DILOGO

LA UBICUIDAD DE LA IMAGEN

JOAN FONTCUBERTA

POR DNDE EMPEZAR?

En los horizontes de la ciencia ficcin aparece de forma recurrente el argumento del enfrentamiento entre humanos y mquinas. Ordenadores, robots u otro tipo de ingenios tecnolgicamente complejos acaban por rebelarse contra aquellos que los crearon. Hoy no sufrimos tanto una invasin de mquinas como una invasin de imgenes imgenes que no se limitan a constituir pasivamente nuestro paisaje, es decir, no componen inocuamente lo que los tericos llamaban la !iconosfera", sino que nos resultan beligerantes. #a puesta en escena del combate que se prepara mantiene bastantes paralelismos con aquellas historias de ciencia$ficcin al principio las imgenes eran escasas y costosas, y estaban al servicio de los hombres% pero al final proliferaban en e&ceso y la humanidad acababa teni'ndose que supeditar a ellas. (arece que ms all de funcionar como soportes de contenidos o como sustitutos de las cosas, las imgenes cobran una consciencia autnoma y, como las mquinas rebeldes, despliegan una capacidad para actuar y afectar decisivamente nuestras vidas. Hasta la era industrial nosotros e&plotbamos las imgenes% en la era postindustrial las imgenes nos e&plotan a nosotros imponen modos de conducta, condicionan e&periencias y puntos de vista, usurpan nuestra personalidad) *i este dictamen os parece plausible y no e&ageradamente apocal+ptico, disculpadme que entre directamente a los temas que ms me preocupan ,es la ubicuidad de las imgenes lo que las hace temibles- ,*on slo unos determinados usos !viciados" lo que hay que combatir- . lo ms importante ,cmo podemos establecer, con eficacia, pol+ticas de resistencia,(or dnde quer'is empezarCHRISTIAN CAUJOLLE

UN CAMBIO DE POCA
El punto de vista de /oan y sus preguntas no son en absoluto apocal+pticas. . el tema que trata no nos remite en absoluto a la ciencia$ficcin sino a una nueva realidad del mundo contemporneo. 0n mundo en el que la funcin y el rol de la imagen son radicalmente diferentes del que ha fundado, durante un siglo y medio, nuestra manera de ver y de mirar. El cambio ms radical es estructural hemos pasado del tiempo de la fotograf+a al de la imagen. . mientras la fotograf+a era una manera de representar, de cuestionar o de describir el mundo manteni'ndolo a distancia, la imagen se ha convertido en uno de los elementos constituyentes de la sociedad en la que vivimos y evolucionamos% de la misma manera que los flujos financieros o las fluctuaciones del petrleo u otras materias primas.

Empezamos este dilogo en un momento en que el euro !vale" un dlar y medio, en un momento en que el barril de petrleo !vale" ms de cien dlares, en un momento en que 1etty 2mages, que ha sido uno de los principales actores del mercado de la fotograf+a desde hace veinte a3os, ha sido comprado por un fondo de inversin por dos mil millones de dlares. 4ivimos en un mundo donde las normas de la econom+a han sido alteradas, en el que el valor, favorecido por la especulacin, es virtual antes de ser !real" o material. Es en este mundo en el que las cuestiones de la imagen se desarrollan, se afirman. 2mgenes que son igualmente una cuestin mercantil $ms las imgenes animadas que las que quedan fijas$ y alrededor de las cuales, debido al fracaso de la prensa y lo impreso, se desarrollan espectaculares batallas econmicas. 5ientras continuamos mirando la oleada de imgenes que nos rodea y nos arrastra con nuestra !vieja" cultura de consumidores de fotograf+a, creo que ya es hora de tomar conciencia de un cambio de 'poca, de cultura quiz. .a es hora tambi'n de saber que no hemos visto nunca fotograf+as, sino slo su puesta en forma, su utilizacin, su participacin en un punto de vista, que no era necesariamente el del fotgrafo. *i queremos resistir porque creemos que la relacin con lo real ha de continuar fundndose sobre la e&periencia f+sica, tengo la impresin que tenemos que decir tambi'n que la fotograf+a es una herramienta e&cepcional por lo que se refiere a la relacin con lo real $que est desligada de la verdad$ i defenderla frente a lo que pasa hoy en d+a. 6on el digital, con la posibilidad que ofrece a cualquiera de transmitir sus imgenes, el mundo es ms virtual que real. . la rapidez se ha convertido en el valor principal. 7odo, enseguida, viejo sue3o que nos propulsa hacia la catstrofe. 4irilio ya lo vio, hace ms de veinte a3os. . hoy los juegos de los pol+ticos con la imagen lo confirman. E&iste un modo de resistencia, pero que no encuentra su lugar en la sociedad el de los fotgrafos que contin8an afirmando que la fotograf+a es una manera pertinente de e&ploracin de lo real. 9uiz la 8nica manera de resistir $aunque ,somos capaces-$ ser+a retardar las cosas, afirmar nuestro rechazo a la rapidez imperante.

RADU STERN

UNA POCA DE IDOLATRA

Hace ms de diez a3os, ped+ a algunos estudiantes de la :cole d;arts appliqu's de 4evey que contaran el n8mero de imgenes que ve+an entre la estacin y la escuela, un trayecto de < minutos a pie. #a media era de apro&imadamente <= imgenes, en una ciudad peque3a y en una zona moderadamente comercial. ,6untas imgenes habr+an visto en una gran ciudad-

> mi entender, el combate con las imgenes no se prepara, estamos en 'l, si no lo estamos perdiendo ya. ?o slo e&iste la proliferacin f+sica de las imgenes que constituyen la iconosfera, sino tambi'n la e&tensin enorme de los l+mites de lo que es posible @y deseableA ense3ar. *lo hace falta comparar las imgenes de guerra de Boger Centon con la c'lebre imagen de la mano arrancada durante el DD de septiembre de 7odd 5aisel para ver el camino recorrido. #as imgenes se han infiltrado por todas partes y ning8n territorio, ni el ms +ntimo, se escapa. (ara muchos, la emancipacin de la adolescencia empieza de forma ritual por una invasin libremente consentida de imgenes de cantantes, actores de cine y otros rappers en el universo de sus habitaciones infantiles. En el 6oncilio de ?icea, en el a3o EFE, los telogos hicieron la distincin entre la proskynesis, la veneracin que los fieles pod+an consagrar a las imgenes piadosas, y la latria, la adoracin que slo estaba reservada a Gios. Hoy, esta distincin ya no funciona e imgenes de todo tipo, desde las de 6he 1uevara a las de >ngelina /olie, son adoradas por sus respectivos devotos. ,Estamos en los albores de una 'poca de idolatr+a-

JOAN FONTCUBERTA

COSMTICA SEMIOLGICA
H(ues contra el culto idoltrico, sacrilegioI H6ontra el v'rtigo de los flujos icnicos, pausa cr+ticaI (ara ilustrarlo, me viene a la memoria un trabajo de Bobin 6ollyer, un artista afincado en 7oronto que se ha dado a conocer en los mbitos de la escultura y la fotograf+a. En el pasado, autores documentales como JalKer Evans o Jilliam Llein, al ocuparse de un paisaje urbano progresivamente imponente, se obsesionaron con las imgenes de la publicidad y los reclamos comerciales. #a ciudad se convert+a, seg8n un t'rmino apreciado por Marthes, !el imperio de los signos", un entorno que la fotograf+a celebraba bajo la influencia de la cultura pop y la fascinacin hacia el peso creciente de los mass media. #a mirada de 6ollyer nos quiere prevenir del e&ceso. (ara conseguirlo nos muestra panormicas de zonas caracter+sticas de las urbes norteamericanas, con los cables atravesando el cielo, las grandes vallas publicitarias, los letreros comerciales, las se3ales de trfico, etc. *on fotograf+as intranscendentes y anodinas, pero en ellas siempre hay un detalle que no pasa desapercibido al espectador atento faltan las imgenes y los te&tos. En efecto, la avalancha de signos lingN+sticos que indefectiblemente nos rodea y abruma, ha desaparecido y quedan tan slo superficies vac+as, chispeadas a veces con grafismos y logotipos residuales pero ya desprovistos de sentido. 5ediante el retoque digital, 6ollyer se embarca en una operacin de cosm'tica semiolgica encaminada a pulir las fachadas

residenciales y comerciales del mundo postindustrial. Erradicada la polucin icnica y lingN+stica, la ciudad vuelve a un estadio pre$s+gnico, a la primigenia de las cosas no contaminadas por las imgenes, a la desnudez de la saturacin semiocrtica. 6ollyer, en fin, libera la ciudad del autoritarismo con el que se nos imponen los mensajes. *u gesto, adems, contiene en su trasfondo una serie de cuestiones bsicas ,(odemos desactivar las imgenes con otras imgenes- ,9ueda la accin del artista limitada al orden de lo simblico- ,Hay una utilidad ms all del testigo- ,Estas acciones puntuales pueden producir verdaderamente un efecto profilctico-

CHRISTIAN CAUJOLLE

IMGENES E IMAGINERA
6omo siempre, /oan e&agera, provocador incurable que acaba por tener razn) #os dos descubrimos sin duda al mismo tiempo las imgenes pertinentes de Bobin 6ollyer. *lo que yo no las leo como 'l lo que est borrado en las imgenes no es !slo" el te&to. 9ueda aqu+, est'tica para algunos, absurdo para otros, esta construccin de !lugares" $ya que no son espacios$ que han invadido la ciudad, la marcan, la ocupan. #o que me interesa es que los espacios, las superficies, hayan sido creados en la ciudad slo para acoger te&tos y eslganes, y que acaben convirti'ndose en elementos estructurales de la ciudad. #as palabras que a8n tengan sentido $,hasta cundo- $, no se tratar+a de la victoria de una !ocupacin" de la ciudad por la comunicacin. .a no estamos en un mundo que !tiene" que crear espacios de comunicacin con la condicin de romper su lgica econmica. *eguimos $ahora dependientes$ en un mundo que se basa en la imagen. ,9ui'n de nosotros ha resistido al i(hone- 9ui'n no est fascinado por la posibilidad, instantnea, de transmitir al otro una imagen de recuerdo que ser tan rpidamente olvidada que habr que destruirla para conservar su capacidad de memoria. 5emoria, por otra parte, de la que ya no nos preocupamos ms que en t'rminos de !capacidad" t'cnica y no de sentido. 6reo que no podemos !desactivar" las imgenes con otras imgenes porque la cr+tica de las imgenes que circulan y son consumidas no alcanzar jams, e&cepto si se crea una estructura dedicada a ello, el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego con las imgenes. 7endr+amos que decretar la guerra) O bien tendr+amos que encontrar una manera para que estas imgenes, cr+ticas, incluso alternativas, fueran accesibles para un mayor n8mero de gente. 7endr+amos que refle&ionar sobre lo que funda la diferencia entre imgenes e imaginer+a.

RADU STERN

DEMASIADAS IMGENES MATAN LA IMAGEN!

H2nteresante ejemplo el de Bobin 6ollyer y su !cosm'tica semiolgica" @/. C.AI #a profusin de imgenes es inversamente proporcional a su legibilidad. H#a profusin act8a por s+ sola como un !ruido", en el sentido semitico del t'rmino, que nos impide verI Gesprovistas de contenidos, las imgenes !vac+as" de 6ollyer se vuelven ms !visibles" que antes. (artiendo de la constatacin que cada imagen aparece en un mundo que ya est lleno de imgenes, otro joven artista, el franco$suizo 5atthias Mruggmann ya no se contenta con e&aminar la relacin de la fotograf+a con lo real sino que pretende hacer visible la relacin entre la nueva imagen y las imgenes que e&isten antes de su creacin.

>parentemente, todas las fotos de 5atthias Mruggmann forman parte de la categor+a del reportaje y han sido realizadas sobre el terreno, muy a menudo en condiciones dif+ciles 2raK, Hait+, *omalia. #a 'tica del fotorreportaje se respeta ninguna puesta en escena, ninguna manipulacin despu's de la toma. . sin embargo, cada vez, su imagen no slo rindeOda cuenta del instante fotogrfico sino que evoca voluntariamente el estilo de un fotgrafo conocido o, a veces, hace directamente referencia a imgenes bien conocidas. En el caso de esta imagen de 6hernbil, realizada en P==Q, un enfrentamiento entre dos borrachos salidos de un bar $hecho recurrente en una zona donde el alcoholismo es end'mico$ es fotografiado de una manera que nos remite sin duda a las c'lebres puestas en escena de /eff Jall. 2nvirtiendo las relaciones, la escena real nos remite a la ficcin de la puesta en escena. >s+, Mruggmann deconstruye el mito de la fotograf+a que ofrecer+a un contacto directo con lo real y nos recuerda que toda fotograf+a tiene un doble referente el de su tema i el del mundo de las imgenes que la han precedido.

CHRISTIAN CAUJOLLE

SE PUEDE SER ICONOCLASTA?

Bpidamente $y por causa de insomnio)$, una peque3a observacin respecto a la contribucin, siempre tan elegante y cultivada, de Badu. 7iene toda la razn de subrayar hasta qu' punto nuestra relacin con la imagen se ha fundado, desde hace siglos, sobre la manera como las religiones la han sucesivamente utilizado @promocinA o prohibido @otra manera de promocin !contra"A. 5e temo que, si hubiese vivido en el siglo R22, habr+a sido iconoclasta. . habr+a tenido un sentido. O habr+a sido, en cualquier caso, un

posicionamiento. Hoy, slo puedo ser iconoclasta si decido volverme ermita3o, instalarme en un ashram en una regin del 7+bet no controlada por los chinos, cortar con todo lo que hace el mundo contemporneo. *er iconoclasta hoy e&ige simplemente un retiro del mundo. 5e acordar' durante mucho tiempo de mi estupefaccin, hace algunos a3os, cuando llegu' a un pueblo aislado de #aos, de haber visto, en el 8nico comercio del valle $tienda de comestibles, estanco, restaurante, hostal, proveedor de gu+as, farmacia y muchas otras cosas, a peticin$, unas bolsas de plstico que estaban evidentemente a la venta como art+culo raro llevando la efigie de #eonardo di 6aprioI 6mo se puede ser iconoclasta, sin volverse terrorista, cuando la imagen se ha convertido en un elemento constitutivo, esencial, motor de nuestra sociedad de principios del siglo RR2. 5alrau&, del que no tengo muy buena opinin e&cepto porque invent en Crancia la idea $que se est disgregando$ de un 5inisterio de 6ultura, dec+a que el siglo RR2 ser+a religioso o no ser+a. >ndy Jarhol dec+a que cada uno tendr+a su cuarto de hora de gloria $cosa que podr+amos traducir a la hora .ou 7ube por su cuarto de hora @pero es demasiado largo)A de imagen. *in duda los dos ten+an razn, se hab+an anticipado a un mundo que han contribuido a formatear. . nosotros estamos aqu+, impotentes ante las imgenes que desfilan, que ya no tienen sentido, que son a la vez mercanc+a y llamada al consumo. ,,,,6mo ser, hoy, iconoclasta----

JOAN FONTCUBERTA

RECONOCIMIENTO SOBRE CONOCIMIENTO

?o puedo estar ms de acuerdo con lo que acaba de decir Badu. . lo suscribo tanto desde la refle&in como desde la prctica. (or ejemplo, en un trabajo m+o reciente, que se ha publicado bajo el t+tulo de !(aisajes sin memoria" @ Landscapes without Memory, >perture, ?ueva .orK, P==<A, creaba imgenes virtuales de apariencia convincentemente fotorrealista mediante un grupo de programas de aplicaciones topogrficas, un scene renderer. Este tipo de softwares, como los simuladores de vuelo, proporcionan una e&periencia ilusoria del espacio, con todos sus accidentes geogrficos, a base de interpretar datos cartogrficos e&presados en cotas de color, curvas de nivel, imgenes de sat'lite o lo que sea. Es decir, transforman una imagen bidimensional en otra imagen tridimensional, siguiendo las instrucciones de determinados cdigos de interpretacin. Este grupo de programas est concebido para hacer elevaciones del terreno a partir de un input, un !mapa", que le ha de ser suministrado por el operador% pero yo frustro esta

e&pectativa y lo fuerzo a interpretar un paisaje ya e&istente un 7urner, un Criedrich, un 6'zanne, un Jeston) #os programas, enga3ados, hacen un paisaje de un mapa que en realidad ya era un paisaje. El trasfondo obvio de este proceso de reciclaje es que hoy para hacer un paisaje ya no nos hace falta la e&periencia directa de la naturaleza, sino la e&periencia de las imgenes previas que nos han ayudado a forjar la idea que tenemos de la naturaleza. #as imgenes se retroalimentan. 4il'm Clusser e&plicaba muy grficamente que las imgenes son pantallas cargadas de sentido que se interponen entre nosotros y el mundo. #a realidad queda alejada e inaccesible, y no nos queda otra opcin que reaccionar y vivir con las imgenes, que constituyen una metarrealidad pero al menos una metarrealidad accesible. *i en la caverna platnica las imgenes eran simples sombras, ahora las imgenes se han convertido en construcciones ideolgicas muy complejas ya no son el mero reflejo del mundo sino que, como ya hemos apuntado, llegan a suplantar al mundo y nos sumen en un estado de !alucinacin" @Clusser di&itA. #a creacin contempornea no puede obviar esta circunstancia. (ero habr+a dos aspectos a considerar $de matiz, si se quiere. (or un lado, hay un marco de cultura visual que nos condiciona. *iempre ha sido as+, desde >ltamira y #ascau&, y los productores de imgenes lo han asumido con naturalidad, fagocitando de forma espontnea las imgenes legadas por sus predecesores, como tambi'n heredan ideas y valores. #a situacin cambia cuando el impulso natural de recuperacin y transformacin se convierte en un acto consciente y cr+tico. Esto se ha hecho evidente sobre todo desde la invencin de las nociones de autor+a y originalidad canonizadas por la 5odernidad. Becordemos como a lo largo de los a3os F=, bajo el impulso de las propuestas postmodernas, la fotograf+a vivi la efervescencia de la parodia, de la cita, de la apropiacin, del pastiche, de la copia, del plagio) Ge 6indy *herman con sus Film Stills a *herrie #evine reproduciendo descaradamente a JalKer Evans $antes de sucumbir a las derivas de un efectismo reiterativo$, subyac+a el gesto de plantar cara al pasado de plantar cara al pasado de las imgenes. . esto nos lleva al tema de la memoria que preocupa a 6hristian. Hasta la era digital la fotograf+a ha funcionado como !un espejo con memoria". El futuro abre un territorio de incertidumbre pero el saldo histrico de la fotograf+a es la sensacin tautolgica de memoria. Esta sensacin ha funcionado a un doble nivel como documento, como vestigio, pero tambi'n como agente modelador de una cierta consciencia colectiva del pasado. 5uchos procesos de la comunicacin de masas y de la propaganda instrumentalizan este doble principio. En un ensayo sobre el tratamiento grfico de los hechos del DD de septiembre publicado en la revista tudes Photographiques @6l'ment 6h'rou&, !#e d'jS$vu du DD septembre. Essai d;intericonicit'", tudes Photographiques nT P=, *oci't' CranUaise de (hotographie, (ar+s, junio P==EA, 6l'ment 6herou& se refiere al t'rmino de !intericonicidad" para e&plicar el efecto dj !u como una estrategia hegemnicamente implantada. > parte de las imgenes de las torres gemelas rodeadas de

humo, la imagen ms reproducida @y ms emblemticaA del atentado y de sus secuelas es la firmada por 7homas CranKlin @>(A que muestra un grupo de bomberos izando la bandera de las barras y las estrellas sobre las ruinas de la Vona =. #as instantneas de las torres evocaban en el imaginario colectivo norteamericano las columnas de humo de las e&plosiones de los barcos anclados en (earl Harbour que tambi'n fueron v+ctimas de un ataque a traicin. #a foto de CranKlin, por su parte, remite al desenlace de ese conflicto a la foto de /oe Bosenthal con el grupo de marines levantando la bandera en la isla de 2Wo /ima, cuya conquista significaba franquear la 8ltima defensa japonesa y simbolizaba por lo tanto la victoria final sobre el enemigo. #as imgenes del DD$* articulan pues su sentido apelando a la 8ltima gran haza3a b'lica nacional que los Estados 0nidos emprendieron sin salir mal parados y con cierto consenso de !causa justa". ,Gemostrar+a quiz esta !intericonicidad" la tendencia a hacer prevalecer el reconocimiento por encima del conocimiento- #o que es evidente es que constituye un recurso habitual para controlar el relato.

RADU STERN

ICONDULOS S, PERO INFORMADOS!

6hristian tiene razn cuando dice que la opcin iconoclasta no e&iste realmente. .o a3adir+a que no basta con volverse terrorista para ser iconoclasta, pues slo llevar+a a destruir imgenes para reemplazarlas con otras, porque los terroristas tienen su propia imaginer+a.6asi comparto su pesimismo, que duda de la posibilidad de !desactivar" las imgenes con otras imgenes, de tan dif+cil como es frenar !el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego con las imgenes". *in embargo, Hno podemos contener el flujo de imgenes slo con un flujo de palabrasI H*lo las imgenes pueden afrontar el poder de las imgenesI ?ecesitamos ms que nunca una produccin de imgenes cr+ticas con la produccin de imgenes. #o que nos hace falta son imgenes como las de los jvenes fotgrafos mencionados, 5atthias Mruggmann y Bobin 6ollyer, o como las de nuestro anfitrin /oan Contcuberta, imgenes cuyo objetivo ya no es cmo representar las cosas sino cul es la naturaleza de la representacin. #o que estas imgenes tienen en com8n es una interrogacin sobre la iconicidad, ese atributo indispensable y tan mal conocido a8n que define la imagen. En una fotograf+a cualquiera, hay una relacin de connivencia entre su dimensin indicial y su dimensin icnica y esta relacin de connivencia oscurece la comprensin de la imagen en tanto que fabricacin. > causa de su doble referente, que nos remite simultneamente a la escena fotografiada y a la historia de la fotograf+a, una imagen de 5atthias Mruggmann funciona de manera diferente y nos obliga a considerar la complejidad real de la produccin de imgenes. En muchas de sus imgenes, /oan Contcuberta llega a poner en conflicto voluntariamente el

aspecto indicial y el aspecto icnico cadveres de mosquitos sobre un parabrisas se convierten en constelaciones o los macros de los dientes de las llaves se convierten en cordilleras. Gif+cilmente encontraremos algo mejor para hacer estallar la confianza ciega que alguien pueda tener en las imgenes. ,6mo hacer para que las imgenes de este tipo, profundamente subversivas, no se ahoguen en la masa que todo lo destruye- 6asi todo el mundo estar de acuerdo que vivimos en una civilizacin de la imagen y, al mismo tiempo, nuestros programas escolares a8n estn casi enteramente construidos sobre la supremac+a de lo escrito. ?uestras escuelas producen iletrados visuales. >s+ pues, primera prioridad, informar a los icondulosI

CHRISTIAN CAUJOLLE

UNA RESISTENCIA NO MINORITARIA?

El debate se vuelve cada vez ms dif+cil, pues estamos de acuerdo en lo esencial. 9uedan algunos puntos para precisar. 6omo, contrariamente a /oan, yo no produzco imgenes, no s' juzgar, hoy, incluso si aprecio $es ms que eso)$ su trabajo y sus propuestas, hasta qu' punto pueden ser un modo de resistencia a la imaginer+a dominante. 7odo depende de su difusin y no de su naturaleza. *ue3o inventemos una red de transmisin de imgenes, en 2nternet, que venga a condenar, perturbar, todas las convenciones, clich's, estereotipos y manipulaciones que nos arrastran a diario. (ero ,dnde encontrar los mediosBadu tiene razn cuando dice que el terrorismo no es la solucin la mejor prueba es que cuando los talibanes destruyeron los Mudas de Mamiyan, borrando $de la historia, de la humanidad$ objetos 8nicos y sublimes, fabricaron, voluntariamente o no, una nueva imagen la que atestiguaba su crimen. *er+a interesante comparar esto con el hecho de que toda v+deo$"intervencin" meditica de Min #aden es un acontecimiento) 7oma, hace mucho tiempo que no se ha manifestado en imgenes. ,9u' prepara en !verdad",0n ataque contra los 7140na de las cuestiones que subyacen en nuestro com8n rechazo a la imaginer+a dominante y debilitante es el cmo hacerlo. >unque no son siempre convincentes, las tentativas de inscribir en el espacio urbano imgenes que luchan contra los espacios publicitarios $los ocupan, los esquivan, los corrompen$, tienen un sentido. >l menos el de interrogar, el de molestar. (ienso en el joven franc's /B WWW.jr$art.netO (ero creo que tenemos que asumir que estamos condenados a ser minoritarios. (orque no

tenemos medio alguno para hacer e&plotar el sistema o para perturbarlo desde el interior. El caso de 5atthias que cita Badu es realmente interesante. *u trabajo es notable y no encuentra $no encontrar$ los espacios de difusin que merece porque pone en duda el sistema. Gebemos tomar nota de ello. En la historia de las imgenes, desde hace siglos, cada nueva modalidad de representacin se ha referido, en desacuerdo o no, a la que la ha precedido. Hace unos quince a3os, (aul 4irilio delimitaba el campo de las imgenes entre !imagen mental" @el sue3oA e !imagen instrumental" @todo aquello que hoy conocemos de lo virtual, de las ilusiones, del XGA. Hoy, sustituidos por el mercado del arte, han aparecido algunos neopictorialismos y dominan, entre otros, junto al gran formato en color del tipo !cuadro". #o que no significa que tengamos que tirarlo todo con el agua del ba3o. (ero) #a cuestin de la rapidez @4irilio a8nA, y por lo tanto de la nocin del tiempo, del cambio de temporalidad entre fotograf+a e imagen digital, es esencial. (asamos de la cristalizacin de la memoria al flujo y, ms all, a la evanescencia. En la historia del hombre, nunca tantas imgenes han sido producidas al mismo tiempo, nunca han circulado tantas imgenes. . a la vez, nunca tantas imgenes han sido destruidas tan rpidamente tras su creacin. #o que nos remite a mis problemticas sobre la memoria, problemticas que empiezan con datos t'cnicos @la pobre duracin de fiabilidad de los soportes disco, a penas unos a3osA y prosiguen con el hecho seg8n el cual la idea de que !toda" la informacin sea !inmediatamente" accesible supone que cada informacin, como cada imagen, e&pulsa y niega la precedente. Estamos muy lejos de la caverna de (latn y estamos efectivamente en la !alucinacin". ,6mo hacer saber hoy que hay muy pocas imgenes sobre la sangrienta represin en el 7+bet- ,. cmo luchar contra la convencin icnica de las pocas que nos han llegado y que repiten los estereotipos de las manifestaciones, de las banderas quemadas, de las calles desoladas y devastadas que habr+an podido ser tomadas en otro lugar y en otro tiempo- #a fotograf+a ha servido para denunciar, para hacer tomar conciencia, para movilizar. (ero ,hoy?o puedo hacer otra cosa que estar de acuerdo con dos puntos de vista e&presados aqu+. El que afirma que toda imagen contempornea se construye en referencia a imgenes pre$ e&istentes @es por eso que las re$conocemosA y que confirma mi conviccin que las imgenes se han vuelto un elemento constitutivo de nuestra sociedad. ., como llevo diciendo desde hace a3os, el hecho de que el d'ficit en la ense3anza ha producido una sociedad de analfabetos que no pueden sino soportar las imgenes que los manipulan. ?o tengo solucin en lo que se refiere a las imgenes alternativas y a su difusin o impacto, pero estoy convencido que la base, la verdadera apuesta, es una eleccin, de tipo

pol+tico, que desde los primeros a3os de edad, escoger+a ense3ar a los ni3os el alfabeto de las imgenes, como se les ense3a el de las letras y las palabras.

RADU STERN

SUBVERTIR EL SISTEMA DESDE EL INTERIOR

(ara responder la pregunta de 6hristian, precisemos algunos puntos. 5e gustar+a matizar su afirmacin de que todo depende de la difusin de las imgenes y no de su naturaleza. *in negar la importancia esencial de la difusin, me parece que la naturaleza es determinante. He escrito en un mensaje anterior que las imgenes realmente subversivas son aquellas que ya no se contentan con representar las cosas sino que ponen en duda el estatus de la imagen y la naturaleza de la representacin. *on estas imgenes las que tienen la capacidad de hacernos comprender el funcionamiento del mundo de las imgenes.6hristian tiene razn cuando escribe que el combate es desigual. Estad+sticamente, estas imgenes no representan ni una gota de agua en el oc'ano de la banalidad visual. ?o obstante, el poder de estas imgenes no puede ejercerse en un ataque frontal contra un n8mero mucho mayor de imgenes lenitivas, su impacto es mucho ms fuerte cuando su accin se basa en tcticas de guerrilla. *eg8n este planteamiento, la inferioridad num'rica puede verse compensada por la fuerza y la audacia del golpe. 0no de los mejores ejemplos es el famoso libro Sputnik de nuestro amigo /oan, verdadera estocada dirigida a la credulidad en la veracidad de las imgenes. #os mejores resultados se obtienen utilizando la estrategia del !entrismo" de los antiguos trotsKistas, que quer+an primero infiltrarse en el sistema para destruirlo mejor desde el interior. #o que ha hecho /oan utilizando los canales de difusin de la edicin, el museo o la comunicacin televisiva, desmontando sus mecanismos, y lo que ha hecho 5atthias Mruggmann publicando sus fotos en un n8mero reciente de "ime Maga#ine. Es colndose en las fisuras del sistema como mejor se consigue. *in embargo, esta estrategia que pretende subvertir el mundo de las imgenes desde el interior no saldr nunca ganando si no se acompa3a de una verdadera educacin en la imagen desde la ms tierna infancia, y esto, que yo sepa, de momento no e&iste en ninguna parte.

JOAN FONTCUBERTA

LA GLORIA DEL INTENTO

.o no quiero tanto intentar contestar las preguntas que se hace, y nos hace, 6hristian, como comentar el tono. 5e preocupa encontrarlo reticente, desanimado, pesimista) ?os

conocemos desde hace mucho tiempo si mal no recuerdo desde que en DYEF vino a Marcelona a presentar la e&posicin de Mernard Caucon en la galer+a Cotomania. Gurante treinta a3os, pues, lo que hace y lo que dice ha sido siempre muy acertado. (or lo tanto, me temo que no es que sea un pesimista sino ms bien un realista bien informado. (ero yo en cambio quiero creer que a8n nos quedan opciones. 9uiz soy ingenuo pero milito en el optimismo posibilista. ?o defiendo, por supuesto, la accin terrorista pero quiz s+ la tctica de guerrilla que propone Badu, o por lo menos, de francotirador. 0n francotirador, 6hristian, no gana un combate, de acuerdo, pero su esfuerzo es 8til para visualizar una resistencia y para hacer un da3o simblico al enemigo. . si abandonamos el enojoso terreno militar y hablamos de medicina, el trabajo del artista puede funcionar como una vacuna inocula en un organismo unos virus debilitados para activar la produccin de anticuerpos. #a vacuna puede funcionar o no, y si funciona, puede tardar en producir efectos palpables. (or lo menos, tal como *ancho (anza dijo en un momento dado al 9uijote, !9ue no nos quiten la gloria del intento" Z(or cierto, que tengo esta cita en la cabeza porque ha sido escogida por 5ariona Cernndez, directora de *6>?, para justificar la convocatoria de esta nueva manifestacin.[ En fin, hay imgenes que transforman vidas% otras incluso modifican historias. *i no fuera as+, ,por qu' la censura militar y gubernamental al libre trabajo de los fotoperiodistas- #a fotograf+a siempre se ha cuestionado a s+ misma sobre su capacidad de incidir en la realidad. Becuerdo una cita de Mertolt Mrecht que dec+a que la fotograf+a pod+a ense3arnos la fachada de las factor+as Lrupp pero no nos dec+a nada de las condiciones de e&plotacin que se produc+an all dentro. 2nterpretacin la fotograf+a no entra en el discurso de las cosas importantes. (ero mientras tanto, Heartfield y Benau agitaban el esp+ritu de las masas con sus fotomontajes, y grupos como l$%r&eiter Fotografie en >lemania y la Photo League en los Estados 0nidos pon+an la fotograf+a documental al servicio de la lucha obrera. Estas y otras iniciativas no han acabado con las injusticias del capitalismo, no s' si han contribuido a hacer un mundo mejor @Hque se me perdone la cursiladaIA, pero representan acciones desde la fotograf+a que no son est'riles. (ues bien, en efecto, la situacin ha cambiado radicalmente y acabamos preguntndonos ,qu' hay que hacer ahora- .o tengo confianza en dos cosas. (or un lado, en la creatividad y en la tenacidad de los fotgrafos. (or duras que sean las condiciones, siempre habr ingenio para encontrar respuestas. . por otro lado, en el papel de 2nternet y de las nuevas tecnolog+as que permiten la comunicacin interpersonal descentralizada. (or restrictivo que sea el control ejercido por el sistema, siempre habr v+as para escaparse de 'l y construir alternativas.

CHRISTIAN CAUJOLLE

ENTRISMO Y PIOLET
Estoy, evidentemente, globalmente de acuerdo con las observaciones de Badu. (ero soy menos optimista que 'l, cosa que no significa que me resigne) *obre todo porque siempre he intentado sacar adelante esta !guerrilla" contra la imaginer+a dominante, los clich's y los estereotipos. El hecho de que en Li&ration, entre DYFD y DYFQ, publicsemos de manera at+pica autores tan diferentes como Baymond Gepardon o *ophie 6alle, que pusi'ramos en crisis la modalidad del retrato o de la imaginer+a de moda, encontr una adhesin de lectores. El hecho de que l;>gence 40, y luego la galer+a, durante veinte a3os, haya difundido, publicado, e&puesto y hecho circular puntos de vista no convencionales es una contribucin a esta resistencia al flujo normalizado y dominante. E&actamente como la publicacin, esta semana, en el semanario 'nterna#ionale de un portafolio dedicado al trabajo de la artista hind8 Gayanita *ingh. (ero nunca me convenci la estrategia trotsKista @era ms bien mao+sta)A que fue una ilusin trgicamente concluida por un golpe de piolet. 6omo no tenemos ning8n medio de accin real, o de intervencin, sobre los vectores dominantes de la imagen que estn controlados por poderes financieros cada vez ms enormes y concentrados, tengo la impresin que estamos condenados a permanecer minoritarios. 9uiz tenemos que aceptarlo, continuar resistiendo y, lo ms importante de todo, continuar reivindicando la formacin, la ense3anza de la lectura y del conocimiento de la imagen. (ara que haya menos analfabetos visuales.

CHRISTIAN CAUJOLLE

SEAMOS OPTIMISTAS!
/oan tiene razn cuando dice que mi tono es pesimista) > lo mejor es por la 'poca, que no es muy divertida, tanto desde el punto de vista pol+tico como de los movimientos globales, econmicos o est'ticos, del mercado dominante, de la mediocridad triunfante, del consumo reemplazando al conocimiento, de la comunicacin sustituyendo la informacin, que conllevan esto. 1racias por pensar que desde hace treinta a3os he efectivamente logrado, en el terreno de la imagen, un cierto n8mero de actos, de apariciones, de perturbacin de la rutina que se

est instalando. 4a en paralelo, en cierta manera, con lo que /oan ha producido como artista. Ha habido, desde el principio, una resistencia a las normas para se3alar el juego de las imgenes, su apropiacin por parte de los observadores. 7reinta a3os es un poco largo y a8n me es dif+cil o+r redactores jefe de revistas prestigiosas que, al no querer pagar el precio que cuesta la produccin de las imgenes, nos dicen !Es magn+fico, pero no es para nuestros lectores". >3adir+an con mucho gusto H"?uestros lectores no lo entender+an"I H(ero soy optimistaI #a prueba est en que escribo cada semana una columna y que hago publicar algunos portafolios en 'nterna#ionale, en 2talia. O que !publico", en 2nternet @http OOWWW.actuphoto.comOA, un inveros+mil dilogo y diario con el fotgrafo chino >niu, quien me env+a cada d+a un autorretrato al que yo reacciono con un te&to. O que participo en este dilogo. O que, adems, ense3o a gente joven brillante, que doy conferencias, monto e&posiciones, organizo libros. *oy optimista porque continuo haciendo cosas, agitando ideas e imgenes, escribiendo para intentar pensar lo que nos pasa mientras que nos encontramos en este torbellino de !visuales" que nos asedian. ?o soy un creador de imgenes, slo un !intermediario" entre los que las hacen y los que las reciben. 5i 8nica y verdadera razn de ser optimista es la de constatar que, hoy, muchos jvenes contin8an teniendo el deseo de trabajar con la fotograf+a sobre el estado del mundo en el que viven. ?o slo me descubren cosas, sino que testimonian de una voluntad de cambiar el mundo, incluso si son conscientes de que la fotograf+a sola no podr conseguirlo. *on una propuesta para el futuro, tanto cuando documentan @vayan a ver los 8ltimos trabajos de los tres ganadores del Jorld (ress (hoto de la >gence 4u; en http OOWWW.agencevu.comO, ejemplares% as+ como otros que no han tenido premio, como *teeve /unKer o LosuKeA, como cuando los artistas utilizan las imgenes @como /oan por ejemploA para tomar partido sobre las cuestiones planetarias. *obre el terrorismo, por ejemplo. 2mpertinencia y escarnio toman tanto sentido como e&ploracin period+stica. H*on ellos, creadores en modalidades diferentes, quienes me obligan a ser optimistaI 7ambi'n es verdad que su difusin es limitada, que no se puede comparar con los gigantes de la transmisin. > lo mejor no es grave. 9uedan dos cuestiones esenciales ,6mo podemos imponer una formacin en la lectura de la imagen desde los primeros a3os de escolaridad y qu' somos capaces de inventar, en 2nternet, como resistencia a la imaginer+a dominante-

0n guerrillero, incluso si se equivoca, es forzosamente optimista. . yo me siento, ms que nunca, guerrillero.

RADU STERN

JUDO INTELECTUAL
El !entrismo" al que hac+a referencia fue una estrategia llevada a cabo por el mismo 7rotsKi. (ara algunos, quer+a fortalecer la izquierda. Otros, entre los que me encuentro yo, piensan que #ev Gavidovitch ten+a una segunda intencin y quer+a ganar poder dentro de los partidos socialistas y de los sindicatos reformistas a base de infiltrarlos, desde el interior. En cualquier caso, el !entrismo" no se acaba con el episodio Bamn 5ercader sino que era la consigna dentro de las organizaciones trotsKistas de principios de los a3os setenta. > pesar del poder colosal de las fuerzas que controlan la difusin de la imagen y a pesar de la inmensa capacidad de recuperacin que posee el sistema $por cierto, ,qui'n habla a8n de 5arcuse hoy en d+a-$ me mantengo optimista. Optimista, porque el sistema tiene carencias y porque los artistas han encontrado estrategias para e&plotarlas. El !entrismo" forma parte de ellas. 5s que el ataque frontal, infiltrarse en el sistema, utilizar su poder, sus instituciones y sus canales de distribucin para irles en contra, es hacer !judo intelectual" utilizar la fuerza del adversario para combatirlo mejor. #a manipulacin y la apropiacin, estrategias esenciales del arte contemporneo, empiezan a infiltrarse cada vez ms en @casiA todos los mbitos de la produccin de la imagen. Es evidente que, como nos lo recuerda precisamente 6hristian, el fenmeno es minoritario. (ero tiene importancia, porque siembra la duda. #a duda con relacin a la !evidencia" que una imagen ofrece en apariencia, la duda con relacin a su supuesta objetividad, as+ como la duda con relacin a la neutralidad del sistema que lo instrumentaliza. ., para que alguien pueda cambiar de opinin, Hantes es necesario hacerlo dudarI 6reo que hay ms en estos planteamientos que no slo !la gloria del intento" y estoy bastante seducido por la metfora utilizada por /oan% la vacuna. HGepende de nosotros de ver que !la gloria del intento" tenga ms que el m'rito de haberlo al menos intentado y que no quede en el nivel del combate finalI

JOAN FONTCUBERTA

POR UNA NUEVA PEDAGOGA

5e viene a la cabeza una cita de 1ramsci citando a Bomain Bolland que quiz sintetiza el temple de los 8ltimos comentarios que estamos haciendo !(esimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad". (odr+amos pues dejar aqu+ esta l+nea discursiva y embarcarnos hacia otras direcciones. Cij'monos en que t'rminos como !analfabetismo", !formacin", !escolaridad" o !alumnos" han chispeado las diferentes intervenciones. Esto nos conduce a un tema crucial que es el de la ense3anza y la sensibilizacin. #os tres hemos estado involucrados con mucha intensidad en tareas docentes y divulgativas. (or lo tanto, dos cosas. (rimero, no basta con criticar el estado actual de la cultura de la imagen% tambi'n tenemos que ser autocr+ticos con nosotros mismos en tanto que somos, en cierta manera, agentes activos de esta cultura y por lo tanto co$responsables de su situacin. (odemos analizar qu' parte al+cuota de responsabilidad nos pertenece, probablemente escasa considerando el entramado de poderes y circunstancias, pero no me parece que sea intelectualmente aceptable presentarnos como meros outsiders, como observadores e&ternos y alejados. *egundo, d'mosle la vuelta al mismo argumento estamos en una posicin privilegiada para intervenir en la situacin, o al menos en su futuro, porque precisamente una de nuestras funciones es la de contribuir a modelar el esp+ritu de los fotgrafos y de los p8blicos, es decir, tanto de los productores de imgenes como de los consumidores de imgenes. 7radicionalmente las metodolog+as didcticas se han estructurado de forma diferente seg8n se dirigieran a uno o a otros. (arec+a lgico que fuera as+ porque no slo los dispositivos conceptuales de escritura o de lectura eran diferentes sino tambi'n porque de unos se esperaba una actitud activa y de los otros una actitud ms bien pasiva. (ero esto no es as+, y en cambio tengo la impresin que los programas de los centros docentes y e&positivos, de las publicaciones especializadas y de la cr+tica cannica sigue insistiendo en la rutina de aquella dicotom+a obsoleta. Hoy todos somos productores y consumidores a la vez, y la indiferenciacin de estos roles e&ige una agenda pedaggica radicalmente nueva. 0n breve art+culo de >lasdair Coster, director del >6( @>ustralian 6entre for (hotographyA de *ydney, lo e&plica de una manera muy grfica @http OOWWW.zonezero.comOeditorialOeditorial.htmlA. Coster compara la reforma que tiene lugar actualmente en el mundo de la imagen con la Beforma (rotestante que sacudi el 6ristianismo en el siglo R42. En la iglesia catlica el ministerio de la fe est reservado a una oligarqu+a de !profesionales" @los miembros del clero, la clase sacerdotalA% en cambio #ucero y sus seguidores propon+an !desprofesionalizar" el ministerio liberalizando la

interpretacin de las *agradas Escrituras seg8n la conciencia personal. 0n pastor protestante puede ser un e&perto, pero su conocimiento est al servicio de la comunidad sin ejercer una autoridad sobre ella, de manera que un laico tambi'n puede hacer un sermn a su congregacin. En el mundo del arte, de la fotograf+a y de la comunicacin visual en general esto tambi'n est pasando. #a distancia jerrquica entre los profesionales y el p8blico tiende a disminuir, incluso a desparecer por completo, de manera que las posiciones se han vuelto intercambiables. #a imagen es hoy ubicua porque todos hacemos o comemos fotograf+as, todos generamos y recibimos informacin grfica, ms all del sentido que le sepamos impregnar. ,6mo afrontar, pues, desde una pedagog+a consecuente, esta nueva realidad-

CHRISTIAN CAUJOLLE

LA APUESTA URBANA
6omo Badu, me gusta mucho la idea de la !vacuna" propuesta por /oan. H. me gusta mucho tambi'n la idea del judo intelectualI #os tres estamos de acuerdo sobre la evidencia de las apuestas, sobre la necesidad de las resistencias, que corresponden a las prcticas de muchos artistas y nos interrogamos sobre la forma que puede tomar esta resistencia. #o que hacemos aqu+ es una de ellas. En los a3os setenta y ochenta, cuando la fotograf+a $por etonces falta de reconocimiento$ invent los Bencontres @d;>rlesA y algunos festivales, reivindicaba el acceso al 5useo. Hoy es cosa hecha hay un n8mero considerable de e&posiciones en las instituciones y en los lugares privados del circuito del arte contemporneo. Hay centenares de meses, semanas y quincenas de la fotograf+a en Europa, pero tambi'n en los pa+ses que aparecen en la escena internacional, la 6hina o la 2ndia entre otros. 2ncluso si todo es siempre perfectible, incluso si se necesitan ms medios, el tiempo ya no es $porque la cantidad de imgenes y su circulacin han aumentado considerablemente$ el de la reivindicacin. *i no es aquella, determinante, de tener en cuenta las imgenes en el marco de la pedagog+a. 6reo que una de las apuestas ms importantes es el espacio urbano, el espacio p8blico. Hacer e&istir las imgenes $y las fotograf+as de los creadores$ en este espacio y sin que tengan una funcin utilitaria como la publicidad y la decoracin podr+a ciertamente constituir una forma interesante de !vacuna". Giferentes de todo lo que vemos en la ciudad, en los medios de comunicacin o en las m8ltiples pantallas que nos rodean, podr+an tener una funcin de alerta, jugar un papel impl+citamente cr+tico, provocar sorpresas y preguntas. (odr+a pasar en la ciudad, pero tambi'n, porque no, en las zonas de descanso de las autopistas y en otros lugares de paso. . habr+a que elaborar toda una

estrategia para dar a ver imgenes alternativas al un mayor n8mero de p8blico posible. 6uestin de medios, me dir'is. 6ierto, pero seria interesante refle&ionar sobre lo que se podr+a hacer en este sentido con un presupuesto de una manifestacin fotogrfica que, a menudo, gira hacia el egocentrismo. ?o quiero decir que desaparezcan los festivales @aunque algunos)A pero estos !eventos", muy a menudo concebidos como medios de promocin de los lugares que los acogen, ya no son suficientes. 0na e&posicin inmensa al aire libre que unir+a, por ejemplo, (ar+s y 7arragona @al azar)A podr+a dar a ver y a refle&ionar.

RADU STERN

FABRICANTES DE IMAGEN
#a observacin de /oan me parece esencial. El borrar la distincin clara entre productores y consumidores de imgenes cambia los datos. #o que caracteriza la situacin actual no es slo l a globalizacin, con la normalizacin y la uniformi#aci(n de las imgenes, sino un nuevo equilibrio, de momento, es cierto, bastante inestable. 6on las nuevas tecnolog+as, la bajada de precios de las cmaras fotogrficas digitales y la proliferacin de los tel'fonos mviles, todo el mundo puede hacer imgenes. 6on la aparicin de Webs como Flikr, que se ha enriquecido de XEXY imgenes durante el 8ltimo minuto o )ou "u&e, todo el mundo puede difundir imgenes a escala planetaria. > la ubicuidad de la imagen le corresponde la ubicuidad de los fabricantes de imgenes. HEl sistema ya no tiene el monopolioI (ero, de momento, lo que reina, es la confusin. Gesorientados por una evolucin que para muchos ha sido demasiado rpida, muchos profesionales han tenido timoratos reflejos corporativistas y no buscan otra cosa que encadenar un mercado que ya no controlan. Gesconcertadas, ciertas escuelas que forman profesionales de la imagen se refugian a menudo en un tecnicismo retrgrada. >bandonada, la ense3anza p8blica no llega a adaptarse a una civilizacin de la imagen y queda prisionera de un sistema prcticamente estructurado slo alrededor de la escritura. En tanto que consumidores, los alumnos se hallan bajo un torbellino de imgenes que toman con frecuencia en su primer grado a falta de no poder descodificarlas, y en tanto que productores se encuentran con herramientas de las que slo tienen $en el mejor de los casos$ un dominio t'cnico, sin ninguna verdadera refle&in sobre los contenidos. 7odo el mundo parece haber olvidado la famosa frase de 5oholy$?agy que dec+a que !el analfabeto del futuro no ser el iletrado sino el ignorante en materia de fotograf+a". H*ubstituyamos la palabra !fotograf+a" por aquella, ms general, de imagen y enviemos el mensaje a los que deciden sobre pedagog+aI

CHRISTIAN CAUJOLLE

ILUSIONES Y ERRORES
?o tengo ning8n problema con las opiniones de /oan o Badu y simpatizo ms con /oan citando con 1ramsci lo que ha habido de ms inteligente, abierto e innovador, libre tambi'n, en el pensamiento del comunismo europeo. Es ms mi modo de pensar, incluso si conozco los l+mites, que no la referencia al entrismo trotsKista, contra el cual me levant' hace treinta a3os) 9uien !entra" no gana nunca, me temo. (ienso simplemente que hemos sido a la vez cmplices y v+ctimas consentidores del sistema. Hemos querido luchar contra las ideolog+as dominantes que se manifestaban a trav's de imgenes. #o hicimos creando imgenes alternativas @/oanA, escribiendo y editando @yoA, ense3ando de manera radical y teorizando @BaduA. Hemos sido a la vez actores, cmplices, cr+ticos y motores de todos esos movimientos que han agitado una imagen que ya no sab+a dnde estaba. 7enemos nuestras responsabilidades, nuestras irresponsabilidades tambi'n, aunque no creo que seamos los peores) >8n reivindico el derecho a nuestras ilusiones y errores. (uesto que estamos de acuerdo sobre la necesidad de acciones que llegar+an a un mayor n8mero de gente, espero que se cuelgue en la red mi provocacin $una peque3a provocacin)$ sobre la necesidad de tener en cuenta el espacio p8blico. Ge torcerlo, de pervertirlo quiz. #a necesidad de la pedagog+a, sobre la que los tres estamos de acuerdo, me remite a una triste e&periencia. En DYFP, cuando /acK #ang era 5inistro de 6ultura en Crancia, una decena de nosotros hicimos muchas reuniones para elabora lo que llambamos !una pol+tica de aprendizaje de la imagen en la escuela". El resultado fueron dossiers, informes $sin duda enterrados en cajones$ y la creacin ef+mera $pues hoy se replantea$ de categor+as especializadas en !artes visuales". 0na manera de negar la necesidad de dar a conocer a los ms jvenes la historia de las imgenes. 5s all de la propuesta e&cesiva de la presencia de la imagen en el espacio p8blico, sin otra funcin que su presencia, me pregunto si no deber+amos ser capaces de inventar una modalidad pedaggica en 2nternet.

CHRISTIAN CAUJOLLE

SNDROME DE SSIFO
Estoy totalmente de acuerdo con /oan. 2ncluso sobre nuestras responsabilidades $que asumo absolutamente$ en nuestro fracaso, desde hace treinta a3os, para conseguir imponer una pedagog+a de la imagen desde los primeros a3os de escuela. 7engo que a3adir que, aunque adoro ense3ar y que mis estudiantes $privilegiados$ son apasionantes, e&cepcionales, dinmicos, a veces tengo dudas ,cul es el sentido profundo de una ense3anza que forme a los fotgrafos en un momento en que hay demasiados fotgrafos profesionales y que todo el mundo produce y hace circular imgenes- 2ndudablemente, el de darles acceso a herramientas de conocimiento de la historia de la imagen y ayudarles a comprender la necesidad del pensamiento cr*tico en el proceso de elaboracin de sus proyectos. . funciona bastante bien, incluso siendo una peque3+sima minor+a. Es evidente que, en una 'poca en que los cr'ditos atribuidos a la cultura y a la educacin sufren globalmente una remarcable regresin, en un momento en que los flujos financieros $que acarrean el flujo de las imgenes$ se concentran cada vez ms en la comunicacin, el consumo y la diversin, la parada no es simple y la guerrilla dif+cil de estructurar. #a anterior propuesta sobre el espacio p8blico podr+a ser un elemento de ayuda, pero tiene que hacerse de manera compleja, enriquecido con una accin realmente pedaggica. ?o es e&actamente entrismo $disculpa Badu)$ pero creo que deber+amos intentar avanzar en nuestra capacidad de utilizar el instrumento, los instrumentos del !enemigo". (or haber intentado durante a3os imponer a las televisiones usos de redaccin de la fotograf+a, por haber desarrollado programas @muy minoritarios $como >B7EA que trataban sobre la imagen, soy consciente que, definitivamente minoritarios, estamos marcados por el s+ndrome de *+sifo) *in embargo $una prueba de que continuo optimista$ me pregunto si no podr+amos inventar, en 2nternet, una Web dedicada a la pedagog+a de la imagen, que enlace con Webs que nos parecen interesantes, que sea un instrumento para los profesores, un lugar de conocimiento $incluso superficial$ para los ms jvenes. 6reo que podemos imaginarlo como algo a la vez serio y l8dico. 0na manera de considerar la 7ela como un contrapoder) > lo mejor es porque la luz est volviendo con la primavera que se anuncia. !"he People ha!e the power" (atti *mith.

JOAN FONTCUBERTA

LA CEGUERA MS ABSOLUTA
6omo el mismo Badu, uno de nuestros interlocutores que se identifica como /uan nos envi un post el P< de marzo donde mencionaba la famosa sentencia de 5oholy$?agy de que los analfabetos del futuro sern aqu'llos que desconozcan la fotograf+a. /uan citaba tambi'n la !sociedad l+quida" de Mauman, la !sociedad del riesgo" de 0lrich MecK, la sociedad del !nuevo capitalismo" de Bichard *ennett, la !sociedad kleene+" de #ipovetsKy, el !mundo digital" de ?egroponte, la !sociedad$red" de 5anuel 6astells) *e podr+a a3adir tambi'n el !capitalismo de ficcin" preconizado por 4icente 4erd8, donde las imgenes, en tanto que generadoras de ficcin, son los bienes ms preciados. *obre este esquema yo dir+a que el primer paso para una didctica de la fotograf+a fue ense3ar a !escribirla"% el segundo ser+a ense3ar a !leerla". >8n no se ha acabado esta frase, es decir, nos encontramos en el futuro lleno de iletrados preconizado por 5oholy$ ?agy pero con el agravante de una nueva circunstancia hoy lo que da sentido a las imgenes es su proliferacin y circulacin, o sea, justamente el nuevo escenario de la comunicacin que estamos debatiendo aqu+. .a no basta con saber descodificar las fotograf+as seg8n parmetros histricos, est'ticos, semiticos, e incluso, ideolgicos hoy prevalecen los usos econmicos y pol+ticos de la imagen. En el momento de redactar estas l+neas estoy atravesando el desierto de *onora, en >rizona. (or desgracia no es un viaje de placer sino profesional, motivado por una serie de actividades en universidades de (hoeni& y 7ucson, que incluyen encuentros con estudiantes de los programas de graduacin de fotograf+a. (or cierto, que mientras hago la traves+a entre las dos ciudades disfruto de unos paisajes de resonancias icnicas y me pasan por la cabeza tanto los dj !us de muchas secuencias de westerns clsicos como muchos de los fotgrafos que, como 7imothy O;*ullivan, e&ploraron el oeste norteamericano. Bevivo pues en mi propia piel el fenmeno contemporneo de la imagen precediendo a la e&periencia, ilustrando lo que ya hemos hablado aqu+. (ues bien, conoc+ a estudiantes espabilados, con profesores competentes e instalaciones envidiables, que pod+an presumir de trabajos realizados con una impecable factura t'cnica y plstica, algunos incluso resultaban conceptualmente potentes, a menudo con t+midas justificaciones programticas o 'ticas% pero por regla general eran incapaces de e&plicar por qu' hac+an esas imgenes, qu' efectos esperaban provocar, qu' estrategias de difusin hab+an concebido) *encillamente hac+an imgenes, y punto. #a creatividad y el esfuerzo intelectual se concentraban en las imgenes pero en imgenes completamente aisladas del mundo y sus entresijos, como si las imgenes no tuvieran vida propia ms all de la escuela de arte, o dicho de una manera ms dolorosa, como si las imgenes estuvieran destinadas a ser meros ejercicios de estilo. (ero ,estilo de qu'- (ues de la ceguera ms absoluta. (orque tal y como venimos insistiendo, hoy el trasfondo

importante de la creacin pasa por incidir en los problemas de la circulacin, en el trayecto que se establece entre autor y p8blico, en unos conte&tos, repito, econmicos y pol+ticos donde autor y p8blico quedan reducidos a meros comparsas. *i los estudiantes, o sea, los futuros profesionales de la imagen, descuidan este factor, estamos perdidos. 6uidado sin que eso implique descartar las acciones que haga falta establecer hacia el p8blico en general. (ero me congratulo de que despu's de los diagnsticos lleguen propuestas de accin como las de 6hristian. #a frase de 5oholy$?agy habr+a que ampliarla diciendo que los analfabetos del futuro sern aqu'llos que queden al margen de los ordenadores e 2nternet. 6uando hablo del trayecto entre productores y consumidores, ordenadores e 2nternet constituyen el meollo de cualquier opcin que dentro de un determinado margen de libertad y operatividad pretenda concienciacin y reacciones colectivas. 5s all de las actitudes y las intenciones, ordenadores e 2nternet conforman las principales herramientas para responder al sta&lishment pol+tico y meditico. Hay que hacer un esfuerzo, pues, para aprender a utilizarlas con diligencia.

Gilogos tomados de La u&icuidad de la imagen http OOubiquitat.dialegsKrtu.catOesOcategoryOdialogo$DO