
de vista propicia, por ejemplo,
que una conocida pelcula de
Resnais se analice en sus pginas
en los siguientes trminos: "El
vino no funciona en Providence
como un mero motivo temtico,
sino que fundamenta la sintaxis
de la pelcula, marca los nudos
entre personajes y estancias, esta-
blece las rimas. Es el verdadero
raccord de la representacin"
(p. 218). Anlisis que cosecha
idnticos frutos en la revisin
de ttulos como Padre nuestro (F.
Regueiro) o Sin techo ni ley (A.
Varda), pero que resulta algo pro-
lijo cuando se centra en relatar
los argumentos de las pelculas.
La lujosa edicin es comparable
a la de un gran reserva, aunque
con varias erratas (grados?) de
ms. A N T O N IO SA N T A MA R IN A
De los Nuevos Cines europeos,
fue uno de los ltimos en llegar y,
acaso por ello, tambin en desa-
parecer. Su arco temporal abarca
desde 1962, con la firma del
Manifiesto de Oberhausen (rema-
tado por la clebre proclama: "El
viejo cine ha muerto. Creemos en
el nuevo"), hasta 1982, cuando el
film colectivo Alemania en otoo
firma su acta de defuncin.
Entre medias queda un rosa-
rio de pelculas importantes y
una nmina de grandes cineas-
tas de distintas generaciones,
varios de los cuales continan en
activo y en buen estado de forma.
Recordemos entre sus miembros
nombres tan conocidos como los
de Fassbinder, Handke, Herzog,
Kluge, Lilienthal, Petersen,
Reitz, Schlondorff, von Trotta y
Wenders, adems de los impres-
cindibles Farocki, Schroeter,
Syberberg, Straub y Huillet y
un amplio elenco de actores
(Ganz, Kinski, Schygulla, Vogler,
Winkler) y tcnicos (Mller,
Przygodda, Raben).
Al igual que suceda con los
seis libros anteriores de la serie
(concebida como apoyo a los
ciclos con los que, desde 2001, el
Festival de Gijn, el CGAI y las
Filmotecas valenciana y espaola
vienen revisando el significado de
los llamados Nuevos Cines), los
editores de la presente publica-
cin han tratado de rodearse de
los colaboradores ms apropiados
para dar cuenta de las entretelas
del movimiento.
Por encima de la desigualdad
inherente a este tipo de traba-
jos (un lugar comn, por otra
parte, en la crtica de las obras
colectivas), el presente volumen
sorprende gratamente no slo
porque resulta ms estructurado
y compacto que varios de sus
hermanos mayores, sino tambin
porque da entrada a nuevos cola-
boradores (visualizando la llegada
de una joven hornada de histo-
riadores), sienta en el banquillo a
otros habituales y otorga mayor
protagonismo a la presencia
femenina, cuya contribucin es
ms cualitativa que cuantitativa.
Es precisamente una de las
seis colaboradoras del libro,
Marta Muoz (firmante tambin
del diccionario biogrfico), quien
abre -con rigor- la primera parte
del mismo, dedicada a cartogra-
fiar los principales rasgos del
NCA. Y Gloria F. Vilches quien,
en un tono muy parecido al de su
compaera, analiza el Manifiesto
de Oberhausen y la poltica de
subvenciones del gobierno ale-
mn durante esos aos. Sobre
estas bases, Jos E. Monterde
examina con meticulosidad las
relaciones del NCA con la histo-
ria, ngel Quintana lo hace con
el teatro en un brillante ensayo y
Benavente y Fillol con la poltica,
mientras otros autores trazan la
cronologa del movimiento. A
continuacin se analizan las
trayectorias de varias de las figu-
ras destacadas del mismo, lo que
da lugar a clarificadores artculos
de Santos Zunzunegui (Straub
y Huillet), Font (Fassbinder),
Ibez Fans (Syberberg),
Gonzalo de Lucas (Schroeter),
y tambin a un brillante cierre de
la serie. ANTONIO SANTAMARINA
Santos Zunzunegui
E l r e ve l a d o r
Jean-Luc Godard suele reclamar la necesidad de distinguir entre tres clases de pelculas: de
imgenes, de ideas y de imgenes e ideas. La caracterstica peculiar del ltimo grupo sera, siempre
segn Godard, la de estar compuesto por pelculas que afirman sus imgenes como vehculos de
ideas sin perder nunca por ello su dimensin fundamental de imgenes.
Si hay una obra cinematogrfica actual que encaje como un guante en la ltima categora
godardiana, sta no es otra que la formada por los trabajos ms recientes de James Benning.
Sin duda pueden aplicarse a los mismos las caracterizaciones de filmes "minimalistas" o
"estructurales", si atendemos al hecho de que sus obras adoptan de manera cada vez ms rotunda
la forma de una mera disposicin de bloques audiovisuales de espacio-tiempo yuxtapuestos,
acercndose de manera progresiva (o retornando) al territorio de
aquellas primigenias experiencias flmicas que otorgaban a la cmara
la pura capacidad de mirar (y, posteriormente, de or). Pero subrayar
esta dimensin resultara extraordinariamente reductor si, al mismo
tiempo, no pusiramos el acento en lo que estas pelculas tienen
de paciente construccin de un "dispositivo de captura" destinado
a atrapar entre sus redes esa "piel de las cosas" cuya captacin ha
constituido, durante siglos, el objetivo de la pintura de paisaje,
construyendo el oxmoron de "inmovilizar el movimiento".
Pero nos engaaramos (y no pocos cineastas han sido vctimas
de esta ilusin) si pensramos que basta colocar una cmara (y una
grabadora) en un lugar determinado para que el mundo se revele ante
nuestros ojos. Si algo muestran con absoluta claridad obras como
13 Lakes (2003) [foto 1] o Ten Skies (2004) [foto 2] es que la "revelacin" (y doy a esta expresin un
carcter estrictamente material) slo puede surgir como fruto de la construccin de un paciente
dispositivo que nos permita hacer la "experiencia de los lugares", realizar su "retrato". De ah
la cuidadosa gestin del encuadre, que equilibra de manera exacta el peso del cielo y el agua en
13 Lakes, o la voluntad expresa de que lo diferente sea filmado a partir de unas pocas y siempre
recurrentes opciones formales. De esta manera la obra de Benning (nunca se insistir lo suficiente
en la dimensin sensual de estos filmes) se coloca en el panorama cinematogrfico actual del lado
de un cine que tiene como finalidad "hacer ver", de un cine que no slo filma el presente sino que
filma en presente. De un cine que no impide el acceso de nuestra mirada a la realidad haciendo
de pantalla ante ella, sino que hace posible la
visin, abriendo nuevos espacios de observacin,
desgarrando el muro de las imgenes repetitivas e
insolidarias, convirtindose en un verdadero acto
de resistencia contra el reinado de la banalidad.
Estas pelculas funcionan a modo de un colirio
visual que busca restaurar la mirada del espectador
de nuestros das, mirada cegada por la cancergena
proliferacin de imgenes indiferentes. Se trata,
ni ms ni menos, de un cine capaz de explorar el
espacio que Paul Klee acot con su famoso, "el arte
no reproduce lo visible; ms bien lo hace visible".
La obra de Benning trabaja con plena conciencia
el modesto territorio que Jean-Marie Straub acot para un cine consciente de sus deberes hacia un
pblico que an no haya sido reducido a la mera dimensin de audiencia estadstica: "el cine no puede
hacer otra cosa que dar a ver y or. Pero si las gentes son sordas y ciegas, no hay conciencia posible".
I T I N E R A R I O S
Una obra radical y personalsima de David Lynch (Inland Empire) emerge como
la mejor pelcula estrenada en 2007 para Cahiers-Espaa. La ocasin es propicia
para hacer recuento y para seguir reflexionando sobre el universo del cine
digital. Apasionante encrucijada en la que convergen los intereses econmicos
propios del desarrollo tecnolgico y las tensiones creativas que pugnan por
convertir las nuevas imgenes en un vehculo para "hacer visible un nuevo mundo:
el nuestro, con su belleza, sus peligros y sus contradicciones", la evolucin que
dibujan los avances y las conquistas del digital aparece marcada por un conjunto
de obras que alumbran el camino. Ese recorrido y esas potencialidades son las que
exploran, a continuacin, la cronologa establecida por Cyril Neyrat y los artculos
reflexivos de ngel Quintana y Jaime Pena que completan nuestra radiografa.
CI N E D IG IT A L
Historia porttil del cine digital
CYR I L N E YR A T
Me s t r a s m e s , c o n e l c o r r e r d e l o s l t i m o s a o s , l o s
Cahiers franceses han dedicado su atencin y su anlisis al
rpido desarrollo, tanto econmico como esttico, del cine digi-
tal. Ahora, la eleccin de Inland Empire como mejor pelcula
del 2007, segn el Consejo de Redaccin de Cahiers-Espaa,
nos ofrece una buena ocasin para evaluar esta historia toda-
va joven y reconstruir sus cimientos y sus principales etapas:
innovaciones tcnicas, actores decisivos, pelculas-clave.
Esta historia no es un proceso nico y lineal, pues entre-
laza muchos desarrollos sucesivos y paralelos. As que existen
dos caminos posibles. El primero consiste en distinguir las tres
etapas de la cadena de produccin afectadas por la revolucin
digital. El rodaje: desarrollo de cmaras digitales y de sistemas
de almacenamiento; la posproduccin: desarrollo de sistemas
de montaje y de produccin de efectos especiales en el ordena-
dor; la difusin: desarrollo de sistemas de proyeccin digital.
El segundo, ms fecundo, consiste en pensar la historia del
cine digital en relacin con la historia general del cine y de
las imgenes animadas, comprender la integracin de aque-
lla en sta. La historia del cine digital presenta una trayecto-
ria doble: los formatos DV y HD no slo se distinguen por la
calidad de imagen, sino por su inscripcin en la historia tec-
nolgica y econmica de la imagen animada. Si, vistas desde
Europa, ambas historias se confunden y prolongan, en reali-
dad son autnomas y casi no tienen relacin desde un punto
de vista hollywoodense: la distincin, en el ingls norteameri-
cano, entre "digital video" (DV) y "digital cinema" (HD) expl-
cita esta diferencia de naturaleza y de estatus.
El proyecto de la bruja de Blair, d e D a n i e l Myr i c ky E d u a r d o Sn c h e z
El desarrollo del DV se inscribe, en primer lugar, en la his-
toria del vdeo como medio especfico y prctica artstica: slo
ingresa en la historia del cine, y slo parcialmente, cuando la
produccin europea y la independiente americana se apropian
del DV despus del xito del Dogma dans y de un film como
El proyecto de la bruja de Blair. Pero desde un punto de vista
hollywoodense, slo el desarrollo del HD concierne a la his-
toria del cine. Hollywood no concibi el HD como una con-
tinuacin del DV, como mejora de la imagen digital de "baja
definicin", sino como el paso siguiente a los 35 mm, como
estndar alternativo de produccin para los estudios.
Por ltimo, si consideramos la historia del cine digital desde
el punto de vista de la recepcin esttica por un espectador
europeo, por un lector de Cahiers, el recorrido es menos evi-
dente. Sin embargo, nos equivocaramos si fusionramos con
excesiva premura la historia del DV y la del HD y opusiramos
sumariamente el cine digital y el cine analgico. El DVy el HD
no plantean los mismos retos estticos. Las historias respec-
tivas de las pelculas rodadas en DV y en HD se inscriben de
manera diferente en la historia del cine. As pues, esbozar una
historia del digital implica entrelazar muchos hilos:
La historia tecnolgica del vdeo y el DV.
La historia de la tecnologa digital en la produccin
hollywoodense y el desarrollo del HD.
La historia esttica de los filmes rodados en digital DV y HD.
Pr e h i s t o r i a e n d o s
m o vi m i e n t o s p a r a l e l o s
Desarrollo del vdeo. Introduccin, mediante el ordenador,
de tecnologas digitales en la produccin flmica.
A o s s e s e n t a
1963. Primer sistema de grabacin de vdeo comerciali-
zado por Ampex. La cmara pesa treinta kilos y el sistema
cmara-monitor cuesta 30.000 dlares.
1965. Norelco y Sony lanzan las primeras cmaras de vdeo
porttiles. La experimentacin que con ellas realizan Nam
June Paik, Wolf Vostell y Andy Warhol marca el nacimiento
del videoarte.
1968. El cineasta experimental John Whitney pone a punto
un ordenador capaz de generar animaciones grficas.
Stanley Kubrick es el primero en usarlo consecuentemente
para 2001, una odisea en el espacio.
Tron, d e St e ve n L is be r g e r
A o s s e t e n t a y o c h e n t a
Introduccin en las pelculas de un imaginario realista gene-
rado por ordenador. Las principales etapas de esta historia son:
Almas de metal (M. Crichton, 1973), Alien (Ridley Scott, 1979),
Blade Runner (R. Scott, 1982) y Tron (S. Lisberger, 1982).
Bajo el impulso, entre otros, de N. J. Paik, Bruce Nauman,
Vito Acconci y Dan Graham, el vdeo se desarrolla como campo
autnomo de la creacin artstica.
1971. Sentado ante su madre, Jean Eustache le pide que cuente
su vida, la filma en plano fijo y graba sus palabras. Eustache
no utiliz nunca el vdeo, pero Nmero Zro puede verse hoy
como el conmovedor ancestro de una tendencia apremiante
del documental digital: home-movie, archivo domstico obse-
sionado por la desaparicin.
1973. Jacques Tati rueda en vdeo Parade, con dos cmaras
y en Suecia. Despus pasa la pelcula a 35 mm. Es el primer
transfer que se hace en esta direccin.
1975. Jean-Luc Godard, admirado por el gesto de Jacques Tati,
acaba rodando Numero deux, en la que filma directamente las
pantallas de televisin.
1976. Jean-Luc Godard suea con una cmara porttil de
35 mm que podra guardar en la guantera del coche y le per-
mitira filmar al vuelo, sin equipo ni guin. Su colaboracin
con Jean-Pierre Beauviala acaba en fracaso, pero se lanza
la idea de una cmara que, al sostenerse en la mano, revo-
lucionara la relacin del cineasta con el mundo filmado al
hacer del rodaje un acto cotidiano, liberado de todo proyecto
o guin.
1980. Michelangelo Antonioni empieza a hablar del futuro del
cine electrnico y rueda ntegramente con cmaras de vdeo El
misterio de Oberwald.
1982. Reunin de cmara y magnetoscopio en un solo aparato:
invencin del Camcorder.
Coppola rueda Corazonada simultneamente en pelcula y
en vdeo. Se convierte en promotor de un cine compuesto, el
universo flmico resultante de la combinacin de capas en la
imagen, grabadas y generadas por ordenador.
1984. Sony inventa el primer aparato de fotografa digital,
el Mavica. Macintosh introduce el interfaz grfico en los
ordenadores personales, abriendo el camino al montaje por
ordenador.
1983-1985. Democratizacin de la cmara de vdeo amateur.
En 1985, Sony introduce la primera Handicam, la Vdeo 8.
1985. Gracias a la inversin de la Sony, Peter del Monte rueda
en vdeo de alta definicin Julia y Julia, pelcula que anticipa
todo el debate actual sobre la Alta Definicin (HD) respecto al
vdeo digital (DV).
Fi n a l e s d e l o s a o s o c h e n t a
Desarrollo del montaje en ordenador. Las tecnologas digitales
se convierten en la norma en materia de grabacin de sonido
y posproduccin.
Corazonada, de Francis Ford Coppola
CI N E D IG IT A L
1989. JVC lanza el estndar S-VHS, que permite copiar la
banda de vdeo sin deterioro de la imagen: ser una de las
apuestas del digital. Sony responde con el formato Hi8.
Perfeccionamiento de los efectos especiales digitales: James
Cameron encarga un programa que permite estimular el desli-
zamiento ondulante del agua sobre la superficie de un objeto:
la cmara que explora los fondos submarinos de Abyss, en pla-
nos enteramente compuestos en ordenador.
Pr i n c i p i o d e l o s a o s n o ve n t a
1991. Gracias al morphing, un robot se metamorfosea a la vista
en ser humano, el metal se transforma en carne: los impresio-
nantes efectos especiales de Terminator 2 (James Cameron)
confirman el progreso de la tecnologa digital en materia de
efectos especiales. En 1994, Cameron funda Digital Domain y
se impone como el principal promotor de los efectos especia-
les digitales en Hollywood.
Comercializacin del programa de montaje Adobe Premire,
seguido en 1994 por Adobe After Effects, que revolucionan las
prcticas del cine independiente al democratizar el acceso a
una posproduccin tcnicamente ms simple y mucho ms
barata. Wim Wenders se sirve de una efmera tecnologa de
alta definicin, la HDTV, para el rodaje de las escenas onricas
de Hasta el fin del mundo.
1992. Sharp introduce la pantalla LCD en las cmaras de
vdeo. Primera demostracin
pblica de difusin digital del
film Bugsy, por Pacific Bell y
Sony.
1993. Parque jursico, de
Steven Spielberg: prolifera-
cin de dinosaurios digitales.
Nueva etapa en la historia de
los efectos especiales.
1994. La mscara (Charles
Russell) adapta los efectos
digitales a una esttica que
remite a la animacin de Tex
Avery. En El cuervo (Alex
Proyas) el rostro del protago-
nista (Brandon Lee) tiene que
ser reconstruido digitalmente
sobre el cuerpo de otro actor
tras la muerte de Brandon
Lee en un accidente acaecido
durante el rodaje.
1995-1999. I n i c i o s d e l D V
y d e l c i n e d i g i t a l
1995. Toy Story, la pelcula
de John Lasseter, es el pri-
mer largometraje comercial
concebido completamente
en ordenador.
Arriba: Toy Story (John L asseter)
Sony, JVC y otras cincuenta empresas se ponen de acuerdo
sobre un formato de casete digital: el DV. Con una dbil com-
presin de imagen, este formato facilita la transferencia de
datos a un ordenador. Comercializacin de las primeras cma-
ras digitales por Sony y JVC. El uso sigue siendo profesional.
1995. Lars von Trier y Thomas Vinterberg presentan, en
marzo, el manifiesto Dogma 95 en el teatro Odon de Pars.
"Voto de castidad", el Dogma es una declaracin puritana a
favor de un regreso a los fundamentos de una prctica rudi-
mentaria del cine, sin artificios, tanto en el rodaje como en la
posproduccin. En su origen, el Dogma no tiene nada que ver
con el digital: el artculo 9 proclama que "el soporte flmico
debe ser el 35 mm estndar". Sin embargo, el primer film oficial
del Dogma, Celebracin (Thomas Vinterberg, 1998), se rueda
en mini-DV. A continuacin, la mayora de los filmes Dogma
adoptarn este formato low-tech y low-cost.
1998. Celebracin (Premio del Jurado en Cannes), y despus
Los idiotas, de Lars von Trier, popularizan el formato DV como
soporte de rodaje de largometrajes. El xito de los primeros fil-
mes Dogma hace creer en la posibilidad de un cine alternativo
para el gran pblico, que oponga su pobreza y autenticidad a
la fbrica de sueos de Hollywood.
Creacin en Pars de la estructura de programacin y difu-
sin puntolneaplano, aplicada a los trasvases e influencias
entre cine y videoarte. Si
Abajo: Parque jursico (Steven Spielberg) bi en esa por osi dad dat a de
los inicios del videoarte,
el desarrollo del digital
la alienta poderosamente
facilitando la reapropia-
cin del cine por parte de
los videastas. A continua-
cin, la ligereza y calidad
de la imagen DV favorecen
la relacin entre el cine y
el videoarte, y la apari-
cin de una generacin de
artistas, videastas y artis-
tas plsticos, habitados e
influidos por el cine. D.
Gonzlez-Forster, Douglas
Gordon o Pierre Huyghe
se encuentran entre los
precursores de esta nueva
edad del videoarte, segui-
dos por jvenes artistas
como Anri Sala, Julien
Loustau, Gregg Smith y
otros muchos. En la edad
de los pioneros, el vdeo
dialogaba y polemizaba
con la televisin. En la
era digital, el interlocu-
tor, el objeto de anlisis,
de deconstruccin o cita,
es el cine.
La introduccin por parte de Sony del formato HDCAM
hace nacer en Hollywood la idea de un "cine digital" que riva-
liza con el 35 mm.
1999. Harmony Korine recurre a Anthony Dod Mantle, direc-
tor de fotografa de Celebracin, para rodar Julien Donkey-Boy,
el sexto film Dogma "oficial". Imagen sucia, rodaje y narracin
caticos aparecen como los rasgos de una vanguardia DV.
Profesor invitado en Fresnoy, Robert Kramer rueda Cits
de la plaine en DV, en las zonas urbanas cerca de Tourcoing.
Desde hace tiempo Kramer le saca partido a la libertad que
ofrece el vdeo en pelculas sin gnero que recorren y analizan
el mundo contemporneo en la encrucijada entre documen-
tal, ficcin y ensayo. Kramer encuentra en el DV una facilidad
de uso apropiada a su bsqueda y un nuevo campo de expe-
rimentacin formal, pero muere antes de acabar Cites de la
plaine; concluida por su hija y su tcnico de sonido, se estrena
en 2001.
Buenavista Social Club (Wim Wenders) pone de moda el
rodaje en digital de los documentales, pero tambin la esttica
en tonalidades abrasivas de su director de fotografa, Robby
Mller.
Jonathan Nossiter descubre el DV en Signs and Wonders
cuando buscaba una esttica parecida a la del 35 mm clsico.
La guerra de las galaxias. Episodio 1 (George Lucas) y Un
marido ideal (Oliver Parker) son los primeros filmes distribui-
dos en digital en cuatro cines de Estados Unidos.
Comercializacin del programa de montaje digital semi-pro-
fesional Final Cut Pro.
2 0 0 0 , e l a o d e l D V
Lars von Trier intenta hibridar el espritu del Dogma y la
comedia musical de inspiracin hollywoodiense en Bailar en
la oscuridad, con la que gana la Palma de Oro en el Festival
de Cannes. Algunas de sus escenas (los grandes ballets coreo-
grficos) se ruedan con cien cmaras digitales.
El acoplamiento de cmaras DV y programas de montaje
domstico dispara la produccin de filmes amateur e indepen-
dientes, cortos y largometrajes. Ahora es posible rodar pelcu-
las y montarlas en un ordenador personal con un presupuesto
limitado, con una imagen reproducible y manipulable hasta el
infinito sin degradacin.
Tras el xito mundial de El proyecto de la bruja de Blair
(Daniel Myrick y Eduardo Snchez), rodada en ocho das
por 40.000 dlares y, al principio, difundida en Internet, el
formato DV se impone en el cine americano independiente.
Surgen numerosas productoras con el objetivo de rodar en DV
largos de ficcin de bajo presupuesto.
Pedro Costa se instala, solo con su mini-DV Panasonic, un
micrfono y dos espejos reflectores, en el barrio caboverdiano
de Fontainhas (Lisboa). Dirige y graba durante un ao y medio
la vida cotidiana de Vanda y los jvenes del barrio. Doble lec-
cin de No quarto de Vanda:
1. El minimalismo DV produce un fresco monumental, tanto
por la amplitud del relato en la habitacin como por la
potencia esttica de los planos.
2. Permitindole trabajar solo, sin equipo ni material, el DV
permite al cineasta otra temporalidad de rodaje y, por lo
tanto, otra relacin con los escenarios y personajes, otra
imbricacin del documental y la ficcin.
George Lucas fomenta la unin de Panavision y Sony para
disear una cmara digital de alta definicin cuya calidad
de imagen rivalice con el 35 mm. Ser la Sony HDW-F900
CineAlta HDCAM, que Lucas utilizar para rodar La guerra
de las galaxias. Episodio 2.
La cadena franco-alemana Arte encarga a una serie de
cineastas la realizacin de varios telefilmes en formato mini-
DV. La serie recibe el ttulo de "Petites Cmeras", y en ella
colaboran directores como Claude Miller, Jacques Fansten,
Olivier Py o Jean-Michel Sinapi, que realiza el ttulo ms cono-
cido de la serie: Nacional 7.
Barbet Schroeder realiza en vdeo digital La virgen de los
sicarios.
Mike Figgis experimenta con el digital en Time Code, largo-
metraje que divide la pantalla en cuatro partes, en cada una
de las cuales se desarrolla una historia rodada en un nico
plano-secuencia. Las cuatro historias acaban confluyendo en
una sola y en un mismo escenario.
A la izq., Celebracin, de Thomas Vinterberg. A la dcha., Bailar en la oscuridad, de L ars Von Trier
CI N E D IG IT A L
La inglesa y el duque, de Eric Rohmer
2 0 0 1-2 0 0 7 : l a e r a de l d ig it a l
Democratizacin del DV, nacimiento del HD.
2001. El uno de enero, en todo el mundo existen 32 cines equi-
pados para proyectar en digital.
xito comercial del film de Angs Varda Los espigadores y
la espigadora, emblemtico de la evolucin del documental en
la era del digital. El impacto del DV es an ms espectacular
en el documental que en la ficcin. La produccin aumenta
de manera exponencial, nacen nuevas formas de documental
en primera persona: diario filmado, film-ensayo, cine poltico,
etc., cuya subjetividad se reivindica.
En Elogio del amor, Godard mezcla y contrapone pelcula y
digital. Al negro y blanco contrastado de la primera parte en
35 mm, se oponen los colores vivos y saturados de la segunda,
rodada en DV. A la inversa de la monotona naturalista del
Dogma, Godard utiliza el DV como pintor expresionista, expe-
rimenta y demuestra la riqueza de la paleta de colores accesi-
ble a las pequeas cmaras digitales.
Eric Rohmer filma en vdeo digital La inglesa y el duque, lo
que le permite incrustar a los actores para que entren y salgan,
con toda naturalidad, de telones pintados que reproducen la
iconografa callejera del Pars de la Revolucin y qu sustitu-
yen a los decorados construidos habituales en la mayora de
las reconstrucciones histricas.
Produccin totalmente digital de Final Fantasy (Hironobu
Sakaguchi y Moto Sakakibara), concebida ms como pelcula
de ciencia-ficcin sin actores reales antes que como una pel-
cula de animacin. Su fracaso comercial da al traste con este
t i po de propuestas, luego parcialmente adoptadas por Robert
Zemeckis en Polar Express (2004) y Beowulf (2007).
Para la triloga de El seor de los anillos, de Peter Jackson, la
empresa WETA Digital genera la criatura Gollum, el primer
personaje completamente hbrido entre ser humano y anima-
cin digital Bajo la direccin de Randy Cook, se capturan los
movimientos, voz y expresiones faciales del actor Andy Serkis,
y despus se transforman digitalmente en el personaje. Otras
muchas criaturas de la saga tambin se crean con esta tcnica.
Asimismo, el programa de ordenador Massive, tambin desa-
rrollado por WETA, ayuda a crear secuencias de batallas de
forma automtica, sin tener que animar cada soldado por sepa-
rado. La triloga contiene un total de 2.730 planos con algn
efecto digital.
2002. El 5 de marzo, George Lucas exhibe un triler de La gue-
rra de las galaxias. El ataque de los clones, primer film rodado
en digital de alta definicin.
Abbas Kiarostami fija dos cmaras DV en el interior de un
coche y registra las conversaciones entre la conductora y los
pasajeros que la acompaan. A propsito de Ten, algunos han
hablado de "grado cero de la puesta en escena", pues la pel-
cula supone la tentacin por parte de algunos cineastas de un
regreso, a travs de la ligereza del dispositivo DV, a lo elemen-
tal del cine. Kiarostami aparta el rgimen visual de la vigilan-
cia, y de su pasividad, para erigir una topografa notablemente
articulada de la sociedad iran y la condicin femenina.
Para El arca rusa, Alexandre Sokurov asocia las capacida-
des de la Steadycam y el vdeo digital HD. Paseo en un nico
plano de hora y media a travs del museo Hermitage de San
Petersburgo y de la historia de Rusia. Proeza atltica del direc-
tor de fotografa Tilman Bttner. La cmara HD Sony est
conectada a un disco duro que permite almacenar 100 minu-
tos de imagen de alta definicin.
Con Lettre a Roberto, Jean-Claude Rousseau abandona el
Super 8 por el DV. Su cine elemental se transforma por la posi-
bilidad de rodar planos de ms de 2'30" y registrar el sonido
con la imagen. La Nuit sans toiles (2006) aade la voz de Alain
Guiraudie a las vistas nocturnas de la ciudad de Turn.
2003. Creacin del "metaverso" (del ingls "meta-universe")
Second Life, que permite a todo individuo vivir una segunda
vida virtual en la web, a travs de un avatar. Fenmeno planeta-
rio de excepcional amplitud, que genera una verdadera econo-
ma paralela, Second Life participa de la confusin, en la era del
digital, de las fronteras entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo
virtual. Los artistas Alain Della Negra y Kaori Kinoshita desa-
rrollan, a partir de Second Life, un proyecto en mltiples sopor-
tes: el cortometraje HD Neighborhood (2006), videoinstalacin
y largometraje HD que se estn realizando en la actualidad.
2004. Panavision y Sony lanzan la Genesis, primera cmara
HD compatible con objetivos de 35 mm: la tecnologa HD
adquiere la profundidad de campo del 35 mm. Scary Movie 4
es el primer film rodado con esta cmara.
Primer film rodado con la cmara Viper de Thomson,
Collateral es tambin el primer gran film rodado en HD, el pri-
mero en exponer plenamente la singularidad de esta modalidad
de la imagen. Michael Mann renueva el thriller hollywoodense
con una nueva cualidad del ambiente nocturno: la ausencia de
luz artificial crea una imagen a un tiempo hiperrealista y on-
rica. Al suprimir el HD la profundidad de campo, las siluetas
y los rostros se recortan sobre paisajes urbanos como lienzos,
planos y siempre limpios. Es la imagen del ser-en-el-mundo-
contemporneo: ms all de toda oposicin entre escenario
natural y efecto especial, lo autntico y el artificio, lo verda-
dero y lo falso. En el contraste, Michael Mann homogeneiza
los planos en una continua tonalidad gris oscuro.
Despus de No quarto de Vanda, el cine DV alcanza una
nueva cumbre histrica con l'ouest des rails, de Wang Bing.
Este documental de nueve horas de duracin confirma la voca-
cin monumental de la herramienta DV. Como Pedro Costa
en el barrio de Fontainhas, Wang Bing la emplea en el archivo
solitario de una desaparicin, una extincin, y para celebrar
la belleza. Compartiendo la vida cotidiana de los obreros, el
cineasta ha filmado durante tres aos el desmantelamiento
de un gigantesco complejo industrial en el nordeste de China.
Tanto por la amplitud del relato como por su esplendor visual,
l'ouest des rails es un acontecimiento capital en la historia
del documental: solo, con su cmara DV, un joven cineasta
chino ha realizado el film, ha erigido el monumento del fin de
un mundo. El cine del siglo XXI acompaa, registra y celebra,
por su voluntad artstica y esttica, la agona del siglo XX.
2005. Jia Zhang-ke elige el HD para rodar The World, par-
bola sobre la globalizacin y la des-realizacin de la vida en las
Collateral, de Michael Mann Elogio del amor, de Jean-L uc Godard
CI N E D IG IT A L
grandes metrpolis. Segundo film HD importante despus de
Collateral. El plano secuencia de apertura crea una proximi-
dad inslita con los personajes, sus cuerpos y sus afectos. The
World expone la limpidez de la textura HD como modo de apa-
ricin de los seres y las cosas: muy definidos, y por lo tanto cer-
canos, desprovistos de todo resto de distancia aurtica, y solos,
aislados unos de otros en ausencia de aire, de una atmsfera
comn. En lugar de la continuidad luminosa del 35 mm, el HD
genera una imagen compuesta, capas sucesivas que confunden
las escalas y las distancias, como en el parque "The World",
que pretende resumir el mundo en las afueras de Pekn.
"Al inicio del proyecto, llev al parque a mi director de foto-
grafa, Yu Lik-wai; no lo haba visitado antes. Al cabo de media
hora, nos impuso que el film fuera en HD y Scope, con msica
electrnica. A medida que pasa el tiempo estoy ms convencido
de que el formato digital es adecuado para esta poca. Tengo
una gran confianza en este formato, es la herramienta ms efi-
caz para mostrar la realidad contempornea. Su textura se ade-
ca perfectamente a la sociedad de consumo, a sus colores, a sus
embalajes, que en Asia vemos por todas partes. Pienso, por ejem-
plo, en la imagen de Tao con un plstico en la cabeza." (Cahiers,
n 602, junio de 2005).
Tercera fase del acontecimiento HD: Be With Me, segundo
largometraje de Eric Khoo, realiza una esplndida demostra-
cin de la afinidad sensual y esttica del HD con la vida en
las grandes metrpolis contemporneas: con sus materias, sus
afectos, sus ritmos, sus modos de comunicacin y coexistencia.
Como en The World, el HD confirma su tendencia a la paradoja
temporal: mediante un curioso cortocircuito histrico, la tec-
nologa punta regresa a los primeros tiempos del cine, resucita
figuras arcaicas, y por lo tanto una combinacin de lo escrito y
la imagen olvidada desde el fin del cine mudo. Milagro de un
cine que se descubre a s mismo una segunda juventud, una
libertad narrativa y audacias estticas que se daban rara vez.
2006. Un couple parfait marca una nueva etapa importante
de la historia del cine digital. Nobuhiro Suwa y Caroline
Champetier ponen a prueba la tecnologa en un relato tpico
The World, d e Jia Zh a n g -ke
del cine de autor francs, jugando con la diferencia y la com-
plementariedad del DV y el HD. Los dos regmenes de im-
genes se alternan segn las secuencias, el tipo de espacio y la
distancia corporal de los actores.
"Films como No quarto de Vanda o A l'ouest des rails no
habran nacido sin la economa y la movilidad particular del
digital. Qu podemos hacer con el digital? Las posibilidades
siguen abiertas... Empec a interesarme en la cmara Panasonic
DVXlOO despus de ver algunos filmes cuya imagen estuvo a
cargo de Carolne Champetier. Esta pequea cmara es perfecta
para la movilidad y la descripcin de sentimientos. Se pega a los
actores y obliga a trabajar de manera fluida. Podemos conside-
rarla como un cuerpo aadido que interpreta junto a los persona-
jes actores. "Algunas secuencias de Un couple parfait exigen este
tipo de encuadre enrgico, pero no todas", as es como Caroline
analiza el asunto. Muchas escenas transcurren en un espacio
cerrado, una habitacin de hotel. Slo hay dos actores. La inter-
vencin de la cmara en mano, al acercarse a los actores, cambia
radicalmente la relacin de los "dos" a lo que, desde ese momento,
pasa a ser "tres". Los actores estn obligados a interactuar con la
cmara como lo haran con otro actor. Por eso Caroline me pro-
puso utilizar dos cmaras. La cmara HD puede mantenerse en
la periferia de las escenas, mientras que la DVX ocupa el centro.
Aunque me interes mucho la idea y la posibilidad de reducir la
diferencia fundamental de ambos puntos de vista, DVX y HD,
quise, por el contrario, acentuarla. Entonces poda esperar que
se produjera un tercer punto de vista." (Cahiers, n 610, marzo
de 2006).
Despus de El arca rusa, aparece Le Soleil: sea o no reac-
cionario o proslito de la Gran Rusia, Alexandre Sokurov se
afirma como uno de los grandes experimentadores del cine
contemporneo, especialmente de las potencialidades del digi-
tal. Filma Le Soleil en HD, pero durante el rodaje trabaja la
luz como en la poca de los grandes estudios, y corrige la cru-
deza de la imagen con un contraste muy trabajado. El resul-
tado ana la belleza del HD y del analgico: el primero impone
una acentuada proximidad de los seres y las cosas, destruye
la profundidad de campo; la posproduccin insufla el aura, la
El arca rusa, d e A l e xa n d r e So ku r o v
Corrupcin en Miami, d e Mi c h a e l Ma n n
homogeneidad de luz y tono del 35 mm. Sokurov ha prose-
guido esta bsqueda de un compromiso entre el digital y el
analgico con Alexandra (2007), pero invirtiendo el proceso:
rodado en 35 mm, el film se ha trabajado profundamente en
posproduccin digital.
Para Corrrupcin en Miami, M. Mann vuelve a utilizar la
Thomson Viper, pero con premisas opuestas: renunciando a
la iluminacin artificial, rechazando compensar en pospro-
duccin los lmites del HD, obtiene una imagen heterognea,
de colores inestables, rostros violentamente recortados sobre
fondos planos y abigarrados. Fusin de realidad y clich, abo-
licin de las distancias. Mann utiliza en bruto el HD: la tcnica
se desnuda y expone el mundo tal como trata de cambiarlo,
alterando la temporalidad, la espacialidad y la sensibilidad.
Mientras el HD explora sus posibilidades, el DV alcanza su
plenitud esttica con Juventude en marcha, de Pedro Costa.
Rueda con la cmara DV Panasonic ya utilizada en No quarto
de Vanda, y segn un mtodo comparable: equipo y mate-
rial reducidos al mnimo, ms de un ao de rodaje. Gracias
al trabajo de la luz y al cuidado puesto en la transferencia a
pelcula, la imagen DV alcanza un inslito nivel de belleza
plstica, y rivaliza con la gran pintura y el gran cine clsico.
Homero, Brecht, Rembrandt y Ford en Fontainhas. La expli-
cacin de tal logro es fcil, segn Costa: el DV permite la
larga espera de un artesano paciente:
"El vdeo permite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear
tiempo, hablamos antes de rodar las escenas, hablamos durante
das y das. En cierto momento rodamos, pero esto forma parte
de lo mismo, no hay claqueta, el movimiento es idntico. Ha
sido muy pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que
el dilogo est tan presente en las habitaciones que pueda pro-
nunciarse todos los das, meses y aos, cada da un poco mejor"
(Cahiers du cinma. Espaa, n 1, mayo, 2007).
Zidane, un portraite du XXI sicle: P. Parreno y D. Gordon
apuntan 17 cmaras al nmero 5 del Real Madrid durante un
partido de la liga espaola. El montaje juega al tiempo real
8 2 C A H I E R S D U C I N M A E S P A A / E N E R O 2 0 0 8
Juventude em marcha, d e Pe d r o Co s t a
y al contraste de diversas texturas y definiciones de la ima-
gen: vdeo televisado, Super 35 mm, digital HD. Dos artistas
contemporneos se adentran en la gran pantalla para volver
a pensar la tradicin del retrato en la era de la vigilancia y el
directo. Multiplicar las texturas de imagen tambin es vincular
lo nuevo y lo antiguo, viajar en el tiempo a pesar de la dicta-
dura del tiempo real.
Algunos vdeos digitales realizados en 2006. En Le Ciel et
mon plafond, Keja Ho Kramer transforma Sao Paulo en pro-
totipo de ciudad futurista asociando las panormicas de la
ciudad a una novela de Ballard. En Cne, Andy Gurif filma
la reconstruccin mediante actores de un cuadro de Duccio.
La presa de las Tres Gargantas, en China, atrae a numerosos
cineastas y videastas: Jia Zhang-ke rodar en ella Naturaleza
muerta; Julien Loustau filma en Sub la ascensin nocturna del
ro Yang-tse hacia la presa, metfora visual del relato sonoro
de una exploracin imaginaria de un lago prisionero del hielo
en la Antrtida. Tres filmes representativos de una tendencia
decisiva del vdeo digital, que abandona el anlisis estructural
y la experimentacin de una especificidad del medio por un
horizonte claramente cinematogrfico y una indagacin po-
tica ms all de la dualidad documental/ficcin.
2007. David Lynch rueda Inland Empire enteramente en DV.
La imagen lyncheana pierde su barniz pulido para dar paso a
una textura ms basta e inestable, alternancia de sub y sobre-
exposiciones que radicalizan ciertos efectos conocidos en su
cine: "destellos", temblores. El DV permite a Lynch revolucio-
nar su mtodo de rodaje y acercar su cine a sus otras prcti-
cas artsticas, como la pintura. Algunos han visto en ello una
saturacin del carnaval lyncheano; nosotros ms bien vemos
un nuevo comienzo, un salto al vaco saludable y prometedor
(Vanse declaraciones de Lynch en las pgs. 8-11)
Albert Serra rueda Honor de cavallera con la Panasonic DV
utilizada por Pedro Costa en Juventude em marcha. Filmados
en ambientes y con luz naturales, nunca don Quijote y Sancho
CI N E D IG IT A L
Honor de cavallera, d e A l be r t Se r r a
Panza haban parecido tan prximos, tan verdaderos. Serra
alia la austeridad y la crudeza del DV con el aliento pico y la
amplitud csmica del relato y de la presencia sensible de los
cuerpos y la naturaleza. Como en el film de Costa, la transfe-
rencia a pelcula enriquece la imagen DV con un grano y un
espesor analgico, aun conservando sus especificidades.
Despus de The World, Jia Zhang-ke realiza Naturaleza muerta,
de nuevo en HD. Cambio radical de escenario: tras el cartn pie-
dra, la ruina; tras la hipermodernidad del parque de atracciones
en Pekn, el arcasmo de un pueblo destruido y pronto sepul-
tado por las aguas. Crnica de una crecida anunciada, pero tam-
bin resistencia del viejo mundo de la piedra contra el asalto del
liquido, la gran fluidez prometida por el siglo XXI: el cine en HD
tambin es aquel que documenta, incansablemente, el progreso
y las demoras de la transicin entre dos eras.
He Fengming, crnica de una mujer china, segundo documen-
tal de Wang Bing, confa de nuevo al cine la elevada ambicin
de escribir la historia de su pas. A la inversa del gigantismo
de l'ouest des rails, el cineasta se encierra, para no salir, en el
saln de una mujer, ante la cual planta su cmara DV. Treinta
y cinco aos despus, He Fenming responde a Nmero Zro; el
cineasta cumple, gracias al DV, el sueo de Eustache de un cine
elemental, instrumento de un archivo permanente. La imagen
es pobre, el cineasta no hace apenas nada, el film es un monu-
mento histrico para los chinos, y un documental fascinante
para los otros, como portador de un doble testimonio: de la
vida de esta mujer y del horror del siglo XX, de la formidable
resistencia a todos los poderes que opone la alianza del cine y
el relato oral. El mrito del DV es facilitar esa alianza.
Co n t i n u a r . . .
La revolucin digital est hoy en marcha, es ineluctable. Ha
avanzado ms en el nivel de la posproduccin: la prctica tota-
lidad de los filmes actuales tienen una posproduccin digital.
En cuanto a la realizacin, el DV y el HD no paran de ganar
terreno, tanto en el arte como en la industria, tanto en los
CI N E D IG IT A L
grandes presupuestos y en el cine de consumo para el gran
pblico (A. Corneau afirma decantarse por el HD), como en
los autores ms exigentes (Lynch asegura haber abandonado
el 35 mm por el DV; los festivales de documental exhiben
ms filmes rodados en DV que en pelcula). La pregunta sigue
siendo la de las consecuencias estticas de pasarse al digital.
La divisin se har, se est haciendo ya, entre los cineastas y
artistas que se limitan a seguir el movimiento y rodar en digi-
tal por razones prcticas o econmicas, y aquellos que toman
nota de la nueva tecnologa, de su especificidad, para reali-
zar su potencialidad esttica, trabajar las texturas, las rela-
ciones de la imagen y las formas del relato de la era digital.
La relacin del arte con la tcnica siempre se ha planteado
en estos trminos: o bien la tcnica se disimula, mero veh-
culo de formas y cdigos establecidos por hbitos sociales,
econmicos y culturales, o bien el arte hace surgir la tcnica,
la manifiesta como su preocupacin, su acicate, la condicin
de aparicin de nuevas formas, de un nuevo rgimen de lo
sensible contemporneo, de un mundo condicionado por la
tcnica. Si el cine conserva la ambicin de dar a ver, sentir
y pensar el presente, los filmes tendrn que contar y traba-
jar con el digital como modo contemporneo de aparicin y
percepcin de lo sensible. El valor histrico y la belleza nece-
saria de The World, Corrupcin en Miami o Be With Me resi-
den en su preocupacin por manifestar el HD como tal y de
extraer las consecuencias en trminos de relato y de textura
de la imagen: en l surge un nuevo mundo, el nuestro, con su
belleza, sus peligros y sus contradicciones.
Por ltimo, el campo ms sensible es el de la difusin. El
cambio al digital es lento pero ineluctable. Las casetes digitales
y los discos duros sustituyen a las copias analgicas, a la espera
de la desaparicin de los filmes y de la transmisin directa va
satlite. La difusin digital presenta la doble ventaja de bajar
los costes de explotacin, especialmente al suprimir el paso de
la transferencia a pelcula en los filmes rodados en digital, y al
hacer ms flexible la distribucin de las pelculas. Sin embargo,
para algunos la transferencia a pelcula de la imagen rodada
en digital sigue siendo una opcin esttica que la acerca a la
textura analgica. El peligro de la difusin digital es el de un
control total de la distribucin sobre la explotacin, el de una
victoria definitiva de la industria sobre el arte. Habr que ima-
ginar el marco y la reglamentacin necesarios para el mante-
nimiento de la diversidad del cine en la era del predominio
digital. Lo analgico est lejos de haber desaparecido, pero la
evolucin, impulsada por apuestas econmicas decisivas, tiene
un sentido nico. Las salas que tarden en equiparse con mate-
rial de difusin digital se incapacitan para mostrar todo un
rea de la produccin ms viva, especialmente en el terreno
del documental o del cine artstico: el distribuidor de Dong, de
Jia Zhang-ke, rodada en digital, no ha considerado necesario
pagar el positivado de las copias, optando por difundir el film
directamente en su soporte digital.
Cahiers du cinma, suplemento al nmero 628. Noviembre, 2007
Con aportaciones de C. F. H eredero, J. Pena, A. Quintana y C. Reviriego
Inland Empire,
d e D a vid Lyn ch
Hacia una nueva plstica del cine digital
Ha s t a p r i n c i p i o s d e l n u e vo m i l e n i o u n e xt r a o s u e o
surc la cultura digital: la posibilidad de que Lara Croft reco-
giera el scar a la mejor actriz. Los creadores de imgenes de
sntesis pretendan que los diseos infogrficos tuvieran una
naturaleza humana y que los mundos paralelos rompiesen con
la cultura del referente para generar un mundo sin la mirada
del sujeto creador. No obstante, todos estos sueos se quedaron
a medio camino. Los juguetes
de Toy Story reemplazaron a
los juguetes reales, pero los
humanos de la pelcula conti-
nuaban poseyendo el aspecto
de monigotes. Quizs el gran
error de los primeros creado-
res de la imagen digital con-
sisti en querer imponer el
sueo prometeico sin darse
cuenta de que, previamente,
era necesario repensar una
det ermi nada cultura de la
representacin. Hoy, mien-
tras los pinginos de Happy
Feet (2007), de George Miller
y Warren Colleman, son idn-
ticos a los del documenal El
viaje del emperador (2006), de
Luc Jacquet, los mundos vir-
tuales estn en otros medios.
La "Second Life", ese nuevo
artefacto que se ha conver-
tido en el gran escaparate de
la web 2.0, ha usurpado todos
los sueos virtuales cinema-
togrficos.
En el interior de un cine que
ha perdido la centralidad en la
cultura audiovisual, lo digital
es sobre todo una tecnologa
revolucionaria que cambia los
oficios del cine y el estatuto de
la imagen cinematogrfica. En
los aos noventa, las imgenes
de sntesis hicieron realidad los dinosaurios de Parque Jursico,
mientras las creaciones digitales transformaron la espectacu-
laridad flmica permitiendo el retorno de los gneros grandilo-
cuentes (la pica fantstica, el peplum) y acelerando las derivas
de un determinado cine de atracciones. El realismo digital no
pasaba por ningn deseo de mimesis (en el sentido aristot-
lico del trmino), sino por un realismo de lo imaginario. El reto
A r r i ba , Happy Feet ( G e o r g e Mi l l e r y Wa r r e n Co l l e m a n , 2 0 0 7 )
A ba jo , El viaje del emperador (Lu c Ja c qu e t , 2 0 0 6)
consista en hacer realidad todas aquellas imgenes generadas
por la imaginacin que haban hallado resistencia en el mundo
fsico. El realismo de lo imaginario tena como principal obje-
tivo el retorno hacia las artes de la representacin. En los albo-
res del cine, los dibujos animados generados por Emile Reynaud
crearon un medio artstico opuesto a la imagen fotogrfica de
los Lumire. Mientras los primeros proponan la creacin de
imgenes mediante tcnicas
representativas, los segundos
apostaban por la capacidad
de reproduccin de la ima-
gen. El realismo de lo imagi-
nario siempre ha sido nieto
de Emile Reynaud, es decir,
contrario a la capacidad de
la imagen como ndice de los
fenmenos fsicos. Frente aun
cine que atrapaba fragmentos
de espacio y de tiempo, el rea-
lismo de lo imaginario nos
ofreca un mundo dibujado
con pxeles, en el que era posi-
ble resucitar los monstruos y
crear grandes coreografas de
masas virtuales.
Ci n e d e p o s p r o d u c c in
Hoy, los directores de fotogra-
fa no se limitan a iluminar la
escena, sino que concentran
sus esfuerzos en el etalonaje
de las imgenes. Los montado-
res no construyen el discurso
lineal, sino que componen
las figuras de cada plano. El
nuevo cine es, bsicamente,
un cine de la posproduccin,
en el que la idea del montaje
vuelve a adquirir una fuerza
simblica tan grande como
la que tena en los aos de la
vanguardia, cuando Serguei
M. Einsestein hablaba de sus usos. El montaje es lo que pro-
pone un extrao collage entre lo rodado y lo sinttico, creando
un nuevo estatuto de las imgenes. Los tonos grises que mar-
can la fotografa de Cartas desde Iwo Jima, de Clint Eastwood,
son producto de la posproduccin. Este cine de la posproduc-
cin demuestra cmo el retorno absoluto hacia la representa-
cin, basado en la posibilidad de pintar la pelcula con pxeles,
CI N E D IG IT A L
no ha prosperado. Estamos en el imperio de la imagen esca-
neada, de las texturas compartidas. En la imagen digital con-
tina existiendo una huella del mundo. El problema reside en
cmo el valor reproductivo de esa imagen se halla sujeto a la
manipulacin y a la transformacin. La
imagen actual adquiere un extrao esta-
tuto entre la reproduccin y la represen-
tacin, entre la verdad fotogrfica y su
manipulacin en la posproduccin.
Podemos definir la existencia de un
cine digital de la puesta en escena? A
finales de los aos noventa, el movi-
miento Dogma 95 divulg la idea de que la puesta en escena
digital deba basarse en el reciclaje de determinadas estticas
documentales basadas en la cmara mvil y en el desencua-
dre. El disparate acab alimentado numerosos tpicos que
parecen indicar la manera en
que, frente a los sueos de la
realidad virtual, el cine digi-
tal deba construir su revo-
lucin mediante la esttica
festa de lo pobre. En Ten on
Ten (2004), Abbas Kiarostami
puso el dedo en la llaga del
problema. El cineasta iran
record que el deseo de la
escuela realista no estuvo
determinado nicamente por
su capacidad de captura de lo
real, sino por la lucha contra
el dispositivo. Qu es lo que
ha impedido al cine captu-
rar la verdad? Jean Rouch y
Edgar Morin, en Chronique
d'un t (1960), nos lo deja-
ron claro insistiendo en que
la cmara, el grabador y el
equipo tcnico distorsiona-
ban la veracidad de la puesta
en escena. Cuando descubri
las posibilidades de las nue-
vas cmaras domsticas digi-
tales, Kiarostami lleg a la
conclusin de que poda ser
ms libre, rodando sus pel-
culas solo, sin ningn tcnico.
Desde esta perspectiva, Five
(2005), de Abbas Kiarostami,
r esul t a ej empl ar por que
representa un retorno a los
Lumire en plena poca digi-
tal, hasta el punto de que la pelcula deja de ser pelcula para
parecerse a las vistas, que es como los Lumire llamaban a sus
trabajos. En Inland Empire (2006), David Lynch hizo efectivo
el rechazo del poder distorsionador del dispositivo rodando
con una cmara DV el rostro de Laura Dern y sacando esa ver-
dad que slo la intimidad de una cmara ligera puede llegar a
provocar. Esta idea de ligereza ha funcionado tanto para defi-
Five, de Kiarostami, es
un caso ejemplar porque
representa un retorno a los
Lumire en la era digital
A r r i ba , Cartas desde lwo lima ( Cl i n t E a s t wo o d , 2 0 0 7 ) .
A ba jo , Ten on Ten ( A bba s Ki a r o s t a m i , 2 0 0 4)
nir el futuro de la ficcin como para el documental. La lige-
reza es lo que permite, por ejemplo, a Albert Serra en Honor
de cavalleria (2006) hacer olvidar la cmara a sus actores no
profesionales, pero, tambin, es lo que permite a Wang Bing,
en l'ouest des rails (2005), rodar las
ruinas de las empresas siderrgicas
chinas y articular una nueva dimen-
sionalidad del tiempo documental.
Frente a esta nueva esttica de
la ligereza, qu es lo que ocurre
con las cmaras digitales de Alta
Definicin HD, con las que los pro-
fesionales de Hollywood han empezado a filmar sus pelcu-
las? Para comprender la nueva esttica generada por la HD
en Hollywood es preciso recuperar una pelcula rodada en
DV de baja definicin e interpretada por Charlotte Rampling
(Sings and Wonders), dirigida
por Jonathan Nossiter en el
2000. En plena moda Dogma,
aquel film rompi con los pos-
tulados festas para explorar
la plasticidad de la imagen
digital. Nossiter articul su
pelcula en largos planos fijos
buscando el contraste entre
la frialdad de la textura digi-
tal y la trrida temperatura
del paisaje griego en el que
trascurra la accin. Nossiter
apuntalaba la idea de que el
cine del futuro deba buscar
urgentemente una iconografa
de la imagen digital. Un an-
lisis sucinto de la nueva est-
tica de la puesta en escena con
las cmaras de HD nos revela
que stas proponen un cierto
retorno a la idea del encuadre
y una nueva relacin entre el
fondo y la figura. Si tomamos,
por ejemplo, los interesantes
trabajos llevados a cabo por
Michael Mann en Collateral
y Corrupcin en Miami vere-
mos que la HD parece hacer
real una nueva dimensin
del encuadre, con una nueva
potica de los cuerpos y una
nueva forma de repensar la
figuracin. Esta exaltacin de
los nuevos valores de la ima-
gen fija aparece acompaada de otro fenmeno que podra-
mos definir como la conciencia de la materialidad de la imagen
fotoqumica. En un mundo en el que pensar el cine pasa por
establecer una relacin con las numerosas pantallas depreda-
doras de la iconosfera, la imagen digital deja de ser una ima-
gen pobre (el sueo Dogma 95) para imponerse como imagen
estable, generadora de una nueva plstica.
El digital como caballo de Troya
JA IME PE N A
How s Your Fish Today? ( G u o Xi a o l u , 2 0 0 7 )
En el ltimo fe s tiva l de Locarno, die z de las diecin u eve
pelculas presentadas en su seccin "Cineastas del Presente",
la dedicada al cine ms innovador y radical, se proyectaban
en formatos digitales, ya fuese Betacam Digital o HD. Todas
ellas haban sido rodadas tambin en digital, como muy pro-
bablemente suceda con el resto de las pelculas de la seccin,
circunstancia que cabra extender a la inmensa mayora del
cine independiente que se realiza en el mundo. El digital se ha
consolidado en el ltimo decenio como el principal soporte de
la produccin independiente, configurando una nueva esttica
y un nuevo sistema de produccin. Ya no cabe hablar de low
budget, cada vez es ms habitual or el trmino no budget: un
cine realizado sin presupuesto alguno de produccin, al mar-
gen por completo de la industria y de sus peajes. Denis Ct,
director de Nos vies prives, una de las pelculas presentadas
en Locarno, cifraba en torno a 12.000 euros el presupuesto de
su largometraje. Mucho ms de lo que seguramente dispuso
el israel Lior Shamriz para su Japan Japan, que, cuando debe
realizar una panormica area de Tokio, no duda en tomar
imgenes prestadas de Google Earth. Shamriz reinventa el
concepto de cine de apropiacin sirvindose de una paleta
compuesta nicamente de imgenes digitales procedentes de
la televisin, el vdeo clip o Internet. Un cine que parece la cul-
minacin de aquel utpico ideario del "hgaselo usted mismo",
con el que siempre so el cine independiente: la distopa de
la industria cinematogrfica
1
.
Desde su primera edicin en el ao 2000, el festival coreano
de Jeonju viene promoviendo el proyecto "Digital Short Films
by Three Filmmakers", en el que tres directores realizan sen-
dos cortometrajes o mediometrajes a partir de dos condicio-
nantes: el formato digital y un presupuesto de 50.000 dlares. El
resultado es un largo anual realizado por la mdica cantidad de
150.000 dlares, en el que han participado algunos de los nom-
bres ms representativos del cine asitico contemporneo: Jia
Zhang-ke, Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Bong
Joon-ho, Eric Khoo, etc., hasta que en la edicin de 2007 Jeonju
decidi exportar su proyecto a Europa e invitar a Pedro Costa,
Eugne Green y Harum Farocki, cuyas aportaciones han con-
formado el largometraje Memories. En muchos casos, Jeonju
ha servido de acicate para el salto al digital de muchos de estos
directores, si bien con el paso del tiempo esta iniciativa pionera
ha perdido trascendencia: el digital est al alcance de la mano
de cualquier cineasta y, si hablamos de los jvenes directores
independientes, lo inusual es el 16 o el 35 mm.
(1) Tambin el viejo cine de serie B, o ms bien Z , se ha beneficiado del digital. Numerosas producciones de gnero, casi siempre de terror o ciencia ficcin, se realizan en
todo el mundo en condiciones infraindustriales, casi como un divertimento entre amigos. En ocasiones ni siquiera podemos hablar de un cine digital, pues estn realizadas
en VH S, como sucede con la ingente produccin nigeriana. Dos documentales, estos s digitales, nos hablan del fenmeno en lugares como Tnez (VHS Kahloucha, de
Nejib Belkadhi) o Argentina (Estrellas, de Federico L en y Marcos Martnez).
CI N E D IG IT A L
El documental es ya casi imposible imaginrselo de otro
modo. El digital supuso en su da (y estamos hablando de hace
menos de diez aos!) toda una revolucin que posibilit el sur-
gimiento de un documental ms ntimo y casero, hecho que ha
equiparado de alguna manera al documentalista con los viejos
cineastas experimentales. El equipo de rodaje puede reducirse
a una nica persona que se enfrenta al mundo pertrechado con
una pequea cmara de vdeo que en poco se diferencia de las
domsticas. La tendencia que se ha podido observar este ltimo
ao es la de una progresiva reclusin en el mbito de lo privado,
bien para recoger el testimonio de una anciana represaliada por
el rgimen comunista chino en plano fijo y en tiempo aparen-
temente real (las ms de tres horas de He Fengming, de Wang
Bing), bien para proponer una suerte de autorretrato, diario per-
sonal, o como se le quiera llamar, del cineasta en su intimidad:
De son appartement, de Jean-Claude Rousseau, o Despus de la
revolucin, de Vincent Dieutre. Una introspeccin propiciada
por el digital como consecuencia lgica de su minimalismo tec-
nolgico, industrial y presupuestario.
Estas son las caractersticas que tambin podran definir la
nueva ficcin china. Una de las pelculas ms destacadas de
Rotterdam 2007 fue How Is Your Fish Today?, de Guo Xiaolu,
prototpico ejemplo de film no budget que se sita a medio
camino entre el documental y la ficcin, en este caso una ficcin
autorreflexiva con la que la directora nos traslada a una remota
poblacin en la frontera nordeste del pas. La itinerancia parece
ser el mtodo elegido por esta nueva generacin de cineastas
independientes chinos para proponer su sntesis de ficcin y
documental, unas veces inclinando la balanza hacia la primera
(Little Moth, de Tao Peng), otras del lado del segundo: Mid-
Afternoon Barks, de Zhang Yuedong, o Soul Carriage, de Conrad
Clark, premio de Nuevos Realizadores en San Sebastin.
En cualquier caso, est claro que nos encontramos ante uno
de los conflictos capitales del cine moderno: los lmites difusos
que separan el documental de la ficcin, un cine que se despoja
de ese manto industrial que lo maniataba, un cine indefinible
desde los paradigmas clsicos. Si nos preguntamos qu es el
cine, es evidente que la respuesta ya no puede ser la misma que
en los aos cincuenta. El cine es ahora muchas ms cosas y estos
nuevos significados han venido motivados en buena medida por
el digital. Los gneros han dejado de ser compartimentos estan-
cos, y de ah que una pelcula de ficcin como Love Conquers
All, de la malaya Tan Chui-mui, pueda inaugurar un festival de
documental como el de Marsella, que ha decidido abrirse defi-
nitivamente a la ficcin... aunque imaginamos que ser a ficcio-
nes como aquellas de las que hablamos, que han permeabilizado
tanto las barreras con el documental que ya no se sabe dnde
empieza uno y acaba el otro. Eso explica, quiz, que incluso la
pelcula de Rousseau, vencedora en Marsella, pueda verse como
una especie de adaptacin minimalista de la Berenice de Racine,
o que He Fengming pueda entenderse mejor como la nica lec-
tura posible de una vida novelesca. Ser as la nueva ficcin,
una ficcin que emana de la realidad? La pelcula de Tan Chu-
mui es, sin duda, uno de los ejemplos ms logrados de una de las
corrientes ms innovadoras del cine contemporneo.
Precisamente, las expectativas de un espectador acostum-
brado a los lmites difanos entre realidad y ficcin son violen-
radas por el coreano Kim Kyung-mook con la provocadora y
Love Conquers All (Ta n Ch u i -m u i , 2 0 0 6)
un tanto discutible Faceless Things. Ms difcil lo tendr ante
Autohystoria, en la que el filipino Raya Martin prescinde de
cualquier atisbo de relato convencional para reducir su historia
a una docena de estampas de duracin variable que no sabra-
mos catalogar. Imgenes hurfanas y despojadas de cualquier
significado... si no fuese por una serie de claves (apenas los nom-
bres de dos hroes de la independencia de Filipinas) que las
dotan de organicidad y que acercan la propuesta a una forma de
(no) relato propia de la videoinstalacin. Nunca el cine fue tan
sencillo, tan barato, tan audaz.
Autohystoria es la prototpica propuesta inimaginable en 35
milmetros, pues en este soporte no se pueden rodar planos
como el travelling que abre la pelcula, de ms de media hora de
duracin. O como Unas fotos en la ciudad de Sylvia, otro ejem-
plo perfecto de este cine que ha sobrepasado las fronteras de
las categoras preestablecidas y que no es el fruto de una serie
de etapas determinadas de antemano: guin, produccin, mon-
taje, difusin. Tanto, que el propio Jos Luis Guern no saba
cmo definirla ni qu hacer con ella hasta que descubri que
un mismo proyecto poda dar lugar a distintas propuestas (una
ficcin en cine, un documental? digital, una videoinstalacin),
todas igualmente vlidas an cuando no respondan a las tipo-
logas tradicionales.
E xp e r ie n c ia s s u bt e r r n e a s
El Festival de Cine de Las Palmas present en su ltima edicin
el ciclo D-Generacin (cuya D responde tanto a documental
como a digital), que sus comisarios, Josetxo Cerdn y Antonio
Weinrichter, subtitularon de modo explcito "experiencias
subterrneas de la no ficcin espaola". Su finalidad: rescatar
y agrupar una serie de experiencias que, desde el marco del
documental y el digital, coqueteaban con la vanguardia, rea-
lizadas fuera del marco industrial desde el 2000 en adelante.
Todo un descubrimiento en la medida que puso de manifiesto
que tambin en Espaa el digital haba supuesto una pequea
revolucin, y que haba otro cine espaol y tambin una serie
de nombres a tener muy en cuenta. Igualmente, inspirndose
en Jeonju, desde el festival barcelons DiBa se ha dado este
ao el salto a la produccin de largometrajes digitales con Lo
bueno de llorar, dirigida por Matas Biz.
El Instituto Francs de Madrid comienza a exhibir a partir
del 28 de enero, en estrecha colaboracin con Cahiers du
cinma. Espaa, el ciclo "Le Monde a l'envers" (El mundo
al revs), programado por Nicole Brnez. Sus propias
reflexiones sobre las revulsivas y transgresoras propuestas
del ciclo nos abren camino hacia sus imgenes.
El mundo al revs
y las vanguardias francesas
N I CO L E BR N E Z
"Principios del siglo XXI. Las desigualdades alcanzan
dimensiones inslitas, literalmente indignantes. La mitad de la
humanidad vive en la pobreza, ms de un tercio en la miseria, 800
millones de personas sufren de malnutricin. Mientras la mitad
de la humanidad, unos 4.000 millones de seres humanos, vive
con menos de dos dlares al da, afortuna de los tres individuos
ms ricos del mundo supera el producto interior bruto de los 48
pases ms pobres. El 20%, los ms ricos de la poblacin, consu-
men el 83% de los bienes y servicios en el mundo; el 20%, los ms
pobres, slo consumen el 1,3%." (Cifras del PNUD, Programa
de Desarrollo de las Naciones Unidas). Recordamos entonces
el dilogo entre el comisario y el ladrn puesto en escena por
Robert Bresson (Pickpocket, 1959):
-El comisario: "En suma, una especie de ladrn til,
beneficioso? Pero, querido seor, es el mundo al revs".
-El carterista: "Ya que est al revs, as podemos ende-
rezarlo."
Vivir es, ante todo, vivir en el mundo indignante y tratar de
no sustraerse a los imperativos que ello crea. Cmo? Y para
qu sirve construir imgenes?, por qu no tomar las armas, las
andas o el veneno?
Independientemente del instrumento del que dispongamos
(tintura, pintura, arcilla, celuloide, banda magntica...), de los
medios de produccin que aceptemos, conquistemos o nos
concedamos, construir imgenes es atribuirse una parcela de
poder simblico: poder para crear algo que no exista antes,
poder de conservar algo que no estaba o no habra estado pre-
sente, poder de transmisin, de intervencin, de afirmacin, de
sugestin. La procedencia tecnolgica de la imagen no altera
en nada los poderes arcaicos que secretamente trabajan la acti-
vidad simblica. En primer lugar, los poderes apotropaicos: la
imagen se hace cargo del sufrimiento y la muerte (pensamiento
perenne, cuyos herederos son Benjamn y Adorno) hasta conju-
rarlos; es el gran tema de la "resistencia", que heredan Malraux,
Godard, Deleuze. A continuacin, los poderes cognitivos: la
imagen documenta, atestigua, indica, informa, explica, argu-
menta, a menudo sin recurrir al verbo, atravesando los caminos
sensibles, texturales e incluso tctiles de la imagen y el sonido.
Por ltimo, los poderes performativos: la imagen asegura una
influencia sucesiva o simultnea sobre su referente, su espec-
tador, su ambiente; revela, modifica, interviene, acta. En los
tres casos, la imagen garantiza una transicin entre lo actual
y lo virtual, tanto si esa reflexin es examen crtico, zarcillo
reflexivo o encantamiento proftico. Los cineastas ms rigu-
rosamente materialistas lo saben bien: ellos se expresan con
facilidad en forma de orculos, como Jean-Luc Godard en sus
Moments choisis des Histoire(s) du cinma (2005), recapitula-
cin sobre la obra de una vida dedicada a reflexionar acerca de
los poderes de la imagen.
Porque la primera reivindicacin de un cineasta comprome-
tido con su arte consiste en rechazar la reduccin de las pro-
piedades simblicas atribuidas a su medio. Al modo en que se
alimenta una llama, cineastas, crticos, ensayistas y tericos han
mantenido la creencia de que, en tanto actividad simblica, el
cine era capaz de todo: registrar, conservar, describir, explicar,
anunciar, prever, expresar, representar, encantar, abrir, cam-
biar, salvar el mundo. Acaso se fue el trabajo particular de la
cinefilia francesa: de Jean Epstein a Philippe Grandrieux, de
Jean Renoir a F. J. Ossang, los autores alimentan "una elevada
idea del cinematgrafo" (Robert Bresson), es decir, de los pode-
res de que se muestra capaz o, ms sencillamente, los que tiene
atribuidos.
El cine de vanguardia es aquel que no renuncia a ninguno
de los poderes formales de los que la imagen inestable podra
revelarse capaz: muestrario infinito de velocidades, de dura-
ciones, de formas plsticas, narrativas y descriptivas, cruces
mltiples de relaciones entre imagen y sonido, investigacio-
nes de la expresividad del cuerpo. Tambin existen grandes
actores experimentales, como Catherine Hessling en Sur
un air de Charleston (1927), de Jean Renoir, o Marc Barb en
E L MU N D O A L REVS
1. Moments choisis des Histoire(s) du cinma (Je a n -L u c G o d a r d , 2 0 0 5) 2 . Les Berceaux ( D i m i t r i Kir s a n o v, 1935)
3. La Plage ( Pa t r i c k. Bo ka n o ws ki , 1995) . 4. La Vie nouvelle ( Ph i l i p p e G r a n d r i e u x, 2 0 0 2 )
Sombre (1998) y La Vie nouvelle (2002), realizaciones ambas de
Philippe Grandrieux. Cada emplazamiento, cada articulacin
cinematogrfica es objeto de una investigacin, con grandes
campos emblemticos de profundizacin como el desplaza-
miento pelicular (Abel Gance, pionero del fotograma como
entidad narrativa, en El castillo de los fantasmas; Au Secours,
en 1923), el formato de la imagen, la relacin entre lo abs-
tracto y lo figurativo, las formas descriptivas puras de orden
ptico (Terrae, de Othello Vilgard), las formas descriptivas de
orden tctil (Compilation, de Ange Leccia), la relacin entre
descripcin y narracin, a menudo bajo los auspicios del mito
(Dominique Gonzlez Foerster y su Atomic Park, 2004, fre-
cuentado por Marilyn Monroe); la relacin entre narracin y
plasticidad (de Jean Epstein a Grandrieux); las formas narra-
tivas, hoy masivamente apoyadas en modelos musicales (F.
J. Ossang, Ange Leccia), que se reconcilian con las prcticas
de las vanguardias de los aos veinte, sintetizadas aqu en un
maravilloso y desconocido cortometraje de Dimitri Kirsanov:
Les Berceaux, 1935.
As pues, ms all de la crtica de los motivos de la humilla-
cin, la opresin econmica y la explotacin figurativa, a los
que se enfrentan las obras de Johanna Vaude, Augustin Gimel,
Hlne Deschampes, Hugo Verlinde, qu permite contraata-
car? El amor, el amor radical, es decir, aquel que no ignora
ningn aspecto del mundo, que asume lo negativo de nues-
tra condicin hasta en sus pliegues ms aterradores y secre-
tos, y lo somete a la violencia de sus pulsiones y exigencias.
Darlo todo cuando no se tiene nada, destruirlo todo para sal-
vaguardar un destello de dignidad; las pelculas de "Le Monde
l'envers" (El mundo al revs) inventan los territorios de la
liberacin absoluta. No creen en nada, saben que en el rgi-
men capitalista neoliberal hemos sido desposedos hasta de la
ltima fibra, pero justamente por eso gritan cada vez ms alto
los imperativos de la belleza, del amor, de la transgresin y de
la alegra, en nombre de los cuales an hemos de vivir.
El sexo aparece aqu para identificar el lugar en el que la per-
sona se hunde no en un jbilo liberador (utopa de la generacin
que tena veinte aos en la fecha emblemtica de 1968), sino en
una destruccin que no deja nada con vida porque devora el
ser en su mismo deseo de ser. Es el triunfo de George Bataille,
cuya aura negra se imprime en el eros reivindicativo de Philippe
Grandrieux. Es el Perfect Day de Ange Leccia, creacin de una
utopa de amor erigida contra la actualidad, es decir, contra una
Francia que adopta los valores morales del lucro, la injusticia y
la pasividad cmplice ante las lgicas depredadoras de la glo-
balizacin. Es La Plage experimental de Patrick Bokanowski
(1991), emplazamiento que para siempre irradia el hechizo de
que el cine se muestra capaz. Para estos artistas, la imagen no
nos ofrece nada, su trabajo no es de apropiacin o consolida-
cin, sino de apertura de caminos en lo desconocido, lo igno-
rado, lo oculto. Tales empresas, intempestivas y polticas, se
revelan perfectamente contradictorias con todo lo que la ideo-
loga nos prescribe en trminos de renuncia a la justicia y de
mutilacin de uno mismo. Recordemos este dilogo:
-Jean-Luc Godard: "En el nivel del texto y del sentido,
todo el cine, o el ochenta por ciento, aun si es contesta-
tario, sigue siendo cine de inspiracin semi-fascista, ya
que obedece a las reglas de la gramtica y del discurso,
como los peridicos, como los textos".
-Jean-Paul Trk: "Entonces, qu hay que hacer para
cambiar esas reglas gramaticales?"
-Jean-Luc Godard: "Bueno, en primer lugar reflexionar
y hacer otra cosa con otra gente que no haya aprendido
esa gramtica. Hay que observar a los analfabetos, a los
iletrados. Y a los paras, pero a los parias en los dos sen-
tidos, aquellos que han sido privados del cine".
Vayamos a ver a los parias, a los carteristas, a los que lo hacen
todo al revs.
I T I N E R A R I O S E L MU N D O A L REVS
La trastienda de la revolucin
G O N ZA L O D E PE D R O
Mucho antes de los muertos, las revueltas y las hogueras,
los barrios perifricos de Pars vieron nacer una lengua nueva, un
argot defensivo que meda la distancia que separaba la vida en las
barriadas del bienestar de la Francia oficial. Mediante la inver-
sin de las slabas de cualquier palabra francesa descubrieron el
veran, del francs " l'envers", ledo "lan vers"y que significa "al
revs". Aplicado a todas las palabras de una frase, pero mante-
niendo las estructuras gramaticales, el veran converta en herm-
tico, incomprensible y marciano el idioma de la repblica: femrne
(mujer) deviene meuf; manger (comer) se convierte en gman,
mtro es trom. Una frase absurda pero comprensible, "Tu her-
mana es rara y fuma" (ta soeur est bizarre etfame) tiene su espejo
incomprensible en algo as como: Ta reus, elle est zarby et elle
mefa, que en "castellano veran" vendra a ser tu amare es rara
y mafu. Palabras nuevas para una realidad al margen de lo visi-
ble, un idioma inventado como reaccin
a un mundo de muros y puertas cerradas.
Y la posibilidad, real o no, de cambiar ese
mundo hostil a travs del lenguaje. "Le
Monde a l'envers", el ciclo programado
por Nicole Brnez (Instituto Francs de
Madrid) como un enorme veran de ms
de cien aos, reescribe, invirtindola,
la historia del cine, con la esperanza de
reinventar la realidad por el simple pro-
cedimiento de ponerla boca a bajo. "Le
Monde a l'envers" es la utopa en el cine:
un viaje desde el presente hasta los orge-
nes de las imgenes en movimiento a tra-
vs de montaas y senderos, y de la mano
de los maquis cinematogrficos, de aque-
llos que, como los revolucionarios, no slo
aspiran a cambiar el mundo, sino tambin
la manera de verlo.
Pero toda revolucin, incluso las cine-
matogrficas, tiene su trastienda y su
trabajo sucio: porque no todo son bellas
banderas, ideales y proclamas. Hay pro-
duccin, intendencia, trabajo de campo.
Y una imprescindible exploracin del
mundo real para definir lo que hay que
cambiar, invertir o dinamitar. Brnez, que
ha utilizado el libro La nueva Atlntida,
escrito en 1623 por Francis Bacon, como
excusa argumental del ciclo, titula la pri-
mera sesin "Los Compiladores", y utiliza
para describirla un prrafo entresacado
del libro de Bacon: "Tenemos colegas que
recogen y ordenan las experiencias de los
grupos precedentes, con el fin de esclarecer-
Imgenes de Manifeste, de H ugo Verlinde y
H lne Deschamps
PROGRAMA 1
LOS CO MPI L A D O R E S
Instituto Francs de Madrid
Fecha: 28 de Enero, 2008
1) Manifeste. Hugo Verlinde y Hlne
Deschamps (2002). 16 mm. 12 min.
2) Moments choisis des Historie(s) du
Cinma. Jean-Luc Godard (2005),
vdeo, 84 min.
Sesin presentada por Nicole Brnez y
Carlos F. H eredero
nos y ayudarnos a extraer de todo ese pasado ideas y axiomas. Les
llamamos los Compiladores". Para Brnez, esos colegas, los encar-
gados de recorrer el mundo midiendo sus esquinas, elaborando
mapas de escalas inciertas y compilando lo imprescindible, son
Jean-Luc Godard, Hlne Deschamps y Hugo Verlinde: el ciclo
arranca con Moments choisis des Historie(s) du cinma, la reescri-
tura que el mismo Godard hizo de su propia reescritura de la his-
toria del cine (y, por smosis, de las historias de todos nosotros),
acompaadas del cortometraje Manifeste (2001), de Verlinde y
Deschamps. Dos trabajos de barriada, dos ejercicios de veran
cinematogrfico que, como los jvenes de la periferia de Pars,
subvierten lo esencial, lo primero, lo bsico y ms accesible: el
lenguaje, para comenzar desde ah la revolucin. En manos de
estos tres cineastas el lenguaje de las imgenes pierde su orden
cannico, y, como palabras reflejadas, mutantes y mutiladas,
adquiere formas inexploradas, tambin
defensivas y subversivas. Moments choisis,
extensin, coda o remezcla de Historie(s)
du cinma, funciona como aquellos espe-
jos deformantes de Valle-Incln, y nos
devuelve una imagen indita de nues-
tra historia mediante la simple manipu-
lacin de los reflejos: las imgenes que
nos acompaan y que configuran nuestra
relacin con el mundo. Godard no utiliza,
sino que reescribe (G. de Lucas dijo que
volva a filmar) las imgenes ajenas, con-
virtindolas en slabas invertidas de nue-
vas palabras, capaces de describir aquello
para lo que no haba nombres. Las pel-
culas de otros, junto con los cuadros, los
sonidos y las imgenes de otros, reescri-
tas en el vdeo de Godard, forman casi un
idioma nuevo, un argot del cine que, como
el veran originario, mide tambin la dis-
tancia que hay entre l y las representa-
ciones del mundo ms convencionales. Y
como avanzadilla guerrillera y militante,
Manifeste. Un cctel molotov de puos en
alto, manifestaciones y rostros enfureci-
dos pasado por el filtro sanguinolento de
la manipulacin fsica del celuloide para
entonar un canto revolucionario digno
de Vertov, una reflexin ardiente sobre
el papel del arte en los procesos de cam-
bios sociales. "Cineastas, unios, proteged
la independencia contra todo lo dems",
afirma Brackhage entre gritos y pancar-
tas, mientras el espectador entra de lleno
en un mundo al revs.
Los debates planteados en las JOINAC, de los
que se da cuenta en el "Cuaderno de Actualidad",
encuentran en estas reflexiones de los directores
del encuentro su resumen y su razn de ser.
El estado de la cuestin
en la era mutante
JOS A N T O N IO HU RTADO / CA R LO S LOSILLA
A Scanner Darkly ( R i c h a r d L i n kl a t e r , 2 0 0 6)
N unca p o dremo s a gra de c e r lo s u fic ie n te a Jonathan
Rosenbaum y sus aclitos la reinvencin del trmino "mutante"
para aplicarlo a las imgenes contemporneas. Y no porque el
hallazgo sea incontestable, ni mucho menos, sino porque han
dado en el clavo en lo que se refiere a la condicin movediza
del cine actual, incluidas sus propias teoras: todo cambia a gran
velocidad para que, en el fondo, todo permanezca. O dicho de
otro modo: todo debe conjurarse para que el cine no muera,
para que nicamente se transforme. Como cualquier cambio
de envergadura, sin embargo, esa situacin provoca traumas, y
son sus sntomas, precisamente, los que deben espolearnos a la
reflexin, al seguimiento activo de lo que est ocurriendo.
Los "mutantes" de Rosenbaum se centran en la esttica, pero
hay ms cosas. Incluso podramos decir que esa prctica deriva
de unas situaciones materiales determinadas que provocan
la extrema variabilidad de las formas en el cine contempor-
neo. Como los hroes de A Scanner Darkly (2006), de Richard
Linklater, la imagen se ha convertido en una sustancia amorfa
que se mueve entre la disolucin y el monumentalismo, es decir,
entre la desaparicin de los conceptos de "encuadre" y "puesta
en escena" y su entronizacin en imgenes de inspiracin escul-
trica y/o arquitectnica. Para ceirnos a los estrenos de este
ao, Inland Empire, de David Lynch, podra erigirse en la primera
pelcula-gelatina de la historia, una sustancia indefinida que se
estira y se estira hasta la extenuacin, pero en cuyos socavones
se ocultan miradas de sentido. En cambio, Naturaleza muerta,
de Jia Zhang-ke, representara la necesidad de fijar esos cambios
en planos tallados en la piedra, frreamente acotados desde sus
propios bordes. Sea como fuere, el problemtico paso de una y
otra por las salas de exhibicin espaolas, as como su distancia-
miento del pblico que en principio debera haberles sido propi-
cio, dejan traslucir que hay algo ms en esa tesitura: el colapso de
un determinado mecanismo de mostracin-recepcin, con todos
sus elementos intermedios, cuyos engranajes parecen definitiva-
mente atascados.
Los primeros problemas derivan del circuito produccin-
distribucin-exhibicin, todava incapaz de asimilar la natura-
leza extremadamente mvil de los nuevos productos, y tambin
empeado en tratarlos como a todos los dems. De ah se des-
prende la omnipresencia de un pblico "maleducado" o, mejor
dicho, nunca educado en los secretos del cine: las escuelas y
universidades dedicadas al audiovisual deberan tambin for-
mar espectadores, adems de prometer diplomas de director a
diestro y siniestro, por no hablar de la ausencia de una educa-
cin de la imagen en primaria y secundaria que proporcione una
visin global de la historia del cine capaz de sentar las bases de
una reflexin posterior. Y tanto las filmotecas como los festivales
quiz deberan dejar de ser el reducto de un cierto cine "invisi-
ble" para incitar al debate, proponer lneas de funcionamiento de
las nuevas imgenes, agrupar estilos y tendencias para su mejor
comprensin: algunas de estas instituciones ya lo hacen; otras
continan empeadas en una labor rutinaria que en nada con-
tribuye al filtrado de los acontecimientos que se precipitan en el
exterior. Porque al cine digital hay que aadir los cambios en los
lugares de la exhibicin (de Internet al museo), por no hablar de
la incomprensin de la mayora de los productores y exhibidores
respecto a los nuevos formatos visuales, trtese del cine-ensayo o
simplemente de esas propuestas minoritarias que nunca encuen-
tran su lugar en el sol.
La sorpresa de la temporada
Debera alertarnos, para finalizar con un ejemplo palmario,
el hecho de que una de las mejores pelculas de la temporada
sea La clave Reserva, el corto publicitario dirigido por Martin
Scorsese para una conocida y espaola marca de cava. Una pieza
que no ha sido producida de una manera convencional, sino por
una empresa ajena al sector. Se ha visto en cines, es cierto, pero
empez a vislumbrarse en Internet, se pas por televisin y se ha
distribuido masivamente en DVDs de regalo. Su lectura precisa
de unas claves que buena parte de los espectadores -incluso los
que frecuentan los cines d'art- ya no poseen. Y no creemos que
la crtica le preste la misma atencin que a los estrenos comer-
ciales en salas (vase comentario en pg. 57). Sin embargo, forma
parte del futuro: ensayo sobre lo proteico, La clave Reserva es la
metfora perfecta de la incertidumbre que nos espera ms all
de sus imgenes efervescentes.
De izqda, a dcha.: Coleccin de Josep M
a
Queralt (Academia de Cine); Festival Curt Ficcions (Madrid y Barcelona); a sera beau. From Beyrouth with Love (Wal Noureddine, 2005), en OVNI 2008 (Barcelona).
JO SE P M QU E R A L T
ACADEMIA DE CINE. H ASTA EL 20 DE ENERO.
L a exposicin "De las sombras al
film", organizada por la Academia
de Cine, recoge los materiales cine-
matogrficos que el coleccionista
y restaurador Josep M
a
Queralt
ha reunido durante treinta aos,
15.000 objetos entre los que se
encuentran carteles de cine espa-
ol, cristales pintados, una linterna
mgica de tres objetivos y una
Olikos que filma y proyecta con cris-
tales. Entre las denominadas "joyas
de la col ecci n" se encuentran
tambin varias piezas de L umire,
Edison y Path.
www.alcine.org
7 5 A O S D E CI FE SA
FIL MOTECA ESPAOL A. H ASTA MARZ O.
Con motivo de la conmemoracin
de los 75 aos del nacimiento de la
productora y distribuidora CIFESA,
en la que t rabaj el di rect or
Rafael Gil, se organiza la exposicin
"Rafael Gil y CIFESA". All se mues-
tra una coleccin de carteles, foto-
grafas de rodaje, guiones, guas
de prensa, dibujos de decorados
y de vestuario, adems de publi-
caciones y manuscritos, diversas
proyecciones y audiovisuales que
son un ejemplo significativo de lo
que supone la obra de Rafael Gil
en colaboracin con la productora.
www.mcu.e
SO L I D A R I O
VARIAS SEDES. DEL 1 5 AL 21 DE ENERO.
Dentro de la programacin oficial
del Festival Internacional de Cine
Solidario de Madrid (FICS), formada
por doce largos a concurso, se
cuentan ttulos como Days of Glory
(Rachid Bouchareb), Shoot the
Messenger (Ngozi Onwur ah)
o Hana (H i rokazu Kore-eda).
Durante la semana del festival se
organiza tambin un Concurso de
Cortos rodados en las calles de la
ciudad y podrn verse las exposicio-
nes de la Coleccin Padrn (com-
puesta por ms de tres millones
de fotografas) y la de la Coleccin
Echegoyen, con fotografas de gran-
des actores, actrices y directores del
mundo a su paso por Madrid.
www.ficsmadrid.org
VI D E O A R T E
GOETH E-INSTITUT. DEL 17 DE ENERO AL 7
DE FEBRERO. 19:30 H ORAS.
El ciclo "40 aos de videoarte" ofrece
cuatro visiones de este gnero parti-
cular en cuatro sesiones con mate-
riales varios que sern siempre
Introducidas por un experto en la
materia. Adems de este ciclo, el Ins-
tituto Goethe contina con su retros-
pectiva dedicada a Alexander Kluge,
del que se pasan este mes los filmes
Die Artisten in der Zirkuskuppel:
Ratlos (Artistas bajo la carpa del
circo: perplejos), el lunes 14, y Die
unbezhmbare Leni Peickert (L enl
Peickert, la Indomesticable), el 21.
www.goethe.de/madrid
CI N E CO N T E MPO R N E O
L A CASA ENCENDIDA. 26 Y 27 DE ENERO.
Con la intencin de rescatar pel-
culas de cine contemporneo no
estrenadas nunca antes o maltra-
tadas por las salas comerciales
espaolas, se organiza para enero
un pase doble del film La Question
humaine, de Nicolas Klotz (Francia,
2006), en horario de 20 horas y
22:30. Mientras, y hasta el 19 de
enero, continan las proyecciones
del ciclo "El cine de Andy Warhol".
www.lacasaencendida.com
CU R T FI CCI O N S
CEL EBRADO PARAL EL AMENTE EN MADRID
(CINES IDEAL ) Y BARCEL ONA (CINES ICARIA).
DEL 29 DE ENERO AL 6 DE MARZ O.
El festival de cortos nacionales
(rodados en 35 mm) "Curt Ficcions
Yelmo Cineplex" cumple 10 aos.
L o celebra girando en torno a la
interpretacin como tema eje de
sus propuestas. As, en una pro-
gramacin dividida en 3 bloques de
cortometrajes, las proyecciones se
realizarn de mircoles a domingo
entre las 20:30 horas y las 00:30h.
Adems, los martes se celebrarn
las sesiones "Queridos invitados",
dedicadas al cine africano (con
la presencia del realizador Idrlssa
Ouedraogo), la primera, y al tn-
dem de realizadores formado por
T. Garriga y Jan Baca, la segunda.
Se celebrarn tambin una leccin
magistral a cargo de Andrs Morte
y un taller de Interpretacin ofre-
cido por el actor Carlos Olalla.
www.curtficcionsyelmo.com
SO BR E VE ST U A R I O
ECAM. DEL 4 DE FEBRERO AL 26 DE JUNIO.
El curso de especializacin en
Diseo de Vestuario Cinematogr-
fico, impartido por profesionales en
ejercicio de reconocido prestigio,
tendr una duracin de 240 horas,
de las cuales la mitad estarn des-
tinadas a la realizacin de talleres
prcticos. Entre los Invitados figura
el director de fotografa Javier
Aguirresarobe, que impartir una lec-
cin sobre la Importancia de la luz en
los tejidos, y la realizadora Ins Pars.
www.ecam.es/monograficos
BA R CE L O N A
CHA PL I N , VI D A Y O BR A
FUNDACIN L A CAIXA. CAIXAFORUM.
H ASTA EL 27 DE ABRIL .
Organizada por la Fundacin L a
Caixa y la NBC Photographie de
Pars, la muestra "Chaplin en Im-
genes" narra la historia del actor
desde la creacin de su personaje
ms popular, Charlot, hasta el final
de su carrera. Un total aproximado
de 300 documentos, entre los que
se encuentran fotografas, carte-
les, material documental y extrac-
tos de pelculas (algunos inditos).
L a unin y diferencia entre actor y
personaje, as como la influencia
meditica de Chaplin y el significado
de su figura pblica se encuentran
entre los objetivos bsicos de esta
exposicin, la primera dedicada al
cineasta que se realiza en Espaa.
www.obrasocial.lacaixa.es
I N D I T O Y CO N T E MPO R N E O
CINE MAL D. L OS MARTES DE ENERO
DESDE EL DA 8.
El Cine Ambig presenta para los
martes de enero cuatro filmes: The
Proposition (John H illcoat; Australia,
2005) , que recupera el western
crepuscular escrito por Nick Cave;
Election 2 (Johnnie To; China y
H ong Kong, 2006) , una de las
obras mayores del realizador, que
pas desapercibida por las salas
espaolas; La Question humaine
(Nicolas Klotz; Francia, 2006), la
sorpresa del cine francs; y Parents
(Ragnar Bragason; Islandia, 2007),
la segunda parte de la serie que el
director islands dedica a la familia.
MA ST E R D O CU ME N T A L
UNIVERSITAT POMPEU FABRA.
DEL 14 DE ENERO A JUNIO.
Arranca la sexta edicin del Mster
en Documental de Creacin de la
Universidad Pompeu Fabra con el
objetivo de seguir formando realiza-
dores y productores especializados
en el formato. Si en algo destaca el
programa es en la posibilidad de par-
ticipar, cada alumno, en un proyecto
propio de largo que hasta ahora ha
tenido una repercusin amplia-
mente reconocida. Como muestra,
y vinculados a las anteriores edicio-
nes del mster, se han producido,
entre otros: Monos como Becky
(Joaquim Jord), En construccin
(Jos L uis Guern), Cravan vs, Cravan
(Isaki L acuesta), De Nens (Joaquim
Jord) o El cielo gira (Mercedes
lvarez).
www.idec.upf.edu/mdc
N O FI CCI N
FIL MOTECA DE CATAL UA.
DEL 21 AL 27 DE ENERO.
El Mster en Teora y Prctica del
Documental Creativo de la Universitat
Autnoma de Barcelona, en la cele-
bracin de su dcimo aniversario,
organiza cuatro restropectivas bajo
el ttulo "Memoria de futuro". Cua-
tro cineastas, el bielorruso Sergei
L oznitsa, el ingls L ech Kowalski, la
chicana L ourdes Portillo y el argen-
tino Andrs Di Tella, como represen-
tantes de la renovacin que la no
ficcin ha desarrollado en el ltimo
decenio, son los protagonistas de
cuatro ciclos en los que se recupe-
rarn sus trabajos ms importantes.
Todos ellos estarn presentes para
ofrecer clases magistrales dirigidas
a los alumnos de esta edicin del
mster y una serie de encuentros
en los que los realizadores partici-
parn en el anlisis de su obra
www.documentalcreativo.edu.es
V D E O N O I D E N T I FI CA D O
CCCB. DEL 29 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.
L a muestra de documental indepen-
diente y videoarte OVNI - Archivos
del Observatorio se presenta este
ao bajo el ttulo "Exodus. L os mr-
genes del Imperio" para ofrecer
unos 200 vdeos de todo el mundo
que reflexionan sobre lo marginal, la
explotacin y las formas del xodo
personal o colectivo, fsico o anmico.
Entre ellos destacan Mast Qalandar
(Till Passow, 2005), From Beyrouth
with Love (Wal Noureddi ne,
2005) o Pasolini prossimo nostro
(Gi useppe Ber t ol ucci , 2006) .
www.desorg.org
D O CU ME N T A L
CINES DE BARCEL ONA Y T E R R A SSA .
DEL 31 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.
DocsBarcelona, el International
Document ar y Fi l m Fest i val ,
celebra su segunda edicin con una
seleccin de documentales recien-
tes, inditos en Espaa y agrupa-
dos en cuatro secciones temticas
a cargo, cada una de ellas, de un
experto internacional. Destacan
la seleccin personal que Thierry
Garrel, jefe de documentales de la
cadena Arte, ofrece para la sec-
cin "L e dernier repas" y el bloque
de "H istoria", donde se presen-
tarn documentales que buscan
nuevas formas de explicar el deve-
nir histrico, seleccionados por
la realizadora Montse Armengou.
www.docsbarcelona.com
O T R A S CI U D A D E S
CI N E E XPE R I ME N T A L
CE N T R O CU L T U R A L BANCAJA, VAL ENCIA.
HASTA EL 30 DE MARZ O.
L a exposicin audiovisual itinerante
"That's Not Entertainment! El cine
responde al cine", producida por el
CCCB, propone un recorrido por
distintos aspectos del cine expe-
rimental que no forma parte de la
industria. Con el objetivo de mos-
trar ese cine que va ms all de la
narratividad para jugar con la abs-
traccin, la apropiacin y el cuestio-
namiento de s mismo, se podrn ver
aqu obras de James A, Williamson,
Peter Kubelka, Stan Brakhage, Jos
Antonio Sistiaga o Joseph Cornell.
CU R SO D E A N I MA CI N
INSTITUTO TECNOL GICO DE CANARIAS.
TEGUESTE. TENERIFE. DE ENERO A AGOSTO.
L a productora canaria L a Mirada
Producciones organiza la segunda
edicin del curso "Animacin tradi-
cional y dibujos animados", para un
mximo de 15 alumnos y estructu-
rado en asignaturas de animacin,
dibujo al natural, layout, pospro-
duccin, intercalacin y storyboard,
de carct er t er i co- pr ct i co.
www.lacasaanimada.com
A U D I O VI SU A L A N D A L U Z
RECTORADO DE L A UNIVERSIDAD DE ML AGA.
14 Y 21 DE ENERO. 20:30 H ORAS.
L a II Muestra del Audiovisual Andaluz,
en activo hasta el 2 de junio con el
objetivo de contribuir a la promocin
y desarrollo de la industria audiovi-
sual andaluza, da a conocer lo que
forma parte del "Catlogo de Obras
Audiovisuales de Andaluca 2005".
Para este mes se pasarn los fi l -
mes: Morente suea la Alhambra,
de Jos Snchez-Montes; Las
cubarauis, de Ant oni o Mr-
quez, y Brinkmann, de Gerardo
Ballesteros (el da 14) y Crdoba
pueblo a pueblo, de Jos Alcaide, y
La giralda perdida en Nueva York, de
Pedro Barbadllo y Diego Carrasco
(el da 21).
www. u m a . e s /c u l t u r a
FI L MO T E CA S
FI L MO T E CA D E CA T A L U N YA
Destacan tres ciclos. El primero
dedicado a ios mejores filmes de
2007 incluye ttulos como; Last
Days, de Gus Van Sant, La vida de
los otros, de Florian H enckel von
Donnersmarck, Haba un padre,
de Yasujiro Ozu, o Inland Empire,
de David L ynch. El segundo, en
recuerdo a Fernando Fernn-
Gmez recopila varios ttulos en los
que trabaj como actor y director,
entre los que se cuentan: Lzaro de
Tormes, Belle poque, El viaje a nin-
guna parte o La silla de Fernando.
El tercero recopila pelculas histri-
cas "invisibles" o nunca estrenadas
en Espaa, entre las que se cuen-
tan ttulos de Preminger, Cukor,
Visconti o Donen. El ttulo del mes
es iSuspense!, de Jack Clayton.
www.gencat.cat/cultura/icic
CE N T R O G A L E G O D E
A R T E S D A I MA XE - CG A I
Dest aca el ci cl o dedi cado
al Nuevo Ci ne Al emn, con
t t ul os de Wender s, Kl uge,
Reitz y Straub, el llamado "D-
Xeneracion", que incluye trabajos
de Mara Caas, Isaki L acuesta,
Andrs Duque y Pedro Pinzolas,
y otros dos sobre Danielle Arbid
y Pawel Pawlikowsky. Adems,
durante la ltima semana del
mes, el documentalista argentino
Sergio Wolf dar un curso de 20
horas sobre ci ne documental .
www.cgai.org
I VA C - L A FI L MO T E CA
H asta el 11 de febrero el ciclo
"Paisajes y fi guras: perplejos",
dedicado al Nuevo Cine Alemn
(de 1962 a 1982), ofrecer los
filmes En el curso del tiempo (Wim
Wenders, 1976), Las amargas
lgrimas de Petra von Kant (R.W.
Fassbinder, 1972) o La repentina
riqueza de los pobres de Kombach
(Volker Schlndorff, 1971). En un
ciclo que tambin se extiende hasta
febrero podrn verse cinco pel-
culas del francs Jacques Demy,
entre las que figuran Los paraguas
de Cherburgo (1964), Las seori-
tas de Rochefort (1966) y Piel de
asno (1970). Por ltimo, el ciclo
"Inmigracin, emigracin: imgenes
del desarraigo", con motivo de la
9
a
Bienal Martnez Guerricabeitia,
analiza el impacto de las corrien-
tes migratorias y programa las
pelculas Agua con sal (Pedro
Rosado, 2005) y Rocco y sus her-
manos (L uchino Visconti, 1960).
www.ivac-lafllmoteca.es
FI L MO T E CA D E A N D A L U CA
El ciclo "H entai: cuando el sexo
est animado", proyectar pelculas
como Inocencia perdida (Satoshi
Urushihara), Descarriladas, el tren
del amor (Ken Raika) o Pabelln
lsbico (Golden Boy). Se han pro-
gramado adems tres retrospecti-
vas dedicadas a Ingmar Bergman,
L aurence Olivier y John Wayne, y
el ciclo "Gag visual: la realidad des-
quiciada", por su parte, proyectar
filmes como Ratataplan (Maurizio
Ni chet t i , 1979) , El guateque
(Blake Edwars, 1968) o El sentido
de la vida (Terry Jones, 1983).
www.filmotecadeandalucia.com
FI L MO T E CA D E MU R CI A
Mientras el ciclo dedicado a revi-
sar la filmografa compl eta de
Robert Bresson proyecta sus lti-
mas pelculas, continan las sec-
ciones "Panorama de actualidad"
y "Vivamente en domingo", donde
se repasan ttulos como Die Stille
vor Bach (Pere Portabella) e Irina
Palm (Sam Garbarski). Comienzan
adems dos ciclos: uno dedicado
al realizador estadounidense Gus
Van Sant y otro, inscrito den-
tro del festival Fotoencuentros
2008, donde se programa una
sel ecci n de este tipo de f i l -
mes. Se proyectarn tambin las
pelculas nominadas a la ltima
edicin de los premios Goya.
www.filmotecamurcia.com
De izqda, a dcha: Exposicin Chaplin en la Fundacin L a Caixa (Barcelona); Las seoritas de Rochefort (Jacques Demy), en el IVAC; 37Festival Internacional de Cine de Rotterdam.
E XT R A N JE R O
SU N D A N CE
PARK CITY, UTAH . ESTADOS UNIDOS.
DEL 17 AL 27 DE ENERO.
El Festival de Cine Independiente
de Sundance inaugurar su 24
edicin con la comedia In Bruges,
pera prima del guionista irlands
Martin McDonagh. Dar paso a
una seleccin de 64 filmes inter-
naci onal es donde domi na el
gnero cmico, y entre los que
se encuentran: Pretty Bird (Paul
Schneider), North Starr (Matthew
Stanton), Be Kind Rewind (Michel
Gondry) o Bigger, Stronger, Faster
(Christopher Bell). Fuera de com-
peticin, Nacho Vigalondo ser
el nico representante espaol
con su film Los Cronocrmenes.
festival.sundance.org
R O T T E R D A M
DEL 23 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.
En la celebracin del 37 Inter-
national Film Festival de Rotter-
dam (IFFR), adems de aumentar
la dotacin de sus Premios Tiger
(abierto a operas primas o segun-
das cintas), se han confirmado ya la
presencia en seccin oficial de los
filmes: Waltz in Starlight, de Shingo
Wakagi, Flower in the Pocket, de
L iew Seng Tat, y Wonderful Town,
de Aditya Assarat Se ofrecer tam-
bin una retrospectiva del realizador
japons Masahiro Kobayashi y dos
homenajes a Robert Breer y Came-
ron Jamie. Entre las premieres figu-
ran Teak Leaves at the Temples, de
Garin Nugroho; The Sun and the
Moon, de Stephen Dwoskin; We
Went to Wonderland, de Xiaolu Guo
y The Skyjacker, de Jeff Pickett.
www.filmfestivalrotterdam.com
CL E R MO N T -FE R R A N D
FRANCIA. DEL 1 AL 9 DE FEBRERO.
El Festival Internacional de Cor-
tometraj e de Cl ermont-Ferrand
celebra su 30 aniversario con una
programacin especial. Adems
de las tres modalidades de com-
peticin: internacional, nacional y
L abo (centrada exclusivamente
en el corto digital ms experimen-
tal), se han preparado retrospecti-
vas dedicadas a la creacin corta
que llega del Sudeste asitico y
del frica francfona, pero tambin
una recuperacin de videoclips,
una recopilacin de los cortos pre-
miados por el pblico durante los
treinta aos de trayectoria del fes-
tival y otras originales propuestas.
www.clermont-filmfest.com
CO N L O S CA HI E R S
10 MI R A D A S T R A N VE R SA L E S A L E ST A D O D E L A FI CCI N
FUNDACIN CAIXA FORUM. BARCEL ONA.
DEL 14 DE ENERO AL 17 DE MARZ O CON UNA PERIODICIDAD SEMANAL 19:00 H ORAS.
Bajo la direccin y coordinacin de D o m n e c Fo n t , la propuesta de este
seminario sobre el estado actual de la ficcin se plantea como un amplio
y hetereogneo recorrido por el cine de las ltimas dcadas, analizando
sus diferentes geografas estticas y polticas, adems de sus cambios
y crisis. Con la presencia de prestigiosas figuras del pensamiento crtico,
tanto nacional como internacional, cada una de las sesiones incluir un
coloquio en torno a un asunto concreto, acompaado por fragmentos
flmicos escogidos por el conferenciante y la proyeccin de una pelcula
reciente que mantenga relaciones con el tema tratado. As, Francesco
Casetti dar el pistoletazo de salida, el da 14 de enero, con su charla:
"El trompe oeil de la experiencia. Ejercicio de identificacin del vrtigo
posmoderno" y el apoyo del film Inland Empire (David L ynch, 2006).
Destacan en el programa propuestas como la de Je a n -Mi c h e l Fr o d o n y
Ca r l o s F. He r e d e r o , que bajo el ttulo: "El relieve oriental. Viaje por un con-
tinente visionario. El arte del relato y su evanescencia" y la proyeccin de
Three Times (H ou H siao-hsien, 2005), presentarn su conferencia el da
4 de febrero. Jo n a t h a n R o s e n ba u m ofrecer su ponencia: "Tiempo de
fantasmas. L aberintos, sueos diurnos y otras mediaciones rituales" y el
film Eyes Wide Shut(Stanley Kubrick, 1999), el da 11 de febrero. Domi-
nique Paini y Sa n t o s Zu n zu n e g u i , por su parte, ofrecern la conferen-
cia "El pensamiento se mueve en los mrgenes. Fronteras y estrategias
del ensayo" con la proyeccin del captulo l/ll de las Histoire(s) du cinma
(el 18), mientras Alain Bergala y n g e l Qu i n t a n a hablarn sobre "El pai-
saje-tapiz y las formas del mundo, Elogio del minimalismo" el da 25. Para
el 10 de marzo est programada la aportacin de Thomas Elsaesser y
Ca r l o s L o s il l a sobre "El principio de la incertidumbre: Europa Cinemas".
www.fundacio1.lacaixa.es

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