Criterios, La Habana, n 31, enero-junio 1994, pp.

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eflexiones sobre la autonoma de la arquitectura: una crtica de la produccin contempornea* Kenneth Frampton

Excepto en lo que respecta al axioma de que nada puede ser considerado autnomo en un sentido absoluto, es difcil saber cmo iniciar un discurso sobre el tema de la autonoma arquitectnica. Entre los muchos aspectos de la empresa cultural, se puede afirmar que la arquitectura es, en realidad, el menos autnomo, obligndonos a reconocer la naturaleza contingente de la arquitectura como prctica. Una de las paradojas de la vida cotidiana es que, aunque la realidad ejerce presin sobre nosotros desde todas partes, tendemos a pasar por alto sus efectos, especialmente cuando ocurre que stos no satisfacen nuestros prejuicios ideolgicos. A pocos arquitectos les interesa recordar que slo el 20 por ciento de la produccin total en la esfera de la construccin en las sociedades desarrolladas est sujeto al asesoramiento de su profesin, de modo que la mayor parte del ambiente hecho por el hombre escapa a nuestra intervencin creativa. Este inquietante hecho significa que hemos de reconocer lo limitado del dominio en que se nos pide que operemos, y, al hacerlo, deberamos reconocer que hay una enorme diferencia entre la arquitectura como acto crtico y la construccin como una actividad banal, casi metablica.
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Reflections on the Autonomy of Architecture: A Critique of Contemporary Production, en: Diane Ghirardo (ed.), A Social Out of Site Criticism of Architecture, Seattle, Bay Press, 1991, pp. 17-26.

Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deber mencionar a su autor y a su traductor, as como la direccin de esta pgina electrnica. Se prohibe reproducirlo y difundirlo ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.

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Como es bien sabido, el surgimiento de la arquitectura como prctica individual consciente de s misma es inseparable del ascenso de la clase burguesa en la segunda mitad del siglo XV. El origen de nuestra nocin del diseo arquitectnico como un proceder especficamente moderno, innovador, no tradicional, no puede ser hallado remontndose ms all de ese momento en la historia, cuando las primeras seales de la divisin del trabajo y la disolucin de la cultura gremial anterior a la alfabetizacin son perceptibles en los mtodos mediante los cuales Brunelleschi erigi la cpula sobre Santa Maria del Fiore en Florencia. Estamos en deuda con Giulio Carlo Argan por su observacin de que ste es precisamente el momento en que las as llamadas artes liberales adquieren su ascendente sobre las artes mechanicae y en que el ascenso del arquitecto/artista individual, como un protoprofesional, causa el correspondiente descenso de la estatura de los maestri o maestros artesanos. Esta condicin se refleja en el hecho de que, aunque la catedral genrica y el cobertizo cotidiano eran empresas marcadamente diferentes dentro de la cultura gremial, parece haber existido una continuidad simbitica en la visin medieval del mundo que serva para unificar la produccin entera de una civilizacin basada en la agricultura. Esta continuidad es evidente en el hecho de que el granero y el templo surgieron del mismo gnero de produccin artesanal. No es probable que sea una casualidad que los dos cismas que aqu nos conciernen ocurran al mismo tiempo, es decir, que el trabajo se vea dividido precisamente en el momento en que se hace posible distinguir entre arquitectura y construccin y cuando se hace necesario discernir entre el arquitecto, por una parte, y el maestro albail, por la otra. Es importante notar que este cisma es acompaado por el proceso de laicizacin. Este parece haber sido uno de los requisitos, por as decir, para el surgimiento de la ciencia emprica y para el ascenso de la nueva clase tecnocrticacum-mercantil. El resucitador decimonnico del gtico, A. W. N. Pugin, seguramente estaba justificado cuando sostena su polmica opinin de que el Renacimiento representaba exactamente el punto en que valores exclusivamente econmicos y productivos comenzaron a usurpar el puesto del espritu; o sea, el momento en que el homo economicus substituye al homo religioso. Cohibido y esquizofrnico, el Renacimiento apenas crea en su propia ideologa. Es ya historicista en su dependencia de la autenticidad espiritual del mundo antiguo. La autonoma hipottica de cualquier prctica dada est relativamente delimitada por el contexto sociocultural en que esa prctica se desarrolla. El

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que esta limitacin por obra de la sociedad sea aparentemente mayor en la arquitectura que en cualquier otro arte, sugiere que deberamos distinguir con precisin entre la esfera de la arquitectura y la esfera del arte. Es preciso notar que, a diferencia de todas las otras formas de las as llamadas bellas artes, la arquitectura se mezcla con lo que el fenomenlogo Edmund Husserl identific como el mundo de la vida, y es esta condicin irreducible la que le fija lmites obvios a la autonoma del campo. Es decir, la arquitectura es tanto un discurso cultural como un marco para la vida. Podramos decir, forzando la terminologa marxista, que es tanto supraestructura como infraestructura. Esto ltimo quiere decir que la sociedad se apropia de la arquitectura de una manera que difiere categricamente de como se apropia del arte. En su apreciacin del arte, la sociedad procura preservar la esencia intrnseca, inalienable, de la obra de arte en su condicin original. Adems, despus del perodo medieval, la sociedad codicia la firma individual. (Es interesante la coincidencia de que los trminos para negocio (firma) y firma vengan de la misma raz.) En la arquitectura, por el contrario, la sociedad tiende a transformar la originalidad subjetiva de la obra mediante el proceso de apropiacin. La arquitectura, en todo caso, no tiene el mismo status icnico o fetichista que el arte, ni es posible, a pesar del surgimiento del arquitecto estrella, darle a la construccin de firma un status artstico comparable. La idea de la apropiacin nos devuelve a la doctrina pasada de moda del funcionalismo, aunque est distante de la idea de un ajuste ergonmico perfecto o de cualquier idea de que existe una relacin causal directa entre forma y conducta o de que una construccin dar cabida a una sola pauta de uso fijada de manera absoluta. El arquitecto holands Herman Hertzberger no se propone semejante ajuste. Su idea de lo que es apropiado y abierto a la apropiacin es ms bien genrica e institucional que reductivamente funcional. Aparte del inquietante cisma establecido en toda la cultura postgremial entre la proyeccin y la realizacin de la forma construida, la prctica arquitectnica ha sido socavada lenta y subrepticiamente en el curso del presente siglo por la creciente privatizacin de la sociedad. La arquitectura se ha visto forzada a sostener su discurso propio en una sociedad en la que el dominio pblico apenas existe y en la que la continuidad del mundo de la vida como depsito de valores se vuelve cada vez ms inestable. Es obviamente difcil sostener la legitimidad de la arquitectura en una sociedad que constantemente est siendo arrollada por las innovaciones de la tecnociencia,

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por el cambio demogrfico y por los cada vez ms intensos ciclos de produccin y consumo que la constante modernizacin sirve para mantener. Careciendo de una raison dtre colectiva, la arquitectura tom primero una direccin y luego otra, en un esfuerzo por legitimarse y poner su prctica en conformidad con el discurso dominante, fuera ste la ciencia aplicada como el principio de realidad o el arte aplicado como compensacin psicosocial. El primero de estos impulsos, sin duda, explica en parte el ascenso de los mtodos del diseo ergonmico-cum-logartmico a principios de los aos 60 y las tentativas bastante radicales de convertir la arquitectura misma en una forma de prctica tecnocientfica. Me estoy refiriendo, desde luego, a la manera en que las principales escuelas britnicas y estadounidenses de arquitectura la Bartlett School en la Universidad de Londres, en el primer caso, y la facultad de arquitectura de la Universidad de California en Berkeley, en el segundo cambiaron de nombre en los aos 60, y de escuelas de arquitectura pasaron a llamarse escuelas de diseo ambiental, abandonando as implcitamente las viejas connotaciones burguesas, elitistas, jerrquicas, de la arquitectura y afirmando, en cambio, tener el objetivo ms amplio de ocuparse del diseo supuestamente cientfico del ambiente como un todo. El hecho de que despus la Bartlett School haya readoptado su anterior denominacin de escuela de arquitectura, dice mucho sobre el pndulo de la moda ideolgica y la resistencia intrnseca de la arquitectura como artesana. La angustia y la envidia han acompaado tales oscilaciones pendulares cuando los arquitectos han tratado de justificar su modus operandi aparentando ser cientficos o, en vez de eso, representando la arquitectura como si fuera una de las bellas artes, claramente reconocible. Se puede hablar, quizs, de envidia de la ciencia en el primer caso y de envidia del arte en el segundo. Podemos considerar al ltimo Buckminster Fuller como un caso caracterstico de envidia de la ciencia, y muchos de los arquitectos contemporneos, de Frank Gehry a Peter Eisenman, slo parecen alegrarse mucho de que su obra est clasificada como arte. En verdad, ambas maniobras legitimadoras pueden ser detectadas en la carrera de Eisenman, en la que hay un notable desplazamiento, de la envidia de la ciencia de la teora inicial, con su dependencia de la lingstica estructural, a la envidia del arte de su obra ms reciente, en la que la crtica justificatoria recurre a la literatura y la filosofa. Tambin se debera notar que hay un hilo semitico que unifica la carrera de Eisenman, aunque esto apenas cambia la naturaleza de su intento de justificar su peculiar prctica mediante referencias extra-ar-

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quitectnicas, sean stas categoras cientficas como la geometra fractal o los propsitos supuestamente subversivos del vanguardismo reciente. En cualquiera de los dos casos, se niega ampliamente la posibilidad de que la arquitectura sea un discurso esencialmente tectnico o institucional. Es lcito afirmar que, a diferencia de la ciencia o del arte, la prctica arquitectnica prefiere la estasis al proceso y que tiende, aunque sea dbilmente, a oponer resistencia a la fungibilidad del mundo industrializado. Desde este punto de vista, las recientes apelaciones a la ciencia y al arte pueden ser consideradas como sutiles esfuerzos para ajustar la arquitectura a las categoras dominantes de un mundo totalmente privatizado y orientado a los procesos. Este estado de cosas ha producido extraas convergencias. Para un radical de hoy como Daniel Libeskind, las instituciones del mundo de la vida contemporneo han de ser evitadas porque estn contaminadas por una realidad poltica y tica totalmente indigente. Se puede descubrir un sentimiento similar en la postura de Leon Krier, aunque los recientes flirteos de Krier con la prctica parecen negar la negatividad total de su anterior afirmacin de que no construyo porque soy un arquitecto: soy un arquitecto; por lo tanto, no construyo. Hoy da, mientras Libeskind proyecta obras neovanguardistas como si no fueran nada ms que colosales piezas de escultura, Krier nos invita a regresar a una petrificada manera neoBiedermeier, como si slo semejante orden moderado, clsico, todava encarnara la esencia de una cultura estrictamente arquitectnica. Es sintomtico de los tiempos el hecho de que ambos arquitectos le deben en cierta manera su ascendiente al renacimiento de la representacin dibujada, porque, aunque los dibujos siempre han desempeado un papel fundamental en la prctica arquitectnica, hay convergencia hoy da entre el renacimiento del dibujo y la reivindicacin de la arquitectura como si fuera una rama de las bellas artes. La crisis socioeconmica que acompa a la arquitectura en los aos 70, fue superada en parte por obra de la proposicin de que la arquitectura de calidad todava poda ser continuada en la forma de representaciones dibujadas que seran prontamente apreciadas y consumidas por el mercado del arte. El manierismo de saln que acompaaba a todo esto es muy revelador. Se nos recuerda, a propsito de nuestro ejemplo, la exposicin del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos titulada La idea como modelo, para la cual Eisenman produjo un modelo tridimensional, isomrfico, axonomtrico, de una de sus casas en el cual lo axonomtrico, como el crneo en el cuadro Los embajadores de

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Holbein, slo poda ser percibido desde un punto de vista particular. Esos gestos sutilmente interrelacionados, estimulados por el expansivo auge de los media, evaden, en mi opinin, la cuestin de la autonoma arquitectnica en un sentido ms fundamental, es decir, la cuestin relativa a qu pertenece intrnsecamente a la arquitectura y no a las otras artes. Evidentemente, la arquitectura no puede ser reducida a la representacin arquitectnica en ningn nivel, ni se la puede hacer pasar por escultura en gran escala. Al intentar proponer un modelo hipottico de la prctica arquitectnica que est ms all de las peculiaridades de cualquier estilo especfico, podemos decir que la autonoma de la arquitectura est determinada por tres vectores interrelacionados: tipologa (la institucin), topografa (el contexto) y tectnica (el modo de construccin). Se debera notar que ni lo tipolgico ni lo tectnico son elecciones neutrales en este respecto, y que lo que se puede llevar a cabo con un formato y expresin, apenas puede ser realizado con otro. Haciendo un balance, el parti formal es de mayor importancia que el tectnico, porque, obviamente, la seleccin del tipo como el orden espacial bsico tiene un impacto decisivo en el resultado, por ms que pueda ser elaborada la sintaxis construccional en el curso del desarrollo. La primaca del tipo quizs se hace ms evidente en la diferencia bsica entre construccin y arquitectura: porque, mientras que la construccin tiende a ser orgnica, asimtrica y aglutinante, la arquitectura tiende a ser ortogonal, simtrica y completa. Estas distinciones no seran tan cruciales si no fuera por el hecho de que la construccin y la arquitectura tienden a favorecer la acomodacin de diferentes especies de forma institucional. La arquitectura orgnica perseguida de diversas maneras por arquitectos como Frank Lloyd Wright, Richard Neutra, R. M. Schindler, Erich Mendelsohn, Eileen Gray y Alvar Aalto, nos proporciona testimonios suficientes en cuanto al potencial de lo que Neutra denomin la cultura biorrealista de la construccin. Por la misma razn, en la obra de Ludwig Mies van der Rohe, Giuseppe Terragni y Le Corbusier se puede hallar una arquitectura moderna inspirada ampliamente por lo clsico. Es obvio que nuestras instituciones de poder tradicionales han sido materializadas tan frecuentemente en forma clsica, que slo con dificultad se puede hacer que el clasicismo represente y encarne especies ms informales e hipotticamente ms democrticas de agencias cvicas. En este respecto, podemos considerar que el ayuntamiento de Aalto en Syntsalo, Finlandia, aloja una sede de gobierno de una manera particularmente informal,

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de modo que el mismo presenta y re-presenta la institucin de una manera ntima y accesible. La arquitectura est vinculada fundamentalmente a la forma institucional en modos que hoy da se entienden poco porque la sociedad contempornea se ha privatizado tanto. De la escala micro a la escala macro, nos hemos vuelto poco diestros como sociedad en distinguir entre espacio privado, espacio pblico y espacio semipblico, y esta carencia de una percepcin comn en trminos jerarquicos ha tenido un efecto brutalizante en la arquitectura contempornea. La estetizacin del ltimo modernismo como una estrategia compensatoria se vuelve claramente evidente en este punto, puesto que, independientemente de si las afinidades estilsticas son neotradicionalistas o neovanguardistas, el resultado tiende a ser el mismo, esto es, que la arquitectura es reducida cada vez ms a un asunto de apariencia superficial, es decir, que es valorada exclusivamente como un marco situacional conveniente antes que como un valor cultural en s misma. En otras palabras, la construccin moderna de los ltimos tiempos parece estar a menudo totalmente despojada de toda sustancia sociosimblica articulada, aunque todas las funciones necesarias estn dadas para ello. El hecho de que la institucin cvica ha devenido una entidad frgil a fines del siglo XX, se hace demasiado evidente en el nivel de la arquitectura, particularmente cuando el museo surge como la ltima construccin pblica de nuestro tiempo. Como templo substituto o res publica simulada, el museo ha devenido el dominio compensatorio de nuestro espritu totalmente laico, suburbanizado; el ltimo vestigio despolitizado, por as decir, de lo que Hannah Arendt una vez llam el espacio de aparicin pblica. Es un signo de nuestros tiempos el hecho de que el despliegue esttico ha llegado a ser utilizado como una forma de empaquetado hasta tal punto que a menudo se apela a la arquitectura para suministrar nada ms que un conjunto de imgenes seductoras con las cuales vender tanto la construccin como su producto. Y mientras lo esttico bien puede ser considerado como el cuanto abstracto, autnomo, autorreferencial, de la forma del ltimo modernismo, lo vernculo nos devuelve a los orgenes antropolgicos de la construccin y a aquel momento a mediados del siglo XIX en que el arquitecto alemn Gottfried Semper formul una nueva base terica para la arquitectura sobre los fundamentos de los orgenes antropolgicos de sta. Mediante su visin transcultural del mundo, Semper procur construir un marco terico que fuera capaz de trascender el impasse idealista del eclecticismo.

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La teora cuatripartita de Semper como est contenida en su ensayo Los cuatro elementos de la arquitectura (1852), todava constituye un modelo vlido con el cual bosquejar la autonoma relativa de la arquitectura hoy da. En la medida en que los cuatro elementos de Semper constituyen una ruptura categrica con la trada vitruviana clsicamente humanista de firmeza, comodidad y deleite, sus categoras pueden ser utilizadas como medios para delinear el campo de accin de la prctica contempornea. Estoy aludiendo, desde luego, a su reelaboracin del paradigma de la choza primitiva, en los trminos de una exposicin antropolgica que l vio en la Gran Exposicin de 1851. Semper fue capaz de ver el futuro al darse cuenta de que la choza genrica comprenda los siguientes componentes: 1) un terrapln, 2) un hogar, 3) una armazn y un techo, y 4) un tabique [screen wall]. Fue particularmente sensible al ltimo componente a causa de las connotaciones etimolgicas de la palabra pared [wall] en alemn, en el que se ha de distinguir entre una pared ligera, como de mimbre, conocida por el trmino die Wand, y una pared pesada, de mampostera, designada por el trmino das Mauer. Los cuatro elementos de Semper dan origen a todo un discurso del que podemos decir que se expresa en trminos de pesado vs. ligero. As, la armazn, el techo y el tabique que cerca son elementos estructurales ligeros que tienden a lo inmaterial, mientras que el terrapln y el hogar, juntos, encierran el rudimentario nexo institucional de la obra. En el mgaron griego, consistente en un solo espacio celular con una puerta en un extremo, se puede considerar que el terrapln est levantndose en la forma de mampostera pesada, soportadora de una carga, mientras que lo ligero se retira correspondientemente, por as decir, para formar las vigas que se extienden de una pared a otra, soportando un techo plano o de poca inclinacin. El hogar est encerrado dentro de las cella del mgaron. Entretanto, las paredes resistentes establecen la forma del lugar de la residencia; cuando este temenos encierra un templo, el lmite sirve para separar las cella del mundo profano ms all de las paredes. La interaccin de la naturaleza con la cultura en la arquitectura se manifiesta, ante todo, a travs de los efectos de la gravedad y la luz. La estructura resiste y, a la vez, revela el impacto de la gravedad en su forma, mientras que la luz revela, por as decir, la naturaleza intrnseca de la estructura. An ms importante, desde un punto de vista institucional, la luz puede asumir una significacin jerrquica, en la que la oscuridad es asociada con la privacidad del mgaron y la luz viene a ser asociada con el

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espacio de la aparicin pblica el gora. Tanto el temenos como el gora dependen, en primer lugar, del contexto topogrfico, es decir, de la marcacin del terreno, que, para el arquitecto italiano Vittorio Gregotti es el primer acto de creacin del mundo, coextensivo, por as decir, con el nudo primordial de Semper como la primera juntura tectnica. Se podra decir que las ms profundas races de la autonoma arquitectnica se hallan aqu: no en la trada vitruviana de saber tradicional clsico, sino en la mucho ms profunda y ms arcaica trada de terrapln (topografa), construccin (tectnica) y hogar (tipo) como la encarnacin de la forma institucional. Esos tres aspectos permiten la articulacin estructurada de la obra cuando pasa de pblica a privada y de sagrada a profana, o de la naturaleza cuando es mediada por la luz, la gravedad y el clima dentro de la tectnica de la forma realizada. Desde alrededor de 1750, la especie humana se ha visto abrumada por la transformacin demasiado rpida de las condiciones materiales y ticas bsicas y por el impacto continuamente creciente de la tcnica tecnocientfica. Estos dos procesos interrelacionados han moldeado el mito moderno del progreso. Desde que empez el siglo, la devocin ciega a la tecnologa ha sido mediada, si no mitigada, de algunas maneras. De la escultura de Brancusi al teatro de Appia, de la filosofa de Heidegger a la arquitectura de Barragan, lo arcaico llega a ser reivindicado como elemento de contraste con la idea de progreso. Esta calificacin crtica no depende, sin embargo, de un rechazo categrico de la tecnologa o de la aceptacin de alguna expresin particular. Sin embargo, a diferencia del futurismo, lo autoconscientemente arcaico se niega a considerar la tecnologa avanzada como trascendental en s misma. Quizs esta compleja doble calificacin nunca ha sido expresada de una manera ms sucinta que por Aldo van Eyck cuando escribi que lo que los anticuarios y los tecncratas tienen en comn es una actitud sentimental hacia el tiempo, pues los anticuarios son sentimentales en lo que concierne al pasado, y los tecncratas, en lo que concierne al futuro. La insistencia de Van Eyck en la prioridad del presente no implica ningn retorno ficticio al pasado, ni presupone un repudio categrico de la tcnica moderna. En vez de eso, equivale a una visin crtica en la que tanto las tecnologas modernas como las arcaicas pueden ser aceptadas y mezcladas entre s sin ser fetichizadas. Semejante actitud no implica necesariamente una posicin cultural reaccionaria, porque procura una elaboracin apropiada de las condiciones presentes de una manera que sea capaz de sostener el mundo de la vida en

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toda su riqueza, sin desear apropiarse en forma exclusiva de la significacin de este mundo dndole la mxima importancia a la tecnologa o a la esttica. Semejante actitud desafa todas nuestras ideas de creatividad ampliamente aceptadas, hasta tal punto que nos veremos obligados a reconocer que mucho de lo que pasa por originalidad en nuestro tiempo viene a la existencia no tanto por exuberancia potica como por competitividad. Detrs de nuestra preocupacin por la autonoma de la arquitectura se halla una angustia que se deriva en gran medida del hecho de que nada podra ser menos autnomo que la arquitectura, particularmente hoy da, cuando, a causa de la dominacin de los media, hallamos cada vez ms difcil llegar a lo que queremos. En tales circunstancias de escepticismo, los arquitectos a menudo se sienten forzados a realizar actos acrobticos para asegurarse la atencin. Al obrar as, tienden a seguir una sucesin de tropos estilsticos que no dejan sin consumir imagen alguna, de manera que el campo entero se ve inundado de una infinita proliferacin de imgenes. Esta es una situacin en la que las construcciones tienden a ser diseadas cada vez ms en atencin a su efecto fotognico que en atencin a su potencial de experiencias. Los estmulos plsticos abundan en un frenes de iteracin que le hace eco a la explosin de informacin. Vamos a la deriva hacia ese estado entrpico que Lewis Mumford describi una vez como una nueva forma de barbarie. Entretanto, la ideologa de la modernidad y el progreso se desintegra ante nuestros ojos y el inminente desastre ecolgico de la reciente produccin industrial es ostensible en todas partes. Sin embargo, no existe ningn imperativo lgico de que estas condiciones exijan una expresin artsticamente fragmentada, sobreestetizada, en el campo de la arquitectura. Al contrario, se puede argir que semejante nivel de disyuncin requiere, y hasta exige, una arquitectura de tranquilidad, una arquitectura que est ms all de las agitaciones del presente momento, una arquitectura que nos devuelva, a travs de la experiencia del sujeto, a aquel breve momento ilusorio tocado por Baudelaire, a aquel instante evocado por las palabras luxe, calme, et volupt.
Traduccin del ingls: Desiderio Navarro