Theodor Adorno

Televisin y cultura de masas

Introduccin E1 efecto de la televisin no puede enunciarse debidamente en trminos de xito o fracaso, gusto o rechazo, aprobacin o desaprobacin. M s bien se deber!a hacer una tentativa, con a"uda de categor!as de la psicolog!a profunda " de un conocimiento previo de los medios para las masas, por concretar cierto n#mero de conceptos tericos mediante los cuales podr!a estudiarse el efecto potencial de la televisin, su influencia en diversas capas de la personalidad del espectador. $arece oportuno indagar sistem ticamente los est!mulos socio%psicolgicos &ue son t!picos del material televisado tanto en un nivel descriptivo como en un nivel psicodin mico, analizar sus supuestos previos as! como su pauta total " evaluar el efecto &ue es posible &ue produzcan. 'abe esperar &ue, en #ltima instancia, este procedimiento traiga a luz una serie de recomendaciones sobre el modo de tratar estos est!mulos a fin de producir el efecto m s conveniente de la televisin. Al revelar las implicaciones socio%psicolgicas " los mecanismos de la televisin, &ue a menudo act#an con el disfraz de un falso realismo, no slo podr n me(orarse los programas sino &ue tambin %" esto es tal vez m s importante% podr sensibilizarse al p#blico en cuanto el efecto inicuo de algunos de estos mecanismos. )o nos compete la efectividad de uno u otro programa espec!fico, nuestro tema es la naturaleza de la televisin actual " su repertorio de im genes. )o obstante lo cual nuestro enfo&ue es pr ctico. Es necesario &ue las conclusiones estn tan prximas al material " &ue reposen sobre una base tan slida de experiencia &ue se las pueda traducir en recomendaciones precisas " hacerlas convincentemente claras para grandes p#blicos. El me(oramiento de la televisin no es concebido primordialmente en un nivel art!stico, puramente esttico, extra*o a las costumbres vigentes. Esto no significa &ue de entrada aceptemos ingenuamente la dicotom!a entre arte autnomo " medios para las masas. 'omo todos sabemos, la relacin entre ellos es sumamente comple(a. +a r!gida divisin actual entre lo &ue suele llamarse arte ,melenudo, " arte ,de pelo corto, es producto de una prolongada evolucin histrica. -er!a rom ntico suponer &ue antes el arte fue puro del todo, &ue el artista creador slo pensaba en trminos de la coherencia interna de su obra, sin considerar su efecto sobre los espectadores. En especial, el arte del teatro no puede separarse de la reaccin del auditorio. A la inversa, vestigios de la pretensin esttica de ser algo autnomo, un mundo por s! solo, perduran incluso dentro de los productos m s triviales de la cultura de masas. En realidad, la actual divisin r!gida del arte en aspectos autnomos " comerciales es en buena medida, por su parte, una funcin de la comercializacin. -e hace dif!cil pensar &ue el lema de l'art pour l'art fuera por azar acu*ado en el $ar!s de la primera mitad del siglo ./., o sea, cuando la literatura se convirti por primera vez realmente en un negocio en gran escala. Muchos de los productos culturales &ue llevan la marca anticomercial de ,arte por el arte, presentan huellas de comercialismo por la atencin &ue prestan al elemento sensacional o por la ostentacin ele ri&ueza material " est!mulos sensoriales a expensas de la significacin de la obra. Esta tendencia era pronunciada en el teatro neorrom ntico de las primeras dcadas de nuestro siglo. La cultura popular ms antigua y la reciente A fin de hacer (usticia a todas las comple(idades de esta !ndole es necesario un examen mucho m s atento de los antecedentes " el desarrollo de los modernos medios para las masas &ue el &ue conoce la investigacin sobre comunicaciones, la cual por lo general se limita a las condiciones actuales. -er!a necesario establecer &u tiene en com#n la produccin de la industria cultural contempor nea con las formas de arte popular o ,inferior, de otros tiempos, as! como lo &ue tiene en com#n con el arte autnomo " en &u consisten las diferencias. 0aste se*alar a&u! &ue los ar&uetipos de la actual cultura popular &uedaron establecidos relativamente temprano en el desarrollo de la sociedad de clase media1 hacia fines del siglo .2// " comienzos del siglo .2/// en /nglaterra. 'onforme a los estudios del socilogo ingls /an 3att415, las novelas inglesas de ese per!odo, en especial, las obras de 6efoe " 7ichardson, se*alaron el comienzo de una actitud ante la produccin literaria &ue conscientemente cre, sirvi " por #ltimo control un ,mercado,. 8o", la produccin comercial de art!culos de consumo culturales se ha vuelto aerodin mica " coincidentemente ha aumentado la influencia dela cultura popular sobre el individuo. Este proceso no ha &uedado limitado a la cantidad sino &ue ha dado lugar a nuevas cualidades. En tanto &ue la cultura popular reciente ha absorbido todos los elementos " en particular todas

las ,prohibiciones, de su predecesora, difiere de sta decisivamente en la medida en &ue se ha desarrollado en un sistema. As!, la cultura popular "a no esta limitada a ciertas formas como la novela o la m#sica bailable, puesto &ue se ha apoderado de todos los medios de expresin art!stica. +a estructura " el significado de estas formas presenta un asombroso paralelismo, incluso cuando parecen tener poco en com#n en la superficie 9por e(emplo, en el caso del ,(azz, " las novelas policiales:. -u produccin ha aumentado de modo tal &ue se ha hecho casi imposible eludirlas; e incluso a&uellos &ue antes se manten!an a(enos a la cultura popular %la poblacin rural, por una parte, " los sectores mu" cultivados, por la otra% "a est n de alg#n modo afectados. 'uanto m s se expande el sistema de ,comercializacin, de la cultura, m s se tiende asimismo a asimilar el arte ,serio, del pasado mediante la adaptacin de este arte a los propios re&uisitos del sistema. El control es tan amplio &ue cual&uier violacin de sus reglas es estigmatizada a priori como ,pedanter!a, " tiene pocas posibilidades de llegar al grueso de la poblacin. El esfuerzo concertado del sistema tiene como consecuencia lo &ue se podr!a denominar la ideolog!a predominante de nuestra poca. 8a", por cierto, muchos cambios t!picos dentro de la pauta de ho"; por e(emplo, antes se presentaba a los hombres como erticamente agresivos " a las mu(eres, ala defensiva, en tanto &ue esta imagen ha sido en buena medida invertida en la actual cultura de masas, seg#n lo han destacado en especial 3olfenstein " +eites.4<5 -in embargo, m s importancia tiene el hecho de &ue la pauta misma, vagamente perceptible en las antiguas novelas " fundamentalmente conservada ho", se encuentra, a esta altura, congelada " uniformada. $or sobre todo, esta r!gida institucionalizacin transforma la moderna cultura de masas en un medio formidable de control psicolgico. El car cter reiterativo, de ser siempre lo mismo, " la ubicuidad de la moderna cultura de masas tiende a favorecer las reacciones automatizadas " a debilitar las fuerzas de resistencia individual. 'uando el periodista 6efoe " el impresor 7ichardson calculaban el efecto de sus mercanc!as sobre el p#blico, ten!an &ue con(eturar, &ue atenerse a sus ,p lpitos, " en razn de esto subsist!a cierta latitud para desarrollar desviaciones. En la actualidad, estas desviaciones han &uedado reducidas a una suerte de eleccin m#ltiple entre mu" pocas alternativas. +o siguiente puede servir de e(emplo. -e supon!a &ue las novelas populares o semipopulares de la primera mitad del siglo ./., publicadas en grandes tira(es " para satisfacer el consumo de masas, provocaban tensin en el lector. -i bien en general se adoptaban las providencias necesarias para &ue el bien triunfara sobre el mal, las tramas laber!nticas e interminables casi no les permit!an a los lectores de -ue " 6umas tener conciencia constantemente de la morale(a. +os lectores pod!an esperar &ue ocurriera cual&uier cosa. Esto "a no es v lido. Todo espectador de una historia de detectives televisada sabe con absoluta certeza cmo va a terminar. +a tensin slo se mantiene superficialmente " es poco probable &ue tenga todav!a un efecto importante. Este anhelo de ,sentirse sobre terreno seguro, %&ue refle(a una necesidad infantil de proteccin m s &ue el deseo de estremecerse% es satisfecho comercialmente. El elemento excitante slo es conservado de los dientes para afuera. Estos cambios coinciden con el cambio potencial de una sociedad libremente competitiva a una sociedad virtualmente ,cerrada, en la &ue uno &uiere ser admitido o de la &ue uno teme ser rechazado. 6e alg#n modo, todo se presenta ,predestinado,. +a fuerza creciente de la moderna cultura de masas es realzada m s aun por las modificaciones de la estructura sociolgica del auditorio.. +a antigua elite culta "a no existe; slo en parte la "intelligentzia" contempor nea corresponde a ella. Al mismo tiempo, enormes estratos de la poblacin &ue antes no ten!an contacto con el arte se han convertido en ,consumidores, culturales. +os p#blicos actuales, si bien probablemente son menos capaces de la sublimacin art!stica generada por la tradicin, se han vuelto m s listos en cuanto a sus exigencias de perfeccin tcnica " de exactitud en la informacin, as! como en su deseo de ,servicios,; " han ad&uirido una ma"or conviccin en cuanto al poder potencial de los consumidores sobre los productores, sin &ue importe &ue este poder sea esgrimido realmente. Tambin puede e(emplificarse cmo los cambios experimentados en el seno del p#blico han influido sobre el significado de la cultura popular. El elemento de la internalizacin desempe*aba un papel decisivo en las primitivas novelas populares puritanas del tipa de las ele 7ichardson. Este elemento "a no predomina, pues se basaba en el papel fundamental dela ,interioridad, tanto en el protestatismo inicial como en la m s primitiva sociedad de clase media. A medida &ue la profunda influencia de los postulados b sicos del puritanismo ha disminuido paulatinamente, la pauta se ha vuelto cada vez m s opuesta al ,introvertido,. Tal como lo dice 7iesman1 ,... +a conformidad de anteriores generaciones de norteamericanos del tipo &ue denomino ,intra%dirigidos, estaba asegurada principalmente por su internalizacin de la autoridad adulta. El actual norteamericano urbano de clase media, el ,alter%dirigido,,

es, a diferencia del anterior, m s el producto de sus pares en un sentido caracterolgico; esto es, en trminos sociolgicos, de sus ,grupos pares,, los otros chicos en la escuela o en la manzana.4=5 Esto se refle(a en la cultura popular. El acento en la interioridad, en los conflictos interiores " la ambivalencia psicolgica 9&ue desempe*a un papel tan importante en las primeras novelas populares " de las &ue depende su originalidad: ha cedido su puesto a una caracterizacin no problem tica, estereotipada. $ero el cdigo de decoro &ue rige los conflictos interiores de las $amelas, 'larisas " +ovelaces perdura casi literalmente intacto.4>5 +a ,ontolog!a, de la clase media se conserva en una forma casi fosilizada, pero est cercenada de la mentalidad de las clases medias. Al ser superpuesta a seres con cu"as condiciones de vida " con cu"a estructura mental "a no est en armon!a, esta ontolog!a de la clase media asume un car cter cada vez m s autoritario " al mismo tiempo vacuo. -e evita la expl!cita ,ingenuidad, de la cultura popular m s antigua. +a cultura de masas, aun&ue no sea refinada, debe por lo menos estar al d!a %es decir, ser ,realista, o darse humos de serlo% a fin de satisfacer las previsiones de un p#blico &ue se supone desilusionado, astuto " curtido. +as exigencias de la clase media ligadas con la internalizacin %como ser la concentracin, el esfuerzo intelectual " la erudicin% tienen &ue ser aliviadas constantemente. Esto no slo es v lido en el caso de Estados ?nidos, donde los recuerdos histricos son m s escasos &ue en Europa; se trata de un fenmeno universal, tambin v lido para /nglaterra " la parte continental de Europa.4@5 -in embargo, este aparente progreso de la ilustracin tiene un contrapeso excesivo en ciertos rasgos retrgrados. +a anterior cultura popular manten!a cierto e&uilibrio entre su ideolog!a social " las condiciones sociales concretas en &ue viv!an sus consumidores. $robablemente, esto contribu" a mantener m s impreciso &ue ho" el l!mite entre el arte popular " el arte serio en el siglo .2///. El abate $rvost fue uno de los padres fundadores de la literatura popular francesa; pero su Manon Lescaut est absolutamente exenta de cliss, vulgaridades art!sticas " efectos deliberados. 6el mismo modo, a*os despus " siempre dentro del siglo .2///, la Zauberfloete de Mozart estableci un e&uilibrio entre el estilo ,elevado, " el popular &ue es casi inconcebible ho". +a maldicin de la actual cultura de masas parece ser su adhesin a la ideolog!a casi intacta de la primitiva sociedad de clase media, en tanto &ue las vidas de sus consumidores est n completamente fuera de tono con esa ideolog!a. 8e a&u! tal vez lo &ue explica el vac!o entre el ,mensa(e, expl!cito " el culto en el arte popular contempor neo. Aun&ue en el nivel expl!cito se promulgan los valores tradicionales de la sociedad puritana inglesa de clase media, el mensa(e oculto se dirige a un nimo &ue "a no est obligado por estos valores. M s bien, el nimo de ho" transforma los valores tradicionales en las normas de una estructura social cada vez m s (er r&uica " autoritaria. /ncluso a&u! ha" &ue admitir &ue tambin en la ideolog!a anterior estaban presentes elementos autoritarios &ue, por supuesto, nunca expresaban del todo la verdad. $ero el ,mensa(e, de adaptacin " de obediencia irreflexiva parece dominar ho" e invadirlo todo. 6ebe examinarse cuidadosamente si los valores mantenidos " &ue proceden de ideas religiosas ad&uieren un significado diferente cuando se los separa de su ra!z. $or e(emplo, el concepto de la ,pureza, 9le las mu(eres es uno de los elementos invariables de la cultura popular. En la fase primitiva, este concepto es tratado en trminos de un conflicto interior entre la concupiscencia " el ideal cristiano internalizado 9le castidad, en tanto &ue en la actual cultura popular se lo postula dogm ticamente como un valor per se. $or otra parte, incluso los rudimentos de esta pauta son visibles en producciones como $amela. -in embargo, en tal nivel aparece un subproducto; en tanto &ue en la actual cultura popular la idea de &ue slo la ,buena chica, se casa " &ue debe casarse a cual&uier precio ha llegado a ser aceptada "a antes 9le &ue los conflictos de 7ichardson empiecen.4A5 'uanto m s inarticulado " difuso parece ser el p#blico de los actuales medios para las masas, m s tienden a lograr su ,integracin, los medios para las masas. +os ideales de conformidad " concensionalismo eran inherentes alas novelas populares desde el comienzo mismo. Ahora, empero, estos ideales han sido traducidos en prescripciones bastante claras sobre lo &ue ha" &ue hacer " lo &ue no ha" &ue hacer. El desenlace de los conflictos est preestablecido " todos los conflictos son puro simulacro. +a sociedad es siempre la &ue sale ganando " el individuo es tan slo un t!tere manipulado a travs de normas sociales. A la verdad, los conflictos ole tipo decimonnico %como ser las mu(eres &ue se escapaban de sus maridos, la mediocridad de la vida provinciana " la rutina% se encuentran a menudo en los cuentos &ue actualmente publican las revistas. -in embargo, con una regularidad &ue desaf!a las posibilidades de un tratamiento cuantitativo, se deciden estos conflictos en favor de las mism!simas condiciones de las &ue &uer!an liberarse esas mu(eres. +os cuentos ense*an a sus lectoras &ue ha" &ue ser ,realistas,, &ue ha" &ue

desecharlas nociones rom nticas, &ue ha" &ue adaptarse a cual&uier precio " &ue no puede esperarse nada m s de individuo alguno. l ;1 perenne conflicto de clase media entre la individualidad " la sociedad ha &uedado reducido a un recuerdo indistinto " el mensa(e es invariablemente el de identificacin con el status &uo. Tampoco este tema es nuevo, pero su indefectible universalidad le confiere un significado absolutamente diferente. +a reiteracin constante de valores convencionales parece significar &ue estos valores han perdido su sustancia " &ue se teme &ue la gente siga realmente sus impulsos instintivos " sus comprobaciones conscientes a menos &ue se les asegure constantemente desde afuera, &ue no deben preceder as!. 'uanto menos es cre!do realmente el mensa(e " cuanto menos est en armon!a con la existencia concreta de los espectadores, tanto m s se lo mantiene en la cultura moderna. 'abe reflexionar sobre si una inevitable hipocres!a es concomitante con el af n punitivo " con la dureza s dica. La estructura de mltiples estratos ?n enfo&ue psicolgico%profundo de la televisin tiene &ue concentrarse en su estructura de m#ltiples estratos. +os medios para las masas no son tan slo la suma total de las acciones &ue representan o de los mensa(es &ue se irradian desde esas acciones. +os medios para las masas constan asimismo de diversos estratos de significados, superpuestos los unos a los otros " todos los cuales contribu"en al efecto. 'ierto es &ue debido a su naturaleza calculadora estos productos racionalizados parecen ser m s n!tidos en sus mensa(es &ue las autnticas obras de arte, las cuales no pueden ser reducidas a uno u otro ,mensa(e, inconfundible. $ero el legado del significado polimorfo ha sido usurpado por la industria cultural en la medida en &ue lo &ue trasmite se organiza por su parte con el ob(eto de dominar el nimo delos espectadores en diversos niveles psicolgicos a la vez. A decir verdad, el mensa(e oculto pueda ser m s importante &ue el mensa(e expl!cito, "a &ue el primero eludir los controles de la conciencia, no se lo ,ver al travs,, no ser es&uivado por la resistencia a las ventas ", en cambio, es posible &ue se hunda en la mente del espectador. $osiblemente, los diversos niveles &ue ha" en los medios para las masas implican todos los mecanismos de conciencia e inconsciente en &ue insiste el psicoan lisis. +a diferencia entre el contenido superficial, el mensa(e expl!cito del material televisado " su significado oculto es en general marcado " m s bien n!tido. +a r!gida superposicin de diversos estratos es probablemente uno de los rasgos en virtud de los cuales los medios para las masas son diferenciables de los productos integrados del arte autnomo, en el &ue los diversos estratos est n fusionados de un modo mucho m s cabal. El efecto pleno del material sobre el espectador no puede ser estudiado sin prestar atencin al significado oculto con(untamente con el significado expl!cito " es precisamente la interaccin de diversos estratos lo &ue hasta ahora se ha descuidado " lo &ue constituir el centro de nuestra atencin. Esto est en armon!a con el supuesto, compartido por gran n#mero de especialistas en las ciencias sociales, seg#n el cual ciertas tendencias pol!ticas " sociales de nuestra poca, en particular a&uellas de naturaleza totalitaria, se nutren en buena medida de motivaciones irracionales " a menudo inconscientes. 7esulta dif!cil predecir si el mensa(e consciente o el mensa(e inconsciente de nuestro material es el m s importante " esto slo puede evaluarse despus de un cuidadoso an lisis. 7econocemos, empero, &ue el mensa(e expl!cito puede ser interpretado con m s eficacia a la luz de la psicodin mica %es decir, en su relacin con impulsos instintivos as! como con el control% &ue si se considera este mensa(e expl!cito en forma ingenua " se hace caso omiso de sus implicaciones " supuestos previos. En la pr ctica se ver &ue la relacin entre el mensa(e expl!cito " el mensa(e oculto es sumamente comple(a. As!, el mensa(e oculto tiende a menudo a reforzar actitudes convencionalmente r!gidas " ,pseudo%realistas,, an logas a las ideas aceptadas &ue propaga en forma m s racionalista el mensa(e superficial. B a la inversa, se permite &ue cierto n#mero de gratificaciones reprimidas &ue desempe*an un papel importante en el nivel oculto se manifiesten en la superficie en forma de chistes, observaciones de subido tono, situaciones sugestivas " otros artificios seme(antes. -in embargo, toda esta interaccin de diversos niveles apunta en una direccin definida1 la tendencia a canalizar la reaccin del p#blico. Esto concuerda con la sospecha tan difundida, si bien dif!cil de corroborar mediante datos precisos, de &ue en la actualidad la ma"or!a de los programas de televisin se propone producir, o por lo menos reproducir, las mismas notas de presuncin, pasividad intelectual " credulidad &ue parecen a(ustarse a los credos totalitarios, por m s &ue el mensa(e superficial expl!cito de los programas televisados sea antitotalitario. 'on los medios de la psicolog!a moderna trataremos de determinarlos re&uisitos previos " primordiales para programas &ue susciten reacciones maduras " responsables; de programas &ue impli&uen no slo por su contenido sino por el modo mismo en &ue las cosas son consideradas la idea de individuos autnomos

en una sociedad democr tica libre. )os olamos cuenta con toda claridad de &ue cual&uier definicin de un individuo de esta naturaleza ser peligrosa; pero sabemos mu" bien cmo no debe ser un ser humano &ue merezca la designacin de ,individuo autnomo,. B este ,no, constitu"e el punto central de nuestra consideracin. 'uando hablemos de la estructura de m#ltiples estratos de los programas de televisin, pensamos en diversos estratos superpuestos de grados diferentes de explicitud u ocultamiento &ue son utilizados por la cultura de masas como un medio tecnolgico para ,manipular, el auditorio. Esto fue expresado mu" acertadamente por +eo +oCenthal cuando acu* la expresin ,psicoan lisis al revs,. 'on lo cual se est diciendo &ue de alg#n modo el concepto psicoanal!tico de una personalidad de m#ltiples estratos ha sido tomado en prstamo por la industria cultural " &ue el concepto es utilizado a fin de atrapar al consumidor tan cabalmente cuanto sea posible " a fin de ponerlo psicodin micamente al servicio de efectos premeditados. -e lleva a cabo una n!tida divisin en gratificaciones permitidas, gratificaciones prohibidas " repeticin de las gratificaciones prohibidas, en una forma algo modificada " desviada. $ara aclarar el concepto de la estructura de m#ltiples estratos consideremos el siguiente e(emplo1 la hero!na de una comedia sumamente ligera " traviesa es una (oven maestra &ue no slo recibe mu" poco sueldo sino &ue tambin es incesantemente multada por su directora de escuela, persona(e caricaturescamente pomposo " autoritario. 6ebido a esto, la muchacha no tiene el dinero necesario para pagarse sus comidas " de hecho pasa hambre. +as situaciones &ue se suponen graciosas consisten principalmente en sus tentativas por conseguir dile la inviten a comer diversos conocidos su"os, pero regularmente sin xito. +a mencin de alimentos " del acto de comer parece producir risa; observacin &ue puede hacerse a menudo " &ue incita a un estudio por separado.4D5 Expl!citamente, la pieza slo constitu"e una diversin ligera &ue es proporcionada ante todo por las penosas situaciones en &ue caen constante la hero!na " su archienemiga. E1 libreto no trata de ,vender, ninguna idea. El ,significado oculto, surge, simplemente, por la forma en &ue el argumento considera los seres humanos; as!, se incita al p#blico a considerar los persona(es de la misma manera, sin de(arles darse cuenta de &ue est presente un adoctrinamiento. E1 persona(e de la maestrita mal pagada " maltratada s una tentativa por llegar a una transaccin entre1 el desdn predominante hacia los intelectuales " el respeto igualmente convencionalizado por la ,cultura,. +a hero!na muestra tal superioridad intelectual " un nimo tan elevado &ue se incita al p#blico a identificarse con ella " se brinda una compensacin por la inferioridad de su posicin " la de sus pares en la estructura social. )o slo se supone &ue el persona(e centrales una muchacha mu" encantadora sino &ue tambin esta muchacha hace chistes constantemente. En trminos de una pauta establecida de identificacin, el guin implica lo siguiente1 ,-i eres tan divertido, bondadoso, listo " encantador como esta chica, no te importe &ue te paguen un sueldo de hambre. $uedes hacer frente a tus frustraciones en forma humor!stica; " la superioridad &ue te confieren tu ingenio " tu agudeza no slo te ponen por encuna de las privaciones materiales sino &ue tambin te ponen por encima del resto de la humanidad,. En otras palabras, el guin constitu"e un procedimiento astuto para fomentar la adaptacin a condiciones humillantes, a tal fin present ndolas como ob(etivamente cmicas " presentando la imagen de una persona &ue experimenta incluso su propia posicin desmedrada como algo cmico, libre de todo resentimiento. $or supuesto, este mensa(e latente no puede ser considerado inconsciente en un sentido psicolgico estricto sino, m s bien, ,callado,; este mensa(e slo est oculto por un estilo &ue no pretende rozar nada serio " &ue aspira a ser considerado tan leve como una pluma. )o obstante, hasta un entretenimiento de esta naturaleza tiende a establecer pautas para los integrantes del p#blico sin &ue stos lo adviertan. Etra comedia con la misma tesis traca la memoria las tiras cmicas. ?na vie(a chiflada redacta el testamento de su gato 9Mr. 'ase": " declara herederas a algunas de las maestras de escuela &ue figuran en el reparto permanente. +uego se descubre &ue en realidad la herencia consiste en los mez&uinos (uguetes del gato. +a trama est elaborada de modo tal &ue cada una de las herederas, al leerse el testamento, se siente tentada a actuar como si hubiera conocido a esa persona 9Mr. 'ase":. El punto culminante es &ue la propietaria del gato hab!a puesta un billete de cien dlares adentro de cada uno de los (uguetes; " las herederas corren hacia el horno incinerador a fin de recuperar su herencia. Al auditorio se le da a entender lo siguiente1 ,)o esperes lo imposible, no sue*es despierto, ha" &ue ser realistas,. +a denuncia de ese ensue*o ar&uet!pico es acentuada por la asociacin del deseo de dones inesperados e irracionales con la deshonestidad, la hipocres!a ", en general, una actitud exenta de dignidad. Al espectador se le da a entender esto1 ,+os &ue se atreven a so*ar despiertos, los &ue esperan &ue les caiga dinero del cielo "

olvidan toda cautela para aceptar un testamento absurdo son al mismo tiempo a&uellos de &uienes uno podr!a esperar &ue fueran capaces de trampear,. A esta altura, tal vez se formular una ob(ecin1 tan siniestro efecto del mensa(e oculto de la televisin Fes conocido por a&uellos &ue controlan, organizan, escriben " dirigen los programasG E bien puede incluso preguntarse el lector si son esos rasgos posibles pro"ecciones del inconsciente de las propias mentes de los &ue toman las decisiones, conforme a la mu" difundida hiptesis de &ue las obras de arte pueden ser interpretadas debidamente en trminos de pro"ecciones psicolgicas de sus autores. A decir verdad, este tipo de razonamiento es lo &ue ha dado lugar a &ue se propusiera la realizacin de un estudio socio% psicolgico especial sobre las personas &ue deciden las cosas en el campo de la televisin. )o creemos &ue con tal estudio se pueda ir mu" le(os. Al concepto de pro"eccin se le ha atribuido excesiva importancia, incluso en el dominio del arte autnomo. $ues si bien las motivaciones de los autores %no cabe duda de ello% entran en sus obras, de ning#n modo son tan omnideterminantes como se supone a menudo. )o bien un artista se ha planteado su problema, ste ad&uiere cierta clase de influencia &ue le es propia; en la ma"or!a de los casos, tiene &ue adecuarse a las exigencias ob(etivas de su producto mucho m s &ue a sus propios impulsos de expresin, cuando traduce su concepcin primordial en una realidad art!stica. $or cierto, estas exigencias ob(etivas no desempe*an un papel de importancia decisiva c n los medios para las masas, en los &ue se acent#a el efecto sobre el espectador en una forma &ue excede de le(os todo problema art!stico. -in embargo, a&u! el mecanismo total tiende a limitar dr sticamente las oportunidades de las pro"ecciones del artista. Huienes producen el material siguen, a menudo a rega*adientes, innumerables exigencias normas emp!ricas pautas establecidas " mecanismos de controles &ue necesariamente reducen a un m!nimo el margen de cual&uier clase de auto%expresin art!stica. El hecho de &ue la ma"or parte de los productos de los medios para las masas no son producidos por un individuo sino mediante una colaboracin colectiva %corno es el caso de la ma"or!a de los e(emplos &ue se ha examinado hasta ahora% es slo un factor contribu"ente a esta condicin reinante en general. Estudiar programas de televisin en trminos de la psicolog!a de los autores ser!a casi e&uivalente a estudiar los autos Iord en trminos del psicoan lisis del difunto Mr. Iord. Presuntuosidad +os mecanismos psicolgicos t!picos utilizados por los programas de televisin " los procedimientos por los &ue son automatizados, funcionan solamente dentro de un pe&ue*o n#mero de puntos de referencia determinados &ue son v lidos en la comunicacin por televisin, " el efecto socio%psicolgico depende, en gran parte, de ellos. Todos estamos familiarizados con la divisin del contenido de los programas de televisin en diversas clases, como ser comedias livianas, historias de va&ueros, historias de detectives, piezas a las &ue se las llama ,sofisticadas, " otras m s. Estos tipos se han consolidado en frmulas &ue, hasta cierto punto, preestablecen la pauta actitudinal del espectador "a antes de &ue ste se vea confrontado con uno u otro contenido espec!fico " &ue en gran parte determina el modo de &ue un contenido espec!fico es percibido. )o basta, por lo tanto, para comprender la televisin con destacar las implicaciones de diversos programas " tipos de programas. Es necesario llevar a cabo un examen de los supuestos previos conforme a los cuales funcionan las implicaciones "a antes de &ue se ha"a dicho una sola palabra. 6e suma importancia es el hecho de &ue la tipificacin de los programas ha ido tan le(os &ue el espectador se acerca a uno u otro con una pauta establecida de previsiones antes de hallarse frente al programa mismo; exactamente en la misma forma en &ue el radioescucha al &ue le llega el comienzo del concierto para piano de TchaiJoCsJ" se dice ,K8ola, he a&u! m#sica seriaL,, o cuando escucha m#sica de rgano reacciona en forma igualmente autom tica con un ,K8ola, he a&u! algo religiosoL,. Estos efectos de halo de experiencias previas pueden ser psicolgicamente tan importantes como las implicaciones de los propios fenmenos para los &ue han preparado el escenario; ", por lo tanto, estos supuestos previos deben ser considerados con igual atencin. 'uando un programa de televisin lleva como t!tulo ,El infierno de 6ante,, cuando la primera toma es la de un club nocturno de este nombre " cuando encontramos acodado contra la barra a un hombre con el sombrero puesto " a cierta distancia de l a una mu(er de mirada triste " mu" pintarra(eada &ue pide otra copa, tenemos casi la certeza de &ue pronto va a cometerse un crimen. +a situacin aparentemente individualizada slo act#a en realidad como una se*al &ue orienta nuestras previsiones en una direccin precisa. -i nunca hubiramos visto otro programa &ue ,El infierno de 6ante,, probablemente no estar!amos seguros de lo &ue va a ocurrir; pero, en los hechos, concretamente se nos da a entender

mediante recursos sutiles 9" otros no son tan sutiles: &ue se trata de una historia de cr!menes, &ue tenemos derecho a esperar algunos actos de violencia siniestros " probablemente horrendos " s dicos, &ue el hroe se salvar de una situacin de la &ue apenas cabe esperar &ue se salve, &ue la mu(er &ue. est sentada en el taburete (unto a la barra no es, probablemente, el delincuente principal pero &ue es posible &ue pierda su vida como hembra de un pistolero, etc., etc. -in embargo, este condicionamiento a estas pautas universales, apenas si se detiene en el estudio de televisin. +a manera en &ue se hace &ue el espectador considere cosas aparentemente corrientes, como ser un club nocturno, " en &ue se hace &ue interprete escenarios de su vida diaria como lugares sospechosos donde pueden cometerse cr!menes, induce al espectador a contemplar la vida misma como si ella " sus conflictos pudieran en general ser interpretadas en tales trminos.4M5 $arece bastante convincente la preposicin seg#n la cual esto puede set el n#cleo de verdad en los anticuados argumentos contra todo tipo de medios para las masas por&ue incitan al auditorio a la criminalidad. El hecho decisivo es &ue esta atmsfera de normalidad del crimen, su presentacin en trminos de una previsin promedio basada en situaciones de la vida, no se expresa nunca con toda claridad pero est establecida por la apabullante ri&ueza de material. $uede afectar a determinados grupos de espectadores m s profundamente &ue la morale(a expl!cita del crimen " el castigo &ue por lo regular se saca de esos programas. +o &ue cuenta no es la importancia del crimen como expresin simblica de impulsos sexuales o agresivos &ue de otro modo est n controlados, sino la confusin de este simbolismo con un realismo mantenido pedantescamente en todos los casos de percepcin sensorial directa. As!, la vida emp!rica &ueda embebida de una suerte de significado &ue exclu"e la experiencia adecuada, por m s &ue obstinadamente se trate de reforzar la apariencia de tal ,realismo,. Esto influ"e sobre la funcin social " psicolgica del teatro. 7esulta dif!cil establecer si los espectadores de la tragedia griega experimentaban realmente +a catarsis &ue describi Aristteles; en realidad, esta teor!a, desarrollada cuando "a hab!a pasado la poca de la tragedia, parece haber sido una racionalizacin en s! misma, un intento por exponer el propsito de la tragedia en trminos pragm ticos, cuasi cient!ficos. -ea como sea, parece bastante seguro &ue &uienes asist!an a la representacin de la Orestada de Es&uilo o del Edipo de -focles no tend!an a traducir estas tragedias 9cu"o tema era conocido de todos " el inters en las cuales se centraba en el tratamiento art!stico: directamente en trminos de vida cotidiana. Ese auditorio no esperaba &ue a la vuelta de la es&uina, en Atenas, ocurrieran cosas an logas. A decir verdad, el pseudo%realismo permite la identificacin directa " sumamente primitiva alcanzada por la cultura popular; " presenta una fachada de edificios, habitaciones, vestidos " caras triviales corno si constitu"eran la promesa de &ue algo emocionante " estremecedor puede tener lugar en cual&uier momento. 'on el ob(eto de establecer este marco de referencias socio%psicolgico ser!a necesarios seguir sistem ticamente categor!as %como serla normalidad del delito os el pseudo%realismo " muchas otras% a fin de determinar su unidad estructural " de interpretar artificios, s!mbolos " cliss espec!ficos en relacin con este contexto. En esta etapa, es nuestra hiptesis &ue los contextos " los artificios particulares tender n en la misma direccin. -lo contra telones psicolgicos como el del pseudo%realismo " contra supuestos impl!citos como el de la normalidad del delito pueden interpretarse los cliss espec!ficos de las piezas de televisin. +a misma uniformacin &ue indican los contextos estables produce autom ticamente una serie de cliss. Asimismo, la tecnolog!a de la produccin para la televisin hace casi inevitable el clis. El poco tiempo con &ue se cuenta para la preparacin de los guiones " el enorme material &ue ha" &ue producir continuamente exige el establecimiento de ciertas frmulas. $or otra parte, en piezas &ue slo duran entre un cuarto de hora " media hora parece inevitable &ue crudamente se indi&ue mediante luces ro(as " verdes cu l es la clase de persona &ue se le presenta al auditorio. )o nos interesa a&u! el problema de la existencia del clis en s! mismo. 'omo los cliss constitu"en un elemento indispensable de la organizacin " previsin de la experiencia, &ue nos impide caer en la desorganizacin mental " el caos, no ha" arte alguno &ue pueda pasarse absolutamente sin ellos. Tambin a&u! lo &ue nos interesa es el cambio funcional. 'uanto m s se cosifican " endurecen los cliss en la actual organizacin de la industria cultural, tanto menos es probable &ue las personas cambien sus ideas preconcebidas con el progreso de su experiencia. M s opaca " comple(a se vuelve la vida moderna " m s se siente tentada la gente a aferrarse desesperadamente a cliss &ue parecen poner alg#n orden en lo &ue de otro modo resulta incomprensible. 6e este modo los seres humanos no slo pierden su autntica capacidad de comprensin de la realidad sino &ue tambin, en

#ltima instancia, su misma capacidad para experimentar la vida puede embotarse mediante el uso constante de anteo(os azules " rosados. La conversin en clis A1 ocuparnos de este peligro es posible &ue no hagamos (usticia plenamente al significado de algunos de los cliss sobre los &ue ha" &ue tratar. )o debemos olvidar en ning#n momento &ue todo fenmeno psicodin mico tiene dos caras, a saber, el elemento inconsciente o del Ello " la racionalizacin. -i bien a este #ltimo se lo define psicolgicamente como un mecanismo de defensa, es mu" posible &ue encierre una verdad ob(etiva, no psicolgica, &ue no se puede de(ar de lado sencillamente fund ndose en la funcin psicolgica de la racionalizacin. As!, algunos de los mensa(es cliss, dirigidos a puntos particularmente dbiles en la mentalidad de grandes sectores de la poblacin, pueden resultar perfectamente leg!timos. -in embargo, cabe decir con ecuanimidad &ue los discutibles beneficios de las morale(as, como la de &ue ,no se debe ir en pos de un arco iris,, &uedan ampliamente tapados por la amenaza de inducir a la gente a adoptar simplificaciones mec nicas mediante modos de deformacin del mundo &ue de(an la impresin de &ue ste puede distribuirse en casilleros preestablecidos. El e(emplo a&u! elegido ha c!e indicar, no obstante, en forma bastante dr stica, el peligro de los cliss. ?na pieza de televisin relativa a un dictador fascista, una especie de h!brido entre Mussolini " $ern, muestra al dictador en un momento de crisis; " el contenido de la pieza consiste en su colapso interior " exterior. En ning#n momento se de(a en claro si la causa de su colapso es un levantamiento popular o una rebelin militar. $ero ni esta cuestin ni otra alguna de naturaleza social o pol!tica entra en el argumento. El curso de los acontecimientos tiene lugar exclusivamente en un nivel privado. El dictador es simplemente un villano &ue trata con sadismo a su secretaria " a su ,bondadosa " adorable esposa,. -u antagonista, &ue es un general, estuvo antes enamorado de la esposa; " general " esposa se siguen amando, por m s &ue la esposa se mantiene fielmente el lado de su marido. Iorzada por la brutalidad del marido, la esposa hu"e, " es interceptada por el general, &uien &uiere salvarla. El punto culminante se alcanza cuando los guardias rodean el palacio para proteger a la popular esposa del dictador. )o bien se enteran de &ue ella ha partido, los guardias se marchan; " el dictador, cu"o ,"o inflado, explota al mismo tiempo, se rinde. El dictador no es nada m s &ue un mal hombre, pomposo " cobarde. $arece proceder con suma estupidez; no sale a flote nada relativo a la din mica ob(etiva de la dictadura. -e crea la impresin de &ue el totalitarismo surge de desrdenes caracterolgicos en pol!ticos ambiciosos " de &ue es derrocado por la honradez, el cora(e " la calidez humana de a&uellas figuras con &ue se supone &ue se identificar el auditorio. El recurso est ndar &ue se utiliza es el de la personalizacin espuria de cuestiones ob(etivas. +os representantes de las ideas atacadas, como sucede a&u! en el caso de los fascistas, son presentados como villanos en un rid!culo estilo ,de capa " espada,, en tanto &ue a&uellos &ue combaten por la ,buena causa, son idealizados personalmente. Esto no slo ale(a de toda cuestin social concreta sino &ue afianza la divisin del mundo, psicolgicamente tan peligrosa, en negro 9el grupo de afuera: " blanco 9el grupo de adentro:. $or cierto, ninguna produccin art!stica puede ocuparse de ideas o credos pol!ticos in abstracto, pues tiene &ue presentarlos en trminos de su impacto concreto sobre seres humanos, pese a lo cual ser!a f#til presentar individuos como meros especimenes de una abstraccin, como t!teres representativos de una idea. A fin de ocuparse del impacto concreto de los sistemas totalitarios resultar!a m s recomendable mostrar cmo la vida de gente com#n es afectada por el terror " la impotencia, en vez de encarar la psicolog!a falseada de los figurones, cu"o rol heroico es calladamente reconocido en seme(ante tratamiento por m s &ue se los represente como villanos. Al parecer no ha" casi otro problema de tanta importancia como un an lisis de la pseudo%personalizacin " sus efectos, el cual no se limita en modo alguno a la televisin. -i bien la pseudo%personalizacin denota el modo estereotipado de ,considerar las cosas, en la televisin, tambin debemos destacar determinados cliss en el sentido m s estricto. A muchas piezas de televisin se las podr!a caracterizar mediante este lema1 ,una chica linda no puede hacer nada malo,. +a hero!na de una comedia liviana es, para emplear la expresin de Neorge +egman, una ,hero!na puta, 9 a bitch heroine:4O5. -e comporta hacia su padre en una forma incre!blemente inhumana " cruel, &ue slo levemente se racionaliza como ,alegres (ugarretas,. $ero se la castiga mu" ligeramente, en el caso de &ue se la castigue. A decir verdad, en la vida real las malas acciones son rara vez castigadas, pero esto no puede aplicarse a la televisin. En este caso, &uienes desarrollaron el cdigo de produccin para el cine parecen estar en lo cierto1 lo &ue cuenta en los medios para las masas no es lo &ue sucede en la vida real sino, en cambio, los ,mensa(es, positivos " negativos, las prescripciones " los tab#es &ue el espectador absorbe por medio de la identificacin con el material &ue est contemplando. El castigo infligido a la

bonita hero!na slo satisface nominalmente las exigencias convencionales de la conciencia moral durante un segundo. $ero se le da a entender al espectador &ue a la bonita hero!na en realidad se le perdona cual&uier cosa por el solo hecho de &ue es bonita. +a actitud en cuestin parece indicar una proclividad universal. En otro sJetcht &ue corresponde a una serie relativa a los cuenteros del t!o, la chica atra"ente &ue es activa participante en la pandilla de estafadores no slo obtiene su libertad provisional tras haber sido condenada a prisin por un largo per!odo sino &ue tambin parece tener bastante posibilidades de contraer enlace con su v!ctima. $or supuesto, su moral sexual es impecable. -e espera &ue el espectador guste de ella a primera vista, consider ndola un persona(e pulcro " modesto, " al espectador no ha" &ue desilusionarlo. -i bien &ueda al descubierto &ue se trata de una tramposa, ha" &ue restablecer o, me(or dicho, mantener la identificacin inicial. El clis de la buena chica es tan resistente &ue ni si&uiera la prueba de su delincuencia puede destruirlo; ", con mafia o con fuerza, debe ser lo &ue parece ser. 6e m s est decir &ue tales modelos psicolgicos tienden a confirmar las actitudes de explotacin, imposicin " agresin en las (ovencitas, o sea, esa estructura de car cter &ue en psicoan lisis se conoce ho" con el nombre de agresividad oral. A veces se disfrazan estos cliss como rasgos nacionales norteamericanos, como parte del escenario norteamericano en el &ue la imagen de la chica altanera " ego!sta pero irresistible &ue le saca canas verdes a su pobre pap ha llegado a constituir una institucin p#blica. Este modo de razonar es un insulto al esp!ritu norteamericano. +a publicidad con alta presin " la constante tentativa por popularizar e institucionalizar determinado tipo odioso no hace del tipo un s!mbolo sagrado del folJlore. Muchas consideraciones de naturaleza aparentemente antropolgica slo tienden en la actualidad a velar tendencias ob(etables, como si fueran de un car cter etnolgico, cuasi natural. 6e paso, es asombroso hasta &u punto el material de la televisin, incluso en un examen superficial, trae a la mente conceptos psicoanal!ticos, pero con la particularidad de &ue se trata de un psicoan lisis al revs. El psicoan lisis ha descrito el s!ndrome oral &ue re#ne las tendencias antagnicas de rasgos de agresin " dependencia. Este s!ndrome del car cter est indicado de cerca por la chica bonita &ue no puede hacer cosas malas " &ue, si bien es agresiva frente a su padre, lo explota al mismo tiempo, dependiendo tanto de ste cuanto, en el nivel superficial, adopta una actitud de oposicin a l. +a diferencia entre el sJetch " el psicoan lisis consiste sencillamente en &ue el sJetch exalta el mism!simo s!ndrome &ue es considerado por el psicoan lisis como un retorno a fases infantiles de desarrollo &ue el psicoanalista trata de disolver. Hueda por verse si algo an logo se aplica igualmente a ciertos tipos de hroes masculinos, en particular al supermacho. 0ien podr!a suceder, asimismo, &ue el supermacho no pueda hacer da*o. $or #ltimo, debemos referirnos a un clis bastante difundido &ue, en tanto &ue se da por sentado en la televisin, resulta m s acentuado. Al mismo tiempo, el e(emplo puede servir para mostrar &ue ciertas interpretaciones psicoanal!ticas de cliss culturales no son en realidad demasiado descabelladas; las ideas latentes &ue el psicoan lisis atribu"e a determinados cliss salen a la superficie. Existe una idea mu" popular de &ue el artista no slo es inadaptado, introvertido " a priori un poco rid!culo sino &ue tambin es en realidad un ,esteta,, ra&u!tico " ,afeminado,. En otras palabras, el folJlore sinttico contempor neo tiende a identificar al artista con el homosexual " a respetar solamente al ,hombre de accin, como hombre real, como hombre fuerte. Esta idea se expresa en forma asombrosamente directa en uno de los guiones de comedia &ue tenemos a nuestra disposicin. 7etrata a un (ovencito &ue no slo es el ,opio, &ue aparece tan a menudo en la televisin sino &ue tambin es un poeta t!mido, retra!do " debidamente exento de talento cu"os poemas idiotas son ridiculizados.41P5 Est enamorado de una chica pero es demasiado dbil e inseguro para entregarse a los ,to&ueteos, &ue ella le sugiere con bastante crudeza; a la chica, por su parte, se la caricaturiza como una cazadora de pantalones. 'omo ocurre con frecuencia en la cultura de masas, los roles de los sexos est n invertidos1 la chica es abiertamente agresiva " el muchacho, absolutamente temeroso de ella, se describe a s! mismo como un ser ,mane(ado por las mu(eres, cuando la chica consigue besarlo. Aparecen insinuaciones groseras de homosexualidad, una de las cuales corresponde mencionar1 la hero!na le dice a su amiguito &ue otro muchacho esta enamorado de alguien " el amiguito le pregunta1 ,F6e &u est enamoradoG,. Ella le contesta1 ,6e una chica, por supuesto,, " el amiguito le responde1 ,F$or &u por supuestoG En otra ocasin fue la tortuga de un vecino ", m s todav!a, se llamaba -amuelito,. Esta interpretacin del artista como un ser de innata incompetencia " como descastado social 9a travs de la insinuacin de inversin sexual: es digna de ser examinada. )o pretendemos &ue los casos " e(emplos particulares ni las teor!as seg#n las cuales se los interpreta sean b sicamente nuevos. $ero, en vista del problema cultural " pedaggico &ue presenta la televisin, no pensamos &ue la novedad de las conclusiones espec!ficas deba constituir tina consideracin primordial. A

travs del psicoan lisis sabemos &ue el razonamiento &ue termina con un ,K$ero a todo eso "a lo sabemosL,, es a menuda una defensa. -e lleva a cabo esta defensa a fin de hacer caso omiso de nociones &ue en realidad incomodan " &ue nos hacen la vida m s dif!cil de lo &ue "a es por&ue agitan nuestra conciencia moral en momentos en &ue se supone &ue gocemos de los ,sencillos placeres de la vida,. +a indagacin sobre los problemas de la televisin &ue a&u! hemos se*alado " e(emplificado con unos cuantos casos elegidos al azar exige, m s &ue nada, tomar en serio nociones &ue para la ma"or parte de nosotros nos resultan vagamente familiares; " esto se consigue poniendo esas nociones en el contexto " la perspectiva adecuados, " verific ndolas con un material apropiado. $roponemos &ue se concentre la atencin en cuestiones de las &ue tenemos conciencia vagamente, pero tambin con cierto fastidio, incluso a expensas de &ue nuestro fastidio aumente mientras avancen m s " m s sistem ticamente nuestros estudios. El esfuerzo &ue al respecto se re&uiere es en s! mismo de naturaleza moral, pues consiste en encarar a sabiendas mecanismos psicolgicos &ue act#an en diversos niveles a fin de no convertirnos en v!ctimas ciegas " pasivas. $odemos cambiar este medio de vast!simas posibilidades con tal &ue lo consideremos con el mismo esp!ritu &ue, seg#n esperamos, se expresar alg#n d!a a travs de sus im genes. Notas 415 Adorno se refiere a las investigaciones del profesor 3att &ue ste re#ne en su obra titulada The Rice of the o!el 9-tudies in 6efoe, 7ichardson and Iielding:, 'hatts Q 3indus, +ondres, 1O@D 9). de E.: 4<5 En su obra Mo!ies" # $s%&c'hological (tud%, The Iree $ress, Nlencoe 1O@P 9). del E.: 4=5 6avid 7iesman, The Lonel% )ro*d, )eC 8aven, 1O@P, p. @ 98a" traduccin castellana1 Edit. $aids, 0s.As. 1OA>:. 4>5 +a evolucin de la ideolog!a del extrovertido tambin tiene, probablemente, su larga historia, en especial en los tipos m s ba(os de literatura popular durante el siglo ./., cuando el cdigo de decoro &ued divorciado de sus ra!ces religiosas " ad&uiri por consiguiente, cada vez m s, el car cter de un opaco tab#. $arece probable, empero, &ue a este respecto el triunfo del cine se*alar el paso decisivo. +a lectura como acto de percepcin " apercepcin posiblemente lleva apare(ada una determinada clase de internalizacin; el acto de leer una novela resulta bastante prximo a un monlogo interior. +a visualizacin, en los actuales medios de masas, favorece la externalizacin. +a idea de interioridad, &ue se conserva a#n en la anterior pintura de retratos a travs de la expresividad del rostro, cede su puesto a se*ales pticas inconfundibles &ue pueden ser captadas de un vistazo. /ncluso si un persona(e en una pel!cula o un programa de televisin no es lo &ue parece ser, su apariencia es tratada en forma tal &ue no &uede duda en cuanto a su verdadera naturaleza. As!, un villano &ue no es presentado como una bestia debe por lo menos ser ,suave,, " su melosidad repulsiva " sus pulcros modales indican en forma nada ambigua &u debemos pensar de l. 4@5 'abe observar &ue la tendencia contra la ,erudicin, "a estaba presente en el comienzo mismo de la cultura popular, particularmente en 6efoe, &uien se opon!a conscientemente a la literatura erudita de su tiempo " &ue se ha hecho famoso por haber desde*ado todos les refinamientos de estilo " de construccin art!stica en favor de una aparente fidelidad a la ,vida,. 4A5 ?na de las diferencias significativas parece ser &ue en el siglo .2/// el propio concepto de cultura popular %&ue en s! mismo avanzaba hacia una emancipacin de la tradicin absolutista " semifeudal% ten!a un significado progresivo, haciendo hincapi en la autonom!a del individuo como ser capaz de adoptar sus propias decisiones. Esto significa, entre otras cosas, &ue la primitiva literatura popular de(aba espacio para autores &ue se opon!an violentamente a la pauta establecida por 7ichardson " &ue, no obstante, obtuvieron su propia popularidad. El caso m s destacado de esta !ndole es el de Iielding, cu"a primera novela se inici como una parodia de 7ichardson. 7esultar!a interesante comparar la popularidad de 7ichardson " Iielding en su poca. 6if!cilmente obtuvo Iielding el mismo xito &ue 7ichardson. $ero tambin resultar!a absurdo suponer &ue la cultura popular de ho" permitiera un e&uivalente de Tom Rones. Esto puede e(emplificar el enunciado sobre la ,rigidez, de la actual cultura popular. ?n experimento decisivo ser!a hacer una tentativa por basar una pel!cula en una novela como The Lo!ed One 9El amado: de Evel"n 3augh. Es casi seguro &ue el guin ser!a corregido " reformado a tal punto &ue nada remotamente seme(ante a la idea del original &uedar!a en l.

4D5 'uanto m s se lleva al extremo la racionalidad 9el principio de realidad:, m s tiende, parado(almente, a aparecer su fin #ltimo 9la gratificacin efectiva: como algo ,inmaduro, " rid!culo. )o slo el acto de comer sino tambin las manifestaciones no controladas de los impulsos sexuales tienden a provocar la risa en los auditorios1 en las pel!culas, por lo general ocurre &ue ha" &ue llegar gradualmente a los besos, preparar el escenario para ellos, a fin de evitar las risas. $ero la cultura de masas no consigue nunca del todo eliminar la risa potencial. $rovocada, desde luego, por el supuesto infantilismo del placer sensual, la risa puede ser explicada en gran parte por el mecanismo de represin. +a risa es una defensa contra el fruto prohibido. 4M5 Tampoco esta relacin debe ser simplificada en exceso. $or mucho &ue los actuales medios para las masas tiendan a volver borrosa la diferencia entre la realidad " lo esttico, nuestros espectadores realistas tienen con todo conciencia de &ue las cosas ,van en broma,. )o es posible suponer &ue la percepcin primaria directa de la realidad tenga lugar dentro del marco de referencias de la televisin, por m s &ue muchos espectadores de cine recuerdan la alienacin de espect culos familiares cuando salen de la sala1 todo tiene todav!a la apariencia de formar parte de la trama de la pel!cula. +o &ue es m s importante es la interpretacin de la realidad en trminos de ,traslados, psicolgicos, la preparacin para ver los ob(etos corrientes como si alg#n misterio amenazador se ocultara tras ellos. -eme(ante actitud parece ser sintnica con espe(ismos de las masas como la sospecha de peculados, corrupcin " conspiraciones omnipresentes. 4O5 2ase el estudio Lo!e and +eath. # (tud% in )ensorship, por N. +egman, )ueva BorJ, 1O>O 9). del 6.: 41P5 $odr!a argumentarse &ue esta misma ridiculizacin expresa &ue este muchacho no est destinado a representar al artista sino simplemente al ,opio,. $ero posiblemente esta respuesta es demasiado racionalista. Tambin en este caso, como en el de la maestra de escuela, el respeto oficial por la cultura impide caricaturizar al artista en cuanto tal. -in embargo, al caracterizar al muchacho como autor de poemas, entre otras cosas, se llega indirectamente a &ue las actividades art!sticas " la tonter!a est n asociadas entre s!. En muchos aspectos la cultura de masas est organizada mucho m s mediante estas asociaciones &ue en trminos estrictamente lgicos. 'abe a*adir &ue mu" a menudo los ata&ues contra cual&uier tipo social tratan de protegerse presentando aparentemente al ob(eto del ata&ue como una excepcin, si bien por las indirectas debe entenderse &ue se lo considera un e(emplar del concepto en su totalidad.