PISCATOR Y EL TEATRO REVOLUCIONARIO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX EN ESPAA

Csar DE VICENTE HERNANDO

I. El teatro revolucionario espaol empez a prepararse gracias a los testimonios que de manera directa se fueron dando de la revolucin rusa:
La influencia de autores y teatros extranjeros en las polmicas de aquellos aos no deja lugar a dudas. Como en otros dominios artsticos, la fascinacin de la actividad cultural surgida de la Revolucin Rusa se hizo sentir poderosamente a pesar de que el teatro ruso se conoca poco en Espaa antes de las visitas a Rusia de Alberti, Aub y Sender en 1933.'

Sin embargo, antes de esas visitas, muchos otros haban publicado ya las impresiones que le haba producido sus visitas a la URSS. Desde burgueses progresistas como Fernandop de los Ros con Mi viaje a la Rusia sovitica (1921) hasta socialistas como Alvarez del vayo La nueva Rusia (1926) o sindicalistas como ngel Pestaa Setenta das en Rusia (1924)^ Pero van a ser tres libros publicados entre 1929 y 1931 los que van a impulsar definitivamente los intentos de construir un teatro que respondiera a su poca. Por una parte el libro de Romain rolland Teatro de la Revolucin (1929), donde se habla del teatro de masas por primera vez, cre, en Espaa, su prctica escnica y su modo de vertebracin en la sociedad. El Teatro poltico de Erwin Piscator 1930), donde se teoriza sobre lo que es un teatro revolucionario, para qu sirve, sus funciones, y

' COBB, Christopher, La cultura y el pueblo, Madrid, CSIC, 1981, p. 60. ^ FUENTES, Vctor, La marcha al pueblo en las letras espaolas, Madrid, 1980; SANTONJA, Gonzalo, La repblica de las letras, Barcelona, 1989.

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se narran las experiencias de los sucesivos teatros fundados por Piscator as como se describen minuciosamente los problemas en la puesta en escena de obras, razones y debates de y sobre su prctica; y el drama de Ernst Toller Los destructores de mquinas (1931), ejemplo de un texto del nuevo teatro. A estas tres obras fundamentales debe aadirse el ensayo de Ramn J. Sender Teatro de masas que, utilizando material de aqu y de all, supo concebir un teatro revolucionario para la escena espaola. Este texto qued en buena medida invalidado por el propio Sender que al viarjar a la URSS conoci all el teatro de propaganda y de agitacin que consideraba serva mejor a las condiciones de la poltica espaola. El novelista Jos Daz Fernndez dedic un captulo de El nuevo romanticismo (1930) al proyecto del teatro nuevo advirtiendo, sin embargo, de cmo ningn joven del momento tiene sentido revolucionario y se limita a imitar, y es por ello
que leer en esta coyuntura "El teatro poltico" (sic) de Piscator, es como trasladarse a otro hemisfrico escnico. Porque asimilarse el relato del gigantesco esfuerzo emprendido por el "regsseur" alemn se precisa en primer lugar fallar el pleito que an se sustancia en ciertos medios cultos acerca de las relaciones entre el arte y la poltica.'

Esto implica que hasta 1930 no haba habido ningn intento serio de crear un teatro revolucionario a pesar de que existan condiciones suficientes para realizarlo. Es lo que explica que los intentos que se hicieron principalmente en Barcelona a partir de 1931 por M. Faure y Carlos Llopart (que publicaron manifiestos y notas en L'Hora) y los que despus hara el Teatro de Masas de la misma Barcelona en 1933, al igual que el grupo Nosotros de Csar e Irene Falcn, no tuvieran el suficiente peso. Esto es
El examen de las actividades de stos (los grupos existentes ya, por ejemplo, eide TAssociaci Obrera del Teatre, de 1927) nos hace sospechar -dice Cobb- una separacin casi completa entre los "agitadores" y los escritores profesionales.*

Como le ocurri a Piscator, no haba autores y el debate sobre lo que era tearo revolucionario y lo que no lo era sigui nutrindose de la falta de perspectivas en el repertorio del nuevo teatro. Vino a suplir la carencia la adaptacin de novelas rusas y la puesta en escena de obras de teatro crtico alemn o sovitico: Maiakovsky, Gorki, Toller,... pero no haba un teatro para el proletariado espaol, un teatro popular-nacional. Con todo, los conceptos siguieron

' DAZ FERNNDEZ, Jos, El nuevo romanticismo, Madrid, 1985, p. 144. * COBB, op., cit. p. 62.

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siendo frmulas de adscripcin ideolgica y no formas de concebir un teatro alternativo al que haba implantado la burguesa. Y as
la paradoja, desesperante, era obvia. Cuando se hablaba de "teatro pupular" se hablaba de una entelequia, de un teatro en el que las minoras burquesas progresistas defendan los intereses polticos del pueblo, a travs de formas dramticas, muchas veces nacidas de la sedimentacin de lo que un da fueron o eran todava expresiones populares, pero ofrecidas y enmarcadas en el mbito social y cultural de la pequea burguesa.'

En 1933, el gobierno retir las Misiones Pedaggicas y el nuevo teatro tuvo adems que emprender una tarea de educacin polticva y social previa a su intento de establecer un teatro de agitacin. La multiplicidad de conceptos no es ms que la imagen de un desarrollo rpido de las necesidades que tena el proletariado para la transformacin revolucionarla del Estado. Los distintos Centros y Grupos que aparecieron tuvieron tareas diferentes dependiendo del lugar en que se instalaran y de la mayor o menor concentracin sindical -y de qu signoque hubiera. No era lo mismo, desde luego, pensar un teatro revolucionario en la Barcelona industrial de 1930-36, que en la Granada del mismo periodo. Los grupos de teatro hicieron giras por zonas devastadas y pobres pero cercanas a zonas industriales, focos urbanos sealados o esas zonas conflictivas por otras cualesquiera razones. El teatro social se limitaba a reflejar la realidad sin crtica, pero eso no era aceptado por los tericos de un teatro de avanzada. Para el director alemn Erwin Piscator
la propaganda debe comenzar por sealar, en lo que es, lo que debe ser.'

Por otra parte, el concepto de "revolucionario", ya se ver ms adelante, est infravalorado. Algunos crticos han notado la amplitud que esa palabra tena en 1933, tanta que hasta los discursos frascistas hablaban de revolucin social. En 1932, aunque lo haba empezado a escribir ya en 1928, Csar Vallejo publicaba 7 arte y la revolucin, un libro en cierto modo en la lnea de los trabajos de esttica revolucionaria que circulaban ya por toda Europa, y que recoga los trminos exactos para el nuevo arte: el arte revolucionario era, sencillamente, el que estaba contra la burguesa. Los interlectuales de todos los pases tenan una tarea comin:

' MONLEN, Jos, El mono azul, Madrid, Ayuso, 1979, p. 171. ' PISCATOR, Teatro poltico, Madrid, Ayuso, 1979, p. 43. Palabras que recuerdan las intenciones de Sastre en La sangre y la ceniza: "Dejemos las cosas en su sitio; no como estaban."

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la accin destructiva del orden social imperante, cuyo eje mundial y de fondo reside en la estructura capitalista de la sociedad.^

La destruccin de otro orden social imperante haba comenzado ya con Valle-Incln:

lo que muere en las tablas, como mora a lo largo del "ruedo ibrico", es la Espa oficial, la "fantasmagrica" de la Restauracin.'

El teatro que destruya ei nuevo orden social de la burguesa no ha llegado an pese a los intentos de algunos autores y las movilizaciones de los centros sindicales. El libro de Vallejo viene a sumar un problema ms, un problema que ya haba intentado resolver Daz Fernndez con El Blocao, primero y con La venus mecnica, despus; esto es, la incorporacin de la esttica vanguardista en la realizacin del nuevo arte. En el mismo periodo de agitacin 1930-1936, la burguesa reaccionaria, alguno de los cuales apoyaba abiertamente ya al fascismo, responde a los intentos del proletariado de concebir un arte propio: el nuevo teatro tiene un fm muy concreto, la propaganda catlica y la exaltacin del individualismo cristiano y mstico: Teresa de Jess (1933) de Marquina o El Divino Impaciente (1933) de Pemn son buenos ejemplos de ello.' As las cosas, no puede formarse un teatro propiamente revolucionario ya que, si seguimos las tesis de Trotsky sobre el desarrollo de la cultura de la revolucin, no hubo teatro contrarrevolucionario. La burguesa se limit a mantener las viejas tcticas de disuasin culturas y toda una historia mitificada.

n.
Durante el periodo republicano no fueron escasos los libros editados que trataban sobre la teora de la revolucin proletaria (vase Introduccin). Tambin es significativo que mientras el socialismo aceptaba la va parlamentaria para cambiar las estructuras, los anarquistas de la CNT mediante una editorial llamada Tierra y Libertad, defendieron la va radical para transformar la sociedad: sus libros se convirtieron en el instrumento de anlisis de las insurrecciones obreras en distintas regiones espaolas: Asturias, Catalua,... siempre confrontadas con las revueltas populares que se estaban produciendo en otros pases: la hngara, la alemana,... La Revista Leviatn, dirigida por Luis Araquistin, cuyo primer nmero apareci en Mayo de 1934, intent explicar la controversia que en el movimiento revolucionario se estaba dando y que se refera a si un Partiod Socialista deba participar en la formacin de un gobierno burgus, como ya haba

' VALLEJO, Csar, El arte y la revolucin, Barcelona, CSIC, 1978, p. 15. FUENTES, op. cit., p. 125. ' Para una lista ms compleU vase RODRGUEZ PURTOLAS, Julio, Literatura fascista espaola, 1, Madrid, Akal, 1986.

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hecho en 1931. El artculo firmado con las iniciales J. B. era "La posicin del socialismo en la democracia burguesa" y fue publicado en el mes de Abril de 1935. Lo fundamental de este ensayo es que, primeramente, sealaba el cambio de intenciones que la burguesa haba experimentado tras la revolucin rusa y, despus, adverta de la imposibilidad de conseguir una transformacin real hacia el socialismo desde denro de la burguesa:
No faltan, sin embargo, aun dentro del campo socialista, quienes opinan que el ejercicio del Poder por el socialismo permitira introducir modicaciones sustantciales en la estuructura social y atajar los vicios del rgimen capitalista. Si tericamente parece posible, la experiencia prctica lo niega. La burguesa, que conserva todas sus armas, sabotea cuantas soluciones aporta un Gobierno socialista, por modestas y tmidas que sean'"

ya que
La burguesa tiene la gran prensa para poner de relieve al 'fracaso socialista"; conserva la propiedad de las fbricas y de las tierra para agravar Jos problemas del paro y de la depauperacin econmica; echa siete llaves a su dinero, a fin de raticar el amibente necesario al crdito; tiene todas la palancass para inutilizar el mecanismo del trfico."

Una vez ms se haca obvio que, como en el arte, en la poltica el camino hacia el socialismo no poda emprenderse desde dentro de la burguesa, esto es, desde las concepciones burguesas del arte y del mundo, y que el tan discutido, trado y llevado arte revolucionario deba tener sus propias formas y fmalidades, as, por ejemplo, a una literatura de evasin debia responderse con una literatura de anlisis social; a una literatura de anlisis social deba responderse con una agitacin social, y a sta con la revuelta; el socialismo, una vez implantado, tendra que crear un arte para las nuevas necesidades. En los aos 30 (aunque los estudios sobre arte y literatura de Trotsky aparecieron en 1923) se reprodujo el debate de si el arte revolucionario deba ser en esos momentos un arte que reflejara la revolucin; los procesos revolucionarios o las imgenes de la huelgas y revueltas obreras, o si por el contrario era necesario crear obras que estuvieran imbuidas de la nueva conciencia surgida de la revolucin o del trabajo revolucionario que estaba gestando el futuro. La distincin es fundamental, como indica Trotsky, ya que en un caso u otro hablamos de obras sobre la revolucin o de arte revolucionario. Los resultados de los diferentes intentos de crear un arte revolucionario en Espaa no fueron iguales 6n 1931 que en 1935 ni 1937. Si bien es cierto que no existi prcticamente una
" PRESIN, Paul, (ed.) Leviatn, Madrid, Tumer, 1975, pp. 126-27. " Ibid., op. cit., p. 127.

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conciencia artstica revolucionaria como la de Piscator, por ejemplo, Meyerhold o Pudovkin, o incluso brecht (en lo que se refiere al teatro) s es cierto que desde la burquesa radicual y en constante dialctica con su propio trabajo y cosciente del instrumento revolucionario que supona, muchos artistas elaboraron sus obras para ese futuro: numerosos textos trataban de resolver los problemas que se haban generado en una sociedad capitalista en crisis. Las vanguardias, la tcnica, la abstraccin, el hundimiento del realismo,... No puede olvidarse en ningn momento que estos artistas participaron de la quiebra de unos valores que ellos mismos no haban podido asimilar, la Espaa de 1900 a 1931 haba sido la Espaa fantasmagrica de Valle-Incln. Es por ello que para explicar tanto esto como lo ya repetido ms atrs, la ausencia de un proyecto comn de transformacin del arte burgus, debe entenderse que
el arte se crea sobre la base de una interaccin constante entre la clase y sus artistas, tanto en el plano de la vida cotidiana como en el de la cultura y el de la ideologa.'^

Y as se comprender porqu no existe ningn Kafka en Espaa, porqu se crean obras sobre la guerra del Norte de frica -Imn de Sender o el ya citado El Blocao de Daz Fernndez, o sobre la influencia de la Iglesia en las conciencias juveniles -AMDG de Prez de Ayala o / jardn de los frailes de Azaa, y no obras como Metrpolis de Lang, El gabinete del Doctor Caligari de Wiene, o sencillamente los experimentos teatrales y literarios de Piscator, ToUer, Seghers, Malraux,... En esta lnea, una de las principales tareas del arte revolucionario no es justamente
crear una nueva cultura en el seno del capitalismo, sino derrocar el capitalismo en pro de una nueva cultura.'^

La literatura -el arte- debe llevar a su cspide la lucha obrera, un teatro que inculque "conscientemente la lucha de clases" (p.4). Pero, y esto es lo esencial, esta cultura durante la revolucin no es una cultura socialiesta ya que, segn se expresaba Lenin segn interpreta Trotsky:
"en la medida en que existe una cultura, ya no es proletaria". Este pensamiento es completamente claro. Mientras ms el proletariado, ya en el poder, eleve su propia cultura, ms cesar sta de ser una cultura proletaria, hacindose cultura socialista.'^ lo que explica que el propio Trotsky en otro lugar afirme que

'^ TROTSKY, Len, Sobre arte y cultura, Madrid, Alian2a, 1973, p. 139. " Ibid., op. cit., p. 172. '^ Ibid., op. cit., p. 172.

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expresiones como "literatura proletaria* y "cultura proletaria" son peligrosas, porque comprimen errneamente el porvenir cultural dentro de los estrechos lmites actuales; falsean la perspectiva, y no respetan las proporciones, adulteran las medidas y cultivan la peligrossima arrogancia de los pequeos crculos.'^

tesis a las que se oponen otros crticos marxistas en la misma poca. El caso ms representativo el de Lunacharski en un trabajo titulado "La lucha de clases en el arte", publicado en 1929"^. El debate fue trasladado a Espaa por algunos escritores muy poco tiempo despus, aunque los sentidos no fueran los mismos. Para Francisco Mateos, en un artculo aparecido en Noviembre del 31 en L Tierra titulado "Un arte proletario? aclaremos", el "arte proletario" era un aspecto ms de la ideologa burguesa "copiando fatigosamente lo que a una mentalidad actual no puede interesar"'^ y conclua que, para salir del "confusionismo" haba que hacer un arte
que responda totalmente al modo subjetivo de la cultura que queremos crear y que slo podemos manifestar con rasguos en filosofa y en arte.'

Una vez ms la tesis es que el arte revolucionario debe hacerse desde la praxis revolucionaria y no desde la burguesa. Si bien quiz esto no fue posible en Espaa, s hubo intentos de conformar un arte para la colectividad. En la lnea de lo expresado por Gramsci en 1934, la labor para la creacion de un arte popular de un arte para la colectividad- deba pasar por hacer de ese arte, de esa cultura dice el marxista italiano- algo asumible por el pueblo sin importar si se hace para l o nace de l mismo. Lo asumible pue^e estar contaminado por las clases altas, como parece estudiando la cartelera teatral en el Madrid resistente. Esta idea de representar lo colectivo se tradujo tambin al teatro en la Alemania de entre guerras, lo que, sin duda, constituy un importante cambio de perspectiva:
En el escenario, el hombre tiene para nosotros la significacin de una funcin social. Lo central no son sus relaciones consigo mismo ni sus relaciones con Dios, sino sus relaciones con la sociedad.'*

entendiendo as que

" Ibid., op. rt., p. 120. '* Ahora en LUNACHARSKI, Anatoli, Sobre cultura, arte y literatura. La Habana, Arte y Cultura. 1985. '^ COBB, op. cit., p.227. " Ibid., op. cit., p. 227. " PISCATOR, op. cit., p. 170.

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esta poca, con sus exigencias sociales y econmicas, acaso ha quitado al individuo lo humano que tena, sin regalarle, en cambio, la ms alta humanidad de una sociedad nuieva, ha eregido sobre el pedestal un nuevo hroe: se ha eregido a sf misma.^

Las exigencias no slo se referirn a una construccin escnica y a una forma de narracin (medios de produccin) sino a la transformacin del modo de produccin tearal burguesa por un modo de produccin teatral comunista: la colectivizacin (cf. pp. 182 y ss. del Teatro poltico) o, como explcitamente dice Piscator: "romper, como empresa, con las tradiciones capitalistas" (p. 42) ocn lo que esto conlleva. Desde esta perspectiva debe entenderse la revolucin de la arquitectura teatral que propone Piscator-Gropius pues:
'La arquitectura del teatro est en la ms ntima relacin con la forma de la dramaturgia correspondiente (...) Pero las races de la dramtica y la arquitectura penetran hasta la forma social de la poca* (p. 159).

Pero el trabajo que se estaba realizando en Berln se conviti, por la especial coyuntura socio-poltica que haba creado el sistema oligrquico de la monarqua de Alfonso XIII primero y la dictadura de Primo de Rivera despus, en un intento por acercar el pensamiento burgus ms progresivo respecto del arte al pueblo, como hizo Garca Lorca o Alberti al buscar "en los viejos cancioneros una norma que les ayudara a descubrir la comunicacin popular". Es decir
haba que buscar en las formas pupulares los caminos por donde escapar de los cerrados y confortables locales, en los cuales celebraba la burguesa sus ceremonias de poder.^'

Pero la situacin del pueblo espaol haca esto imposible, por lo menos en lo que se refiere a la concepcin de un arte popular-revolucionario. De hecho, Alberti y Garca Lorca se apartaron de esas formas populares absorbidos por la vanguardia burguesa con Sobre los ngeles y Poeta en Nueva York respectivamente, ambos definalesde los 20, mientras que Daz Fernndez buscaba la cohesin de vanguardia, pueblo y revolucin, como ya intentara en la URSS por las mismas fechas el director teatral Meyerhold o en cine Vertog". Slo en 1930 Alberti volvera con su Elega cvica en poesa, y en 1931 con su Fermn Galn en teatro, al camino de un compromiso poltico que culminar con su viaje a la URSS en 1931, la asistencia al ao siguiente al I Congreso de Escritores Soviticos, con Mara Teresa Len y la fundacin de la Revista Octubre. Se trataba, en realidad, de hacer que el arte de aquellas minoras "precursoreas y

* Ibid., op. cit., pp. 169-70. 2' MONLEN, op. cit., p. 172. ^ ^ Cf. mi artculo sobre la distincin vanguardia burguesa/ vanguardia comunista, en Boletn de la Escuela de arte 1 de Mayo, n 3, Madrid, 1989.

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tenaces" como las llam Araquistin en el prlogo que hizo al Tecaro de la revolucin de RoUand, llegara a las mayoras: al pueblo, lo que introduca en todo el debate sobre el teatro revolucionario la cuestin de la funcin de las minoras intelectuales en todo el proceso de transformacin social. A la idea de artistas de minoras se haba opuesto incluso Luis Cernuda en un artculo ya tardo sobre la situacin del teatro durante la guerra civil. Numerosos llamamientos se publicvaron en los peridicos de Madrid y Barcelona, alentando a la unidad de artistas para abandonar el solipsismo, el arte puero y crear un cine, un teatro, una literatura para la revolucin. As se expresaba el propio Antonio Machado:
Porque pas el tiempo del solipsismo lrico, en que el poeta se canta y se escucha a s mismo. El poeta empieza a creer en la exist^icia de sus prjimos y acabar cantando para ellos.^

Lo que era evidente despus de todo es que el hombre que se levantaba en el teatro de Piscator (fuese obrero, sacerdote o militar) era un individuo en el que se poda reconocer una clase social ya que "a travs del individuo se expresa su clase"^. El arte que abandonara la minora para aunar un proyecto colectivo tendra que tender todos sus esfuerzos
a concentrar la amargura, la ira, la protesta, la rabia, el odio de las masas, a proporcionar a todos estos sentimientos un lenguaje comn, un objetivo nico, a unificar, solifificar todas las partculas de las masas, a hacerlas sentir y comprender que no estn aisladas, que al mismo tiempo innumerables energas se estn gestando en todas partes con el mismo objeto en mente y el mismo lema en sus banderas.^

O lo que es lo mismo: "traer a primer plano los fondos y elaborarlos, restringiendo todo lo posible el elemento individual-personal" (p. 95). Cultura de masas, s. Cultura organizada contra la cual se levantaron los intelectuales ms conservadores, que empezaban a oponer contra la revolucin y a colectividad, el orgullo de las minoras, como es el caso de Ortega y Gasset en Espaa con su La rebelin de las masas o Barres en Francia.^ El arte revolucionario tena que ser un arte de la accin, por una parte, y de la palabra como acto, por la otra; es decir, un arte de agitacin y un arte de propaganda y enseanza. Los contenidos de las obras, as las cosas, no podan ser

" RODRGUEZ PURTOLAS, Julio, (ed.). La guerra. Escritos 1936-1939 de Antonio Machado, p. 11. * TROTSKY, Len, La era de la revolucin permanente, Madrid, Akala, 1975, p. 404. (Citado a partir de ahora como ERP). " Ibid., op. cit., p. 33. ^ Cf. los artculos de Azaa contra Barres en Obras completas. I, Mxico, Oasis, 1969.

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otros que aquellos que denunciaran la explotacin del "hombre por el hombre", y explicara las formas de liberacin y de lucha para cambiar la estructura social. Todo ello slo poda observarse en los centros donde el proletariado tena ms iuerza. Por esta razn, las primeras obras propiamente revolucionarias trasladaron a los espacios escnicos aquellos lugares donde el conflicto social generase experiencias revolucionarias aprehendibles por el pblico o los lectores, mientras que, a la vez, obligaban a recordar los folletos que sobre la lucha obrera haban ido recibiendo en los cnetros sindicales y en las fbricas. Los espacios fueron as la ciudad de Barcelona en los conflictivos aos 20, el caso de El secreto (1935) de Sender o espacios colectivos como en Primero de Mayo de Isaac Pacheco, por ejemplo. La ciudad, pues, como espacio de la revolucin y la fbrica como foco inicial. Se asuman as las palabras que escribiera Lenin en su libro Qu hacer?: haba que llamar a la accin slo en el mismo lugar de la accin. Esta estructura formal y argumental explica que se asumiera el internacionalismo como postura, leninista, de un proyecto cultural y que determinara el que las obras revolucionarias tuviesen un carcter marcadamente politizado: la lucha obrera era igual en otros pases y eso significaba que la cultura nacional -la lucha nacionaldeba pasar por un tratamiento parecido. Este punto sealaba a su vez dos ms: primero el de la solidaridad internacional: el arte se convierte en asamblea para la discusin y la reflexin, como quera Brecht. El teatro era as
el arte ms propicio a este gnero de reacciones, puesto que acta directamente sobre la masa y congrega, en democrtica asamblea, a diferentes sectores sociales. Visto as, el teatro es lo que ms se parece a un comicio.^

En segundo lugar, el del carcter propagandstico y educativo era universal, el arte serva para atraer a los campesinos y al semiproletariado, no como hizo La Barraca hacia el teatro clsico espaol, sino hacia la conflictividad social y hacia la consciencia de la lucha que deba emprender, por ejemplo, con otros repertorios del teatro clsico y una lectura del "texto" teatral total (La numancia de Alberti, por ejemplo). Por si no quedaba claro, las obras utilizaban la emocin como elemento de "solidarizacin", de comunin entre obra y persona, entre escena y patio de butacas:
sin la agitacin, la propaganda queda como cosa muerta; slo agitando los sentimientos del hombre se puede influir sobre su voluntad.^

Es evidente que esta postura no fue reconocida por muchos autores, pero lo cierto es que cuando el lector/espectador populares se enfrentaba ante obras que le hablaban de las razones por las que luchaban los protagonistas de las

" DAZ FERNNDEZ, op. cit., p. 141. ^ LUNACHARSKI, op. cit., p. 125.

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novelas/piezas de teatro, produca una identificacin que le haca asumir reivindicaciones suyas: "la tierra para quien la trabaja", "hacerse con los medios de produccin", etc., las reconoca. Eran reivindicaciones que haban sido las claves para la consecucin de la revolucin rusa^, que siempo estuvo, como se ve, presente en los intentos de la realizacin de un arte revolucionario en Espaa. Para salir de la crisis que se produjo entre 1936 y 1938 en lo que se refiere a la produccin de un repertorio teateral revolucionario (crisis que coincidieron en sealar desde un Cernuda hasta un Ontan), algunos autores, adems de convertirse en dramaturgos ocasionales o ensayistass acerca de las posibilidades de un tipo de teatro u otro para el momento histrico que estaban viviendo, trabajaron en la representacin de las obras elegidas, como actores, directores, decorados,... El principal problema al que se enfrentaron fue que la revolucin socialista se haba transformado en una guerra civil y el teatro dej de ser un teatro de o para la revolucin para ser un teatro de urgencia que intentaba levantar la moral en el frente y en la retaguardia. Sin duda, analizar el concepto de "revolucionario" respecto del teatro a partir de 1936 (se entiende en la zona republicana, es tener forzosamente que entrar en otras consideraciones mucho ms sutiles que no podemos tratar aqu. S menciono los artculos de Altolaguirre "Nuestro teatro" en Horade Espaa, el de Jos Luis Salado en El mono azul ("La guerra y el pan de los currinches") o el de Cernuda ("Para un repertorio teatral") en la misma'", lo hago para advertir que todos estos autores reconocieron que las carteleras teatrales de Madrid, Barcelona y Valencia estaban llenas de sanetes, "melodramas, obras burdamente cmicas y sobre todo de autores eminentemente antirrevolucionarios que, sin embargo, se aceptaron. Y que, adems, las propuestas de Altolaguirre, Salado y Cernuda, por ejemplo, fueron considerablemente diferentes". Incluso una de las dos obras teatr^es que hizo Cernuda La familia imerrumpida retomaba el teatro galdosiano pero, a la vez, pretenda expresar aquello que a cada hombre le negaba un tipo de sociedad. Aunque la obra de Cernuda era ciertamente poco revolucionaria s daba las claves suficientes para hacer una lectura poltica de la misma'^. Lo que ocurre con esta obra es lo mismo que lo que sucedi con otro tipo de piezas y de novelas que

^ Por ejemplo en "Las tareas de la Revolucin" (1917) de Lenin. * El de Altolaguirre apareci en Hora de Espaa, n 9, Septiembre, el de Cernuda en El mono azul, n 38, 28-X-37. " Mientras Cernuda, por ejemplo, volva a Caldos, Altolaguirre propona el repertorio teatral de la burguesa de principios de siglo. " Cf. mis notas para el estreno de La familia interrumpida y el programa de mano del pre-estreno realizado por el grupo dramtico Alcores.

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aparecieron en los aos inmediatamente anteriores a la guerra civil que, sin ser radicales ni adecuarse a las concepciones de la lucha proletaria en el arte, s se concibieron como un particular anlisis de los resultados del orden burgus sobre el individuo. As
el hombre expresa en el arte la exigencia de la armona y de plenitud de la existencia, es decir, de los bienes ms preciosos que le niega la sociedad clasista^^.

y es por ello que

toda obra de arte autntica implica una protesta contra la realidad, protesta consciente o inconsciente, activa o pasiva, optimista o pesimista**.

Si funcionaron en Barcelona y Madrid, sobre todo, las ideas de que, como deca Lenin y despus Meyerhold, haba que apoyar el arte nuevo (el teatro nuevo) aunque ste fuera malo en principio, en Espaa se adopt las tesis de Ontan de un arte bien hecho, que es bien distinto, sin entender que "la expresin no puede convertirse en un fm por s misma. Debe subordinarse siempre a una funcin,..." (p. 193). Las categoras del arte burgus permanecieron en la Repblica y durante toda la guerra contribuyendo as al desmoronamiento de las grandes realizaciones revolucionarias de Mara Teresa Len y Carralt, por ejemplo, o tericas como el T.LR. (Butllet del teatre Internacional Revolucionari)''. No se entiende de otra manera la decepcin mostrada por Piscator en su visita a Barcelona durante los inicios de la contienda. Para los que entendan, como Sender, que la misma realidad contempornez era ya categora artstica, slo quedaba un camino para el arte:
recobren todos los compaeros disconformes la armona interior explicando, analizando y describiendo al mosnlruo.**

y ese camino no va separado de una concepcin del mundo total, y, por fm, completa, ciencia y arte, ya que
todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, la palnicacin de la vivienda, los mtodos de educacin, la solucin de los problemas

" TROTSKY, Len. SAC, p. 200. ^ Ibid., op. cit., p. 200. " Para una lista ms completa de los intentos de crear un teatro revolucionario en Espaa vase: COBB, Christopher, "Teatro proletario-teatro de masas. Barcelona 1931-1934" y "El grupo teatral "Nosotros" ", en VV.AA., Literatura popular y proletaria, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1986 y mi "Piscator en Espaa" en PISCATOR, Erwin, Teatro poltico, Madrid, Endhymion, 1992. " MAINER, In memoram..., p. 88 (citado en la bibliografa).

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cientfcos, la cracin de nuevos estilos, interesarn a todos y cada tino. Los hombres se dividirn en "partidos" sobre el problema de un nuevo canal gigante (...) sobre un nuevo teatro, sobre una hiptesis qumica, sobre escualeas encotradas en msica, sobre el mejor sistema deportivo. Y tales agolpamientos no sern envenenados por ningn egosmo de clase o de casta. Todos estarn interesados en las relaciones con la colectividad."

El arte revolucionario, pues, tuvo distintas funciones en el periodo de transformacin social. El conflicto blico espaol destruy un proyecto heterodoxo y un proyecto libertario.^' Otras expresiones vanguardistas socializadas: la inclusin de pelculas, el agrandamiento simblico de objetos o las escenas simultneas (en el Teatro poltico, pp. 69, 75 y 77 respectivamante). III. Entre 1918 y 1928 se van a desarrollar en Espaa las ms importantes experiencias estticas de la vanguardia. En este periodo van a ser numerosos los manifiestos y llamamientos que se publican en prlogos, artculos periodsticos y reuniones artsticas. El surrealismo, cuyo primer manifiesto es de 1924, es el centro de atencin en iPars y el expresionismo se apodera de Berln. El creacionismo y el ultrasmo convierten el panorama de la literatura espaola en un haz de nuidos antagnicos que poco a poco van a ir diluyndose en los experimentos formalistas de Gmez de la Serna y en el intelecturalismo y la poesa pura de gran parte de los escritores de la generacin de la Repblica y de algunos viejos maestros. El intento ms significativo de la vanguardia, el de destruir o descomponer -desestructurar- las formas tradicionales del arte: los experimentos en el teatro (en la poesa y en la pintura) van a tener una repercusin en Europa importantsma. En realidad, lo que supone para el tema que nos ocupa se puede explicar en dos puntos: por una parte, el descubrimiento de nuevas formas de expresin, de anlisis de la psicologa humana; por la otra, la necesidad de crear. Una vez consumada la ruptura con el lenguaje esttico tradicional. Sin embargo, el mundo disgregado, vaco y en desorden de la vanguardia, individualizado y, en momentos, absolutamente crptico por el subjetivismo exarcerbado que comporta, tiene un origen: el desastre de la primera guerra mundial, que afectara en la misma medida, al movimiento obrero internacional. Con todo, la vanguardia no renuncia a ser una nueva escuela literaria que busca ser reconocida por su clase Social. Y es as porque

" TROTSKY, Len, ERP, p. 401.02. ^ Cf. LITVAK, Lly, La musa libertaria, Barcelona, Bosch, 1971.

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cada nueva escuela literaa, siempre que sea realmente una escuela y no un injerto arbitrario, procede de todo el desarrollo interior, de la tcnica ya existente, de las palabras y de los colores, y se aleja de las mrgenes conocidas para aventurarse en nuevos viajes y nuevas conquistas.^

Los revolucionarlos socialistas no slo aceptaron en un primer momento, hasta la llegada de Stalin al poder, la revolucin esttica que supuso la vanguardia sino que la utilizaron incluso para la afirmacin de un arte "socialista", la transformacin espiritual que produjo, segn algunos, la vanguardia ie explicada pocos aos despus por Trotsky:
La relacin recproca entre la forma y el contenido (ste, lejos de ser simplemente un tema, aparece como un complejo viviente de sentimientos y de ideas que buscan expresin) est determinado por la nueva forma, descubierta, proclamada y desarrollada bajo la presin de una necesidad interior, de una exigencia psicolgica colectiva que, como toda la psicologa humana, tiene races sociales.^

Pero lo ms importante de esta explicacin es que, proviniendo de su libro Uteratura y revolucin (publicado en 1924), influy notablemente en la interpretacin que de la forma, fuese sta vanguardia o no, daran los tericos y trabajadores del teatro y del arte revolucionarios. As, Piscator en su libro Teatro poltico desecha los "malabarismos" de la forma y comenta que
lo formal no es ms que un medio de expresin de una determinada actitud espiritual.*'

Bertold Brecht asumi la revolucin tcnica de la vanguardia como medio de expresin de lo que estaba ocurriendo en las estructuras sociales, y Daza Fernndez dedic casi doscientas pginas de su El nuevo romanticismo a desarrollar su teora sobre la integracin de vanguardia y escritura revolucionaria y popular. Para Julin Gorkn, los descubrimientos tcnicos de la vanguardia le permitieron derribar la escena burguesa para operar con nuevos modelos dramticos. Los efectos lricos y expresivos del surrealismo le permitieron a Sender describir las sensaciones de una cierta enajenacin mental producida por las torturas de la polica barcelonesa durante la dictadura de Primo de Rivera a un obrero en la obra El secreto:

" TROTSKY, Len, ERP, p. 403. * Ibid., op. cit., p. 404. "' PISCATOR, op. cit., p. 104.

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Detenido 2. (Mirando alrededor): Dnde? Uno calla. Todos escuchan. Las paredes estn llenas de ojos y de orejas. En el calabozo llevo cinco das incomunicado.^^ Hubiesen sido ciertamente difciles de desarrollar las formas teatrales de Piscator, Brecht Caralt sin el impulso histrico de la vanguardia. A pesar de ello no debe olvidarse la idea que del arte del maana tenfa ya Valle-Incln: habr que hacer un teatro sin relatos, ni nicos decorados, que siga el ejemplo del cine actual que, sin palabras y sin tono, nicamente valindose del dinamismo y la variedad de imgenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo.^ justamente al contrario de como lo realiz Cernuda o Lorca, con dramaturgias fundamentalmente textuales. Sin embargo, seguramente por influencia una vez ms de las ideas provenientes de la URSS, el realismo se implant definitivamente no ya slo en la literatura sino en la experiencia teatral revolucionaria que se haba iniciado en Catalua con fuerza en 1932. El realismo no puede entemderse si hablamos de ello en singular ya que el realismo ha dado en diferentes pocas expresin a los sentimientos y necesidades de distintos grupos sociales, con medios totalemente diferentes. Cada escuela realista exige una defmicin literaria y social distinta, una estima literaria y formal distinta.^ y es por ello que los intentos de confomar un arte revolucionario en Espaa chocaron irremisiblemente con los intereses del, por ejemplo, ya institucionalizado "realismo socialista", que exiga una forma nica ocmo medio de elaboracin artstica. Es cierto que los debates de los aos 30 sobre el realismo quedaron oscurecidos en Espaa por la urgencia de abrir caminos a la nueva cultura y, por ello tal vez, los efectos de las discusiones no llegaron a los lmiters que tuvieron que sufrir Maiakovski o Meyerhold.*'

*^ La obra se public en Nueva cultura, ahora publicado por Tumer en una edicin facsmil. El texto se recoge en el libro Teatro revolucionario espaol (1920-1939), que editar el Centro de Documentacin del Teatro Social. Otras expresiones vanguardistas socializadas: la inclusin de pelculas, el agrandamiento simblico de objetos o las escenas simultneas (en el Teatro poltico, pp. 69, 75 y 77 respectivamente.) FUENTES, op. cit., p. 127. ** TROTSKY, Len, ERP, p. 405. *^ Al realismo socialista se opuso Trotsky muy duramente: "El arte de la poca estaliniana quedar como la expresin ms concreta del retroceso ms profundo de la revolucin proletaria", p. 206 Sobre arte y cultura). De cualquier forma, Sender distingui entre un realismo dialctico y otro idealista: "nuestro

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Los cambios formales en el arte representaron diferentes experiencias del mundo que surgan como respuestas a distintas necesidades "espirituales" o ideolgicas. La forma es, as, "una experiencia social solidificada", como ms all de los aos 40 mostrara Ernst Fischer. IV. La guerra civil, al contrario de lo que esperaban algunos, no sirvi para acelera el proceso de consolidacin del concepto de "revolucionario" en el arte y en el teatro, pues. Muy al contrario, las especiales circunstancias de la guerra: divisin ideolgica dentro de la Espaa leal, escasos recursos materiales, impidieron que las perspectivas abiertas en los primeros aos treinta, con los debates culturales y polticos, se formalizaran. Los teatros cambiaron los contenidos, los que cambiaran, y, una vez ms, la diferente actitud ante los problemas estticos de anarquistas comunistas y burgueses radicales, sirvi para resaltar an ms, si era posibel, las diferentes intenciones de cada uno. Algunos cambiasron el centro de sus ataques, ahora se iba contra las jerarquas del ejrcito fascista, se alentaba a la victoria o se aligeraba la escena de conflictos, como ya se haba hecho durante parte del periodo republicano. Un mes antes de la guerra, Sender escriba en Leviatn:
El teatro de masas, por el contraro, no destrae sino que lleva la preocupacin y la inguietud del espectador hasta la turbacin.^

seguramente dndose cuenta de la pobre repercusin que haban tenido las teoras sobre el teatro poltico o el teatro de masas, en efecto, ya Daz Fernndez lo haba visto con sobrada antelacin. Es revolucionario aquel teatro que
se arresga a la impopularidad vislumbrando conflictos de una poca nueva y expresandolos con lenguaje tambin nuevo.*^

Pero los conflictos de esa nueva poca se tuvieron que dirimir enuna guerra que no fue, fundamentalmente, slo contra el fascismo. No gratuitamente casi la mayor parte de las ponencias del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (Valencia, Barcelona, 1937) trataron sobre el arte y la lucha antifascista.

realismo -el dialctico- no es slo analtico y crtico como el de los naturalistas sino que parte de una concepcin dinmica y no esttica de la realidad. Nuestra realidad, con la que no estamos satisfechos sino en cuanto forma parte dinmica de un proceso en cambio y avance constante, no es esttica ni produce en nosotros la ilusin de la contemplacin neutra.' ^ COBB, op. cil., p. 267. *' DAZ FERNANDEZ, op. cit., p. 143.

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Tres asuntos ms merecen destacarse en este punto, a) las polmicas sobre la aceptacin o no de los clsicos en el repertorio del teatro nuevo; b) la relacin entre tcnica y teatro; y c) hubo teatro de masas? En un manifiesto teatral publicado en 1933, en un peridico de la maana, los hermanos Machado (aunque debi ser Antonio el que lo redactara^ adverta respecto del pblico que:
No siempre las obras ms aplaudidas al caer el teln son las que ms han interesado y conmovido al pblico. Aunque parezca paradgico, el aplauso y la protesta en el teatro responden ms frecuentemente a im juicio torpemente formado o aceptado por la autoridad, que a una emocin autntica. *'

ya que
el pblico suele gustar de lo mejor, ms de lo nuevo que de lo viejo, aunque por pereza, por inercia mental, y por desconfianza de su propio juicio, tiende a aplaudir lo viejo, lo que le recuerda algo ya aplaudido^.

Es por ello seguramente que muchos escritores de la Espaa leal (Altolaguirre, por ejemplo) queran utilizar las obras de un repertorio viejo pero reconocible por el publico sin darse cuenta de que ese pblico no estuvo en los teatros donde se estrenaron las obras de Arniches, Benavente,... Los intentos de Alberti siguieron la labor de adaptacin de determinados clsicos emprendida por dramaturgos soviticos y alemanes, con el drama de Cervantes La Numancia. Otros escritores apoyaron la iniciativa porque reflejaba la idea (tambin leninista) de no despreciar las conquistas artsticas (en este caso) hechas por la burguesa sino que, por el contrario, haba que apropiarse de ellas. Otra corriente ms continuaba oponindose a la puesta en escena de viejas obras que no podan siquiera ilustrar un slo triunfo de la revolucin. La oposicin al teatrp clsico segua, desde luego, las tesis de Trotsky sobre el arte del momento:
La tragedia de las pasiones personales exclusivamente es demasiado inspida para nuestra poca. Por qu? vivimos en una poca de pasiones sociales."

La modernidad del teatro revolucionario se materializ tambin en la utilizacin de mquinas industriales y de la tcnica cientfica para la puesta en

* As lo demuestra el estudio de BAAMONDE, ngel, La vocacin teatral de Antonio Machado, Madrid, 1976. ' ' 0 / j . cir.,p. 237. * Op. cit., p. 236. " TROTSKY, Len, ERP, p. 412.

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escena, la nueva escena.'^ Algunas opiniones afirman que si en Espaa no se pudo realizar el experimento de Piscator fue, sencillamente, porque no haba condiciones tcnicas. Pues la tcnica no slo sirvi para resolver problemas de escenografa sino para crear otra mentalidad artstica:
El arte y la tcnica pueden combinarse ah de dos formas: o bien se docera el cuchillo, pintando en su mango una belleza, o la torre Eiffel, o bien el arte ayuda a la tcnica a encontrar una forma "ideal" de cuchillo, una forma que corresponda mejor a su materia, a su objeto."

y esto es as porque
El teatro es ahora, y ms que nunca, una tcnica, una estructura unitaria.^

El teatro transformado para que "baje a la vida de las masas" no slo ser el teatro revolucionario sino que, pasada la necesaria transicin histrica, tendr a que mostrar "la nueva clase, la nueva vida, los nuevos vicios y la nueva estupidez"^'. Pero no estuvieron esas masas en esos teatros. En la Espaa del primer cuarto de siglo, las concepciones sobre el arte se vieron ligadas indefectiblemente a las concepciones sobre la colectividad. Entre medias la Historia y las fuerzas que quisieron
luchar con nosotros en el tercer frente, en el cultural, por la aurora de una nueva poca^.

" Todo lo referente al trabajo actoral en Teatro poltico, pp. 45-47; 98 y 188; para Brecht, Escritos sobre teatro, 3 vols., Buenos Aires, Nueva Visin, 1982. " Ibid., op. cit., p. 417. ^ DAZ FERNNDEZ, op. cit., p. 141. TROTSKY, Len, ERP, p. 408. * > PISCATOR, op. cit., p. 332.

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