Las Claves de la arquitectura Perell, Antonia Mara (1994). http://www.almendron.com/arte/arquitectura/claves_arquitectura/clave s_arquitectura.

htm Introduccin: La arquitectura se define comnmente como el arte de proyectar y construir edificios o espacios para el uso del hombre, siendo considerada arte desde el momento en que conlleva una bsqueda esttica. No obstante, las definiciones de arquitectura son tantas como tericos y arquitectos las han intentado. Ya Vitruvio, en De Architectura (siglo I a.C.), sealaba como caractersticas de la arquitectura la firmitas, o seguridad a nivel tcnico y constructivo, la utilitas, o funcin a que se destina, y la venustas o belleza que posee. Por su parte, Leon Battista Alberti, en De re aedificatoria (1450-1485), afirmaba que la arquitectura consista en la realizacin de una obra de manera que el movimiento de los pesos o cargas y el conjunto de materiales elegidos, fuese til al servicio del hombre. En el siglo XIX, Eugne Viollet-le-Duc consideraba que la arquitectura o arte de edificar constaba de dos partes igualmente importantes: la teora y la prctica. Mientras la teora abarcaba el arte, las reglas heredadas de la tradicin y la ciencia que poda ser demostrada por frmulas invariables, la prctica era la perfecta adecuacin de la teora a los materiales, al clima, a las necesidades que se pretenda cubrir en cada caso. John Ruskin, el autor de Las siete lmparas de la arquitectura (1849), especialmente preocupado por cuestiones socioculturales y econmicas, defina la arquitectura como el arte de decorar y componer edificios cuya contemplacin deba contribuir a la salud, a la fuerza y al placer del espritu humano. De una manera ms prctica y moderna, Sigfried Giedion defini la creacin arquitectnica como la correcta aplicacin de los materiales y de los principios econmicos a la creacin de espacios para el hombre. Dentro de esta variedad de definiciones del hecho arquitectnico, sobre cuyas interpretaciones ms adelante nos extenderemos, no podemos dejar de mencionar la existencia de otras basadas en el aspecto semntico de la arquitectura.

BORROMINI

Se deriva de estas definiciones que la arquitectura presenta ciertas peculiaridades que la diferencian de las dems artes. Un de ellas es la preponderancia de los aspectos materiales y tcnicos. La tcnica constructiva es aquella parte de la arquitectura que se ocupa de la correcta utilizacin de los materiales en funcin de sus cualidades y de su naturaleza, de modo que cumplan satisfactoriamente las condiciones de solidez, aptitud y belleza. Las tecnologas con que cuenta la arquitectura son diversas y pueden darse solas o combinadas. Siguiendo a Alexandre Cirici, diremos que existe la arquitectura de madera, as como la textil, la de tierra cocida, la de piedra, la de ladrillo, la metlica, la del hormign armado y, finalmente, la que utiliza el plstico y la fibra de vidrio, con las tcnicas inherentes a cada una de ellas. La tcnica constructiva de una sociedad depende, entre otras cosas, del nivel tecnolgico que esa sociedad posea y de las necesidades que se pretendan cubrir en cada caso y que son, obviamente, variables segn las pocas y las culturas. El aspecto funcional es otra de las caractersticas diferenciadoras de la arquitectura. Que una arquitectura debe servir para aquello para lo que ha sido creada es evidente y ser precisamente este aspecto funcional el que originar las mltiples tipologas de edificios segn su finalidad. Sin embargo, la paradoja surge al comprobar que, a pesar de su funcionalidad, que nos lleva a vivir en permanente contacto con ella, el lenguaje de la arquitectura parece ser el ms desconocido, el ms lejano para la mayora de nosotros. La mayor dificultad radica en sus formas no figurativas, en su abstraccin. En este aspecto, el aprendizaje al que nos ha sometido la pintura abstracta contempornea resulta especialmente importante, por cuanto nos ha hecho comprender el valor intrnseco de las formas desnudas de significaciones figurativas. La arquitectura posee pues un sentido

TEATRO OLMPICO

CASA FEILNER

comunicativo, en el que se mezclan factores referenciales de todo tipo: religiosos, polticos, populares, histricos, etc. Pero aun conviniendo en que la arquitectura sea el arte de disear y construir edificios, en que la preeminencia de los elementos materiales y tcnicos y los valores funcionales sean caractersticas diferenciadoras, y en que posea un lenguaje formal abstracto susceptible de ser interpretado, no es en estos rasgos donde se halla su esencia. El elemento que verdaderamente caracteriza el fenmeno arquitectnico, diferencindolo de las dems artes, es el espacio. Espacio interior que, definido por unos lmites fsicos -muros-, determina un volumen, al tiempo que posibilita la funcin arquitectnica y el recorrido interior del edificio. De es a posibilidad de un recorrido interior se desprende un nuevo factor: el temporal, el del tiempo invertido en la realizacin del mismo. SANT'IVO DELLA SAPIENZA Estas caractersticas de la arquitectura conllevan graves problemas de representacin y esto repercute, lgicamente, en el desconocimiento generalizado que se tiene de ella. Si no puede decirse que se conoce un edificio hasta que se ha experimentado su interior y analizado las relaciones de ste con el exterior, es evidente que nuestra experiencia arquitectnica es reducida. Las publicaciones sobre arquitectura utilizan planos de plantas, cortes transversales y longitudinales, dibujos de fachadas, perspectivas axonomtricas, fotografas, etc., que, si bien constituyen poderosos auxiliares y cada uno de ellos posee reconocidos valores, resulta insuficientes para representar de manera satisfactoria el espacio e intentar sustituir la mltiple experiencia personal del edificio. As, la planta de un edificio es una de las informaciones ms valiosas que podemos poseer para juzgarlo puesto que adems de permitirnos conocer su forma, nos comunica datos sobre el sistema de cubricin utilizado, pero quedan muchas incgnitas. Los cortes transversales y longitudinales nos proporcionan informaciones parciales acerca de la

CENTRE POMPIDOU

ESCUELA DE ARTE

distribucin interior del edificio, pero siempre de una manera fragmentaria, tal como ocurre con los dibujos de las fachadas. Estas representaciones frontales nicamente pueden reproducir dos magnitudes y no tienen posibilidad de representar de forma adecuada las diferentes cualidades de los materiales, ni la diversa incidencia de la luz sobre ellos, cualidades que fueron importantes para los arquitectos que las construyeron y que la fotografa s tiene la potencionalidad de recoger. Las perspectivas axonomtricas, por su parte, enriquecen nuestro conocimiento de la arquitectura sujeto de estudio al darnos una visin volumtrica de la misma. Otros medios de representacin arquitectnica son las maquetas tridimensionales y el cine. Las maquetas son tiles en cuanto que reflejan las relaciones volumtricas existentes en el edificio, tanto en su interior como, en ocasiones, con el exterior, pero engaosas respecto a la escala humana. El cine, por su parte, puede suplir al ojo humano y sus recorridos, con mltiples puntos de vista, en el interior del edificio. Elementos materiales y tcnicos: La arquitectura cuenta con diferentes tecnologas que pueden darse aisladas o bien combinadas. Como decamos antes, existe una arquitectura en madera, posiblemente una de las ms antiguas, con una gran variedad de envigados, entramados y armaduras de cubierta, de la que tenemos muy buenos ejemplos en las construcciones orientales, en los templos chinos y japoneses de mltiples pisos; la textil, con el uso de cuerdas, estores, alfombras y entoldados; la de tapia, de fango o tierra sin cocer; la latericia o de piezas de alfarera, como el ladrillo, con estructuras tpicas como son los arcos, las bvedas, los tabiques, etc. que dio lugar a las magnficas construcciones del Prximo Oriente, donde naci el sistema de construccin abovedado; la ptrea, una de las ms comunes en Occidente y tal vez la ms conocida por nosotros, con sus diversos aparejos y su estereotoma; la metlica, de fundicin, laminados o planchas, con sus sistemas de entramados y, entre las ms modernas, la de hormign, con toda una tecnologa derivada de los encofrados, y la de plstico. Los instrumentos o herramientas a utilizar en cada momento dependern, obviamente, de la tcnica constructiva a la que tengan que auxiliar y por ser demasiado prolija aqu su enumeracin, haremos mencin

de algunos de ellos al tratar de los correspondientes materiales. CASA BATLL

Elementos formales y compositivos La forma es la apariencia sensible de las cosas y la forma artstica es la que surge de las manos del artista creador. En el proceso de creacin, la forma se une a la materia sin la cual, como dijimos anteriormente, la primera no existira. Las formas arquitectnicas constituyen, como las pictricas o las escultricas, un lenguaje que contiene la posibilidad de transmitir mensajes. Los elementos formales bsicos del lenguaje arquitectnico son la columna, el pilar, el arco, la bveda, los dinteles, las molduras, etc. Todos ellos forman parte de sistemas constructivos determinados (adintelado, abovedado,...) y, a su vez, de lenguajes arquitectnicos concretos. Al modo en que cada uno de estos lenguajes arquitectnicos se articulan y se aplican podemos denominarlo estilo. LA FORMA Y SUS LECTURAS La arquitectura, como todas las artes plsticas, presenta unas determinadas formas fsicas plasmadas en diferentes materiales. En la arquitectura estas formas son puras, no figurativas, salvo en el caso de elementos decorativos, por lo que han de ser valoradas por ellas mismas, sin cabida para la interpretacin a base de identificadores con la realidad y la apariencia, como ocurre con determinadas tendencias de la pintura y la escultura. El estudio de las formas arquitectnicas puede realizarse segn mtodos diversos. Rudolf Arnheim, por ejemplo, propone una anlisis basado en la mera percepcin: Un edificio es en todos sus aspectos un hecho del espritu humano. Una experiencia de los sentidos, de la vista y del sonido, tacto y calor, fro y comportamiento muscular, as como de los pensamientos y esfuerzos resultantes. En definitiva, para Arnheim las formas tienen un determinado efecto psicolgico sobre quien las contempla, efecto derivado de sus intrnsecas cualidades expresivas: as, la lnea horizontal comunica estabilidad, la vertical es smbolo de infinitud, de

ascensin; una voluta ascendente es alegre, mientras que si por el contrario es descendente comunica tristeza; la lnea recta significa decisin, fuerza, estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo, flexibilidad; la forma cbica representa la integridad, el crculo comunica equilibrio y dominio, mientras que la esfera y la semiesfera (cpulas) representan la perfeccin. La elipse, por su parte, al contar con dos centros comunica inquietud, inestabilidad. Otro sistema de anlisis formal es el de la visibilidad pura de Heinrih Wlffin, quien realiza el anlisis de cualquier obra de arte a partir de cinco pares de conceptos opuestos. Este mtodo ha sido tambin aplicado corrientemente a la pintura y a la escultura, siendo su uso menos habitual en manos de la crtica arquitectnica. Las parejas de conceptos mencionados son las siguientes: lineal-pictrico, superficial-profundo, forma cerrada-forma abierta, pluralidad-unidad, claridad absolutaclaridad relativa. Veamos a continuacin el significado y la aplicacin que estos pares de conceptos tuvieron, en su momento, en el campo del anlisis arquitectnico. Extrapolando estos conceptos a la arquitectura tendramos que la arquitectura lineal es aquella cuyas superficies estn dominadas por la lnea, por las formas de contornos limpios y precisos. A nivel tectnico poseen un volumen principal, un tema absolutamente preeminente. En ellas, la luz y la sombra estn al servicio de la forma y slo existen por su vinculacin con sta (Partenn, siglo V a.C., Atenas) La arquitectura pictrica, por su parte, invalida la lnea como limitadora, multiplicando los bordes y complicando las formas, evitando su aislamiento y contribuyendo a que la ordenacin se dificulte y a que una ligera vibracin parezca aduearse de los muros. Presenta muchos aspectos y no un tema preponderante. Las luces y las sombras se independizan de las formas, penetrando en los interiores, entremezclndose con autonoma del material constructivo. El estilo pictrico en arquitectura logra su mayor intensidad en los interiores (interior de la iglesia de San Juan Nepomuceno, obra de los hermanos Asam, siglo XVIII, Munich). La arquitectura superficial o plana es aquella que no ofrece sensacin alguna de profundidad, aun cuando verdaderamente la posea, dado que se trata de una profundidad estructurada en una serie de zonas, de diferentes planos situados simplemente unos tras otros (Villa Farnesina, obra de Peruzzi, siglo XVI, Roma). Existe, asimismo, una decoracin superficial que centra su inters

en los paos de pared y en los motivos planos (decoraciones realizadas durante el Neoclasicismo por R. Adam). En oposicin a la arquitectura superficial, podemos hablar de una arquitectura con profundidad que evita las impresiones planas y busca el efecto de relieve mediante la intensidad de las perspectivas. Para acentuarlas, utiliza la luz y las cesuras en los ritmos del trayecto (Scala Regia del Vaticano, construida por Bernini, siglo XVII, Roma). La decoracin podr tener profundidad con la ayuda de las pinturas ilusionistas y de los espejos que contribuyen a modificar la realidad fsica de los lmites reales del espacio interior del edificio (Galera de los Espejos de Versalles, J. H. Mansart, siglo XVII, Francia). Si bien en un principio debemos convenir en que todas las arquitecturas son de formas cerradas o tectnicas porque eso est en su propia naturaleza, analicemos ahora cul es la impresin que producen, cul la imagen que dan. La arquitectura tectnica, como denominaremos a partir de ahora a la definida por formas cerradas, se caracteriza por la importancia dada a la estructura, por la imposibilidad absoluta de desplazamiento y por el uso de formas delimitadas, bien cerradas. Todo ello produce una sensacin de plenitud, de satisfaccin. Es propio de este tipo de arquitectura el elemento geomtrico y proporcionado, al igual que las formas rgidas que les confieren impresin de quietud y reposo (Capilla de la familia Pizzi, obra de Brunelleschi, siglo XV, Florencia). Por el contrario, la arquitectura atectnica, o de formas abiertas, es la que, sin prescindir totalmente del orden, quiere dar apariencia de libertad. Juega con la irregularidad y disfruta ocultando la regla que la rige y que la arquitectura tectnica, su opuesta, gozaba en comunicar. Usa formas abiertas, aparentemente inacabadas, desprovistas de lmites y que, en consecuencia, transmiten la sensacin de no estar colmadas, de no estar saciadas. Son formas fluidas que parecen tomadas del mundo orgnico, formas que parecen haberse ablandado sbitamente, henchidas por una nueva vida interior (son las formas del Modernismo: Gaud, Horta...). En la arquitectura plural cada forma se expresa con autonoma y su belleza se manifiesta con clara individualidad. Es obvio que entre las diversas formas, aun individualizadas, existe siempre una cierta complicidad que les permite formar un conjunto. Este fenmeno es, segn Wlfflin, propio de lenguajes jvenes que en sus primeras etapas sienten an la necesidad de precisar uno a uno los signos de su cdigo. Son arquitecturas plurales la griega o la renacentista.

Por el contrario, la arquitectura unitaria es aquella en la que prima el efecto de conjunto por encima de las formas singulares. Las diversas partes de la composicin arquitectnica se funden en una sola masa, en el seno de la cual es difcil individualizarlas. Este tipo de arquitectura tiende a acentuar algunas de sus partes, como por ejemplo un elemento preferente al cual quedan subordinados los motivos restantes (Museo Guggenheim, obra de F.L. Wright, 1956-1959, Nueva York). Estos conceptos son equiparables a los de claro e indistinto que son los que Vamos a utilizar. El concepto de claro debe aplicarse a aquella arquitectura en la cual la belleza es sinnimo de absoluta y comprensible visualidad. La forma se presenta de manera abierta, en un contexto ordenado, de proporciones geomtricas fcilmente aprehensibles, de inmediata comprensin. Un ejemplo de este tipo de arquitectura nos los brinda aquella para la cual la belleza es sinnimo de aparente confusin formal. Se trata de una arquitectura indistinta de la que puede decirse que posee una claridad relativa. Luz, sombra, formas complicadas, interrupciones, mltiples puntos de vista son algunas de sus caractersticas ms destacadas. La diferencia entre lo claro y lo indistinto no radica en una mayor o menor comprensibilidad, sino que sta sea global, del conjunto o parcial (Teatro de la Residencia, de Franois Cuvillis, 1751-1753, Munich. Arte y Arquitectura os referirnos en este apartado a las relaciones que se establecen entre arte tectura a lo largo de la historia y de cules son los vnculos que se cen entre ellos, entendiendo que trataremos de arte en el sentido de artes s. No cuestionaremos aqu la artisticidad de la arquitectura que, por otra creemos fuera de duda. Trataremos en primer lugar del papel que ean la pintura, la escultura, etc., en la arquitectura, para ver rmente cmo ellas, a su vez, se sirven del fenmeno arquitectnico para r sus objetivos. FIGURA 1: SANTA SOFIA Las relaciones de la arquitectura con las otras artes plsticas tienen su origen en la Antigedad. Ya en Oriente Prximo y en Egipto era prctica habitual decorar los templos y las tumbas con relieves y pinturas murales, especialmente los interiores. En Grecia y en Roma la pintura mural y, en ocasiones, el mosaico formaban parte fundamental de las decoraciones de los interiores

FIGURA 2: CATEDRAL REIMS

FIGURA 3: VILLA PISANI

FIGURA 4: PABELLON BARCELONA

arquitectnicos. Con los Cuatro Estilos de la pintura pompeyana se crean por primera vez ilusiones visuales en las que los muros parecen abrirse a profundas perspectivas. La funcin que en el Romnico cumplen los ciclos de pinturas murales y en Bizancio los ricos mosaicos parietales [FIGURA 1], la desempean durante el Gtico las vidrieras [FIGURA 2]. Una arquitectura en la que los muros se han reducido a la mnima expresin y en el que la luz es elemento fundamental, halla en las vidrieras un nuevo soporte para narrar las historias, las enseanzas de la doctrina para la que ha sido creada. Ellas permiten, por una parte, la representacin de las escenas deseadas y, por otra, incorporan el poderoso y sugerente elemento formal que constituye la luz. Las pinturas ilusionistas pompeyanas tienen su continuacin en las quadrature, o pinturas ilusionistas [FIGURA 3] de perspectivas arquitectnicas surgidas durante el Renacimiento y llevadas a su perfeccin a lo largo del Barroco que, en ocasiones, adems de una funcin decorativa podan tener como objetivo paliar o disimular defectos de la arquitectura que las acoga. En ellas se superan los lmites fsicos de la arquitectura real, ampliando indefinidamente los espacios a travs de perfeccionadas tcnicas pictricas y de perspectiva. Leonardo da Vinci abri la pared del refectorio del Convento de Santa Mara de las Gracias, en Miln, al pintar una Santa Cena cuyo fondo arquitectnico, con tres ventanas, es una prolongacin de la arquitectura real del comedor del convento. En la misma lnea debemos situar las pinturas de Miguel Angel en los techos de la Capilla Sixtina. Andrea Magtegna prosigue esta prctica con el culo fingido de la Cmara de los Esposos del Palacio Ducal de la Mantua, en 1473. No obstante, la poca de esplendor de la pintura ilusionista, trompe l'oeil o trampantojo, es el Barroco. No podemos dejar de citar las pinturas de Giovanni Battista Gaulli en las bvedas de la iglesia del Ges, en Roma, o las del padre jesuita Andrea del Pozzo para la iglesia de Sant'Ignazio en

la misma ciudad. En esta misma lnea debemos situar las pinturas de Francisco de Goya para la cpula de la iglesia de San Antonio de la Florida, en Madrid, en las que unos personajes se asoman a la falsa barandilla que la bordea. Con el advenimiento de los nuevos materiales industriales que propician un nuevo tipo de arquitectura, las superficies antes destinadas a recibir decoracin mural desaparecen casi por completo, siendo sustituidas por grandes aberturas. Nuevos valores espaciales, volumtricos y lumnicos han sustituido a los que dominaron en otros perodos [FIGURA 4]. Slo en contadas ocasiones la arquitectura actual da cabida a murales o paneles que, en la mayor parte de los casos, son considerados en funcin de su valor intrnseco, de la importancia del artista autor de los mismos, que a su significacin en el conjunto del edificio. Dentro de esta tendencia, por la relevancia de los pintores a los que se realizaron los encargos, y sin abandonar el marco espaol, podemos citar los ejemplos siguientes: las bvedas de Albert Rafols Casamada para la Sala de las Cuatro Estaciones del Ayuntamiento de Barcelona (1982), la cpula de Miquel Barcel para el Antic Mercat de les Flors de Barcelona (1986), el techo de Lucio Muoz para la Casa del Cordn, en Burgos (1986), o el de Antonio Saura para la Diputacin Provincial de Huesca (1987). FIGURA 5: PORTICO DE LA GLORIA Una somera alusin a los espejos como creadores de espacios de ilusin por antonomasia. Fueron especialmente utilizados durante el Barroco y el Rococ, y su funcin, amn de multiplicadora, es muy parecida a la desempeada por la pintura ilusionista: crear un cierto grado de confusin acerca de los lmites reales del espacio, de las verdaderas proporciones de un interior, con la repeticin de unos mismos motivos decorativos reflejados y multiplicados hasta el infinito. Refirindonos a la escultura [FIGURA 5] hemos de decir que gran parte de ella ha permanecido ligada a la arquitectura durante largos perodos histricos, especialmente hasta el

FIGURA 6: ERECTEION

Renacimiento, en el que podemos decir que se independiza. A lo largo de la Historia del Arte vemos como relieves y esculturas se acoplan a las formas arquitectnicas, recubrindolas, sustituyndolas, adoptando incluso en ocasiones su funcin. ste es el caso de las caritides o estatuas femeninas portantes que suplantan o sustituyen las columnas, por ejemplo, en el prtico del templo griego del Erectein en la Acrpolis ateniense [FIGURA 6]. En la Edad Media, en los templos romnicos y gticos, los relieves y las esculturas decoran la arquitectura y llegan a someterse totalmente a ella, hasta el punto de ajustarse perfectamente al marco o la forma en la que deben situarse, sea un capitel, una jamba de un portal o un tmpano. Las figuras representadas adoptan la postura que mejor se acomoda al marco que las de contener. La escultura, arte que comparte su caracterstica especial con la arquitectura, se independiza de sta cuando consigue dominar el espacio, creando un cuerpo tridimensional, al tiempo que lo ocupa y lo desplaza. Una peculiar relacin se establece con la arquitectura es el caso de las esculturas alojadas en hornacinas. Las hornacinas son excavaciones en forma de nicho practicadas en los muros del edificio, que proporcionan un espacio para una escultura. Otro elemento formal de gran importancia para la escultura y al que ya nos hemos referido someramente, es la luz. La luz puede ser considerada desde varios aspectos: como factor funcional, que se limita a proporcionar claridad a un especio, a iluminar, incluso a definir de manera formal los lmites del mismo; como factor simblico, con una carga significativa, aprovechando sus intrnsecas posibilidades de sugestin para transmitir mensajes o estados de nimo determinados; como factor capaz de crear escenografas. Estas caractersticas de la luz han sido especialmente puestas de relieve en determinados perodos histricos como el Gtico o el Barroco.

FIGURA 7: KAISERSAAL

FIGURA 8: CAPILLA DEL SANTO SUDARIO

FIGURA 9: SCALA REGIA

Si bien determinados elementos plsticos como la escultura, la pintura, incluso los espejos y la luz, pueden modificar la visin de una arquitectura [FIGURA 7], otros efectos proceden de ella misma [FIGURA 8]. Podemos hablar as de correcciones pticas. Con este trmino nos referimos a aquellas modificaciones que se llevan a cabo en las lneas de un edificio con el objetivo de contrarrestar las deformaciones determinadas por la forma cncava de nuestras crneas. Es conocido el caso del templo griego del Partenn, en el que tanto la base o estereobato como la cubierta o entablamento estn ligeramente combadas para evitar el efecto visual contrario que experimentaramos en caso de tratarse de lneas totalmente rectas. Los fustes de las columnas clsicas, asimismo, presentan un ensanchamiento de sus dimetros hacia la mitad de su altura, que se denomina entasis, y que tiene como misin proporcionar la ilusin de perfecta ortogonalidad. Correcciones del mismo tipo podemos encontrarlas en la fachada principal de San Pedro del Vaticano. Adems de correcciones, del estudio de las proporciones de los elementos de la arquitectura pueden obtenerse efectos pticos ilusionistas o engaosos. Por ejemplo, en la Scala Regia del Vaticano, de Gianlorenzo Bernini, mediante una doble sucesin de columnas que disminuyen progresivamente de tamao, se consigue que la escalera parezca ms larga y majestuosa de lo que en realidad es. [FIGURA 9] Efecto semejante se obtiene en la galera del Palazzo Spada, de Francesco Borromini, en Roma. En las ltimas dcadas asistimos a un fenmeno contrario al expuesto, es decir, a la utilizacin por parte del artista plstico del hecho arquitectnico en su beneficio, tomndolo como soporte, como matera de trabajo y de experimentacin. Los modos son mltiples y, entre otras posibilidades, pueden ir desde la simple utilizacin de la arquitectura como tema, como es el caso de los interiores de museos pintados por Miquel Barcel, o de las

arquitecturas de sobrias columnatas de Anselm Kiefer, a la intervencin en el espacio arquitectnico de una manera temporal, modificndolo.

Espacio: Nos hemos referido anteriormente al concepto de espacio como elemento que caracteriza y diferencia la arquitectura de las dems artes plsticas. Este hecho es evidente desde el momento en que convenimos en que la arquitectura, al margen de consideraciones sobre sus valores estticos o su significado, es ante todo un lugar en el que los humanos desarrollamos parte de nuestra de actividad. La funcin primera de un edificio, servir para aquello para lo que ha sido creado, depende de la existencia de un espacio interior que posibilite esa funcin. Para que el espacio pueda ser percibido, para que pueda manifestarse, necesita unos lmites fsicos que lo definan, que lo delimiten. Entraramos en el campo de los elementos formales, a cuyas caractersticas materiales y estilsticas, que debern ser consideradas en el anlisis arquitectnico totalizador, ya nos hemos referido. El espacio interior conlleva dos hechos: por repercusin en el espacio exterior, al que afecta que lo ocupa, y, por otra, la posibilidad de un edificio, recorrido que implica un vaco y una una parte su lgica al crear un volumen recorrido dentro del dimensin temporal.

El volumen, aun siendo siempre una manifestacin externa de la existencia de un espacio interior, no siempre se ajusta a su forma real, a su verdadera dimensin. Diramos que un volumen es sincero con relacin al espacio que contiene cuando lo refleja fielmente. Fernando Chueca Goitia encontr la en la teora de la sinceridad de volmenes uno de los denominados invariantes castizos de la arquitectura espaola, arquitectura que hereda las tradiciones constructoras mediterrneas e islmicas caracterizadas por este mismo fenmeno [FIGURA 1]. A lo largo de la historia de la arquitectura podemos rastrear la presencia de volmenes sinceros e insinceros. La arquitectura popular es especialmente sensible en este aspecto: recordemos la arquitectura rural ibicenca, formada por cuerpos prismticos o maclas, adosados o superpuestos, sincero reflejo de los espacios cbicos que contienen [FIGURA 2]. Son asimismo particularmente sinceras las arquitecturas romnica y renacentista, as como las arquitecturas del hierro, entre otras, mientras que las barrocas, las modernistas, etc.

seran claros modelos de volmenes arquitectnicos insinceros. A travs de los espacios interiores de un edificio pueden transmitirse mensajes de contenido diverso: tal es el caso de las iglesias medievales en forma de cruz latina, smbolo de la pasin de Cristo, o de la sucesin interminable de salones en los palacios barrocos destinados a magnificar el poder de las monarquas absolutas europeas. El recorrido o experimentacin directa del espacio interior de un edificio es una vivencia insustituible. Nos proporciona un perfecto conocimiento del espacio desde mltiples puntos de vista, que vienen dados por el movimiento. El recorrido conlleva una dimensin temporal, la del tiempo invertido en l. Ya vimos al comienzo de estas pginas cmo ningn medio de reproduccin -dibujo, fotografa, cine, etc.puede aportar la experiencia directa del espacio ni su temporalidad. As pues, el espacio es el elemento que caracteriza la arquitectura, a la vez que sintetiza todos aquellos factores -materiales, formales y compositivos- que los definen y le dan entidad. Arte y arquitectura Al comenzar este texto hacamos referencia al funcionalismo, teora que considera que el fin ltimo de la arquitectura es su utilidad. La funcin utilitaria de la arquitectura de la arquitectura se cumple desde el momento en que un edificio es habitable o se ajusta a la misin para la que ha sido creado. Su mayor o menor calidad depende, segn esta concepcin, de la adecuacin de los materiales, de las formas, a las necesidades de sus habitantes o usuarios. Pero adems de la utilitaria existen otros tipos de funcin. Nos referimos concretamente a una funcin cuyas caractersticas no se derivan de la perfecta adecuacin material y formal, sino que va ligada a las significaciones simblicas. Podemos hablar de una arquitectura cuya funcin radica en ser smbolo. Como en todos los perodos histricos, hoy en da la mayor parte de las construcciones existentes centran sus esfuerzos en la consecucin de la funcin utilitaria. No obstante, junto a estas edificaciones se han venido dando otro tipo de arquitecturas para las que la funcin preponderante es la simblica. En algunos casos la funcin simblica de la construccin tiene tal trascendencia que el edificio carece de cualquier otro sentido fuera de ella; diramos que ms que arquitectura es monumento. Tradicionalmente, la arquitectura smbolo ha estado al servicio del poder poltico y eclesistico, mientras que hoy son cada vez ms numerosas las referencias al poder econmico. La que algunos estudiosos

denominan arquitectura de la autoridad no se manifiesta por igual en todos los perodos histricos, sino que en algunos de ellos alcanza un mayor desarrollo. El significado de la arquitectura, su mensaje, se manifiesta a travs del espacio, de los volmenes y de las formas abstractas propias del lenguaje arquitectnico. As, los imponentes volmenes caractersticos de los imperios de Prximo Oriente no eran sino la manifestacin palpable del poder absoluto de sus gobernantes. Otros smbolos derivan de composiciones formales, como las puertas de acceso a las ciudades mesopotmicas, en las que el arco de medio punto entre las torres que las formaban era la representacin de la bveda celeste, smbolo subrayado por el uso de ladrillos vidriados en azul que recubran toda la composicin. ste era el marco elegido por el soberano para sus apariciones pblicas. Es fcil pensar, como seala Albert E. Elsen en la obra La arquitectura como smbolo de poder, que de este modo se reafirmaba la divinidad de su condicin. El smbolo del arco pas a Roma que lo adopt en los arcos de triunfo. Como ocurra en la arquitectura egipcia, la romana expresaba la fuerza del imperio y el poder de sus emperadores mediante construcciones de inmensas proporciones como, por ejemplo, las gigantescas termas de Caracalla (111 d.C.) en Roma. Durante la Edad Media, la arquitectura civil representativa estaba al servicio de los prncipes y grandes seores, que hacan construir grandes castillos que abrumaban, al mismo tiempo que infundan seguridad, a sus vasallos. Tambin al medievo pertenece el smbolo de las grandes torres unidas a los edificios de los comuni italianos, que tenan por finalidad comunicar que la ciudad que las haba levantado era independiente; recordemos las torres del Palazzo Vecchio de Florencia o la torre de Mangia del Palazzo Comunale de Siena [FIGURA 1]. En la arquitectura cristiana, los smbolos pueden encontrarse tambin en las plantas utilizadas para sus construcciones: as, las plantas medievales en forma de cruz son una alusin explcita a la Pasin de Cristo [FIGURA 2], mientras que las plantas circulares, propias del Renacimiento [FIGURA 3], son una referencia a la perfeccin e infinitud el Universo. Si los palacios florentinos, con su austera y maciza rotundidad, nos hablan del poder de la clase social que los erigi, las villas del Cinquecento revelan las caractersticas de los aristcratas comerciales que las idearon: refinadas residencias de recreo a la vez que efectivos y funcionales centros de trabajo agrcola en la Terra Ferma veneciana [FIGURA 4]. Durante el Barroco, las arquitecturas de la monarqua y de la iglesia alcanzaron uno de sus puntos ms elevados en cuanto a valor

simblico y propagandstico. Los grandes palacios europeos, como Versalles, ponan de manifiesto el inmenso poder del rgimen absolutista, al tiempo que los templos contrarreformistas anunciaban y vendan los ideales del Concilio de Trento. El Neoclasicismo, que como sabemos adopt el lenguaje clsico, construy edificios de muy diversa envergadura. En estilo georgiano se construyeron en Amrica del Norte multitud de residencias que tienen como modelo las villas palladinas, y utilizando el lenguaje neoclsico se construy el Capitolio de Washington, cuya enorme cpula, erigida por voluntad expresa de Lincoln, es el smbolo de un gran estado, cuya ley iguala a todos los ciudadanos. La arquitectura como smbolo de poder se mantiene entre nosotros. A principios del siglo XX, y coincidiendo con la arquitectura modernista, poco adecuada para representar el poder y la ideologa de Estado, surgi una corriente historicista, denominada por H. R. Hitchcock nueva tradicin, a la que corresponden la mayor parte de los edificios smbolo de la primera mitad de nuestro siglo. Los tres momentos ms significativos de la arquitectura smbolo del siglo XX son el el de la URSS de Stalin, el de la Italia fascista de Mussolini y el de la Alemania del Tercer Reich. Podemos decir que, por lo general, el leguaje que mejor se adapta a las exigencias de los mencionados regmenes es el clsico. Es un cdigo que no presenta en s ningn contenido ideolgico, por lo que resulta especialmente idneo para interpretar en cada momento la retrica del mensaje deseado. La arquitectura del denominado Movimiento Moderno y la de la Nueva Tradicin entraron en abierta confrontacin a partir de 1927, ao en que fue convocado un concurso para la realizacin del edificio de la Sociedad de Naciones de Ginebra. El mismo conflicto se produjo en el concurso para el Palacio de los Soviets, convocado en 1931. Le Corbusier present un proyecto constructivista en el que no faltaban elementos simblicos, pero se impuso la retrica de la propuesta de B. M. Iofan, en la que una gigantesca estatua de Lenin, tendiendo su mano al mundo, se levantaba sobre una monumental torre de cuatrocientos cincuenta metros. En la Italia fascista se dio el mismo fenmeno bipolar: la arquitectura del Movimiento Moderno, concretamente el Futurismo, frente a la tradicin clsica que se presentaba bajo dos versiones, la racionalista y la historicista. El fascismo se dio cuenta que el Futurismo, austero e intelectual, no serva para representar la ideologa nacionalista y opt por un estilo clasicista que culminara en la artificial EUR /1943).

Alemania, donde el racionalismo del Movimiento Moderno, degenerado y cosmopolita, fue aniquilado en 1933, no opt por un solo tipo de arquitectura representativa, sino que hizo uso de diversidad de ellas, adaptndolas a usos especficos: un cierto racionalismo se utiliz en la construccin de fbricas; una arquitectura de carcter pintoresco que representaba una vuelta a los orgenes rurales se us para construir complejos de viviendas obreras, reservndose para los edificios oficiales el lenguaje clsico de proporciones colosales, heredero de la denominada Nueva Tradicin, del que los arquitectos Troost y Speer fueron los mximos cultivadores. Hemos visto algunas realizaciones retrico-simblicas del lenguaje clsico en nuestro siglo; no obstante, los lenguajes no clsicos de la arquitectura moderna son tambin susceptibles de ser utilizados como vehculos transmisores de mensajes de poder. Este es el caso de las arquitecturas de Oscar Niemeyer, en la ciudad de Brasilia, y de las construcciones de Le Corbusier en Chadigarh, India. Hemos de mencionar an algunos tipos particulares de arquitecturas smbolo en el siglo XX: por una parte, la tipologa creada por las grandes entidades crediticias que, a travs de sus imponentes edificios, desean poner de manifiesto el poder y la solidez de sus fondos [FIGURA 5]. Otra tipologa a menudo utilizada por el poder poltico es la de los museos o centros de arte y exposiciones. La utilizacin meditica que puede hacerse de la cultura ha llevado a la proliferacin de este tipo de centros, bien sean edificios de nueva planta o espectaculares ampliaciones de instalaciones precedentes, como es el caso del Gran Louvre, de Ieoh Ming Pei [FIGURA 6], o la ampliacin de la National Gallery de Londres, por Robert Venturi (1985). Dentro de la tipologa de los museos se han creado obras maestras de la arquitectura, tanto por sus resultados estticos como por la acertada adecuacin del edificio a las necesidades propias del museo, como es el caso de la ampliacin de la Staatsgalerie de Stuttgart, por James Stirling (1977-1984), o el Carr d'Art de Nmes [FIGURA 7], obra de Norman Foster (1984-1993), por citar unos pocos ejemplos dentro de la abundantsima produccin de las ltimas dcadas.