FALTA 22 FEBRERO

Ingredientes o EJES de la Realizacin/ Direccin: 1. Toma de referencias. Proceso analtico para absorber esas re erencias ! poder "alerse de ellas. #. Relacin con el guin $ otros materiales literarios. Trad$ccin de %stos a imagen ! sonido. &. Planificacin: '$in t%cnico. 1. Traba(ar re erencias: )isionado: *Pla! time+ Jac,$es Tat. E(ercicio sobre s$ p$esta en escena. -a pelc$la $ .ec.a en /0mm. Este ormato proporciona gran calidad. 1l ser ligeramente panor2mico e3ige $nas consideraciones distintas a la .ora de plantear la composicin. El sonido4 en est%reo4 es otro ingrediente bien apro"ec.ado por Tat. En la sec$encia "ista en clase no es posible reconstr$ir el espacio. 5ormalmente el espacio se constr$!e en $ncin de la narracin 6estilo de contin$idad: P$nto de "ista desde los 1708 ,$e "ienen delimitados por el e(e de accin. 5$nca se "en las 9 paredes de la escena:. En el cine de Tat no e3iste limitacin alg$na para elegir los p$ntos de "ista. En pelc$las de Serie ; se $tilizan a ra(atabla las reglas del estilo de contin$idad. -os directores eran * de o icio+ ! se red$can costes limit2ndonos a los 1708 6& paredes:. Tat4 m$estra todos los lados del escenario. En la sec$encia "ista no .a! protagonistas ni accin principal 6esto tambi%n "a en contra del estilo de contin$idad:. Todos los actores son pr2cticamente ig$rantes4 tienen el mismo ni"el de competencia. Esto tambi%n es caracterstico del cine de Tat. 5o se g$a por la (erar,$a .abit$al: Persona(es protagonistas< 1ccin Principal Persona(es sec$ndarios< 1ccin Sec$ndaria. Por tanto es lgico ,$e ,$e se mantenga en el plano general4 sin ser plano de sit$acin4 !a ,$e no sir"e para orientar ! $bicar al espectador en el espacio. El espectador e3plora la imagen !a ,$e compositi"amente no se pri"ilegia a ning$na parte.

Idea de la rontalidad del espacio. =irar desde $era de la "entana introd$ce el concepto de e3ploracin del enc$adre. >a! acciones sim$lt2neas ,$e compiten por la atencin del espectador.

El panor2mico se traba(a longit$dinalmente. En ?inemascope no $ncionan los PP o P= de $n slo persona(e. S$ele componerse con dos como mnimo. @$nciona m$! bien con los paisa(es. )ol"iendo a la sec$encia de Tat: >a! planos sonoros a tra"%s de $n tratamiento realista. Pero tambi%n manip$la sonidos4 pri"ilegi2ndolos en contra de la realidad. E(: tacn enganc.ado. 1l sacarlo s$ena m$c.o m2s alto de lo ,$e sera realista. Este pri"ilegio tiene $n in cmico. #. Traba(ar la materia narrati"a: Trasladar $n g$in a im2genes. 5o se trata de il$strar "is$almente. Es necesario b$scar las cone3iones4 lo latente. Decidir ,$e "a a ser patente ! ,$e "a a ser s$gerido4 lo c$al enri,$ece. @otogra a: *-os amantes+ de Doisnea$. 5oct$rna ! a la orilla del ro. 1l limite de lo "isible. Res$lta enigm2tica.

TEMA 1. TRASLADAR EL GU !" A LA PA"TALLA. E#$l%ci&o 'S Sugerencia.

>a! cosas ,$e no se "en e3plicitamente pero ,$e se entienden por acciones anteriores. Es enri,$ecedor in"ocar otras cosas ,$e no se m$estran. ?riterios para la Plani icacin: 1. A$e siga las e3igencias de la narracin. Si .a! intriga .a! ,$e ser consec$ente. #. Economa de planos. Debe ser $n roda(e posible. &. Resol$cin de la contin$idad narrati"a de la accin.

FALTA ( DE MAR)O
E(ercicio de estilo: Decir las cosas a tra"%s de la imagen4 liberarse de los di2logos4 !a ,$e s$elen ser demasiado e3plcitos. Es interesante b$scar sol$ciones n$e"as ! no agotarnos en el plano/contraplano. E(: *Secretos de un matrimonio ;ergman. En origen era $na serie de t" de B<C capt$los. Trata de $n matrimonio separado ,$e se reenc$entra como amantes. Re le3iona sobre el matrimonio como instit$cin ,$e encarcela ! mata el amor. Se .a atenido a planos cortos ! espacios pe,$eDos4 $na orm$lacin m$! de t"4 pero .a b$scado sol$ciones n$e"as4 cierta comple(idad en la coreogra a entre c2mara ! actores.

-a con"ersacin de la pare(a se m$e"e entre lo cotidiano ! lo e3istencial. Se da $na gradacin de intensidad ,$e es constr$ida "is$almente. ?$ando .a! careos entre ellos la c2mara se mantiene en $n sobrio plano/contraplano4 pero c$ando .a! $n desplazamiento de los actores4 la c2mara da otras sol$ciones. El espacio es mnimo ! tiene $nas inter"encin m$! limitada 6ambientacin mnima:. -os planos son m$! cerrados !a ,$e la $erza est2 en los di2logos. >a! poco mo"imiento pero aEn as no le cede todo el protagonismo a la palabra. TEMA* EL T EMPO El relato cinematogr2 ico consig$e constr$cciones sing$lares dentro de los medios narrati"os. En 1. &0min te traslada a otro $ni"erso. Solo representa alg$nos indicios temporales. ;ordFell *la narracin en el cine de iccin+: -as narraciones temporales se e3traen por ded$ccin. Enca(amos es,$emas temporales a partir de indicios ,$e o rece la narracin. Este proceso se artic$la a tra"%s de & aspectos temporales: GRDE54 @RE?HE5?I1 I DHR1?IJ5 Recordemos la di erencia >ISTGRI1< 1R'H=E5TG. En base a ella:

1. 1contecimientos Sim$lt2neos: Presentacin sim$lt2nea o S$cesi"a 6monta(e paralelo:. #. 1contecimientos S$cesi"os: Presentacin sim$lt2nea 6presentacin comple(a: o S$cesi"a 6opcin .abit$al:. ?$ando se sig$e ielmente el orden de la .istoria4 se centra la atencin en los acontecimientos $t$ros. El espectador rara "ez rebobina a no ser ,$e se le de algEn dato ,$e le in"ite a ello. ?$ando se trastoca la estr$ct$ra lineal se combina con otro tipo de e3pectati"as. El espectador "ia(a a tra"%s del relato en ambas direcciones. @RE?HE5?I1: El nEmero de "eces ,$e se repite. Se p$ede repetir $n acontecimiento act$aliz2ndolo con la "isin de otro persona(e. Es .abit$al ,$e se in"o,$e tambi%n a tra"%s de la palabra4 pero tambi%n se p$ede "ol"er a mostrar. En ambos casos se considera $na repeticin. DHR1?IJ5: Tiempo de pro!eccin: D$racin de la pelc$la. Rede inimos este par2metro desde el g$in4 roda(e4 monta(e... D$racin de la >istoria: ?$anto tiempo c$enta la pelc$la 61 da4 &0 aDos...: D$racin del arg$mento: =omentos concretos de esa .istoria ,$e se representan en la pelc$la.

E- tiempo de la sec$encia e"oca $n tiempo ma!or4 $n tiempo real. Por e(emplo $na cena p$ede d$rar $na .ora en realidad4 en $na pelc$la se condensa en B min$tos. E(: El cameraman ;.Keaton. @$erza la "erosimilit$d de los tiempos reales. Ll llega .asta casa de ella mientras ella cree seg$ir .ablando con %l por tel% ono. Entendemos ,$e d$rante los planos ,$e sale ella .ablando por tel% ono4 %l contin$a corriendo por la ci$dad. -o ,$e permite cierta credibilidad. ?ompresin del tiempo real M elipsis. E(: Madame D. =a3 Gp.$ls. 1NB&. Pars4 inales del siglo OIO. Hna m$(er casada conoce a $n diplom2tico sed$ctor 6). de Sicca:. =$estra el proceso de la sed$ccin al enamoramiento comprimi%ndolo en menos de B min$tos. =$estra di erentes sec$encias encadenadas en los ,$e les "emos bailando ! .ablando. Sabemos ,$e se trata de distintos das por ,$e cambian de ropa ! el dice *dos das sin "erla+4 mani estando as la elipsis. ?on cada sec$encia .a! $na progresin en el enamoramiento.

1$n,$e alg$nos momentos no se c$enten en la .istoria4 est2n "i"os por,$e "emos lo anterior ! lo posterior.

Mo+en&os ,e Refle#in* Transmitir estados psicolgicos4 atms eras4 describir ambientes. . . Son momentos donde no .a! $na narracin $ndamental4 son descansos de accin necesarios. E(: *Las llaves de casa+ 'ianni 1melio. Relacin entre $n padre ! s$ .i(o discapacitado. -a madre m$ri en el parto ! el padre en principio c$lpaba al .i(o de ello ! por esto le rec.azaba. ?onoce a otra m$(er en $na sit$acin similar. -a sec$encia "isionada corresponde a $n momento de re le3in desp$%s de ,$e el padre enc$entre a s$ .i(o ,$e se .aba perdido. Esta re le3in se di"ide en tres momentos. -a cla"e: el Eltimo momento es r$to del misterio. En el #8 ambos se despiden ! el espectador no espera ,$e %l "$el"a4 pareca ,$e estaba todo dic.o4 pero no era as.

En el primer momento ella le transmite s$ e3periencia4 *prep2rate para s$ rir+. En el seg$ndo momento esto se intensi ica. Ella a irma conseg$ir estar serena centr2ndose en lo s$per icial4 en si se .a acabado la pasta de dientes o si s$ .i(a necesita $n pi(ama. Esto la re $erza como persona(e $erte. Sin embargo en el inesperado tercer momento m$estra la .$manidad de ella. Es $n momento aislado ! colocado4 !a ,$e entre medias de el #8 ! el &8 se coloca $n tiempo inEtil narrati"amente4 $n PP de ella4 largo en d$racin. Elabora algo ,$e no se .a dic.o4 ella admite s$ derrota4 admite ,$e la en ermedad de s$ .i(a la s$pera 6dice Porqu no se muere?:. >a! ,$e medirlo4 pero es imprescindible.

.ttp://FFF.!o$t$be.com/Fatc.P"QeROaNBPpSn1T eat$reQrelated EL PS S* Desde el p$nto de "ista $ncional4 las elipsis .acen a"anzar el relato. E(: Gz$ I Gz$ realiza $na cone3in entre el espacio interior ! el e3terior a tra"%s del e(e de miradas ! tambi%n "a a$dio4 con el sonido de $na armnica ,$e alg$ien toca. En el e(emplo $ne $n plano de los pro esores con otro del e3terior4 donde los al$mnos se s$ben a $nas barcas. E3iste $na contin$idad de la accin en los espacios4 .asta ,$e los pro esores inalmente salen al

e3terior. 1 partir de entonces Gz$4 en "ez de mostrarnos como los intentaron rescatar4 inserta planos detalle de $na torre de piedras4 $na barca "olcada... tambi%n $nidas "a a$dio. I de a. pasa directamente al $neral. Esta elipsis elimina lo ,$e podra parecer m2s s$stancial4 el accidente de la barca4 pero eso no le interesa a Gz$ para contar s$ .istoria ! pasa directamente al $neral. Este salto no lo .ace de orma directa4 p$es res$ltara abr$pto. De esta orma los planos detalle insertados s$stit$!en a la accin4 ,$e no "emos. Estos planos tambi%n dan $na dimensin temporal. El plano de la barca "olcada !a es en s $n salto temporal4 !a ,$e nos m$estra la barca "olcada e indica ,$e el accidente !a .a sido res$elto4 a$n,$e aEn no se sepa cmo. Sin embargo la barca "olcada de(a $na mala sensacin4 remite a $n %retro. Esto permite ,$e el sig$iente salto4 a$n,$e abr$pto4 sea asimilado por el espectador. Gz$ no m$estra el accidente por,$e lo ,$e le interesa son las consec$encias de %ste para el pro esor4 pero no el accidente en s. E(: Gz$ II )emos la sig$iente sec$encia de planos: P.= del niDo. P.' la casa desde el e3terior. 6Para ,$e el salto no sea tan abr$pto: P. Detalle @2brica 6 in orma de $na elipsis espacial: P. 'eneral concreto: ?on"ersacin del padre ! $n compaDero. 6donde desc$bre ,$e tambi%n .a .abido $na elipsis temporal: P. @2brica. P. )entanas Q apro3imacin progresi"a. P.'.-argo U P.'. U P.'.?oncreto. @ocalizacin de la atencin. P. Interior. El espectador entiende ,$e ambos espacios se corresponden. )emos a las secretarias traba(ando ! a contin$acin al padre. 1 tra"%s de $na con"ersacin a"erig$amos de n$e"o ,$e el salto ,$e en principio era solo espacial tambi%n es temporal.

-o $ndamental se plantea en con"ersaciones ,$e parecen intrascendentes. El mecanismo de elipsis ! de con"ersaciones con al$siones al .i(o .ace ,$e en el sig$iente plano c$ando "eamos a $n pro esor (o"en4 le identi i,$emos enseg$ida como %l. 5o lo a"erig$amos a tra"%s de $n mecanismo de ca$sa<e ecto4 sino por las al$siones del padre. Prescinde del .i(o para el relato de #0 aDos de la .istoria ! no res$lta abr$pto c$ando %ste "$el"e a aparecer4 gracias al mecanismo de elipsis de Gz$. En este caso tiene $na $ncin di erente ,$e en la sec$encia de la barca. >ace progresar el relato sin ,$e el espectador note ,$e le .an robado ese tiempo. Pillo-.S/o&* Son planos ,$e parece ,$e no aportan nada4 ,$e se escapan a la contin$idad de la accin 6a$n,$e Gz$ los conecta mediante el a$dio:. Son planos para ,$e el espectador elabore $na transicin4 a$n,$e no se sepa .acia donde. Seran como $nos p$ntos s$spensi"os...

FALTA 10 MAR)O
FORMATO 1 RELA2 !" DE ASPE2TO*

1: 14&&

1: 14//

@ormato acad%mico 1:1V&& : 1pareci con la implantacin del cine sonoro. -a tele"isin decide $tilizar el mismo. El 14// aDade casi W parte m2s. Se p$eden conseg$ir otros ormatos4 m2s panor2micos por e(emplo4 *catc.eando+ el monitor4 teni%ndolo en c$enta en los enc$adres ! realizando desp$%s el *catc.+ en edicin. Es $na decisin e3presi"a4 narrati"a. El ormato 1: 147B es m2s panor2mico. Es $na ormato "ers2til4 permite di"ersas prop$estas. In"ita a .acer $n recorrido longit$dinal del enc$adre. En ormatos panor2micos los planos cercanos de persona(es son m2s complicados4 de(an m$c.o aire sobrante a los lados. En este e(emplo el espacio se rellena con s$ tocado4 el aire de s$ mirada4 $nas "idrieras ! $n tabi,$e4 ,$e corta l$z. GXH: 61:14&&: Redistrib$!e el espacio a tra"%s de lineas4 de segmentaciones. Esto $nciona m$! bien en interiores con biombos ! paneles (aponeses. Se reenc$adra a los persona(es dentro del enc$adre4 se les inscribe en $na parcela de %ste. Esto proporciona armona ! e,$ilibrio.. -as miradas tienen m2s $erza. ?rea $n $ni"erso geom%trico pero no rgido. El desarrollo de la accin lo .ace le3ible.

Enmarca al persona(e con precisin. Son enc$adres tan medidos ,$e parece ,$e solo sir"en para $na accin4 pero todo lo contrario. -as miradas relacionan los espacios. Ul&ra$anor3+ico 1*24(0. E(emplo: *Espartaco+. S$pertec.nirama /04 "ariacin de los cinemascope ! pana"ision. R$eda con el otograma en .orizontal en "ez de en "ertical. Es decir: 1s:

En "ez de lo .abit$al4 as:

El espectador tiene re erencias para medir distancias. -os centinelas 1 ! # in"itan a e3pandir la mirada la la ila de escla"os in"ita a recorrer el espacio.

Este plano se recorre en distintas direcciones. Desp$%s .a! $n mo"imiento de c2mara ,$e centra el enc$adre en la accin de los escla"os sin perder al centinela 1.

-os primeros planos ! planos medios s$elen ser compartidos. -os persona(es sec$ndarios de esos planos s$elen dirigir la atencin .acia el protagonista con s$s propias miradas.

En el plano medio el romano contrasta con la piedra blanca. El romano no pinta nada en el plano4 solo rellena ! dirige con s$ propia mirada la del espectador. Se elimina la pro $ndidad de campo4 el paisa(e del ondo est2 desen ocado. Gtros e(emplos:

-a ar,$itect$ra4 sombras $ otros persona(es rellenan el enc$adre. En los casos de los primeros planos se desacti"a lo sobrante4 en "ez de c$brirlo4 a tra"%s del desen o,$e. =oment2neamente el espectador desacti"a s$ "isin panor2mica ! la ocaliza. Es $na prop$esta transitoria4 !a ,$e no tendra sentido traba(ar as contin$amente en $n ormato panor2mico. E(emplo: Gomorra =atteo 'arrone. Pelc$la de tono semi<doc$mental4 por esto sera m2s .abit$al ,$e .$biera $tilizado $n ormato m2s in ormati"o4 como es el 1:14&&. En esta pelc$la se da en los interiores $na contradiccin entre lo ,$e se "e ! lo ,$e se s$pone ,$e se p$ede "er con $n ormato panor2mico. Se pega m$c.o a los .ec.os ! parece ,$e la c2mara tropieza con las cosas. 5o .a! $n traba(o de composicin elegante4 m2s bien parece ,$e es $na rm$la para ,$e nadie se ,$ede $era del enc$adre. -a ma!ora de los planos est2n .ec.os c2mara al .ombro4 en plano sec$encia. 6?on trpode no se p$eden captar impre"istos como persec$ciones4 etc:.

Htilizaron B00T De KodaR4 $na em$lsin sensible pero al mismo tiempo de grano ino. 'arrone no ensa!aba4 rodaba4 ! esta em$lsin permita traba(ar con m$! poca il$minacin4 pr2cticamente se traba(aba con la ,$e .aba de orma nat$ral4 m2s restando ,$e aDadiendo. Traba(o con las JPTI?1S: Debemos b$scar en las pticas s$s posibilidades e3presi"as4 adec$adas a n$estra intencin. Dependiendo del ob(eti"o $tilizado tendremos $na di erente pro $ndidad de campo ! $n di erente 2ng$lo de "isin. 6teleob(eti"o4 normal 90<B084 ang$lar: En cine .a! tal calidad ,$e la grad$acin de oco es m$! alta. Hna di erencia de Y metro signi ica $n desen o,$e. Tiene m$c.a m2s precisin ,$e el "ideo. ZDentro de n$estra "isin de 17084 la parte m2s de inida son los 9B8 centrales. E(: *-os / sam$rais+ K$rosaFa. Htiliza el teleob(eti"o para aplastar a la m$(er contra el $ego del ondo ! ang$lar c$ando saca tambi%n a "arios .ombres ,$e "en la escena desde le(os compartiendo enc$adre con la m$(er ! el $ego. Tal mezcla podra desentonar4 pero en este monta(e se mantiene la contin$idad de las acciones. Por otro lado rompe esa contin$idad saltando de $na accin a otra4 creando "arios p$ntos de atencin. >a! $n ($ego de contin$idad/discontin$idad.

1l .aber contin$idad de la accin pasa m2s desapercibido el cambio de ob(eti"o4 pero c.oca en cierto modo4 tal "ez por la e3presi"idad de a m$(er.

Htiliza planos las. 6de corta d$racin: con teleob(eti"o como impacto "is$al. En $na de las sec$encias m2s amosas de *-os / sam$rais+4 la batalla inal ba(o la ll$"ia4 K$rosaFa realiza $n $so sistem2tico del teleob(eti"o. -a incesante ll$"ia tiDe las acciones aDadiendo dramatismo. El s$elo se con"ierte en $n lodazal en el ,$e se .$nden los persona(es.

El $so del teleob(eti"o p$ede intensi icar el sentido general de la sec$encia o pert$rbarlo. -a ma!ora de los planos cortos est2n .ec.os con teleob(eti"o4 as se intensi ica la accin ! se pierde el ondo. >a! ,$e tener en c$enta ,$e K$rosaFa ilm esta sec$encia en m$ltic2mara4 por lo ,$e la contin$idad es estricta4 !a ,$e .a! $na di ic$ltad clara al ser *m$c.os contra m$c.os+. E3iste $n planteamiento de monta(e4 ($ega a $tilizar momentos con $na contin$idad precisa con otros donde perdemos la orientacin. 5o sabemos si son tiempos paralelos o no4 e3iste $na ambig[edad. E(: *'omorra+ ! s$ $so del gran ang$lar: En el e(emplo "isto en clase .a! dos persona(es. 1En estando el seg$ndo separado a menos de $n metro %ste est2 desen ocado4 siendo ,$ien .abla. =ientras4 el persona(e de primer t%rmino s est2 a oco. Este plano est2 .ec.o con $n gran ang$lar4 con el persona(e de primer t%rmino a $nos C0 cm de la c2mara 6Para en ocar $n ob(eto a $na distancia in erior a $n metro se s$ele necesitar $n ob(eti"o ,$e sea macro:.

Esta di erencia de oco marca $na separacin entre dos m$ndos4 los talleres tradicionales de con eccin ! los talleres c.inos. El oco selecti"o es $na .erramienta narrati"a. 5ormalmente el espectador desec.a lo ,$e no est2 a oco !a ,$e s$ele act$ar como relleno. El oco selecti"o in"ita al espectador a .acer acti"o lo ,$e no est2 a oco4 como en este e(emplo. -a sec$encia nace ! m$ere con elementos narrati"os ,$e son e3ternos a este di2logo. E(: *-a Dama de S.anga!+ G.\elles:

Se establece $n ($ego "a ptica4 desde $n p$nto de "ista contrapicado. Ella4 la malisisma4 se arrastra por el s$elo c$al serpiente4 .erida. -a "emos en primer t%rmino mientras ,$e a %l4 le "emos en Eltimo t%rmino casi $na sil$eta4 de modo ,$e "emos las emociones de ella pero no las de %l. -a carga de %l es arg$mental.

E(: *?arretera perdida+ Da"id -!nc.. =$estra ambientes con"encionales ,$e se "an des ig$rando. El ang$lar estira4 ampla el espacio ! cambia la orma de mirarlo. 1 partir de a. no ser2 la propia de $n relato con"encional. Htiliza el gran ang$lar ,$e de orma los espacios. Prod$ce sobre todo $na distorsin ptica en los laterales de la imagen4 present2ndolos c$r"ados.

-!nc. .ace $n $so del sonido especial. ?rea $nas atms eras sonoras con sonidos a medio camino entre el r$ido ! la mEsica4 di cilmente identi icables. TEMA 5* MO' M E"TOS DE 26MARA En los mo"imientos de c2mara .a! $na "inc$lacin entre el p$nto de "ista ! la orm$lacin del espacio. -os primeros mo"imientos de c2mara se dieron en pr2cticas proto<doc$mentales. -as "istas de $n tran"a4 por e(emplo. Toda"a no tenan ingredientes narrati"os. -a c2mara p$ede mo"erse de orma dependiente 6sig$iendo a$n persona(e: o independientemente a la accin. Hn mo"imiento de c2mara tiene $n principio4 $n desarrollo ! $na llegada. ?$ando no entendemos $n mo"imiento s$ele ser a ca$sa de la parte del desarrollo. -os mo"imientos deben tener $n sentido4 sino es as es m2s Etil ser $ncional ! a.orr2rnoslo con $na elipsis. Tambi%n p$ede tener $n sentido de respiro para la narracin. E(: Est$diante entrando en clase. Tiene sentido mostrar s$ recorrido .asta ,$e se siente si por alg$na razn ,$ieres ,$e se "ea el 2rea ,$e atra"iesa 6,$e se "ea a otros al$mnos por e(emplo:. Sino es m2s correcto .acer $na elipsis desde ,$e entra en la clase .asta ,$e se sienta.

E(: *Kanal+ de \a(da Sobre la s$ble"acin d$rante los aDos 90 de partisanos g$errilleros polacos4 $ertemente reprimidos por el e(ercito alem2n. =ediante $n tra"elling sig$e el camino rectilneo de los soldados. Hna "oz en o "a presentando a cada $no dando algEn rasgo de s$ car2cter o s$ sit$acin personal. -a c2mara4 con $na b$ena sincronizacin con la "oz en o 4 identi ica a cada persona(e.

Este mecanismo ,$eda oc$lto en parte por,$e el tra"elling parece de seg$imiento. >a! $n p$nto de in le3in c$ando llega al persona(e del artista. 1 partir de a. se ralentiza el mo"imiento ! parece perder la idea de seg$imiento. ?$ando el artista rebasa el enc$adre4 la c2mara se independiza de la accin4 termina la presentacin ! la "oz en o . 1 partir de a. comienzan los disparos ! la c2mara combina las dos lgicas. 1lg$nos mo"imientos re"elan $na ma,$inaria ! $na s$b(eti"idad: 26MARA AL 7OMBRO 8 STEAD8.2AM Est2n emparentados. @rente a $na grEa o $n tra"elling4 estos mo"imientos proporcionan $na orma distinta de acercarse a la escena. -as primeras in"estigaciones tecnolgicas para liberar la c2mara del trpode tienen $n ob(eti"o dom%stico. Tambi%n con la prod$ccin de noticiarios ! doc$mentales se desarrollan c2maras m2s ligeras !a ,$e este tipo de relatos lle"an apare(ado el apro3imarse m2s a los acontecimientos. Esto empieza a entrar m2s tarde en el 2mbito de la iccin. Se traslada la presencia sica de $n obser"ador ,$e se .ace perceptible por el mo"imiento de la c2mara4 por s$ oscilacin. El c$adro se descoloca/descompone con los mo"imientos del operador. Esto no se considera $na imper eccin sino $na caracterstica de este modo de mirar.

En no iccin da $na idea de realidad ! en iccin $na idea de s$b(eti"idad 6miramos desde dentro como otro persona(e:. -os planos c2mara en mano tienen la di ic$ltad a la .ora de insertarlos para ,$e no ,$eden arti iciales ($nto a otras tomas estables rodadas con trpode. P$ede ser m$! disr$pti"o4 llamando la atencin sobre el mo"imiento ! no sobre lo ,$e ,$iere e3presar. E(: *-a primera carga del mac.ete+ ?$enta la independencia de ?$ba. Pelc$la contada con t%cnica doc$mental. Htilizaron pelc$la de sonido ,$e proporciona $n contraste m$! alto ! se .izo c2mara al .ombro. -as primeras pelc$las ,$e $tilizaron stead!<cam $eron *Esta es mi tierra+ de >al 1s.b! ! *El Resplandor+ 61N70: de K$bricR. )enta(as de la setad!<cam: 5ecesita menor espacio. Permite ma!or mo"ilidad a la .ora de .acer giros4 ba(ar escaleras.. Tiene $na ma!or "ersatilidad4 permite m2s opciones "is$ales. =a!or capacidad de apro3imacin. 1 di erencia de los mo"imientos c2mara al .ombro el desplazamiento es m2s armonioso4 sin saltos ni oscilaciones. Tiene $na ma!or estabilidad. Sig$e sim$lando $na s$b(eti"idad pero se p$ede ($gar a lo contrario. Sim$lar ser $n persona(e o no.

1parte de esto4 la stead!cam tiene $na limitacin 6.$mana: para agac.arse o ele"arse4 a di erencia de $na grEa. E(: *Posesin+ de X$laFsRi .ttp://FFF.!o$t$be.com/Fatc.P"QB&BRG/5B'\F .ttp://FFF.!o$t$be.com/Fatc.P"Q"CH5 HE(g\oT eat$reQrelated En esta pelc$la la stead!cam tiene $na posicin destacada. =arca $n acento "is$al dentro de la .istoria. Htiliza el gran ang$lar de ormando espacios ! persona(es. Realiza $n ($ego de plano/contraplano en espacios m$! red$cidos ! ($ega con el .ec.o de ,$e la stead!cam casi no tenga espacio para mo"erse. Realiza cambios "iolentos de plano.

)emos en la sec$encia e(emplo a la pare(a disc$tiendo. -a c2mara est2 pegada a los persona(es ! al mo"erse %stos se desen ocan ! salen del enc$adre. Es ig$al ,$e si .$biera $tilizado $na c2mara al .ombro pero aDadi%ndole la estabilidad de la setad!.

-os mo"imientos de c2mara s$elen estar limitados a ciertos momentos ! no s$elen relacionarse con $na orma de mirar distinta. E(: *1ndrei R$ble"+ de TarRo"sRi. Realiza $n $so sistem2tico del mo"imiento de c2mara. 5o es $n seg$imiento a$tom2tico de la accin ni tiene $na $ncin descripti"a4 sino ,$e .a! $n traba(o de mo"imiento narrati"o. 1. ?omienza realizando4 desde $n contrapicado4 $n paneo desde el tronco .asta la copa de $n 2rbol4 imitando la mirada de 1ndrei. 1 contin$acin da $n contraplano picado de 1ndrei4 imitando el p$nto de "ista de la copa del 2rbol ! el plano se "a ele"ando aEn m2s .asta mostrar el ag$(ero ,$e est2n ca"ando. #. Descripcin desde la accin concreta a la acti"idad general4 acti"ando el $era de campo. 1caba inscribi%ndonos la accin en el "asto espacio en ,$e se desarrolla. El protagonista mantiene $n 9uego en&re el fuera : ,en&ro ,e ca+$o . -a c2mara lo sig$e o se separa de %l4 de(ando ,$e salga $era de campo. Esto es $na ambi"alencia m$! s$gerente.

Hn mecanismo m$! poderoso ,$e "emos4 es su&urar el es$acio. =ostrar primero $n plano de 1ndrei mirando4 desp$%s otro plano del ob(eto de s$ mirada a la ,$e se aDade %l.

=o"imiento de PA"OR6M 2A Es el m2s sencillo de e(ec$tar ! el ,$e menos *aparata(e+ necesita4 Enicamente $n trpode. ?onsiste en $n giro sobre el e(e de c2mara. Sir"e para: Seg$imiento de persona(es. '$iar la mirada del espectador .aciendo $n recorrido por el espacio.

Este giro s$pone ,$e $nos t%rminos ,$eden m2s cerca ,$e otros ! esto .a! ,$e sopesarlo. ?$ando el persona(e camina m2s cerca de c2mara .a! ,$e alsear s$ "elocidad ralentiz2ndose !a ,$e sino escapar2 del enc$adre o la c2mara se "er2 obligada a .acer $n mo"imiento br$sco. Es necesario coordinar el mo"imiento interno del enc$adre con el de la c2mara ! alsearlo si es necesario. E(: *Grdet+ Dre!er. )isionamos el comienzo de la pelc$la. Tiene $n origen teatral4 por lo ,$e ab$ndan ma!oritariamente los espacios interiores. Dre!er sistematiza el mo"imiento de c2mara. Est2 presente reg$lando la accin4 casi siempre a tra"%s de panor2micas. Rota en torno a las p$ertas de $na estancia ,$e es el p$nto de re$nin de la amilia4 el saln. 1parentemente el mo"imiento sig$e a $n persona(e pero m2s ,$e eso describe topogr2 icamente el espacio ! re"ela las competencias de cada persona(e. ?on $n mo"imiento circ$lar nos m$estra desde el saln las p$ertas ! parte de las .abitaciones del padre4 los .ermanos ! el matrimonio. Este mo"imiento circ$lar parece en"ol"er a los persona(es. -os conecta como si la estancia $era $n tio"i"o con la c2mara como centro. En esta estancia siempre se $tiliza esta lgica circ$lar. En el resto de estancias $sa $na lgica distinta. -a sensacin sera m$! distinta para el espectador si la escena se resol"iera con $n plano/contraplano. En m$c.as ocasiones la c2mara sig$e a $n persona(e para desp$%s sobrepasarle ! encontrarse con otra accin. E(: Sig$e al padre para desp$%s encontrarse con el .i(o loco al ,$e tambi%n acompaDa .asta la "entana. -a c2mara "$el"e a acompaDar al loco .asta s$ p$erta ! "$el"e al enc$adre de la "entana. Es entonces c$ando la m$(er entra en c$adro por la derec.a4 c$ando antes la .abamos de(ado a la iz,$ierda. Esto re $erza la idea de circ$laridad del espacio. -a "oz del padre entra en o no solo para no romper esa lgica espacial 6 de otra orma pasaramos a $na lgica narrati"a distinta4 de plano/contraplano insertando en ese momento $n plano del padre: sino ,$e de esta orma4 c$ando l$ego seg$imos a la m$(er desc$brimos ,$e ($nto al padre est2n los otros dos .ermanos ,$e no .an inter"enido en la con"ersacin con el loco. =o"imientos de GR;A ! DOLL8: -a doll! es $na pe,$eDa plata orma4 como $n coc.ecito ,$e permite mo"imientos comple(os. P$ede ir con o sin "as de tra"elling ! p$ede .acer todos los mo"imientos posibles. -a di erencia con la grEa es la capacidad de ele"acin ,$e tiene esta Eltima. -a doll! tiene la posibilidad de ele"arse si se $tiliza con $na *pl$ma+ pero n$nca tanto como $na grEa. Tiene $na gran "ersatilidad4 posibilidad de realizar mo"imientos combinados. Hna doll! p$ede lle"ar .asta B o C personas mane(2ndola 6c2mara4 o,$ista4 $na persona o dos emp$(ando4 otra persona .aciendo el giro..:.

E(: *=adame D.+ Gp.$ls .ttp://FFF.!o$t$be.com/Fatc.P"QCE.mRbzN\S7T5RQ1 El mo"imiento empieza con detalles de $na serie de ob(etos ! acaba mostrando toda la .abitacin. Si solo t$"iese $na $ncin descripti"a .abra "alido con $na coleccin de planos detalle ! $n plano general de sit$acin. Sin embargo la idea es ,$e el mo"imiento crea $na cone3in4 de $nin. El persona(e nos g$a a tra"%s de s$s d$das sobre ,$% ob(eto empeDar. Seg$imos al persona(e como $n "ector narrati"o !a ,$e tardamos en "er s$ cara4 en identi icarlo. 1 partir de mostrarnos s$ rostro es c$ando m$estra tambi%n el resto de s$ resg$ardado $ni"erso 6la .abitacin:.

-a gr<a se di erencia en la espectac$laridad de s$ mo"imiento. )olar con la c2mara res$lta m$! atracti"o para el espectador pero se debe alimentar narrati"amente. E(: *-a dama de s.angai+ G. \elles. Sec$encia de cierre. El plano podra .aber terminado antes4 simplemente de(ando ,$e %l saliera de c$adro pero terminando con este plano tan abierto "is$almente4 da la sensacin de ,$e la .istoria tambi%n ,$eda abierta] Ll camina .acia s$ destino4 para intentar ol"idarse de ella. El mo"imiento del plano coincide con s$ re le3in. 1dem2s .a! $n bello contraste entre "is$alizar m$! le(os al persona(e ! sin embargo estar o!endo s$ "oz como si est$"i%ramos dentro de s$ cabeza.

E(: *1ndrei R$ble"+ ?asi al inal de la pelc$la4 c$ando pr$eban la campana empieza con $n cenital de 1ndrei en plano general concreto .asta $n gran plano general a "ista de p2(aro mostrando la campana en s$ totalidad4 la gente alrededor ! en la le(ana la m$ralla del castillo. Pasamos de $n 1ndrei aplastado a $na "isin de las dimensiones de la campana4 lo ,$e s$pone $n contraste entre la insigni icancia de 1ndrei ! la magnit$d de la empresa ,$e .a desarrollado.

E(: *'ran Torino+ ?. EastFood. Ele"acin de $n cenital de EastFood tiroteado en el s$elo. De esta orma "emos a EastFood en la posicin de cristo4 lo ,$e implica $n car2cter religioso ,$e se complementa con la Eltima rase ,$e pron$ncia 6*!o si tengo l$z+:4 como $na ele"acin de s$ esprit$. J$ega en esta misma direccin el plano anterior en el ,$e cae el brazo de EastFood al s$elo con el mec.ero en la mano ! $na gota de sangre corre .asta la palma4 recordando el estigma de cristo. Intenta e3presar el sacri icio de EastFood por los dem2s por lo ,$e s$ alma s$be al cielo. Este plano adem2s4 .ace ,$e el sig$iente 6EastFood en posicin de cristo: res$lte m2s "erosmil ! no ,$ede b$rdo. Es raro ,$e el Eltimo plano se ele"e lo ($sto para mostrar la posicin de s$ c$erpo !a ,$e este tipo de mo"imientos se s$elen $tilizar para mostrar espacios m2s amplios.

>a! cineastas ,$e "etan los mo"imientos de c2mara. Esto tiene implicaciones sobre la concepcin del espacio 6Gz$4 por e(emplo:. Se da $na relacin entre lo ,$e siempre ,$eda dentro de campo ! lo

,$e ,$eda $era4 ,$e p$ede ser s$gerido por el mo"imiento de los persona(es o por el cambio del p$nto de "ista. E(: *lo ,$e se de -ola+ J. Rebollo Sec$encia de arran,$e. 5o .a! mo"imientos de c2mara en toda la pelc$la sal"o en el Eltimo plano. ?omienza en el metro mostrando & o 9 planos medios de di erentes personas4 e3istiendo $na ambig[edad sobre si estas personas se con"ertir2n en persona(es rele"antes en la .istoria o no. Realmente son simple ig$racin pero estos planos nos permiten identi icarlos per ectamente. 1 contin$acin .a! di"ersos c$adros "acos 6el e3terior del metro4 $nas escaleras4 $n portal...: ,$e a posteriori identi icaremos como parte del recorrido r$tinario de -en4 el protagonista4 pero a priori parecen simples planos de ambientacin. Son campos "acos con la respiracin del persona(e4 como si acabara de salir del enc$adre. Pero el espectador no es consciente de esto .asta ,$e "e a -en. >a! elipsis contin$amente ! el espectador se acaba despreoc$pando de s$ magnit$d temporal ! espacial. Esto se consig$e a tra"%s de salidas ! entradas en campo del persona(e4 a tra"%s de $na reg$lacin. ?$ando el campo est2 "aco alimenta el espacio anterior o posterior4 ,$e es donde s$ponemos ,$e se enc$entra el persona(e. )inc$lar $n mo"imiento de c2mara a $na trans ormacin temporal re $erza e intensi ica el cambio. Esta es $na dimensin n$e"a ! poco .abit$al.

Ej: enji Mi!o"uc#i La em$eratri!%an" &ei 'ei Htiliza m$! bien la grEa. >aca esto en el sistema de est$dios (apon%s ! %l se permita .acerlo ensa!ando sobre la marc.a. 'ran parte de la plani icacin se desarrollaba a lo largo del roda(e4 algo poco .abit$al. -a sec$encia inicial da paso a $n gran las.bacR ,$e d$ra toda la pelc$la .asta la Eltima sec$encia donde reenganc.a con la primera. Estas dos sec$encias4 ,$e dan entrada ! salida a la .istoria 7,$e es en las.bacR: se introd$cen con $n mo"imiento de c2mara.

Empieza enc$adrando $n pasillo por el ,$e se acercan lentamente dos ig$ras. En "ez de esperar a ,$e lleg$en4 la grEa comienza $n mo"imiento de giro4 independiz2ndose de la accin4 ,$e atra"iesa $n campo "aco .asta dar con el emperador. 1bandonamos por tanto la accin concreta de dos persona(es andando para ir a $na accin atemporal4 !a ,$e el emperador "i"e de los rec$erdos 6^P:. 1lg$nos seg$ndos desp$%s los cortesanos entran en plano ! c$ando el emperador les ec.a4 la c2mara les acompaDa a los tres. 1 contin$acin cambia de plano ! la mEsica ,$e comienza indica $n cambio en el sentido narrati"o. Es $n mo"imiento le"e pero ,$e nos marca el cambio ! nos introd$ce ese cambio en el tiempo. 1 contin$acin .ace $n $ndido a negro.

En la sec$encia inal .ace $n mo"imiento an2logo al comienzo. El mo"imiento realiza $na s$a"e cond$ccin en la relacin entre el emperador ! la estat$a de la emperatriz en $n di2logo imposible. -a emperatriz<estat$a "iene a b$scarle ! al pasar a esta otra dimensin sobrenat$ral4 la c2mara abandona a la estat$a ! al emperador para mostrar $n c$adro "aco mientras seg$imos esc$c.ando s$ con"ersacin. 1 tra"%s de este campo "aco representa la inmaterialidad del momento. Ej: (o#n )uston La roja insi"nia del valor -a c2mara realiza $n mo"imiento a$tnomo4 independiente a la accin. Representa $na mirada e3terna ,$e realiza $n itinerario ,$e pone en relacin los elementos. Si $eran distintos planos agr$pados por corte perderamos la idea de $nin4 de ne3o. El mo"imiento lle"a a $n desag[e ,$e es el protagonista4 al c$al le rem$erde la conciencia. De esta orma el mo"imiento proporciona ingredientes adicionales.

TEMA 0* ART 2ULA2 !" DEL ESPA2 O

-a primera misin del espacio es ambientar ! conte3t$alizar las acciones ! .acerlo de orma con"incente ! atracti"a. >a! prop$estas donde la narracin no es algo esencial ! el espacio cobra $n "alor destacado por s$ "alor pl2stico ! compositi"o. ?mo p$ede traba(ar el espacio con la narracin: *la narracin en el cine de iccin+ ;ordFell. E3isten4 b2sicamente4 tres mecanismos a la .ora de con ig$rar el espacio: 1. Es$acio ,el $lano. Se representa a tra"%s de indicios ! mecanismos ,$e aparecen en la propia imagen. Son lneas4 contornos4 sombras4 "olEmenes4 etc4 con los ,$e el espectador constr$!e el espacio. ;. Es$acio ,el +on&a9e. >ace re erencia a la sensacin del espacio ,$e tiene el espectador a partir de la s$ma de planos con los ,$e establece relaciones ca$sa<e ecto ! con el ,$e se crea $n mapa mental del espacio global. Esto permite al director traba(ar con $n espacio con"encional o s$gerir $ omitir partes para posteriores ($egos. Rebollo4 por e(emplo4 da porciones del espacio con las ,$e el espectador debe reconstr$irlo globalmente. Gbliga al espectador a traba(ar con menos datos ! permite $na constr$ccin temporal n$e"a4 a tra"%s de las entradas ! salidas de campo. ?on el concepto de miradas recurrentes .acemos re erencia a ormas de mirar ,$e se reiteran a lo largo de la pelc$la ! ,$e el espectador acaba reconociendo. Rebollo iltra el espacio en $na manera de "er. En $n primer 2mbito el espectador debe reconocer el espacio4 En $n seg$ndo 2mbito se apro3ima a la accin ! a los persona(es con planos m2s pr3imos4 ,$edando el espacio relegado .asta ,$e no .a!a $na trans ormacin4 !a sea mec2nica o dram2tica4 momento en el c$al se "ol"er2 a $n plano m2s amplio 6plano de sit$acin<estilo de contin$idad:.

Ej: los mejores a*os de nuestra vida de +illiam +,ler Empieza por planos cortos ! l$ego se mantiene en plano general en $n ($ego espacial4 !a ,$e no sabemos donde est2 la madre. El reenc$entro se mantiene en plano general m2s tiempo de lo ,$e sera .abit$al debido a ,$e los .i(os entran ! salen de c$adro. 1 contin$acin pasa a planos cortos de los .i(os4 p$diendo as alargar el abrazo de los padres temporalmente. 1s acorta distancias dram2ticas ! consig$e ,$e el plano corto de los padres entre me(or. 1dem2s nos permite integrar me(or a la .i(a en el plano de los padres. Se p$ede notar ,$e la escenogra a del plano general ! la del plano medio del matrimonio no casa e3cesi"amente4 pero la $erza del momento an$la las re erencias espaciales.

Ej Empieza con $n P' del e3terior de $na "i"ienda4 a tra"%s del c$al el espectador identi ica el ambiente como de clase ba(a. El espacio no ($ega demasiada importancia4 en seg$ida pasa por encadenado a $n P' concreto del interior ! a contin$acin a $na con"ersacin en P. 1mericano. 5o .a! m$c.os datos del espacio4 pr2cticamente actEa como ondo. Ej.: Detour de Ed"ar G. /lmer. 6ba(o pres$p$esto: Htiliza $n mecanismo en el ,$e $na el mo"imiento de c2mara ,$e realiza $na interaccin circ$lar por la .abitacin .aciendo $n ($ego de en o,$e/desen o,$e4 acompaDado por los pensamientos precipitados en o del protagonista.

En esta escena4 ella ! %l segmentan el espacio en dos zonas. Esto te permite administrar la in ormacin de ambas .abitaciones de distintas ormas. En la escena alimenta el espacio $era de campo con el espacio "is$alizado.

2. Es$acio sonoro El sonido crea $na dimensin espacial. -a "oz se destaca sobre el resto de sonidos en b$sca de la inteligibilidad4 independientemente del tamaDo del plano ! de la distancia de los persona(es a la c2mara. Esto cambia en alg$nas sit$aciones. Por e(emplo4 c$ando esc$c.amos a tra"%s de $na p$erta. Podemos $bicar espacialmente el sonido a$n,$e n$nca tanto como "is$almente4 por esto siempre se apo!a en la imagen.

@1-T1 19<1N<#1<#C<#7 1;RII-H=I51?IJ5 Es $na competencia del director en relacin con el director de otogra a. Representar la noc.e/osc$ridad. Se trata de traba(ar en contra de lo b2sico para el cine4 ,$e es la l$z. El negro4 debido ala limitacin de las c2maras4 se p$ede trad$cir en alta de in ormacin. De modo ,$e .a! ,$e b$scar $n modo de alsear la noc.e ! ,$e siga siendo "erosmil.

Se p$ede s$gerir rodando de da con iltros4 como en el antig$o cine americano. Hno de los mecanismos ,$e me(or $nciona es traba(ar el contraste a tra"%s del claro<osc$ro. -as l$ces p$nt$ales establecen $n ($ego ,$e acti"a la percepcin de noc.e. -a noc.e es $n elemento intrigante4 con $nas connotaciones. Es $n mecanismo m$! $tilizado en estilos ! corrientes para los ,$e era esencial.

Ej: El tercer #om0re 1N9N de ?arol Reed -a otogra a es memorable4 no arti iciosa. ?onstr$!e en b$ena medida el sentido de la trama. 1 partir de ,$e el antasma s$r(a de las sombras4 la pelc$la se "$el"e osc$ra ! acaba en las alcantarillas. Htiliza $n ($ego de contral$z irreal ,$e permite contraponer la sensacin de osc$ridad general ! aEn as sil$etear a los persona(es para ,$e sean "isibles. Htiliza sombras d$ras.

1 inales de los aDos &0 t$"ieron l$gar inno"aciones tecnolgicas. KodaR lanza s$ pelc$la KodaR S$per O4 con $na em$lsin m2s l$minosa. Desp$%s saca KodaR S$per OO4 doblemente l$minosa ! sensible. Esto se $na a la aparicin de pticas m2s l$minosas4 lo ,$e permite $na ma!or latit$d4 es decir4 $na escala de grises m2s amplia. En 1N&9 la empresa =itc.ell de abricacin de c2maras de cine sacan la ;5?4 ,$e red$ce sensiblemente el tamaDo de la c2mara ! ,$e es silenciosa. -a introd$ccin del sonoro4 oblig a blindar las c2maras4 !a ,$e el mecanismo de arrastre de la pelc$la dentro del c.asis era demasiado r$idoso. Esto red$(o la mo"ilidad ! los mo"imientos. Esto potencia los planos m2s largos. Estos cambios modi ican la il$minacin. 1ntes la il$minacin deba ser .omog%nea ! di $sa4 lo ,$e di ic$ltaba .acer ($egos de oco selecti"o. 1 partir de conseg$ir $na ma!or sensibilidad en la pelc$la ! $nas pticas m2s l$minosas4 se p$dieron realizar il$minaciones m2s contrastadas ! traba(ar la pro $ndidad de campo. -a pelc$la cla"e en este as$nto es *?i$dadano Kane+4 c$!o director de otogra a 'reg Toland 6,$ien tena $n estat$s de reelance independiente: !a estableci estos a"ances en pelc$las anteriores. =itc.ell le dio de .ec.o el prototipo de la ;5? para ,$e la probase. -a il$minacin de

Toland se caracteriza por el ($ego de claro<osc$ros4 el alto contraste ! el traba(o de la pro $ndidad de campo. E(: *)om0res intr$idos+ 1N90 J. @ord Se aprecia el e ecto en la linterna dirigida a c2mara4 ,$e ,$ema esa zona ! adem2s crea $n .alo. E(: 1arr, Lindon Director de oto: Jo.n 1lcott ?$enta la .istoria de la Inglaterra del siglo O)III ! b$sca la ambientacin a$t%ntica de la %poca. Htiliz la l$z nat$ral de las "elas en interiores. Tena $nos ob(eti"os de la 51S1 con $na apert$ra m23ima de 04/ ! la em$lsin no pasara de 100 1S1. Por tanto tena $na pro $ndidad de campo m$! limitada. Htiliz como re erente la pint$ra inglesa de la %poca 6?onstable ! ca:.

ZZPractica de plani icacinZZ Plani icar la escena con $n sentido dram2tico4 potenciando los ingredientes narrati"os. Detectar los p$ntos 2lgidos de las acciones ! realzarlos. En la pr2ctica realizada en clase4 el momento 2lgido sera c$ando se apaga la l$z ! se esc$c.a $n disparo. En este caso4 se debe medir mentalmente el tiempo ,$e transc$rre entre ,$e se apaga la l$z4 se o!e el disparo ! se "$el"e a encender la l$z. >a! ,$e marcar la sensacin temporal4 por e(emplo

con los mo"imientos de c2mara. Se debe tener $na idea de apro3imada de la d$racin de las acciones ! del total de la sec$encia. En la plani icacin !a .a! ,$e tener en c$enta el monta(e. ZSe $erza la "erosimilit$d traba(ando en interiores amplios para a"orecer la pro $ndidad ! traba(ar de orma m2s cmoda. Sol$cin de Tranc.e:

5o se debe colocar a los persona(es as por,$e se taparan. Es me(or colocarlos en arco4 a$n,$e no sea "erosmil. -a posicin desde donde est2 marcado el plano 14 ser"ira como plano de sit$acin al ,$e "ol"er m2s adelante. -as con"ersaciones "an en plano/contraplano ! en el p$nto 2lgido "a $n plano de ; accionando el interr$ptor ! s$ mirada al girarse es lo ,$e nos en"a al resto del espacio. E(: P.ilippe 'arrel *Les 0aisers de secours+ Director de otogra a: Jac,$es -oisele$3 Htiliza pelc$la 1'@1 ! ob(eti"o de 100 mm. -a sec$encia se desarrolla en $n interior nat$ral con $na "entana considerable ,$e pro!ecta l$z al interior. Esta es la Enica $ente de l$z4 no est2 e,$ilibrada desde el interior. Traba(a al lmite ! con $na gran descompensacin entre altas ! ba(as l$ces4 .aciendo de esto $n ingrediente dram2tico.

-os mo"imientos de c2mara sig$en el estado psicolgico de los persona(es. E(: *Gomorra+ de =atteo 'arrone Htiliza KodaR B00 1S1 6$ltra sensible:. -a sec$encia del tEnel4 rodada sin apo!o4 m$estra la pr$eba ,$e .acen los ma iosos a los niDos4 dispararlos a boca(arro4 lle"ando estos $n c.aleco antibalas. El tEnel se con"ierte en $na masa negra en sombra de la ,$e emergen los persona(es.

@1-T1 10 =1IG
6sonido: Es .abit$al $n $so arti icioso del sonido respecto a la imagen. Se $tiliza de orma e3cesi"a4 llegando a eclipsar a la imagen. -a mEsica se in!ecta arti icialmente a posteriori 6en monta(e: ! crea la il$sin de concordar 6$n golpe de perc$sin coincide con el cambio de plano4 por e(emplo:. Gtra opcin es montar la imagen $tilizando la mEsica como patrn. Esto es $n alseamiento4 $n planteamiento tipo "ideoclip4 en la ,$e la mEsica tiene m$c.o ,$e ganar ! la imagen todo ,$e perder. En la banda sonora se debe o$erar $or res&riccin. E"al$ar .asta ,$e p$nto contrib$!e al resto de ingredientes ! no $ncionar para *tapar ag$(eros+. El director debe entender la banda sonora como $na partit$ra4 debe ser $n director de or,$esta ,$e interprete como introd$cir los sonidos. ?.ris =arRer introd$ce el concepto de * &e9i,o sonoro+. Todos los sonidos deben estar "inc$lados. 5o se trata de dar de orma mec2nicamente cada parte a $n t%cnico 6 di2logos a sonido directo4 mEsica al compositor4 etc:. *Mul#olland drive+ de Da"id -!nc.. E(emplo 1:

-!nc. es $n re erente en la relacin imagen<sonido. =$sicaliza el r$ido ! con"ierte en r$ido la mEsica4 constr$!endo $na rontera indesci rable. En la sec$encia "ista en clase4 la protagonista se ,$eda dormida deba(o de $na mesa. 1 contin$acin se introd$ce $na sec$encia ! c$ando %sta acaba "ol"emos a la protagonista en la misma posicin4 lo ,$e nos obliga a interpretar la sec$encia intermedia como $n s$eDo de la protagonista. Esta sec$encia intermedia se desarrolla en $na ca etera donde $n persona(e le c$enta a otro $n s$eDo ,$e t$"o. El sonido ,$e acompaDa a la sec$encia prod$ce desasosiego. 5o .a! r$idos tpicos de ambiente de ca etera 6con"ersaciones de ondo4 $na ca etera $ncionando4 platos4 etc: sino ,$e se esc$c.a el e3terior4 $n sonido aten$ado del tr2 ico ,$e res$lta e3traDo4 como $na pasta sonora. Prod$ce $na sensacin de presin ,$e se "a .aciendo poco a poco m2s palpable. ?$ando ambos persona(es salen al e3terior4 se sig$e o!endo el sonido del tr2 ico4 pero metamor oseado. Esconde otra cosa dentro de $n e ecto sonoro reconocible para el espectador4 ,$e es el ingrediente $erte de la sec$encia. 5o se trata de as$star4 sino de de(ar *mal c$erpo+. E(emplo #:

-as protagonistas llegan a s$ apartamento desp$%s de .aber encontrado $na ca(a az$l ,$e parece ser cla"e en el relato. En la primera sec$encia .a! algo m$sical4 pero no embelleciendo la imagen sino creando $na pa$ta ,$e emp$(a la tensin. Este sonido sin la imagen parecera in orme4 no .a! ningEn instr$mento reconocible. -!nc. ,$ita los e ectos sonoros sec$ndarios ! de(a solo los concretos4 los ,$e podemos $bicar en la imagen tales como pasos4 el sonido del bolso al abrirlo4 la ca(a al caer al s$elo4 etc. En la sig$iente escena4 c$ando aparece la seDora ma!or4 no .a! casi sonido. De esta orma el espectador entiende ,$e nos encontramos en planos distintos. -a di erencia sonora crea $n contraste m$! e icaz. E(emplo &:

5aomi \atts en s$ casa. El sonido tiene $n papel determinante4 cobrando dimensin m$sical al inal4 como liberacin de la tensin ac$m$lada pre"iamente. Todo lo anterior es $na especie de tort$ra sonora4 a medio camino entre el e ecto ! la mEsica. Es necesario indi"id$alizar el sonido4 sino ,$eda algo ,$e rec$bre el espacio4 aportando in ormacin pero sin destacar.

E(: Ja,$es Tat. En $na de =onsie$r >$lot. >$lot se relaciona con $n $ni"erso tecnolgico e3traDo para %l4 ,$e lo enc$entra des.$manizado. >a! $n "aco sonoro en el ,$e solo se esc$c.an sonidos concretos ampli icados. Esto trad$ce la rialdad del m$ndo moderno. Es $n sonido desnat$ralizado ,$e nos introd$ce en $n cdigo.

?$ando >$lot "a en bicicleta a la ci$dad "ie(a4 se $tiliza siempre el mismo tema m$sical como leitmoti". E(: Episodios del 11<S 'onz2lez IDarrit$. E(ercicio e3tremo. El sonido preside la narracin4 ,$edando la imagen eclipsada. ID2rrit$ consider ,$e las im2genes tpicas del 11S estaban contaminadas por los medios ! el reiterado $so ,$e se .izo de ellas.

-a imagen se mantiene en negro4 obligando al espectador a "er con los odos4 intercalando alg$nos las.azos de im2genes del edi icio con personas saltando4 indi"id$alizando la tragedia. Primero se esc$c.an lo ,$e parecen rezos 2rabes4 como $n a"ispero. Desp$%s "oces de los medios de com$nicacin retransmiti%ndolo ! "oces de las "ctimas de(ando mensa(es en contestadores. -le"a adem2s $n acompaDamiento m$sical simple ,$e acrecenta la tensin. Desp$%s im2genes de las e3plosiones en los edi icios en completo silencio4 as el sonido no reitera la imagen. )$el"e a negro con "oces c$al a"ispas ! mEsica. El negro se aclara .asta llegar al blanco ! entra $na rase en 2rabe *^la l$z de Dios nos g$a o nos ciegaP+ E(: *Perversidad @ritz -ang 6.ttp://FFF.!o$t$be.com/Fatc.P"Q-?NRl-iSb IT eat$reQrelated:

Representacin del sentimiento de c$lpa. Entramos en la conciencia del persona(e "a a$dio 6normalmente se .ace a tra"%s de las.bacR:. -as l$ces de nen remiten a la silla el%ctrica.

S$ena algo parecido a $n redoble de tambor4 c.irridos4 s$s$rros4 sonidos al comp2s del parpadeo de la l$z de nen. -a "oz s$ena en el e3terior4 el protagonista mira a distintos p$ntos del espacio $bic2ndola. E(: Jos% )al del Gm2r.+'ue"o en castilla+ #0 min 6& aDos para realizarla: Piezas de cine e3perimental. )al del Gm2r es $n persona(e m$ltidisciplinar ! tena $na especial atencin al sonido. El tema central de esta pieza es la imaginera religiosa castellana4 las im2genes de los pasos de semana santa4 la e3presi"idad de las tallas. Da "ida a estas esc$lt$ras a tra"%s del sonido ! la il$minacin4 dando e3presin a s$ espirit$alidad.

-a met2 ora cond$ctora es el $ego. -as tallas arden de e3presin ! "italidad pero tambi%n en el sentido mstico del $ego4 de sentir la $erza de Dios. )al del Gm2r cr$za esta idea. Son r$idos ,$e en ocasiones parecen mEsica concreta. ?ont con )icente Esc$dero4 bailarn cl2sico

espaDol4 ,$ien .ace la perc$sin con manos ! pies 6taconeo: .aciendo "ibrar a las esc$lt$ras. Est2 dentro del cine no narrati"o4 c$enta otras cosas ,$e no son $na .istoria. Se .icieron los e ectos con Tr$ca4 animando otograma a otograma ! mezclando im2genes. El sonido est2 $tilizado dentro del planteamiento del contrap$nto. Slo .a! $n plano en el ,$e se podra considerar dieg%tico4 c$ando se "e la sombre de ). @errer. El resto del tiempo imanta la imagen con rasgad$ras4 golpes4 martillazos 6alg$nos sonidos p$estos al re"%s: con cierta cadencia4 ,$e trasmiten el tormento de las im2genes castellanas. In"ent el procedimiento de la ,iafon%a. En "ez de sonido est%reo4 propone $n e(e "ertical4 adelante ! atr2s. Sin embargo l$ego se t$"o ,$e .acer $na recon"ersin a Dolb!. E(: *La mirada de Mic#elan"elo 1ntonioni 6#009: 1ntonioni llega a $na iglesia4 contempla $na esc$lt$ra de =ig$el 2ngel ! se "a. 1ntonioni pretende in"ocar el e(ercicio de la contemplacin4 entendido como $n contacto con la obra4 d2ndole a %sta el tiempo ,$e reclama. ?ontemplar $na obra re,$iere tiempo4 soledad ! silencio. Esta $e la Eltima obra de 1ntonioni4 ! sale %l mismo contemplando la ,$e =ig$el _ngel 6toca!o s$!o: consider s$ obra c$mbre. Por esto se podra entender tambi%n como $n d$elo entre artistas4 entre a$tores.

El sonido opera por restriccin. El compaDero ideal de esta obra es el silencio4 in"ocado a tra"%s de sonidos mnimos 6pasos4 etc: ,$e lo realzan. 1dem2s4 transmite esa c2mara especial ,$e tienen este tipo de edi icios4 c$!a re"erberacin es m$! caracterstica. -a mEsica4 de Palestrina4 es coet2nea a la obra de =ig$el _ngel ! acompaDa el cierre no en $n primer plano4 si no ,$e se esc$c.a le(ana4 lo ,$e aDade belleza ! ($sti ica s$ presencia. -a sensacin espacial del sonido4 incl$so con desplazamientos4 tridimensionaliza la imagen.

T7. =G5T1JE
El director p$ede de(ar m2s o menos constreDido el monta(e dependiendo de la "ariedad de sol$ciones ,$e .a!a rodado ! de la cantidad de tomas por plano. S$ implicacin en el monta(e p$ede ser "ariable4 desde .acerlo mano a mano con el montador desde el principio o a partir de $na "ersin semi<de initi"a.

Se tom conciencia del monta(e como .erramienta por primera "ez en los aDos #04 gracias en gran parte a la e3perimentacin del cine so"i%tico a partir de la obser"acin del mecanismo de s$t$ra ! el monta(e analtico del cine norteamericano. En los aDos B0 se "$el"e a replantear con la llegada de las n$e"as olas 65o$"elle )ag$e:. Son prop$estas de r$pt$ra con di erentes orm$laciones 6postcl2sicos4 manieristas4 etc:. 'odard se en renta al monta(e analtico desarmando s$s mecanismos4 alterando las piezas respecto a la con"encin. E(: Jean<-$c 'odard *Pierrot le 2ou+61NCB: En la primera parte4 en el apartamento4 no .a! di2logo dieg%tico4 sino $na mEsica ,$e parece descolocada4 estando en el l$gar de los di2logos dieg%ticos. 1dem2s .a! $n di2logo en o 4 telegr2 ico4 ,$e aporta in ormacin ,$e debe ser procesada. Est2 pr2cticamente en plano sec$encia.

En la seg$nda parte4 la de la .$ida del apartamento4 se dinamiza la accin con planos cortos en d$racin ,$e m$estran la accin desordenada. El espectador sabe ,$e el tiempo se p$ede ordenar de orma consec$ti"a o paralela4 lo ,$e .ace perceptible el g$iDo de 'odard. Bor,-ell : T/o+$son intentan sistematizar las posibilidades en el monta(e4 las 2reas b2sicas de eleccin ! control. 5o se debe tener en c$enta solo entre $n plano ! el sig$iente sino tambi%n entre blo,$es de planos4 entra sec$encias o entre las partes principales de $na pelc$la. >a! m$c.os ni"eles dentro de los ,$e b$scar $nidad. 1. Relacin GR6F 2A entre el plano 1 ! ;. -os aspectos gr2 icos/pl2sticos de la imagen: l$cas4 colores4 lineas4 "olEmenes4 composicin4 etc. Eisenstein lle"aba esto al e3tremo creando rimas "is$ales. Rodaba m$c.os p$ntos de "ista de $na misma accin. E(: 'odard4 tambi%n en *Pierrot le o$+ $tiliza en $na escena distintos colores para cada plano4 $era de la "erosimilit$d narrati"a. El protagonista atra"iesa los planos dando contin$idad. En este caso el monta(e en s$ relacin gr2 ica $nciona por di erencia.

E(: En *los / sam$rais+ K$rosaFa $tiliza $n mismo enc$adre4 misma il$minacin ! misma ondo cambiando el persona(e. En este caso a relacin gr2 ica es por similit$d. #. Relacin R=TM 2A entre el plano 1 ! ;. ?onsiste en inter"enir sobre la d$racin de los planos. Se .ace patente c$ando orma $na estr$ct$ra reconocible. El ritmo m$c.as "eces se dil$!e en la mec2nica de las acciones4 pero se trata de a ectar rtmicamente a $na serie de planos. E(: *Muriel+ 1NC#. 1lain Resnais 65o$"elle )ag$e:. .ttp://FFF.!o$t$be.com/Fatc.P"QAoddO<&CO;sT eat$reQrelated Sec$encia eminentemente de contenido narrati"o. Sin embargo se p$eden identi icar dos partes di erenciadas. En la primera parte4 desde el primer plano4 coloca $na batera de planos detalle de corta d$racin: El primer plano es $na mano s$(etando el pomo de $na p$erta abierta ! d$rante esta batera de planos detalle "$el"e a %l en "arias ocasiones. Disecciona el espacio en partes m$! pe,$eDas.

Esta parte c.oca con la sig$iente. ?$ando entran los planos medios de los persona(es ! planos

generales. &. Relacin ESPA2 AL entre el plano 1 ! ;. Se trata de relacionar dos p$ntos en el espacio aplicando los actores de: Similit$d. Di erenciada. Desarrollo.

Tendemos a reconstr$ir el espacio4 a .acer $n mapa mental a tra"%s de distintos planos. El estilo de contin$idad $tiliza $n plano de sit$acin ,$e nos permite integrar en %l las partes del espacio ,$e l$ego mostraran otros planos. ^! si no .a! plano de sit$acinP El espectador debe recomponer el espacio a partir de indicos ,$e p$eden ser m2s o menos "erosmiles. El director s$t$ra esas acetas del espacio a tra"%s de otras $erzas4 como el raccord de direccin o de mirada. E(: *-a pasin de J$ana de 1rco+ Dre!er. 1N#7 Dre!er realiza $na abstraccin espacial. -a pelc$la est2 casi por entero concebida en primeros planos4 lo ,$e es m$! signi icati"o teniendo en c$enta ,$e la pelc$la es m$da. El espacio est2 minimizado. -os PP tienen poca pro $ndidad de campo ! las paredes son blancas. Da alg$na re erencia como $na "entana o la p$erta de entrada pero son re erencias di ciles de mane(ar.

En esta sec$encia siempre est2 acti"o el "ector de la mirada ! es lo ,$e permite ir de $n plano a otro. -a mirada .ace de .ilo cond$ctor entre planos4 lo ,$e e"ita ,$e el espectador se pierda en el espacio. 9. Relacin temporal entre el plano 1 ! ;. El mecanismo m2s .abit$al es inter"enir sobre el tiempo de la accin. S$ele rodarse m2s de lo ,$e inalmente aparece en la pelc$la. E3iste por tanto4 $na gran posibilidad de cambio en el monta(e4 lo ,$e m$c.as "eces consiste en $n monta(e elptico. 1cortamos la d$racin de la accin pero se debe seg$ir entendiendo lo ,$e oc$rre.

1spectos a inter"enir: D$racin.

E(: *-o ,$e se de -ola+ Ja"ier Rebollo. En los e3tras del D)D incl$!e monta(es alternati"os de alg$nas sec$encias ! se p$ede obser"ar ,$e dos "ersiones de $na misma escena no tienen nada ,$e "er. En la primera sec$encia comparada "emos a -eo en la estacin obser"ando a la gente. En el monta(e inal aparece $na amilia ,$e "a a despedir al padre4 pero $nciona como simple an%cdota. Sin embargo4 en el otro monta(e4 se con"ierte en $na s$btrama en la ,$e al irse la amilia4 el padre se acerca a $na cambina tele nica ! realiza $na llamada en la ,$e se desc$bre ,$e lle"a $na doble "ida. 1dem2s -eo se acerca especialmente en s$ "o$!erismo4 poniendose en la cabina contig$a para esc$c.ar la con"ersacin. En la seg$nda sec$encia comparada "emos a -ola comiendo resas en $n banco de $n par,$e4 $n .ombre se sienta al lado ! el sig$iente plano es de ambos saliendo por separado de $n .otel. En el monta(e alternati"o incl$ido en el D)D se incl$!e $n plano anterior al del banco de ella comprando en el s$permercado. I antes de la salida del .otel .a! otros dos planos4 $no de la "entana en el ,$e se "e a -ola desn$darse ! otro de -eo "i%ndolo todo desde la calle. De esta orma en el monta(e inal ,$eda $na $erte elipsis4 en la ,$e se elimina la parte $ndamental de la accin de(ando solo el comienzo ! el inal. 5o es $na elipsis mec2nica sino estilstica. Rebollo lo ,$iere contar de esa manera. Tambi%n desaparece el plano de -eo4 lo ,$e se podra considerar $ndamental4 pero si sig$es la trama d$rante toda la pelc$la4 el espectador acaba entendiendo ,$e siempre ,$e salga -ola4 -eo la est2 "iendo desde algEn p$nto. De esta orma la elipsis se re $erza sin cambiar el sentido de la sec$encia. Grden. 6e(emplo *Pierrot le o$+: @rec$encia.

Se basa en la repeticin dde $na acci para llamar la atencin sobre ella. 5o es $n mecanismo m$! .abit$al. E(: *3ctu0re+ Eisenstein. Derrocamiento de la estat$a del zar. -os intertit$los marcan cambios en el dispositi"o. 1ntes de %l son planos preparatorios4 m2s o menos .abit$ales4 ! desp$%s de %l4 el dispositi"o de "$el"e simblico.

E3iste $na descone3in entre lo anterior4 c$ando intentaban derrocar la estat$a con c$erdas4 ! el inal en el ,$e la estat$a cae por partes4 como si lo .icera de orma a$tnoma. Eisenstein coloca $na serie de planos similares pero desde distintos p$ntos de "ista ! los intercala de orma r2pida. Esto es lo ,$e proporciona $n simbolismo a la posterior caida de la estat$a4 ,$e se repite .asta tres "eces. El monta(e intelect$al de Eisenstein consiste en constr$ir $na idea. E(: *=+ @ritz -ang .ttp://FFF.!o$t$be.com/Fatc.P"Q0)=g-JJKia1 Sec$encia de arran,$e. Desplaza la accin sica del asesinato a otra dimensin4 in"oc2ndolo desde la madre ,$e espera a s$ .i(a. Potencia el sonido4 ,$e por a,$el entonces aEn balb$ceaba. Introd$ce el tame del asesinato desde $na "isin in antil4 la de $nos niDos ,$e .an .ec.o $na cancin sobre ello4 ! lo conecta con el $ni"erso de los ad$ltos mediante $n mo"imiento de c2mara. De $n picado de los niDos a $n contrapicado de $na de las madres ,$e les regaDa por cantar esa cancin. Ec$adro se ,$eda "aco ! se "$el"e a llenar con el sonido de los niDos cant2ndola de n$e"o. Htiliza el sonido como instr$mento para llenar $n campo "aco.

-a m$(er4 en el espacio de s$ casa4 realizando tareas dom%sticas4 se con"ertir2 en $na constante. El relo( marca las 1#4 ,$e es $n momento concreto4 el momento en el ,$e los niDos salen del colegio4 ! esto permite saltar a la p$erta del colegio. Es $n salto espacial dentro de $na serie de saltos ,$e contrastan con la "i"ienda4 ,$e es $n espacio contin$o. 1mbos espacios se $nen mediante el sonido. Primero prolonga el del relo( c$ando salta al colegio ! l$ego prologa el de las campanas c$ando "$el"e a la "i"ienda. 1 partir de a,$ establece $na din2mica de monta(e en paralelo. Salta de la "i"ienda a distintos espacios. El mecanismo cond$ctor es la niDa golpeando con la pelota $n cartel4 en el c$al se .abla del asesino4 desplazando la accin. Enc$adrado el cartel4 entra $na sombra de $na persona ($sto sobre la palabra *asesino+.

)$el"e a la "i"ienda donde la madre sig$e con s$s tareas4 el relo( marca las 1#:#0. El monta(e paralelo permite estos saltos temporales sin br$s,$edad. El plano ,$e m$estra al asesino comprando $n globo a la niDa debe ser as de amplio para ,$e se "ea el globo4 ,$e tiene orma de niDa ! ,$e m2s tarde se con"ertir2 en $na met2 ora de esta.

)$el"e a la casa ! m$estra otra e3pectati"a de ra$dada4 primero s$ben las amigas de s$ .i(a4 sin ella4 ! desp$%s llaman a la p$erta pero res$lta ser $n repartidor. ?$anto m2s se reclama la presencia de la niDa en s$ .ogar4 m2s necesita el espectador controlarla en la otra accin.

=$estra campos "acos del edi icio de la "i"ienda4 con el a$dio de la madre llam2ndo a s$ .i(a. 1$n,$e no sean espacios contig$os4 el a$dio los conecta. En estos espacios m$estra $no in%dito4 lo ,$e permita perder la dimensin temporal4 no sabemos si estamos en $n tiempo rig$rosamente contin$o o no.

?onstr$!e el desenlace con tres planos. Desaparece la "oz ! "emos la mesa p$esta "aca4 la pelota rodando sola por la .ierba 6de lo ,$e se ded$ce ,$e contig$o a ese espacio mostrado la niDa esta siendo asesinada: ! el globo enredandose en $n tendido el%ctrico. 1dem2s .a! $na relacin gr2 ica entre estos dos planos4 el de la pelota es $n campo "aco ,$e se llena ! el del globo es $n campo lleno ,$e se "aca.