La Imagen Fotografica en La Cultura Digital

XABIER BARRIOS
LA IMAGEN FOTOGRFICA EN LA CULTURA DIGITAL
MARTIN LISTER
ESQUEMA
XABIER BARRIOS
INTRODUCCIN
En general, el impacto de lo digital sobre lo fotogrfico, de una tecnologa de la imagen sobre otra, se est discutiendo a dos niveles muy diferentes !no de ellos es particular y local, teniendo en cuenta el traba"o #ue los fot$grafos %an reali&ado tradicionalmente Anali&a las amena&as #ue se perciben, su significado y el modo en #ue los consumidores de imgenes lo perciben 'Ritc%in ())*a, ())*b+ El otro es global y temporal y mane"a ideas sobre los cambios %ist$ricos en la ciencia, la tecnologa y la cultura visual En el primer nivel, se ve con ansiedad c$mo un con"unto de pro, cedimientos tecnol$gicos nuevos socavan una tradici$n prctica de representaci$n visual !na prctica #ue %a sido esencial en la e-periencia de las culturas modernas. la fotografa El fot$grafo movi/ndose por un mundo social y fsico, un 0o"o1 formado y especiali&ado, con una cmara #ue se consideraba como una e-tensi$n de su cuerpo observador, y luego el cuarto oscuro en el #ue se practican otra serie de destre&as artesanales, se %a transformado en la pe#ue2a ca"a de plstico gris del ordenador personal En este nivel, se e-presan el temor por la posible desaparici$n de las %abilidades, las funciones sociales y las responsabilidades polticas asociadas a la vocaci$n o a la profesi$n de fot$grafo En particular respecto a los g/neros del reporta"e y del documental 3 para el consumidor de imgenes fotogrficas, seguramente una parte importante de la poblaci$n mundial a diferentes niveles, ya no es posible mantener la creencia en un vnculo significativo entre la apariencia del mundo y la configuraci$n concreta de una imagen material 4odas ellas son las imgenes #ue %an "ugado un papel clave en tanto #ue le %an dado sentido a la e-p/riencia moderna 5arafra, seando a Susan Sontag, vivimos en un mundo en el #ue la producci$n y el consumo de imgenes fotogrficas %a sido durante muc%o tiempo una actividad fundamental !n mundo en el #ue tales imgenes %an determinado nuestras demandas sobre la realidad, en el #ue las imgenes son codiciadas como sustituto
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de la e-periencia de primera mano, y se %an vuelto indispensables para la economa, la poltica y la b>s#ueda de la felicidad personal 'Sontag ()??. (@A+ En una economa basada en la imagen, estas imgenes abarcan un campo enorme. consiguen producir deseo, fomentar el consumo, entretener, educar, dramati&ar la e-periencia, documentar los sucesos en el tiempo, celebrar la identidad, informar y desinformar, ofrecer evidencia 5or tanto, el cambio en el modo de producir, consumir y entender tales imgenes refle"a #ue nos encontramos en un momento %ist$rico En el segundo nivel, esta transici$n de la imagen fotomecnica, un material anlogo y convincente respecto a su referente en una realidad previa a las construcciones digitales inmateriales y los %bridos cuyas fuentes pueden ser matemticas y 0virtuales1 tanto como empricas, se ve como elemento clave de la transformaci$n radical de la cultura visual Se considera #ue nos encontramos en plena transformaci$n o en sus inicios El drama de los cambios #ue se estn operando se puede e#uiparar a los grandes cambios de la cultura visual occidentalB desde los es#uemas y smbolos de las imgenes medievales a la perspectiva realista del Renacimiento y desde lo autogrfico a lo fotogrfico al principio del siglo XIX Al igual #ue ocurri$ en esos cambios %ist$ricos, lo #ue se cree #ue est en "uego es muc%o ms #ue un cambio tecnol$gico en el modo de crear las imgenes =entro de este discurso es donde se propone nada menos #ue un cambio de era 6os cambios de naturale&a en el modo de plasmar el mundo en imgenes se consideran 'aun#ue no sin problemas+ cambios en el modo de ver el mundo y, a su ve&, se cree #ue estos cambios ideol$gicos estn relacionados con los cambios en el modo de conocer el mundo 'en algunas versiones, ya no se puede conocer+ y con las identidades de los #ue lo ven y lo conocen Incluso se llega ms all, se %ace referencia a los trastornos actuales en la ordenaci$n econ$mica, cientfica, poltica y productiva de las sociedades y comunidades en las #ue vivimos y ad#uirimos esas identidades
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En un corto espacio de tiempo, estos dos escenarios se %an en, trela&ado El debate particular, ms vocacional y defensivo, sobre el despla&amiento de la practica fotogrfica por el uso de la tecnologa digital, se %a incluido dentro del discurso ms generali&ante y especulativo, sobre el cambio d/ era Los medios electrnicos no pueden simplemente ignorar cuestiones tericas de la representacin por las que se ha trabajado durante las dos ltimas dcadas desde los campos de la fotografa y el cine. A medida que la representacin se envuelve en algoritmo s los algoritmos de la simulacin o los del mar!eting corporativo" la teora se vuelve m#s esencial que nunca. $i los educadores tienen que ense%ar a sus alumnos imagen digital& deberan presentarse algunos an#lisis y directrices claros 'ruc!ery ())(".* Este 0esfuer&o por resolver estas cuestiones1 se puede encontrar en gran n>mero de disciplinas Estas incluyen los estudios %ist$ricos, sociol$gicos y etnogrficos de los medios, los estudios culturales y la teora cultural, las %istorias crticas y sociales del arte, la fotografa y el cine Aun#ue no se trata en modo alguno de un campo %omog/neo, sino de un terreno en el #ue abundan los debates y las diferencias, tales estudios rara ve& respaldan cual#uier relaci$n causal directa entre el cambio tecnol$gico y el cultural 5or el contrario, lo #ue su argumentaci$n detallada y convencida demuestra es la confi, guraci$n %ist$rica y social de las tecnologas de los medios y los modos de concebirlas, definirlas, imaginarlas y utili&arlas dentro de las culturas de la vida cotidiana 6a mayora de las veces, la discusi$n dominante de las nuevas tecnologas de la imagen %a evitado me&clarse en asuntos relativos a las realidades sociales y materiales Esta discusi$n se %a desarrollado a cierta distancia de las diferencias y desigualdades %ist$ricas y polticas #ue todava deben e-istir "unto a los mundos de la imagen, las simulaciones y los simulacros #ue nos preocupan y fascinan 'Cue es lo #ue yo #uiero anali&ar en conte-to+
5or consiguiente, nuestra preocupaci$n con respecto a las nuevas tecnologas no puede #uedarse corta celebrando su potencial abstracto 6as tecnologas no obtienen resultados aislados e inevitables ni tampoco surgen de la nada en una culturaB son calculadas, deseadas e inducidas 'Dilliams ()?E, ()F@+ Sugiriendo #ue la imagen digital es una 0abstracci$n ine-orable de lo visual1, una tecnologa #ue 0recoloca la visi$n1 y la rompe desde el punto de vista del observador, <rary nos advierte #ue si #ueremos 0evitar su mitificaci$n recurriendo a e-plicaciones tecnol$gicas1 %ay muc%as otras cuestiones #ue se deben preguntar y contestar 9o s$lo %ist$ricas 5ara comprender los cambios actuales nos tenemos #ue enfrentar a cuestiones relativas a las maneras de ver lo #ue estamos de"ando atrs, y al grado de ruptura #ue todo ello supone 9ecesitaremos considerar la posibilidad de %acer coe-istir las formas de visi$n ms antiguas con las ms nuevas, y, sobre todo, lo #ue esto significar para nuestra capacidad de conocer, sentir y darle sentido al mundo '<rary ())A+ +l ciberfeminismo es la tecnologa de la informacin como ataque fluido& una agresin a la accin humana... introduciendo sistemas de control cuya complejidad sobrepasa a los grandes maestros de la historia... ,adie lo est# provocando& no es un proyecto poltico... $in embargo se ha puesto en marcha. .. un programa que funciona m#s all# de -lo humano .lant ())/0 (/. La cursiva es ma". =e esta manera, las cuestiones culturales y polticas #ue acompa2aban a la fotografa, el cine y la televisi$n son muc%o 0ms esenciales #ue nunca1 6e"os de ser superadas, se estn volviendo a enfocar, plantear y cuestionar El 0impacto1 dramtico de la tecnologa digital en la produc, ci$n, la circulaci$n y el consumo de imgenes fotogrficas, se est considerando, demasiado a la ligera, como el impacto de una tecnologa monoltica y singular sobre otra Abundando en esta idea, el significado social y cultural del impacto se est deduciendo de forma demasiado directa de lo #ue se presume #ue son caractersticas esenciales de cada tecnologa
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En lo #ue sigue a continuaci$n, voy a intentar esbo&ar y poner en primer plano una visi$n menos ordenada Esto re#uiere #ue la imagen fotogrfica, como ob"etivo de la tecnologa digital, sea vista como un ob"eto cultural y no tecnol$gico <uando esto suceda, la asunci$n #ue sus significados y valores simplemente cambiarn ,o hay un 1ahora2 sencillo0 cada presente es asncrono& una me3cla de tiempos diferentes. .or tanto& no hay nunca una transicin oportuna& es decir& entre lo moderno podramos considerado lo fotogr#fico" y lo posmoderno o 1lo digital2"& nuestra conciencia de un periodo no slo proviene del hecho0 tambin proviene del paralaje 4oster ())/ ". 5odramos utili&ar tambi/n esta refle-i$n para %acer memoria y recordar #ue el cambio tecnol$gico est en tensi$n con los elementos de continuidad %ist$rica y cultural Ello implica, en el conte-to actual, dar /nfasis al modo en #ue las formas culturales, las instituciones y los discursos, #ue se %an desarrollado alrededor de la imagen fotogrfica y #ue se %an investido de significado, se %an convertido en un conte-to #ue da forma a la nueva tecnologa ,o os quedis con la vista fija en las pantallas. Las pantallas podrian quedar obsoletas antes de lo que creis... 5n microesc#ner l#ser pintar# las realidades directamente sobre vuestras retinas6 es slo una cuestin de saber cu#ndo suceder#... La gente que tenemos trabajando en esto puede conseguir una resolucin del esc#ner de 7.888 por 9.888 lneas :homas A. 4urness& e; director del programa de investigacin sobre <= de las 4uer3as Areas de los +stados 5nidos. >itado por ?o@ard =heingold a partir de una entrevista en el Laboratorio de :ecnologa sobre Anterfa3 ?umana& 5niversidad de Bashington& en 1<irtual =eality2& de ?. =heingold& p#g. ()C". 'G+ y %abla de 0una investigaci$n ms avan&ada1 #ue se dirige a 0la estimulaci$n directa del nervio $ptico como medio de prescindir de un hard@are infle-ible y difcil de usar1 'Biggs
())(. ?(+ En tres frases saltamos de la cmara de vdeo familiar a un mundo gibsoniano de ciruga posbiol$gica y pr$tesis neuronal <on la tendencia actual de oponer la fotografa a la imagen digital, estamos presenciando en realidad la continuaci$n de un vie"o debate sobre fotografa Es un debate entre a#uellos #ue %an acentuado la condici$n privilegiada de la imagen fotogrfica como una analoga mecnica fiable de la realidad, y a#uellos #ue %an resaltado su carcter ideol$gico y artifactual 6as teoras realistas dan prioridad a los orgenes mecnicos de la imagen fotogrfica Estas teoras argumentan #ue la disposici$n mecnica de la cmara fotogrfica %ace #ue 0los ob"etivos fsicos por s mismos impriman su imagen por medio de la acci$n #umica y $ptica de la lu&1 'Arn%eim ()?E+ 6os fot$grafos son considerados 0Hcosustanciales con los ob"etos #ue representanH, Hperfectos anlagosH, Hclic%/s de la realidadH, H%uellasH o HgrabacionesH de los ob"etos o de las imgenes de los ob"etos1 'Snyder y Allen ()?@+ 5or tanto, lo #ue se asegura es una relaci$n causal garanti&ada con el mundo fsicoB las imgenes fotogrficas se producen automticamente y son pasivas ante la realidad '9o es #ue sea automtico el medio, sino muc%as veces nuestra forma de mirar Esas tecnologas y sus ontologas son procesos socio, culturales+ 4al como se2al$ Io%n 4agg '()FF. (E,(@+, es ms >til pensar en 0fotografas1 #ue tienen diferentes 0%istorias1 #ue pensar en un medio singular con una enorme %istoria singular 'En arte es donde me interesa la foto, no en otros mbitos+
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Esto puede llevamos tambi/n a cuestionamos la idea de #ue e-iste una ruptura cultural fundamental entre lo fotogrfico y lo digital En lugar de concentrar la atenci$n sobre la fotografa como el producto de una tecnologa #umica y mecnica, necesitamos considerada como un %brido entre lo semi$tico y lo social, la forma en #ue su significado y poder son el resultado de una me&cla y un compuesto de fuer&as y no una cualidad in%erente, esencial y singular >on la introduccin de la placa de fotograbado a media tinta en la dcada de (778& se relan3 toda la economa de la produccin de la imagen... la placa de fotograbado a media tinta al final permiti la reproduccin econmica e ilimitada de fotografas en libros& revistas y anuncios& y especialmente en peridicos. $e resolvi el problema de imprimir im#genes junto con te;to y en respuesta a los hechos que cambian diariamente... La era de las im#genes desechables haba emD pe3ado :agg ()770 E9". El recorrido desde la fotografa #umica %acia su disponibilidad social y su circulaci$n en revistas, peri$dicos, libros, etc , es comple"o y mediati&ado 5ara #ue se produ"era la saturaci$n moderna de e-periencia por medio de las imgenes, el proceso de fotomecnica fue una causa necesaria, pero en absoluto suficiente 4uvo relaci$n con una convergencia de la fotografa con las tecnologas de impresi$n, grficas, electr$nicas y telegrficas <on el surgimiento de la tecnologa digital, esta convergencia aumenta e-ponencialmente 5uede verse, al menos en parte, como una aceleraci$n de procesos %ist$ricos #ue ya e-istan en torno a la imagen fotogrfica En el ciclo de la producci$n y la recepci$n cultural, #ue atraviesa multitud de estadios polticos, sociales y t/cnicos, el significado de la imagen fotogrfica o de un te-to puede fi"arse o cambiarse en un n>mero de puntos En segundo lugar, en el tema de la recepci$n y consumo, las imgenes fotogrficas, en caso de encontrarlas, estarn aisladas Estn implcitas y conte-tuali&adas en otros sistemas de se2ales
'el mismo modo que una litografa implicaba virtualmente el peridico ilustrado& la fotografa anunciaba la pelcula sonora& FporqueG& como la vista es m#s r#pida que la mano& el proceso de reproduccin pictrica se aceler enormemente de forma que pudiera ir al unsono con el habla Henjamin ()I/0 JJ(". 6a introducci$n total y absoluta de las imgenes fotogrficas en todas las reas de la vida social y cultural implica tambi/n su in, terte-tualidad 6os significados de cual#uier imagen fotogrfica particular no e-isten por s solos de forma aut$noma, sino relacionados con todos los dems <ada una de las formas culturales en las #ue las imgenes circulan, es un pe#ue2o elemento en una %istoria de producci$n de la imagen y un 0mundo de la imagen1 contemporneo 6as imgenes fotogrficas pertenecen a un tipo de 0segunda naturale&a1B un entorno %ist$rico denso de imgenes producidas masivamente, ob"etos simb$licos, espectculos y signos 'BucJ,7orss ())(+ =entro de este entorno, la imagen fotogrfica gana su significado por un flu"o continuo y una interreferencia de significados entre las imgenes 6a fotografa esttica %ace referencia al cine, el cinemat$grafo adopta el estilo de un fo, t$grafo de anuncios, los vdeos musicales se e-presan con la mmica y nos recuerdan las primeras pelculas mudas etc Si a lo #ue una fotografa %ace referencia se parece, al menos en parte, a la forma en #ue el mundo representa en otras imgenes, entonces la distinci$n entre lo fotogrfico y lo digital resulta menos acentuada 6a observaci$n %ec%a con bastante frecuencia de #ue las imgenes digitales se recrean a partir de imgenes recibidas, #ue estn construidas sobre los fragmentos y los estratos de otras imgenes, se entiende me"or como una metaforma de los procesos #ue durante muc%o tiempo %an incluido la imagen fotogrficaB no se trata de una diferencia radical sino una aceleraci$n de una cualidad compartida
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<ada una de las relaciones entre la imagen fotogrfica y otras tecnologas de representaci$n y comunicaci$n tiene lugar en el seno de las instituciones sociales y las formas de organi&aci$n. organi&aciones de medios de comunicaci$n, familias, establecimientos educativos, lugares de traba"o, ciudades I%on 4agg. En principio no era evidente en s mismo el %ec%o de #ue una imagen fotogrfica fuese ms vera& #ue cual#uier otro tipo de imagen 4ampoco era evidente #ue una imagen producida por una m#uina pudiera ser propiedad de un individuoB #ue pudiera tener un autor Al recurrir a otras fuentes de poder y autoridad, y conectar la imagen fotogrfica con ellas, estos valores se establecieron 5rincipalmente estas fuentes de autoridad eran las nuevas ciencias sociales, las autoridades cvicas, los "u&gados, las premisas de la economa capitalista y las ideas tradicionales sobre la creaci$n artstica donde se supone #ue el artista %a 0dado1 algo de 0s mismo1 a su traba"o El significado de las imgenes fotogrficas no puede entenderse de forma global sin tener en cuenta los sistemas de ideas y las formas de ordenar el conocimiento y la e-periencia, con las #ue se vieron relacionadas desde mediados del siglo XIX S$lo entonces, %abi/ndose producido y llenado de significado de esta manera, pueden entenderse dentro de otro con"unto de ideas y creencias 5or lo tanto, es necesario pensar en la fotografa como en un con"unto de prcticas con diferentes prop$sitos Aun#ue compartan una misma base tecnol$gica, no llegaremos muy le"os pensando en estas prcticas diferentes solamente en t/rminos tecnol$gicos A%ora se necesita adems reconocer #ue la tecnologa digital tiene ms de una relaci$n con esta variedad de prcticas fotogrficas Incluso en los primeros a2os, la tecnologa de la imagen digital se utili&$ de ms de una forma y estas formas inevitablemente le deban muc%o a las formas establecidas, a los discursos y a las instituciones de la pro, ducci$n fotogrfica
En la secci$n final de esta introducci$n, argumentar/ #ue ba"o la superficie tecnol$gica de la producci$n de la imagen digital, es, tn en "uego importantes continuidades culturales En un estudio ms completo del #ue puede darse a#u, necesitaramos pensar por separado en el c$digo digital de la fotografa #umica anal$gica, y la 0simulaci$n1 de las fotografas 0#umicas1 por medios digitalesB la producci$n de imgenes fotogrficas #ue no tienen un referente especfico o causal en el mundo de los ob"etos y los %ec%os En tercer lugar, probablemente sera >til distinguir este >ltimo de los escenarios de la realidad virtual 3a #ue /stos >ltimamente intentan disolver las imgenes materiales por completoB %acer desaparecer cual#uier interfa& material entre la visi$n y la imagen En general, el uso de la tecnologa digital dentro de la tradici$n del reporta"e y el documental lleva a una preocupaci$n defensiva en lo relativo a autora e integridad 'v/ase la contribuci$n de Ian DalJer 'captulo ((+ para encontrar un anlisis ms profundo de estos temas+ 7ientras #ue dentro de la prctica del multimedia e-iste, al menos a nivel ideol$gico 'los temas de copyright todava se siguen con intensidad, aun#ue estn confusos, a nivel de producci$n material y control de producci$n+, una cierta alegra y se celebra la 0interactividad1, la apertura y la disoluci$n de los conceptos de originalidad, singularidad, autora 'K/anse Bart%es ()??. (EL,(EF, :oucault ()?). (*F, ((), 6ury ())L. AF*AF@, sobre conceptos de autora + Esto puede suponer una constante tensi$n dentro de la cultura fotogrfica #ue puede alcan&ar a%ora su punto de m-ima tensi$n 'Es un medio contradictorio y %ay #ue aprovec%ar eso en arte para sembrar dudas y %acer preguntas+ Los imperativos ocultos de la cultura fotogr#fica nos arrastran en dos direcciones contradictorias0 hacia la 1ciencia2 y a un mito de la 1verdad objetiva2 por una parte& y hacia el 1arte2 y a un culto a la 1e;periencia subjetiva2 por la otra. +ste dualismo persigue a la fotografa d#ndole una cierta incoherencia a la mayora de afirmaciones tpicas sobre el medio $e!ula ()790 (98".
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SeJula se2ala la forma en #ue actualmente se ve la fotografa, unas veces como el producto de una fuer&a tecnol$gica aut$noma, y otras como una cuesti$n de est/tica, placer, e-presi$n y de interioridad sub"etiva Esta posici$n problemtica de la fotografa tal y como se %a considerado en las divisiones institucionales y filos$ficas de la ciencia y el arte, siempre %a preocupado a sus te$ricos Aun#ue es poco probable #ue %aya preocupado a los #ue la practican y a las instituciones en la misma medida, a un lado u otro de la lnea En la actualidad, parece #ue la llegada de la 0posfotografa1 digital, a pesar de confundir las categoras realistasM constructivistas, a>n se sigue considerando con la 0inco%erencia ingenua1 a la #ue SeJula se refiere 6os fot$grafos y las instituciones investidos de los 0mitos de la verdad ob"etiva1 intentan apoyar estas divisiones ideol$gicas 'Ritc%in ())*b. AN, 7itc%ell())L. F+ 5or otra parte, tanto de una manera popular como de una manera ms formal y acad/mica, la tecnologa se est decantando por confirmar la disoluci$n de la divisi$n entre cienciaMarte, ob"etivoMsub"etivo, en particular el estatus de imagen considerado como cual#uier tipo de ndice fiable de una realidad anterior A cierto nivel, 7itc%ell podra estar se2alando el modo en #ue un programa de soft@are como Adobe .hotoshop puede funcionar de una manera muy parecida a una demostraci$n prctica de semi$tica fotogrfica 4ras un par de %oras de utili&aci$n, un programa de este tipo abre la posibilidad, al menos en principio, de manipulaciones de postproducci$n de la representaci$n fotogrfica. manipulaciones #ue de otra forma %ubieran sido el resultado de varios meses de aprendi&a"e en una cmara oscura El soft@are digital se convierte en una %erramienta %eurstica para 0entender1 la representaci$n fotogrfica 7itc%ell va ms all de todo esto 5or medio de lo #ue s$lo podra describirse como una %omologa ,un sentido de 0adecuaci$n1 o resonancia, /l sugiere #ue un medio 'digital+ #ue 0prima la fragmentaci$n, la indeterminaci$n y la %eterogeneidad y #ue enfati&a el proceso de reali&aci$n1 es el e#uivalente tecnol$gico de algunas proposiciones de teora
lingOstica y cultural Pl considera la prctica QpostfotograficaR como una analoga de la teora QposestructuralistaR, englobadas ambas dentro de un mundo caracteri&ado como QposmodernoR 7ientras #ue la b>s#ueda por parte de los grandes %/roes modernistas de la fotografa, como 5aul Strand y EdSard Deston, de un tipo de 0verdad ob"etiva asegurada por un procediminto cuasicientfico y una perfecci$n acabada y cerrada1 se considera anacr$nica e inconcebible 7itc%ell se2ala la apertura sin lmites de la imagen digitali&ada y la manera en #ue se dise2a el soft@are de manipulaci$n de la imagen para facilitar el cambio, la alteraci$n y la recombinaci$n de elementos Pl la considera como si fuera un contraste con la relaci$n 0uno a uno1 #ue la imagen fotogrfica convencional tiene con respecto a la escena o al ob"eto #ue /sta representa, y tra&a una analoga con las teoras posestructuralistas del lengua"e y el significado Estas teoras enfati&an la naturale&a polis/mica de los signos, su capacidad para significar ms de una cosa fi"a 4ambi/n enfati&an su 0indeterminaci$n1, la forma en #ue el lengua"e y el sistema de signos estn siempre en proceso a medida #ue se utili&an 9unca alcan&an un destino final o fi"ado, un significado establecidoB es decir, alg>n tipo de 0cierre1 En la forma emergente del multimedia interactivo es precisamente donde tales ideas podran encontrar su analoga en la producci$n de los 0te-tos1 de la imagen digital El multimedia, ya sea codificado en <= Rom o en sus prometidas formas onDline& plantea muc%as cuestiones Algunas de ellas se discuten en las contribuciones a este libro 'K/anse, en particular, AndreS =eSdney y :ranJ Boyd Tcaptulo ?U para una e-tensa e-posici$n sobre las formas institucionales y culturales de la actual producci$n y uso de los multimedia, y tambi/n las aportaciones de =on Slater Tcaptulo NU y de Rut% :urlong Tcaptulo FU, sobre las tecnologas de la nueva imagen en conte-tos dom/sticos + 7e limito a#u al te-to multimedia, donde el consumidor o el usuario tiene la posibilidad de navegar a trav/s de una e-tensi$n de conocimiento e informaci$n potencialmente inmensa Al %acer sus propias cone-iones, escoger sus propios caminos, y ser activo al producir su propio
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sentido de lo material, se le incluye por primera ve& en la construcci$n del significado Observando lo #ue implica esta forma cultural emergente, pode, mos retomar de nuevo la discusi$n de las continuidades culturales entre lo fotogrfico y la imagen digital 3a #ue parece como si la dispersa comple"idad tecnol$gica y social del significado fotogrfico, #ue discutamos previamente, %ubiese encontrado una clase de forma tecnol$gica concentrada en la producci$n multimedia !na ve& #ue la imagen fotogrfica est digitali&ada 'en su forma esttica y progresivamente en su forma en movimiento+ /sta puede almacenarse en un <= En la producci$n de <= Roms 0multimedia1, se utili&a la tecnologa digital para producir una convergencia de la imagen fotogrfica esttica con el cine, el vdeo, el %abla y el sonido grabados, material de te-to, grfico y autogrfico 4odo ello permite un tipo de edici$n sin precedentes, dentro de medios previamente diferenciados, para construir nuevos tipos de estructuras audiovisuales o 0ar#uitectura1 Se dice #ue la diferencia ms radical reside en el concepto de interactividad entre el espectador de imgenes digitales ms #ue las imgenes fotogrficas El concepto de interactividad se2ala algunos cambios reales en la relaci$n entre un espectador y un te-to 6as audiencias de multimedia o los usuarios no pueden, por e"emplo, considerarse meros espectadores distrados, como si 0delegaran su mirada1, tal como se %a observado #ue suele %acer un espectador de 4K 'Ellis ())(. ((L+ 9o e-perimentan el sonido y la imagen mientras entran y salen de sus actividades y relaciones dom/sticas, de la forma en #ue se %ace con la 4K 4ampoco, comparndolos con los espectadores de cine, pueden de"arse arrastrar por las tensiones y las resoluciones de la narraci$n, alineando en secreto su propio punto de vista con el de la cmara y los actores con #ue se identifican 'Ellis ())(, 7ulvey ()F(+ Se trata de comparaciones relevantes, como lo es la del
monitor de 4K yMo el ordenador en el espacio dom/stico o la proyecci$n de vdeo en un espacio p>blico, el cual se utili&a como modelo para la recepci$n y e-%ibici$n de multimedias interactivos Al reempla&ar el t/rmino 0espectador1 por el de 0usuario1 de multimedia se intenta significar la forma tan distinta en #ue se capta la atenci$n 9ada 0sucede1 o procede sin la iniciaci$n del usuario =ecisiones previas !nas tomadas por los dise2adores, los guionistas y los programadores y #ue se basan en las prioridades y especificaciones del producto de las instituciones en las #ue traba"an Ellos llevan adelante preconcepciones de mercados y audiencias, y con las ideologas y discursos con #ue traba"an e informan sus narrativas, tratamientos y selecciones de contenido En este sentido, la producci$n multimedia no es cualitativamen, te diferente de cual#uier otra forma de medios o producci$n cultural +l hecho de ver la :<& las opciones que lo conforman y los mltiples usos sociales que abarca& han hecho que stos se conviertan irrevocablemente en procesos sociales activos. La gente no absorbe pasivamente 1entradas2 subliminales de la pantalla& sino que 1ra3ona2 o hace 1lecturas2 de lo que ve. $in embargo& el 1ra3onamiento2 que hace est# relacionado con un modelo de opciones sobre 1qu2 y 1cu#ndo2 ver lo que se construye dentro de una serie de relaciones constituidas por hechos familiares y domsticos en los que ese proceso tiene lugar. +l 1consumidor racional en un mercado perfecto y libre2 amante de los anunciantes& de las encuestas de audiencia y de los economistas racionales& es un mito ?all& en Korley ()79". Si la 0interactividad1 se refiere a la reacci$n de los espectadores o usuarios con los te-tos de los medios, en particular el papel #ue el lectorMusuario tiene en la contribuci$n al significado del te-to y al modo de utili&arlo, es necesario considerar #ue la noci$n de interactividad 0digital1 tiende a oscurecer otra Pste es el concepto de interactividad #ue %a estado en el centro del
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debate sobre los antiguos medios durante veinte a2os '8raddol y Boyd,Barrett ())E, 7orley ())L, 4urner ())L+, #ue centra en el estudio de la 4K, y de su audiencia en particular 5ero se puede ampliar el enfo#ue para ocuparnos del comple"o en el #ue las imgenes fotogrficas, las narrativas visuales y las representaciones audiovisuales ganan significado a trav/s de un proceso de interacci$n Esto implica, primero. los significados codificados por sus productores en los te-tos Segundo. las identidades, motivaciones, intereses y competencias culturales de sus ausencias cuando deben utili&arse para entender o des codificar esos significados 4ercero. los lugares culturales y sociales especficos en #ue se encuentran el lector y la imagen Aun e-istiendo toda la diferencia del mundo entre 0leer1 imgenes fotogrficas en libros, calles, galeras y %acerlo en pantallas grandes o pe#ue2as, no digamos nada con el monitor del ordenador 'K/ase la contribuci$n de Ian DalJer a este volumen Tcaptulo ((U para encontrar una e-posici$n del significado de los conte-tos en el proceso de cambio de la imagen fotogrfica + Este importante campo de la teora no se est tomando en consideraci$n en la mayora del pensamiento sobre las nuevas tecnologas de la imagen =e %ec%o, corre el peligro de #ue la oculte una noci$n menos satisfactoria y abstracta, la noci$n social de interactividad #ue se centra en la resurrecci$n de la idea de 0opci$n1 #ue toma un consumidor racional e independiente y cuya actividad ms tangible consiste en pulsar teclas, mover el cursor o %acer 0clic1 ron el rat$n al final de un cable de fibra $ptica 'K/ase el te-to de =on Slater, captulo N, sobre 0privati&aci$n m$vil1 en relaci$n con este tema + 9o se trata de #ue estos "uicios de valor puedan tener alg>n fundamento crtico y local, sino de #ue se basan en puntos de vista muy restrictivos de los procesos semi$ticos, culturales y sociales #ue estn implicados en el consumo de imgenes, 0artefactos1 y te-tos de los medios 9o pretendemos profundi&ar en la teora o en la prctica de los multimedia interactivos, 0a menos #ue1el evidente sentido de la manifiesta interacci$n fsica del usuario con el hard@are digital sea
considerada dentro del conte-to de estas formas ms amplias y comple"as de interacci$n poltica y cultural 9o e-iste nada en las nuevas tecnologas de la imagen #ue indi#ue #ue deban e-ceptuarse de estos procesos 4odo ello nos lleva a considerar, una ve& ms #ue aun#ue e-isten diferencias a tener en cuenta, 0no %ay una gran ruptura1, entre los antiguos medios fotogrficos anal$gicos y los digitales, e-cepto por la trivialidad del 0HclicH del rat$n1 y por el tono de mito asertivo del despliegue publicitario <on este reconocimiento cerramos el crculo Kolvemos al %e, c%o de #ue los te-tos multimedia son es#uemas y estructuras di, se2ados, siguiendo contenidos selectivos, en los #ue se ofrece al consumidor una funci$n interactiva necesariamente restrictiva 4ambi/n se debe considerar #ue los poderes significativos de las imgenes fotogrficas trasladados a los medios digitales, los es#uemas ideol$gicos en los #ue los te-tos multimedia se construyen, y las convenciones #ue se %an establecido para %acerlos significativos, %an de venir de alg>n lugar Este 0alg>n lugar1 es, en primer lugar, las posibilidades, prcticas y convenciones #ue se %an desarrollado %ist$ricamente en torno a la imagen fotogrfica esttica y en movimientoB y del mismo modo #ue en la fotografa en s misma, tambi/n en la serie de sistemas discursivos y significativos #ue contribuyen a su significado Estn a punto de desarrollarse para multimedia nuevas convenciones de producci$n, formas de e-%ibici$n, instituciones y nuevas prcticas por parte del consumidor o de la audiencia Sin embargo, /stas no e-isten como formas puras #ue esperen ser divini&adas Se estn construyendo en negociaci$n con las formas de una cultura fotogrfica En este te-to, se plantearon como los lugares en los #ue empe&bamos a e-perimentar los Vproductos de las nuevas tecnologas de la imagen, en #ue poda verse su interacciones con los usos y valores de la cultura fotogrfica Estas categoras eran. la imagen dom/stica, los medios p>blicos, la vigilancia, el estado y la ley, la ciudad, el ocio y el entretenimiento, el traba"o
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y la educaci$n =e una forma reestructurada, estos ttulos sobreviven como el principio organi&ador del libro <on el surgimiento de las nuevas tecnologas de la imagen, la fotografa y el cine del pasado , y la imagen digital a%ora, %an surgido cuestiones sobre su significado como cultura WSon arte, entretenimiento, ciencia o tecnologaX WCu/ proyectos, valores y progresos de la cultura occidental representan y facilitanX A medida #ue nos proponemos contestar a estas preguntas, entran en "uego los recursos de la cultura, su racionalismo, empirismo, positivismo y romanticismo, en pugna por definir y comprender una nueva tecnologa En formas diferentes, los ensayos de esta parte del libro anali&an este proceso Yevin Robins argumenta la importancia de mantener un sentido de comple"idad de las culturas de la imagen Ke la necesidad de %acerlo ante la austeridad racionalista #ue %a acompa2ado la 0posfotografa1 y #ue amena&a con e-cluir otras formas importantes de utili&ar y valorar las imgenes Identifica gran parte del discurso contemporneo sobre las nuevas tecnologas de la imagen como una tradici$n racionalista ms antigua 0disfra&ada de posmodernidad1 Sit>a la fusi$n de la posfotografa con el 0proceso 1 tecnol$gico en una 0l$gica1 restrictiva y teleol$gica de imgenes #ue provienen de la Ilustraci$n y del positivismo del siglo XIX Siguiendo una discusi$n crtica de esta 0l$gica1 de imgenes, Robins establece una forma de proceder constructivamente contra 0la esencia de lo digital1 Su argumento consiste en refutar 0un entendimiento imaginativamente cerrado, de nuestra cambiante cultura de la imagen1 Aboga por recobrar el sentido de las imgenes tal como se representan en el pensamiento de Bart%es, Berger y Ben"amin, como fuer&as para la libertad imaginativa y poltica 6a construcci$n social de la ciencia y la tecnologa y su relaci$n cambiante con la imagen visual y el entretenimiento son tambi/n centrales en la contribuci$n de 7ic%ael 5unt Pl toma su indicaci$n de la coyuntura aparentemente nueva en la tecnologa de la imagen digital, de los discursos #ue consideramos distintos y fuertemente limitados. los referentes a ciencia, tecnologa y
entretenimiento E-amina tres imgenes paradigmticas, un cuadro del siglo XKIII, una de las primeras pelculas reali&adas por Edison y en el vdeo de la 9ASA, 0El desastre del <%allenger1 Busca lo #ue podran revelar sobre c$mo el cambio tecnol$gico se %a representado y entendido en el pasado industrial, y propone una ar#ueologa de la 0fotografa digital1. Su proyecto es ver en esas imgenes una representaci$n ms completa #ue la #ue el determinismo tecnol$gico ofrece de las negociaciones entre la nueva tecnologa y los temores y esperan&as de 0a#uellos #ue la poseen, los #ue la utili&an y todos los #ue la interpretamos1 6as imgenes fotogrficas %an sido clave para las formas moder, nas de memoria biogrfica y para la identidad de g/neros, generacional y de familia 6as sucesivas tecnologas de la imagen y de la comunicaci$n de los siglos XIX y XX, el tel/fono, la fotografa, la radio, el cine y la 4K %an tenido todas una influencia crucial en la esfera dom/stica 4al como Rut% :urlong apunta en su contribuci$n, 0En los discursos #ue predicen el futuro de cual#uier tecnologa nueva, el %ogar es un tema familiar1, y el proceso de vender una nueva tecnologa al p>blico, tanto si es un aparato de radio como una realidad virtual, implica su domesticaci$n En esta parte, =on Slater considera el cambio de lugar #ue %a sufrido la popular fotografa instantnea y del lbum familiar dentro del enorme y pasa"ero fluir de imgenes #ue pasan por el %ogar de forma electr$nica y digital Pl afirma #ue, mientras #ue la fotografa dom/stica #ueda relativamente intacta por el cambio tecnol$gico, su valor %a cambiado debido a los avances en el uso y significado ms amplio de las imgenes de la vida cotidiana !tili&a la imagen de un panel con fotos familiares colgadas al a&ar y lo compara con el tradicional 0lbum familiar1, para refle"ar nuestra relaci$n cambiante con el presente, la %istoria y el mundo privado y p>blico 'Atender a nombres de te$ricos+
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6a imagen fotogrfica %a sido, por supuesto, bsica para las for, mas modernas de publicidad, noticias, documentales sociales y reporta"es Apenas se puede negar el t$pico de #ue a trav/s de la imagen fotogrfica %emos llegado a conocer el mundo #ue nos resulta remoto en el tiempo y el espacio El papel de la fotografa en la materiali&aci$n de los sue2os, las fantasas y los ob"etos de deseo #ue el capitalismo nos promete, es asimismo un bien reconocido En este apartado, Ian DalJer y 7ic%elle Zenning anali&an la posibilidad de #ue estas funciones de la imagen fotogrfica puedan estar cambiando y tambi/n la forma en #ue estn cambiando en el conte-to de las nuevas tecnologas de la imagen El %istoriador fotogrfico Ian DalJer toma las fotografas de Sop%ie Ristel%ueber de la guerra del 8olfo '())(+ como enfo#ue para considerar #ue, en el conte-to de la imagen electr$nica y del reporta"e, la fotografa a>n puede %acer ms cosas #ue las #ue no puede %acer Pl considera #ue la fotografa tiene un poder especial para 0%ablar en sentido retrospectivo1 Evita cual#uier oposici$n sobresimplificada de la presupuesta ob"etividad de la fotografa y su reciente 0des construcci$n1 por la tecnologa de la imagen digital en su interpretaci$n bien informada de la fotografa b/lica y de la reciente autorrefle-i$n del traba"o documental <onsidera #ue donde puede residir, el futuro de la fotografa es en las estrategias, polticas y est/ticas, en el traba"o de los artistas #ue usan la fotografa, como Ristel%ueber, y no en el g/nero del documental Esta perspectiva %ace surgir algunas vie"as preguntas sobre arte y cultura popular, y sus respectivas posibilidades para la transformaci$n poltica y cultural El ensayo de Dalter Ben"amin de ()AN, La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica& se %a convertido en la piedra angular de muc%os de los recientes intentos de anali&ar los actuales cambios en la tecnologa de la imagen Aun#ue alerta ante los peligros de trasladar su relato de forma no %ist$rica a la actualidad, 7ic%elle Zenning e-plora algunas de las difciles ideas de Ben"amin a trav/s de la lectura de un anuncio contemporneo de cigarrillos El anuncio permanece
inm$vil, de una manera poco clara, entre la fotografa y la imagen digital Ella lo utili&a como punto de partida para una sugerente serie de refle-iones sobre la relaci$n actual de las nuevas tecnologas con la continuidad %ist$rica e ideol$gica '5g (A,EA+
Cultura visual y cambio tecnol ico I

6as nuevas tecnologas se asocian con el surgimiento de un dis, curso visual absolutamente nuevo Se afirma #ue este nuevo discurso %a transformado profundamente nuestras ideas de realidad, conocimiento y verdad 5ara Dilliam 7itc%ell, 0un interludio de falsa inocencia %a pasado1. +l r#pido desarrollo que se ha dado en poco m#s de una dcada de un vasto conjunto de tcnicas de gr#ficos por ordenador es parte de una amplia reconfiguracin de la relacin entre un sujeto que observa y los modos de representacin que anulan la mayor parte de los significados establecidos culturalmente de los trminos 1observador2 y 1representacin2. La formali3acin y la difusin de las im#genes generadas por ordenador proclaman la implantacin ubicua de 1espacios2visuales fabricados que son radicalmente diferentes de las capacidades mimticas del cine& la fotografa y la :< >rary ())80(". Estamos, dice <rary, 0en medio de una transformaci$n en lo #ue se refiere a 0visualidad1 ms profunda #ue la ruptura #ue separa la imagen medieval de la perspectiva renacentista1 'ibd + 6a revoluci$n visual y tecnol$gica asociada con las nuevas t/cnicas digitales se considera adems como el verdadero centro de una revoluci$n cultural ms amplia E-iste la creencia de #ue la transformaci$n en la cultura de la imagen es bsica para la
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transici$n de la condici$n de modernidad a la de posmodernidad 6a imagen digital se considera como 0oportunamente adaptada a los diversos proyectos de nuestra era posmoderna1 '7itc%ell())L. F+ Se considera #ue en el orden posmoderno se cuestiona la primaca del mundo material sobre el de la imagen El campo de acci$n de la imagen %a llegado a ser aut$nomo, incluso se cuestiona la propia e-istencia del 0mundo real1 Es el mundo de la simulaci$n y de los simulacros 8ianni Kattimo '())L. F+ escribe sobre la erosi$n del principio de realidad. 05or medio de un perverso tipo de l$gica interna, el mundo de los ob"etos medido y manipulado por la tecnociencia 'el mundo de lo real seg>n la metafsica+ %a llegado a convertirse en el mundo de las mercancas y de las imgenes, la fantasmagora de los medios de comunicaci$n1 :rente a la 0p/rdida de realidad1 debemos llegar a un acuerdo con 0el mundo de las imgenes del mundo1 'ibd . ((?+ 6a discusi$n de la posfotografa se pone al corriente en esta proyecci$n del mundo como una tecnoesfera 0posreal1, el mun, do del ciberespacio y la realidad virtual =entro de esta agenda posmoderna #ue se ocupa de la realidad y la %iperrealidad, se trata otra ve& Hde cuestiones filos$ficas 'de ontologa y epistemologa+ #ue son el foco de atenci$n y de inter/s El sentimiento de #ue las sofisticaciones posmodernas ya %an sobrepasado la ingenuidad moderna conlleva el sentido de 0progreso1 intelectual y cultural 6o #ue %e esbo&ado a#u, de forma es#uemtica, constituye la estructura te$rica y conceptual de la mayora de consideraciones de 0la muerte de la fotografa1 y del nacimiento,de una cultura posfotogrfica Es la %istoria de c$mo la imagen %a progresado desde los tiempos de la producci$n mecnica %asta la r/plica y la creaci$n digital Es la %istoria de c$mo las nuevas tecnologas %an provisto de 0una oportunidad de dar la bienvenida a la e-posici$n de las aporas en la construcci$n de la fotografa del mundo visual, para desec%ar las propias ideas de ob"etividad y pro-imidad fotogrfica y pura resistir a lo #ue se %a convertido en una tradici$n pict$rica cada ve& ms escler$tica1 '7itc%ell())L. F+ A este respecto podemos decir #ue el discurso de la posfotografa %a sido e-tremadamente efectivo,
cambiando significativamente la forma en #ue pensamos sobre la imagen y la realidad Za conseguido persuadimos de #ue las fotografas fueron un da 0tran#uilamente consideradas como reporta"es reales generados casualmente sobre cosas del mundo real1, y nos %a convencido de lo poco sofisticados #ue /ramos en tal consideraci$n Za argumentado #ue 0el surgimiento de la imagen digital %a trastornado irrevocablemente estas certe&as, for&ndonos a adoptar una postura interpretativa muc%o ms cauta y vigilante '7itc%ell())L. LL@+ Se nos advierte contra la seducci$n del realismo na3i A%ora %emos adoptado una actitud ms refle-iva, ms 0te$rica1 y ms 0conocedora1 en nuestra relaci$n con el mundo de las imgenes 6a muerte de la fotografa, una revoluci$n de la imagen, el naci, miento de una cultura visual posmodema. e-iste la sensaci$n de una clara trayectoria %ist$rica de la imagen El significado y las implicaciones de la 0revoluci$n de la imagen1 ya se %an fi"ado y comprobado profusamente 6as 0verdades1 de la era fotogrfica se %an desmontado y a%ora estamos, seg>n parece, llegando a un acuerdo con la fragilidad de las distinciones ontol$gicas entre lo imaginario y lo real 'G+ As pues, continuemos con la discusi$n 6a cultura digital, tal como la conocemos, es particularmente poco imaginativa y tristemente repetitiva A pesar de su sofisticaci$n te$rica e incluso de su 0correcci$n1, %ay algo restrictivo y limitado en la organi&aci$n y el orden de sus es#uemas te$ricos 6as estructuras te$ricas pueden funcionar %asta el punto de in%ibir o restringir nuestra capacidad de entenderB pueden simplemente confirmar o refor&ar lo #ue es entendimiento y conocimiento <ual#uier cosa considerada 0nueva1 en las tecnologas digitales tiene algo de antiguo en la significaci$n imaginaria de la 0revoluci$n de la imagen1 Esto implica un progreso metafsico. la imaginaci$n de cambio en t/rminos de proceso acumulativo en el #ue cual#uier cosa #ue venga despu/s es necesariamente me"or #ue la anterior <ornelius <astoriadis describe su l$gica general.
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.or una parte& anula el juicio sobre todos y cada uno de los hechos particulares o ejemplos de realidad& puesto que todos ellos son elementos necesarios del 1gran dise%o2. Al mismo tiempo& sin embargo& se permite a s mismo aprobar un juicio positivo no restrictivo sobre la totalidad del proceso& que es& y slo puede ser& bueno >astoriadis ())J0 JJ/". Siguiendo con esta crtica, #uiero considerar otros modos de anali&ar lo #ue est sucediendo con la cultura de las imgenes 9o tomar/ como punto de partida la cuesti$n de las tecnologas y la revoluci$n tecnol$gica, sino los usos de la fotografa y la posfotografa 7ientras #ue el inter/s predominante reside en el formato de la informaci$n de las tecnologas de la imagen, mi preocupaci$n est en lo #ue podra llamarse la referencia e-istencial de las imgenes del mundo 6as fotografas %an proporcionado un modo de relacionarse con el mundo, no s$lo de modo cognitivo, sino emocional, est/tico, moral y poltico 06a gama de e-presiones emocionales posibles a trav/s de las imgenes es tan amplia como con las palabras1 dice Io%n Berger '()F*. ?A+B 09os arrepentimos, esperamos, tememos y amamos con las imgenes1 Estas emociones, guiadas por nuestra capacidad de ra&onamiento, proporcionan la energa para convertir las imgenes y utili&adas con fines creativos, morales y polticos 4ales sentimientos y preocupaciones estn re2idos con la nueva agenda de la cultura posfotogrfica Estos usos de la fotografa a%ora parece #ue signifi#uen especialmente poco, aun#ue resulte e-tra2o, para a#uellos #ue estn fundamentalmente preocupados por e-poner las aporias de la construcci$n de la fotografa del mundo visual WKamos a olvidamos de tales usosX W9o van a tener cabida en el nuevo ordenX =ado #ue son tan importantes, argumentar/ #ue debemos empe&ar a encontrar una base nueva para volver a %acerlos nuevamente relevantes Esta idea de documento fotogrfico como testimonio fidedigno de las cosas del mundo real puede considerarse como funcional para la cultura #ue lo invent$. 06a estandari&aci$n y estabili&aci$n temporal del proceso de creaci$n de imgenes de la fotografa #umica sirvi$ con efectividad a los prop$sitos de
una era dominada por la ciencia, la e-ploraci$n y la industriali&aci$n1 '7itc%ell())E. E)+ 6os usos del positivismo estaban directamente ligados a los ob"etivos del capitalismo industrial 7itc%ell, al igual #ue Io%n Berger, es muy crtico con este aspecto de la %istoria fotogrfica En cambio, cuando se consideran otras posibilidades, su programa no se parece al de Berger 'a #uien volver/ a mencionar en breve+ 6as esperan&as y deseos de 7itc%ell estn basados en las nuevas tecnologas digitales, las cuales, dice /l, 0estn desestabili&ando implacablemente la vie"a ortodo-ia fotogrfica, desnaturali&ando las reglas de comunicaci$n grfica establecidas e interrumpiendo las prcticas familiares de producci$n e intercambio de imgenes1 '7itc%ell ())L. LLA+ 6a cuesti$n es #ue estas reglas %acen #ue el proceso intencional de creaci$n de imgenes sea aparente, de modo #ue 0la narrativa de origen tradicional por la cual las imgenes con perspectiva sombreada capturadas de modo automtico se %acen aparecer corno ob"etos causales de la naturale&a ms #ue como productos del artificio %umano ya no tiene poder para convencemos1 'ibd . A(+ 6as imgenes digitales constituyen %oy 0un nuevo tipo de se2al1, con propiedades bastante dificiles de las de la imagen fotogrfica Estas nuevas imgenes pueden utili&arse 0para producir nuevas formas de entendimiento1 y tambi/n pueden fabricarse para 0provocar molestias y desorientar %aciendo borrosas las c$modas fronteras y animando a la transgresi$n de las reglas sobre las #ue nos apoybamos1 'ibd . LLA+ Estas imgenes digitales %an subvertido las nociones tradicionales de verdad, autenticidad y originalidad, impulsndonos a ser ms 0conocedores1 de la naturale&a y del estatus de las imgenes Respecto a este particular, 7itc%ell considera #ue la imagen digital est 0oportunamente1 adaptada a la estructura de los sentimientos de lo #ue nos encanta llamar 0nuestra era posmoderna1 6as nuevas imgenes estn, por supuesto, implicadas sustancialmente en aumentar los ob"etivos de lo #ue se %a dado en llamar capitalismo postindustrial o de la informaci$n 'puesto
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#ue fueron las necesidades de este sistema las #ue provocaron efectivamente su e-istencia+ 6a 0revoluci$n de la imagen1 es significativa en lo #ue se refiere a una e-pansi$n mayor y masiva de la visi$n y de las t/cnicas visuales, permiti/ndonos ver cosas nuevas y verlas de maneras nuevas En este conte-to, la teleologa de la imagen puede considerarse precisamente en t/rminos del desarrollo continuo de unas tecnologas cada ve& ms sofisticadas para 0llegar a la verdad real1 El ob"etivo sigue siendo la persecuci$n del conocimiento total, y este conocimiento a>n tiene por finalidad conseguir el orden y el control sobre el mundo '=e otra forma, W#u/ nos proporcionara temas en los #ue pensarX+ Aun#ue /l no persiga sus consecuencias reales, es algo #ue en realidad le preocupa 6as nuevas tecnologas %an e-tendido masivamente el mbito y el poder de la visi$n, y tambi/n las t/cnicas de proceso y anlisis de la informaci$n visual 4ambi/n %an eliminado las fronteras entre lo visible y lo invisible :red Ritc%in '())*. (AL+ describe la llegada de lo #ue /l llama 0%iperfotografa1. 05uede pensarse en ella como una fotografa #ue no re#uiere ni la simultaneidad ni la pro-imidad del #ue ve y de lo #ue es visto, y #ue considera como su mundo cual#uier cosa #ue e-ista, e-isti$, e-istir o #ue podra llegar a e-istir, visible o noB en resumen, cual#uier cosa #ue pueda sentirse o concebirse1 6as nuevas dimensiones de la realidad se abren a los poderes de la observaci$n 7ediante las diferentes fases del traba"o de grficos con ordenador se abre la posibilidad de 0ver1 cosas #ue de otra forma seran inaccesibles al o"o %umano. 0El procedimiento consiste en emplear algunos instrumentos cientficos apropiados para recoger medidas y luego construir vistas en perspectiva #ue muestran c$mo sera en el caso de #ue %ubiese sido posible observadas realmente desde unos determinados puntos de vista1 '7itc%ell())L. (()+ =e esta forma las tecnologas de simulaci$n favorecen en general la investigaci$n cientfica A%ora es posible 0visuali&ar el interior de una estrella #ue muere o una e-plosi$n nuclear 6a gente puede llegar a lugares a los #ue ning>n ser fsico es capa& de llegar1.
6as nuevas tecnologas no s$lo estn amplificando los poderes de la visi$n, sino #ue tambi/n estn cambiando su naturale&a 'para incluir lo #ue previamente se clasificaba como invisible o imposible de ver+ y sus funciones 'convirti/ndolo en una %erra, mienta para la representaci$n visual de datos y conceptos abstractos+ 6as t/cnicas y modelos de observaci$n, por supuesto, se %an transformado en formas #ue los positivistas apenas podran %aber imaginado Sobre esta base es posible construir una l$gica de desarrollo #ue tiene relaci$n con el proceso de cambio a partir de una apro-imaci$n perceptual de las imgenes 'tomadas como referencia de las apariencias+ %acia una apro-imaci$n ms referida a la relaci$n de la imagen con la conceptuali&aci$n 6a representaci$n de las apariencias est de"ando de ser la base incontrovertible de la evidencia o de la verdad sobre los fen$menos del mundo Estamos presenciando la rpida devaluaci$n de la visi$n como el criterio fundamental para el conocimiento y el entendimiento 5or descontado este cuestiona, miento del significado fotogrfico y su veracidad no son nada nuevo Allan SeJula '()F). A@A+ nos recuerda #ue incluso en el punto culminante del positivismo del siglo XIX siempre e-isti$ 0un alto grado de reconocimiento de los HinconvenientesH y lmites del empirismo visual ordinario1 A pesar de todo, este cuestionamiento %a alcan&ado actualmente su estadio ms crtico, abriendo paso a modelos de visi$n ms nuevos y sofisticados Iean 6ouis Deissberg '())A. ?N+ sostiene #ue nos movemos de una era de 0conocimiento a trav/s de la grabaci$n de imgenes1 %acia una era de 0conocimiento a trav/s de la simulaci$n1 En este >ltimo caso, /l argumenta, 0la imagen ya no sirve para representar al ob"eto sino, ms bien para se2alarlo, revelarlo, %acerlo e-istir1 El prop$sito es crear un 0doble1 de la realidad, uno #ue se apro-ime al referente, no s$lo en t/rminos de apariencia, sino tambi/n en t/rminos de otras propiedades y cualidades 'invisibles+ #ue posee A trav/s de la progresi$n desde la simulaci$n del ob"eto por medio de imgenes digitales %asta el ms alto estadio de 0simular su presencia1, llega a ser posible 0tomar la imagen por el ob"eto1 'ibd . ??,?F+ Es posible, por as decido, e-perimentado e
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interactuar con /l como si fuese un ob"eto del mundo real 3 cuando llega el caso, podemos decir #ue 0conocemos1 el ob"eto en un sentido ms comple"o y e-tenso El conocimiento a trav/s de la e-periencia se sit>a en el conocimiento te$rico y conceptual En un conte-to cientfico y filos$fico ms amplio, %emos rec$nocido #ue el compromiso entre racionalismo y empirismo est creciendo en los t/rminos del primero ZorJ%eimer y Adorno '()?A. LN+ lo describan como 0el triunfo de la racionalidad sub"etiva, la su"eci$n de toda realidad al formalismo l$gico1 4ambi/n en la esfera particular de la posfotografa es evidente #ue la racionalidad es el principio ascendente y dominante 5odemos describir su l$gica de desa, rrollo en t/rminos de la creciente racionali&aci$n de la visi$n 6a idea de progresi$n necesaria 'e inevitable+ se nos revela, y nuestra cultura la encuentra completamente ra&onable para inter, pretar esta trayectoria en t/rminos de racionalidad creciente El proyecto de racionalismo, iniciado por =escartes, se refiere al prop$sito de certe&a cognitiva y convicci$n Esto conlleva, como observa Ernest 8ellner '())L. L+, #ue debemos depurar nuestras mentes de a#uello #ue es meramente cultural, accidental e inseguro 5uesto #ue la cultura se asocia con el 0error1 ,0un tipo de error sistemtico, inducido comunalmente1, la ambici$n cartesiana implica 0un programa para liberar al %ombre de la cultura1 'ibd . A,(A+ 6a ra&$n debe disociarse del desarrollo culturalB para darse cuenta de su potencial para el entendimiento debe llegar a ser auto suficiente y autovalorativa 5odemos dar sentido a la b>s#ueda de la verdad fotogrfica en el conte-to de este programa racionalista, aun#ue tendramos #ue reconocer la espontaneidad de la fotografa y su deseo de afinidad con lo cultural, lo accidental y lo inseguro <omo afirma Io%n Berger '()FL. ((@+, la revoluci$n cartesiana cre$ una profunda sospec%a de las apariencias. 03a no importaba el aspecto de las cosas 6o #ue importaba era la medida y la diferencia ms #ue las correspondencias visuales1 Su complicidad con las apariencias y por tanto con las culturas de
significado relacionadas con las apariencias, siempre colocan a la fotografa en el lado del 0error1 3 por tanto debemos enten, der los desarrollos en tecnologa y cultura fotogrfica en t/rminos de continua luc%a por purificar el medio de sus 0impure&as1 El positivismo puede considerarse como un intento preliminar por racionali&ar la imagen 'aun#ue a%ora diremos #ue faltaban los medios y #ue sus ideas de verdad cognitiva eran simplistas+ 6a 0revoluci$n digital1 'con nuevos medios y nuevo enfo#ue de cognici$n+ considera el proyecto cartesiano en lo referente a la cultura de la imagen en un 0estadio superior1 En /l, 7itc%ell representa su 0o"o reconfigurado1 Al caracteri&ar esta supuesta revoluci$n, Ionat%an <rary '())*. (,L+ describe c$mo las nuevas tecnologas estn 0recolocando la visi$n en un plano separado del observador %umano1 6a idea de 0un mundo real, $pticamente percibido1 se %a debilitado, dice, y 0si estas imgenes pueden referirse a algo, ese algo es los millones de bites de datos matemticos1 WCu/ son estas t/cnicas de observaci$n nuevas ,despersonali&adas, desconte-tuali&adas, sino la reali&aci$n del programa racionalistaX 6a racionali&aci$n de la imagen %a sido una fuer&a dominante en el desarrollo de la fotografa y de la posfotografa, y las consideraciones de ese desarrollo 's$lo+ en t/rminos de esta 0l$gica1 particular se %an convertido en ambas cosas. co%erente y convincente En t/rminos generales, Wc$mo vamos a entender la %ostilidad %acia lo #ue es 0meramente1 cultural, accidental e inseguroX WCu/ significa buscar la 0liberaci$n1 de nuestra culturaX 7s particularmente, en relaci$n con la cultura digital, Wc$mo vamos a darle sentido a la desconfian&a de las apariencias, al 0aspecto de las cosas1 y, en >ltimo t/rmino, #ui&s incluso a lo visual en s mismoX Al plantear estas cuestiones #uiero cambiar el enfo#ue de la dis, cusi$n El debate sobre la posfotografa se %a obsesionado con la 0revoluci$n digital1 y por la forma en #ue esto est transformando los paradigmas epistemol$gicos de la visi$n 6a preocupaci$n predominante se centra en los aspectos te$ricos y formales #ue se ocupan de la naturale&a y del estatus de las
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imgenes nuevas Aun#ue resulte e-tra2o, %oy en da parecemos sentir #ue la racionali&aci$n de la visi$n es ms importante #ue las cosas #ue realmente nos afectan 'amor, miedo, triste&a + Se %an devaluado otras formas de pensar sobre las imgenes y su relaci$n con el mundo 'se nos est persuadiendo de #ue son anacr$nicas+ E-iste incluso el peligro de #ue la 0revoluci$n1 nos %aga olvidar lo #ue #ueremos %acer con las imgenes, por #u/ #ueremos mirarlas, c$mo nos sentimos ante ellas, c$mo reaccionamos y respondemos a ellas En la discusi$n #ue viene a continuaci$n, #uiero identificar otras posibilidades in%erentes a una cultura de la imagen en proceso de cambio Empe&ar/ a partir de las e-periencias #ue producen las imgenes 'ms #ue a partir de nuevas tecnologas y t/cnicas+, y a partir de formas de pensar sobre la cultura de la imagen #ue se basan en tales e-periencias 6uego intentar/ situarlas en los conte-tos ms amplios de a#uellos aspectos de la cultura moderna #ue estn implicados, no con la racionali&aci$n tecnol$gica y cientfica, sino ms bien con la libertad poltica e imaginativa Si la idea de posmodernidad realmente tiene alg>n significado, seguro #ue debe referirse a la emancipaci$n democrtica y creativa =entro del conte-to de estas agendas 'modernas y posmodernas+ es donde deberamos situar la refle-i$n acerca de la utili&aci$n de las imgenes 'Importante para abrir captulos y presentar proyecto+ 5ara m, es una cuesti$n de #ue e-ista o no la posibilidad de introducir o reintroducir lo #ue podra llamarse simplemente di, mensiones e-istenciales en una agenda #ue se %a convertido predominantemente en algo conceptual o racional '[[separado del observador %umano1+ Se trata de nuestra capacidad de ser conmovidos por lo #ue vemos en las imgenes Empecemos por un punto de vista deliberadamente 0primitivo1 de las imgenes fotogrficas 5ara Roland Bart%es en >amera Lucida& la cuesti$n preliminar es 0WCu/ sabe mi cuerpo de fotografaX1 'Bart%es ()FL. )+ 6a cognici$n se e-perimenta a#u como un proceso completo mediado a trav/s del cuerpo e inundado de afecto y emoci$n 7ientras algunas imgenes le %an de"ado indiferente e irritado, otras imgenes importantes %an 0provocado pe#ue2os ">bilos como si se refiriesen a un centro
en calma, e-pectante, un valor lacerante o er$tico enterrado en m mismo1 'ibd . (N+ El proyecto de Bart%es consiste en e-plorar la e-periencia de la fotografa 0no como una cuesti$n 'tema+ sino como una %erida. veo, siento, luego me doy cuenta, observo y pienso1 'ibd . L(+ !na persona puede enamorarse de ciertas fotografas, y otra puede sentirse 0tocada1 por la pena cuando ve otras 5ara Bart%es, el %ec%o de entender la naturale&a representacional de estas imgenes no puede separarse del entendimiento de las sensaciones ,el to#ue, del deseo o de la pena #ue provocan Io%n Berger, #ue se preocupa de una forma similar por la natu, rale&a de la relaci$n entre el #ue ve y lo #ue ve, tambi/n se dedica a profundi&ar 'emocionalmente+ en nuestro entendimiento de la apre%ensi$n y cognici$n fotogrficas Berger #uiere e-plorar otros tipos de significado adems de los #ue son valorados por la ra&$n 5retende volver a conectar la fotografa con 0lo sensual, lo particular y lo efmero1 'Berger ()F*. N(+ En contra del racionalismo, Berger pone gran /nfasis en el valor de las apariencias. 0apariencias como signos #ue se refieren a lo #ue est vivo para ser ledos por el o"o1 'Berger ()FL. ((@+ 6as apariencias, insiste, son prof/ticas por naturale&a. >omo las profecas& ellas las apariencias" van m#s all#& insinan algo m#s de lo que representan los fenmenos concretos& y sus insinuaciones raramente son suficientes para hacer m#s irrefutable la lectura global. Los significados precisos de una afirmacin proftica dependen de la e;pectativa o de la necesidad del que la escucha ibd.0 ((7". 6a imagen revela nuevas posibilidades. 0<ada imagen utili&ada por un espectador significa llegar ms all de lo #ue /l podra %aber conseguido solo, %acia una presa, una 7adonna, un placer se-ual, un paisa"e, una cara, un mundo diferente1 'Berger ()?F. ?*E+ 6o #ue Berger enfati&a es la relaci$n entre la vista y la imaginaci$n 06as apariencias1, afirma, 0son tanto cognitivas como metaf$ricas <lasificamos por medio de apariencias y sue2os de apariencias 1 6a imaginaci$n creativa es la #ue
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ilumina y anima nuestra comprensi$n del mundo. 0Sin imaginaci$n el mundo se vuelve irrefle-ivo y opaco S$lo la e-istencia permanece1 'Berger ()F*. NF+ 6a tecnologa fotogrfica puede dar a sus productos 0un valor mgico1 Su espectador 0siente una urgencia irresistible por buscar esa imagen para la diminuta c%ispa de contingencia, del a#u y a%ora, con el #ue la realidad, por as decirlo, %a abrasado al su"eto1 'ibd . LEA+ Ben"amin entiende la naturale&a de su magia visual con la ayuda de :reud 0Se trata de otra naturale&a1, dice, [[la #ue %abla a la cmara de forma diferente a como %abla con el o"o. otra en el sentido de #ue un espacio informado por la conciencia %umana da paso a un espacio informado por lo inconsciente1 'ibd + Ben"amin piensa en 0el inconsciente $ptico1 en continuidad con 0el inconsciente instintivo1 descubierto por el psicoanlisis Su famosa formulaci$n permanece de forma tentadora, breve y elptica 5odemos adecuarla, creo, para e-plorar la naturale&a conflictiva del conocimiento <onsideremos la l>cida y concisa observaci$n de 4%omas Ogden sobre la naturale&a de los procesos inconscientes. La creacin de la mente inconsciente y por consiguiente& la mente consciente" llega a ser posible y necesaria slo ante el deseo en conflicto que conduce a la necesidad de renegar e incluso preservar aspectos de e;periencia& por ejemplo la necesidad de mantener dos modos diferentes de e;perimentar simult#neamente el mismo hecho psicolgico. +n otras palabras& la propia e;istencia de la diferenciacin entre la mente consciente e inconsciente radica en un conflicto entre un deseo por sentirLpensarLser de una manera especfica& y el deseo de no sentirLpensarLser de esa manera determinada Mgden ()790 (I9". 5odemos considerar la e-periencia visual en los t/rminos de es, tos procesos de divisi$n 6a cognici$n visual est fundamentada en sentimientos de placer y sufrimiento. el deseo de ver coe-iste con el miedo a ver 6a ambivalencia en todas las relaciones con
el ob"eto es, por supuesto, evidente en nuestra relaci$n con los ob"etos de conocimiento visual 4odas estas meditaciones diferentes sobre la naturale&a de la fotografa utili&an este argumento en tanto #ue contradicen cual, #uier idea de la vista y el conocimiento puramente racionales =e diferentes formas, pretenden mostramos c$mo la visi$n tambi/n utili&a la fsica y las necesidades corporales y cunto se necesita para la sublimaci$n y la transformaci$n imaginativa Estos aspectos e-istenciales del uso de la imagen sin duda %an sido propios del encuentro con la muerte y la moralidad 6as imgenes siempre %an estado unidas a la muerte, /sta siempre %a sido un tema de particular meditaci$n en las refle-iones modernas sobre la cultura fotogrfica 04odas las fotografas son memento mori2& dice Susan Sontang '()?). (@+ 0Zacer una fotografa es participar en la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad de una persona 'o cosa+ 1 6a muerte es 0lo #ue es absolutamente misterioso para el %ombre1, observaba 5ierre 7ac Orlan, y el poder de la fotografa reside en su relaci$n con este misterio. $er capa3 de crear la muerte de las cosas y las criaturas& aunque slo sea por un momento& es una fuer3a de revelacin que& sin e;plicacin porque no tiene sentido"& fija el car#cter esencial de lo que debe constituir una sutil ansiedad& rica en formas& fragancias& repugnancias& y& naturalmente& la asociacin de ideas KacMrlan ()7)0 /J". 6os fot$grafos se refieren a las ansiedades y los miedos ante la mortalidad, y de esa forma pueden %acer posible la posesi$n imaginativa y la modificaci$n de sus sentimientos 5ero puede ser de otra manera Otro tipo de respuesta, #ue %a estado estrec%amente relacionada con el proyecto del racionalismo moderno, puede ser la de desmentir o desec%ar nuestra naturale&a mortal <omo afirman ZorJ%eimer y Adorno '()?A. A+, la l$gica de la racionalidad y la racionali&aci$n propugnan 0liberar a los %ombres del miedo1 a trav/s de la imperiosa fuer&a de la ra&$n. 0Absolutamente nada #ueda fuera,
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por#ue la sola idea de estar fuera es la propia fuente del miedo El %ombre se imagina a s mismo libre del miedo donde no e-iste nada desconocido1 'ibd . (N+ A trav/s del control racional y del dominio 'sobre la naturale&a y sobre la naturale&a %umana+, del racionalismo y del positivismo, 0su proyecto final1, %a intentado acabar con las fuer&as del miedo mortal 5odemos considerar #ue la tecnologa digital y el discurso estn en continuidad con este proyecto de sometimiento racional 6as imgenes electr$nicas no estn congeladas, no desaparecenB su cualidad no es elegaca, no son s$lo grabaciones de mortalidad 6as t/cnicas digitales producen imgenes de forma criog/nica. pueden despertarse, ser reanimadas, 0puestas al da1 6a manipulaci$n digital puede resucitar a los muertos Dilliam 7itc%ell '())E. E)+ piensa en el difunto Elvis y la posibilidad de #ue pudiera ser presentado a%ora con 0una HfotografaH perfectamente detallada de un Elvis situado en un entorno reconociblemente contemporneo1 0Kolver a traer a 7arilyn1 es el e"emplo #ue se le ocurre a :red Ritc%in '())*. NE+ 6a simulaci$n del desafo a la muerte est unida a fantasas poderosas de trascendencia racional 05erder de vista lo insoportable1, dice R/gis =ebray '())L. AA+, 0es disminuir la oscura atracci$n de las sombras, y la de lo contrario, el valor de un rayo de lu& 1 06a muerte de la muerte1, sugiere /l, 0asestara un golpe decisivo a la imaginaci$n 1 '4raba"o sobre la muerte %acer fotos de miedo en la cara de la gente o fotografiar lo #ue los genera+ <reo #ue deberamos aferramos a un sentido de comple"idad de las culturas de la imagen y, particularmente, #ue deberamos continuar reconociendo el significado de otros usos racionales de la imagen En cambio, en el conte-to de la cultura digital #ue est surgiendo, tales intereses s$lo pueden parecer perversos y problemticos =esde la perspectiva austera de la posfotografa, podran parecer 0inocentes1 y nostlgicos Esta versi$n de una cultura de la imagen 0posmodema1 se dedica precisamente a la crtica y a la destrucci$n de tan discutibles nociones El nuevo formato de la informaci$n se entiende en t/rminos de emancipaci$n de la imagen de sus limitaciones empricas y asociaciones sentimentalesB es una cuesti$n, por as decido, de
purificar la imagen de lo #ue se considera su residuo realista y sus intereses %umanistas =e %ec%o es el programa de ra, cionali&aci$n disfra&ado de posmodemismo 6o #ue resulta c%ocante es su arrogancia 'en el sentido #ue D R Bion T()N?. FNU le da cuando %abla de 0la arrogancia de Edipo prometiendo e-igir la verdad a cual#uier precio1+ <on un singular compromiso con la racionali&aci$n de la visi$n, la cultura digital %a tendido a despreciar o a devaluar otros usos de la imagen 3a no tiene nada #ue ver con la imagen como transici$n entre la realidad interior y e-terior Si la imaginaci$n no significa nada en absoluto en este es#uema progresivista, entonces no se trata de lo #ue Io%n Berger '()F*. ?A+ llama 0la facultad primaria de la imaginaci$n %umana, la facultad de ser capa& de identificarse con la e-periencia de otra persona1 '#ue es lo >nico #ue podra ayudar a Edipo en su sufrimiento+ 6a creencia en las imgenes 0perfectas1 parece estar in%ibiendo nuestra relaci$n con las 0buenas1 imgenes <onsideremos la observaci$n de Bart%es '()FL. @A+ de #ue fundamentalmente 0para ver bien una fotografa es me"or apartar la mirada o cerrar los o"os1 En un conte-to de cambio 'llamado arrogantemente 0progreso1+, Wpodemos mantener una 0cultura1 de imgenes vitalesX '4raba"o. Imagen de alguien sin o"os mirando fotos o algo as+ 6a %istoria de Edipo es la batalla por evadirse de las realidades dolorosas 0cerrando los o"os1 y por recluirse en la omnipotencia 'Steiner ()F@+ 9o %ay necesidad de vivir con las tristes conclusiones #ue el punto de vista realista e-igira !na cultura posmoderna tendra #ue mirar %acia atrs, a los miedos reprimidos y las fuer&as inconscientes #ue %an obsesionado al progreso de la ra&$n <astoriadis busca una acomodaci$n productiva entre lo inconsciente, lo imaginario y los poderes del ra&onamiento '#ue implican tambi/n la confrontaci$n del miedo a la muerte+ en la causa de la autonoma %umana Es cuesti$n de conseguir una 0sub"etividad autorrefle-iva y deliberativa, #ue %a de"ado de ser una m#uina seudorracional y socialmente adaptada, sino #ue por el contrario %a reconocido y %a liberado la imaginaci$n radical al n>cleo de la mente1 'ibd . (E@+ 5or supuesto esto
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implica el reconocimiento de la e-istencia de otra gente, cuyos deseos pueden ser contrapuestos a los nuestros <onsecuentemente, el proyecto de autonoma 0es ne, cesariamente social, y no simplemente individual1 'ibd . (E?+ 5ara <astoriadis, el proyecto de producir individuos aut$nomos y el proyecto de una sociedad aut$noma son la misma cosa WCu/ sucedera si concibi/ramos las posibilidades del posmodernismo en su forma ms radical y puraX 6a cuesti$n es, y permtaseme ser reiterativo, luc%ar contra un entendimiento e-cesivamente racionalista e imaginativamente cerrado de nuestra cultura de la imagen en proceso de cambio Se trata de encontrar otros conte-tos significativos en los #ue dar sentido y utili&ar las imgenes 7is sugerencias de posibilidades pretenden ser breves y solamente indicativas 'y a buen seguro #ue %ay otras lneas de pensamiento+ 6o #ue intentan %acer es 're+validar un mundo de significado y acci$n #ue no se puede limitar a la racionalidad Recordemos el encuentro individual de Bart%es con la imagen fotogrfica, #ue se despla&a desde ver y sentir, a trav/s de la atenci$n y la ob, servaci$n, %asta el pensamiento y la dilucidaci$n Si a usted le gusta de este modo, pienso en este tipo de sensibilidad abierta en un conte-to social, en t/rminos de una cultura ms amplia de las imgenes 4al como argumenta Io%ann Arnason '())E. (N?+, en los t/rminos de 7erleau,5onty, seme"ante proyecto supondra recuperar una visi$n abierta para 0volver a aprender a mirar al mundo1 6a percepci$n visual estara vinculada a 0un redescubrimiento y articulaci$n de la abertura al mundo #ue es constitutivo de la condici$n %umana1 'ibd . (N)+ 9uestro modo de mirar al mundo se relaciona con nuestra disposici$n %acia el mundo 6legado este punto, debemos volver finalmente a la cuesti$n de c$mo enca"an a#u las imgenes y las tecnologas nuevas =eberamos considerar de nuevo si podran cambiar el modo en #ue miramos al mundo y c$mo podran %acerlo !na posibilidad la abren los %istoriadores del arte y lo visual, #ue traba"an seg>n una tradici$n foucaultiana, los cuales %an intentado identificar
discontinuidades y desuniones significativas en los regmenes o modelos de visi$n As, en relaci$n con el nacimiento de la fotografa, 8eoffrey Batc%en '())*. ((+ argumenta #ue debemos dirigirnos 0no s$lo a la $ptica y la #umica sino %acia un infle-i$n moderna del poder, del conocimiento y del tema1 A%ora nos enfrentamos a la transmisi$n inminente de este 0ensambla"e1 fotogrfico. 0El ensambla"e deseado #ue incorpora la fotografa y el tema moderno no es en modo alguno fi"o e inmutable 6a muerte de la fotografa a%ora augura un ensambla"e completamente nuevo Esto es lo #ue Batc%en llama la 0perspectiva posmoderna1 Este tipo de enfo#ue ofrece una visi$n bastante restringida, preocupado casi de modo e-clusivo por la relaci$n entre la visi$n y el conocimientoMpoder 'aun#ue, al inscribir el cambio epistemol$gico en alg>n tipo de conte-to social, nos proporciona un modo significativo de observar la racionali&aci$n de la visi$n+ =entro de este marco, sin embargo, nos muestra c$mo el aspecto de las cosas se puede transformar, a trav/s del desarrollo de formas nuevas de visi$n tecnol$gica y t/cnicas nuevas de observaci$n En este caso, lo significativo no son las tecnologas nuevas y las imgenes per se& sino la reordenaci$n del campo visual en general y la reevaluaci$n de las culturas y tradiciones de la imagen #ue a#u/llas provocan Zay #ue destacar #ue gran parte de la argumentaci$n ms interesante sobre las imgenes no afecta a los futuros digitales, sino a lo #ue %asta %ace poco parecan medios antiguos y olvidados 'la panormica, el cuarto oscuro, el estereoscopio+B desde nuestra situaci$n de venta"a posfotogrfica, /stos %an ad#uirido de repente nuevos significados, y su reevaluaci$n parece crucial para entender el significado de la cultura digital En este conte-to, parece productivo pensar, no en t/rminos de discontinuidades y desu, niones, sino sobre la base de continuidades, a trav/s de generaciones de imgenes y entre formas visuales '3 de a#u a pensar en instituciones y particulares cultura de masas Arte crtico continuidad discontinuidad Arte+
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En su crtica del anlisis foucaultiano 'versi$n de <rary+, =avid 5%illips '())A. (A?+ recomienda #ue 0tengamos en cuenta la persistencia y duraci$n de los modos antiguos de visualidad1 En contra de la idea de una narrativa secuencial de culturas de la imagen #ue se suceden, y en contra de la l$gica narrativa de rupturas etimol$gicas sucesivas, 5%illips argumenta #ue 0la visi$n act>a por el contrario como un palimpsesto #ue combina muc%os modos diferentes de percepci$n ,un modelo #ue sirve para la %istoria de la visi$n y para la percepci$n de un observador individual1 'ibd +, Esta metfora me parece muy productiva 'y una metfora #ue nos puede ayudar a resistir el progresismo tecnol$gico y el evolucionismo epistemol$gico+ En lugar de poner en una situaci$n de privilegio las imgenes 0nuevas1 con respecto a las imgenes 0antiguas1, deberamos pensar en todas ellas ,al menos, todas las #ue todava estn activas dentro de su contemporaneidad '!na visi$n 8lobal no M visi$n individual si+ =esde esa perspectiva, lo significativo es precisamente la multiplicidad y diversidad de imgenes contemporneas Al ir contra la corriente de los modelos progresivistas o evolucionistas, podemos intentar %acer un uso creativo de la interacci$n de diferentes $rdenes de imgenes 6a coe-istencia de imgenes diferentes, modos diferentes de ver, imaginaciones visuales diferentes, puede verse como un recurso imaginativo '\Cue bueno]+ 4al como lo e-presa Raymond Bellour '())*a. A?+ en su contribuci$n al catlogo de la e-posici$n, [[la diversidad de formas de las imgenes es nuestro problema actual1, y el problema, por el #ue /ste en realidad significa la soluci$n, tiene #ue ver con la proliferaci$n de 1pasos2 o 0contaminaciones1 entre imgenes 6as me&clas, los relevos, los pasos o movimientos entre imgenes, Bellour sugiere #ue estn tomando forma de dos maneras. 0por una parte una oscilaci$n entre la movilidad y la inmovilidad de la imagenB por otra, entre mantener la analoga fotogrfica y una tendencia a la desfiguraci$n1 'Bellour ())*b. ?, v/ase Bellour ())*a. AF+ =a la sensaci$n de #ue 0estamos ms all de la imagen1 'Bellour
())*a. @N+B la sensaci$n de #ue es ms productivo pensar en t/rminos de %ibride& de formas de imagen =ebemos llegar a acuerdos con las nuevas formas de 0ver1 a trav/s de lo #ue po, dramos llamar tecnologas an$pticas 4ambi/n podemos reconocer el potencial de la manipulaci$n de imgenes para influir en formas nuevas de %ibridaci$n 'esto es lo #ue Dilliam 7itc%ell '())L. ?+ llama 0electrobricolage1+ 6a artista Est%er 5arada '())A. EE@,EEN+ %abla de su atracci$n por la tecnologa digital en t/rminos de las posibilidades #ue ofrece para 0mover y combinar1 y para 0colocar en capas1 las imgenes 'y los te-tos+B dice #ue permite [[la materiali&aci$n de enlaces en el tiempo y el espacio #ue me"oran la comprensi$n1 '8enevieve <adieu- Sus imgenes fotogrficas revitali&an nuestro sentido de la vista y vuelven a posicionarlo en relaci$n con los sentidos del tacto y el odo ?ear Ke @ith Nour +yes es el ttulo de una de sus pie&as+ 7irar tambi/n Ester 5arada+ '<uando te mueves lo activas o solo una pantalla de fotos con mini movimiento+ Al redescribir la transformaci$n de la fotografa en t/rminos de estratificar las imgenes o de pasos de la imagen, #ui&s podamos plantamos contra la arrogancia de la modernidad 'tecnol$gica y cultural+ Cui&s podamos avan&ar %acia un conte-to me"or para e-plorar los aspectos emocionales, imaginativos, morales y polticos de una cultura cambiante de la imagen En su ensayo 05syc%oanalysis and Idolatry1, Adam 5%illips considera el significado de la gran colecci$n de imgenes talladas de :reud 0WCu/ estaba diciendo :reud a sus pacientes y a s mismo al mostrar su colecci$n en las salas don, de practicaba el psicoanlisis X1, pregunta '5%illips, A ())A. (()+ E-isten dos respuestas especulativas :reud estaba diciendo #ue 0la cultura era %istoria, y #ue la %istoria se poda preservar y se poda pensar en ella1 'ibd . (L*+B 0los muertos no desaparecen1 'ibd . ((F+, y nuestro bienestar fsico y cultural puede depender de la aceptaci$n de ello 3en segundo lugar, :reud deca a sus pacientes ya s mismo #ue 0la cultura es plural 6as estatuillas subrayaban el %ec%o de #ue e-isten todo tipo de convenciones culturales y mundos en todas partes, tantos como se puedan encontrar1 'ibd . (L*+ W9o resulta sugestiva la relaci$n de :reud con sus dolos para el modo en #ue
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deberamos pensar respecto a nuestras relaciones con las imge, nesX 6a ar#ueologa de las imgenes esta vinculada con la e-cavaci$n psicol$gica 3 las imgenes son un medio de estar abiertos a la diversidad culturalB ellas representan 0la lealtad deseosa de culturas alternativas1 de :reud 'ibd . (()+ 'Entrada cita como 4%eodor Adorno+ 5odramos con"ugar esta disposici$n de otras muc%as formas so, ciales y polticas En la teora poltica contempornea 'de carcter antifundacionalista+ la idea de una verdad absoluta tambi/n se pone en cuesti$n <on esa perspectiva, perfectamente resumida por 8lyn =aly '())E. (?N,(??+, el mundo s$lo se puede describir a trav/s de "uegos de palabras enfrentadasB est 0e-puesto permanentemente a redescripciones enfrentadas1, y, consiguientemente [la HverdadH siempre se formar de manera coyuntural como resultado de la luc%a entre "uegos de palabras] discursos enfrentados1 6o significativo precisamente es la interacci$n entre estas descripciones enfrentadas, todas surgidas de posiciones particulares 'y limitadas+ 'G+En este conte-to podramos dar alg>n tipo de significado poltico 'ms #ue epistemol$gico+ a la aceptaci$n de #ue las imgenes ya no se pueden 0considerar c$modamente como informes verdaderos generados por casualidad sobre las cosas del mundo real1 y #ue /stas podran ser de %ec%o 0imgenes creadas de forma ms tradicional, #ue parecieran construcciones %umanas claramente ambiguas y dudosas1 '7itc%ell ())L. LL@+ <onsideraramos entonces nuestra cultura de la imagen en t/rminos de su diversidad productiva, y estaramos preocupados por las posibilidades 'creativas y tambi/n tecnol$gicas+ para originar descripciones 0nuevas1 ,penetrantes, abiertas, en movimiento, del mundo0 :odo el mundo se reconoce en el #lbum de fotos >hristian Holtans!i ". E-iste una tendencia predominante a pensar en las tecnologas digitales como 0revolucionarias1, y #ue lo son en su 0naturale&a1 misma En todo este captulo %e estado argumentando en contra de esta posici$n, sugiriendo #ue la
cultura digital puede, de %ec%o, verse en t/rminos de una racionali&aci$n continuada de la visi$n 'llevando esta 0l$gica1 a un nivel nuevo de sofisticaci$n, y produciendo un efecto de adaptaci$n entre los aspectos racionalistas y empricos de la cultura moderna+ 7e %e esfor&ado por apartar la discusi$n de esta perspectiva predominantemente te$rica y filos$fica, y por abrir una agenda ms cultural y poltica respecto a la cultura cambiante de la imagen Esto %a significado reafirmar la importancia de la visi$n 'apariencias+ en la e-periencia cultural, empe&ando por el uso de la visi$n, es decir, ms #ue por la novedad tecnol$gica Al enfati&ar la importancia simb$lica de las imgenes, podemos considerar su desarrollo en el conte-to de las tendencias contrarracionalistas de la cultura moderna '#ue estn siendo ree-aminadas de forma crtica por todos a#uellos #ue estn preocupados por revalidar la imaginaci$n y la creatividad en nuestra cultura+ <reo #ue podemos ir ms all, considerando la multiplicidad y diversidad crecientes de los modos de ver en el conte-to de las nuevas maneras 'posmodernas+ de pensar en la vida poltica y democrtica Estas ideas siguen siendo provisionales y e-ploratorias Intentan sugerir prete-tos y conte-tos a trav/s de los cuales se puedan encontrar modos ms abiertos y significativos de volver a adecuar nuestra cultura de las imgenes 9o niego las capacidades formidables de las nuevas tecnologasB intento darles una ubicaci$n cultural y poltica de mayor relevancia El futuro de las imgenes no est 'tecnol$gicamente+ determinado E-isten diferentes posibilidades siempre y cuando seamos capaces de resistir las comodidades del determinismo 5ara #ue e-istan, debemos pensar muy cuidadosamente sobre qu es lo #ue #ueremos a%ora de las imgenes 6a 0muerte de la fotografa1 es uno de a#uellos raros momentos en los #ue estamos llamados a renegociar ,y a reconsiderar nuestra relaci$n con las imgenes 'las vie"as tanto como las nuevas+ Al final, las imgenes son significativas en t/rminos de lo #ue podemos %acer con ellas y de c$mo nos aportan significados 5ara algunos, esto ser realmente una cuesti$n de e-plotar el poder e-traordinario de las nuevas tecnologas para [[ver1 el nacimiento y la muerte de las estrellas Sin embargo, la mayora
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de nosotros tendremos preocupaciones ms mundanas y personales, por#ue la cultura de la imagen ,para adaptar la frase de Raymond Dilliams, sigue siendo corriente 6as imgenes seguirn siendo importantes ,no obstante 0la revoluci$n tecnol$gica1, por#ue median de manera efectiva, y a menudo de forma conmovedora, entre las realidades interiores y e-teriores '5g NN,?A+
II
Este ensayo es un estudio ar#ueol$gico #ue propone #ue el cambio tecnol$gico se comprendera me"or 'y se podra predecir su desarrollo de forma ms inteligente+ e-aminando las respuestas contradictorias #ue provoca sobre la base de su representaci$n en la cultura popular 6o #ue este e-amen afirma es #ue a partir de la Ilustraci$n la ciencia, la tecnologa y el entretenimiento formaban un discurso >nico #ue en las >ltimas d/cadas del siglo XIX se #uebr$ y se fragment$ de forma brusca en marcos aislados de e-plicaci$n claramente diferenciados 9os mostrar c$mo la ruptura fue el producto de un compromiso entre el espectculo p>blico y el control profesional Argumentar #ue al acabar este siglo, se puede producir de forma parecida una nueva ruptura brusca al volverse a consolidar la ciencia, la tecnologa y el entretenimiento en las realidades instrumentadas de las tecnologas digitales 9o se trata de proponer una dulce euforia por#ue se reafirmen los vie"os valores 5or el contrario, la conclusi$n es #ue los marcos %ist$ricos y te$ricos #ue no resulten familiares deben utili&arse para e-aminar las tecnolo, gas digitales, aun#ue sus manifestaciones puedan parecerse vagamente a formas anteriores 'Iustificndose+ Dilliams argumenta #ue el dominio de las e-plicaciones deterministas del cambio tecnol$gico es esencialmente un enga2o burgu/s Afirma #ue las celebraciones del sublime logro tecnol$gico colocan el /nfasis en el espectculo activo ms #ue en el espectador activo, y #ue ello es un artificio para
enmascarar la naturale&a c$moda de la labor y los determinantes comerciales de la nueva tecnologa ) Ante esta distracci$n el n>cleo de la verdad en el espectculo se e-agera y priva a la cultura de cual#uier participaci$n real en la construcci$n del significado 6a ciencia ,el sistema dirigido por reglas de describir el mundo, %a puesto gran /nfasis en los datos ob"etivos =esde =escartes, esto %a significado cada ve& ms #ue la observaci$n %umana es una fuente de conocimiento dudosa #ue debe estar su"eta a una verificaci$n constante 5or otra parte, los datos de instrumentos incorp$reos estn su"etos a una verificaci$n inicial para establecer un vnculo fundamental con un acontecimiento, y a partir de a% cual#uier cosa #ue registre se considera una evidencia de #ue el acontecimiento %a sufrido un cambio 6os con"untos de instrumentos, por e"emplo diferentes tipos de microscopios, pueden someterse a referencias cru&adas para confirmar los datos #ue %ay ms all de la percepci$n %umana y construir lo #ue podra llamarse un realismo cientfico Esta realidad es tan convincente #ue %oy el microscopio de difracci$n de rayos X se considera como el interfa& entre la estructura at$, mica de la materia y la mente EA 6a ciencia del espacio, debido a su concentraci$n en lo remoto y a menudo no observable, proporciona un escaparate para las realidades instrumentales de la ciencia En la tecnologa espacial esto %a pasado a significar informaci$n digital =esde este punto de vista, aU igual #ue la ciencia subat$mica, la ciencia del espacio representa unH ciencia paradigmtica #ue sigue desconfiando de la evidencia visual #ue demostraron los profesores del siglo XIX %acia sus colegas ms prcticos, pero apreciablemente 0poco fiables1 ' EA 5ara una discusi$n del realismo cientfico y los microscopios 'y del debate filos$fico #ue provoc$ %ist$ricamente+ v/ase ( ZacJing, =epresenting and Anterve ning6 <ambridge, ()FA, as como = Id%e, Anstrumental =ealism& Bloomington, 5ublicaciones de la !niversidad de Indiana, ())( +
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Al igual #ue ocurri$ con los principios del cine, los aspectos menos 0fiables1 de la realidad cientfica, especialmente los visuales, %an vuelto a circular en la cultura popular como entretenimiento El programa de la lan&adera espacial se concibi$, al menos en parte, dentro de esta economa de la representaci$n 6a 0fiabilidad1 cientfica desde finales del siglo XIX es indirectamente proporcional a la accesibilidad del p>blico 7itc%el percibe #ue ciertas vas de entrada estaban restringidas a la ciencia, construidas durante la d/cada de (FN*, en particular el acceso a los instrumentos #ue determinan la realidad, se pueden estar ampliando para incluir a los tecn$logos y personas dedicadas al entretenimiento 'esto no es lo mismo #ue todo el mundo+ El e"emplo de la e-ploraci$n espacial #ui&s muestre el inicio de una nueva convergencia de la ciencia, la tecnologa y el entretenimiento en un >nico discurso #ue, aun#ue no est/ tan unificado, tiene muc%o en com>n con la pintura de Drig%t Este cambio radical de destinos amena&a con volverse ms complicado si las fronteras entre ciencia, tecnologa y entretenimiento se %acen ms difusas !na consecuencia de seme"ante cambio puede ser #ue la teora cultural y crtica podra tener #ue considerar a la tecnologa como continuadora del pasado tecnol$gico y discontinuadora del mismo, como una sntesis de la visi$n del piloto y el pasa"ero !na premisa para la #ue no disponemos de un m/todo adecuado Si la imagen visual tiene un futuro ms all de ser una distracci$n divertida 'lo cual no parece del todo cierto+, la fotografa digital nos puede obligar a pensar ms en esos modelos te$ricos e %istorias de la tecnologa #ue puedan e-plicar la coe-istencia productiva de respuestas contradictorias a la tecnologa tanto en la cultura popular como en la prctica profesional, esas teoras e %istorias #ue admiten los conflictos entre visiones radicalmente opuestas de las mismas personas, acontecimientos, instituciones, polticas y prcticas '5g ?), F*,(*A,(*N+
El cuer!o y la vi ilancia III

!na ve& en el interior de la m#uina, muc%as otras caractersticas estructurales sugieren tambi/n #ue la interacci$n por ordenador est %ec%a a medida para la pornografa 5or e"emplo, la estructura de gran parte del espectculo interactivo se basa en una narrativa simplista de suspense y e-ploraci$n #ue se adapta perfectamente a la estructura generalmente poco definida, epis$dica, de las pelculas porno %abituales 6as caractersticas de la interacci$n por ordenador #ue se promocionan a trav/s de la publicidad son la posibilidad de elecci$n, la variedad y el acceso e-acto a a#uello #ue se desee, cuando se desee <%arles Baudelarie no se sorprendera, creo, de la e-trema atracci$n de #uienes %oy en da se enganc%an con Qo"os glotonesR a la pantalla del ordenador +l M;Lord +nglish 'ictionary no encuentra ningn ejemplo de uso de la palabra 1pornografa2 anterior a (79C hay que se%alar que tambin en esa dcada se generali3 el uso del trmino 1capitalismo2" Oeffrey Bee!s& $e;& .olitics and $ociety& ()7(".(C" La forma m#s pura de capitalismo es una sociedad de la informacin. >uando los cuerpos se constituyen en informacin& pueden no slo ser vendidos sino totalmente reconstituidos en respuesta a las presiones del mercado ,. Patherine ?ayles& ())/" .(E" interesante pero no para la tesina" 6os discos compactos, esos ob"etos del deseo de arco iris brillantes, nunca fueron tan prometedores como su capacidad de proporcionar e-periencias pornogrficas privadas mediante un ordenador personal y unos auriculares Si la mayor parte de los medios pornogrficos 'e-cepto #ui&s vdeos y pelculas+ %an sido placeres ms bien solitarios, tambi/n los ordenadores 'o la realidad virtual+ parecen tener algo de solitarios, algo dise2ado
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especialmente para una persona individual, #ue %ace especialmente irritante el sentirte observado por encima del %ombro 6os placeres solitarios del consumo de pornografa informtica se podran ver como parte de la creciente 0privati&aci$n1 del cuerpo desde el siglo XK, cuando 0En particular, el su"eto, como tambi/n el cuerpo, de"$ de ser un espectculo p>blico, %uyendo de la esfera p>blica, para constituirse en te-to ,como en los diarios de Samuel 5epys^1 (N 6a 0alienaci$n1 de 7ar- se sentira como en casa con la pornografa informtica de Internet, #ue %a provocado un cierto grado de alarma social debido a la falta de contacto %umano en el se-o virtual, de la misma forma #ue ocurre en la vida moderna en general (E I effrey DeeJs, $e;& .olitics and $ociety& 6ondres, 6ongman, ()F( (@ 9 Yat%erine Zayles, parafraseando a :redricIameson en 0Kirtual Bodies and :licJerin_ Signifiers1, Mctober& oto2o de ())A (N :rancis BarJer, citado en Alluc#uere Roseanne Stone. 0Dill t%e Real Body 5lease Stand !pX. Boundary Stories About <yberspace1, en 7ic%a` BenediJt 'comp +, >yberspace0 4irst $teps& <ambridge, 7ass , 7I4 5ress, ())( WEstamos escapando del cuerpo y tambi/n de la polticaX WCu/ %ay de los derec%os del cuerpoX W5uede e-istir la 0violaci$n1 de persona"es incorp$reos en el ciberespacioX WSer alguna ve& el ciberespacio un entramado en el #ue las mu"eres o los 0otros1 puedan crear mundos er$ticosX 'Interesantes preguntas no para tesis+
I"
<%arcot, un especialista en este rea, fue acusado tambi/n de fraude y de manipulaci$n de documentos fotogrficos.
=ebido a #ue la actuaci$n de las 0estrellas1 %ist/ricas de <%arcot era tan teatral, y tambi/n a #ue en raras ocasiones se observaba fuera de la clnica parisina, muc%os de sus contemporneos, al igual #ue los %istoriadores m/dicos posteriores, %an sospec%ado #ue las actuaciones de esas mu"eres podan ser resultado de la sugesti$n, la imitaci$n e incluso el fraude ) Zaba generado 0un arc%ivo de imgenes enorme y ca$tico1, y %aba #ue relacionado con otros sistemas de clasificaci$n Bertillon recurri$ a la antropometra, 0un refinado vocabulario fisiogn$mico1 y estadsticas basadas en once medidas diferentes del cuerpo l( :ue crtico con la prctica poco co%erente de la fotografa e 0insisti$ en una longitud focal estndar, iluminaci$n co%erente y uniforme, y una distancia fi"a entre la cmara y el for&ado modelo1 Adems de conte-tuali&ar el uso de la fotografa a trav/s de la estadstica, tambi/n invent$ el retrato verbal 'o 0semblan&a oral1+ en un 0intento por superar las imperfecciones de un empirismo puramente visual1 (L Bertillon 'y 8alton, #ue %aca composiciones+, calculaba las imgenes virtualmente y, en medicina, antes del fin de siglo, se unieron a la prctica de la fotografa la fotomicrografa, la endoscopia y los rayos X Estas tres formas, al menos inicialmente, estuvieron rodeadas de problemas de enfo#ue y diferenciaci$n visual y, en cual#uier caso, presentaban a la mirada m/dica territorios sin coloni&ar Esto demuestra #ue no e-iste una separaci$n %ist$rica clara en, tre la fotografa y las dems formas de la tecnologa y vigilancia, y #ue la fotografa no ofreci$ nunca un acceso inmediato a la realidad 5recisamente por#ue la fotografa estaba acostumbrada a mediar entre grupos y organismos con diferentes niveles de poder en la sociedad, introdu"o, aun#ue de forma inestable, un discurso de dominaci$n y control '5g (AE,(A?+
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En la medicina, la imagen digitali&ada, sobre todo en con"unci$n con los escners '4A<+ y ultrasonidos, est produciendo una nueva forma de representaci$n de las entra2as del cuerpo (@ Este nuevo tipo de representaci$n podra decirse #ue es anal$gi, coB en /l, las superficies ms remotas del interior del cuerpo aparecen como imgenes del espacio e-terior !n tumor se puede parecer a una nebulosa, y una c/lula cancergena a una estrella WCu/ valor tiene esto para la epistemologa m/dica, la relaci$n su"eto,ob"eto, o para una cultura en la #ue estn proliferando las imgenes electr$nicas y digitales del cuerpoX W3 cul es el valor del progreso y la implantaci$n de las tecnologas #ue reempla&an la capacidad del o"o clnico a la %ora de diagnosticarX El desarrollo t/cnico de la imagen m/dica empe&$ con la digita, li&aci$n e informati&aci$n de las t/cnicas tradicionales de rayos X, #ue no %aban cambiado de manera sustancial durante los oc%enta a2os desde #ue Roentgen los inventara Actualmente, contin>a con un proceso llamado 0imagen de resonancia magn/tica1, #ue es capa& de detallar no s$lo la anatoma del cuerpo 'estructura+ sino tambi/n su fisiologa 'funci$n+ El cuerpo puede ser a%ora anatomi&ado 0en directo1 y en funcionamiento por#ue el proceso de la imagen puede sustituir a la prctica de la disecci$n en la b>s#ueda del conocimiento m/dico '(@ Rosler, 7 , 0lmage, Simulations, <omputer 7anipulations. Some <onsiderations1, 'igital 'ialogues. .hotography in the Age of>yberspace& :enD7& L,())(, pg @) + =esde una perspectiva cultural, una de las caractersticas ms importantes de la tomografa computari&ada es #ue supera las limitaciones del punto de vista, e interviene adems en el proceso de interpretaci$n 6a transmisi$n de rayos X a trav/s del paciente se mide con sensores electr$nicos, se digitali&a y se enva al ordenador, donde las se2ales son procesadas por un
algoritmo de reconstrucci$n para proporcionar una imagen de la anatoma El ordenador proporciona una matri& de n>meros #ue se utili&an para representar los diferentes te"idos 6os n>meros son convertidos a un nivel especfico de gris en vdeo y representados en su posici$n correcta en la pantalla de vdeo A pesar de #ue el ordenador puede proporcionar L *** niveles num/ricos, el ojo %umano s$lo puede detectar unos L* niveles de gris, as #ue los datos se 0empa#uetan1 en niveles detectables #ue el usuario controla para optimi&ar la visibilidad !na alternativa a esta concesi$n radical a las limitaciones del ojo %umano es un aumento del color Se supone #ue el o"o es ms efectivo en la recepci$n del color, siendo capa& de diferenciar unas L** variaciones de color en un espectro #ue va desde el ro"o al violeta En este caso, se asigna un color a cada densidad num/rica de una manera #ue puede ser tanto arbitraria como estndar 6a tomografa computari&ada %a me"orado sensiblemente la imagen de los %uesos pe#ue2os y de algunos te"idos blandos, pero all donde los detalles se representan todava en forma bidimensional, pueden ser difciles de conceptuali&ar en forma tridimensional, y esto %a llevado al desarrollo de imgenes reconstructoras tridimensionales, de manera #ue todas las 0roda"as1 tomadas de un rea concreta son reensambladas para dar una visi$n ms completa en pantalla El campo magn/tico %ace #ue los tomos de %idr$geno del cuerpo se alineen mientras se enva una breve se2al de radiofrecuencia para alterar la uniformidad de la formaci$n Al ser desconectado, los tomos de %idr$geno 'pues son en realidad los protones los #ue aparecern en la imagen+ regresan a su alineamiento y al %acerlo descargan una pe#ue2a corriente el/ctrica El ordenador mide la velocidad y volumen con #ue los tomos retornan y traduce esa informaci$n en una imagen sobre la pantalla
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6a resonancia magn/tica es un proceso de enorme comple"idad #ue proporciona imgenes e-traordinarias, tanto por su e-actitud en el diagn$stico como por su atractivo est/tico Sin embargo, la recompensa son unas imgenes m$viles del interior del cuerpo, #ue Soc%ureJ utili&a como prueba de la gloria del nuevo orden cientfico y de la redenci$n de su nuevo ob"eto cientfico 6a revista .hotography(I describe a Soc%ureJ, un soldado #ue se %i&o periodista grfico y luego documentalista, como 0el compendio del perfecto oportunista1 a #uien, en una colaboraci$n para la revista Life& se le encarg$ investigar el 0estado del arte1 en creaci$n de imgenes y 0gast$ %asta el >ltimo centavo1 en un ordenador #ue la 9ASA iba a desec%ar El ordenador se %aba utili&ado para procesar y proyectar informaci$n de sat/lites espa, meteorol$gicos y de vigilancia Pl lo utili&$ para interceptar los >ltimos avances en diagn$stico por imgenes '(? Ang, 4 , 0Soc%ureJ1, .hotography& agosto de ()FF, pg A* + E-iste una relaci$n importante entre la obtenci$n de imgenes m/dicas y las de astronoma militar Soc%ureJ describe los grficos de ordenador usados en tomografa computari&ada como 0similares a los #ue se utili&an para reensamblar las fotografas #ue envan instrumentos espaciales le"anos como el Koyager1 En <alifornia, los 0e#uipos #ue se usaron para crear los espectaculares efectos de pelculas como La guerra de las gala;ias 'Star Dars, ()??+ de 8eorge 6ucas sirven %oy para salvar vidas %umanas1 El ordenador de 6ucas, dise2ado para procesar imgenes grficas, se vende modificado a %ospitales #ue necesitan una imagen tridimensional de procesado rpido de las imgenes obtenidas por tomografa Adems, Soc%ureJ asegura #ue el =epartamento de =efensa de los Estados !nidos %a estado utili&ando la animaci$n grfica desde %ace tiempo en la evaluaci$n de imgenes a/reas de detecci$n de camufla"e, y estos e#uipos se usan a%ora para la obtenci$n de imgenes m/dicas
6as tecnologas de la imagen electr$nica usadas en medicina constituyen una nueva forma de observar el cuerpo en relaci$n con el espacio 5ero, Wrepresentan una forma nueva de conocer el cuerpo, o un cambio paradigmtico para la epistemologa m/dicaX '5g (A?,(EL+ All donde las imgenes fotomecnicas fragmentan el cuerpo durante el proceso de diagnosis e identificaci$n, las imgenes por ordenador pueden volver a formar el cuerpo y, colocndolo en relaci$n anal$gica con el espacio, %acerlo completo En este sentido, la epistemologa m/dica ,al menos en cuanto a su estructuraci$n a trav/s de la representaci$n, parece reincorporar aspectos del concepto medieval de microcosmosMmacrocosmos en #ue el cuerpo y el cosmos se planificaban de forma anal$gica Esta planificaci$n es representable mediante figuras como la del &odiaco astrol$gico, en #ue el cuerpo y los planetas estaban incluidos en un sistema de esferas con c/ntricas, con 0el %ombre1 en el centro 'figura E L+ 6as fotografas, dibu"os y anotaciones de Soc%ureJ sobre cuer, pos estirados en el interior del escner parecen literali&ar este concepto premoderno, volviendo a centrar al su"eto como ob"eto esttico en un sistema global de rotaci$n 'figura E (+ El escner rotatorio se corresponde con las esferas celestes como si fueran un universo semiaut$nomo o un cielo cientfico En la ilustraci$n de Soc%ureJ de un escner de resonancia magn/tica %ay un crculo e-terior y uno interior, una anatoma e-terna y una secci$n transversal del cuerpo #ue muestra los $rganos internos En lugar de los elementos primarios, cualidades y %umores, %ay protones, tomos y te"idos, y en lugar de los smbolos astrol$gicos estn los smbolos bio#umicos, relacionados con el cuerpo pero #ue aun as son independientes 6o #ue no est claro es si la 0nueva1 visi$n anal$gica de la medicina constituye una forma diferente de conocimiento del cuerpo y una relaci$n de poder diferente entre el su"eto y el ob"eto de tal conocimiento En otras palabras, Wla lectura foucaultiana de la fotografa como instrumento pan$ptico de vigilancia, se puede aplicar tambi/n a las formas electr$nicas de
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obtenci$n de imgenes en medicinaX WEst el cuerpo su"eto todava a la misma operaci$n monoltica de poder MconocimientoX 'E"emplos+ El captulo de Soc%ureJ sobre el escaneado ultras$nico de las mu"eres embara&adas da cuerpo a la tesis de 5aula A 4reic%ler de #ue 0el papel de la madre %a sido eliminado del proceso del parto, #ue se proyecta a%ora como una interacci$n entre el m/dico y el feto1 LA El proceso de escaneado elimina al cuerpo de la madre de la vista y el m/dico tiene acceso inmediato a la imagen del feto El cuerpo e-iste tan s$lo como ve%culo de informaci$n cientfica, recibiendo y emitiendo ondas de sonido de alta frecuencia #ue se transforman en se2ales electr$nicas y despu/s en una imagen en la pantalla 5asa a formar parte de la tecnologa o del proceso de la imagen #ue puede combinar en s mismo un estatus productivo y reproductivo a la ve&. se observa el feto formado y contenido como imagen en una pantalla de video Soc%ureJ afirma #ue 0el proceso psicol$gico, denominado vnculo, H%ora comien&a antes del nacimiento del beb/, cuando las mu"eres 0#uieren esa primera instantnea en 5olaroid del monitor de televisi$n #ue muestra el feto en el >tero1 LE 6a m#uina otorga a la madre una reproductividad efica&, pero aun as es el cuerpo de la madre el #ue falla Soc%ureJ e-plica la %istoria del doctor 7erritt #uien, al comen&ar la "ornada, da a una madre e-pectante la imagen de un feto vivo, y al acabar se encuentra consolando a una 0madre embara&ada #ue llora1 despu/s #ue 0el escner determinase #ue el beb/ #ue llevaba %aba muerto1 Se describe el feto de esta madre como 0una forma silenciosa e inm$vil1 sobre la 0pantalla parpadeante1 L@ El cuerpo fsico de la madre est presente s$lo en discursos cien, tficos sobre g/nero y reproducci$n, y la uni$n de cuerpo y m#uina es fetic%ista en tanto #ue produce un %brido #ue es a la ve& una compensaci$n y un recordatorio del ob"eto fsico perdidoMborrado Adems, este ob"eto se representa a>n como
culpableB la ausencia del cuerpo materno se representa como error en la m#uina $ptica total. La tecnologa promete m#s estrictamente controlar& supervisar& regular lo materno6 ponerle unos lmites. .ero de alguna manera persiste el temor de que lo materno qui3#s contamine a lo tecnolgico.J9 5ara =oane, la identidad materna rec%a&a limitaciones, conserva la in#uietud #ue conlleva y contamina la esfera de la tecnologa #ue anteriormente era estable por definici$n 5ero se puede afirmar #ue ni la sub"etividad de g/nero ni la tecnologa son categoras estables, y #ue la in#uietud #ue rodea a ambas es la #ue contribuye a #ue se vean asociadas en los discursos y representaciones m/dicas y culturales 6a in#uietud es la del su"eto #ue observa, cuya identidad ya no est empricamente centrada ni ratificada =espu/s est el relato de Soc%ureJ de un %ombre al #ue se le practic$ un escner #ue revel$ la presencia de un tumor El ciru"ano #ue observ$ las imgenes y se prepar$ para operar no pudo encontrar el tumor en el crneo del paciente 5ens$ #ue poda %aber %abido un error, ya pesar de serle confirmado por un especialista en imgenes, se neg$ a continuar, con el prete-to de #ue, %abiendo sido ciru"ano durante ms de treinta a2os, nunca %aba e-tirpado un tumor #ue no pudiese ver El especialista en imagen insista en la correcci$n del escner y se practic$ una biopsia Esta confirm$ la presencia del tumor y el ciru"ano tuvo #ue operar a ciegas.L? ,uestra capacidad de obtener im#genes es mayor que la de entenderlas& y nuestra capacidad de encontrar problemas es mayor que la de resolverlos.J7 A causa de esta disparidad, la intervenci$n de radi$logos y otros observadores se %a sometido a revisi$n y %a pasado a formar parte del proceso de observaci$n 6a intervenci$n se puede medir por curvas caractersticas relativas, y se mide en relaci$n a la fantasa de un observador ideal #ue sera capa& de detectar y
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despreciar el 0ruido1, entendiendo el 0ruido1 como la informaci$n e interferencias e-ternas generadas por el e#uipo electr$nico 6a capacidad de diagn$stico parece estar directamente relacionada con la competencia visual y opera en el interior del ordenador como microcosmos de la clnica contempornea El o"o clnico, anta2o independiente, #ueda incorporado a la m#uina $ptica casi como un error de dise2o El o"o es el gusano de la m#uina El libro de Soc%ureJ incluye una sorprendente imagen del o"o como metfora de la enfermedad <uando la medicina representa el cuerpo, representa su 0otro1. el su"eto racional busca el ob"eto fsico =ada la asociaci$n, en la filosofa y la epistemologa m/dica de la Ilustraci$n, entre cuerpoMmente y masculinidadMfeminidad, el cuerpo en medicina es siempre implcitamente femenino As, cual#uier persona puede ser fetic%i&ada, pero al cuerpo femenino se le otorga un estatus especial en la medida en #ue %a sido utili&ado %ist$ricamente como smbolo de la relaci$n privilegiada de la medicina con la 9aturale&a y la verdadB o, en otras palabras, con la reproducci$n y el origen Al sustituir el cuerpo femenino por el fetic%e, la ciencia tiene la fantasa de un acceso no mediati&ado a la reproducci$n y el origen Si la fusi$n de cuerpo y m#uina en la medicina es fetic%ista, W#u/ ocurre entonces con el cyborgQ El cyborg& un %brido %umanom#uina, es actualmente el foco de atenci$n de ciertas formas de cultura popular y, en algunos aspectos, de la teora cultural 7ary Ann =oane anali&a la con"unci$n de la tecnologa y lo femenino con respecto a la ciencia,ficci$n ,0el g/nero #ue acent>a el fetic%ismo tecnol$gico1 y por lo tanto est 0obsesionado con las cuestiones de maternidad, reproducci$n, representaci$n e %istoriaaa, Ao =oane sostiene #ue, a pesar de #ue las pelculas de la serie Alien no contienen nen cyhorgs como tales, ponen continuamente en relaci$n la tecnologa y lo maternal, por e"emplo en la manera en #ue la nave 09ostramo1 imita el interior del cuerpo materno yen el %ec%o de #ue al ordenador de a bordo se le llame 07adre1.
La propia nave& el 1,ostramo2& parece imitar en las construcciones de sus espacios interiores el interior del cuerpo materno. +n los primeros planos de la pelcula& la c#mara e;plora lentamente las galeras y espacios uterinos que ejemplifican la fusin de lo org#nico y lo tecnolgico. Lo femenino se funde con el entorno y la madreDm#quina se convierte& a travs de la miseDenDscene& en el espacio en el interior del cual se desarrolla la historia./R El 0alen1 de la pelcula es una 0monstruosa madre,m#uina, in, cesante fbrica de %uevos en un apabullante e-ceso de reproduc, ci$n1ML y este terror al e-ceso en relaci$n con lo materno es lo #ue, en opini$n de =oane, viene a perturbar la categora de la tecnologa en la ciencia,ficci$n 6o materno amena&a con romper barreras, e-ceder los lmites prescritos de la identidad y confundir la distinci$n entre su"eto y ob"eto. +s el horror a una destruccin de lo interior y lo e;terior& o lo que Oulia Pristeva& en .o@ers oL ?orror& identifica como lo abyecto. Pristeva asocia lo materno con lo abyecto6 es decir& aquello que es foco de una me3cla de horrar y fascinacin... La amena3a del espacio materno es la de un derrumbamiento de cualquier tipo de distincin entre sujeto y objeto.// =oane y Yristeva se refieren a conceptos psicoanalticos, y a la %istoria edpica del desarrollo psicol$gico en la #ue el papel del padre es determinante para la separaci$n del ni2o de su uni$n y unidad primaria con la madre El cuerpo de la madre se considera abyecto en esta %istoria por cuanto amena&a con envolver de nuevo al ni2o y negarle una sub"etividad independiente ,o e;iste ninguna tendencia en los cyborgs a producir una teora total... ?ay un sistema mtico que espera convertirse en lenguaje poltico para fundamentar una forma de mirar la ciencia y la tecnologa y desafiar la inform#tica de la dominacin6 para poder actuar de manera efica3./C
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El conocimiento cientfico feminista, en la formulaci$n #ue ZaraSay %ace de /l, sustituira la b>s#ueda de un conocimiento universal aparentemente neutro por la de conocimientos parciales comprometidos polticamente Su reinvenci$n de la naturale&a en estos t/rminos la representa el cyborg& como un organismo ms una m#uina, y como una 0ficci$n #ue planifica nuestra realidad social y corporal1 A@ 7ientras #ue el cyborg de =oane se ve superado por la funci$n de reproducci$n naturalMmaternal, el de ZaraSay no, y por tanto, no %ereda una %istoria de orgenes. es ms, en realidad es %u/rfano =e esta manera, evita los t/rminos de dominaci$n propios de la %istoria edpica del origen, pero es incapa& de identificar de #u/ tipo de ser se trata 5or implicaci$n, se le puede describir ms adecuadamente mediante un modelo psicoanaltico intersub"etivo AN #ue por el edpiea, pero de cual#uier forma, contin>a siendo 'por el momento+ un sistema mtico 6a m#uina materna abyecta no constituye un fetic%e, pero es susceptible de serio, dado #ue el fetic%ismo es parte del proceso de reificaci$n y representaci$n a trav/s del cual el su"eto masculino se distancia y recupera el control sobre el femenino El elemento materno en la triloga Alen no s$lo viene represen, tado por el monstruo o la tecnologa de la nave como =oane sugiere, sino tambi/n por la %erona, Ripley Al final de Alen& la primera I+clcula de la serie, ella sobrevive a los ata#uc9 del monstruo "unto a su gato Al final de la segunda pelcula sobrevive " un to a un beb/ #ue %a adoptado, y un %ombre, ZicJs, con el #ue %a intercambiado nutnerosas miradas significativas En Alien A Ripley y el monstruo s$lo tienen o"os el uno para el otro Ripley, a pesar de dormir con su m/dico, #uien en el pasado mat$ accidentalmente a once de sus pa, cientes, mantiene una significativa relaci$n con el monstruo, #ue no la matar por#ue ella lleva su descendencia Ripley #ueda embara&adaVX de un 0alien1 #ue, al principio de la pelcula, %emos visto invadiendo la nave, matando al ni2o dormido 'mientras 07adre1 contempla y registra la escena en una
pantalla de ordenador+ y provocando un accidente #ue mata tambi/n a ZicJs Ripley sobrevive al accidente, #ue la lleva a un planeta desolado %abitado por una comunidad de convictos #ue incluye violadores y asesinos Ripley y d monstruo adulto son las >nicas %embras del lugar, y #uedan unidas por un vnculo basado en los deseos ambiguos de la familiaridad 09o te asustes, soy parte de la familia1, le dice Ripley al monstruo, y 0%as estado en mi vida durante tanto tiempo #ue no recuerdo nada ms 1 Ripley busca al 0alien1 despu/s de %aberse practicado un 0neuroescner1 Ella cree estar enferma, pero un guardin apodado 0F@1, por su coeficiente intelectual, lee las palabras 0te"ido forneo1 #ue 07adre1 muestra en la pantalla, y dice. 0<reo #ue llevas uno en tu interior1 6a relaci$n de Ripley con ambos m/dicos es fuga&, y es intere, sante #ue compartan un papel tragic$mico en el %ilo argumental dela pelcula =ado #ue el monstruo no la matar, Ripley se suicida para destruir el 0alien1 #ue lleva en su interior 7ientras cae %acia un %orno gigante, la criatura intenta atravesarle el pec%o para liberarse, tal como otro %aba %ec%o desde el est$mago de un miembro de la tripulaci$n en la primera pelcula 5ero Ripley luc%a por retenedo, acabando as con la especie 'y con la serie+ <on este acto de sacrificio, Ripley se redime del delito de la concepci$n, y el estigma de la monstruosidad #ueda disociado de su propia feminidad y transferido a su propio ob"eto en el instante del nacimiento En esta escena final, el monstruo, literal y metaf$ricamente, ya no est en su interior El rostro de ella, mientras cae desgarrada, es beatfico Su feminidad monstruosa #ueda e-piada a trav/s del martirio y fetic%i&ada por el componente tecnol$gico de la nave #ue es capa& de representada, es decir, la 07adre1 6a palabra, madre, es una representaci$n lingOstica en s misma <omo nombre de la computadora de a bordo, representa tambi/n el 08ran %ermano1 o la ad#uisici$n del conocimiento a trav/s de la vigilancia <uando Ripley pregunta ni androide Bis%op si 07adre1 saba #ue el 0alen1 %aba invadido y construido la nave, Bis%op responde. 07adre lo sabe todo1 07adre1 atrapa y controla la imagen de la feminidad monstruosa de Ripley, de"ando as claro el predominio de la tecnologa sobre la
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feminidad en esta pelcula Adems, al final %ay una transferencia importante de la monstruosidad de la madre a su descendencia As, lo femenino monstruoso es el su"eto materno #ue la tec, nologa est empe2ada en retener y controlar En la estructura argumental de Alien A, parece lograrlo, pero no as en el discurso m/dicoB a#u su incapacidad viene lgada a la relaci$n se-uada e inconsciente #ue se da entre el su"eto #ue observa, cuya estructura se ve amena&ada por la crisis del empirismo, y el ob"eto, #ue contin>a provocando in#uietud 7ientras el discurso y la representaci$n m/dica contin>an %aciendo patologa del cuerpo materno, esta pelcula en concreto plantea adems la posibilidad de una descendencia monstruosa Otras pelculas de terror %acen lo mismo 6a serie de filmes Ouego de ni%os %a recibido una especial atenci$n en los medios de comunicaci$n en relaci$n con el caso de I ames Bulger, y sera interesante preguntarse si puede estar introduci/ndose en el discurso m/dico,legal la idea de un ni2o monstruoso o demonaco desde otros mbitos de la cultura '9ada #ue ver con la tesis es Alien+ '5g (EL,(@A+
"
5or e-tremo #ue sea el caso, ni las imgenes ni la narrativa #ue se crea a su alrededor e-isten en un vaco cultural !na ve& situado en un conte-to cultural ms amplio, la representaci$n de los ni2os en el caso de Iames Bulger revela la producci$n de ciertos discursos identificables, siendo el ms destacable de todos ellos el discurso del control 6as imgenes obtenidas por dos cmaras de seguridad #ue 0cap, taron1 el rapto, "ugaron un papel fundamental en la investigaci$n y la informaci$n del crimen 6as imgenes eran sorprendentes no s$lo por lo #ue mostraban sino por#ue no lo mostraban adecuadamente En una de las imgenes incluso
apenas se podan distinguir las figuras de los ni2os 6as imgenes de vigilancia no eran convencionales y levantaron muc%a pol/mica sobre el control, ello #ue respecta a la tecnologa, #ue se utili&a para la vigilancia Adems, en general, el caso se convirti$ en parte del pnico mo, ral pree-istente sobre la ausencia de control del crimen infantil y uno de los argumentos #ue se desarrollan en este captulo es #ue este pnico moral est relacionado con las nuevas tecnologas y con la relaci$n e-istente entre los ni2os y la tecnologa En la sociedad contempornea, los ni2os no s$lo dan la impresi$n de ser ms doctos en informtica #ue los adultos, sino de ser los autores de crmenes informticos 'piratas informticos adolescentes+ y otros e-cesos #ue incluyen la adicci$n 'adictos a los game boys". Igual #ue ocurre con la relaci$n de las mu"eres con la tecnologa, la relaci$n de los ni2os con la tecnologa tambi/n parece alterar y reformular las ideas sobre ambos <on respecto a la tecnologa, a los ni2os no se les considera inocentes sino preocupantes, peligrosos y fuera de control 6as informaciones sobre el crimen contra Iames Bulger se basa, ron fundamentalmente en la tecnologa de la vigilancia y, tambi/n, aun#ue menos directamente, en el crimen infantil y la adicci$n a los "uegos de ordenador en el centro comercial Strand, donde tuvo lugar el rapto 6as imgenes de vigilancia suscitaron la controversia sobre el control #ue no s$lo tiene #ue ver e-clusivamente con el de los ni2os y sus acciones sino tambi/n con la relaci$n entre el vigilante y el vigilado Se supone #ue el vigilante mantiene una relaci$n de poder con respecto a lo #ue '/l o ella+ vigila 6as imgenes de la cmara de seguridad en el caso de Iames Bulger pusieron en duda este poder puesto #ue presentaron a los vigilantes una escena con un su"eto sobre el #ue no tenan control alguno Resulta difcil ver lo #ue est ocurriendo y adems es imposible evitado, puesto #ue ya %a ocurrido Igual #ue ocurre con las imgenes #ue proporcionan las nuevas tecnologas en medicina, el reto para el espectador no es s$lo tecnol$gicoB va ms all de las imgenes poco ntidas y
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familiares #ue no consiguen ofrecer un ob"eto visible ni d$cil 'Zacer Serie mear con un tubo en lugares con cmara sin #ue lo detecten, delitos #ue no se noten+ S$lo en algunos escritos recientes sobre el caso de Iames Bulger se %a sugerido #ue el crimen tuvo una motivaci$n se-ual Iames pudo %aber sido llevado a la guarida de los c%icos El ata#ue tuvo lugar en la oscuridad Se encontr$ a Iames desnudo de cintura para aba"o !n ob"eto duro ,probablemente una pila, %aba sido introducido en su boca y posiblemente en su ano 6os reporta"es anteriores no %aban %ec%o ninguna referencia a estos %ec%os 4anto si se suprimieron o no por ra&ones legales, da la sensaci$n de #ue no podan to(erarse en un caso #ue ya %aba sido tan duro de entender y aceptar 9o es simplemente #ue este caso afecte a las ideas convencionales sobre (* #ue un ni2o es o no 4ambi/n evoca y dificulta la relaci$n adulto,ni2o, tal y como e-iste tanto en la esfera social como en la ps#uica Esa relaci$n es, convencionalmente, aun#ue no siempre, una relaci$n benevolente, en #ue la sociedad adulta y sus instituciones 'la ley, la educaci$n, la familia+ tienen como ob"etivo disciplinar y proteger ms #ue disciplinar y castigar a los ni2os 6a evoluci$n de la tecnologa de la imagen en la detecci$n y prevenci$n del crimen est %ist$rica e instituciona(mente relacionada con el desarrollo de la tecnologa de la imagen en la detecci$n y prevenci$n de enfermedades 6a tecnologa, en ambas instituciones, se desarrolla sobre el principio pan$ptico de la vigilancia y control, y en la actualidad incorpora la imagen fotomecnica y la informtica El empleo de la informtica no %a %ec%o de la fotografa algo redundante ni %a revolucionado su representaci$n en un conte-to disciplinario 6as imgenes informticas del cuerpo en medicina pueden parecer revolucionarias, pero %eredan el mismo an%elo de conocimiento y dominio codificado en las imgenes fotogrficas y se inscriben en la epistemologa m/dica desde el Renacimiento Este an%elo se centra en el cuerpo femenino de la naturale&a y nunca #ueda satisfec%o 6as imgenes m/dicas actuales estn marcadas por el
mismo deseo de dominio y por la frustraci$n de ese deseo 4esis. de #ue manera se e"erce el control 5roblemtica social mediante imagen digital <omo se aprovec%a para desmontar esto desde el arte Zip$tesis, traba"o paralelo :otogrfico+ Sara% 7anSaring, D%ite, en su libro 4%e 5olicing Revolution, argumenta #ue el uso de la videovigilancia y los avances de la tecnologa de la televisi$n no s$lo %an transformado los m/todos de la polica sino #ue %an ampliado el papel de la vigilancia a toda la comunidad 6as imgenes de vigilancia del rapto de Iames resultan preocu, pantes a distintos niveles #ue se relacionan con las nociones comunes sobre los ni2os y este tipo de tecnologa 6o #ue realmente refle"an es una escena familiar de protecci$n, un ni2o pe#ue2o cogido de la mano de dos c%icos mayores #ue /l 6os testigos pensaron #ue eran %ermanos 5ero nosotros sabemos #ue no son %ermanos y #ue los c%icos mayores %icieron todo lo contrario #ue proteger a Iames 6os ni2os asesinos no son algo %abitual, y es difcil entender lo #ue les motiv$ 4enemos #ue pensar #ue para %acer algo as debe ser algo diferente de lo #ue normalmente categori&aramos como identidad y comportamiento infantil 6as imgenes nos %acen ser testigos de un acontecimiento %orrible antes de #ue ocurra, produciendo una sensaci$n de impotencia y culpabilidad En cierto sentido estamos involucrados pero no podemos %acer nada por#ue ya es demasiado tarde 6as cmaras de seguridad nos %an enga2ado, %an fracasado en la protecci$n de Iames por nuestra parte y ni si#uiera pueden ofrecemos ,captar, una imagen clara de los culpables 9os enfurecemos con una tecnologa #ue no consigue mantener el orden en nuestros propios lmites y distinguir entre #ui/n, en sociedad, es responsable y #ui/n no lo esB a #ui/n %ay #ue proteger y de #ui/n %ay #ue protegerlo En un artculo sobre la vigilancia electr$nica, Bertrand 8iraud sugiere #ue el proceso de vigilancia efect>a un sistema de control social a trav/s de la construcci$n y la regulaci$n de los
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lmites entre el observador y el observado 6a eficacia de este medio de control se debilita cuando el lmite se cuestiona o se desdibu"a. 'ejar fuera& e;cluir& tra3ar las fronteras no es nunca una operacin simple ni directa. STuin queda dentro del crculoQ STuin se queda fueraQQ 'N 4roup,I , 0:or 8oodness SaJe Zold 4ig%t to 3our Yids1, $un& (N de febre ro de ())A +' ? 8iraud B 0Electronic Surveillance,Or Security 5erverted1, $cience as >ulture& vol L,()FF, pg lL( + '=e nosotros mismos %ay #ue protegernos o de la imagen+ Seg>n 8iraud, el modelo espacial tradicional de protecci$n es la protecci$n del centro 'fortale&a o abada+ desde la periferia, pero las tecnologas de vigilancia moderna %an demostrado #ue este modelo es demasiado simplista. .odemos ilustrar esto con unos pocos ejemplos de proteccin electrnica en la vida econmica0 los grandes almacenes y los supermercados que han utili3ado las c#maras de videovigilancia durante mucho tiempo& y que ya no nos invitan a 1$onra& que estamos filmando2& saben que las prdidas provienen tanto de causas internas como e;ternas6 y llamar a una empresa de seguridad con frecuencia comporta una serie de efectos perversos.7 Este modelo espacial de protecci$n depende de una definici$n concreta del interior y del e-terior, del centro y de la periferia 5ero. S>mo cerrar el redil cuando el lobo ya est# dentroQ.. Ahora& el crculo se convierte en un nudo& la frontera cru3a y vuelve a cru3ar el espacio interno que se ha definido. Los tabiques han desaparecido. +l centro ya no e;iste6 tiene que ser e;pelido.)
'F Ibd , pg (LL M ) Ibd+ W<$mo, dada la clasificaci$n de los ni2os como centro e interior 'como lo #ue la sociedad protege y no lo contrario+, protege la sociedad a los ni2os de los dems ni2osX El Uuardian incluso duda en denominados ni2os, tendiendo a avan&ados en la edad al estatus de 0"$venes1 o adultos Algunos de los factores sociales #ue privan a los ni2os de su inocencia en la actualidad. la pobre&a, la privaci$n y el abuso, eran incluso ms patentes en el siglo XIX aun#ue s$lo sea por la frecuencia con #ue estas circunstancias se daban en a#uel tiempo Zaba ni2os asesinos entonces igual #ue a%ora 'y probablemente eran los menos+ !na de las reas clave #ue %an revelado el cambio en la percepci$n %a sido la relaci$n #ue tienen los ni2os con los mass media y la tecnologa A#u no interesa la controversia de si los mass media o la tecnologa 0corrompen1 a los ni2os, 'aun#ue esta controversia la %aya suscitado el "ue& en el "uicio de Iames Bulger+, sino #ue lo #ue interesa es #ue posiblemente se est cimentando una nueva alian&a entre los ni2os y la tecnologa #ue cambia y afecta a la categori&aci$n de ambos '7i traba"o del 4A< y :amilia+ 5atricia Zolland, en 0<%ild%ood and t%e !ses of 5%otograp%y1, describe la relaci$n entre la fotografa y la infancia en el siglo XIX como 0el o"o inocente en busca del su"eto inocente1 lO Estas ideologas de la inocencia se desarrollaron sobre la asociaci$n romntica de los ni2os y la naturale&a y las cualidades de la fotografa >onforme la sociedad brit#nica en el siglo VAV se fue disciplinando& sus ni%os salvajes quedaron bajo control. 1+l ni%o2 se convirti en el centro de la mejora de toda la sociedad.(J Zolland describe c$mo los ni2os contin>an siendo el centro fo, cal del cambio social, y tienden a simboli&ar diferentes cualidades en los diferentes periodos %ist$ricos 7ientras #ue en el periodo de la posguerra los ni2os tendan a simboli&ar 0la
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estabilidad y la co%esi$n1, en los a2os sesenta 0los ni2os estn a la vanguardia del consumismo progresivo1. '(* Zolland, 5 , 0<%ild%ood and t%e !ses oE5%otograp%y1, en 5 Zolland y A =eSdney 'comps + $een HuR ,oR ?eardQ& Bristol, Daters%ed 7edia <entre, ())L, pg (? +'(( Zolland 5 3 =eSdney, A 'comps + $een HuR ,oR ?eardQ& Bristol, Daters %ed 7edia <entre, ())L +' (L Ibd + La industria publicitaria desarroll una imagen de ni%os e;uberantes con cuerpos mviles y sonrisas ubicuas& cuyos deseos se satisfacan f#cilmente con el monstruo del paquete de cereales o las camisetas y elementos deportivos de moda.-/ Io Spence demostr$ en particular c$mo la imagen del ni2o natural e inocente es una fantasa individual, cultural y finalmente comercial, el privilegio de a#uellos #ue tienen el poder de representar a #uienes no tienen acceso a los medios de autorrepresentaci$n Se considera a la fotografa como un mecanismo de poder y de ideologa 3 lo #ue es ms. La nueva revolucin tecnolgica& que ha generado diferentes formas de transformar la imagen fotogr#fica utili3ando la inform#tica& hace que la verdadera naturale3a de la fotografa sea incluso m#s difcil de mantener.(C Zolland asla una imagen predominantemente dom/stica de la infancia al final del siglo XXB una 0infancia segura en el cora&$n acogedor de la familia1 =efiende la estrec%e& de la imagen como una posible y comprensible reacci$n contra las nuevas imgenes de guerra y %ambre 5or lo tanto argumenta #ue en la actualidad e-iste una iconografa de la infancia basada en la necesidad de proteger a los ni2os de un mundo %ostil '(A Ibd , pg A@ +'(E Ibd , pg A) + '(@ 5%illips, 7 3 Yettle, 7 , op cit +
$e est# creando la impresin de que los adolescentes& e incluso los ni%os jvenes& son responsables de la mayora de crmenes... $e est# organi3ando tal esc#ndalo que da la sensacin de que la gente joven se est burlando de un sistema de justicia criminal que se muestra reacio a encerrarlos6 el clima resultante es una imagen de los jvenes como si stos fueran los autores& y no las vctimas& de una cultura de degeneracin moral.(9 Seg>n este informe la representaci$n de la infancia y el crimen en los medios parece estar su"eta a un proceso de discordanciaB por una parte se siente pena por los ni2os y por otra se les considera endemoniados. 0El problema es #ue pocas personas estn dispuestas a colocar estas dos mitades de la imagen "untas El ni2o delincuente, antisocial, es ,casi siempre, el ni2o del #ue se %a abusado, da2ado o abandonado1 (? 7elanie Ylein describe este proceso de disociaci$n en el desarrollo psicol$gico como una reacci$n contra las emociones conflictivas 6os sentimientos de amor y odio %acia una persona o un ob"eto son difciles de asimilar, y por tanto pueden disociarse y asignarse a dos personas u ob"etos El proceso de disociaci$n no es fi"o y finalmente puede dar paso a un proceso de asimilaci$n al #ue Ylein se refiere como 0ansiedad depresiva1 6a asimilaci$n es dolorosa e inestable pero representa un estadio de desarrollo relativamente avan&ado o 0realidad ps#uica1, desde el cual se puede resarcir de alguna forma a la misma persona u ob"eto #ue se odia (F '(N Ibd (? Ibd + '(F YIein, 7 , +nvy and Uratitude and Mther Bor!s ()EN,()NA, 6ondres, Kirago,()FF + 6as fotos fi"as del video del centro comercial y de la empresa de construcci$n representan la infancia y la tecnologa endemoniadasB amena&antes, indistintas, ilegibles y poco convencionales La fotografa es atractiva& como el chico0 se es el studium. .ero el punctum es0 l va a morir. Lo le a la ve30 esto ser# y esto ha sido6 observ con horror un futuro anterior al momento en que la muerte entrara en juego.()
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El testimonio cierto de la imagen es #ue su muerte ser y %a sido 6o fugitivo es, en t/rminos de Bart%es, la muerte otorgada a la propia fotografa Bart%es escribe sobre una fotografa de sus propios padres. STu es lo que desaparecer# con esta fotografa que amarillea& se desvanece y que algn da alguien tirar#& si no yo Ddemasiado supersticioso para hacer algo asD al menos cuando yo mueraQ ,o slo la 1vida2 sta estaba viva& posaba viva delante del objetivo"& sino tambin& algunas veces DScmo se puede e;plicarQD el amor.J8 '() Bart%es, R, <amera 6ucida, 6ondres, :lamingo, ()F*, pg )N + 'L* Ibid pg )E+ 6a b>s#ueda casi fren/tica por encontrar e-plicaciones sociales y psicol$gicas apenas parece llenar el vaco en ning>n sentido 6o #ue se evidencia en el uso #ue %acen los medios de la fotografa y de las imgenes electr$nicas, en este caso, es #ue las actitudes ambivalentes respecto a los ni2os son demasiado difciles y demasiado ca$ticas de asimilar 6a disociaci$n facilita la apariencia de control =e la misma manera #ue el uso de la tecnologa de la vigilancia en el conte-to de infancia y crimen facilita y consolida un proceso psicol$gico de disociaci$n en relaci$n al su"eto, tambi/n se %a argumentado #ue el empleo de la tecnologa de la vigilancia en el conte-to de las mu"eres y la medicina facilita un proceso psicol$gico de fetic%ismo 'v/ase tambi/n el captulo E+ Ambos casos presentan una estructura de control y dominaci$n inestable con respecto al cuerpo ,un rec%a&o del caos, desde #ue se empe&$ a utili&ar la fotografa en las instituciones disciplinrias del siglo XIX '5g (@@,(N)+
Ocio y entretenimiento "I

=esde sus inicios, la fotografa est ntimamente ligada a lo do, m/stico y a la esfera privada Esto se refle"a en las fotografas familiares ,retratos e instantneas, imgenes de ritos de continuaci$n familiar como las bodas en #ue la relaci$n entre las fotografas y la memoria funde la identidad individual y la colectiva en un tiempo narrativo familiar 5or >ltimo, operando a trav/s de una gran variedad de medios #ue van desde la prensa a los p$sters, la fotografa ,como cual#uier medio de masas, %ace tambi/n de mediador entre la esfera p>blica y la privada. las imgenes p>blicas, al entrar en el %ogar, transforman lo p>blico en dom/stico, y dan relevancia p>blica a lo privado '4%ompson ())*+ Se precisan todava dos t/rminos ms para aclarar esta relaci$n entre la familia y la fotografaB en primer lugar, la cultura del consumidor0 las imgenes y e#uipos fotogrficos entran en la familia en forma de bienes de consumo 6os medios de producci$n, manipulaci$n, presentaci$n y consumo de imgenes conforman un mercado de consumo de primer orden #ue, al menos desde YodaJ a finales del siglo pasado, proporcionan a la vida dom/stica unos medios potentes de autorrepresentaci$n, %erramientas para la reproducci$n simb$lica 5ero lo %acen en forma de mercancas En segundo lugar, la fotografa se ve atrapada en otro elemento, ntimamente relacionado con la vida diaria moderna. el ocio. =esde luego, la reproducci$n simb$lica de la familia moderna tiene lugar de maneras muy diversas 5ero el tiempo y las actividades de ocio son cruciales al estar concebidas sobre todo en t/rminos de consumo, y al ocupar al mismo tiempo un lugar privilegiado en la reproducci$n, refle-iva y generalmente idealista, de la identidad familiar 4al como muestran una y otra
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ve& los lbumes familiares y la publicidad fotogrfica, por medio del ocio, en el "uego, en las actividades de descanso, en momentos de una e-traordinaria cotidianidad, se %a venido representando la familia, de cara a sus propios miembros y a su p>blico 6a familia, y el individuo a trav/s de ella, reconoce en sus ocupaciones y en su tiempo 0libre1, una vida personal plena de sentido, As pues, en el aspecto del ocio la identidad familiar y el capitalismo consumidor vienen a encontrarse con ms fuer&a, y en este encuentro casi siempre est presente la cmara 6a imagen fotogrfica en el da a da de la cultura digital toma su forma y fuer&a en esta me&cla de domesticidad, consumismo y ocio 6a mayora de las nuevas tecnologas de la imagen en la vida diaria tienen la forma del 0entretenimiento familiar1. productos #ue se conciben, dise2an y distribuyen relacionados con el ocio familiar privado Adems, muc%as actividades y tecnologas del 0entretenimiento familiar1 ,antiguas y nuevas, se basan en la imagen, relacionando la fotografa con productos destinados al ocio aun cuando la tecnologa fotogrfica sigue siendo la misma 5or e"emplo, el <= #ue procesa imgenes foto#umicas se puede concebir y utili&ar como Vve%culo de "uegos y, muy pronto, servir tambi/n para contener pelculas 5or tanto, las instantneas familiares ,imgenes de nosotros mismos, deben entenderse en relaci$n con el enorme flu"o de imgenes programadas para convertirse en productos de ocio. en vdeos, en persona"es de los "uegos de ordenador, incluso en 0in, terfaces de dise2o grfico para usuarios1 de ordenador, cuyo tratamiento de imgenes nos puede resultar ms c$modo #ue nuestro lbum familiar 5or lo tanto, la imagen dom/stica contempornea o bien toma la forma de 0entretenimiento familiar1 o forma parte de /ste 'Resumir muc%o+ En suma, lo importante en el desarrollo de la fotografa dom/sti, ca no es tanto la digitali&aci$n de los procesos fotogrficos, como los flu"os potenciales y la convergencia de imgenes en el %ogar #ue proporcionan los aparatos digitales dom/sticos El discurso dominante a#u es el ocio Esta caracteri&aci$n de la
fotografa diaria la conecta directamente con un tema de investigaci$n de importancia creciente en el pensamiento moderno y 0posmoderno1. la 0privati&aci$n1del ocio 'v/ase, por e"emplo, 4omlinson ())*+ 06a privati&aci$n del ocio1 se refiere a los crecientes %bitos de consumo en el %ogar, y la importancia de los gastos en ocio y entretenimiento 6a supuesta sustituci$n del cine por la televisi$n es un e"emplo de este desarrollo =esde la televisi$n al bricola"e y a los "uegos de ordenador, el %ogar se est imponiendo progresivamente como centro del ocio, un centro #ue no %ay #ue abandonar para ir a buscar diversi$n en lugares p>blicos 'G+aun#ue el ocio y entretenimiento familiar moderno concentra sus actividades en el %ogar, tambi/n son notables sus efectos de fragmentaci$n de la familia. es la imagen de la familia tipo 0dos, ms la televisi$n1, en la #ue cada miembro est en una %abitaci$n diferente viendo programas distintos, encerrados en universos de "uegos informticos diferentes y en diferentes espacios sonoros @al!mans y e#uipos de m>sica+, dedicados a sus hobbies particulares y #ue ni si#uiera se encuentran a la %ora de comer, y toda conversaci$n #ueda relegada en >ltimo t/rmino a las transmisiones por correo electr$nico Pste es un temor muy e-tendido. los productos de ocio para el %ogar, le"os de ser %erramientas de participaci$n en la vida diaria dom/stica, la ale"an de toda e-istencia significativa En este sentido, la electr$nica produce solipsismo en lugar de sociali&ar Cui&s la familia del futuro e-istir s$lo en sus fotografas, integradas a su ve& en el flu"o digital #ue la destruy$ Psta es una evoluci$n a muy largo pla&o, aun#ue actualmente se la tilda de 0posmoderna1 Raymond Dilliams '()?E+ la caracteri&$, de forma ms comple"a, mediante el concepto de 0privati&aci$n m$vil1 6a e-presi$n recoge el sentido de #ue la vida dom/stica moderna no se centra literalmente en el %ogar, sino #ue el carcter privado de la vida diaria surge de una dial/ctica entre la privacidad familiar y la movilidad moderna Surgidas de la luc%a entre la disciplina industrial capitalista, la regulaci$n social burguesa y las demandas de la clase obrera, las nociones de libertad y de familia se empe&aron a identificar
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mutuamente, y ambas se relacionaron con un tiempo y con un espacio fuera del traba"o, un tiempo libre #ue era tambi/n tiempo para la familia, un ocio #ue era tambi/n, idealmente, un espacio de significado y reali&aci$n personal 5odemos entender la cultura digital de la vida diaria como una e-tensi$n de estas evoluciones As, autores como 7orley '())L+ y 4omlinson, en lugar de investigar una revoluci$n meditica especfica, o de concentrarse en los cambios tecnol$gicos de los medios ba"o el impacto de la digitali&aci$n, anali&an las estructuras del ocio dom/stico, en primer lugar, con respecto a la dinmica de la familia, y en segundo lugar, con las nuevas formas de mercantili&aci$n A la %ora de enmarcar la fotografa en la cultura digital no debemos fi"arnos en absoluto en las transformaciones tecnol$gicas especficas de la fotografa, sino en la circulaci$n de imgenes en el conte-to de una vida dom/stica articulada en torno a estas fuer&as de mercantili&aci$n y privati&aci$n. lo #ue resulta cada ve& ms evidente es la con, vergencia entre los medios y las tecnologas de la comunicaci$n en el %ogar y las vacaciones, pero en forma de entretenimiento y de ocio de consumo Resumiendo, pues, la cuesti$n del futuro de la imagen fotogrfi, ca en la cultura digital de la vida diaria se resuelve en la estructura comple"a de la e-periencia del ocio, en el punto de encuentro del capitalismo consumista y la construcci$n de la identidad familiar El presente anlisis comen&ar considerando la forma en #ue la fotografa y el ocio fueron constituidos %ist$ricamente, la una en relaci$n con el otro 6o #ue s %a cambiado es el conte-to dom/stico de las instantneas, una transformaci$n de la economa dom/stica de la imagen. las tecnologas digitales %an supuesto una e-tensi$n mayor del volumen y la comple"idad del flu"o de imgenes p>blicas a trav/s del espacio y del tiempo dom/sticoB una e-tensi$n #ue parece muy apropiada para la l$gica consumista, y #ue la fotografa de instantneas no es capa& de proporcionar 5or tanto, en las dos >ltimas secciones de este anlisis consideraremos, en primer lugar, la posible marginaci$n de la
fotografa dom/stica como prctica de autorrepresentaci$n, y en segundo lugar, algunas implicaciones polticas #ue de ello se derivan '5g (?A,(?F+ 6a fotografa %a "ugado un papel estrat/gico en la uni$n de la fa, milia, el consumo y el ocio en la esfera privada #ue resulta un lugar e-cepcional para la articulaci$n de la identidad <oncretamente, la fotografa %a sido capa& de transferir la e-periencia privada, desde el plano de lo cotidiano e insigificante a un mundo de imgenes y momentos ideali&ados alrededor de los cuales se pueden formar identidades significativas En mi opini$n, este despla&amiento de lo cotidiano a lo trascendente %a estado %ist$ricamente ligado a la noci$n del tiempo libre, sobre todo a lo largo del >ltimo siglo El traba"o precursor de Io Spence en Heyond the .amily Album '()FN+ ofreca un e"emplo de la autorrepresentaci$n como autoconstrucci$n. la imposici$n activa sobre nosotros mismos de c$digos de g/nero se-ual, familia, clase y aspecto e-terno en nuestra presentaci$n ante la cmara, en la selecci$n de los momentos fotografiables y en la selecci$n de las fotografas dignas de ser ense2adas 7oritar el lbum familiar es una operaci$n tanto de la memoria 'y por tanto, sobre la identidad personal y familiar y su notable dependencia mutua+, como una construcci$n de recuerdos futuros en la prctica fotogrfica del presente 9os definimos a nosotros mismos para la imagen y a travs de las imgenes Spence y otros %an se2alado la comple"idad y variedad de estos %bitos respecto a la imagen, pero tambi/n sus limitaciones. lmites respecto a qu se considera fotografiable, y el considerable convencionalismo e-istente respecto a cmo se pueden fotografiar las cosas =e %ec%o, las instantneas y la fotografa amateur se %an venido considerando un desierto de autorrepresentaci$n manida y banal 7uc%as de estas limitaciones tienen #ue ver con los procesos de ideali&aci$n del 0yo1 y de la familia En la fotografa profesional se nota un fuerte sentido ideali&an te. compramos las fotografas de bodas, los retratos del colegio y las fotos de graduaci$n para una codificaci$n profesional de ciertos momentos privados, como confirmaci$n mgica de una
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convenci$n social perfecta 6a representaci$n de ritos de continuidad es parte de la evocaci$n ritual de un ideal social y, a trav/s de /l, de una identidad social 5ara estas cosas tendemos a confiar en los profesionales 6as instantneas 'y, de forma diferente, la fotografa amateur" son ideali&aciones en el amplio sentido de #ue imponen un filtro de sentimentalismo 6as fotografas ms %abituales son las de los 0seres #ueridos1 ,%i"os y parientes, #ue se toman durante el tiempo libre y de "uego Io Spence, fue tambi/n #uien introdu"o esta lnea argumental al mostrar lo #ue #ueda fuera del lbum familiar. por una parte, los momentos de dolor, terror, discordia 'incluso los restos de ella. pi/nsese #u/ tipo de fotos se eliminan cuando se rompe una familia o una relaci$n+B la infelicidad s$lo se podra aceptar si es en la forma sentimentali&ada del beb/ #ue llora 5or otra parte, apartamos una serie de momentos #ue #uedan relegados a lo mon$tono y mundano. lo cotidiano se relaciona normalmente con formas de traba"o, y ni el traba"o remunerado ni el dom/stico figuran normalmente en los lbumes familiares 6a fotografa familiar no es documental ni en su finalidad, ni en sus modos. es sentimental por#ue pretende convertir en trascendentes las emociones e identificaciones tiernas de los mo, mentos y las personas sacndolos de lo cotidiano, para resaltar un sentido ideali&ado de su valor y del valor de nuestra relaci$n con ellos, tanto en el presente como en el recuerdo 5or >ltimo, esto es 0sentimental1 por#ue la ideali&aci$n es convencional, y se alcan&a no a trav/s de la especificidad de la relaci$n sino de la aceptaci$n social de ciertas convenciones de representaci$n para retratar estos valores. las fotografas dom/sticas vienen determinadas estrictamente por sus 0g/neros1 =urante un largo proceso %ist$rico, los momentos y actividades de ocio %an representado el espacio de ideali&aci$n sentimental de la identidad familiar. son el tiempo y lugar #ue dan un significado personal, aut/ntico El ocio es un concepto difcil Su sentido ms evidente ,los momentos y actividades #ue #uedan fuera del 0traba"o1, #ue son 0libres1 y su"etos s$lo a las preferencias individuales y familiares, #ue se %acen por puro placer, descanso o recuperaci$n, da "oca de la comple"idad de las relaciones entre el mundo p>blico y el privado 'v/ase, por
e"emplo, Ro"eJ ()F@, 8reen y otros ())*+ =e todas formas, como ideal cultural, durante el siglo XIX uni$ tres temas de gran importancia. en primer lugar, la ecuaci$n liberal de libertad y autenticidad con el individuo 'y la ausencia de intervenci$n p>blica+ se encontraba, desde un punto de vista religioso, moral y sentimental, en la vida familiar, y en actividades privadas no obligatorias #ue son smbolo de su unidad En segundo lugar, la privacidad del tiempo de ocio provocaba temores sociales y polticos 'por e"emplo, sobre la %olga&anera y perversi$n de las clases traba"adoras+ y llev$ a una intensa regulaci$n social del tiempo libre. %ubo intentos de imponer las normas delV consumo burgu/s, reconstruyendo el ocio a imagen de la familia burguesa respetable y responsable 'v/ase, por e"emplo, <unning%am ()F*, Rase ())(, ())L+ En tercer lugar, la regulaci$n del ocio vino de la mano de su comerciali&aci$n. el ocio respetable tom$ la forma del consumo familiar de ob"etos, e-periencias, diversiones y acontecimientos vendidos como mercancas Es decir, la fotografa es, por una parte, tan s$lo una ms de las nuevas formas y ob"etos #ue conforman el ocio de la familia 5ero, por otra parte, es un medio de representaci$n de ese tiempo y sus valores, y para la reproducci$n simb$lica del mismo y de la familia 5or >ltimo, las imgenes de celebridades 'como la reina Kictoria+ y de lo e-$tico 'del Imperio, normalmente+ vinculan el %ogar a una 0comunidad imaginada1 y a una idea del mundo como espectculo de consumo 6a fotografa dom/stica de masas supuso una continuidad de to, dos estos t/rminos, pero a2adi$ uno nuevo. la moderni&aci$n de la familia y de la vida diaria El surgimiento de la cultura moderna del consumo a partir del siglo XKII se puede e-plicar como la %istoria de la ad#uisici$n de importancia cultural y comercial para una serie de 0cuadros medios1. 6as nuevas clases medias pronto se ad%irieron a un proyecto de moderni&aci$n de la vida y el ocio dom/sticos a trav/s del
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consumo ,la moderni&aci$n del %ogar a trav/s de los aparatos dom/sticos '5g (?F,(F(+ 6a enorme popularidad del vdeo, por e"emplo, parece una continuaci$n directa de la producci$n de medios de autorrepresentaci$n como producto y como metaproducto, como actividad de ocio y como medio de representaci$n del ocio familiar Sin embargo, al mismo tiempo, los productos digitales general, mente suelen ser ms un consumo de imgenes como productos #ue una nueva manera de producir imgenes como autorrepresentaci$nB mientras #ue la fotografa ,como ya se %a apuntado, se %a #uedado en los mrgenes de las nuevas tecnologas 'todava fotomecnica, todava presentada como impresiones en papel o diapositivas, todava no manipulable mediante soft@are informtico ni integrada en los sistemas multimedia+ 6a posmoderni&aci$n %a significado para los te$ricos una realidad diaria cada ve& ms inundada de imgenes y de actividades centradas en la imagen. la 0esteti&aci$n de la vida diaria1, la transformaci$n de las cosas en signos, la cultura del consumo como drama de autorrepresentaci$n a trav/s de ob"etos significativos, el ocio y el consumo como espectculos, como el consumo del mundo en imgenes 6os productos digitales y el entretenimiento familiar intensifican este flu"o de imgenes consumibles y organi&an actividades en torno de las imgenes. televisi$n, vdeo, "uegos de ordenador, soft@are grfico, etc Sin embargo, a diferencia de las instantneas #ue, aun#ue convencionales, implican una autorrepresentaci$n, la cultura digital supone la manipulaci$n de imgenes originadas fuera de la esfera privada. es el %ogar pirata Siguiendo esta argumentaci$n, #uiero sugerir #ue la importancia de la fotografa dom/stica est cambiando, no tanto por una transformaci$n t/cnica o comercial de la forma en #ue se produce, sino por su relaci$n con las prcticas de la imagen dominantes en la vida dom/stica, prcticas #ue s estn sufriendo, desde luego, una transformaci$n t/cnica Argumentar/ #ue, mientras #ue estas >ltimas estn en sintona
con el consumo y el ocio contemporneos, las instantneas probablemente no lo estn En pocas palabras, en la cultura digital lo #ue est en "uego es el futuro de la autorrepresentaci$n a trav/s de imgenes 6a metfora del 0lbum familiar1, no importa #u/ forma fsica tome, significa un proceso de edici$n de imgenes en smbolos y lneas narrativas mediante las cuales se constituye y establece la identidad familiar 5odemos reeditar el lbum familiar 'suprimir las imgenes #ue no nos gustan, o las personas #ue ya no apreciamos+, pero lo #ue se construye representa una identidad #ue trasciende la vida diaria 'aun#ue sea s$lo de forma temporal+ El realismo de las fotografas como muestras del pasado parece afian&ar una identidad construida en el flu"o natural del tiempo 6a estrategia crtica de, Spence consista en una desmitificaci$n de este proceso de transformar la cultura en naturale&a, mostrando la construcci$n selectiva de narrativas mediante c$digos, opciones, ideali&aciones 9unca se %a escrito muc%o sobre los lbumes de familia como ob"etos reales, pero para los te$ricos la metfora %a cristali&ado el proceso de reproducci$n cultural a trav/s de la autorrepresentaci$n Es posible, sin embargo, #ue ni la prctica ni la metfora del lbum familiar sea ya de gran importancia para la formaci$n de identidad, y #ue esto se deba a la intensificaci$n de la cultura de consumo y la privati&aci$n del ocio En primer lugar, el 0lbum familiar1supone una relaci$n privilegiada con el tiempo, una idea de #ue la identidad se construye a trav/s de la continuidad y la memoria 6as imgenes mismas tienen estatus de iconos. imgenes con aura y %alo, irreempla&ables y cargadas materialmente de pasado para nosotros y para+ a familia, #ue trasciende al individuo 5ero esta sobrevaloraci$n del lbum familiar no se corresponde con el uso real de las fotografas :omar imgenes es una parte de las actividades de ocio #ue se da por sentadaB pero mirarlas es marginal 9ecesitamos saber #ue estn a% 'y en un sentido e-istencial fuerte+ pero no forman
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parte de las prcticas diarias #ue incluyen imgenes Resulta interesante #ue el >nico punto de cone-i$n de las instantneas con la cultura digital ,el foto,<=, parece ser el m/todo de arc%ivo y conservaci$n de imgenes 'en general, comerciali&ado como tal+ ms #ue una actividad de utili&aci$n de las fotografas o de %acer algo con ellas 'incluso, organi&adas en lbumes narrativas+ <reo #ue %ay una metfora alternativa #ue podra e-presar la re, laci$n activa de las imgenes dom/sticas con la vida diaria contempornea. el 0plaf$n1, o incluso, 0el mural1'G+ ms bien las colgamos o las pegamos con celo desordenadamente sobre alguna superficie, y por lo tanto en el momento actual, en la auto e-%ibici$n del presente'G+un collage efmero, comple"o y cambiante producido en el conte-to de las actividades del presente En /l se puede ver la circulaci$n diaria de las imgenes dom/sticas En segundo lugar, en este conte-to prctico, cada fotografa ocupa su lugar en una sucesi$n de imgenes diferentes, fotogrficas o no, p>blicas y privadas ( '( El lbum fotogrfico y la repisa fueron siempre g/neros un tanto surrealis, tas en el sentido de #ue incluan a menudo no s$lo fotos sino recuerdos #ue podan ser ob"etos 'entradas y programas de acontecimientos #ue se deben recordar, postalesB en la repisa tradicional se me&claran fotos enmarcadas y recuerdos, platos y ta&as conmemorativas+, Estas fotos y recuerdos eran ob"etos diarios desec%ables transformados en algo valioso e ideali&ado 4anto la tensi$n entre lo efmero y lo ideal como las transiciones entre ellos #uedan considerablemente alteradas en el tablero o panel. la inversi$n emocional en estas imgenes puede ser intensa pero es generalmente muy breveB las imgenes se van %aciendo invisibles 'a veces literalmente, cuando a2adimos un nuevo tesoro encima+ 6a metfora del 0mural fotogrfico1 sugiere una serie de deriva, ciones. ninguna de las cuales es una novedad para la cultura digital, pero todas se ven intensificadas en la vida diaria contempornea
5or una parte, las imgenes #ue tienen un lugar vivo en la vida diaria son a#uellas relacionadas con formas prcticas ms #ue con la memoria o la celebraci$n, #ue son parte del tiempo instantneo del presente de consumo ms #ue del tiempo %ist$rico marcado por el lbum familiar 6as imgenes en el plaf$n surgen de lo #ue sucede a%ora, y son parte del proceso de %aced o ocurrir 5or e"emplo, a menudo son actos de comunicaci$n prctica ms #ue de representaci$n refle-iva 6as postales, fotos y dems #ue nos envan, por e"emplo, no son tanto representaciones desligables y de refle-i$n sobre una relaci$n, sino formas de comunicaci$n y presentaci$n de una relaci$n, formas de escenificar y materiali&ar una relaci$n en el presente Es probable #ue los productos digitales intensifi#uen este aspecto. el uso del correo electr$nico, los fa- para felicitar los cumplea2os o la 9avidad, las posibilidades de autoedici$n estn disponibles %asta en el ms barato de los procesadores, #ue ,mediante los diferentes tipos de letra, los encabe&amientos, el clipart y las fotos, convierten cual#uier tipo de comunicaci$n en imgenes 6as comunicaciones digitales ofrecen ms formas de estar ah a trav/s de la imagen 5or otra parte, se podra argumentar #ue el %ec%o de #ue sea la autopresentacin y no la autorrepresentacin la #ue "uega el papel ms importante en la construcci$n de identidad tiene muc%o #ue ver con la l$gica consumista 6a imagen se produce siempre en el instante presente y no necesita tomar forma de representaci$n en absoluto. las imgenes como formas de construcci$n de identidad estn en nuestra ropa, en nuestro cuerpo, en la decoraci$n de la casa, en el coc%e #ue conducimos, y as en toda la serie de decisiones de estilo, en las #ue la identidad se produce a trav/s de una presentaci$n del 0yo1 en el momento, y no como representaci$n refle-iva en una 'imaginaria+ continuidad en el tiempo A diferencia de la metfora de representaci$n del lbum familiar, las imgenes parecen cada ve& menos un metanivel o nivel crtico situado fuera del momento presente En un consumismo desarrollado, la imagen es el medio por el #ue nos presentamos en la actualidad presente, no el medio de representar ese momento como ob"eto de refle-i$n
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En este mismo sentido, el panel o mural metaf$rico incluye im, genes p>blicas "unto a las privadas 'G+ Dillis vea a los "$venes llevar a cabo un e"ercicio simb$lico, apropindose de las imgenes en el proceso de creaci$n de un ambiente #ue contenga sus significados 6as imgenes compradas, ms #ue las representaciones personales, constituyen el material principal de negociaci$n de esos sistemas de imagen disponibles p>blicamente mediante los #ue construimos una identidad personal <ada momento de una actividad de ocio se puede estructurar como un acontecimiento reficado y vendible <omo el mismo t/rmino, 0espectculo1, sugiere, gran parte de la estructuraci$n del ocio se %a centrado en proporcionar actividades #ue incluyen el uso de imgenes 'G+ e"emplo de la mercantili&aci$n del tiempo de ocio en una actividad programada 'G+ As, el ocio %a venido a significar la estructuraci$n del tiempo mediante mercancas 'ya sea como e-periencias o espectculos, o como bienes materiales con convenciones de uso+ :omar fotografas es en s una estructura 'y la fotografa de masas de YodaJ fue el paradigma de la estructuraci$n de una %abilidad comple"a en unas pocas acciones sencillas ,05ulse el bot$n 1,+B y se la considera una parte intrnseca de otras actividades,estructuras de ocio 'G+ En cambio, usar las fotografas no representa una actividad de ocio como prctica o e-periencia de consumo <omo muc%o, miramos las fotografas en una especie de revivir e-cepcional de una e-periencia de ocio reciente '5g (FA,(FF+ Aun#ue parece #ue no e-istan prcticas de ocio relativas a las instantneas, las prcticas dom/sticas de ocio y consumo ms importantes se basan en imgenes Ze se2alado ya #ue la autopresentaci$n, al contrario #ue la autorrepresentaci$n, parece situar a la imagen, en forma de estilo, en cada momento vivido =e la misma forma, los entretenimientos familiares se basan principalmente en imgenes, estructuradas como actividades de ocio como 0ver vdeos1, 0"ugar con el ordenador1, etc
5odramos pensar esta estructuraci$n en t/rminos de la idea de 0programaci$n1B en primer lugar, usamos la metfora de la programaci$n para describir la secuencia de programas de la televisi$n, por e"emplo. esta actividad de ocio se estructura como lujo. E-iste posibilidad de opci$n, pero la opci$n principal es la de los flu"os diferentes 'es decir, #u/ canal ver+ El flu"o estructura el tiempo en una secuencia preparada en la #ue entramos y salimos En segundo lugar, usamos esta metfora de la programaci$n en el sentido del programa de ordenador. /ste tambi/n estructura sucesos, pero en forma de itinerario de opciones. El programador intenta prever sucesos posibles y deseables #ue pudieran ocurrir, ofrece una manera estructurada de tomar decisiones entre un n>mero limitado de acontecimientos previsibles, e intenta programar las consecuencias de cual#uiera de estas opciones, lo #ue implica otras opciones posteriores Si la televisi$n representa el flu"o, el 0men>1 de un programa de ordenador representa el itinerario de opciones 6a posibilidad de manipulaci$n %umana del tiempo ,especialmente del 0tiempo librea de ocio, se puede disciplinar y convertir en un acontecimiento predecible, estndar, fiable y repetible, tanto para el productor #ue #uiere %acerlo de manera efica& y rentable, como para el consumidor, #ue #uiere obtener lo #ue esperaba El flu"o ms evidente es el de la televisi$n 6os itinerarios de opciones del "uego de ordenador son tal ve& a>n ms potentes. imgenes dispuestas en el tiempo como ambientes cerrados con reglas internas constantes pero fle-ibles, #ue generan una serie de actividades absorbentes en un mundo de ficci$n 6os productos digitales se %acen sobre hobbies por motivos di, ferentes En primer lugar, e-iste un inter/s por el e"ercicio de un gusto t/cnicamente informado #ue proporcione un sistema $ptimo. si se dispone, o no, de todo el potencial de la cmara, de los componentes del e#uipo de m>sica o de un sistema informtico de $ptima velocidad, memoria, resoluci$n grfica, etc , en un deseo de ascender en la escala de las posibilidades
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t/cnicas En segundo lugar, los productos t/cnicos son comerciali&ados y percibidos seg>n las opciones t/cnicas claramente estructuradas #ue permiten de un modo parecido un flu"o de opciones. esta cmara ofrece autoenfo#ue para cinco puntos diferentes del encuadre, mientras #ue a#u/lla ofrece s$lo uno o dos Iugar con programas como 05%otos%op1 se parece muc%o a "ugar con el ordenador, por una parte, o a %acer fotografa amateur& por la otra. se ofrecen opciones claramente estructuradas, organi&adas en men>s #ue permiten 0movimientos1 diferentes Al escoger una opci$n, automticamente se consigue una manipulaci$n diferente Se puede continuar, as, combinando opciones, manipulando libremente la imagen, pi;el a pi;el si se #uiere 'igual #ue %asta la cmara ms automtica se puede usar de modo manual+, pero la estructura es una simplificaci$n del uso mediante la conven, cionali&aci$n de la manipulaci$n de imgenes en un itinerario de opciones El %ec%o de centrarse en el consumidor activo como productor de significados y de prcticas de consumo %a ocultado el papel principal del consumidor como seleccionador& como alguien #ue elige de entre una serie de opciones predeterminadas sobre ob"etos y e-periencias muy estructurados 6a libertad de maniobra y de opci$n entre estas estructuras no sustituye la capacidad de crear estructuras 6a propia fotografa dom/stica es un caso paradigmtico de esta actividad dentro de la pasividad. anali&ada en t/rminos de su potencial semi$tico y prctico, la fotografa representa la proliferaci$n ms amplia del poder de representaci$n "unto a una enorme reducci$n de este poder en la prctica real Si esto era cierto en el caso de las instantneas, #ue ,aun#ue con pautas convencionales, generali&aban la capacidad de representaci$n a un amplio sector de la poblaci$n, a>n lo es ms cuando, por una parte, incluso este limitado poder est en conflicto con la estructura programada, prctica e instantnea del tiempo de ocio de consumo en la cultura digitalB y, por otra parte, cuando las imgenes privadas, incluso las de tipo ms convencional, ceden su lugar preferente en el mundo dom/stico a las imgenes p>blicas
7erece la pena e-presar estos temas desde una perspectiva y una prctica crtica anterior. en los a2os setenta %ubo numerosas corrientes de fotografa radical #ue consideraron #ue la fotografa tena el potencial necesario como para conferirle una autoridad en la vida diaria. en educaci$n, en documentaci$n, en polticas alternativas, etc En cierto sentido, estas corrientes anali&aron la fotografa dom/stica, sobre todo mediante el traba"o de Io Spence El lbum familiar apareca como el te-to privilegiado en el #ue uno poda leer su propio sometimiento activo 6a posibilidad de la prctica fotogrfica crtica en la vida diaria pareca necesaria para superar la privacidad familiar y alcan&ar un estatus p>blico. otra forma de reconocer #ue lo personal es poltico Se podran resumir en forma de tres demandas o esperan&as ut$picas. ( 6a fotografa dom/stica tena la posibilidad de e-plicar la %is, toria personal propia. la vida de uno y la de sus entorno W5or #u/ no podramos ver a la gente ,cmara en mano, e-plicando sus vidas 'o ellos mismos, y a los dems+ en una narrativa adaptada a la medida de sus sue2os, de sus deseos, de su rabiaX Psta es la capacidad potencial de autoridad L E-ista la posibilidad de involucrarse a trav/s de la autorrepresentaci$n , autorrepresentaci$n crticamente consciente,, de #ue la gente llegase a criticar las representaciones p>blicas dominantes propias y de los dems en los medios de comunicaci$n W5odra ese >ltimo gran enemigo, ra& de toda tirana representacional ,el mito del realismo& de la factualidad de la imagen, de la naturalidad del significado sobrevivir a la e-periencia propia de la gente de crear imgenesX Psta es la capacidad potencial de desmitificaci$n A E-ista la posibilidad de #ue el peso, el poder y la verdad de la representaci$n autogenerada rebatiera a los medios dominantes, pasase a trav/s de ellos En un mundo de revistas alternativas, pelculas, producci$n de p$sters, teatro, servicios de contrainformaci$n, organi&aciones de voluntarios, Wno
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podramos incluir la fotografa diaria en el catlogo de la cultura anti%egem$nica y prefigurativaX Psta es la capacidad potencial de una poltica cultural. la de #ue de una nueva poltica cultural surgiera una cultura poltica nueva Si cual#uiera de las demandas empricas y sociol$gicas principales de la posmodernidad crtica tiene alg>n valor, entonces estas 0capacidades potenciales1 y los problemas a los #ue se refieren son a>n ms importantes en los a2os noventa Adems, deberan ser ms 0potentes1 En realidad no parecen serlo, y muc%o menos en las prcticas de ocio estructuradas en torno al mercado digital En primer lugar, si el su"eto posmoderno no s$lo est descen, trado sino #ue es es#ui&oideB si la fragmentaci$n de la identidad no nace simplemente de la dispersi$n sino de la p/rdida de todo centro, si lo arbitrario campa a sus anc%as, entonces la posibilidad de e-plicar nuestra propia %istoria no es s$lo ms urgente, es esencial& es necesaria El %ec%o de conferirle esta autoridad en la esfera de la autorrepresentaci$n no es tan s$lo un plus poltico opcional #ue propongan los contraculturalistas ut$picos, una %erramienta para luc%ar por un mundo me"or, es una condici$n necesaria para sobrevivir y e-istir como su"eto social sano en la vida diaria actual Adems tambi/n es la moneda %abitual de la cultura de consumo. el medio del decoro y el buen vestir 6a autopresentaci$n, mediante estructuras de consumo y actividades de ocio estructuradas asumen cada ve3 m#s la funci$n #ue el pensamiento crtico asignara a la autorrepresentaci$n 6a fotografa dom/stica, por otra parte, es todava el refugio de los mitos de una identidad central Es el medio a trav/s del cual narramos nuestras vidas dom/sticas como %istoria tradicional o incluso e-istencial de unos momentos e"emplares 'nacimiento, boda, muerte+ por#ue trascienden el flu"o de presentaciones p>blicas del 0yo1 Se nos %a concedido la capacidad de conferirle autoridad, pero la fotografa no la %a %ec%o suya 6as fotos dom/sticas son las reliquias del mundo posmoderno
En segundo lugar, si vivimos el mundo posmoderno como %iperreal, si la relaci$n entre el signo y el referente no s$lo %a sido cuestionada te$ricamente sino invertida en la prctica, entonces el realismo no es s$lo una liebre sospec%osa #ue las imgenes deben perseguir, sino un marco imposible en el #ue poder interpretadas 5ero se supone #ue las fotografas tomadas por nosotros mismos deben decir la verdad de una manera #ue ya no esperaramos de ninguna imagen e-puesta p>blicamente Baudrillard puede creer #ue la guerra del 8olfo ocurri$ bsicamente en la televisi$n, pero la boda s #ue tuvo lugar y a#u est la foto 'y el vdeo+ para probado =e nuevo se nos %a concedido la capacidad potencial de desmitificaci$n, pero renunciamos a utili&ada en la fotografa dom/stica En tercer lugar, si la posmodernidad se define por la desdiferen, ciaci$n y la "erar#ui&aci$n, con la sustituci$n de la diferencia %ori&ontal por las topografas verticales del valor y de la subordinaci$n 'altaMba"a cultura, cultura dominanteMsubcultura+, el potencial de revalori&aci$n de la cultura popular como cultura poltica 'o la pluralidad de culturas polticas insubordinadas+ debera ser enorme 6a fotografa diaria ,para ser visionario durante un momento, debera servir como punto de apoyo para transformar esta pluralidad de opciones consumistas en un pluralidad de construcciones activas de asociaciones locales y voluntaristas, parte del renacimiento de una sociedad civil en la #ue nuestras culturas privadas tengan un significado p>blico real 'y no est/n privati&adas en un mundo de fantasa familiar sentimental+ 6as tecnologas digitales pueden proporcionar recursos para la vida diaria culturalmente productivos y de autoridad 6o >nico #ue cuestiono a#u es la posibilidad de #ue este potencial emer"a en relaci$n con la fotografa dom/stica como autorrepresentaci$n ,en definitiva, si las esperan&as en el potencial original de la fotografa para desmitificar y politi&ar se podrn mantener despu/s de la introducci$n de la cultura digital en forma de consumo intensivo de ocio '5g (FF,()E+
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"II
En este aspecto, nos basamos en algunas tendencias de los estudios culturales #ue anali&an el significado social y cultural como derivaciones comple"as de las formas e instituciones de producci$n Aun#ue es importante especular sobre posibilidades futuras y reconocer el e-traordinario ritmo de los progresos t/cnicos, su desmoronamiento genera un inc$modo 0futurolengua"e1 #ue puede pasar a sustituir un anlisis ms cuidadoso de c$mo se producen las tecnologas y c$mo forman parte de un con"unto comple"o de condicionantes para la producci$n y consumo de los medios en una sociedad En los captulos #ue siguen intentaremos llegar a un compromi, so con algunas ideas sobre el carcter transformador de los multimedia desde la perspectiva de la organi&aci$n actual de la producci$n en multimedia y de su mercado creciente E-aminaremos algunas ideas sobre un mayor acceso p>blico y libertad de informaci$n, sobre el usuario como autor y sobre la idea de #ue la interactividad aporta una nueva libertad imaginativa respecto a formas antiguas de e-presi$n 0lineal1 7ultimedia es un t/rmino gen/rico #ue se refiere a una gama concreta de tecnologas audiovisuales #ue %an confluido en el proceso de informaci$n digital El escaneado y almacenamiento digital de fotografas, el video, la animaci$n, el te-to y el sonido est/reo, %an creado las condiciones para #ue formas anteriores de representaci$n se utilicen en combinaci$n simultnea Adems de la uni$n en pantalla de todos estos medios anteriormente separados, los multimedia digitales actuales incluyen tambi/n, cada ve& con mayor frecuencia, diferentes formas de asistencia y control del usuario Estos >ltimos aspectos de los multimedia son conocidos como 0interactivos1
El interfa&, en efecto, es una %erramienta conceptual #ue conecta el aparato fsico de la pantalla, el rat$n y el teclado con los datos almacenados El interfa& funciona como una metfora de navegaci$n o de instrucci$n, es decir, est dise2ado para parecer y operar como panel de control, consola, ndice de contenidos, etc 7ultimedia significa una convergencia, en forma de pantalla di, gital, de medios #ue ya e-istan En un anlisis ms detallado se podran reconocer parte de los intereses de los componentes separados del desarrollo tecnol$gico #ue a%ora se combinan en los multimediaB la realidad simulada, la virtual y el procesado rpido son s$lo los ms evidentes 6a digitali&aci$n %a creado las co lciones para una red global de transmisi$n de informaci$n por cable y sat/lite a una escala antes inimaginable Empresas de telecomunicaciones como A4_4, editoriales y emisoras como 9eSs Internacional y, por supuesto, el todopoderoso Bill 8ates, de 7icrosoft, todos miran con avide& al mercado de creciente de los servicios de informaci$n 5or lo tanto, los multimedia son parte constituyente de un desa, rrollo tecnol$gico a mayor escala, conocido como la revoluci$n de la informaci$n En esta revoluci$n, la capacidad de los ordenadores para manipular, almacenar y mostrar cantidades de informaci$n cada ve& mayores de formas nuevas y antiguas parece #ue lleva a un cambio cualitativo radical de la forma de los medios En su e-presi$n m-ima, se afirma #ue la revoluci$n de la informaci$n est introduciendo una reorgani&aci$n fundamental de la vida social de las culturas, postindustriales ricas y avan&adas Sin embargo ,y para %acer caso de nuestra propia advertencia, aun#ue una declaraci$n tan general apoya la pretensi$n de asistir a un cambio global, tambi/n conlleva un cierto sentido de pasividad, en la #ue se percibe el futuro de nuevo como el despliegue de una serie de consecuencias inevitables
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Al reconocer #ue e-iste una larga %istoria de combinaci$n t/cni, ca de los medios tecnol$gicos de la informaci$n, tambi/n se puede apreciar #ue si se combinan los medios disponibles se pueden multiplicar sus formas de uso !na posibilidad es la televisi$n sin sonido mientras suena una cinta de audioB otra, escuc%ar la radio mientras se %o"ea una revista o un libro 6a costumbre de recibir ms de una fuente de estmulos o informaci$n es un valor %umano reconocido #ue implica formas de atenci$n convergentes y divergentes 9uestra idea es #ue las formas sociales desarrolladas de atenci$n y estmulo comple"os #uedan refle"adas en las formas culturales de los medios de comunicaci$n #ue desarrollamos En la publicidad, esto se %ace ms evidente !na caracteri&aci$n popular >til de la ubicuidad creciente de la pantalla 'a cuya presencia constante no escapamos a%ora, mientras leemos estas palabras en su luminosidad+ se %a dado en la f$rmula de los tres espacios sociales primordiales en los #ue se desarrolla. el sill$n, el escritorio y la calle E <=4K, <=I, A=, Iaguar, 7ega<= y Super9es, son todos desarrollos basados en modelos sociales e-istentes de la pantalla de televisi$n como fuente de entretenimiento #ue se contempla es de la comodidad del sill$n <= Rom y <=Rom XA se basan en el escritorio como lugar de educaci$n e investigaci$n, mientras #ue 5=A y el libro electr$nico son las formas actuales del porttil personal, como el @al!man& dise2ado para la calle Estas distinciones sobre la organi&aci$n del consumo de las aplicaciones en multimedia nos ayudan a ver c$mo la tendencia %acia esferas de mercado diferenciadas se basa en la organi&aci$n ya e-istente de las multinacionales de la electr$nica, #ue a su ve& se refuer&an y alimentan de formas culturales %bitos sociales e-istentes 'E 4im <arrigan utili&aba estos t/rminos en el curso de AR4E<M Arts <ouncil, #ue surgi$ del informe 0Kery Spag%etti1 + 6a cuesti$n ms importante de esta breve caracteri&aci$n de las formas culturales de los multimedia no es #ue se pueda %acer una traducci$n directa entre el libro, pelcula o "uego y los
productos individuales de multimedia 5or definici$n, los multimedia pueden e-plotar el uso de todas estas fuentes en la pantalla, y de %ec%o as lo %acen 6o #ue estas formas previas definen en t/rminos de multimedia es la direcci$n y las caractersticas del inter/s para un p>blico determinado o, en el lengua"e de multimedia, para sus usuarios 8ran parte del multimedia comercial ofrece la ilusi$n de #ue el usuario puede tomar decisiones, determinar el resultado de una secuencia o reali&ar cone-iones originales En la prctica, lo #ue se ofrece es un men> de opciones predeterminadas #ue conducen a una serie limitada de consecuencias fi"as 6a interacci$n por ordenador se alimenta de varios discursos, entre ellos el de la inteligencia artificial, donde, en pocas palabras, el inter/s reside en la interacci$n con una m#uina #ue ra&ona Se2alar #ue las formas de interacci$n con un programa de mul, timedia dependen de la programaci$n contradice el concepto mecanicista de interacci$n El interfa& de pantalla y la metfora de navegaci$n de los programas interactivos son el resultado del traba"o combinado de guionistas, dise2adores, directores y productores #ue traba"an con el soft@are disponible y las reglas de programaci$n El uso del soft@are de programaci$n establece los lmites de acceso del usuario final a la informaci$n, su relaci$n conV el material almacenado y la navegaci$n a trav/s del programa Estos aspectos de producci$n de multimedia no se diferencian de los de una revista o una pelcula =e la misma forma #ue %emos #uerido demostrar #ue los multimedia no son en s una forma nueva de atenci$n y activi, dad %umana, afirmamos tambi/n #ue la interacci$n, fuera de su sentido ms mecanicista, no es una caracterstica nueva de un medio nuevo 7s bien, es un concepto meditico establecido #ue tiene posibilidades de desarrollo 7irar un cuadro, leer un libro o ver una pelcula, no se pueden reducir a un proceso de recepci$n pasiva Si no interactuamos, o, como escriba Dilliams, si no participamos activamente en la obra de arte, entonces no se puede dar la comunicaci$n =ic%o esto, la interacci$n en multimedia plantea las cuestiones ms difciles y
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ms interesantes de lo #ue es, sin duda, un medio nuevo E-actamente igual #ue, como %emos apuntado, los multimedia toman prestadas sus formas culturales en continua relaci$n con medios #ue ya e-isten, tambi/n adoptan sus t/rminos de interacci$n 6a navegaci$n representa el proceso activo de establecer un rumbo conocido, por e"emplo en la interpretaci$n de un mapa, o de descubrir un rumbo nuevo, por e"emplo en la planificaci$n o replanificaci$n Entonces W#u/ ocurre con la promesa de #ue los multimedia transforman radicalmente la relaci$n entre productores y consumidoresX 6as dos ideas importantes sobre las relaciones productivas de los multimedia son #ue amplan el acceso a reas del conocimiento e informaci$n #ue de otra manera seran de muy difcil obtenci$n, y #ue proporcionan %erramientas accesibles para la producci$n de nuevas respuestas El proyecto de Benn es potencialmente un proyecto de todo el mundo =iarios, vdeos dom/sticos, cartas, fotos y recuerdos forman la sustancia de las %istorias personales y familiares #ue, al cru&ar la frontera de lo privado a lo p>blico, ofrecen una fuente alternativa importante para evaluar la calidad y la %istoria de una cultura
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El %ogar est dentro de m 'Eart%a Yitt, citada en Rut%erford, ())*. LE+ 6os anlisis ms completos sobre el 0%ogar1, aun#ue tambi/n los ms escurridi&os, los aporta #ui&s la teora posmoderna Se dice #ue el desarrollo de la tecnologa electr$nica %a eliminado las ideas convencionales de espacio, tiempo y lugar As, la identidad, la familia o el %ogar son construcciones mentales en las #ue, las caractersticas #ue %ist$ricamente %emos esperado
ver en la esfera dom/stica, como la pertenencia, la intimidad, o el amor, se podran dar tanto por el vnculo tecnol$gico como por las relaciones %umanas en grupos sociales convencionales Sin embargo, si la investigaci$n posmoderna %a procurado la ra, cionalidad o el dise2o de un espacio social, no %a sido principal, mente con respecto al mundo dom/stico, sino con el e-terior El efecto de esta teori&aci$n %a sido, naturalmente, desviar la atenci$n del %ogar corno espacio limitado, como ar#uitectura #ue contiene grupos de parentesco 3a sea en el interior o el e-terior, escritores corno :redric Iameson, siguiendo a 6acan, E sostienen #ue la sociedad posmoderna se caracteri&a por una falta de %istoriaB vivimos una e-istencia es#ui&ofr/nica en el a#u y a%ora, sin puntos de referencia claros Sin pasado ni futuro, %abitamos un presente perpetuo envuelto en un desorden de significantes #ue se %an fragmentado y separado de sus significadosB de %ec%o, no e-isten las cone-iones necesarias 6levando esto al e-tremo, se pierden por completo los su"etos y los ob"etos. +l espacio normal se compone de cosas& o lo organi3an las cosas. Aqu estamos hablando de la disolucin de las cosas. +n este momento final& uno ya no puede hablar de componentes. $olamos hablar de esto en los trminos de la dialctica sujetoD objeto& pero& en una situacin en la que los sujetos y los objetos se han disuelto& el hiperespacio es el ltimo poloDobjeto& y la intensidad el ltimo poloDsujeto& aunque ya no tengamos sujetos ni objetos Oameson& en conversacin con $tephanson& ()7)& p#g. I". 'E Iameson 0toma prestada1 la teora lacaniana de la es#ui&ofrenia para describir un estado del ser en el #ue la perple"idad sustituye a la certe&a Ampla el modelo lingOstico de es#ui&ofrenia de 6acan como disrupci$n de la unidad de significaci$n entre significante y significado para afirmar #ue vivimos en una sociedad descentrada El tiempo %a perdido toda
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%istoricidad y se %a transformado en un 0presente perpetuo1 de posibilidades espaciales =e todas formas, el posicionamiento social, perdida la dial/ctica su"eto,ob"eto, se %ace perple"o Iameson ampla la es#ui&ofrenia desde la lingOstica a un problema espacial en el sentido de #ue perdemos nuestra capacidad 0de posicionarnos en el espacio y de planificado de manera cognitiva1 'Iameson, en conversaci$n con Step%anson, ()F), pgs N,?+ Si %emos de creer a los promotores de las tecnologas de la co, municaci$n y de la informaci$n, el %ogar se convertir en un lugar de creciente importancia para las interacciones entre los moradores dom/sticos y una serie de servicios, como las compras, ver una pelcula, acceder a informaci$n, comunicarse con los amigos, investigar o "ugar con el ordenador !na serie de servicios e instalaciones #ue %ist$ricamente re#uirieron la movilidad y la interacci$n mediante la presencia fsica, se presentarn e-clusivamente, cada ve& ms, a trav/s de la pantalla 6as tecnologas #ue 0nos %ablarn1 sern cada ve& ms 0inteligentes1, de manera #ue, para guiamos a trav/s de una im, presionante oferta de informaci$n y posibilidades, los programas 'ya sean de televisi$n, de compras, de "uegos o de informaci$n+ podrn ser preseleccionados para adaptarse al consumidorMobservador individual 4odo esto significar #ue estaremos ms tiempo en casa Al mismo tiempo, el %ogar, para los #ue lo tienen, es el lugar donde el cuerpo se alimenta, se cuida y se reproduce 6e"os de abandonar al cuerpo, el %ogar es el espacio donde me"or podemos controlado Seg>n la teora cultural, debemos prestar tanta atenci$n a 0dise2ar1 el mundo interior como el e-terior Sin embargo, no empe&aremos a entender las comple"as relaciones entre lo interior y lo e-terior, lo p>blico y lo privado, lo dom/stico y lo p>blico, %asta #ue entendamos me"or c$mo viven los individuos en grupos sociales dentro del mundo llamado 0%ogar1 Esto puede suponer abandonar modelos fi"os como el de p>blicoMprivado, o incluso categoras como la 0familia1, a favor de un punto de vista #ue recono&ca #ue la
identidad se puede configurar tanto por el rec%a&o de estas categoras como por su aceptaci$n '5g LAF,LEE+
I#
Es cierto #ue pocos escritores de ciencia,ficci$n glorificaron las posibilidades del control burocrtico del mundo por medio de los ordenadores =e %ec%o, a primera vista, la mayora de escritores parecen altamente ir$nicos al respecto !n buen e"emplo es Isaac Asimov, fsico y escritor de ciencia,ficci$n de /-ito Inventor de las 04res leyes de la rob$tica1 'cuya esencia es #ue los robots no pueden causar da2o ni permitir #ue se cause da2o a los %umanos+, a mediados de los cincuenta escribi$ dos %istorias #ue resumen estas tendencias 0All t%e 8riefs of Eart%1 '()@?+ %abla de 7ultivac,? 0un ordenador #ue tiene el cometido de regular todas las relaciones de los %umanos Se le introducen todos los datos disponibles sobre los %umanos y se utili&a para predecir todas las cosas malas #ue podran sucederB en primer lugar, todos los crmenes Esto permite #ue el gobierno evite #ue ocurran =espu/s 7ultivac tiene la labor de predecir las enfermedades, para %acer posible el tratamiento preventivo !n da el ordenador avisa de un crimen inminente. un atentado con, tra su propia 0vida1 Al tiempo #ue sus aterrori&ados controladores traba"an para impedido, s$lo consiguen aumentar las predicciones del ordenador sobre la probabilidad de #ue el ata#ue suceda, %asta #ue ellos lentamente se van dando cuenta de #ue el ordenador est intentando crear una profeca #ue se cumpla por s misma Al final de la %istoria, ellos le %acen una pregunta. 7ultivac, W#u/ es lo #ue ms deseas en este mundoX 0Cuiero morir 1 El peso de la miseria %umana era e-cesivo para /l 'N 5or supuesto, uno de los motivos para #ue no fuera abiertamente reconocido fue su ocultaci$n deliberada 4al como dice Yennet% :lamm, 0los %istoriadores a%ora tambi/n reconocen una %istoria del ordenador menos conocida, una pro, fundamente enrai&ada con los rincones ms sensibles y secretos
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de un establecimiento militar moderno1 'Yennet% :lamm, >reating the >omputer0 Uovernment& lndustry and ?igh :echnology& Das%ington = < , BrooJings lnstitution, ()FF, pg L)+ El elemento #ue estoy introduciendo, de un modo un tanto tradicional, es #ue una de las tapaderas para el secreto fue una enorme cantidad de publicidad. 6a ret$rica de los ordenadores como el futuro, como pura investigaci$n e innovaci$n tecnol$gica, fue la me"or tapadera #ue el mundo de la investigaci$n militar confidencial poda encontrar ? El nombre 07ultivac1 es una referencia abierta al primer ordenador capa& de almacenar programas, !nivac, puesto en servicio en ()E? 9ota. todos los costes de desarrollo de !nivac corrieron a cargo del e"/rcito y la armada de los Estados !nidos+ Esta %istoria triste y #ue a la ve& %ace sonrer es interesante. une a los ordenadores con el futuro y con el futuro de la organi&aci$n social de los %umanos Es uno de los primeros signos de una visi$n de los ordenadores como potencialmente ms vivos #ue los propios %umanos <omo %istoria, "uega con el ordenador a su propio "uego Zay un intento de %acer una %istoria tan complicada como se crea #ue era el modo de pensar de los ordenadores Asimov era ms #ue un maestro en esto Su triloga 4oundation7 es un cuento de un ordenador galctico superprof/tco, alrededor de cuyas predicciones la %istoria toma forma 5ero el cuento es tan 0truculento1 como las predicciones, ya #ue nos ense2a a pensar dentro de la espiral de un modo superior de pensamiento 9uestro placer est en adivinar este poder sutil de planificaci$n y control dentro de la %istoria 04%e 6ast Cuestion1 '()@N+ revela otra faceta !tili&ando el mismo tipo de escritura #ue en la triloga 4oundation& en la cual aterri&amos sobre una secuencia de incidentes separados, Asimov nos muestra a una serie de personas 'embriagadoramente, distradamente, o para distraer a los ni2os+ preguntndole a sus ordenadores. Wc$mo se le puede dar la vuelta a la entropaX <ada ordenador es ms avan&ado #ue el anterior, pero todos tienen #ue contestar 0=atos insuficientes1, %asta #ue se de"a al ordenador pangalctico final funcionando
fuera del tiempo y del espacio para #ue resuelva esta cuesti$n =espu/s de un tiempo indefinido, resuelve la cuesti$n 0HZgase la lu&H, di"o 3 la lu& se %i&o 1 ) El ordenador como futuro, como dise2ador y creador de sus generaciones siguientes, como el pensador y controlador >ltimo, como QdiosR 'F Isaac Asimov, 4oundation& 6ondres, 5ant%er ()N*B 4oundation and +mpire& 6ondres. 5ant%er ()NL, y $econd 4oundation& 6ondres, 5ant%er ()NE 6a triloga se escribi$ originalmente entre ()E) y ()@A + ') Isaac Asimov, 0All t%e 8riefs of Eart%1 y 04%e 6ast Cuestion1, ambos en su ,ine :omorro@s& 6ondres, 5an, ()NN, publicado originalmente en ()@?, pg L*A + En el discurso poltico, la industria informtica era la Qindustria del amanecerR asociada por la %ipermodernidad, con un futuro difano 7i argumento es el siguiente. los ordenadores nacieron y se in, trodu"eron como fuer&as de producci$n Su contribuci$n parece %aber sido triple 5rimero, %icieron posible #ue la competencia militar avan&ara rpidamente, y la llegada de la guerra fra al final de los cuarenta aceler$ este motor de forma incontrolada Segundo, %icieron posible la burocrati&aci$n efectiva de la informaci$n, #ue a cambio facilit$ la e-pansi$n masiva y la monopoli&aci$n de sectores comerciales 4ercero, actuaron para minar el poder de los sindicatos en sectores cruciales del traba"o a trav/s de una automati&aci$n selectiva 5ero en los tres casos, una de las contribuciones prometedoras fue la representaci$n de los ordenadores como el gran futuro(E '(@ 0Acabado en ()EA, el TIB7U 7arJ ( produca una gran impresi$n 7eda dos metros y medio de altura, ms de #uince de longitud y setenta cm de profundidadB pesaba cinco toneladas, tena ?@* *** pie&as, y de acuerdo con el fsico Ieremy Benstein sonaba Hcomo una %abitaci$n llena de mu"eres te"iendoH Ante la insistencia de Datson ,/l tena un se-to sentido para las relaciones p>blicas, el 7arJ ( fue cubierto de un revestimiento de acero ino-idable brillante y cristal #ue le daba un aspecto
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llamativo de m#uina de ciencia,ficci$n y causaba una profunda impresi$n en el p>blico, #ue pudo ver por primera ve& esta nueva maravilla mecnica en agosto de ()EEB el futuro %aba llegado, por cortesa de IB7 1 'Stan Augarten, Hit Hy Hit0 An Allustrated ?istory oL >omputers& 6ondres, !nSin, ()F@, pgs (*@,(*N + !na tercera parte del dinero para el desarrollo del 7flrJ ( proceda de la armada de los Estados !nidos + 6a imaginera de los ordenadores, aun#ue es discutible, constituye la imaginera del capital norteamericano despo"ado de su p>blico revestimiento poltico, funcionando como un virus informtico disfra&ando sus verdaderas intenciones Al igual #ue cual#uier buen virus, esconde su aut/ntica naturale&a al margen del cuerpoMprograma donde pasa de contrabando, para #ue los programas antivirus no lo detecten C. N por supuesto& tal como los virus reales& los anticuerpos al final se empie3an a formar y a operar. Lo hicieron de dos formas conectadas0 en el mundo real& el surgimiento y visin demonaca" de los hac!ers6(9 en el mundo imaginario& el surgimiento del cyberpun!6 (I y en la interacin entre stos el surgimiento de ideas sobre interactividad de los ordenadores a partir del underground californiano. La primera cosecha de este ltimo fue el ordenador Kacintosh& famoso en- sus primeros a%os como smbolo de la tecnologa contracultural. $u sistema operativo diferente y agradable para el usuario y su placer por enfrentarse a AHK& parecan indicar un rompimiento con la burocracia del chip. '(N 5ara leer una introducci$n maravillosa a algunas de las %istorias y temas en "uego, v/ase >yberpun!0 Mutla@s and ?ac!ers on the >omputer 4rontier& de Yatie Zafner y Io%n 7arJoff, 6ondres, :ourt% Estate, ())( (? K/ase en particular el traba"o de Dilliam 8ibson y Bruce Sterling + El lan&amiento del Apple 7acintos% en ()?F abri$ nuevas posi, bilidades grficas, incluidas algunas para los artistas de c$mic Era tambi/n muc%o ms #ue eso Apple era en s mismo el
producto de una nueva configuraci$n polticaMcultural Ro&saJ resume esta %istoria de forma brillante, mostrando c$mo la idea misma de un microordenador, y especialmente uno #ue interaccionara& o pareciera #ue interaccionaba, con el usuario tena sus races en un underground tecnoflico californiano de mediados de los setenta 6os primeros hac!ers 'antes de #ue esta palabra se asociara principalmente con entrar,y,for&ar+ empe&aron a encontrarse fuera de los confines de las grandes empresas. A mediados de los setenta& peque%os grupos de estos hac!ers haban empe3ado a encontrarse en reuniones informales donde los conocimientos sobre ordenadores eran intercambiados con toda libertad. +l ambiente de estas reuniones era deliberadamente casero6 un recha3o consciente del artificial estilo corporativo. Los nombres de las empresas daban una idea del espritu de aquellos tiempos. 5na de las compa%as que empe3aron en aquellos das era AttyDHitty Kachine >ompany una AHK alternativa"6 otra era Pentuc!y 4ried >omputers. +ra un ambiente donde tipos sucios& mal afeitados yen tejanos podan reunirse libremente para discutir sobre las m#quinas que estaban desarrollando en #ticos y garages. +l ?omebre@ >omputer >lub de Kenlo .ar!... fue la reunin m#s productiva y con m#s colorido de cuantas se hicieron... 4ue en ?omebre@ donde $tephen Bo3nia! present su nuevo microordenador en ()II. +l nombre que le dio Del AppleD trajo consigo una cualidad nueva& org#nica y ligeramente rstica. (7 '(F 4%eodore Ro&saJ, :he >ult oLAnLormaton& pgs (E(,(EL Do&niaJ tambi/n estaba implicado en la venta y fabricaci$n para los amigos de las 0ca"as a&ules1 #ue los hac!ers utili&aban para usar el tel/fono sin pagar 'v/ase Augarten, pg L??+ + El Apple naci$ de las brasas casi apagadas de la vie"a contracul, tura, en tanto #ue /sta se encamin$ %acia la poltica de la aldea global y de los sue2os de comunidades a pe#ue2a escala unidas elecc tr$nicamente 'Este sue2o ut$pico aparece en otros sitios, por e"emplo en el intenso Boman on the +dge of:ime& de 7arge 5iercy, una utopa feminista #ue le debe muc%o ms de lo #ue
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%abitualmente se %a reconocido a este sue2o tecnol$gico +() Apple realmente sorprendi$ profundamente a IB7, no s$lo por su /-ito comercial, sino por#ue supona un reto al enfo#ue de los sistemas #ue tena IB7 IB7 respondi$ con el lan&amiento del pc 6a diferencia se encuentra en el grado de lealtad #ue Apple consigui$ durante muc%os a2os 6a gente usaba 5<, pero erafan de 7acintos% '() 7arge 5iercy, Boman on the +dge oL:me& 6ondres, DomenVs 5ress, ()?) ,publicado originalmente en ()?N + <uando 'entre otras cosas+ Apple <orporation empe&$ a com, portarse corno cual#uier otra corporaci$n, surgi$ una nueva cosec%a de virus sociales, en forma de pe#ue2as pero significativas redes de anarcotecnicistas asociados muy de cerca con las ideas del cyberpun!& intentando producir contrainformaci$n y propaganda Este grupo y sus publicaciones, corno Kondo J888& ocupan una parte amplia del resto de mi relato Al observar la cultura digital& debemos tener en cuenta el lugar central que ocupan los procesos de disfra3 y mistiLicacin.J8 'L* 5ara leer una argumentaci$n completa sobre el papel de la mistificaci$n en la %istoria de la ciencia, v/ase :he >reatve Koment0 ?o@ $cience Kade AtselL Alen to Kodern >ulture& de Ooseph $ch@ar3& Londres& O onathan >ape ())J." No he observado sin duda una influencia del cyberpun!& en el sentido de mejorarse a uno mismo a travs de las m#quinas y las prtesis. Kientras que los superhroes del pasado decan 1<aya mejorarme a m mismo a travs de la preparacin y la dedicacin...2& esto es m#s una disociacin del cuerpo para ponerle espadas y armas en los bra3os.JE 'L@ Bdan 7ars%all, propietario de una tienda de c$mics en 9ueva 3orJ, en 07arvd <omics1, >hannelC& L( de agosto de ())A +
5ero entonces las cosas empie&an a ir mal, las nuevas especies dominantes inventan la guerra Ioyce decide intervenir para e#uilibrar el proceso 5ero por alguna circunstancia sus intentos fallan o se ven blo#ueados !tili&ando su estatus de 0dios1, enva un mensa"e claro a su gente, advirti/ndoles #ue no deben continuar <uando rec%a&an su mensa"e, ella apaga el ordenador, pero /ste sigue funcionando El resultado no es en absoluto el #ue ella esperaba Este relato pertenece a una tradici$n ms antigua de %istorias 0ms e-tra2as #ue la ficci$n1 por las #ue la ciencia,ficci$n se %a interesado ampliamente 6os ordenadores proporcionan el escenario para la %istoria, pero no su tema Sin embargo, en un aspecto se2ala un elemento importante El ingenioso desenlace se basa en la representaci$n grfica de Ioyce siendo 0eliminada1 ':igura ) (+ Se "uega a#u con la idea de 0imgenes manipuladas1 a la #ue volver/ ms adelante 5ara conocer me"or el significado cultural de los ordenadores, debemos observar en particular a#uellos c$mics producidos al margen de las grandes compa2as =< y 7arvel, o por lo menos en sus divisiones 0controladas por los autores1, Epic <omics 'en el caso de 7arvel+ y Kertigo 'en el caso de =<+ $hatter celebraba su singularidad 5roducido en un 7acintos% utili&ando dibu"os lineales digitali&ados y alterados, pintados a mano despu/s, el c$mic encanta por sus grficos granulados Este relato revela algo de lo #ue el propio Saen& no se da cuentaB una profunda inseguridad acerca de los cuerpos y las m#uinas Zay una inseguridad implcita en el %ec%o #ue StarJ %aya enve"ecido tanto 'del mismo modo #ue 9icJ :ury, un persona"e de este relato+ Zay inseguridad en la p/rdida de memoria y el control indeciso de su 0armadura1 Zay inseguridad en el fallo #ue sufre el sistema 3 %ay inseguridad respecto a la naturale&a del 0esclavo1 Si el cuerpo es una metfora, a#u la metfora es generalmente la del poder socialB y la %istoria tiene dos apro-imaciones en su actitud %acia ello, ofreciendo por una
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parte unas alaban&as ingenuas al poder #ue tienen las m#uinas para refor&ar los cuerpos #ue desfallecenB por otra, sabiendo lamentablemente #ue las m#uinas perdurarn, pero nosotros no 5ero la cuesti$n es. Saen& representa la imaginera que celebra la corriente principal de los libros de c$mic, no el underground digital L? 'L?, Es interesante comprobar #ue 7iJe Saen& estuvo muy implicado en uno de los primeros e"emplos disponibles a nivel comercial de 0pornografa1 informtica, llamado <irtual <alerie 'v/ase el captulo A+ =esde entonces, %a estado traba, "ando en un persona"e generado por ordenador, 'onna Katri;& cuya indumentaria fetic%ista y afici$n por %erir a los %ombres con un ltigo son ms #ue sintomticas K/ase 0Zello, =onna 7atri-1, de Yim ZoSard Io%nson en >omics >ollector& /I& ())A, pgs AE,AN+ 6a mayor incursi$n de =< en los c$mics sobre ordenadores fue Hatman0 'igital Oustice 'figura ) A+ Su creador, 5epe 7oreno, tiene sus races en el pun! norteamericano A finales de los oc%enta, por supuesto, las capacidades grficas de los 7acintos% se %aban desarrollado de forma e-ponencial, y las ilustraciones de 'igital Oustice eran muc%o ms avan&adas #ue las de $hatter. A pesar de ello, la novela grfica no tuvo gran /-itoB #ui&s por la 0pure&a1 de su %ilo argumental y su presentaci$n grfica Es un toque de genialidad de los efectos por ordenador y de las imgenes de los efectos por ordenador #ue lo apartan de la acci$naventura El denominador com>n es la proyecci$n de persona"es antiguos en un futuro en el #ue deben sobrevivir dentro de un entorno de "uegos del ciberespacio, donde todo es simulaci$n 5odramos llamarlos esclavos de la cibern/tica, sin inducir a ning>n error ZacJer <omic e-celente 6eSis S%iner =< comics ())L <yberpunJ !na cita. 6a bienaventuran&a del %ombre soledad, casi la mayor
Zay algo importante a#u, #ue me transporta %asta mi cita ini, cial A#u se considera #ue los ordenadores permiten nuevos
modos de intercone-i$n entre los %umanos y #ue los enemigos son 0corporaciones sin rostro1 Sospec%o #ue esto es un modo nuevo de rebeli$n, fundado en un sentimiento de desamparo actualmente end/mico en un sector de la clase media intelectual <ual#uier estimaci$n del significado de todo esto debe empe&ar admitiendo #ue no todos estos c$mics son iguales contra ZaraSay, Springer y otros+ 5uede ser de ayuda considerados como atrados por tres polos magn/ticos. en primer lugar la atracci$n de la tecnologa y un placer 0"uvenil1 por las m#uinas y el soft@are por s mismos Esto se puede e-presar de muc%as maneras Aparece en la fascinaci$n por la idea de los c$mics generados por ordenadorB o por las posibilidades de recrear la 1sensacin2 de los ordenadores a trav/s de la apariencia de los c$mics 3 se muestra en la tendencia a "ugar con la noci$n de interfa& entre m#uina y cuerpo Sin embargo, en particular refiri/ndonos a los c$mic s vendidos en los #uios, cos, las actitudes antiguas morali&antes y protectoras %an empu"ado a buen n>mero de estos c$mics %acia una moralidad pregona Qno seas un %acJerR '!nir esto con arte+ 5or tanto, We-iste una influencia general de la 0digitalidad1 sobre los c$micsX !n candidato posible me parece #ue puede ser una tendencia #ue podemos identificar en la apariencia de muc%os c$mics recientes E-iste la convicci$n, incluso el compromiso entre muc%os productores de c$mics fuera de la corriente principal, con la idea de #ue para #ue las imgenes pare&can 0reales1 deben ser manipuladas '5g L@(,L?E+
#
=e camino a la compra, me distrae una enorme fotografa pano, rmica 7uestra la espalda de un %ombre con camisa blanca y pelo muy corto, apoyado en una valla A media distancia %ay un cami$n abierto, y detrs se ven las monta2as 6a parte trasera
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del cuello del %ombre est enro"ecida por el sol y el resto de la imagen es blanca y negra WEs /sta una imagen digitalX Es difcil de decir, al menos para los profanos 5or supuesto, la imagen %a sido manipulada, pero el color ro"o del cuello se podra %aber producido utili&ando un secador Si la manipulaci$n se %a %ec%o con ordenador, esta nueva tecnologa simplemente est reali&ando un traba"o tan antiguo como la fotografa misma. retocar Cui&s %ay ms manipulaciones, pero tan disimuladas #ue no se notan WA m #u/ me importaX 9o tengo ning>n inter/s en saber si este %ombre, su camisa o su cami$n %an e-istido Es la imagen, su presencia en este lugar lo #ue en realidad me impacta =ic%o de otra manera, mi relaci$n con este anuncio concreto parece no tener nada #ue ver con el posible estatus de la impresi$n de la escena, lo #ue Roland Bart%es denomina el 0%aber estado all1 de la fotografa ( Sin embargo, %ist$ricamente la pretensi$n #ue disfruta la fotografa #umica de #ue dice la verdad se basa en un encuentro con el mundo fsico, y de la idea de #ue, a un nivel fundamental, la fotografa tiene un elemento #ue est ms all de la manipulaci$n, una ligera evidencia tan constatable como las %uellas dactilares '( Roland Bart%es, 0Ret%oric of t%e Image1, en Amage& Kusic& :e;t& 6ondres, :ontana, ()F?, pg EE + 6as sensaciones de Ritc%in se pueden e-perimentar, pero dependen de algunas suposiciones sobre la tecnologa y de la creencia en la verdad de la fotografa #umica El significado #ue Ritc%in atribuye al desarrollo de las formas de representaci$n electr$nicas o digitales se resume ba"o el t/rmino 0desreali&aci$n1 6a reducci$n de la imagen fotogrfica a n>meros implica la posibilidad de su inversi$n, en otras palabras, supone la posibilidad de la creaci$n de unas imgenes 'y espacios+ fotogrficamente 0reales1 <omo 8erard Raulet dice, 0El significado de la simulaci$n desaparece si se considera
una imitaci$n 6a simulaci$n no e-isteB crea1 A 'A 8erard Raulet, 04%e 9eS !topia1, :elas& F?, ())(, pg E* + 6a fotografa #umica, por otra parte, puede %aber construido la realidad, pero, al menos, podamos estar tran#uilos por el %ec%o de #ue, al fin y al cabo, la foto era el resultado de un encuentro con el mundo visible 5areca tener cierta pretensi$n de verdad cientfica Era un espe"o de la realidad, nos reafirmaba #ue nuestros sentidos no nos %aban enga2ado 5ero, Wen #u/ conte-tos buscaramos esta tran#uilidadX W4en, dran muc%os las e-periencias de Ritc%in, si estuvieran familiari&ados con la idea de la simulaci$n digital o les ocurre s$lo a a#uellos #ue tienen un determinado inter/s en la fotografa y en sus funciones documentalesX 5ara contestar a estas preguntas es necesario tener en cuenta las diferencias de las funciones sociales de la fotografa, en el contenido de las fotografas en cuesti$n, en los conte-tos de la interpretaci$n y su uso 5ara poner un e"emplo del primer punto 3o podra esperar o desear #ue las imgenes #ue me presentan en las noticias, act>en como una [[ventana abierta al mundo1 7ientras #ue cuando me encuentro con una valla publicitaria como la #ue %e descrito al principio de este ensayo, estas e-pectativas apenas parecen relevantes 6o #ue resulta ms sorprendente del informe de Ritc%in es #ue la fotografa a la #ue se refiere es publicitaria Sin embargo, Wes normal, en los pases occidentales saturados de publicidad, esperar o re#uerir #ue la publicidad tenga el estatus de un documentoX Si se %a planteado la ob"etividad de la representaci$n en el sentido com>n popular o si en realidad se %a e-perimentado, seguramente se %a %ec%o con respecto a la publicidad 4odo lo #ue se %a dic%o sobre la 0imagen digital1 parece cen, trarse sobre la idea de la 0p/rdida de lo real1 o 0desreali&aci$n1 Estos argumentos pueden basarse en cierta medida en las ideas de la verdad fotogrfica, pero, incluso cuando no lo %acen, se basan en la creencia de #ue la forma fundamental en #ue la gente interpreta y se implica con las imgenes visuales es
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tratndolas como documentos de la realidad En algunas versiones el concepto de la 0p/rdida de lo real1 sugiere #ue el usuario 'o espectador+ de las imgenes generadas por ordenador al final perder la %abilidad de distinguir entre el mundo 0simulado1 o 0%iperreal1 y el mundo real E En otras versiones, con frecuencia estimuladas por las teoras 0posmodernas1 de Iean Baudrillard, encontramos el argumento de #ue la realidad, en efecto, %a sido reempla&ada por el mundo de la simulaci$n 5or lo tanto, para algunos, la p/rdida de lo real es una crisis en la conciencia del individuo 'a menudo percibida como enga2ada o vulnerable+, mientras #ue seg>n Baudrillard la simulaci$n se e-perimenta como nuestra 0realidad1 colectiva, no necesariamente por#ue seamos enga2ados o traicionados, sino por#ue la interacci$n social se %a reducido a un intercambio de signos poco arraigados en la e-istencia material 'E K/ase por e"emplo Yevin Robins, 04%e Kirtual !nconscious in 5ost,5%oto grap%y1, en Science as <ulture vol A, pt (, n (E + Se alega con frecuencia #ue las nuevas tecnologas de la imagen digital precipitarn cambios radicales en la percepci$n, en la conciencia y por >ltimo en la sociedad 9o s$lo no volveremos a ver el mundo de la misma manera, sino #ue ya no ser el mismo 6os comentarios sobre la tecnologa digital parecen estar dominados por profecas ut$picas y dist$picas 6as versiones ut$picas predicen 0rupturas radicales y liberadoras con el pasado1, mientras #ue desde el punto de vista dist$pico se cree #ue 0algunas certe&as preciadas estn amena&adas y el mundo se ve como una pesadilla1 @ '@ 7artn 6ister, op cit + Dalter Ben"amin escribi$ #ue 0E-ceptuando el concepto de HprogresoH y el concepto de Hperiodo de decadenciaH son dos caras de una misma, cosa1 N En este caso, estas profecas estn conectadas por una creencia compartida en el significado inmenso de los recientes desarrollos de la tecnologa, o, para decirlo de otra forma, lo #ue comparten es una especie de determinismo tecnol$gico Esto lleva a una lectura unidimensional de los cambios sociales #ue ignora las relaciones
sociales e-istentes 'la divisi$n del traba"o, los recursos culturales disponibles+ #ue influyen no s$lo en c$mo se utilice o e-perimente una tecnologa, sino tambi/n en su aparici$n 'N Dalter Ben"amin, 9L,@, citado por 8ary Smit% 'comp +, HenWamin& .hilosophy& Aesthetics& ?istory& <%icago, 5ublicaciones de la !niversidad de <%icago, ()F), pg EF + 'Cue Bueno+ =ic%o esto, no #uiero acabar con estos argumentos simplemente en estos t/rminos, sino #ue #uiero anali&ar c$mo afecta la inserci$n de una nueva tecnologa en las relaciones sociales y culturales e-istentes, en t/rminos de transformaci$n 6o voy a %acer, en parte, a trav/s de una interpretaci$n de algunos aspectos de los escritos de Dalter Ben"amin, en concreto de dos de sus ensayos. 0Sobre algunos temas en Baudelaire1 y el famosamente ambiguo 06a obra de arte en la /poca de su reproductibilidad t/cnica1 ? Es evidente #ue no es un punto de partida poco com>n debido al n>mero de ensayos y libros sobre las tecnologas de comunicaci$nlimagen electr$nica #ue paro, dian el ttulo de este >ltimo F '? Ambos ensayos en Alluminations& de Dalter Ben"amin, 6ondres, :ontana, ())L F K/ase por e"emplo, Bill 9ic%ols, 04%e DorJ of <ulture in t%e Age of <ibernetic Systems1, $creen L) '(+,()FFB 5 Dombell 'comp +, .hotoD<ideo0 .hotography in the Age oL the >omputer& 6ondres. Rivers Oram, ())(B Roger : 7alina, 04%e DorJ of Art in t%e Age of 7ec%anical Reproduction1, Leonardo& =igital Image,=igital <inema Supplemental Issue, ())* + Sin embargo, debido precisamente a #ue este ensayo se %a canoni&ado lo #uiero utili&ar a#u 8eneralmente se le da una interpretaci$n tecnol$gicamente determinista, y se %a %ec%o famoso, en los estudios sobre cine, tanto en el sentido de #ue constitua una alaban&a del potencial radical de lo #ue era la tecnologa del cine, relativamente nueva cuando Ben"amin lo estaba escribiendo, como contra los medios culturales anteriores 'como la pintura+ Esta interpretaci$n selectiva es lo #ue se canoni&a, y lo #ue prepara el terreno para poder utili&ar el traba"o de Ben"amin en la discusi$n sobre la imagen electr$nica
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En realidad, e-isten muc%os aspectos del ensayo 06a obra de arte 1 #ue parecen militar contra su utili&aci$n en las discusiones de la 0imagen digital1 en con"unto 5or una parte, la relaci$n #ue Ben"amin concibe entre la tecnologa del cine, las formas de atenci$n, y los cambios en la conciencia dependen de un anlisis %ist$rico particular de los cambios sociales y culturales en Europa Adems, sera sorprendente #ue ensayos escritos %ace sesenta a2os pudieran e-plicar la imagen digital Incluso as, los escritos de Ben"amin parecen resultar >tiles por, #ue ofrecen diferentes formas de pensar sobre la tecnologa 6e"os de reafirmar simplemente las ideas sobre el papel determinante de la tecnologa y la 0p/rdida de lo real1, estos escritos se pueden usar para reconsiderar las bases de estas ideas 5ara mi prop$sito, el traba"o de Ben"amin ofrece ideas sobre la posibilidad de #ue una tecnologa nueva podra %acer algunas interpretaciones 'significados+ ms ase#uibles #ue lo #ue eran anteriormente. la naturale&a de la e-periencia del cambio tecnol$gico y la posibilidad general de una percepci$n y una forma de atenci$n transformaci$n con respecto a las nuevas tecnologas de la imagen Pstos son los aspectos #ue #uiero e-plorar a continuaci$n '5g LF(,LFN+ En muc%as de las discusiones sobre las imgenes de ordenador e-iste una tendencia a centrarse en lo novedoso del tema, ms #ue en las formas en #ue puede %aber repetici$n, o una continuidad aparente 'de significado o uso+ 5ara poder entender lo #ue %a cambiado es necesario prestar atenci$n a estos aspectos desconocidos !na de las cosas #ue Ben"amin apunt$ 'y #ue anali&aremos con ms detalle ms adelante+ es #ue la novedad t/cnica no es siempre aparente, y #ue esto afectara a la forma en #ue la concebimos con respecto a la novedad social Psta es una de las ra&ones por las #ue %e elegido describir un anuncio concreto al principio de este ensayo, en lugar de %acer un despliegue ms espectacular y menos ambiguo de las t/cnicas de las imgenes digitales 5arece #ue la misma posibilidad de ambigOedad, de la
confusi$n de la imagen digital y de la fotografa #umica, est en el centro de las discusiones sobre la 0p/rdida de lo real1 =espu/s de todo, lo #ue le importa a Ritc%in parece ser la probabilidad de confundir la imagen digital con la fotogrfica A#u, lo #ue importa es #ue no se puede estar seguro de #ue sea una 0imagen digital, no s$lo por#ue yo pueda atribuir a una imagen digital la pretensi$n de verdad de la fotografa, sino por#ue e-perimentamos los nuevos medios y tecnologas en conte-tos vie"os y familiares y no necesariamente en una forma 0pura1 Se podran reunir suficientes e"emplos de esta me&cla para demostrar #ue lo #ue tenemos no es tanto una cultura digital, en el sentido de #ue los nuevos medios est/n superando y despla&ando a los vie"os, como un aumento en la digitali&aci$n de los medios anteriores Si una tecnologa nueva no puede concebirse aislada, sino s$lo en relaci$n con los medios a los #ue despla&a, y con los medios a los #ue afecta, la idea de #ue pueda ser el factor determinante de los cambios sociales y de los cambios de conciencia resulta difcil de mantener Adems, en este anuncio, la novedad y la antigOedad van pare"os, tanto en t/rminos de los aspectos formales de la imagen, como en lo #ue representa Si se %a utili&ado un proceso manipulativo nuevo, se %a empleado para llevamos a una forma anterior 'el reto#ue fotogrfico+B de la misma forma en #ue las imgenes se %an moderni&ado y puesto al da, sin embargo, al mismo tiempo, este anuncio, est declarando su adscripci$n a una tradici$n o g/nero fotogrfico concreto 'la de las imgenes del Oeste americano+ En este sentido, el momento de la llegada de lo nuevo es simul, tneamente una reinvenci$n de lo vie"o, aun#ue al reinventarlo tambi/n lo transforma 5ara e-plicar lo #ue #uiero decir con esto, #uiero colocarme en el conte-to de argumentos ms generales sobre las reinstauraciones, un fen$meno #ue se remonta a los comien&os de la modernidad Cui&s el estudio ms influyente del efecto y los usos de los restablecimientos en el cambio social es un estudio de Yarl
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7ar-, +l dieciocho brumario de Luis Honaparte& sobre las circunstancias #ue llevaron al coup d- tat de 6uis Bonaparte en (F@( 7ar- se2al$ la forma en #ue una clase, en el proceso de la revoluci$n, asume las costumbres de una era pasada para actuar Reconoci$ el peligro de este tipo de reinstauraci$n, corrigiendo la afirmaci$n de Zegel de #ue todos los acontecimientos importantes ocurren dos veces, a2adiendo 0la primera ve& como tragedia, la segunda como una farsa1 ) ') Yarl 7ar- 04%e Eig%teent% Brumaire of 6ouis Bonaparte1, en $elected Bor!s& 6ondres, 6aSrence _ Dis%art, ()NF, pg )N + W<$mo se puede convertir este argumento sobre la revoluci$n social en un argumento sobre la tecnologa y sus implicaciones socialesX Siegfried 8iedion, en su obra Huilding in 4rance '()LF+, recordaba la observaci$n de 7ar- cuando describa la forma en #ue, en el siglo XIX, las nuevas tecnologas de la construcci$n aparecan enmascaradas en las formas anteriores 8iedion apuntaba #ue las construcciones en %ierro y vidrio eran cubiertas de piedra, o imitaban los estilos de la ar#uitectura de piedra ll 5ero fue Dalter Ben"amin #uien conect$ a 7ar- y 8iedion, relacionando la discusi$n de la repetici$n en la revoluci$n con la observaci$n sobre el 0enmascaramiento1 de las nuevas tecnologas =e tal forma #ue estableci$ una relaci$n entre el cambio t/cnico y el cambio social '(( Siegfried 8iedion, Huilding in 4rance& 6eip&ig YlinJ%ardt _ Biermann, ()LF + 7ar- %aba sugerido #ue la mecani&aci$n del lugar del traba"o era un factor crucial en el surgimiento de una fuer&a de traba"o alienada y su 'auto+ transformaci$n en una clase revolucionaria Ben"amin e-tendi$ el anlisis mar-ista para considerar el surgimiento paralelo del ocio y las formas en #ue los nuevos medios de reproducci$n #ue vienen a ocupar este espacio tengan el potencial para aumentar la alienaci$n, pero tambi/n para posibilitar su autotransformaci$n 5ara /l, como para 7ar-, la reinstauraci$n es un tema crucial WCu/ diferencia %ay si la gente se encuentra con estas tecnologas, no como algo absolutamente nuevo sino en forma de repeticiones, continuidades o reinstauracionesX Ben"amin distingui$ dos tipos de repeticiones
o adaptaciones. una #ue, volviendo a un pasado distante, desnaturali&a el presente, nos recuerda la promesa incumplida de tiempos anterioresB y la otra #ue suavi&a el cambio, presentando lo nuevo en continuidad con lo vie"o, como el %eredero de lo #ue sucedi$ con anterioridad (L '(L K/ase Susan BucJ,7orss, :he dialectics oL$eeing& 6ondres, 7I4 5ress, ()F), pgs ((E,((@B tambi/n pgs ?),F*, donde en #ue argumenta #ue Ben"amin era persistente en atacar las teoras mticas de la %istoria, y consideraba #ue la %istoria no tiene resultados sociales inevitables." 5or tanto, se puede considerar #ue la reinstauraci$n no tiene un resultado poltico inevitable0 puede funcionar de forma positiva, permitiendo a la gente imaginar c$mo podra ser el mundo 0de otra manera1B o puede tambi/n funcionar de forma reaccionaria, dando la impresi$n de un 0falso continuum2 de la %istoria Si la 0novedad1 t/cnica no es aparente de manera inmediata por#ue est insertada en la reacci$n con respecto a otras formas del pasado, es tambi/n por#ue los medios t/cnicos de producci$n se tienen #ue amoldar a la forma de esta reacci$n, nunca es simplemente una repetici$n sino siempre lo 0nuevo vie"o1 '5g LFN,LF)+ El significado o el valor de una tecnologa no es innato sino #ue est determinado por las formas en #ue es 0movili&ada1(A En otras palabras, un avance t/cnico s$lo ad#uiere significado a trav/s de los 0usos sociales1 para los #ue se emplea Soy consciente de #ue algunas versiones tradicionales de esta argumentaci$n interpretan los 0usos sociales1 para referirse concretamente a los temas de producci$n y control, pero los podemos interpretar de forma #ue incluyan las distintas maneras en #ue la audiencia utili&a y gestiona las formas culturales #ue emplean una tecnologa concreta 6as teoras del lengua"e y la interpretaci$n sugieren #ue ning>n te-to est fi"ado a su significado de manera firme e inevitableB por tanto no es posible categori&ar un te-to cultural como si inevitablemente funcionara en una u otra forma, por#ue %acerlo sera asumir una relaci$n fi"a y estable entre el espectador y la imagen 6a forma en #ue un ob"eto, una pelcula, etc , representa su relaci$n con el
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pasado, su lugar en la %istoria, depende no s$lo de sus propias cualidades o de su forma, sino de c$mo ocurra el encuentro con el ob"eto o pelcula en cuesti$n Esto no #uiere decir #ue todo est/ abierto a una pluralidad infinita de lecturas 4odas las culturas ofrecen una serie de interpretaciones disponibles, o estn ms o menos predispuestas a gestionar o utili&ar las distintas representaciones de formas diferentes '(A Este punto es defendido por Io%n 4agg en 04otalled 7ac%ines. <riticism, 5%otograp%y and 4ec%nical <%ange1, ,e@ 4ormations& ?, 'primavera de ()F)+ + 6a idea de te-tos ms o menos disponibles, de te-tos 0abiertos1 y 0cerrados1 se %a utili&ado para despla&ar los puntos de vista de la cultura tradicional de la i&#uierda 5one en cuesti$n, por e"emplo, la idea de #ue la cultura de masas imperante es simplemente un ve%culo de la ideologa dominante, mientras #ue la cultura 0superior1 puede criticar y presentar puntos de vista opuestos del mundo 'al precio de permanecer encerrado en una torre de marfil+ (E '(E Sin embargo parece #ue cuando se !tili&a este concepto de te-tos 0abiertos1, generalmente se restablecen las distinciones can$nicas. los te-tos 0abiertos1suelen ser a#uellos ya considerados merecedores de una consideraci$n seria + Cuiero tomar algunas de estas distinciones, de abierto y cerrado, nuevo y vie"o, y colocarlas en el 0te-to1 con el #ue %e comen&ado este ensayo El 0te-to1 es un anuncio El anuncio, el te-to cultural #ue Roland Bart%es eligi$ para anali&ar era, debido a su significado, e-plcito ,0enftico1, pero en este caso se puede considerar bastante ambivalente (@ 4omando esta imagen como punto de partida, #uiero e-plorar las relaciones entre la variedad de interpretaciones disponibles y las utili&aciones de una imagen, y los factores #ue la determinan =e esta forma podemos considerar la relaci$n de los medios t/cnicos de producci$n con la disponibilidad de significados WOfrecen algunos medios tecnol$gicos la posibilidad de te-tos ms o menos abiertosX W4iene sentido decir #ue la tecnologa determina el significadoX '(@ Roland Bart%es, op cit , pg AA+
<omo ocurre con 7ission Kie"o, la forma del anuncio, la forma en #ue se nos dirige, y los significados #ue produce nuestro encuentro con /l, estn determinados no por los medios tecnol$gicos de producci$n >nicamente, sino por una comple"a variedad de relaciones sociales, econ$micas e institucionales y sus limitaciones :umar %a ad#uirido un significado nuevo. en los primeros planos en #ue se #ueman cigarrillos en la pelcula de =avid 6ync% >ora3n salvaje 'Dild at Zeart, ())A+ y tambi/n en los anuncios de 7arlboro, se significa la aventura de vivir en el borde 'de la muerte+ Si /sta es una 0imagen digital1, resulta, #ui&s, ir$nico, #ue ad, #uiera su aura o 0presencia1 por su parecido al cine Anali&ar/ el concepto de 0aura1 a fondo ms adelante, pero a%ora merece la pena se2alar #ue este parecido es lo #ue permite esteti&ar un cierto tipo de destrucci$n, de manera #ue en lugar de e-perimentar los 'posibles+ placeres de fumar, se nos pide #ue e-perimentemos los peligros de fumar como un placer Incluso con s$lo estas breves observaciones resulta evidente #ue el contenido de la imagen y los usos #ue se les da a las diferentes tecnologas estn determinados en cierta medida por los imperativos econ$micos 6as formas #ue un anuncio puede tomar estn tambi/n influidas por los cambios ideol$gicosB en este caso el significado cambiante de fumar Sin embargo, deberamos tambi/n se2alar #ue los cambios #ue podemos observar en los niveles de producci$n y distribuci$n 'diversificaci$n, selecci$n de mercados, etc + se consideran generalmente ms como una caracterstica de un cambio desde el 0fordismo1 al 0posfordismo1 y son cambios #ue %an sido posibles gracias a la aplicaci$n de las tecnologas informticas L( 'L( Robin 7urray , en Stuart Zall y 7artin Ia#ues 'comps+, 9eS 4imes, 6ondres, 6aSrence _ Dis%art, ()F) + En otras palabras, los cambios tecnol$gicos ms amplios estn relacionados con los cambios ideol$gicos y los cambios en la
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posibilidad de interpretaci$n, pero est claro #ue /sta no es una simple relaci$n de uno,a,uno Estos cambios tecnol$gicos s$lo pueden tener sentido como parte de una serie comple"a de factores #ue afectan a la imagen La verdad ine;orable& aunque continuamente eludida& es que la participacin en la informacin emergente& en las tecnologas de la comunicacin y de la imagen en el futuro significativo" nunca se e;panden m#s all# de una minora de gente de este planeta y a2ade. La disociacin norteLsur o centroLperiferia donde quiera que estn las periferias" necesita anali3arse en trminos de las jerarquas psquicas y sociales creadas por las disparidades e;tremas en los planes maqunicos que constituyen la vida cotidiana.J/ 'LA Ionat%an <rary, 0<ritical Reflections1, en Artlorum" febrero de ())E + Si bien las e-periencias del cambio tecnol$gico de la gente son diferentes seg>n su identidad social, del lugar en el #ue viven, etc , los actuales puntos de vista 0ut$picos1 y 0dist$picos1 tienden a no reconocerlo 'y tampoco las posibles consecuencias sociales #ue podran implicar+ En este caso, tambi/n el traba"o de Ben"amin resulta >til por#ue no universali&a la percepci$n del sentido %umano y la 0conciencia %umana1 en la forma #ue la ret$rica sobre la imagen digital puede sugerir En su anlisis la percepci$n est diferenciada y es determinada por los cambios en las relaciones sociales y econ$micas #ue conducen a la aparici$n y formaci$n de lo #ue /l denomina los 0colectivos %ist$ricos1 y #ue yo interpreto como clases sociales 6os cambios en la percepci$n son simplemente una 0e-pansi$n1 de estas revoluciones sociales #ue %an tenido lugar LE 'LE Ben"amin, 04%e DorJ of Art1, pg L(N En mi lectura de este apartado me %an ayudado muc%o las numerosas traducciones alternativas de frases y prrafos, en
particular las de los ensayos #ue aparecen en Smit%, op cit + '5g LF),L)?+ Esto nos devuelve a la cuesti$n del determinismo tecnol$gico Seg>n Ben"amin, la nueva tecnologa del cine no produ"o un cambio en la percepci$n, y por ende en la conciencia 7s bien, 0con el cine se satisfi3o una necesidad urgente de estmulo1 'la cursiva es ma+ L@ Ben"amin considera esta 0necesidad1 como un medio de 0adaptaci$n1 a los 0peligros1 in%erentes a las e-periencias de 0impacto1 de la e-istencia cotidiana moderna Estos 0impactos1 son el resultado de los cambios de la realidad material, #ue %acen, por tanto, determinar las formas de atenci$n y los modos de percepci$n Ben"amin sugiere #ue la moderni&aci$n de la e-periencia urbana cotidiana, #ue implica nuevos tipos de relaciones sociales y nuevas tecnologas, conduce a un aumento de la velocidad y de la brus#uedad de la vida En el ambiente urbano la percepci$n del sentido %umano tiene #ue tratar con un n>mero cada ve& mayor de impactos. los empu"ones de la multitud, la velocidad del trfico #ue produce colisiones, o los sobresaltos derivados de tratar de evitar las colisionesB las innovaciones tecnol$gicas en todos los aspectos de la vida diaria suponen 0movimientos incontables de conectar, introducir, presionar y un largo etc/tera1LN 'L@ Ben"amin, 08n Some 7otifs1, pg (?( LN Ben"amin, ibd , pg (?( + Entre estos movimientos Ben"amn incluye la acci$n de presionar el bot$n de la cmara, el c%as#uido del obturador <omo forma de representaci$n, el cine corresponde al impacto con el impacto. la necesaria discontinuidad de la edici$n, el cambio de puntos de vista y los rpidos cambios de escena, proporcionan un e#uivalente figurativo de la descone-i$n de la vida 5or tanto, a trav/s de su estructura fsica, el cine contribuye a lo #ue Ben"amin califica como 0p/rdida del aura1 Esta frase se %a interpretado muc%as veces, y normalmente el t/rmino 0aura1 se %a asociado a ideas de genio, autora, singularidad y originalidad de #ue se suelen investir los traba"os canoni&ados por la cultura
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superior <omo ya %e sugerido antes, el ensayo de Ben"amn se utili&a para reafirmar la creencia de #ue el cine, y a%ora la tecnologa informtica, augura el desmoronamiento de la "erar#ua cultural 'y por >ltimo de la "erar#ua social+ 9aturalmente esta cone-i$n con la cultura superior y las catego, ras crticas tradicionales es uno de los aspectos del concepto de aura 0Sobre algunos temas en Baudelaire1, relaciona el t/rmino aura con la idea de la memoria En este caso, aura es definida como 0las asociaciones #ue en el %ogar, en la mmoire involontair-& tienden a agruparse en torno al ob"eto de una percepci$n L? 'L? Ben"amin, ibd , pg (FL + El t/rmino mmoire involontaire 'memoria involuntaria+ deriva de 7areel 5roust Ben"amin argumentaba #ue este tipo de e-periencia del pasado es un acontecimiento cada ve& ms privado y casual, por#ue la vida contempornea ofrece cada ve& menos posibilidades de conocimiento a trav/s de la e-periencia. dic%o de otra forma, las posibilidades de utili&ar la e-periencia sub"etiva para actuar y entender el mundo Pl conect$ e-plcitamente este cambio con la aparici$n de la producci$n de masas 'su e"emplo es el peri$dico+ y con el traba"o no especiali&ado en las fbricas 'en las #ue el traba"ador, como el "ugador, es incapa& de ad#uirir conocimiento a trav/s de la e-periencia y s$lo puede repetir las mismas acciones una y otra ve&+ Esta argumentaci$n difiere de la del ensayo 06a obra de arte 1 en el #ue la idea de aura se relaciona e-plcitamente con la idea de la conciencia %ist$rica Sin embargo, /sta no es una conciencia positiva de la %istoria #ue permite a la gente entender su situaci$n actual En realidad Ben"amin sugiere #ue la memoria involuntaria no es lo #ue aparece 'una e-periencia agenuina de la continuidad %ist$rica+. 0En lo #ue respecta a la mmoire involontaire0 las imgenes no s$lo no acuden cuando intentamos llamadasB sino #ue son ms bien imgenes #ue no
%emos visto antes de recordarlas1 LF 'LF Dalter Ben"amin, de 0A S%ort Speec% on 5roust1, ()AL, citado en 7iriam Zarsen,, 0Ben"amin, <inema and E-perience. H4%e Blue :loSer in t%e 6and of 4ec%nologyH1, ,e@ Uerman >ritique& E*, invierno de ()F?+ Estas imgenes se vuelven conscientes como resultado de un mecanismo de defensaB Ben"amin utili&a la teora freudiana para aclararlo. en este tema la conciencia proporciona, no un medio de darle sentido a la estimulaci$n sensorial, sino una protecci$n contra ella, contra 0las e-cesivas energas #ue estn en "uego en el mundo e-terior1 L) 6legando a dominar estos estmulos, #ue se e-perimentan como 0impactos1, la conciencia nos protege contra el trauma Si la protecci$n falla, y ocurre el trauma, intentamos 0dominar el estmulo retroactivamente1.A* en sue2os o a trav/s del recuerdo, tratamos de traducido en algo mane"able 'A* :reud, citado en Ben"amn, bd , pg (@F L) :reud, citado en Ben"amn, 0On Some 7otifs1, pg (@?+ Es un argumento difcil, pero parece #ue aura, para Ben"amin, es la sensaci$n o impresi$n de la e-periencia %ist$rica, producida en el intento de amortiguar los 0impactos1 bruscos de la vida cotidiana moderna !na e-periencia aurtica es la #ue trata de la discontinuidad %ist$rica, sustituy/ndola con una ilusi$n de continuidad 5or lo tanto, cuando Ben"amin escribe sobre la 0p/rdida del aura1, lo #ue se 0pierde1 no es lo real sino el 0falso continuum de la %istoria1 A( 'A( K/ase BucJ,7orss, op cit , para una e-ploraci$n de este concepto en relaci$n con el proyecto de Ben"amin QArcadesR+ 6a instrumentaci$n de la 0p/rdida1 de este aura es lo #ue per, miti$ #ue la tecnologa del cine tuviera la posibilidad de ser 0progresiva1 !no de los aspectos #ue le proporciona este potencial es el %ec%o de #ue se e-perimenta de forma colectiva, en masse. 6o #ue resulta interesante es #ue Ben"amin argumenta #ue el consumo de masas aumenta la calidad del consumo Su anlisis del cine se basa en un reconocimiento de la relaci$n del cine como entretenimiento de 0masas1, tanto para las 0masas1
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del traba"o en cadena de la fbrica como para los polticos de las 0masas1, para el comunismo y para el fascismo Ben"amin establece una relaci$n entre el ascenso de las masas y el incremento del traba"o alienante con el aumento de una nueva forma de atenci$n <omo ocurra con los cambios en la percepci$n, este aumento tampoco lo produce el cine, sino #ue el cine 0encuentra la percepci$n a mitad de camino1 En otras palabras, este nuevo modo de atenci$n se da con respecto a todas las esferas de la cultura y de la vida cotidiana, pero parece ms apropiado en el terreno del cine El cine es 0distracci$n1 o 0diversi$n1 Xerstreuung". 7uc%os crticos clamaban en a#uel momento contra el cine por#ue era meramente diversi$n o distracci$n, contrastndolo con lo #ue se re#uiere de la audiencia en otras formas de cultura 'el t/rmino distracci$n es bastante enga2oso, por#ue supone una ausencia de absorci$n o implicaci$n, mientras #ue lo #ue a#u parece estar en "uego es una distinci$n entre las formas de participaci$n mas #ue los niveles de implicaci$n+ 6os argumentos contemporneos sobre la sobreabsorci$n o la aparente pasividad de los usuarios de los "uegos de ordenador tiende a presuponer este antagonismo polar entre distracci$n y concentraci$n, en #ue la distracci$n se considera una recepci$n pasiva y la concentraci$n un com, promiso crtico Sin embargo Ben"amin argumenta en contra En sus traba"os, la distracci$n se convierte en un t/rmino #ue %ace desaparecer el antagonismo entre la absorci$n entretenida e irrefle-iva y la crtica distanciada y desinteresada 6a e-periencia colectiva del cine puede reunir estas actitudes 0crticas y receptivas1 Ben"amin sugiere #ue a trav/s de la distracci$n ad#uirimos el conocimiento tcito y #ue las 0nuevas tareas se %an vuelto solubles por apercepci$n1 AL 'AL Ben"amin, 04%e DorJ of Art1, pg LAA + Aparte del %ec%o de #ue se e-perimenta de forma colectiva, el aspecto del cine #ue contribuye ms decisivamente a la p/rdida del aura es su capacidad de reproducir ob"etos, pues %aci/ndolo consigue separarlos de su conte-to cultural superior y distanciado y 0acercarlos1 7uc%os escritores sobre tecnologa informtica reconocen la capacidad del ordenador para 0acercar
las cosas1 permitiendo #ue la gente vea y se comuni#ue a trav/s de los lmites fsicos y nacionales 'sobre el tipo diferente de 0cercana1 #ue permite la tecnologa informtica, v/ase el ensayo de Beryl 8ra%am en este mismo volumen+ Ben"amin ve este 0acercamiento1 como un avance potencialmente autori&ado, #ue se abre al anlisis de aspectos de la realidad #ue %asta entonces se %aban ocultado al espectador 'a trav/s, por e"emplo de la vista a/rea, o del desglose fotograma a fotograma de la pelcula+ Sin embargo el anlisis 0posmoderno1 de la tecnolo, ga digital llega a conclusiones muy diferentes, considerndola en t/rminos de invasi$n corporal, contagio y es#ui&ofrenia AA 'AA K/ase por e"emplo Robins, op cit + W<ules son las implicaciones de todo estoX 5ara Ben"amin la forma de pensar #ue crea una "erar#ua entre la 0distancia1 crtica 'asociada con la cultura 0superior1+ y la cercana y la absorci$n #ue se asocia al %ec%o de ir al cine, no sirve de nada 6os cambios sociales 'muy especialmente la propagaci$n del principio de intercambio a todos los aspectos de la vida+ %an producido un sentido de la 0e#uivalencia universal de las cosas1, una demanda #ue el cine consigue satisfacer AE 'AE Raulet relaciona la tecnologa informtica con el principio de e#uivalencia =efiende #ue en el capitalismo, como el valor de cambio y el valor de uso estn separados, las cosas se vuelven 0intercambiables Al perder su particularidad se desreali&an1, y, para Raulet, 0El ordenador es ambas cosas, el padre y el %i"o de esta evoluci$n1, op cit , pgs E(,EL + El cine tiene la posibilidad de poderse utili&ar como una %erramienta para comprender las condiciones reales de la e-istenciaB como ya %e dic%o anteriormente, Ben"amin considera #ue tiene un papel importante #ue "ugar en la formaci$n de una conciencia revolucionaria 6os cambios en las formas de percepci$n y de atenci$n no son el resultado de la tecnologa del cine, sino #ue es el cine el #ue las atiende, al menos en el estudio de Ben"amin <omo ya %e sugerido, en las distopas contemporneas se man, tiene el argumento de la vie"a noci$n de 0distancia1B en lo #ue
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respecta a la 0cercana1 se percibe en t/rminos de contagio, #ue conduce a una incapacidad de captar lo real, o como una forma de cerrar 0%ueco1 e-istente entre la representaci$n y la realidad Adems la idea de 0p/rdida de lo real1 asume #ue alguna ve& %ubo una simple correspondencia entre las representaciones y la realidad, una especie de autenticidad a priori& #ue en alg>n sentido se %a perdido El concepto de 0p/rdida del aura1, sin embargo, sugiere #ue lo #ue se %a perdido es esta ilusi$n En realidad, los argumentos contemporneos pueden considerarse como muy de g/nero, por#ue la p/rdida de lo real est conectada a la p/rdida del dominio y de lo poco aut/ntico, as como el miedo a la invasi$n y al contagio, ideas %ist$ricamente asociadas con el miedo de ser 0femini&ado1 A@ 'A@ K/ase por e"emplo Ylaus 4%eSeleit, Kale 4antasies& <ambridge. 5olity 5ress, ()F) + 7e gustara sugerir #ue si cambiamos el orden de la idea de 0p/rdida de lo real1 a la de la 0p/rdida del aura1 'en el sentido #ue yo le %e dado+, entonces podramos ale"amos del determinismo tecnol$gico y de la creencia de la 'comparativa+ autenticidad de la fotografa #umica, %acia una comprensi$n de la profunda ambivalencia de las nuevas tecnologas 6a imagen digital, igual #ue la imagen #umica, tiene la posibilidad de afectar, pero tambi/n de reafirmar el aura '5g L)F,A*A+
#I
,o haba un Katthe@ Hrady para mostramos los cuerpos en el suelo& ni un =obert >apa para enfrentamos con la humana realidad de una bala atravesando la cabe3a. +n lugar de eso& los muchachos volvan a casa con im#genes de la destruccin impersonales y distantes& cuidadosamente seleccionadas y& a veces& procesadas digitalmente. La matan3a se convirti en un videojuego6 la muerte imitaba al arte./ 'A 4%e ReconMigured Eye. Kisual 4rut% in t%t 5ost,5%otograp%ic Era, <ambridge, 7ass , 7I4 5ress, ())L, pg (A +
6os reporta"es de la guerra del 8olfo consistan en tres cosas. cr$nicas desde la sala de oficiales, en #ue la versi$n militar norteamericana se presentaba palabra por palabra 'al pie de la letra+, un sinn>mero de cabe&as parlantes de vuelta en el estudio, de pie, "unto a su castillo de arena, pretendiendo saber lo #ue estaba ocurriendo, y, naturalmente, los ms dramticos reporta"es de la <99 en Bagdad en directo desde el frente 5ero, como Kirilio apuntaba, el %ec%o de #ue todo esto fuera 0en directo1, 0al pie de la letra1 y en tiempo 0real1 no significa #ue fuera verdad 5or#ue, en muc%os sentidos, los periodistas #ue estuvieron 0all1, no estuvieron ms 0all1 #ue lo #ue estbamos nosotros delante de nuestras pantallas Estaban o en Arabia Saud, asistiendo a conferencias de prensa en #ue se demostraba la precisi$n de las bombas inteligentes, o sentados en los barcos en el 8olfo, viendo c$mo se lan&aban los misiles <rucero, o permanecan en el balc$n de su %otel en Bagdad, viendo c$mo los misiles ba"aban por la calle y giraban a la i&#uierda en el semforo O se sentaban delante de sus televisores como el resto de nosotros, e informaban de la guerra desde all En otras palabras, no pudieron acceder a la guerra 5ero tambi/n fue por#ue /ste era un nuevo tipo de guerra, en palabras de Kirilio 1la premiere guerre lectronique totale2& una frase #ue se puede interpretar en dos sentidos, para describir c$mo se luc%$ en esta guerra y tambi/n para e-plicar c$mo se represent$ 4im =rucJery recuerda. 0<uando el coronel Zorner se2al$ a los cuarteles de Hmi %om$logo ira#uR los fot$grafos de la au, diencia levantaron sus cmaras para captar este momento2. Esta informaci$n no poda cuestionarse. 06o #ue aparece en la pantalla es absoluto 9arrada por los portavoces militares, es una informaci$n no su"eta a escrutinio 6as bombas inteligentes neutrali&aron tanto los ob"etivos como la crtica1 9o importa lo #ue sepamos a%ora, aun#ue no lo %emos visto realmente y no podemos si#uiera realmente imaginar c$mo fue la destrucci$n
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0casi apocalptica1 del e"/rcito ira#u En a#uel momento, el calor del conflicto se enfriaba con eufemismos increbles, y =rucJery es categ$rico. 0El periodismo fracas$ en el 8olfo1 @ '@ 4im =rucJery, 0=eadly Representations, or Apocalipse 9oS1, 'igital 'ialogues& :enD7& vol L, ())(, pg (F + La subjetividad de la fotografaD su obvia habilidad de traer malas noticias que uno preferira no saberD se sustituy por la evidencia m#s digna de confian3a de la bomba videoguiada. 'Zablemos a%ora de los m$viles en las revueltas rabes el periodista desaparece+ <uando Steve 7ayes, director e"ecutivo de la agencia fotogrfica 9etSorJ, consigui$ reunir su e-posici$n 0<reando la realidad1, argumentaba desde una perspectiva diferente ) 6a e-posici$n en general era una secuencia poderosa de los estudios del caso sobre c$mo el documental no 's$lo+ 0capta1 la realidad, sino #ue 'tambi/n+ la 0crea1, 'resultaba un proyecto de lo ms efica& puesto #ue proceda del cora&$n de la industria del fotoperiodismo, y no de un profesor de estudios de medios y cultura+ <omo parte de esto, 7ayes yu-tapona una secuencia de imgenes de c$mo se inform$ de la guerra del 8olfo 'una %istoria de aventuras propia de 0c%icos fanticos1+ con una secuencia #ue mostraba c$mo podra %aber sido 'con bastante ms irona y escepticismo+ ') 0<reating Reality1 se e-%ibi$ en el <anon Image <entre y la !niversidad de Brig%ton en ())L, en el 9ational 7useum of5%otograp%y en Bradford y en la 5ic, ture Zouse, 6eicester, en ())E + En algunos casos, se %i&o mediante la conte-tuali&aci$n En otros, se lograba dentro de la propia foto. una imagen 'del fot$grafo ira#u Abbas+ #ue mostraba a un soldado con un arma en su %ombro "unto a un %ombre de prensa con una cmara de vdeo en el suyo 7ayes argumentaba #ue e-iste un cierto tipo de fotoperiodismo posible en ese tipo de situaci$n, pero #ue
comprometera a la creaci$n de un comentario oblicuo sobre los acontecimientos #ue no podan grabarse directamente 3 #uedaran a la vista todos los tropos fotogrficos #ue tradicionalmente se %an ocultado en la fotografa documental 'pero #ue /sta progresivamente %a asumido como parte de la autorrefle-ividad, como comentaremos ms adelante+ 9aturalmente, las diferentes versiones de 4aylor y 7ayes, en realidad, no son contradictorias 5odramos seguir el argumento de 7ayes sobre las distintas fotos #ue podran %aberse %ec%o y #ue, como /l demostr$, en algunos casos se %icieron, a la ve& #ue estar de acuerdo con el anlisis de 4aylor en lo #ue respecta a por #u/ estos tipos de foto, de %ec%o, nunca forman parte de la cobertura de prensa general de la guerra !n comentario de Est%er 5arada, una destacada e-ponente de la fotografa digital, resulta oportuno a#u A la pregunta de #u/ opinaba sobre la visi$n de =avid ZocJney de la imminente 0muerte de la fotografa1 '[[4enemos una creencia en la fotografa, pero est a punto de desaparecer debido al ordenador1+,lO di"o. 0En realidad le doy la bienvenida a este avanceB me gustara creer #ue el reconocimiento abierto y la discusi$n de la manipulaci$n #ue %a sido siempre in%erente a la representaci$n fotogrfica es sana1 l( 5ero tambi/n es igualmente importante el lamento final de 5red Ritc%in. 06a fotografa se vuelve poesa, y a#uellos cuya postura es menos lrica son los #ue ms sufren W<uantos poemas %an ayudado en los >ltimos a2os a influir el curso de los acontecimientos mundiales de la forma en #ue lo %i&o la fotografa de Eddie Adams de la e"ecuci$n a #uemarropa de un miembro del KietcongX1 (L '(* 6a fuente original de este comentario es una entrevista con =avid ZocJney reali&ada por Dilliam 6eit%, Andependent on $unday& L( de octubre de ())( (( Est%er 5arada entrevist$ a 4ris%a biff '#ue tambi/n seleccion$ la cita de ZocJney+, 04aJing 9eS Ideas to t%e Old Dorld1, .hotovideo& pg (AL (L 04%e End of 5%otograp%y as De Zave YnoSn It1, pg (@ +
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5or tanto, parece #ue cara a cara con algunos 'aun#ue no todos todava+ los acontecimientos contemporneos de gran importancia poltica, la fotografa se %a encontrado a s misma de repente en una era #ue podramos denominar del 0posreporta"e1 05os1 en varios sentidos. naturalmente, en #ue estos acontecimientos ponen en duda la eficacia del fotoperiodismo, #ui&s por la amena&a de la manipulaci$n #ue estas nuevas tecnologas plantean a la credibilidad de la fotografa 0directa1 5ero el uso de este t/rmino a#u, por su, puesto, tambi/n alinea este cambio con una variedad de otros 0pos1fen$menos, por#ue la fotografa documental, incluyendo en cierta medida el fotoperiodismo, se %a visto afectada por la duda e incertidumbre posmodernista y poscolonialista 6o #ue podra, pues, parecer una derrota desde una perspectiva, desde otra puede tambi/n considerarse como un proceso necesario y positivo de autointerrogaci$n Kolver/ sobre estas cuestiones Sin embargo, el sentido final en #ue utili&o el t/rmino 0posreporta"e1 sugiere, no lo #ue la fotografa no puede %acer, sino lo #ue s puede0 captar, documentar lo #ue viene despus& lo #ue #ueda cuando la guerra se %a terminado A#u se puede %ablar en retrospectiva =os a2os despu/s de la guerra, vi algunas fotografas de su efecto 9o imgenes aisladas sino un traba"o completo, reali&ado no por un reportero sino por una artista, la francesa Sop%ie Ristel%ueber, #ue fue a YuSait seis meses despu/s de la 0tormenta del desierto1, de forma independiente de cual#uier agencia o instituci$n oficial 5aseando y volando por el campo de batalla, tom$ imgenes de todos los restos #ue %aban #uedado. desde un par de botas vacas cubiertas de aceite a unas estructuras e-tra2amente bellas de trinc%eras y crteres de bombas !no #uiere acercarse a las fotos para verlas me"or, pero conforme te acercas, empie&an a desintegrarse, por#ue la definici$n, en realidad, no es muy buena 5ero /sta no es una e-periencia pasiva Este tipo de presentaci$n muda, aun#ue deliberada, esta ilegibilidad me desconcierta y me motiva Esta #uietud colgada frente a m, me envuelve y s/ #ue necesitar/
pasar muc%o tiempo a#u 7e marc%o, vuelvo, las miro otra ve& E-perimento las imgenes y me siento a m mismo e-perimentndolas 9o me dicen lo #ue tengo #ue pensar, ni lo #ue tengo #ue creer ni #ue sentir 6o decido por m mismo 'o ms bien no lo %ago, no puedo+ (F '(F 6a impasividad de la disposici$n de Ristel%ueber contrastaba con el efecto de una e-posici$n anterior sobre el arte de la guerra del 8olfo en el museo. las grandes e impactantes pinturas e-presionistas de I o%n Yeane, una de los cuales inclua instantneas de una familia ira#u encontradas en la carretera de Basra K/ase el cat$logo. Io%n Yeane, UulL& te-to de Angela Deig%t, 6ondres, 7useo Imperial de la 8uerra, ())L + En una e-periencia similar, cuando vi por primera ve& el libro ALtermath& al principio me de"$ desconcertado Es un volumen pe#ue2o y oscuro, casi dise2ado a prop$sito para #ue se puedan mirar las fotografas con facilidad 6as imgenes son pe#ue2as, llenan las pginas, pidiendo un anlisis ntimo #ue a veces resulta frustrado por#ue las fotografas, a menudo, no son ntidas y a veces las interrumpe el canal$n del libro En realidad, Ristel%ueber %a sacrificado la identidad de las fotografas individuales para favorecer el efecto general de alteraci$n y su legibilidad 'G+7artin 5aSley argumentando #ue el nuevo edificio de la Britis% 6ibrary no debera ser un almac/n de libros reales, sino #ue era la ocasi$n de transformar todo su contenido a las nuevas formas tecnol$gicas 6o #ue esta idea no tiene en cuenta es el papel #ue desempe2a la propia naturale&a fsica de un libro en la interpretaci$n y la construcci$n de su contenido 'Esto, naturalmente, es cierto respecto a los libros #ue contienen imgenesB pero seguramente tambi/n es verdad para los libros #ue contienen s$lo palabras+ L* 'L* Se puede encontrar un anlisis ms detallado de este tema en 8eoffrey 9unberg, 04%e 5laces of BooJs in t%e Age of Electronic Reproduction1, =epreD sentations& EL 'primavera de ())A+, pgs (A,A? + El proceso de recorrer una e-posici$n o sostener un libro es pro, fundamente interactivo. !tili&o precisamente esta palabra para
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provocar, por#ue se %a convertido en algo in%erente al lengua"e de las nuevas tecnologas En cierto sentido es, simplemente, un t/rmino t/cnico para denominar lo #ue los %umanos y los ordenadores %acen "untos 5ero, como todas estas palabras aparentemente neutrales, tiene una ideologa subyacente por deba"o de su apariencia, sugiriendo #ue otras e-periencias anteriores a%ora son menos valiosas por#ue son no interactivas 6o cual no tiene sentido Antes de ver Aftermath me preguntaba si estas imgenes podran competir con la sensacional pelcula de Derner Zer&og sobre la guerra del 8olfo, Le!tionen in 4insternis& #ue %aba visto un a2o antes L( En la tercera parte de la pelcula '[[After t%e Battle1 ,=espu/s de la batalla,+, un Steadicam colocado en un %elic$ptero flota a trav/s del mismo paisa"e desolado ba"o los compases estruendosos de 7a%ler 'Buscar la peli+ 5ero pueden %acer algo diferente, ms modesto pero ms valioso, atendiendo a algo #ue las fotografas %acen de forma sucinta. proporcionar momentos de silencio, captados en el difcil espacio e-istente entre lo #ue se e-periment$ all y lo #ue se e-perimenta aqu. A pesar de lo diferentes #ue son, los dos traba"os se2alan un di, lema fotogrfico contemporneo. Wc$mo se pueden %acer fotografas de lo #ue no se puede fotografiarX 9aturalmente, /ste no es un problema nuevo, cuando uno recuerda la frase tantas veces citada de Dalter Ben"amin originalmente tomada de Brec%t. 0 menos #ue nunca el simple refle"o de la realidad revela algo de la realidad !na fotografa de las obras de Yrupp o el A E 8 apenas nos dicen casi nada sobre estas instituciones1 L@ 5ero un acontecimiento como la guerra del 8olfo parece realmente incitar el inter/s W<$mo un acon, tecimiento de seme"ante naturale&a puede ser tan difcil de verQ 'L@ Dalter Ben"amin, 0A Small Zistory o 5%otograp%y1, en Mne Bay $treet& 6ondres, 9eS 6et BooJs, ()?), pg L@@ 'traducci$n de Yingsley S%orter+ +
Sino #ue ms bien adopta la postura distanciada e ir$nica #ue se suele encontrar en cual#uier arte del siglo XX !n signo del posicionamiento ambiguo de su traba"o es el %ec%o de #ue una de sus bases establecidas para las fotografas a/reas del desierto es una imagen tomada desde un lugar muy diferente al #ue se puede suponer En ()L*, en 9ueva 3orJ, 7arcel =uc%amp le pidi$ a 7an Ray #ue fotografiara el Large Ulass cubierto de polvo 6a imagen resultante pareca una fotografa a/rea e ir$nicamente se describi$ como tal cuando se public$ por primera ve& en la revista dadasta Littrature.J9 6a ambigOedad, la inestabilidad de la imaginera de Ristel%ueber no se basa en el traba"o en s mismo ,estas marcas en el desierto, #ue vistas desde el aire podran ser una e-cavaci$n ar#ueol$gica o incluso un traba"o de preparaci$n del terreno de los a2os setenta, sino tambi/n su postura entre el arte y el documental, ni lo uno ni lo otro, o ambos al mismo tiempo 'LN <opia n @, ( de octubre de ())L Se titul$ 0Kue prise en a/roplane par 7an Ray,()L(1 + 5ero naturalmente no lo esB un %ec%o siempre tiene una causa, y apenas se puede entender sin saberse c$mo lleg$ a ser un Q%ec%oR 4al ve& 0evidencia es un t/rmino ms acertado 'ya #ue no pensamos en ello como QautoevidenteR+ 6as imgenes de Ristel%ueber parecen decir. a#u est la evidenciaB deducid lo #ue ocurri$ ,si pod/is, 5ero este enmudecimiento, de"adme repetido, no es ingenuidad 5or#ue es curioso #ue durante los a2os setenta y oc%enta, al igual #ue el documental, los fot$grafos 0directos1 %an %ec%o un gran esfuer&o para e-plotar las parado"as de su medio %aciendo ms contorsiones #ue nunca y muc%os artistas #ue utili&an la fotografa lo %an %ec%o de forma tal #ue enfati&a su factualidad rotunda, plana y evidencial, y %acen #ue esa aparente fran#ue&a resulte ambigua Aun#ue este proceso resulte comple"o, sin embargo, todava merece la pena distinguir entre fotografa 0directa1 y 0manipulada1 o 0arreglada1, para incorporar la creencia de #ue
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descubrirla es tan valioso como %acerla, y registrarla tan valioso como imaginarla En la >ltima d/cada parece #ue este g/nero se %a revigori&ado por la autorrefle-ividad, por un rec%a&o del dominio, por la aceptaci$n de la ambigOedad, la ficcionali&aci$n y una ir$nica relaci$n con su propia %istoria A* En otras palabras, %a sido activada por el posmodernismo 'aun#ue algunos de sus practi, cantes puede #ue no cono&can el concepto, reconoceran los resultados+ 5ero algunos podran decir #ue %a sido 0contagiada1 y se preguntan si es posible poner en duda tantos conceptos clave del realismo fotogrfico sin socavar fatalmente, de"ando sin significado, el propio concepto del documento, el %ec%o 4anto 7israc% como Ristel%ueber, desde sus respectivas posi, ciones, %an asumido la crtica del documental de la >ltima d/cada, y ambos saben #ue los 0%ec%os1 no son lo #ue solan ser 'A* 6os me"ores e"emplos de este traba"o se encuentran en los libros fotogrficos 'el libro siempre %a sido el ms comple"o de los lugares fotogrficos+, como 8illes 5eress :ele; Aran& 9ueva 3orJ, Aperture, ()FEB 5aul 8ra%am, :rouble land& 6ondres, 8rey Editions, ()F?, Iulian 8ermain, $teel Bor!s0 >onsett , 4rom $teel to :ortilla >hip& 6ondres, D%y 9ot 5ress, ())*B 6arry Sultan, .ictures from ?ome& 9ueva 3orJ, Abrams, ())L !n anlisis de este cambio aparece en el n>mero especial de la revista .erspe!tief 0Repositioning =ocumentary 5%otograp%y1, n E(, mayo de ())( + Incluso 7israc%, como ya %e mencionado, fot$grafo ms arraigado #ue Ristel%ueber, sabe #ue los 0g/neros tradicionales 'de la fotografa+ se %an convertido en conc%as, o formas vacas de significado1,AL 5ero, aparte de eso, ambos %an decidido, de forma diferente, #ue todava es posible traba"ar con 0%ec%os1, con los o"os bien abiertos a los problemas #ue sur"an, conscientes de su propia sub"etividad en el traba"o, conscientes de las poderosas fuer&as polticas #ue los manipulan 5or#ue, al final, estudiando la evidencia, los 0%ec%os del caso1, es la >nica forma en #ue se pueden e-tender y apuntalar los principios de la
respuesta sub"etiva al mundo #ue, de otra forma, no se pueden desarrollar 3 s$lo as se puede organi&ar cual#uier reto prolongado a las estructuras #ue esas fuer&as polticas construyen sobre los %ec%os. estructuras #ue se denominan 0normalidad1 'AL 7elissa Zarris, 05ostscript. An lntervieS con Ric%ard 7israc%, en <iolent Legacies& pg )* + 5ara decirlo de forma ms epigramtica, merece la pena ad#uirir una 0fe en los %ec%os1 'recordando #ue la fe debera ser siempre algo por lo #ue luc%ar y no una aceptaci$n ciega+ 9aturalmente, utili&o esa frase para %acerme eco y oponerme a la .aith in 4a!es de !mberto Eco, una frase #ue podra tomarse para e"emplificar 'resumirlo a#u sera demasiado simple+ la idea posmodema de #ue estamos llegando a vivir en un estado de Q%iperrealidadR :ravels in ?yperreality era el otro ttulo de ese libro+MAA rodeados de pantallas de informaci$n y placer #ue nos asla, nos separa de lo #ue %asta a%ora %emos denominado 0realidad1. ya sab/is, ese lugar desordenado y sucio en #ue se mata a los e-tran"eros con nuestras bombas y se envenena la tierra con nuestros desec%os 'AA En 8ran Breta2a, el libro se public$ en carton/ como 4aith in 4a!es& 6ondres. SecJer _ Darburg, ()FN, yen edici$n de bolsillo como :ravels in ?iperrealit y& 6ondres. 5icador, ()F? + =e"emos esto de lado por un momento y consideremos un desa, rrollo similar en otro campo #ue todava pueda ofrecemos una situaci$n parecida a los temas #ue %e estado tratando de e-plicar en cuanto a las imgenes. el once de enero de ())(, Iean Baudrillard publicaba un artculo en el #ue afirmaba #ue la guerra del 8olfo no ocurrira AE 6uego sucedi$ y Baudrillard escribi$ otro artculo diciendo #ue 06a guerre du 8olfe na pas eu lieu1. 6a guerra del 8olfo no %a tenido lugar A@ El argumento de Baudrillard en cierto sentido ,digmosle el aceptable, apenas se puede discutir. #ue la pantalla de interferencia de los medios y el control estatal a trav/s del cual vimos la guerra %a %ec%o #ue sea difcil "u&gar lo #ue ocurri$ 5ara ir ms all, se podra decir #ue no podemos "u&garlo, #ue en realidad no podemos saber si la guerra tuvo lugar o no 5ara llegar incluso ms all con Baudrillard. por lo tanto la guerra
XABIER BARRIOS
tambi/n puede no %aber tenido lugar, y por ello podramos decir #ue no tuvo lugar 'AE 04%e Reality 8ulf1, Uuardian& (( de enero de ())( /E. Libration& L) de mar&o de ())( + Bien, se podra decir #ue /ste es el tpico e-ceso intelectual fran, c/s, #ue fuer&a una proposici$n de tal forma #ue al final muere por absurda AN 5ero el e-ceso de Baudrillard enfureci$ al menos a un escritor sobre teora contempornea, el desconstruccionista <%ristop%er 9orris, #ue respondi$ con su propia e-tensa pol/mica, 5ncritical :heory0 .ostmodernismW Antellectuals and the UulL Bar./I !na buena parte de la invectiva de 9orris va ms all del mbito de este ensayo, y ataca la renuencia de la filosofa 0posmodema1 de comprometerse con las cuestiones filos$ficas tradicionales de verdad y valor, en realidad para admitir incluso #ue estas categoras tienen significado al final del siglo XX 'AN Zay un ir$nico detalle a#u, por#ue en 8ran Breta2a los libros de Baudrillard publicados por Kerso America& >ool Kemories y :he :ransparency of +vil" \tienen todos fotografas de Ric%ard 7israc% en la portada] 4al ve& su calmada lucide& tiene el prop$sito de e#uilibrar la agitaci$n de los te-tos #ue contiene 'Algo curiosamente similar ocurri$ tambi/n con el traba"o anterior de Ristel%ueber sobre Beirut y los te-tos de Baudrillard en IanIeffrey, >reative >amera& n LA), noviembre de ()FE, pg (N*) ++ 'A? 6ondres. 6aSrence _ Dis%art, ())L + 5ero el dilema #ue 9orris e-plica tiene una resonancia ms am, plia ,c$mo saber si esta guerra fue ocultada por una pantalla de desinformaci$n si se cree en la importancia de dic%a pantalla para descubrir lo #ue en realidad ocurri$, Se refiere de forma reveladora a un artculo de =icJ Zebdige, #ue empie&a refrendando una visi$n de Baudrillard de 0la guerra ms totalmente mediati&ada de la %istoria1. en este espacio de la pantalla cual#uier cosa puede ocurrir, pero poco se puede verificar 5ero Zebdige, al contrario #ue Baudrillard, va ms all y cree ver en /sta, no inevitabilidad sino malestar. 06a primera guerra televisada del mundo %a colocado un espe"o a nuestra disposici$n, en el #ue podemos ver el da2o ecol$gico, psicol$gico y espiritual y la ingente p/rdida de vidas %umanas
de esta guerra1 AF 'AF 9orris, ibd , pgs (LA,(L@ El artculo de Zebdige 0Bombing 6ogic1 originalmente se public$ en Kar;ism :oday& mar&o de ())(, pg EN + Zilando ms fino, no es cierto #ue no %ubo fotografas de cuer, pos muertos en la guerra del 8olfo !na al menos viene a la memoria. un soldado ira#u dentro de su tan#ue, #uemado y envuelto en ceni&a polvorienta, y una mueca %orrible en su boca 'figura (( E+ Se public$ en el Mbserver y provoc$ un pe#ue2o escndalo sobre si se debera %aber publicado o no A) Supongo #ue no #ueremos ver ese tipo de cosas 5or#ue ,todava, nos las creemos Encuentro #ue puedo mirar esa cara por#ue no parece real 'parece ,otra pe#ue2a irona, un tro&o de paisa"e del desierto+ Eo 5ero me afecta por#ue s/ #ue es real 3 me conmueve por#ue representa a todos los dems ira#ues muertos de los #ue no tenemos imgenes E( 5or todas estas ra&ones ,su >nica postura con respecto a la guerra, su combinaci$n de una factualidad directa con una in#uietante QotredadR,este fot$grafo escapa del malestar general identificado por Susan Sontang 'entre otros+. la ley de los rendimientos decrecientes, seg>n la cual cuantas ms imgenes de atrocidades vemos, menos nos afectan EL 'A) 6a fotografa ,de Yennet% IarecJe, se public$ en el Mbserver& elA de mar&o de ())( Sobre la controversia #ue origin$, v/ase el Hritish Oournal oL .hotography& del (E y elL( de mar&o de ())(, pg E en ambos n>meros !na versi$n en color de la imagen se public$ en Borld .ress .hoto0 +ye@itness& ())L, 6ondres, 4%ames _ Zudson, ())L, pg NA E* 6a propia Ristel%ueber %a reali&ado esta cone-i$n y ms recientemente %a estado fotografiando %eridas sobre el cuerpo %umano, #ue son parecidas a las 0%eridas1 #ue fotografi$ en YuSait E( 7i agradecimiento a#u a los estudiantes de fotografa de la 9eSport Sc%ool of Art por sus comentarios sobre este traba"o Este comentario en concreto, #ue %i&o <%ris <o-, se me #ued$ en la cabe&a El traba"o de Sara% 5ascoe 0Blood 7oney1 tambi/n me result$ muy >til + 9o s/ si cuando vuelva a %aber una guerra del 8olfo dentro de cincuenta a2os, este tipo de imagen tendr todava esa fuer&a <ual#uiera #ue pretenda saberlo estar e-presando un deseo, no
XABIER BARRIOS
un conocimiento Supongo #ue probablemente ser precisamente /ste el tipo de imagen cuyo estatus se ver afectado por el progreso tecnol$gico 5ero los cuerpos seguirn siendo mutilados y destruidos en la guerra ,es improbable #ue le pongamos fin a esto, y si no tenemos imgenes lo ms cercanas posible, y voces #ue pregunten 0WOs dais cuentaX1, Wc$mo podremos pensar en ellasX Supongo #ue encontraremos la forma de %acerlo Supongo #ue tendremos #ue %acerlo 'El movimiento en la revuelta rabe+ El desierto se e-tiende ms all de este te-to, como una realidad poderosa y un potente smbolo 5ara Ric%ard 7israc%, la 0severidad del paisa"e da lugar a artefactos culturales en relieve dramtico 6a penuria de la vida all es un recordatorio de la fragilidad de la e-istencia %umana1 EA 5or lo tanto, el desierto puede representar una realidad e-trema, en #ue las cosas estn ms claras, me"or enfocadas 5ara Baudrillard, sin embargo, el desierto parece representar en >ltima instancia una 0%iperrealidad1. 0El propio desierto de lo real1,EE incognoscible, inconmensurable, un espacio seductor pero peligrosamente ambiguo WEs un %ec%o o un espe"ismoX W!n bombardero real, un soldado muerto de verdad o una serie de alucinaciones parpadeantesX El desierto resulta ser un lugar tan tenso e incierto como nuestro propio paisa"e 5ero el %ec%o de #ue ni si#uiera podamos decir lo #ue es real y lo #ue es un espe"ismo, no significa #ue lo >nico #ue podemos %acer es cerrar los o"os y pretender #ue no %ay nada ' EL Susan Sontag, Mn .hotography& 9ueva 3orJ, :arrar, Straus _ 8irou-, ()??, pgs (),L( 4ony Zarrison convirti$ a este ira#u en el persona"e central de su poema A >old >omming& 9eScastle, Blooda-e BooJs, ())( 4ambi/n fue ob"eto de discusi$n en Yevin Robins y 6es 6evidoS, 04%e Eye of t%e Storm1, $creen& AL'A+, oto2o de ())(, pgs ALE,ALF EA 7elissa Zarris, pg FE EE 04%e 5recession of Simulacra1, en $imulations& 9ueva 3orJ, Semiote-t'e+,()FA, pg L El escrito ms e-tenso de Baudrillard sobre el desierto est en America& 6ondres, Kerso, ()FF +
Si no tenemos cuidado, la pol/mica entre el periodista #ue %emos refle"ado a#u ser como los de los cuadros de 8oya de la /poca negra, mutuamente %asta la muerte conforme van irrevocablemente en el lodo
artista y el dos %ombres golpendose %undi/ndose
En este sentido, parece #ue no %emos avan&ado muc%o desde la descripci$n de Adorno del arte de las minoras y la cultura de masas como 0dos mitades partidas de una libertad integral, a la #ue no le encuentran sentido1 EN 5or muc%o #ue uno se deleite en la cultura popular, en general parece #ue Adorno tena ra&$n al sospec%ar #ue las posibilidades #ue %a ofrecido %an sido ms para la transformaci$n de esta cultura #ue para la confirmaci$n, por#ue lo popular no %a sido %acerla, sino su consumo El advenimiento actual de los medios 0interactivos1, a su ve&, ofrece poco avance en este aspecto, por#ue la mayora de los e"emplos a los #ue se les coloca la eti#ueta de interactivos no son ms aut/nticamente interactivos #ue un /-ito de ta#uilla de ZollySood Se puede interactuar con ellos, en sus t/rminos, pero no se puede %acer #ue ellos interact>en contigo en los tuyos 'EN <arta a Dalter Ben"amin, (F de mar&o de ()AN, en Ernst Bloc% y otros, Aesthetics and .olitics& 6ondres, Kerso, ()F*, pg (LA Adorno critica a#u el punto de vista del propio Ben"amin sobre el potencial revolucionario de las 'entonces+ nuevas tecnologas en 06a obra de arte en la /poca de su reproductibilidad t/cnica1 + 5uede parecer #ue la interacci$n #ue ofrece el arte en el conte-, to de una galera no es mayor 5ero, en realidad, sus t/rminos son bastante diferentes 6a imagen colgada en la pared de la galera 'o en las pginas de un libro de arte, como Aftermath" ofrece una contemplaci$n sub"etiva ms #ue una gratificaci$n instantnea Ofrece una serie de amagos de soslayo #ue pueden ser ms efectivos #ue un discurso directo ms agresivo, si se comprometen 7ientras se comprometan 3 /sa, naturalmente, es la cuesti$n 5or#ue este tipo de traba"os aparecen en lugares 'libros y galeras+ #ue estn comparativamente muy le"os, algunos diran #ue son elitistas Sin embargo, siguen siendo
XABIER BARRIOS
terrenos de gran potencial, y no s$lo como refugios del mundo #ue bulle en el e-terior Su relaci$n con ese 0e-terior1 tambi/n puede tener una importante dimensi$n crtica !n punto de vista pol/mico de esos acontecimientos #ue, al mismo tiempo, no traicionan su dificultad esencial Siguen planteando preguntas inc$modas, sin pretender #ue las respuestas sean fciles o tran#uili&adoras En un mundo de pantallas encendidas y logotipos cambiantes, la perseverancia de la presencia fi"a puede todava demostrar #ue es bastante valiosa '5g A*N,AL@+

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Cultura visual y cambio tecnol ico I

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El cuer!o y la vi ilancia III

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Ocio y entretenimiento "I

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