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Historia del disefo grafico Traduccién de la cuarta edicidn original Philip B. Meggs Alston W. Purvis RM Editorial RM eee sg of rp, REG resent geen tne ene TELE Ege iyo cnc tte sopsiioh wim menor 1. Dseh aan «Hora. 2: Libs. Det. | Purvis Alsou W, cout IL Weops, Pap ised Dae Gia To uta dela obra 'Meggs' History of Graphic Design, 4th. Eition \ersén orignal publicada en lengua ingiese por John Wiley & Sons, Inc. Hoboken (Nueva Jersey) - USA Cony © by ohn Wey Sons, A gts ered Traduccin: Alejandra Devoto Version espsiolsrevisacs por Sabina Monza-Goday Maguetacisn Reverté-Aguil Sb Diseho de cubierta: David Kimura y Gabriela Varela Edicién en espanol: © RM Verlag, 2009 ISBN RM Veriag (Espana): 978-84-92490-08-1 ISBN Editorial RM (México): 978-607-7515-03-6 Propiedad de: DR. © 2009 DR © 2008 RM VERLAG, 5. Editorial RM, S.A. de CN, C/ Loreto, 13-15 Local 8 Rio Panuco 141. Col. Cuauhtémoc C.P 08029 Barcelona - ESPANA —_C.P. 06500 México D.F - MEXICO. e-mail info@edtonalrm.com wwveweditorialm.com Tels +34.93.419.33.36 Fax +34.93.419,51 89 Reservas todos os derechos La reproduc toto prc de ets aba, por culauer milo oprocedinino, compres a reprogiie l atemarto informatica, ‘quads iguosamenteprohbda, sao ecepcin previa en ae Asmisro gues proisid ledivibucen de @rrleres meant alter o pesto plac, a coma (acon publ Ia tasiomanin ce cuaquer par de sa pusicazan (nc el dena decir) sa preveaoraacin dels tases el propiedad tec Yoeia Eaten a tacon de los derechos racers powder crstta de deta col propiedad lect (ors. 270y square Gt Csgo Parad Certo Espanol de Derechos Reproqros(CEDRO} vl pore eszet los cass aereches, lmpreso en Espa - Printed in Spain Depésio egal: 81-3601-08 Iimpreso en: GRAFO Industri Graicas Bilbao. Espa ‘Agosto 2008, Al rights reserved. A: 1212492, Contenido Prélogo vii Parte IV El movimiento Moderno en Estados Unidos £1 dseno gratico en la primera Projogo a la edlcién en castellano xi mitad del siglo x Prélogo a la pimera edicién Agradecimientos xi 13 La influencia del arte modeno 248 14 El modernismo pictérico 269 Parte | Prélogo al disefio grafico 1 mensaje visual desde la prehistoria I a ae ee ee ey hasta a Edad Media 16 La Bauhaus y la Nueva Tipografia 310 1 Lainvencién dela escritura 4 17. El movimiento Moderno Pe Aices. 13) en Estados Unidos 336 3 Laaportacién asiatica 31 4 Los manuscritos iluminados 42 Parte V_ La era de la informacion £1 eseho grafico en la aldea clobal Parte Il El renacimiento grafico Origenes de la tipografay el dseno a 19 La Escuela de Nueva York 374 18 EL Estilo Tipografico Internacional 356 Lallegada a Europa de la impresién 64 20. La identidad corporativa los sistemas visuales 399 £1 libro lustrado aleman 78 i El diseio grafico renacentsta 94 Lee 22 Los puntos de vista nacionales Una época de genio tipografico 117 Poors tone enn dislogo muncial 447 Peco MElinilentelalisinlouck 23 Elciseno posmodernista 466 La revolucién industria: 24 La revolucién digital y mas alla 488 El impacto de la tecnologia industial sobre las comunicaciones visuales 9 El disefio grafico y la revolucion industrial 134 Epilogo 531 10. El movimiento de Artes y Oficios 165 Bibliogratia 533 11 EIATtNowveau 190 Créditos de fas iustraciones 553 12. La génesis del disefio del siglo xx 221 Indice 557 Consejo editorial asesor Jaroslav Andel nueva York, Nueva York ‘Anthon Beeke Studio Anthon Beeke, Amsterdam, Faises Bajos Robert Burns ‘Boston Univesity, Boston, Massachusetts Rob Carter Vigna Commonwealth Universiy, Richmond, Virginia Anthony Divivo The Wlsonian-loida nteational University ‘Mar Beach, lide Richard Doubleday Boston Universit, Boston, Masachusets Laura Giannitrapani ‘Boston University, Boston, Massachusetts Al Gowan Massachusets College of Art, Boston, Massachusetts April Greiman ‘Made in Soac, Los Angeles, California Michael Patrick Hearn New York, New York Steven Heller ‘The New York Times, Nueva York, Nueva York Lance Hidy Mernmac, Massachusetts John T. Hill Bethany. Connecticut Matianne Lamonaca The Woifonian-lorida international University ‘Miami Besch, Florida Martin F LeCoultre laren, Paes Boos Robert and June Leibowits ‘Nueva York, Nueva York Katherine McCoy High Groure Desig, Buena Vista, Colorado ‘Wilma and Max Schuhmacher Antiquariat Schuhracher Amsterdam, Piss Bajos Prdlogo par Philip, Meggs como un intento de eescribir una cronica Je la evolucion del dlseno grafico» y como wel diario personal de descubrimiento del autor, compilad alo largo de una década de investigaciéno. Enediciones pasteriores ainvestigacion abarca- ‘a mas de teinta ahosylegaria a ser cada vez mas completa y per feccionada ‘Se pueden emplear varias métodos para analizar la evolucion del diseno grafico: exeminar las caractersticas visuales del disefo, tener en cuenta sus ramificaciones econémicas, averiguar las conesiones ue establece con su public y, por ultimo, resteare! impacto de la ‘tecnologia. Aunque los aspectos visuales del disero grsfico son im- poortantes, evidentemente, también deberlamos mencionar a floso- fia de las disenadores, as consecuencias que tiene su trabajo en el publica y el significado de las formas y sus relaclones sintécticas. Los métados convencionales de la investigacion en la historia del ‘ae suelen ser inadecuacos para encatar la historia relaivamente fresca y compleja del dseno grafico. Concentramnos exclusivamente len determinados disenadores y en sus obras fundamentales 0 colo- carlos sstemsticamente en escuelas 0 movimientos no satisface del todo nuestros objetivos. Los nuevos avances a menudo han sido bid un nombre adecuado. Sin embargo, el diseNador gréfico con- temporéneo es heredero de unos antepasados distinguidos. Los es- cribas sumerios que inventaran la escrtura, los artesanas egipcios ‘que combinaban palabras ¢ imagenes en los manuscritos sobre papiro, los xll6grafos chinos, los lluminadores medivales y los impresores y cajstas del siglo xv que disefaron los primeres libros impresos europeos forman parte del rico patrimonio y de la his- totia del dseno grafico. En general, se trata de una tradicion ané- ima, porque el valor social y os logros estéticos de los dsentado- res graficas, muchos de los cuales han sido artistas creativos de ‘extraotdinara inteligenciay vision, no han recibido suficiente reco- ocimiento, La historia es en gran medida un mito, porque el historiador rmira hacia atrés, a la inmensa red descontrolada del esfuerzo hhumano, ¢ intenta reconstrur una telarana de sentido, El exceso de simplficacion, la inorancia de las causas y sus efectos y a falta de un punto de vista objetivo son graves riesgos para el historiador. Cuando tratames de registrar ls logres de! pasado, lo hacemos desde la perspectiva de nuestro propio tiempo y la historia se con= vierte en un refiejo de las necesidades, las sensiblidadesy las acti- ‘tudes de a epoca del cronsta, ademas de representar los logros de 6p0cas pasadas. Por mucho que uno se esfuerce por ser objetivo, las limitaciones del conocimiento y la perspicacia humanos acaban por inmiscuirse El concepto del arte por el arte, de un objeto hermoso que ‘existe exclusivamente por su valor estetico, no aparecié hasta el siglo xx. Antes de la revolucién industrial, la belleza de las formas yylas imagenes que creaba el hombre estaba vinculada a su funcion fen [a sociedad humana, Las caracteristcas estéticas de la cerémica driega, los jeragificas egipciosy los manuscritos medievales esta- ban totalmente integradas con su utiidad y el arte y la vida forma ban un todo cohesionado. Todo el estruenda de la revolucion industrial puso al mundo cabeza abajo en un proceso de agitacion ¥ avance tecnol6gico que sigue aceleréndose cada vez con mayor rapidez. Al sacudi las ates y los oficios y sacarios de su papel eco- nomico y social, la era de la mecanizacion cred un abismo entte la vida material de las personas y sus necesidades sensoralesy espiri= tuales. Asi como hay voces que reclaman que la humanidad recu ere su unidad con el entorno natural, cada vez hay mayor con ciencia de la necesidad de restaurar los valores humanosyy estéticos en el ambiente creado por el hombre y en las comunicaciones de imasas. Las artes del cseho (arquitectura y productos, moda, inte riotismo y disefio grafico) ofrecen uno de los medios para esta recuperacion. Una vez mas coma refugios de la sociedad, los ob- jetos y las comunicaciones pueden unir a un pueblo. Se pueden recuperar los valores estéticos y espirtuales que estén en peligro. Una integridad de necesidad y espntu, reunida a través del proceso del dise“io, puede contribuir en gran medida ala calidad y la razon de ser de la vida en las sociedades urbanas. Esta cronica del dserio grafico est escrita con la convccion de ue, si comprendemas el pasado, seremos mas capaces de conti- ‘uar una herencia cultural de formas hermosas y comunicacién efi- az. Si pasamas por alto este legado, corremos el riesgo de hundir- nos en la ciénaga sin sentido de un comercialismo cuya vision de ‘090 pase por alto los valores y las necesidades humans mientras escarba cada vez més hacia la oscurdad. Philip 8. Meggs Prologo a la edicién en castellano oda profesion necesita desarola un cuerpo teérico comple- mentaro desu préctica para logrr aleanzar una base sida, asentar su identidad y defn su ambito de actuacén en la sociedad, mas ald de su oficioy de su tcrice, Esta reflsin tetrica ineluye el conocimiento dela historia, de los factores que convergie- ‘on para generaia y que hoy nos han traido hasta aqui. Una prote- sién que no hace una reflexién sobre si misma basada en el conod- miento del pasado, con una adecuada comprensin del presente y una proyeccién hacia el futur, no termina de establecerse como portadora de un conocimiento espectio y necesaro para realizar una actividad concrete, socialment reconacida en su especiicidad. La profesion del dsefador grafico, en el sentido en que la en- tendemos hoy —como una actividad profesional determinada, ligada a sociedades industrales ya actvidades comerciales y de co- municacion, con un entrenamiento particular y un espacio de ‘actuacion diferenciado—, es una discplina reativamente nueva que ha manfestado un acelerado desarrollo a partir dela segunda ited de! siglo» Tal ver debio al carcter flexible de sus intere- ses, a la encrme amplitud de posiblidades de actuacion profesio- nal ya la multiplicided de respuestasformales y de enfoqves difer rentes, su aspecto practico se ha destacado en relacién 2 una pro- duccion tedrica reducida, lin teniendo en cuenta los esfuerzos de varias personas en distintas épocas ‘Aunque en afios recientes el estudio de la historia del diserio grafico ha recobrado interés dentro y fuera del 4mibito profesional, el material que existe actualmente es abn escaso. En castellano, evidertemente, fa produccién (0 incluso la traduccién de titulos importantes) es todavia menor. Demasiado a menudo, para com= render la evolucin, os movimientos, las digresiones y los parale- lismos recurrentes que han tenido lugar en la formacién y en la transformacion de esta profesion, necesitamos ampliar fuentes buscando informacion en otras alsciplinas cercanas como el dsefio industrial, la arquitectur, la historia del arte 0, en un sentido mas ampli a historia social Dentro de estos intentos por acrecentar la informaci6n que existe ylogrer una sblida base tedrca para el dseno grafico, el libro Historia del diseno gréfico de Philip Meggs y Alvin Purvis no tiene lequivelente, por la extension y la calidad de los ejemplos seleccio- rnados. En un dnico volumen, resefia desde los origenes de la ‘comunicecion visual en las culturas prehistoricas hasta la vanguar- dia digital del siglo x0 e incluye todos los acontecimientos profe: sionales destacados. Es indudable que el conocimiento del pasado permite una ‘mejor comprensién del presente y que el conocimiento de las otros =2 través del contacto con lo que ha sucedido y ests sucediendo a nivel mungial— enriquece las propias posibilidades de actuacion. Eneste sentido, en palabras del propio Philip Meggs, “la capacidad para mantenerse en estrecho contacto con su tiempo es un requi- sito indispensable para quien trabaje en ls comunicacion visual y muchos de los conceptos més innovadores[..] han surgido de su capacidad para conocer y responder alas personas y los aconteci- rmientos de su época.” Desde este punto de vista, el material aqui presentado es una guia fundamental que recorre una seleccion de hitos precedentes y-contemporéneos. At mismo tiempo, al contribuir a asentar y re distrar sus origenes y su desarrollo, es un paso importante y una aportacion muy signifcativa en la construccion de la profesion del disefo grafico. Bienvenida sea esta nueva edicion en castellano, Sabina Monza-Goday Agradecimientos lecclonistas, amigos, colegas y dseftadores me han ofrecido {generosamente sus consejos y su experienciay serfaimposible cexptesar de forma adecuada mi gratitud a todos ellos. Estoy espe- cialmente agradecido con Elizabeth Meggs por su estimulo, su con- fianza, su amistad y su minuciosa catalogacion de lasimagenes dela edicion anterior E nel transcurso de este proyecto, numerosos estudloses, €O- Con respecto a mis colaboradores, en primer lugar quiero expresar ‘i gratitud para con Robert y June Leibowits por su generosidad, su asistencia su apoyo intelectual tanto en este como en todos mis trabajos escrtos. Ademas, me han permitide acceder a su am= pila coleccion de diseno grafico del siglo xx, lo cual ha enriquecido considerablemente la cuarta edicion de la Historia de! diseno gra- fico de Meaas. Durante muchos afos, el apoyo fiel de Wilma Schuhmacher ha sido especialmente gratficante, Ella continda compartiendo con ‘generosidad su conocimiento y su comprension incompsrables de! diseno grafico neerlandés y también me ha proporcionado un ase soramignto ectorial incalculable ‘Agradezco al personal del Wolfsonian de Miami Beach por su apoyo y Su hospitalidad constantes. Doy las gracias especialmente 8 su ditectora, Cathy Leff; la subdirectora, Marianne Lamonaca; los bibliotecerios adjuntas Frank Luca y Nicholas Blaga; el director antstica, Anthony DiVivo; el coordinador del programa de beces de Investigacion, Jonathan Mogul; la conservedora adjunta, Sarah Schleuning, y a asistente de conservacion, Lisa Li ‘Tambien quiero expresar mi agradecimiento al personal del Gotieb Archival Research Center de la Univetsdad de Boston, que incluye 2 Howard B. Gotlieb, su directory fundador; Vita Paladino, la direc- tora elecutva; Sean Noel, el subdlrector; Katherine Kominis, la sub- ditectora de libros singulares, y Perry Barton, el coordinador de ex posiciones y publicaciones, Estoy especialmente en deuds con Lance Hidy por sus observacio- nes perspicaces con respecto al disato egpcio yes manusertos medivales, con Roget Remington, por compartir conmigo sus ies ¥ por proporcionarme reproducciones vaiosas para esta edn, y/con Michael Hea par su aexoreiento sagaz sobre el diseno {yafco uso. Al poner ami disposicon sus amplos archives sobre H.N. Werkman, e éfunte Jan Martine fue mi principal mentor sobre ete tema Un agradecimiento especial para mis colegas de la Universidad de Boston, cuya subdirectora, Jeannette Guillen, me ha brindado est~ rmuloy ayuda siempre que lo he necesitado. También quiero menco- rar @ Judith Simpson, dectora interna; Walt Meissner, decano in- terino; Jessica Day, coordinadora fiscal, y Logen Zimmerman, coordinador de asuntos estuciantles y director de colecciones, Mi colega Richard Doubleday ha colatorado activamente conmigo para localizar alos dseriadores graficos para el ultimo capitulo y su investigacion y su asesoramiento sobre el disefo grafico briténico y mexicano contemporéneos han sido esciarecedores y valiosos, Le perspicacia de Robert Burs sobre el disefio grafico de Paul Rand hha demostrado mucho criterio y ha resutado muy valiosa, ‘Alvin Eisenman, John T. Hill y Bonnie Scranton han sido de especial ‘ayuda @l proporcionarme informacion sobre e! legado del progra- ma de diseho gréfico de la Universidad de Yale La colaboracion sin limites de Karin Carpenter en la catalogacién de la gran cantidad de trabajo entrante durante el verano del 2004 resulté de inestimable valor. Asimismo, al organizarme el calenda- rio, me ha ayudado a mantenerme centrado en mis objetivos todo al tiempo. Kathryn Noyes y Berk Veral, mis asistentes de posgrado en la Univetsidad de Boston, encararon sus tareas con una dedicacién a toda prueba. Su colaboracion fel, profesional e incansable ha resultado esencial para llevar a buen fin este proyecto. Han colabo- rado, entre otras, en las siguientes tareas: ponerse en contacto con, Jos disefiadores seleccionados para el libro; comprobar que todos Jos archivos tuieran el formato necesario;investigar la biogratia de los disefadores y buscar informacion sobre su obra; redactar el borrador de las cartas a los dsenadores para solictales autoriza- cion para reimprimir cualquier obra nueva que se publcase en el libro; hacer un seguimiento después de recibir todas las autriza- clones; colaborar con los departamentos de licencias de las edito- Tiales para conseguir los permises para las obras elegidas; hacer ‘2partaciones editoiaes al texto; escanear las ilustraciones ongina- les, y peparar diaposiivas, archivos e iustraciones originales para centregar a la editorial xiv _Agradecimientos Margaret Cummins, mi editora en John Wiley, me ha brindado Ppacienda, estimulo y colaboracién todo el tiempo. ees de Jong, mi editor en los Paises Bajos, ha jugado un papel decisivo para poner a mi isposicion numerosas imégenes de sus amplios archivos. Martin Le Coulte, con quien he colaborado en tres publicaciones ‘anteriores, me ha brindado informacién, excelentes consejos y mu- cchas imagenes frescas para esta edicion. Stephen Goldstein siempre ha estado a mi disposicion para ayu darme en toda la investigacion necesara para esta edicién. Ha sido lun investigador minucioso y a menudo ha descublerto material ue, de lo contrario, habria permanecid ccuito, Tamibién quiero expresar mi reconacimiento a las siguientes perso- 1a, cuyas aportaciones han enriquecido considerablemente esta edicién: Al Gowan, Bryce Ambo, Claudia Baeza, Anthon Beeke, James Lapices, Samir Chorbachi, Murray Forbes, Stephen Frank, Laura Giannitrapani, Steven Heller, John Kristensen, Michael Lance, Pieter y Jolanda van Voorst van Beeste, Ernst H. von Metesch, ‘Stephen Pekich, Fim Reinders y Erk Voorips. E] asesoramiento constante de James M. Storey sobre la redaccion ha sido inapreciable. Y sobre todo quiero agradecer a mi esposa, Susan, y a mi hijo, Alston, por su paciencia y su comprensién durante los prolonga~ dos periodos en los que estuve ausente mientras rabajaba en este proyecto, 5 1 Prologo al diseno grafico El mensaje visual desde la prehistoria Parte | | asta ia edad media La invenci6n de la escritura — mae eee * rary * . 9: Hitman 8s omen eta pm 00059 Pe sow pape gr nate z ss tab ton i a ine 9 Raa am ry 28 etn pes pL >: na pa te 9: Ata le te Ss ae cea Jenene ina La cn nae La aportacion asiatica Loco si tet eg ts 6 ha pc oon Los manuscritos iluminados st . ' ve —_ = SSS At aso. “cctnmtcsveay "nena oe 5 9: Bettie 1 pena iene = so he a tes aes a Bary 09 Le ro : ene To Lepr ches an se ote pe 2 apd eign 1 Ororro enero sm ory <9 mpm cane La invencion de la escritura Biase eae ‘ide una especie que vivié en le parte meridional de Africa. Aquellos clatez de la expresi6n, que no puede trascender el tiempo y el es- acio. Hasta la era electrCnica, las palabras dichas se desvanecian sin dejar rastos, mientras que las palabras escrtas permanecian. La invencion dela escritura aporto a las personas el esplendor dela ci- vilzacion y posibilts la preservacion de conocimientos, experien- ia y pensamientos adquiridas con esfuerzo. El desarrollo de la escritura y el lenguaje visible tuvo sus orige- ‘nes més primitvos en ilustraciones sencilas, ya que existe una re- lacion estrecha entre el dibujo y las marcas de la escritura: los dos son formas natutales de comunicar ideas y los pueblos primitivos Ltiizaron las lustraciones como una manera elemental de registrar y transmitr informaci6n. La comunicacion visual prehistérica Las primeras hellas humanas halladas en Africa tienen mas de oscientos mil afios de antiguedad. Desde el Palecltica inferior hasta el Neoltco (del 35 000 al 4000 a, de C.), os primitivos afi- ‘anos y europeos dejaron pinturas en cuevas, como la de Lascaux, enelsurde Francia (figura 1-1), y la de Altamira, en Espana. Se fa bricaban un negro a partir del carbon y una gama de tan0s c os, desde amaills claros hasta castaios rlzos, 2 parti de ox~ dos de hierto rojos y amarilos, Esta paleta de pigmentos se ‘combinaba con grasa como aglutinante. Se cibujaban y pintaban, imagenes de animales sobre as paredes de aquellos antiquos ca- nales de agua subterréneos que los hombres y as mujeres prehi tricos usaban como tefugio. Puede que se embadurnara el pig- ‘mento en las paredes con el dedo o que se fabricara un pincel con cerdas 0 juncos, Mas que el principio del arte que conacemos, aquellos fueron los albores de la comunicacion visual. porque las, ilstaciones primitivas se hacian para sobrevivr y con fines utitar ios y rtuales La presencia de lo que parecen marcas de lanzas en ‘#1 costado de algunas de estas imagenes de animales indica que se utiizaban en ritos magicos destinados a dominar a los anima- les ya tener una buena caza, En muchas pinturas rupestes, los simbolos geometries abstrac- 105, como puntos, cuadrados y otras formas, alternan con los anima- les. No se sabe ni nunca se sab si epresentan objetos creados por ‘el hombre o son una forma de protoescritura, porque fueren hechos antes de que comenzara el registro histrico, es deci, el periodo de ‘cinco mil aos durante los cuales el hombre he rejstrado por eserto una erica de los hechosy lo acontecimientos que conace Ls an- ‘ales pintados en las cavernas son pictogramas:ilustraciones ele- ‘mentale o bocetos que representan los objtosiustrados. En todo el mundo, desde ATrics hasta América del Norte, pasan- do por ls islas de Nueva Zelanda, los pueblos preistrics han de- jado numerosos petvogios (figura 1-2) simbolos o figuras sencilas grabados sobre roca por descascarilado © percusin. Muchos de los Detrogifos son pictogramas y algunas pueden ser ideogreras, es ‘decir, simbolos que representan ideas © conceptos (figura 1-3) Muchos cibujos prehistricos demuestran un nivel eleva de obser- \ecion y memoria, En un grabado en ls cuernos de un rene hallado ema cueva de Lorthet, en el surde Franca (figura 1-4), los dibujos, que representa la palabre «ddlar») Aparecieron ideoata ras y préstamas fonéticos (2 tomaba prestado el simbolo de una palabra que sonaba parecido), pero el chino escrito nunca se des- ‘compuso en simbolossilabicos, como a escritura cuneifarme, ni en -imbols alfabéticos para los sonidos bésicos. Por consiguiente, no hay una relacion dlrecta entre el chino hablado y el escrito. Los dos son sistemas independientes para transmit ideas: un sonido de la boca a la orea y un simbolo de la mano al ojo. Aprender los cua remtay cuatro mil caracteres que constityen todo el vocabulario era sefal de sabidurla y erudicion. Los japoneses adaptaron los logogra~ mas chinos para su lenguaje escrito, a pesar de ls grandes diferen- clas entre las dos lenguas habladas. Los distntos dalectos hablados del chino tambien se escriben con los mismos lagogramas.. La escrtura china més antigua que se conoce es la llamada jia- gun [chiskuwenl, 0 wescritura en caparazones y huesos» (figu= a5 3-1 y 3-2), que se utlizd desde el 1800 hasta el 1200 a. de C Estaba muy relacionada con el ate de la adivinacion, el intento de predecir los acontecimientos futuros mediante la comunicacion can los dioses 0 con los antepasados muertos hacia mucho tiempo. Esta escritura antigua era pictogratica, al igual aue los jeroglticos y a escritura cuneiforme. Los pictogramas chinos apa- ‘recen como incsiones en caparazones de tortugas y en los omo- platos planes de animales grandes, llamados shuesos-oréculos», ‘que transmiten las comunicaciones entre los vivosy los aifuntos. Cuando uno queria consultar a un antepasado exaltado 0 a una divinidad, le pedia al adivinador real que inscribiera el mensaje sobre | hueso pulido de un animal. €l advinador clavaba una barra de metal al rojo vivo en un agujero del hueso inscrito y ‘el calor producia una red intrincada de grietas. A continuacion, ef adivinador lela 0 interpretaba estas gretas, en la creencia de que eran mensajes de los muertos. La fase siguiente de la caligratia china, lamada jmwven [chin- wenl, 0 sescrtura en broncen, corsistia en inscripciones sobre ‘objetos fundidos en bronce, como recipientes para comida y agua, instrumentos musicales, armas, espeios, monedas y selios. Los ‘mensajes se inscribian en los moldes para vaciado, afin de conser- Var las respuestas recibidas de los dioses y los antepasacos durante Ia adivinacion. Por su duracién, el bronce también resultaba ade- cuado para tratados importantes, codigos penales y contratos jur= dicos, Los recipientes ceremoniales que se uilizaban para contener las ofrendas de alimentos durante el culto 2 los antepasados y los 32__ Capitulo 3: La aportacion asistica 3-1. La fila superior de pictogramas carresponde a la escritura Jiaguwen [chiakuwren], 0 cescritura en caparazones y huesoss, ate buida al legendario Tsang Chieh. La fla inferior muestra las mismas palabras en el sao chuan estandarizado por Li Ssu, 0 westilo de! Pequeto sello>. De izquierda a derecha: sal, luna, agua, lta, madera y perro. 3-2, Hueso-ordculo con una inscrpcién en jlaguwven [ehiakuwer], © sescritura en caparazones y huesos», ca, 1300 a. de €. Los 128 Caractere inscritos en este oméplato se refieren & las predicciones de un adivinador sobre unas calamidades que se produciran en los diez dias siguientes, recipientes que levaban inscritas dedicatorias (figura 3-3) conte- sian caracteres bien formados y alineados en orden, La mayoria de las inscripciones se hacian dentro de los recipientesy os caracteres eran més estudiados y regulares que los de las inscripciones en ‘cparazones y huesos, Los artistas de dstintas lugares desarrollaron sistemas de escri- tura diferentes hasta que el poderoso emperador Shih Huang Ti (ca, 259-210 a. de C.) unified la caligratia china. Durante su rei nado, los confucianos fueron enterrados vives y se quemaron sus libros. Miles de vidas fueron sacrficadas para construir la Gran Murali china para proteger al emperadary su imperio, pero tam- bien unified el pueblo chino en una sola nacién y promulgé decre- 105 reales para unificar los pesos, las medidas, la longitud de los jes de fos caro, las leyesy la escrtura. Se encamendé al primer Iministro U Ssu (ca. 280-208 a. de C.) la mision de dsefar el nuevo estilo de escritura. Esta tercera fase en la evolucion del disefio de la caligratia china se lama hsiao chuan, 0 «estilo del pequefo selioy (figura 3-1), Las lineas se dibujan con trazos mas gruesos y mas Tegulares. Este estilo gracioso y fluido utiliza mas curvas y circulos ¥fesulta mucho mds abstracto que los dos estils anteriores. Todos (0s caracteres estan bien equilbrados y llenan correctamente su. cuadrado imaginario, El Ultima paso en la evolucién de la caligratia china es el henshu (también llamado kaishu, © vestlo regulars) (figura 3-4, ue se ha yenido usando de forma permanente durante casi dos mil afos,n e! estilo regular, la sensibilidad y la habilia del cali. ‘rato egntrolan cada linea, punto y matiz del pincel. Existe una Varied. infinita de posiblidades de diseio en cada palabra La estructura, la composicén, la forma, el grosor del trazo yl rela én de los trazos entre si y con los espacios en blanco que los rodean son factores de diseno que dependen de la persona que scribe. La caligrafia de estilo regular tiene una belleza abstracta ue compite con los maximos logros humanos en arte y disefio. De hecho, se considera la forma artistica supreme en China, mas importante incluso que la pintura, Hay lazos estrechos entre a pin- ‘uray la caligratia oriental: as dos se ejecutan con tinta sobre papel © seda, utilzando pinceladas gestuales. ‘Se puede seguir el rastro de Ia evolucion de la escritura china desde sus origenes pictograficos mediante uno de los primeros ‘aracteres; par ejemplo, el cardcter prehistérico correspondiente al 10, yl formato de cédice,capae de absorber més pintura porque 19 habla que enrol, abreron nuevas posbildades par el dise- fo ya ilustracién Las fuentes iteraras hacen reference @ manus- «ros envitel, con un reat del autor como fronts. El manuscrito iustrado mas antique que se consewa data del final dela antighedad y comienos dela ea cristana, Se tata del Wingito Vaticano, creado a finales del silo w 0 principios del v; contine dos obras importantes del princial poeta de Roms Publius Veriius Maro (70-19 a. de C): sus Gedrgicas, poemas sobe a agricultural vida en el campo, y la Eneida, una narra tiva pica sobre Eneas, que se marcho de las ruinas en lamas de Toya a fundar otra ciudad en el Oeste. En esta usracén figu- ra ds), aparecen en secuenca, en une sla imagen, ds escenas aque representan el fallecmiento de Laocoonte, un sacerdote cos tigedo a muerte por protanar el templo de Apolo. Al izquierda, Laocoonte se prepara tranquilamente para sacificar un toro en €! templo de Poseidon, sin reparar en las dos serpientes que se le acercan pore! lago, ene! angulo superior zouierdo, A la dere cha, las serpientes atacan y matan a Laocoonte y a us dos ios pequeres En el Virgo Vaticano se utiliza un métedo de dseho homoaé- neo El eto esta escrito en mayisculasrstcas apretadas, con una Sola columna ancha en cada pagina Las iustraciones, enmarcadas por franjas de un color vivo (con frecuencia oj), son del iso ancho que la columna de texto y esta stuades en la pare supe rot media inferior dea pagina, junto al pasa ilustredo, Hay ses iustraiones a toda pagina ellstrador ha escrito con cuidado los nombres dela figuras princioales sobre sus imagenes, como ha- cen actusimente los carcatusaspolticos 4-1. £1 Virgilio Vaticano, La muerte de Laocoonte, principios| del siglo v. En una misme lustracion aparecen dos escenas de la vida de Laocoonte, 1 Virgilio Vaticano es totalmente romano y pagano en su con- cepcion y elecucion, La escritura es romana y las ilustraciones re- ‘uerdan les colores intensos y la ilusion de espacio de los frescos murales que se conservaron en Pompeya. Este métado picterico €historco de llustracion de libros, tan similar a la pintura romana tardia, combinado con las mayisculas risticas, representa el estilo clasico, que se utlize en muchos de los primeros manuscritos cris- tianos y caracteriza el diseno romano tardio de los libros. Tras la caida de! imperio Romano de Occidente, en el 476, hubo Ln periado de dslocacion e incerticumbre, Las ciudades se deterio- raron y se conwitieron en aldeas; ls funcionarios abandonaron sus ‘bligaciones y se trasladaron a sus fincas ruales; dejaron de existir el gobierno y la legislacion, El comercio sufrié un bajén y casi dej6 de exist, porque los viajes se volieron sumamente peligrosos. Durante este periodo, comenzaron a formarse en zonas aisiadas las, lenguas regionales, las costumbes y las divisiones geograficas eu ropeas. La poblacién en general languidecia en medio del analfa betismo, la pobreza y la supersticgn Los mil afos que duré la Edad Media se prolongaron desde la caida de Roma, en el siglo v, hasta el Renacimiento, en el siglo xv, Bn Jos siglos posteriores a la decadencia de Roma, la influen- cia barara y a romana se combinan para producir un vocabula- fio de diseno rico y colorido en las artes y los oficios. Aunque se ha llamado al medievo la edad de las tinieblas», los oftcios de la ‘época no fueron nada tenebrosos, El conocimiento y el saber del mundo clasico se perdieron casi por completo, perc la creencia 44 Capitulo 4: Los manuscrtesiluminados INTERUOS CONQU OENSUNUS OETU AGISTERAOTULI FI a detUodijucthrquemmrcce uDeg-m:Nnoneltquraecpac mufecfilatcumdierc ace 43 4-2. Unciales del Evangelio seguin San Mateo, siglo vi Los trazos redondeados se hacian sujetando la pluma en una posicion her zontal recta, 4-3, Semiunciales, siglo w. Este ejemplo, escrito en un monasterio, ‘del sur de Italia, muestra la aparcion de astas aendentes y des- cendentes 44-4. El Libro de Durrow, el hombre, simbolo de Mateo, 680. Plana ‘como una pintura cubstay construida con formas geométricas sen cilas, esta figura, stuada frente al comienzo del Evangel segun San Mateo, va vestida con un estampado 2 cuadros rojos, amarillo Y verdes y una textura similar ala de los azulejs, crstiana en las escrituras religiosas sagradas se convirtié en el m= ppulso fundamental para la conservacion y la fabricacion de libros. Los monasteries cristianos eran los centios culturales, educativos e intelectuales. Ya en el siglo n, se consiguieron disefios de paginas majestuo- 505 en Jos primeros manuscritos cristianos, tienda e! pergamino de un color parpura intenso y castosoy escribiendo el texto en pla- 12 y 010. Los artistas graticos monasticos que hicieron estas obras recibieron una reprimenda severa de San Jeronimo (ca. 347-420), ue, en su prologo a un Libro de Job manuscrito, tldé la practica de extravagancia inutily despifarr, La evolucién de los estos de letras partia de una busqueda per- ‘manent de formas mas sencllas y més répidas de hacer y de faci- ltar la escritura. Dos técnicas nuevas importantes destacaron en el transcurso de final de a antigliedad y principio del periodo cris- ‘iano. Las dos se utiizaron fundamentalmente dentro de Ia iglesia Cristiana desde el siglo w hasta el x y han mantenido esta asocia- cin. Como ya hemos mencionado, las unciales (figura 4-2), asi l= rmadas porque se escibian entre dos directrices con una separacion, de una uncia (la pulgada romana), en realidad habian sido inventa- 1s por los ariegos en el siglo a. de C. En una tabilla griega de madera del 326 d. de C,(véase la figura 2-12), se aprecian las ca- ractersticas fundamentales de las unciales, que son letras mayls~ clas redondeadas, trazadas de forma libre, mas acecuadas para escribir con rapidez que las maydsculas cuadradas 0 las risticas las curs reducian Ia cantidad de trazos necesarios para hacer muchas letras y también disminula considerablemente la cantidad de uniones en éngulo (que tienden a obstruirse o a rellenarse de tinta). Algunas letras del estilo uncial amenazaban con desarrollar astas ascendentes (los trazos que sobresalen de la drectriz supe Fior) 0 astas descendentes (los trazos que sobresalen por debajo de la linea de base), pero su diseio sigu siendo como el de las ma- yysculas. Un paso hacia la aparicion de 'as minusculas (letras pe- ‘quenas 0 ce «caja baja») fueron las semiunciales (figura 4-3). Se utizaban cuatro directrices, en lugar de dos, y los trazas podl- an elevarse o descender més all de las dos lineas principale, pro duciendo verdaderas astas ascendentes y descendentes. La pluma se sostenia bien horizontal ala linea de base, lo cual daba a las for- mas un eje vertical firme. Las semiunciales eran féciles de escribie ¥ tenian ms legibilidad, al mejorar a aiferenciacion visual entre las letras. Aunque algunas semiunciales aparecieron en el siglo u, no prosperaron hasta finales del siglo v El disefio de libros celta E! periodo comprendido entre la caida de Roma y el siglo vu fue tna época de migraciones y de gran agitacion en toda Europa, por- (que distintas tribus etnicas Iuchaban por un territario. Aquellos tiempos agitados constituyeron las décadas mas oscuras de ls Edad Media. Las hordas errantes de barbaros germanicos no invadieron, la isla de Ianda, enclavada en un rincén remoto de Europa, y los celtas que vivian all dsfrutaron de un aislamiento y una paz relat 105. A principios del siglo v, el legendario San Patricio y otros mi- sioneros comenzaron a convertrrepidamente a los celtas a cristia- nismo. En una fusién fascinante de cultura y religion, los templos aganos se convirtieron en iglesias y se adomaron con motivos cel- tas los clices las campanillas que los misioneros habian llevado allanda E! dsefio celta es abstracto y sumamente complejo; los motives ‘geométricos lneales zigzaguean, se retuercen y llenan el espacio de texturasvisuales gruesas y los calares,brilantes y puros, se em plean en estrecha yuxtaposicion. Esta tradicion artesanal celta de disefios decorativs intrincados y bastante abstractos se aplicd al disefio de libros en los scriotoria monasticos y asi surgieron un concepto y una imagen nuevos del libro. Una serie de manuscri= tos que contienen las cuatro narraciones de la vida de Jesucristo son la culminacion del diseno de libros cata. El Libro de Durrow, escrito y diseriado en torno al 680, es el primer libra celta total- mente disefiado y ornamentado; al princinia se suponia que habia sido creado en Ilanda, pero en la actualidad se cree que procedia de la islasbritanicas y que fue escrito y adornada por escribas ir landeses. El Evangelio de Lindisfarne, escrito por Eacfiith, obispo de Lindisfarne, antes de! 698, represents el pleno florecimiento del es- tile celta. La obra maestra de la epoca es el Libro de Kells, creado fen el monasterio insular de lona alrededor del ano 800. Innumerables horas de trabajo se prodigaron en cada pagina, cuyo color y forma vibrantes offecen un contraste deslumbrante con el ambiente austero y recluido y con e! voto de silencio que habia en el scriptorium monastica, La omnamentacién se utilizaba de tres formas: se creaben orlas, (© marcos omamentales en torno a ilustraciones que ocupaban toda una pagina (figura 4-4); se elegian las paginas inicales de ‘ada evangelio y de otros pasajes importantes para iluminarlas, sobre todo mediante el diserio de iniciales floridas (figura 4-5), ysse encuadernaban con el manuscrito unas paginas completas de diseno decorativa lamadas cpaginas tapize. Este nombre sur Eldiseno de libros celta 45 916 porque el disefo atestado presentaba el patron intrincado que se asacia con los tapices orientales. Como se puede ver en luna «pagina tapizs del Evangelio de Lindisfarne (figura 4-6), una cruz celta del siglo vs 0 algun otro motivo geométrico se convertia en una forma organizadora que aportaba estructura las lacerias y lacertines que llenan el espacio. La laceria era una ‘ornamentacién en dos dimensiones formada por una cantidad de cintas 0 tras entretejidas para formar un diseno complejo, por lo general simétrico. Es evidente que se utiizaban instrux mentos de dibujo mecanico para elaborar muchos de los disenos {de los manuscritos celts. Las lacerias creadas mediante formas de animales se lamaban «lacertines». La mayoria de las formas eran inventadas 0 se basaban en modelos previos. El disenador el ilustrador celta no tenfa que ser un observador meticuloso de Ie naturaleza, Las iniciales grandes en las paginas iniciles se fueron agran- dando en los libros mas nuevos a medida que transcurran las dé- cadas, Integra estas iniciales con el resto del texto planteaba pro- blemas de disefio, pero los monjes los resolvia mediante un principio grafico llamada diminuendo, que es una escala decre- ciente de la informacion gréfica. En la primera pagina del Evangelio Seguin San Marcos del Libro de Durrow, con las prime- ras letras de ia palabra «Intium» se crea un gran monograma que ‘ocupa buena parte de la pagina, La gran incial doble va seguida, fen tamafio decreciente, por una incial mas pequena, las cuatro letras finales de la primera palabra, las dos palabras siguientes yel texto, Esta escala descendemte vincula la inicial grande con el texto, Unas lineas rojas en forma de ese 0 unos puntos unen cada linea de texto con la inicial y unifican aun mas los elemen- 10s. La pauta de puntos rojos converte las tres primeras palabras fen recténgulos y contorfiea las primeras letras de cada verso En definitiva, se crea un sistema de disefio armonioso. Estos pun 10s rojos se usaban con profusion y a menudo se pintaban con acuarela ls espacios negativos que quedaban dentro de ls letras y entre ella. Algunas veces los pigmentos se utilizaban en capas gruesas y opacas, mientras que otras eran finos y traslacidos como el esmatte. En Jos Evangelos, el nombre de Jesucristo se menciona por pri- mera vez en el versculo 18 del primer capitulo de Mateo. El lumina dor crea un explosion grfica,utlzando el monograma «XPI». Esta combinacion de letras, que se uiliza para escribir «Cristo» en los ma- ruscites, se denomina la «chivh», por las dos primeras letras de la palabra oriega para Cristo: chi (equis)y rho (pe). La echirho» de LUbro de Kels (figura 4-7) esté compuesta con un colorido brilante y unas formas intrincadas y enrevesadas que florecen por toda la pagina, Los autores de los cuatro evangelios estaban presentes en forma de seres simbdlcos (figura 4-8). Representar a San Marcos por medio de un len, a San Lucas por medio de un buey y 3 San Juan por medio de un Aguila forma parte de una tradicon pa gana que se remonta a la cultura ecipcia Una innovacion radical en el disefio de los manuscritas celtas consistié en dejar espacio entre las palabras para que el lector pu diera distinguiras enseguida en la sucesion de letras. La escritura semiuncialvigjé a klanda con los primeros misioneros ¥, tras expe 46 Capitulo 4: Los manuscritosiluminados beossee [NOPE Cece mao Parone sees q Poabaxcmns Gpncediexn’” ~~ vO abusmum paeniencnae” |... Aemsronem peccowontt 4-5, El Libro de Durrow, pagina inicial, Evangelio segin San Marcos, 680, Una ele y tuna ene ligadas se convierten en una forma esttica de hebras entrelazadas y motivos en spiral enrollacos Geqneched can cccirum omnes nese luclexe-negio Ghrenusolmrecce unt vensr GQbabus abarainabrito ton done-piammoconpreences pecceceatir Gere rohanms verxeus prosorp 7° rimentar unos cambios ingeniosos, se convimio en la sriptura scot tice, 0 wescritura insular» (véanse las figuras 4-5 y 4-9), como se denomina actualmente, para adecuarse a las tradiciones visvales, locales, Estas semmiunciales se convirtieron en el estio de forma de letra nacional de Irlands y se usan todavia para escritos especiales, y-como estio caracteristico. Los caracteres tedondeados, trazados con la plums ligeramente en angulo, estan muy inclinados y las as tas ascendentes se tuercen hacia la derecha. En la parte superior de las. astas ascendentes aparece un tridngul tosco y el raze horizon tal de la ultima letra de una palabra (sobre todo si es una e © una zeta) sale volando hacia el espacio que queda antes de la siguien- te, La pagina de texto del Libro de Kells demuestra el cuidado con que se hacia la escrtura insular. Los caracteres a menudo se unen por el centro 0 por la base. Curiosamente, estas semiynciales tan bonitas y escritas con tan to cuidado transmiten un texto descuidado, que contiene faltas dde ortogratla y malas interpretaciones. A pesar de todo, el Libro de Keli es el apogeo de la luminacién celta, Su disefia noble cuemta ‘on mrgenes generasos ¢ iniciales inmensas. Muchas més iustra- cones 3 toda pagina que en ningun otro manuscrito celta se eje- ccutan con notable densidad y complejidad de forma; con sus mas de dos mil cien maylsculas adornadas, cada pagina es un placer para la vista. lo argo de sus 338 hojas, las oracionesflorecen de vez en cuando con iuminaciones a toda pagina La magnifica escuela celta de disefio de manuscritos finalize bbruscamente antes de que se acabara el Libro de Kells. En el 795, llegaran por primera ve2 a las costas de Irlanda unos atacantes pro ‘cedentes del Norte y entonces comenz6 un periodo de intensos en- frentamientos entre los celtas y los vikingos. Tanto Lindisfarne ‘como lona, sedes de dos de los principales scriptora de la historia ‘medieval, fueron destruidos. Cuando los invasores del Norte irum- pieron en la isla-de lona, donde se estaba acabando de hacer el Libro de Kel’ en el scriptorium del monasterio, los monjes eo le- varon a Kells en su huida y alli continuaron trabajando en él. Sélo se pueden hacer conjeturas sobre si se perdieron o no magnifices ‘manuscritos iluminados 0 sobre los volmenes espiéndidos que se La renovacion gratice carolingia 47 4-6, Evangelio de Lindisfarne, pigina tapiz frente al comienzo de San Mateo, ca. 698, Una cuadricula matematca sepultada bajo Ia laceria de pajaros y cuaclupedos aporta estructura a las partes texturadas. Una cruz roja contorneada, con sbotones» blancos redondos, porta estabilidad intemporsl su energia revuelta, podrian haber dsefado si hubiera seguido habiendo paz y estabi- lidad para los celts en irlanda La renovacion grafica carolingia Cuando Carlomagno (742-814), rey de ls francos desde el 768 y el gobemante principal de Europa central, se levant6 después de rezar en la catedral de San Pedio en Roma el dia de Navidad del ‘ho 800, el papa Leén Ill (murié en el 816) lo corone y lo declare emperador de lo que se habia dado en llamar Sacro Imperio Romano. Todo el centro de Europa se unficé bajo Carlomaano en Un imperio que no fue romano ni particularmente sacro, aunque intent6 recuperar la grandeza y la unidad del imperio Romano en. Capitulo 4: Los manuscritos iluminados — “ A. | luna federacién germénica y cristiana, Ademas de restablecer en Occidente el conceato de imperia, Carlomagna intradujo el sist ma feudal, por el cual los nobles terratenientes ejercian un poder dictatorial sobre los campesinos que tabajaban en el campo, para ‘ratar de poner orden en la cabtica sociedad medieval, ‘Aunque segun algunos informes era analfabeto y sOlo sabia es ciibir su nombre para firmar, Carlomagno foment un renacimien- 10 del saber y de ls artes. En la Inglaterra del siglo habia habido ‘mucha actividad intelectual y Cariomagno contrat6 al erusito inglés ‘Aluino de York (ca. 732-804) para que se instalara en su palacio de ‘Aquisgran y fundara una escuela. Dejando aparre la tradicion cota de creacién de motivo, el defo y la luminacién de libros estaban cde capa caida en la mayor parte de Europa, Las ilustraciones se di= bbujaban y se componian mal y la escitura se habia vuelto localiza day rebelde en manos de escrbas mal preparados, Muchos manus- critos resultaban dificies, si no imposibles de leer. Catlomagno impuso una teforma por mandate real en el 789. En la corte de novacién gréficacarolingia 49 4-7. El Libro de Kells, pagina de la chirho, ‘794-806. Entre espirales y laceriasintrincads, ¢l llustrador ha dibujado trece cabezas humanas, dos gatos, dos ratones que observan tranquil mente a otros dos tirando de una galleta y une puttia sujetando un salmén, 4-8, El Libro de Kells, os simboles de los cuatro evangelists, ca. 794-806. Alados y estilizados casi hasta laabstracci6n, el hombre de Mateo, el leén de Marcos, el buey de Lucas y el éguila de Juan flotan en cuatro rectangulos rodeades por un ‘marco muy ornamentado, Aguisgrén se congrego una turbs scrotorium («multitud de escri- tase, como los lamaba Alcuino) para preparar copias matrices de los textos religiosos importantes. A continuacion se enviaron Ios le bros y los escrivas por toda Europa para difundi las formas Se traté de estandarizar el disefio de la pagina, el estilo de es- aitura y la omamentacién, Se logré reformar el alfabeto, Se eigio. como modela la escritura ordinaria de finales de la antiguedad, combinada con las innovaciones celtas, como el uso de cuatro di- rectrices, astas ascendentes y descendentes, y se siguié el modelo de una letra uniforme ordenada, llamada , el periodo romanico evolucioné hacis €l gotico, que se projongé de 1150 hasta comienzo de! Renaci- ‘miento europeo, en la Italia del siglo xv. Durante este periodo de transicién, el poder de los sefioces feudales se vio constrefido por leyes razonables. Los pueblos y as aldeas crecieron haste convert se en ciudades. La agricutura cedié paso al comercio internacional como base del poder poltco y el dinero susttuyé a la tierra como principal indicador de riqueza. La sociedad europea se fue transfor- mando poco a poco, Sobre todo en Francia y en Inglaterra, las mo- ‘arquias contaban con e! apoyo de nobles poderosos, con lo cual fueron surgiendo gobiernos centrales mas estables. La incertidum= bre y el temor, que habian acompaado a diario durante siglos 2 las pueblos medievales, disminuyeron a medida que el entamo social y econdmico se voluié mas predecible y se supereron las con. diciones desaforadamente inconstantes que hablan prevalecido en el periode roménico, Durante el siglo x, el alza de las universidades dio origen 2 un ‘mercedo en exoansi6n para los libros. Por ejemplo, de los cien mil habitantes de Pars, veinte mil eran estudiantes que ecudian en ‘masa @ la ciudad para ir ala universidad. El alfabetismo iba en au ‘mento y aparecieron iluminadores profesionales lscos para ayudar a satisfacer la creciente demande de libros, Renacio inexplicablemente la popularidad del Apocalipss en Inglateray Francia durante el siglo xx. Parece que tuvo mucho que ver un seriptorium de Saint Albans, que tenia un nivel artstico ele- \ado, De este periodo se conservan al menos noventa y tres ejem- plares de! Apocalipsis. Un naturalismo sencilloy can los pes en este ‘mundo, mas que en uno futuro, sustituyé el horror y la angustia de las ediciones espanolas anteriores. 1 Douce Apocalypse (figura 4-15), escrito e llustrado en tor- ho a 1265, es una de las numerosas obras maestras de la ilumi: nacion gotica, Cada una de las cien paginas ilustradas (en la ac- tualidad feltan tres) presenta una ilustracion sobre dos columnas de texto escrtas con una letra hermosa. El escriba utiliz6 un esti= lo de escriture que, por su repeticién de las vericales acabadas fen remates en punta, se ha comparade con una estacada, «Texture» (de! latin texturum, aue significa «disposicion de os hi- Jos en una tela») es el nombre favorito para este tipo dominante de letra gotica, Otros términos, como el francés lettre de forme y 2 ce: €l inglés blackletter 0 «inglés antiguo», resultan vages y confue 50s. En su época, se lamaba a la textura littera moderna (del la tin, sletra modeman). La textura era bastante practica, porque primero se hacian todos los trazos verticales de una palabra ya continuacion se afadian los remates y los demas traz0s nece- sarios pata transtormar el grupo de verticales en una palabra Los trazos redondeados se eliminaron casi por completo. Las le- ‘ras y los espacios intermedios se condensaban pata tratar de ~ahorrar espacio en los preciosos pergaminos. El efecto global es de una densa textura negra En cada pagina de! Douce Apocalypse se dejaba un cuadrado abierto en el angulo superior izquierdo para poner una inicia, aun- ‘que estas letras nunca se afadieron. Algunasilustraciones, dibuja- das, pero no pintadas, presentan una linea regular de gran sensibi- lidad y firmeza. Las ilustraciones estan divididas en segmentos mediante una elaborada estructura. En lalustracion para el ultimo ‘pasaje del capitulo séptimo del Apocalipsis, le multtud trunfante vestida de blanco que ha sobrevivido a la gran tribulacion aparece fen tomo a un Dios de aspecto muy humano, con su cardero. La tu rica azul suave y la capa color ladrilo que leva puestas San Juan determinan el tono de una paleta suave de azules, verdes, ojos, rmarrones,grises y amarilos, £1 Douce Apocalypse representa una nueva variedad de libros iustrados que determing el disero de la pagina en los libros xilo- ), Al principio del periodo de los incunables se ppegaba un ex libris (figura 6-1) en la portada del ibvo para identi- ficar a su propietario, A medida que la impresion se difundi6 desde Maguncia, 0 mismo ocurtié con el uso del pie de imprenta como identticador visual ‘A menudo se recurria a escribas y artistas para que hicieran muestras © madeos para libros ilustrados y pliegos sueltos. Se han ‘encontrado libros manuscritos con comentarios editorials, notas al margen para indicar donde acababan las paginas compuestas, huellas de dedos manchados de tinta y bocetos para bloques de madera, esto demuestra que se usaban como modelos y manuscr= Origenes del libro tipogrstice lustrado 79 6-1, Diseho de un ex libris para Johannes Knabensberg, «2, dacada de 1450, Es uno de ls ex libris mas antiguos que se ‘eanservan y leva la siguiente inscripcién: «Hans Iler, que el erizo te bese», clgler, el sobrenombre de Knabensberg, se parece @ la palaora alemana para «erl2o», de donde surge este primitive juego de palabras gratico. 105 para los libros impresos. En uno de estos manuscritos se ha suprimido el colofén del escriba, que, en el loro impreso, ha sido susttuido por una version hecha con tipos. Origenes del libro tipografico ilustrado Los xlégrafosy los tallstas en madera temian a la imoresion tipo- axdfiea, por consideraa un grave peligro para su medio de vida sin embargo, al comienzo de la evolucén del libro tipogrsfico, Albrecht Piste, un impresor de Bamberg, comenz6 a ustrar sus ibros con xlagratias. Alrededor de 1460, utii2d cinco alografias {figura 6-2) y los tipos de la Biblia de trina y ses lineas de Gutenberg paca imprimir su primera edicion de Der Ackerman aus ‘Bohmen [El campesino de Bohemia] de Johannes von Tepl. Pfister hizo nueve ediciones de cinco libros de literatura popular, en con- traste con las obras teol6gicasy eruitas publicadas por la mayoria de los demés impresores de la epoca. medida que fueron pasando las décadas, los impresores tipagréficos aumentaron de forma significatva el uso de ikstraciones xilografiadas, con lo ual la demands de bloques de madera estuvo en auge y mejor la alla de ls ustradores gréficos. Augsburgo y Ulm, los centros de pro- duccin de naipes nlogratiads y estampasreligiosas, se convirie- ron en centros de libros iutrados. En la dada de 1470, Ganther Zainer (musio en 1478) establedio una imprenta en Augsburgo y Johann Zainer, que era pariente suyo, establecio otra a unos setenta kismetiosal est, en im. Los dos eran escrbase lumina: lores y habian aprenci a imprimir en Estasburgo 80 Capitulo 6:! libro ilustrado aleman, ori. ‘De Marfepia te Lampedone regi (eR ala a rfepia leu martbelia & lampedo Toroies Fucre Amasonum inuicem regine) 6 ob il: fuftrem bellon gtoriam fefe martia wocaué lina Cuuap qin pegrina fiebiftoria paulo Aln® alfuméda eft Feitbia cago ea eépeltate hlueltri ce fere in acceffa exteris regione) fub artheo fein occen 5 num vf ab eufine fine peendente) Silifeus efeolo: at picusCot aiunt)regij iunenes Fadione maiop pulli ci NAF parte top iugta thermodobonté cappadocie amnem it 8 oceuparis atuis raptu vines incolaa CA SE Si iarascarpe A galbeentaaaia sp: SETS Vy MS | infidias fere omnes eracibati fant bominee, O.8 cum egteferient iduate comiuges; tin ardoré windi@e De: uueniffentFeruidei cum paucia qui upuigerine viria in arma ptorupere, Et primo impera fad bolkeoa fuio Demouere finibusninde circumftantibus intulere mum arbitrancee Buicuté poriuo gf oingitis bererent boinibus i 6 feminas folas polle 6-2. Albrecht Pfister (impresor,lustracion de la segunda edicion de El compesino de Bohemia, ce, 1463, La muerte exté sentada ‘como un rey en su trono,flanquesda, ala izquierda, por un viudo su hoy, 2 la derecha, por la difunta esposa 5-3. Gunther Zainer(impreso)ilustracién de El espejo dela vide humana, 1475, n esta iustracion de un profesor de vaz, el mative ‘riangular de ls azulejs del suelo introduce un contraste tonal vivo, hann Zsiner, pagina de Las mujeres ilustres de Boccaccio, 1473. En este libro sobre mujeres famosas, todas las xilogrtias estén diseradas en rectangulos que tienen la anchura de la columna de tines y descienden hasta alinearse 6-5. Anton Sorg, pagina de Vida y fébulas de Esopo, ce. 1479. Song Utilizaba una columna més ancha que la que habia usade Zainer en tuna version previa de las Fabulas de Esopo y teats de compensa la falta de alinecion entre la ailograflay la columna de tipoe dejando Un espacio en Blanco por encima y por debajo de Ia ilustracién. ‘Das vieed piidy Das: revie-blat (CViccefe fabel von dem fuchs vrmd dem teauben- ich Fi ieebert iNeeitiaea eras wet seetiet ona sora fica idvet manrigeelep were Fl + spicjm die tranbs werden mSeheen mit men ord fpeingen-Abee fp fttinden fo hoch dao fp jn: anfe werden modhten do ee baz meedket lie ce bine ‘ond verkerct fein anfechamg wnd Inft zi ten teaul pikes nee feind doc die trauten fare ‘Sc we fp anc nit efin/ob bP wot 8 OF I kebeiitet das ein woeifec se Tibial 51 fi mtig zee mit. Taser megebaten mag. Die antee fakel you ber wifel vrmd tex map. os Cuando quiso ilustrar sus libros con bloques de madera, Gunther Zainer se top6 con la resistencia del gremio de lehadores de Augsburgo, pero en 1471 lleg6 a un acuerdo que le permitia sar ilustractones xlografiadas si las encargaba a miembros del gre- ‘mio. Sus primeros libros ilustradas utilzaban un tipa gbtica redon- deado y bloques de madera dispuestos en una columna de tipos del mismo ancho, En 1475, sus libros iustrados, entre los que figura Spiegel des menschlichen Lebens [EI espejo de la vida humana], que analizabs los aspects postivos y negativos de varias carreras, usaban bloques de madera con zonas texturadas y algu- os negros homogeneos (figura 6-3), lo cual amplio la gradacion de tonalidades del dlseno de la pagina. La fortuna sonrié a Zainer, porque la venta de alrededor de treinta y seis milibros impresos en mas de un centénar de ediciones lo convirtié en uno de los ciuda- danos més destacades y acomedados de Augsburoo, En Ulm, Johann Zainer empleo ochenta xilografias para su ed cion de 1473 de De claris muleribus lLas mujeres ilustres) de Boccaccio figura 6-4). Estas ilustraciones tienen el peso de la linea Nuremberg se convierte en centro de impresion 81 muy bien repartdo y las iniciales maydscula, impresas en lugar de ciones de Durero, ala detecha. £1 Apocaipsis de Durero tiene una fuerza emocional y una expresividad grafica sin precedentes. Se crean volumen y profundidad, luces y sombras, texturas y superfi- ces con tinta negra sobre papel blanco, que se convierte asi en luna metafora de la luz en un mundo turbulento de poderes for- rmidables. A los veintsiete afios, Durero adquirié renombre en toda Europa, Se reer te Se 10 El colofén dice lo siguiente: «lmpreso por Alberto Durero» ‘Teniendo en cuenta su volumen prodigioso de grabados, es probs ble que Durero tuviese una prensa en su taller. Como us6 los tipos de Koberger, no sabemos si Durero adquirié los caracteres de su ppacrino e imprimio é! Apocaipss, siimprimis las xilograties y envio las hojas al taller de Koberger para la impresién tipagrética 0 si lencargo a Koberger que imprimiera la edicion con su supervision. En 1511, Durero public una nueva edikién de &1 Apocafipsis y otros dos vollmenes de gran formato: le Gran Pasién y La vids de fa Virgen (figura 6-14). En su obra de madurez, logro maestria fen el uso de la linea como tono. Los pliegos sueltos de Durero fueron muy populares y se agataron por lo menos acho ediciones de su Rinoceronte (figura 6-15). Fra evidente que el texto se habia editado para que las cinco lineas de tipos de imprenta for- ‘maran un rectangulo tonal perfecto, alineado con el borde de la rilogratia Los seis meses que pas6 en Venecia 2 los veintitrés afos y el ‘fo y medio, cuando tenia teinta y cuatro, permitieron a Durero Nuremberg se convierte en centra de impresion 8 = absorber la teoriay la técnica de la pintura del Renacimiento ita liano, asi como también su filosofia humanista. Lleg® a ser una influencia importante en el intercambio cultural que contribuyé a la llegada del Renacimiento a Alemania, Creia que los artistas y los artesanos alermanes estaban produciendo obras inferiores alas de los italianos porque carecian del conocimiento te6rico de sus cole- {925 meridionales. Esto le inspiré su primer libro, Unterweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit (nstruccién sobre la ‘medida con compas y regal, en 1525. Los dos primeros capitulos son un debate teorico sobre la geometra lineal y la construccion geométrica en dos dimensiones. El tercer capitulo explica la apli- cacién de la geometria ala arquitectura, la decoracion la ingenie- fia y las formas de las letras. La hermosa proporcién de las mays: culas romanas de Durero, con instrucciones claras para su composicion, hicieron una aportacion significativa a la evolucion del disefio del alfabeto (igura 6-16). Relacionando cada letra con el cuadrado, Durero elabord un métado de construccion util zando una proporci6n de uno a diez del ancho del trazo grueso Capitul 6: El ibre Hustrado aleman derwerit alae CLIX 6-11 6-12. Anton Koberger, pagina de la Crdnica de Nuremberg, 1493. Er muchos libres, las ilustraciones xilografiadas se pintaban 6-13, Alberto Durero, Los cuatro jnetes del Apocalinss, 1498. En un momento histérico crucial en e! que la época medieval evolucionaba hacia el Renacimiento alemén, Ourero alanze simulténeamente el poder espiitual de la primera yyla maestriaartistica del segundo. 16-14, alberto Durero, portada de La vida de la Virgen, 1511. l circu radiante lineal produce una luminasidad deslumbrante que no se suele conseguir con tinte negra sobre papel blanco, La forma triangular del titulo ita, las lingas angulares que iradian las figuras el texto (abajo) imita las linens horizontales que leva encima 6-15. Alberto Durero, pliego suetto, 1515. Durero res su ilustracion llogratiada a partir de un boceto y una des- cripcion que le enviaron desde Espata, desputs de alle {gad Europa del primer rinaceronte en mas de mil acs i a. ae Nuremberg se convierte en centro de impresion 87 PER FIGURAS DIOES “TAM. CUM ERSIBYS ANSE xis CHELIDONIT a ee 88 Capitulo 6: El libro ilustrado aleman if et, |e rs adi Eeninpnoitabeopasdcramer trie ‘ghey ps Sac opp hy Soe haart ‘moron eatin re cae chet Deemer eee 616 ALBERTI DvRERI > Sega Tet lle ah et roy i ere infin com pattecepoa ania g ho iene : sir toe Gn ile rane epee ‘ii oun piu dou date ot pechenee pt = faci neared, | pean oa lesan ed omas bce laos ed obit enn ghabcramnts inept aioe Retlerencpe tn peda Vegas ee ee ‘ie pe gs dae ep ac asa tm am satin gen ee i ‘eco GG FRE] Lies main eh map deg (eB Ee in z eerie peer eae ee & i Saeed ce ere as een eee eater ee ee Sma P ‘ ETS) tir iron it din nl fi ud, fPinesicaemereie ers = Poel 6-16. Alberto Durero, dela instruccién sabre la medida, 1525. Durero presentaba variantes para cada cardcter del alfabeto. 6-17, Alberto Durero,xilogratia de De symmetria partum ‘humanorum corporam, 1532. Para colaborar con sus Colegas artistas, Durero propone un dispositive «para mirar a través de una cua driculan, que faclita el dibujo. 5-18. Johann Schoensperger (impresor), paginas de Teverdank, 1517 Los rasgos caligrficos extravagantes son adecuados para esta novela romantica de caballeria Los omamentostipograticos estan distrbui- os cuidadosamente para animar las paginas en la maquetacion| et libro. con respecto a la atura. Estes la proporcion aproximada del alfa beto trajano, pero Durero no basé sus disefios en una sola fuente. Recanaciendo el valor del arte y a percepcién, ademas de la geo- rmetra, recomendaba 2 sus lectores que determinados errores de construccién s6lo se podian corregir con una mirada sensible y luna mano experta. El cuarto capitulo abarca la construccion de Ccuerpos geometricos, 2 perspectiva lineal y los instrumentos ‘mecénicos para dibujar. E libro ilustrado De symmetria partium humanorum corporum [Tratado sobre las proporciones humana] (figura 6-17) se publicé, por primera vez en Nuremberg poco después de la muerte de Durero, en 1528, y compartia con los pintores y los artistas grafie os alemanes el conocimiento inmenso del autor sobre el dibujo, la figura humana y los avances de los artistas italianos, Nuevos avances del libro ilustrado aleman Mientras os artistas oraticos ylosimpresores de Italia y Francia ever lucionaban hacia el disefio de libros renacentsta (del que hablare- mos en el capitulo 7), el diseho grafico aleman mantuvo su tradi- ion de tipografla textura eilustraciones xlografiadas vigorosas. Se fencargé 2 uno de los antiguos discipulos de Durero, Hans ‘Schaufelein, el disefio de las ilustraciones para el Teuerdank de Pfintzing (figura 6-18), una aventura de caballeria que Johann ‘Schoensperget el Viejo imorimio en Nuremberg en 1517. Se tarda~ ron cinco afos en producir est libro espléndida, que el emperador Maximiliano encara6 pare conmemorar su matrimonio con Maria de Borgofia. Los caracteres tipograficos para el Teverdank, disefia- O18 Nuevos avances del libro iustrado aleman 89 0s por Vincenz Rackner, el caligrafo de la corte, incluyen uno de los primeros ejemplos del estilo g6tico conocido como fraktur. ‘Algunas de las lineasrectasrigidas y angulares de la forma textura se sustituyeron por trazos fluidos y curvos. Rockner profundizo mas en esta caracterstca del diseho para ‘ratar de imitar la libertad gestual de la pluma. Para cada letra se disenaron y se moldearon haste ocho caracteres distnios, con amplias florturas caligraficas, algunas de las cuales se perdian en @l espacio aledafio. Cuando se publics el libro, otros impresores Insistieron en que aquelas formas ornamentales debian de haberse impreso con bloques de madera, porque se resistian a cree que ‘ere posible conseguir aquellos efectos con tipos metalicos fundi- dos. (No obstante, una iinvertda en la edicion de 1517 demues- tra sin lugar a dudas que se utiizaron tipos metalicos para imprimir el Teverdank:) Desde un punto de vista técnico, se llama epliego» a una hoja de papel para imprimit, Esta forma efimera de comunicacion gra fica se convirtié en un medio importante para la difusién de infor- rmacién desde la invencion de la imprenta hasta mediados del siglo xx. Su contenido vatiaba desde los anuncios de nacimientos deformes hasta los retratos de famosas lideres seculares yreligio- 505 (véase la figura 6-21). Se hacia publicidad de festivales y forias y se anunciaba la venta de billetes de loterlay de indulgen- ia. Se hablaba de causas polticas y de creencias religiosas y se pproclamaban invasiones y desastres, Las hojas impresas plegadas se convirtieron en panfletos, tratados breves y, posteriormente, periddicos. El disefio de un pliego suelto solia ser tarea del caisa, {ue organizaba el espacio y tomaba decisiones tipogrsficas mien- ‘ras componia. Las ilustraciones impresas con bloques de madera se encargaban a los artistas y una xilografia podia anarecer en varios piegos sueltos o se podla vender 0 prestar a otro impresor. ‘Al ampliar Martin Lutero la ruptura con la Iglesia catélica que comenzé en 1517, su presencia en la universidad de Wittenberg ‘2ument6 la importancia. del diserio grafico que se produca all Lutero hallé un amigo y seguidor leal en el artista Lucas Cranach € Viejo (1472-1553), que habia sido llamado a Wittenberg por los electores de Sajonia. Ademés de su estudio, en el que trabajaban lunes cuantos ayudantes cualificados, Cranach dirigla una Imprenta, una libreria y una fabrica de papel e incluso tuvo tiempo de ser alcalde de Wittenberg en dos ocasiones, Dedicd su energia considerable a la Reforma, retratando a los reformadores y su causa en libros y pliegos sueltos. Cuando Lutero viajd a Worms para su famoso juicio, en 1521, los retratos que le habla hecho Cranach llenaron a ciudad en textos impresos que proclamaban sus creencias, De todos modos, Cranach aceptaba con frecuencia lencargos de virgenes crucifixiones de cllentes catolicos y muchas de las xilografias que hizo para la Biblia luterana se utiizaron tam= bign en una edicién catdlica posterior. Un ejemplo muy eficaz de propaganda es la obra de Cranach para el Passional Christi und Antichrist [La pasion de Cristo y el Anticristo] (igura 6-19), impreso por Grunenberg en 1521. Por inspracién de Lutero, apa- recen yuntapuesias en paginas opuestas escenas de [a vide de CCisto y cdusticas representaciones del papado, en contraste gra 90 Capitulo 6:€! libro ilustrado aleman Pational Cheitt onde Se pe mmeat rremrnnts Ee een eres barillethefus:q quom pri aufes uocare¥ moifes figura a4 thebura Se ee ene a nabantliosrabel ec aduerfaridebellarerp noishigu effefenfum femeaquentur. cand ills ad cogiea quadngifopuf eee. Democrcutquati m puteo q uc funduffic nullutuericacem wacere demerfam «2 La tipogratia se extiende desde Alemania 91 6-19. Grunenberg (impresor) y Lucas Cranach el Viejo (iustradon), paginas de Passional Christi und Antichrist, 1521, £n un contraste satirco mordaz, Cristo se esfuerza bajo el peso de a cruz, mientras que ei Papa viaja en palanguin 6-20, Hans Lufft(impresor) y Lucas Cranach el Joven Glustrador), paginas del Ringer-Kunst[E arte de la lucha) de Auerswald, 1538. Luff imprimi6 ochenta y siete xilografia de Cranach sin el marco, habitual, lo que les permitiadesplazarse por la pégina de forms dinamica | titulo centrado, en la parte superior, y el filete grueso, abajo, devuelven el equlibrio en este libro en el que predominan imagenes. 6-21, Lucas Cranach el Joven, pliego suelto, 1551. Este retrato conmemorative de Martin Lutero lleva la identificacion del iustra- dor (la serpiente en el are, de Cranach) y la del xilégrafo, un arte- sano llamado Jorg, que se identifica tipograficamente encima de la fecha, 6-22. Conrad sweyrheym y Arnold Pannartz, muestras de la pri- mera (arriba, 1465) y de la segunda tipografia (abajo, 1467), en ‘evolucion hacia la tipografia romana, mostradas en un tamano semejante a original. 6-23. William Caxton y Colard Mansion, pagina de El juego Yel jugador de ajedrez, ca. 1476. La tipogratia excéntricay tentrecortada de Caxton marcé el comienzo de la época del libro tipogréfico en la nacién britsnica fico. Los dos hijos de Cranach, Hans Cranach (murid en 1537) y Lucas Cranach el Joven (1515-1586), se sumaron al estudio de su padre, Se conservan pocos ejemplos de Is obra de Hans, [pero el hijo menor siguié trabajando en el mismo esto dela tami- lia durante muchos afos después de la muerte de su padre (figu= 12s 6-20 y 6-21) La tipoaratia se extiende desde Alemania Italia, que estaba a ls vanguarcia de a lenta transicion europea de! mundo medieval feudal 2 un renacimiento cultural y comercial, patrociné la primera imprenta fuera de Alemania. Aunave la Italia del siglo xv era un mossico poltico de ciudedes-estado, monar- utes, republics y tetris papales, se encontraba en el cenit de Su riqueza y su mecenazgo espléndido de las artes y la arquitec- tra. En 1465, e!cardenal Turecremata, del monasterio benedic tino de Subiaco, invité a dos impresores, Conrad Sweynheyrn (rmurié en 1477) de Maguncia, que habia trabaiado para Peter Schofer y Amndid Pannartz(murié en 1476) de Colonia, a fundar una imprenta en Subiaco. €lcardenzl queria publica los lsicos en, latin y sus propias obras. Los tipos disefiados por Sweynheym y Pannartz (figura 6-22) rmarcaron el primer paso hacia una tipografia de estilo romano, basada en formas de letras desarroladas por escrbas italanos. Fstos estudiosos habian descubiero copias de clasicos latinos per= idos, escritos en mindsculas carolinglas del siglo m, y pensaron, equivocadamente, que habian descubierto la auténtica escritura romana, en contraste con los caracteres medievales nearos que, Por error, suponian que era el estilo de escritura de los ebarbaros» ‘que habian destruido Roma. Sweynheym y Pannartz crearon un salfabeto doable» tipogréfica, combinando ls letras maylsculas de las antiguas inscripciones romanas con las minasculas redondeadas, {que habian evolucionado en italia a partir de las mindsculas caro- lingias.Tataron de unifcar estos alfabetos contrastantes, aNadien~ do remates a alqunas de as miniscuias y volviendo a disehar otras. Después de pasa tres afios en Subiaco, Sweynheym y Pannartz se ‘rasiadaron a Roma, donde disentaron un alfabeto mas romano, que se convitié en el prototipa de los alfabetos romanos que se siguen usando en la actualidad. En 1473, la sociedad habia impreso mas de cincuenta ediciones, por lo general en tiradas de 275 copias. En otras diez ciudadesitaianas también habia ipre- sores que publicaban los clésicos latinos y el mercado no podia absorber la oferta repentina de libros. La sociedad de Sweynheym. y Fannartz sufrié un descalabro financiea y se disolié. Los primeros volumenes impresos en ltalis seguian el modelo de los primeras libra impresos en Alemania, Las iniclales, os nimeras de pagina, los encabezamientos y las marcas de parrafo no se imprimian y se dejaba lugar para que un escriba los rubricara con, tinta roja. A menudo se imprimia una mindscula en el espacio que {quedaba para una inci luminada, pare incicar al escriba que ini= cial tenia que dibujar. En muchos incunables, no se dibujaron las marcas de parrafo en los espacios que quedaban y al final lo nico {que se usaba para indicar el pérrafo era el espacio en blanco. Después de trabajar como aprendiz en el comercio text inglés, William Caxton (ca, 1421-1481) dejé su terra natal y se dirigi al centro textl de Brujas, en los Palses Bajos, donde establecio su propio negocio como comerciante y diplomstico, A principios de la década de 1470 estuvo un aio y media en Colonia, donde tradujo las Historias de Troya del francés al inglés y aprendié a imprimir A su regreso a Brujas, consiguié la ayuda del iluminador y caligrafo Colard Mansion y establecié una imprenta en aquella ciudad. En 1475, la traduccion de Caxton fue el primer libro tipo grafico en inglés. En el eplogo de la tercera parte, Caxton cuenta al lector lo siguiente: «Tengo la pluma gastada; la mano, cansada y temiblorosa y los ojos, empafiados de tanto mitar el papel en. blanco», y as! epracticé y aprendié, a un coste elevada, la manera de imprimirlow, Los socios se segararon después de imprimir una traduccién al inglés de The Game and Playe of the Chesse [El juego y el jugador de ajedrez] (figure 6-23) y dos o tres libros en francés. Mansion ermanecié en Brujas e imprimio veintisiete ediciones antes de 1484, cuando se vio obligado 2 huir de ls ciudad para escapar de sus acreedores. Caxton traslad6 sus tipos y su prensa al otro lado del canal de la Mancha y estableci la primera imprenta en. suelo inglés. Ya habia impreso el primer libro en inglés y entonces imprimié el primer liaro de Inglaterra en El cartel de cubto rojo, en Westminster. $2___Capitulo 6:E! libro ilustrado aleman 6-24. William Caxton, pie de imprenta, después de 1477. 6-25. Philippe Pigouchet, pagina de las Horae Beatus Vrginis ‘Mariae (Horas dela Santsima Virgen Maral, 1498. La dense complejdad de la ilustraci6n la tipografa y Ia ornamentacion condensada en el espacio es tipica del sisenio de libros de Pigouchet 6-26. Diego de Gumiel, portada de Aureum opus [Grandes obras, 1515. En esta portada, al titulo cas queda relegado. uso de un grabado blanco sobre negro y de imagineria herdldica es tipico de los primeros disehos gréficos espanoles. 6-27. Armalde Gulllerma de Bracar, pagina de la Biblia Poliglota, 1514-1517. El sistema de cuadriculas que se ideé para fete volumen recurte a columnes desiguales nara compensar Ia diferencia en la longitud de los textos en los lstintos idiomas, Los alred 9 en Westminster de noventa libros que put abarcaban casi todas las grandes obras la literatura inglesa hasta el siglo xv, entre os que figuran los Cuentos de Canterbury sturo de sir Thomas Malory, Caxton por. que st ica establliz6 y unificd los dstintos dialectos, en cambio permanente, que se utilzaban en las isla. Fundamen- talmente estudioso y buyo a la y la muerte Caxton apenas npresion de los libros, ya que su trabajo ntario, desprovisto de elegancia grafica raciones xllografiadas de sus libros tienen impetuosa y su trazado es torpe; ademas, la de la impresion es ores del con: ‘inente europeo de la misma epoca. El pie de imprenta de Caxton DS ES 624 (figure 6-24) evoca las alfombras que se telian en Brujas. Tas la muerte de Caxton, su regente, Wynkyn de Worde, continue su obra y public casi cuatrocientos titulos durante las cuatro déca- das siguientes La imprentallego a Francia en 1470, cuando tres impresores ale- anes, Michael Freiburger, Ulich Gering y Martin Kran, reibieron apoyo del priory el bibliotecaro de a Sorbona pare establecer all tuna imprenta. Al principio usaron ls letras romana inspiradas por las tipagrafas italianas para reimprimir los clisicos, pero, cuando perdieron el auspicio de la Sorbona en 1473, comenzaron a impr mir con tipos g6ticos, mas conacidos pare el publica francés En mayor grado que en ningun otto pats, los xloarafos y los impre- sores tipooraficos franceses hicieron causa comin para imitar el disefio de los manuscrites luminados. La iluminacién gética tarda fue el cenit del arte francés de aquella épaca y las primeras impre- snes francesas rodeaban las tipograflas goticas y ls ilustraciones »ilografiadas con bloques modulares que llenaban el espacio de flo- 5 hos, avesy animales, motivosy retratos. En 1486, Jean Dupré mprimié el primer libro tipografico destacad de Francia, La ciudad de Dios de San Agustin. El Libro de horas de Philippe Pigouchet estableci la excelencia gréfica de esta forma popular (figura 6-25). Parece que Pigauchet introdujo la técnica del cniblé o puntilismo, La tipografia se extionde desde Alemania __93 = SS ‘ave consiste en llenar de puntos blancos las partes negras del blo: ‘que de madera para dar a la pagina una tonalidad lena de vida Esparia acogio tambien a tes impresores alemanes que llegar 2 Valencia en 1473 con el auspicio de una importante firma ale mana de importacion y exportacin. El sentido del dsefio de los espafioles, que favorecla las masas escuras en equilibro can el detalle decorativo, influyé en su disefo gréfico, en particular en sus grandes portadas xilografiadas (figura 6-26). Una de las obras rmaestras del dsefo tipagréfica espanol es la Biblia Poliglota de ‘Arnaldo Guillermo de Brocar (figura 6-27) de 1514-1517. Com- puesto por textos correlativas en muchas lenguas, este inmenso proyecto de Investigacion atrajo a la Universidad de Alcala de Henares a estudiosos de toda Europa. El impresor tuvo que disefiar tun formato de pagina en el que cupieran cinco presentaciones ‘tpograficas simultaneas, Durante las notables primeras décadas de la tipagrafia, los impresores y los artistas araficos alemanes establecieron una tradi= penta real establecida en 1640 para recuperar la calidad de la imoresion anterior. Las nuevas letras se tenian que disefar segun principios «cientiicos», Encabezados por el matemstico Nicolas Jaugeon, los académicos analizaron todos los afabetos y os estu= dios previos sobre disefo de tipografas. Para construir las nuevas maydsculas romanas, se dividio un cuadrado en una cuadricula de sesenta y cuatro partes, cada una de las cuales se volvié a dividir en treinta y seis unidades mas pequetas, hasta alcanzar un total de 2.304 cuadradites. Las ité- licas se construyeron a partir de una cuadricula similar. Los dise- fos de las letras nuevas tenian menos propiedades caligraficas inspiradas en el cincel y la pluma plana y se conseguia cierta armonia matemtica mediante los instrumentos de medicion y de dibujo. De todos modos, estos diserios no eran meras construc Clones mecénicas, porque las decisiones finales se tomaban vsualmente. \ La Romain du Roi —as! se lamaba la nueva tipografia, es deci, «romana del rey»— aumentaba el contraste entre los trazos grue- 508 y los finos, tenia remates horizontales definidos y la forma de cada letra estaba bien equilbrada, Louis Simoneau (1654-1727), registro los slfabetos originales como grandes grabados hechos con planchas de cobre (figuras 8-1 y 8-2). Philippe Grandjean (1666-1714) grabs los punzones para convert los alfabetas origi- ales en tipos dé texto, E! refinemiento minucioso de una cuedri= cula de 2.304 cuadraditos resulté totalmente inci al reducirse 2 tipos del tamanio del texto. Los tipos disefiados para la Imprenta Real solo podian ser usa- dos por esta cficina para impresiones reales; cualquier otro uso constituia un delto capital. Otros Fabrcantes de caracteres no tar Garon en tala tipos con caacteristicas similares, pero procurando que los dsefosfueranlo bastante stints para que no se confun- Gieran con las tipograias dela mprenta Real £1 1702, et infolo Medals fue e primer libro impreso con los nuevos caracteres. Como primer cama importante con respecto a la tradicion veneciana del seo de la tipogrtia romana cant ua, las Romain du Foi (gu 8-3) inicaron una categoria de caractereslamados «romanos de tansicons, que no conservan las caractersticas calgrticas tradicionales, los remates agudos ni el peso relatiamente parejo de las tipografas antiguas. Como coments Wiliam Mos a finales del siglo 2a, con as Romain du Roi el ingeniero sustiuy6 al caligrafo como influenca tipogafica predominante. El disefio grafico de la época rococé El imaginativo estilo francés artistico y arquitectonico que pros per aproximadamente de 1720 a 1770 se lama srococds. Los ‘adomos r0c0¢d,floridos eintrincados, estén compuestos por cur- vas en forma de ese y de ce, con omamentacion con volutas,tra- cetia y formas vegetales derivadas de la natualeza, del arte cl Sico y el oriental y hasta de tipografias medievales. menudo se Lsaban colores pastel clas con blanco marfily oo en disefios de equilbro asimetrico. Esta manifestacion espléndida de la epoca, del rey Luis XV (1710-1774) encontro su maximo impulso en el campo del disefio grafico en a obra de Pierre Simon Fournier el Joven (1712-1768), el hijo menor de una destacada familia de impresores y fundidores de tipos. A los veintcuatro_afos, Fournier el Joven fund su propia empresa de ciseho y fundicion de tipos, después de estudiar arte y de trabajar come aprendiz en la fundicién Le Be, dirigida por su hermano mayor, donde habia taliado bloques de madera decorativos y habia aorendido a gra- bar punzones, Las medidas de los tipos en el silo xva eran cabticas, porque cada fundicion tenia su propio tamafio de tipos y la nomencla- tura variaba. En 1737, Fournier el Joven fue el primero en propo- ner la estandarizacion cuando public6 su primera tabla de pro- orciones. La pouce (una unidad de medida francesa actualmente obsoleta que equivale @ algo mas de 2,5 centime- {ros} se dividia en doce lineas, cada una de las cuales se divdia, en sels puntos. Por ejemplo, su «romana pequefia» media una linea, cuatro puntos algo similar al tipo contempordneo de diez puntos, mientras que su cuerpo tipogratco cicero media dos, lineas 0 algo similar al tipo contemparaneo de doce puntos. Fournier el Joven publico su primer catélogo ttipogratico, Modbles des caractéres de imorimerie [Modelos de caracteres de imprental, poco antes de cumplrtreintaaflos, en 1742, En él pre sentaba 4.600 caracteres, En un plazo de seis afos, él mismo habla alsenado ytallado punzones para todos ellos. Sus estilos romenos, ‘eran formas de transicon inspiradas en las Romain du Roi de 1702. Sin embargo, de su variedad de pesos y anchos surgi la idea de tuna «familia de tip0s» compuesta por tipografias visualmente ‘compatibles, que se pudieran combinar Personalmente dsend y compuso ls paginas mes compleas, lyjosamente engalanadas con 118 __Capitulo &: Una época de genio tipogratico Sus exquisitosflorones, utlizados de forma individual 0 multiplica- dos para lograr un efecto decoratvo ilimitado, Sus investigaciones sob el moldeado le permitieron modelar lneas de uno, dos y tes filetes de hasta 35,5 centimetros y ofrecer el tipo de imprenta mas grande (equivalente a los cuerpos actuales de 84 y 108 puntos) hecho hasta entonces. Sus tipos decoratvos (figura 8:4) —con- toxno, sombreado, flarido y exético— combinaban a Ia perfeccion on sus tipografias romanas, sus ornamentos y sus filets, Se dice que la impresion es «le artillera del intelecto», asi que ppodriamas decir que Fournier el Joven abastecié los arsenales de os impresores rococd con un sistema de disefio completo (romana, italia, cursiva y estilos de tipos decorativos, fietes y adornos) de cuerpos estandarizados, cuyas partes se integraban tanto visual como fisicamente (figura 8-5). Como la legislacion francesa prohibia imprimir a los fundidoces de tipos, Fournier e! Joven entregabs las paginas compuestas a Jean Joseph Barbou, cl impresor de sus Modelos de caracteres de imprenta, cuyo sobrino, Jean Gerard Baroou, trabajaba en estrecha asociacién con é. Ademas de publicar todos los demas libros de Fournier Joven, el joven Barbou produjo voldmenes de un aiséfio rococé fexcepcional, combinando los tipos decoratives de Fournier el Joven con los grabiados en cobre de Charles Elsen (1720-1778), que se especializaba en ilustraciones de elegante complelidad y sensual intimidad, muy de moda entre la realeza y los cos. Si aladimos los talentos del grabador Pierre Philippe Choffard (1730-1809), especializado en recargadas piezas ornamentales jaa finalizar capituos o libros y pequefasjlustraciones, se obtie- nen disenos de libros como los Cuentos y relatos en verso de Jean Tatres Capttades Drs de La Fontaine de 1762 (figura 8-6). £n una cantidad reducida de ejemplares para un publico especial, los grabados que mostraban remiigadas averturas romanticas fueron sustituides por otras que representaban conductas sexuales explicitas. En las ediciones de Iujo, el fundidor de tipos, el impresor y el ilustrador combinaron sus talentos para proyectar la psicologia de la época rococé, que rmostraba a los ricos levando una vida extravagante, sensual y bucdlica, en un mundo de alegre ensueto, ajencs a la creciente rilitancia de las masas sumidas en la pobreza. Estos libros inmen- samente populares siguieron estando de moda hasta que la Revolucion Francesa de 1789 acab6 con la monarauia y con el perioda racocé. Durante muchos afos, Fournier el Joven planificé un Manuaf tipogréfico en cuatro volimenes (figura 8-7), aunque al final solo lleg6 a hacer dos: La tipografla, su talado y su fundicion, en 1764, 'y Muestras tipografcas(originalmente previsto como cuarto value men), en 1768. En el volumen de 1764 presenté un sistema de rmedicién mejoredo, basado en el punto (en lugar de la linea y el unto), pero no vivo lo suficiente para completar los otros dos: uno sobre la impresion y el otro sobre la vida y la obra de los gran- des tipoarafos. Aunque solo complete la mitad de su mayor logro, Fournier el Joven hizo mas innovaciones tipograficas y tuvo mayor Influencia en el ciseno gréfico que ninguna otra persona de su epoca. Si bien hasta los disenios mas extravagantes de Fournier y sus seguidares mantenian la alineacién vertical y horizontal que forma parte de la naturalezaflsica dela tipografia de metal, los grabado- ‘es podian tomarse grandes libertades con la forma. En esencia, un PREMIERE PARTIE LES EPOQUES. PREMIERE FPOQUE ADAM OU LA CREATION. Pana yd Med imo ppt de Boat fb she sedan nt $0 tap a Lenin Sd nh Emp Api eat fa slr ‘mie Siok dt oy fist separ wt tn one opt pir ‘oe he fas i” pte et (os sw fat we ke pope ke Creag w ma mer flo fa cs de gn changes hte ash Sopra Teenie dpe vo pe dad un gut yecade! Du gu ote ler pl, ca is omme be Enc pieos contnc Mat po eck 3 ‘grabado es un dibujo trazado con punzén, en lugar det lspiz, cuyo soporte es una plancha lisa de cobre, en lugar de una hoja de papel. Como esta linea libre era un medio ideal para expresar la ‘exuberancia de curvas de la sensibiidad rocacd, el grabado pros- pperé durante el siglo xm. Por la delicadeza de sus detalles y la finura de sus lineas, fue un medio muy apreciado para etiquetas, tarjetas de visa, encabezamientos, membretes y anuncios. El cé- lebre maestro de esctitura y grabador inglés George Bickham (el Viejo, murié en 1769) fue el caligrafo mas famoso de su epoca (figure 8-8). En 1743 publico él calgrafo universal {J eempit- ado en todas fas ramas prdcticas y omamentales de la caligrafia ‘madera, etcétera; todo embellecido con doscientos adomos her _masos para entretenimiento de los curiosos. Bickham y otros gra adores de talento firmaron en lugar destacado pliegos impresos, portadas e imagenes de gran tamano para las paredes de las casas, a menudo basados en pinturas al deo. ‘A medida que los grabadores se fueron voliendo cada vez mas habiles, legaron incluso a produc libros con Independencia de los impresores tipograficos, grabando a mano tanto las ilustrado- nes como el texto. El inglés John Pine (1690-1756) fue uno de los mejores grabadores de su época. Sus libros, entre los que figuren Jas Obras de Horacio en 1737 (tigura 8-9), se vendian por suscip- cién antes de publicarse y una lista con el nombre de cada suscrip- tor se grababa en cutsva en la portada del bro. Como los remma- tes y los trazos finos de las letras se reduclen a una raya delicada hecha con el instrumento mas fino del grabador, el texto ofrecia tun contraste impresionante y los disenadores de tipografias quisie- ron hacer lo mismo. Cada letra se grababe @ mano, con lo cual el DE DEUX POIN ae Philolophi ABCDEFG HIJLMNO El diseno gratico dela época rococs 119 texto adquiere una ligera vibraci6n, que le proporciona una cali- dad manuscrita en lugar de una uniformidad mecénica. Ademas de dedicarse al disefo y la produccién de libros, Pine fue el prin- cipal grabador de sellos para el rey de Inglaterra y cre6 carpetas de grandes grabados, Una coleccién extraprdinaria que se publico en 1753 ilustra la derrota en 1588 de la Armada Invencible en gra- bados de 52 por 36 centimetros. 8-17 8-2 Louis Simoneau, alfabetos originales para la Romain ‘du Roi, 1685. Con estas grabados en cobre se pretendia establecer Ln estandar grafico para el nuevo alfabeto, 28-3. Philippe Grandjean, muestra de la Romain du Rot, 1702: En comparaci6n con las tipografias romanas anteriores, la escuota ‘alidad geometrcay elcracientecontraste de esta primera tipogra fia de transicion resutan muy evidentes. La pequetia protuberancia, ‘que aparece en el centro del lado izquierdo de la ele miniscule servia para identifcar los tpos de la Imprenta Real 18-4, Pierre Simon Fournier el Joven, pagina de un eatalogo de ‘ipogratias decorativas, 1768. Dentro de cada una de las formas de las letras ornamentales de Fournier est la estructura de una letra romane bien proporcionada, 8-5, Perre Simon Fournier el Joven, portada de Ariette, mise en ‘musique, 1756. Hicieron falta gran cantidad de ornamentos flora les, curvilineos y geométricos para constuir diseros como este, ue fijaron la norma de excelencla del periodo rococé. ARIETTE, 2M. vanae pocue. o 120 __Capitulo 8: Una época de genio tipagrstico LE BAT. 1 peintre oie, qui jalous de fe fem: Allant aux champs, Ini peignit un bauder Sue le nombril, en guile de cachet Un fien conftere amoureux de la Dame, La va trouver, & Pine efface net, Dieu (gait comment ; puis un suire en remet, Au méme endroit, aint que l'on peut eroite, Accelui-ci, par fiure de mémoire, Ti mit un Bit; Tautre wen avoie point. Lépoux revient , veut séclarcie da point, Voyer, mon fils, dit la bonae commere 5 Line ef témein de ma Belg, Diane foit it, dit Pépoux en colere , Er du sémoin, & de qui I's b Gteino, petit ate ‘TYPOGRAPHIQUE, | Le rireteu ts inde fone V veenttit istaies t | ssxcomorurrmn, TYPOGRAPHIQUE. = | Sucre ania tana ee Sage ‘aula tr ere Selene Fs Founsien, kee pleat Saeco ae LA GRAVURE, mal dna ce oie a ov Tartas vss Potnsous, aoa ginvamen. ‘Cert Dive met era ae wn ge Bos crate ieonmemeaseeets: | | || Sec rwaee oe topinuedte cine Cotas | | || tal ween ae gull se Eethegmte andy sete ar Echicharton coker 8 408 ne ee Ct a ta rote tov e gen Cd pr, (yel Soade Cate Gale Caslon y Baskerville Durante mas de ds sigs y medio después dela invencién del tipo mou, Inglaterra busco en el continente europea el liderazgo en tipografia y diseno, La guerra chil, la persecuclon religiosa, la severa censura y e| control gubernamental dela impresion habian creado un cima poco propicio para la innovacién gratica, A su le sgada al trono en 1660, Carlos habia exigido que la cantidad de impresores se redera a veinte, «por muerte o por otros medias». Las ideas sobre tipogratia y diseno cruzaron el canal de la Mancha, procedentes de Holanda, hasta que surgio un genio nativo fe la persona de Wiliam Caslon (1692-1766), Desputs de trabalar come aprendi de un grabador londinense de cerrojos y cahones de fusil,el joven Caslon abrio su propio taller y iad el cincelado en plata ye! tallado de instrumentos de dorado y matasells a su reper- torio de hablidades pare el grabado. El impresor Willam Bowyer ‘left a Caslon para que se dedicara al dsefoy la fundicion de tipas yyasilo hizo en 1720, con un éxto cas inmediato. Su primer encargo fue una tipografa arabiga para la Sociedad para la Promocion del Conacimiento Cristiano, al que sigui6, casi enseguida, e! primer cuerpo tipagrfico de la Caston Old Style con itlica (figura 8-10) en caslon y skervile 121 £6, Joseph Gerard Barbou, paginas de los Cuentosy relatos ‘en verso de Jean de La Fontaine, 1762. Para adornar un poema acerca del paréntesis roméntico de un pintor con arbou utili26 el grabado de Eisen sobre lento, una pieza final topca de Choffars {vel tivo ormamentado de Fournier el Joven. 8-7, Pierre Simon Fournier el Joven, pginas del Manual tpogréfica, 1764 y 1768. Ademas de mostrar lo conseguido fen el campo del diseno a lo largo de toda su vida, el Manual tpografico de Fournier es una obra maestra del disefio. 8-8, George Bickham, «Un poema, sobre el caligrafo universal, de John Bancks, a. 1749. Bickham grabo su ‘autorretrato sobre los versos que loaban su habilidad como excritor 1722,y as se labro su reputacion. Durante los sesenta alos siguien- tes, practicamente todo lo que se imprimis en inglés utiizaba las tipografias de Casion y estos tipos siguieron al colonialism inglés por todo el mundo. EI impresor Benjamin Franklin (1706-1790) introdujo la Caslon en las colonias estadounidenses, donde se usé rmuchisimo; hasta fue la letra oficial con que un impresor de Baltimore imprimio a Declracion de Independencia, Los disenos tipogricos de Caslon no eran particularmente ele- antes ni innovadores, pero debian su tremenda popularidad y su atractivo a su extraordinara legiblidad y su textura plana, que fos volva ‘ada de 1780, as fuentes principales de energia eran los animales y ethombre. Enel transcurso del siglo xx, la cantidad de energia ge- nrerada a vapor se centuplicd. Durante las tres tltimas décadas del Siglo, los motores eléctrcos ya gasolina aumentaron aun mala pro- dluctvidad. Surgié un sistema fabril con fabricacion a maquina y d= visién del abajo y aparecieron nuevos materiales, en particular el hierro yel acer. Las ciudades crecieron répidamente, a medida que masas de personas abandoneron la economia de subsistencia en el campo ¥ buscaron empleo en las fabricas. El poder politico se alejé de la aristocracia y se acercd a los fabricantes capitalistas, los comer- Ciantes y hesta la clase obrera, El conocimientos cientfico, cada vez mayor, se aplicaba a los procesos de fabricacion y alos mate- Fiales. La sensacion de dominio de la naturaleza y la fe en la capa- ‘idad humana para explotar los recursos de la tierra con el fin de satisfacer las necesidades materiales despertaron una confianza excitante, El capitalista sustituy6 al terrateniente como la fuerzs mas ppoderosa en los paises occidentales y la inversion en maquinas para la fabricacién en serie sivié de base para un cambio en a industria, La demanda de una poblacion urbana en répido creci- ‘miento y con un poder adquisitivo en expansidn estimulo rejo- ras tecnol6gicas, A su vez, esto permitié la fabricacion en serie, {ue incrementabe la oferta y reducia [os costes. Disponer de pro- ductos en mayor cantidad y a menor precio estimule un mercado masivo y una demanda atn mayor. A medida que este ciclo de ‘oferta y demanda se convertia en la fuerza impulsora de un ‘desarrollo industrial incesante, el diseho grafico. desempend un papel importante en la comercalizacin de lo que producian las fabricas. avance veriginoso de la revolucin industrial no dejé de tener costes sociales. Los trabajadores que cambiaron las zonas turales superpoblades por fabrcas urbanas trabsjaban jornadas e tece hores por salarios miseros y viion en edficis suciosy en rnacién del gusto en el disefio tipografico hacia las romanas modernas y los nuevos estios de impresion masiva, que tuvo lugar en el nuevo siglo, lo afecté mucho, aunque reacciono ense- uida y sus muestras de impresién de 1815 ya mostraban una Las innovaciones en tipografia 137 gama completa de estlos modernos, antiguos (egipcios) a segunda gran innavacién del disefo tipogratico del siglo xx (figura 9-3} y numerosas tipagrafias de poca calidad, como las «tridimensionales». Las letras antiguas transmiten una sensacién enérgica y mecd- nica, con remates planos y rectangulares, el mismo peso en toda la letra y astas ascendentes y descendents cortas. En el muestra rio de tipogratias de Thome que hizo Thorowgood en 1821, se ddaba el nombre de wegipcias» (que se sigue usando aun pare este estilo) a estas tipografias de remates gruesos (figura 9-4). Es posi- bile que el nombre se inspirara en la fascinacién de aquella época por todos las aspectos de la cultura del antiguo Egipto, un inte rés que s¢ habia intensificado en 1798 y 1799 con la invasion y ‘ocupacién de Napoleon, Se observaban similtudes de diseto entre los alfabetos geométricos gruesos y las caracteristica visa les de algunos abjetos egipcios. Ya en la década de 1830, se dio el nombre de jénicas (figura 9-5) a una variante de las eaipaas con remates ligeramente suavizados y mayor contraste entre los trazos gruesos y los finos. En 1845, Willam Thorowgood and Company registro los derechos de una egipcia modificada lla- mada Clarendon (figura 9-6). Estas letras, similares a las jonicas, eran egipcias condensadas, con mayor contraste entre lo trazos dgruesos y los finos y remates algo mas discretos. El muestrario de Figgins de 1815 tambien presentaba la primera version de ls letras de estilo toscano del siglo xx (figura 9-7). Este estilo, que se caracteriza por remates alargados y cunos, pasé por una cantidad increble de variantes durante todo el siglo, 3 ‘menudo con protuberancias, entradas y ornamentos, Parece que Ios fundidores de tipos ingleses intentaban inver= tar todas las variantes de diseno posibles moitificando formas ‘© proporciones y aplicando todo tipo de adornos a sus alfabetos. En 1815, Vincent Figgins present6 estilos que proyectaban la il sién de tres dimensiones (figura 9-8) y, mas que signas en dos dimensiones, parecian objetos voluminosos. Este recurso tuvo mucho éxito y en los muestrarios comenzaron a aparecer clones ‘en perspectiva para todos los estilos imaginables. Una variante adicional fue la profuncidad del sombreado, que iba desde som bras del grosor del lapiz hasta perspectivas profundas. Como los. artilugios, entre los que cabe mencionar las perspectives, los per- files (figura 9-9), a inversin(fighra 9-10), la expansion y la con- densacién, podian multiplcar cada tipografia en un caleidosco- plo de variantes, las fundiciones hicieron proliferar tipogratias con entusiasmo ilimitado. Al mecanizarse los pracesos de fabri- cacién durante la revolucién industrial, aplicar decoracion resul> taba mas econémico y eficiente. los disenadores de muebles, objetos domésticas y hasta tipografias dsfrutaban con la com- plejidad de! disefio. Durante la primera mitad del siglo se aplica- ron a las letras decorativas dibujos, motivos vegetales y adornos (figura 9-11) La tercera gran innovacion tipoaratica de princpios del siglo 1a la tipografia de palo seco, hizo su madesto debut en un mues- trario de 1816 publicado por William Casion IV (figura 9-12). Perdida en medio de las tpografias decorativas en mayusculas, al final del libro, una sola linea de mayésculas monolineales de palo 138 __Capitulo 9: El cisefo grafico y la revolucion industrial AIBCIDIRIRGET UJUIDNENOLP RSTUVWa2s. ‘EXCURSION TICKETS TUGKENS co PHILADELPHIA 4 ‘BALTO. & POTOMAC FAIL, ROAD, ' MOLDER ) _ Will be sold Oct, 6th 17h, 8th and 9th (876 | % | BRReR W CASLON JUNR LETTERFOUNDER seco de peso intermedio proclamaba: «WW CASLON JUNR LETTER FOUNDER; [W. Caslon, hijo, fundidar de letras), Se parecia mucho 2a tipografia eaipcia, aunque no tenia remates. y es probable TO BE SOLD BY AUCTION, que Caslon IV la disefara asi. El nombre que Caslon adopté para WITHOUT RESERVE; lo, Egipcia inglesa de dos lineas, tiende a apoyar la teoria HOUSEHOLD FURNITURE, tenia origen en un estilo egipcio. (Lo de winglés» denota PLATE, CLASS, que equivale aproximadamente al actual de AND OTHER EFFECTS. 9 consiguiente, singles de dos iineas» indicaba VINCENT FICCINS. del siglo xx, tuvieran un comie on ‘mental. Las primeras eran pesadas y se usaron fund: 9-8, Vincent Figgins, pica de cinco lineas, In Shat Las primeras tipagrafias tridimensionales o en perspectva fueron ultragruesas [fat faces] Es posible que los diseia- doves rataran de compensar a ligereza de los trazos finos, que tendian a reducir la legibilidad de estos cara 12105, vistos desde lejos. 9-9. Vincent Figgins, Perla de dos lineas, Outline, 1833. En as tipografias con perfil y abiertas, una linea de con tome de negrura homogénea rodea la forma del alfa- bbeto, que suele aparecer en negro. 9-10, William Thorowgood, egipciainvertida cursive de seis ineas, 1828. Los tipos que aparecian en blanco contra lun fondo impreso en negro disfrutaron de una popular dad efimera en las décadas intermedias del siglo xx y des- puts pasaron de mode. 9-11. Woods y Sharwood, letras de tipogratias ornamer tadas, 1838-1842. Las formas anchas de los caracteres ltragruesos [fat face] servian de fondo pata ilstraciones y elementos decoratives. 9-42. Wiliam Caslon IV, egipcia inglese de dos lineas, 1816. Esta muestra introdujo dscretamente lo que lleg ria a convertrse en un recurso importante para el dsehio ‘aratico. 9-13, Vincent Figgins, Great Primer Sans-serif de dos lineas, 1832, Tanto el nombre como el amplio uso de la tipogratia de palo seco nacieron con las tipogratias decoratvas negras y poce elegantes de los Specimens cof Printing Types de Figgins de 1832. 9-14, Volante para un tren que hace excursiones, 1876. Para destacarlas mas que las negritas, el caista utliz6 letras més oseuras para la letra inicial de las palabras importantes. Unas formas terminales de mayor tamafio. ‘cambinan con estles condensados y expandidos en la frase «maryland Day!» para subtitulos y material descriptiv, debajo de caracteres ultra ‘ruesas muy pesados y egipcios. Se les presto poca atencién hasta principios de la década de 1830, cuando varios fundidores de tipos introdujeron nuevos estilo de palo seco. Cada diseniador y fund dor incorpor® un nombre: Cason us6 el «drico»; Thorowgood llamé a los suyos grotesques; Blake y Stephenson lamaron a su version sans-surryphs, y, en Estados Unidos, la Boston Type and Stereotype Foundry llamo «goticas» a sus primeras tipografias de palo seco estadounidenses, tal vez porque parecia que él negro intenso de estos tipos decorativos tenis una densidad similar ala de los tipas géticos. Vincent Fagins llamé sans serif a su muestra dde 1832 (figura 9-13), en reconocimiento de la caracterstca mas notoria de la tipogratia,y el nombre queds. Los impresores alema~ nes mostraron mucho interés en los tipos de palo seco y en 1830 la fundicion Schelter y Giesecke lo a conacer sus primerastipogrs- fia de palo seco con un alfabeto en mindsculas. A mediados de siglo, los alfabetos de palo seco se usaban cada ver mis Los cateles impresos con tipos de madera 139 Los carteles impresos con tipos de madera ‘Al aumentare everpo de es tipos decoratvos, se multpicaron los problemas, tanto para eimpeesor como para el fundidor. Al fun- dies, costaba mantener el metal en estado liquide mientras se vertiay un enfriamiento desigual 2 menudo producaligeras con- ‘avidades en las supertices de impresion. Pare muchos impresores, los tpos metaicos grandes resultaban carsimos,frgiles y pesados Un impresorestadounidense lemado Darius Wells (1800-1875) comenaé a experimentar con tos de madera talados a mano y en 1827 invento una fresadora lateral que posibiltaba la fabricacion en serie a un precio econdmico de tpos decorativos de madera Duraderes, ligeos ala mitad del precio de los grandes tipos de meta, 105 tines de madera no tardaron en superar las primeras cbjeciones de os impresoresy tuvieron una influenciasignfcativa en el diseho de carteles y piegos impresos. A parr de marzo de 1828, cuando Well az la industria Ge los tipos de madera con sus prmerashojas de muestra, los fabricantes de tipos de madera estadounidenses importaban disefios de tipografias de Europa _yexportaban tipos de madera, Sn embargo, no tardaron en surgi fabricas de tipos de madera en los palses europecs y, 8 mediados de sigo, ls empresas estadounidenses creaban Sus propos alfabe- tos decoratives inovadores. Después de que Willam Leavenworth (1798-1860) combinara €! pant6grafo con la fresadora en 1834, las nuevas ipograias de tinos de madera se pucieron introducir con tanta faclidad que se invtabs a fos cients a dibujar una sol letra de estilo nuevo que los quisieran y, a partie del boceto, el fabrcante se oftecia a disefa ya produc toda la tipograia sin ningun coste adicional Como consecuencia del impuiso de esta nueva tipogratia deco- ratva y de a creiente demanda de cartels piblcos por parte de clientes tan variados como circos ambulantes y compafias de vode- vl tendas de ropa y los nuevos ferrocrtiles,aparecieron empresas especaizadas en materaltpogrsfico decoratvo (igura 9-14). En €! gio x, el trae de impreson en general habia sido ura act- vided complementara para les impresores de periédicos y libros. Enel disefio de volantes, en los carteles imoresos con tipos de madera y en los plegos impresos que se hacian en las empresas especialzadas en material ipogrtico decoratvo no intervenia un y que de esta reaccién entusiasta recibié su sombre el nuevo aparat. Con anterioridad, muchos habian tratado de inventar un apa- ‘ato capaz de componer los tipos metalicos mecanicamente, ‘automatizando la caa tipograficatradiconal, Otros habian pro- bado una especie de méquina de escribir que presionaba las letras sobre un molde de carton piecra 0 trataba de transferr ura imagen ltografica sobre un relieve en metal. E brilante adelanto de Mergenthaler (figura 9-18) utlizaba pequenas matrices de latén con impresiones en bajo relieve de las formas dela letras, los ndmeros y ottes simbolos. Noventa teclas de una maquina de escribir contolaban los tubos verticales que estaban lenos de estas matrices. Cada vez que el operador presionaba una teca se desprendia una matriz para aquel carécter, que cala por un canal y automaticamente se alineaba con los demas carecteres de aquella linea. Se verti plomo fundido en la linea de matrices para dbtener un mode con la linea de tipoarafia en relieve En 1880, ls perodicos de Nueva York ofrecian mas de medio millon de ddlares como premio al inventor capaz de crear un apa- rato que redujera el tiempo del cajsta entre un 25 y un 30 por Ciento. La linotpia de Mergenthaler paula hacer el trabajo de entre siete y ocho caitas manuales! La répida utlizacion de la linotipiasustituyo a miles de oficiales de imprenta muy sieron el apogeo de la cromolitografia, que dominé la impresion ‘color EI diseno grafico victoriano tuvo un innovador de lo mas prolfco en un inmigrante alemén en Estados Unidos, Louis Prang (1824-1909), cuya obra € influencia fueron internacionales. Tas dominar con maesria las complicaciones del negocio de estampa- cidn de telidos de su padre, con veintistis aftos Prang lego a Estados Unidos en 1850 y se estableci6 en Boston. Sus conocimien- tos de quimica de la impresion, color, administracion de empreses, disefio, grabado y Ia propia impresion le resultaron muy valiosos cuando creo una empresa de cromolitagrafia con Julus Mayer en 1856. Al principio, Prang dsehaba y preparaba las piedras y Mayer se dedicaba a imprimir con una sola prensa manval. El rabajo colo- ido de Prang tuvo much aceptacion y le empress creci ense- guida. Habia siete prensas cuando Prang compré a Mayer su parte y cambié el nambre por el de L. Prang and Company en 1860, La parativa popular y la pintura roméntica de la epoca victo- riana estaban muy relacionadas con la ilustracin grafica de los cro- ‘molitégrafos, como Prang, que a menudo encargaban ilustraciones ¥y competian para conseguir temas para las imAgenes impresas ‘Ademés de reproducciones de arte y mapas y escenas de a quetra de secesién, Prang produjoliteralmente millones de tarjetas llama das «cromoss. Coleccionar estas shermosas obritas de arte» era uno de ls principales pasatiempos victorianos y las flores sivestres, las mariposas losninos, os animales y las aves de Prang se convir= tieron en la maxima expresion de la aficién de la época al senti- ‘mentalismo, la nostalgia y os valores tradicionales, Las imagenes naturalistas y meticulosas de Prang seguian la tradicién de Sharp y Bufford, Lo lamaban cel padre de la tarjeta de Navidad estadounidense» por su trabajo como pionero en el isefio grafico para las fiestas. Sin embargo, se supone que la tar- Jeta de Navidad mas antigua es una litografia de 1843, en sepia ‘escuro coloreada a mano, del pintor britsnico John Callcott Horsley (1817-1903) Después de producir imdgenes navideias que se podian lenmarcar a finales de la década de 1860, Prang publico una tar- jeta navidena inglesa en 1873 y tarjetas naviderias estadouniden- ses al ao siguiente. Entre las imagenes tiicas figuraban Santa, Claus, renosy érboles de Navidad. A continuacion siguié una linea completa de diserios y durante el comienza de la década de 1880 LL Prang and Company produjo todos los afios tarjetas de Pascua, ‘cumpleafios, San Valentin y Afio Nuevo. En ocasiones, Prang lle {gaba a usar hasta cuarenta piedras para un solo diseno, Se consi- {Quid una calidad excepcional cuando, en lugar de la plancha maestra negra de Bufford, se prefiié construiryrealzar la imagen poco a poco usando numerosas planchas de colores sues. Los cromos evolucionaron hasta convertise en tarjetas publi- citacas en la década de 1870. El hecho de que Prang distibuyera entre vente y treinta mil tarjetas comerciales con disefos florales en la Exposici6n Internacional de Viena en 1873 popularizé las tarjetas publicitarias cromolitograficas. En las tarjetas comercia- les, que se vendlan en grandes cantidades, los comerciantes 0 fabricantes podian imprimir un mensaje publicitario al dorso 0 en. Ln espacio en blanco en el anverso. rang hizo una aportacion permanente a la formacion artstica después de dar clases de arte a su hija en 1856. Como no podia encontrar material de atte no t6xico y de alta calidad para nios, se puso a fabricar y distrbuir juegos de acuarelas y lipices de colores. Al encontrar una total falta de material educativo ade ‘cuado para ensenar a fos artistas que trabajaban en la industria, ‘ocen las bellas artes y a los nifios, dedicé muchisima energia a desarrollar y publicar manuales de aprendizaje artisico y en dos ‘ocasiones se atrevid a publicar evistas: Prang’s Chromo fue una ppublicacion de arte muy popular que se publicé por primera vez ‘en 1868 y Modern Art Quarterly, que se publicé entre 1893 ¥y 1897, confirmé la capacidad. de Prang pata crecer y explorer ‘nuevas posibildades artstcas cuando ya era anciano. El lenguaje de diseno de la cromolitograti Desde Boston, la cromolitografla no tard en difunditse a otras ‘grandes ciudades y en 1860 habia ochocientas personas traba- Jando para unas sesenta empresas. Un crecimiento fenomenal hizo Ellenguaje de diseno dela cromolitografia, 155 llegar cromolitografos a todas las ciudades estadounidenses y en 1890 habia mas de ocho mil personas trabajando en setecientos talleres de impresién ltogrsfica. En la figura 9-45 se pueden ver varias ccomolitagrafias producidas por Prang y sus competidores, como la etiqueta de una lata de judias, la tapa de un catalogo infant, una de las primeras tajetas de Navidad, un album de cro- 10s troquelados sobre la amistad y tarjetas publictarias. Los impresores tipograticas y los admiradores de la buena tipoorefia y la impresion quedaban at6nitos al ver que el disetio se hacia en el tablero de dibujo del iustrador en jugar de hacerse €en Ia platina del calista. falta de tradiciones y sin las restriccio- nes de [a tipografia, los disentadores podlan inventar cualquier forma de letra que se les antojara y explotar una paleta ilimitada de colores intensos y brillantes que nunca antes habian estado disponibles para las comunicaciones impresas.. La vitalidad de esta revolucion grafica surgié de los artistas talentosos que crearon los diseros originales, a menudo traba- jando con acuarelas, y de los artesanos habiles que copiaban la llustracion original en las piedras. Ells trasladaban los disefos a cinco, diez, veinte o incluso més piedras distntas. Las tintes coloreadas que se aplicaban a aquellas piedras encajaban en un registro perfecto y recreaban cientos o hasta miles de copias ‘espléndidas del original. E! mérito de las cromolitogratias se ati- buia a la compat ltogréfica, mas que al ilustrador 0 ¢! arte- ‘sano que creaba cada trabajo, con lo cual se perdié el nombre de muchos disentadares. La etiqueta de la lata de Butterfly Brand y la tarjeta comercial con el pavo teal de la figura 9-45 demuestran la integracién de la ilustracién con los patrones decorativos derivada de la Grammar of Ornament de Jones, La esquina superior iquierda de la tarjeta ‘comercial con el pavo real se despega para revelar el patrén geo métrico que hay abajo. El recurso del trampantojo, como en este caso, fascinaba a los artistas grficos del siglo 2x. En el folleto informative Our Navy (figura 9-46), encargado por la Allen & Ginter Company, los montajes recurren a complejos ornamentos yy cintas tridimensionales como parte de la composicion para unif- ‘arel disefo, al vincular elementos dspares que se mueven de equi para allé en un espacio ilusorio. Un cartel para la imprenta Hoe (figura 9-47) demuestra la nueva libertad de rotulacién: las lineas de texto se yuelven elisticas, fdiman arcos o angulos y llegan incluso a superponerse a las imagenes; los colores combinados y . En reconacimiento de la eficacia de los dibujos de Nast para el Partido Republicano, el presidente Theadore Roosevelt lo rnombré cénsul general en Ecuador, donde murié de fiebre amar rill Seis meses despues de llegar. Charles Parsons fue nomibrado director artistico de Harper and, Brothers en 1863 y contribuy6 a mejorar la calidad de las image- nes graficas en las publicaciones de la empresa, Parsons tenla muy buen ojo para los j6venes talentos y uno de los ilustradores El surgimienta del diseno editorial y publictario estadounidense 9-58, Richard G. Tietze, cartel para Harper's Magazine, 1883, Se consigue una calidad impresionistaen esta ilustraci6n ividida en tres partes el acebo de la parte central sive de fondo al men- sie y, al mismo thempo, separa las imagenes. 9.59, Seguin A. H. Wald, portada pare Herper's Weekly, 1864, Grabada seguin un boceto de un «periodista visual» hecho en et campo de batalla, esta portada es una precursora de la cobertura de los acontecimientos de actualidad en las revstas de noticias. 9-60, Thomas Nast, caricatura politics de Harpers Weekly, 1871 Esta imagen a doble pagina aparecio colgada por tode la udad, cde Nueva York el dia de la eleccones, 9.61. Charles Dana Gibson, cartel para Scribner, 1895. Aunque delicada belleza de as chicas de Glosons se captaba con faclidad y contra Gibson no se preocupaba por el diserio dela tipogratia ¥yla imagen como un todo coherent. En este carte, el Impresor ahadié el texto en caracteres incompatible. que llev6 consigo fue Charles Dana Gibson (1867-1944), cuyas imagenes de mujeres j6venes (figura 9-61) y hombres de mandi- bbula cuadrads impusieron un canon de belleza fisics en los rmedios de comunicacién que dur6 décadas. De los numerasos ilustradores que Parsons promovi6, el que tuvo mas influencia fue Howard Pyle (1853-1911), cuyo trabajo y extraordinarias dotes de profesor lo convirtieron en un factor importante que impulso un perfodo llamado «la época dorada de la lustracion estadounidense. Este perlodo de la historia de la comunicacion visual en Estados Unidos, que abarcé las déce ‘das comprendidas entre la de 1890 y la de 1940, estuvo domi- rnado en gran medida por el lustrador. Los drectores artisticos de las revistas seleccionaban a los llustradores, cuyo trabajo eclip~ saba los formatos tipograficos, ms bien rutinarios. La composi- cidn de la publicidad a menudo servia de guia para el ilustrador ye indicaba cuanto espacio tenia que dejar para la tipagratia, Pyle publico més de tres mil trescientas ilustractones y doscien- 105 textos, que abarcaban desde sencilas fabulas infantiles hasta 163 su obra monumental en cuatro voldmenes, El rey Arturo y sus Caballeros. La investigacion meticulosa, la compleja escenifica- clon y la precision historia de la obra de Pyle (figura 9-62) sivie~ ron de ingpiracion a una generacion,mas joven de artistas grafi- cos, que continué con la tradicién del realismo en Estados Unidos. El impacto de la fotogratia, la nueva herramienta de omunicacién, sobre la ilustracion gréfica se puede seguir en la carrera de Howard Pyle, que evolucioné con las nuevas tecnolo- las de reproduccion. Tenia veinttrés afios cuando el Scribner's Monthly le encargé la primera ilustracién en 1876. Como la mayoria de las ilusraciones para revstas periédicas de a época, €l dibujo de linea en tinta se entreg6 a un xilégrafo para que lo tallara en un bloque en relieve que se pudiera trabar en su sitio junto con los tipos e imprimir tipograficamente. Una década después, en 1887, Pyle tenia treinta y cuatro aos cuando recibi el primer encargo para una ilustracion tonal. £| nue- vo proceso fotomecinico de semitonos posibilitaba la conversion de los blancos, negros y grises de la pintura al dleo y gouache de Capitulo 8: El diseno grafico y a revolucion industrial Mighty .Fight- betwixt: Little yeh anc :the-Cook: Pyle en mindsculos puntos que el ojo humane funcla para produ- Gir la ilusion de un tono continuo, Ademés del impacto que tuvo este proceso para los grabadores, las ilustradores tuvieron que ‘decidir si cambiaban de la iustracion con pluma y tints a la tonal y pintada o se enfrentaban 2 un mercado decreciente en su trabajo. Pyle volvié a avanzar en 1893, cuando, a los cuarenta aos, hizo Su primera ilustracon con dos colores. La imagen se imprimio a partir de dos fotograbados de semitonos. Una impresion estaba fen tinta negra y la otra, hecha con un filo, separate los tonos "o9s de fos negros y grises. Esta plancha se entintaba con una tinta roja muy parecida ala pintura roja de Pyle. Cuatro afios despues, fen 1897, Pyle tuvo la primera oportunidad de aplicar su espectacu: lar sentido cromatico en un encargo de una ilustvacion a todo Color. Esta imagen se imprimié mediante cuatricromia, un proceso ue estaba en vias de desarrollo. Durante los catorce anos que transcurrieron entre 1897 y su muerte, alos cincuenta y ocho afos, en 1911, todas las ilustraciones de Pyle fueron coloreadas. Los principales competidores de Harper's Weekly en el campo de las revistas eran fa revista Century (1881-1930) y el Scribner's Monthly (1887-1939). Estas tres importantes publicaciones se imprimian en Ia imprenta de Theodore Low De Vinne (1824- 1914). De Vinne y su equipo daban a las tres una composicion discreta, digna, con muy poca ornamentacion. Por ejemplo, en la Century, el texto se componia en dos columnas de tipografia de diez puntos y jos grabados en madera se ponian junto a la copia comespondiente. Los ttulas de los articulas se componian simplemente todo en maydsculas de dace puntos y se centraban encima dela primera pagina del articulo. A De Vinne le desagra: aba Ia tipogratia modema fina que se usd por primera vez en aquella revista, de modo que encargé al dsefiador de tipogra fias Linn Boyd Benton una letra mas oscura y mas legible, ligera~ mente extendida, con trazos finos mas gruesos y remates planos y-cortos. Este estilo increfblemente faci de leer, que actualmente se llama Century, se sigue usando mucho en la actualidad. Por su ‘gran altura de x y sus caracteres ligeramente expandidos, se ha vuelto muy popular para la lectura infant El aumento del alfabetismo, la caida en picado de los costes de produccidn y elincremento de los ingresos por publicidad ele- varon la cantidad de peribdicos y revistas publicados en Estados Unidos de ochocientos a cinco mil entre 1830 y 1860. Durante la década de 1870, las revistas se usaron ampliamente para publci= dad en general Estrechamente relacionado con el aumento de las revstas estuvo el desarrollo de las agencias de publicidad, En 1841, Volney Palmer, de Fladelfia, imauguré la que se considera la primera agencia de publicidad; el pionero de este tipo de agencias camo empresa con- sultora con una variedad de especaizaciones fue otro agente de Fiadelfia: N. W. Ayer and Son. En 1875, Ayer ofrecia a sus clientes, ‘un contrato abierto para que pudieran acceder @ las tarifas reales {ue las publicaciones cobraban a las agencias y€lrecibia un porcen= tzjeadicional por publicar los anuncies. En la década de 1880, brine daa servicios que los clientes no estaban equipades para ofrecer y ‘que los editores no oftecian, como la redaccién publicitaria, A fina- les de sigo, habia avanzado mucho y estaba preparada para afre- ‘er una gama completa de servicios: redaccion publicitaria, direc Gn artistica, produccion y seleccién de medios Buena parte de las convenciones sobre la venta persuasiva se esarroaron durante las dos ultimas décadas del siglo x. Los anuncios publicitaros procedentes de revistasinglesas y estadou- nidenses de aquella época ponen de manifesto algunas de estas técnicas (figura 9-63). El disefo de estas paginas muestra las ‘aracterstcas de las paginas publicitarias victorianas, con muy Poco interés por el diserio global. A finales de siglo, las revstas, como Cosmopolitan y McClure’, inclufan mas de un centenar de paginas de publicidad en cada numero mensual. En una ilustra- én grabada a menudo aparecian caracteres por encima 0 por dba y los grabadotes solian adoptar la practica habitual de la cromolitagratia: superponer las letras sobre la imagen grafic 120 de junio de 1877, la Pictorial Printing Company de Chicago lanzo.un nuevo formato grafico, cuando lego a los puestos de periédico de todo Estados Unidos el primer niimero de The Nickel Library. Las publicaciones semanales de esta sere, lamadas xnove- las de cinco céntimos» o «periédicas de historas», tenian portadas llenas de accion que representaban relatos de la guerra de secesion y de la frontera de! Oeste, El formato tipico incluia entre dieses "THE 1WO INFALLILE POWERS. yitreinta y dos paginas y de dos a cuatro columnas de texto por pagina, EI tamano de ndgina (20,3 por 30,5 centimetres) permitia alos lustradores crear imagenes que producian mucho impacto visual en los anaqueles de las tiendas de perdi, La tipografia victoriana ‘A metica que iba avanzando la época victorian, el gusto por la crnamentacion recargada lege a tener mucha influenca en el . En su postura soltaria al omienzo del siglo, Loos arremetio contra la aficon a la decoracion y la aversion a los espacios vacios de siglo xx. Para él, xorgénico» no queria decir «curilineo», sino usar las necesidades humanas como estandar para medio utlitaro, 12-17, Alfred Rolle, Koloman Moser y Friedrich Kénig, anuncios fen el interior de la portada anterior de Ver Sacrum, 1899. Todos los anuncios y la composicién de toda la pagina estan diseriados con sumo euidade para evitar el abarrotamiento grafico y Ia falta de armonia que se suelen producir cuando se amortonan anuncios equefos. 18, Adolf Bohm, pagina de Ver Sacrum, 1888. Los contornos liricos de ios arbolesreflejados en un lage erean un ambiente ade cuado para un poema sobre drboles otonales. 12-19, Koloman Moser ilustracion de una duquesa y pagina de Ver Sacrum con el poems sVorfrdhling» [Comienzos de la prima vera] de R. M. Rke, 1901, Las formas geometricas elementales se repiten, formande motivoscineticos compleios. 2.20. Alfred Roller (disenador eilistradon),calendario de Ver ‘Sacrum de noviembre de 1903. Un marco exuberante rodes una ilustracion estacional, wLetzte Blatter» [Ultimas hojas,y os aume +05 y las letras rectangulares, escritos a mano, ‘Aunque los manogramas personales de los aitistas dela Sece- sion transmiten una estética comun (figura 12-21), los dstintos miembros se especiaizaron en una © mas disciplinas: arquitec: tura, artesania, disefio grético, disefio de interiores, pintura, impresion y escultura, Moser desempend un papel destacado en la definicion de un enfoque del dseno grafico. Su cartel del Calendario de Fromme (figura 12-22) combinaba simbolos mist 08 con un espacio simplificado en dos dimensiones. Del trascen 230 Capitulo 12: La génesis del diseno del siglo xx 1221 1222 NEINPRZNZ ZNZVWIMA SQUARE RORCLE Se PARENT Foams oF PATTERN Be PRITERN SUSTENS, DVCACINIGVAGI PSccceyy 123 dentalsmo de la Escuela de Glasgow se pasb al fascinacin por la geometria. El cartel de Moser (figura 12-23) pare la decimoter- cera exposicon de la Secesin vienesa es una obra maestra de la ‘ase madura. Esta evolucon hacia la forma geometric elemental fe diagramada por Walter Crane en su libro Line and Foom (igura 12-24). Cuando los artistas de la Secesion vienesa recha- zaron el estilo floral francés, se volvieron hacia las formas planas yuna mayor sencilez. El dsefioy la atesania se fueron haciendo cada vez mas importantes a medida que esta metamorfosis cul rmin6 en un énfasis en los mativos geométrcos y la construccin de dsefos modulars. El lenguaje de dsefio que surgio entonces utlizaba cuadrades, recténgules y circulos de forma repetida y.combinada. La decoracion y la aplcacion de omamentos de- pengla del uso de elementos similares en secuencias paraelas, no tices. Esta geometia no era mecénica ni rigida, sino suti- mente natural Alfred Roller (1864-1935) introdujo innovaciones importantes en el disetio grafico con un control magistal de lineas,tonos y for mas complejos (figura 12-25). Roller fue disenador y pintor de cescenografas para el teatro, aungue su trabajo principal como ciserador grafico e ilustrador fue pata Ver Sacrum y para los car teles de las exposicones de la Secesion. Su cartel de 1902 para la decimocuarta exposicion de la Secesion vienesa (figura 12-26) amtcpa el cubismo y el Art Dec6, Su cartel para la decimosexta exposicion, que tuvo lugar aquel mismo afo (figura 12-27), sac- fico la eoibidad para alanzar una densidad textural in preceden- tes. Berthold Loffer (1874-1960) también antcpd avances poste- riores con sus imagenes simbolicas reduccionstas de contornos gruesos yrasgos geométricos sencils. En sus cates @ ilustraco- nes las figuras se convertin en sigifcados elementals, mis que representaciones (figura 12-28). La Secesion vienesa 231 12.21. Varios disehadores, monogramas personales, 1902. Los monogramas disefades por los artistas dela Secosion se reproducen en el catslogo de una exposicién de 1902, 12.22. Koloman Moser, cartel que anuncia el calendario de Fromme, 1899, El diseno de Moser, que el cliente siuié usando con cambios de color durante quince ahos, representa una diosa del destino per sonal que sostiene un anillo en forma de serpientey un reloj de ‘arena, simbolos del cclo eterno de la vida y paso del tiempo. 12.23. Koloman Moser, cartel para la decimotercera exposicion de la Secesion vienesa, 1902 Los motives matemstices de cuadrados yrec- ‘angulos cantrastan con las formas cirulares de las figuras y as letras. 12:24, Walter Crane, diagrama de Line and Form, 1900. Este libro muy leida de Crane pronesticaba la evolucién de la forma hacia ls pureza _geometrica de la Secesin vienesay la vanguardia del poscubismo. 12.25, Alfred Roller, diseRo de la tapa de un reloj de bolslo, 1900. La noche y el dia se representan mediante dos caracoles con los tributes de yin y el yang asiticos (el principio postive y el nege: tivo de la naturaleza), ‘A comionzos de solo, tanto Moser como Hoffmann habian sido rnombrados profesores de la Escuela Vienesa de Artes Aplcadas. Sus, ideas sobre el disefo nitido y geometrico, surgidas al despojar la influencia de Glasgow de sus vrgenes, sus rosassimbélicasy su mis- ‘icismo, atraparon la imaginacién de sus alumnos. Con la financia- cin del industrial Fritz Warndorfe, Hoffmann y Moser crearon los ‘Wiener Werkstatte [Tallres de Viena] en 1903 (figuras 12-29 y 12-30), Surgida del Sezessionsti, esta continuacion esprtual de los, talleres de Moris buscaba una unién estrecha de las bells artes con las artes aplcadas para cise lampares,tejdos y objetos similares, de uso cotciano, entre fs cuales incuian los libros, las tarjetas de felictacion y el resto del material impreso (Ngura 12-31). Formados en un principio para producir los diserics de Moser y Hoffmann, los allres de Viena prosperaron y partciaron en ellos muchos colaboradores mas. El objetivo era ofrecer una alternativa alos art- culos mal disefiades y producides en sere y al tilladohistorcismo. Se tenfan muy en cuenta la funcién, el respeto por los materiales, ¥ la armonia de la proporcion; la ornamentacion solo se empleaba cuando cumpla estos objetvos y no los violaba. Se empleaba a ‘maestros carpinteros, encuademadores, metalstas y martoquineros, para trabajar con fs dseadores, en un esfuerzo por eleva as arte sanias al rivel dels bellas artes. Moser deo os Taller de Viena en 1907 y su muerte, en 1918, cuando tenia cincuenta aos, runco la carrera de un gran innovador del cisefio. ‘A partir de 1910, disminuyé en Viena el impuiso creetivo, pero se habia salvado el abismo entre el oramento del siglo xy el Art "Nouveau por una parte y el funcionaismo raciona ye formalism ‘geomético del siglo xx por la ot. Los Talleres de Viena sobrevvie- ron al caos de la primera guerra mundial y prosperaron hasta la epoca de la depresion, cuando las dificultades financiers forzaron su ciere en 1932,