Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias.

Jorge Sanjins Como se sabe, la categora "nuevo cine" calific, a toda una serie de cinematografas que por los aos sesenta empezaron a presentar aires de renovacin, como por ejemplo el Nuevo Cine Alemn, la Nouvelle Vague francesa o el Cinema Novo de Brasil. Surgen, por esos aos, corrientes contestatarias al cine industrial y comercial que interpelan a Hollywood y a su decadente produccin, entrampada en anquilosadas frmulas narrativas, ridculos cdigos complacientes con el "american way of live" y a sus objetivos estrictamente mercantilistas. Ocurra, en esa poca, que prcticamente todas las industrias cinematogrficas del occidente se encontraban completamente dominadas por esa visin desoladora, entonces surgieron nuevos nimos de devolverle al cine su sentido constituyente y las posibilidades de volver a ser espejo de las sociedades y lugar de reflexin de ellas sobre s mismas, como en su momento lo haba sido el cine del Neorrealismo en Italia. Ese sentido constituyente con el que el arte plasma su propia sociedad en trminos de tiempo, espacio y carcter, hizo de la corriente renovadora del Neorrealismo , el fenmeno cultural ms destacado, profundo e importante de la Europa Occidental de su poca, aproximadamente entre 1945 y 1965. Inmediatamente concluida la Segunda Guerra Mundial, filmada entre los escombros y las heridas an no cicatrizadas, aparecen las dos grandes pelculas de Roberto Rosellini, Roma ciudad abierta y Paisa sobrecogedores reclamos contra la guerra, homenajes vibrantes al pueblo resistente y denuncias contra los ocupantes y los militares traidores. Pronto llegarn Ladrn de bicicletas, Humberto D de Vittorio de Sica y su particularmente destacable Milagro en Miln leyenda maravillosa sobre la solidaridad humana. Todas ellas son obras que sientan las bases de un verdadero nuevo cine en el que se embarca una plyade de lcidos y talentosos realizadores como Luchino Visconti con La tierra tiembla, sobre la lucha y sufrimientos de una familia de pescadores y su toma de conciencia. De Santis con Arroz amargo sobre la vida y duro trabajo de las obreras de los grandes arrozales. Germi impresiona con su magnfica En nombre de la Ley ; Lattuada con El Molino del Po sobre la lucha de las tierras. Son pelculas que van materializando todo un nuevo proyecto cinematogrfico, una nueva manera de hacer cine, una sorprendente manera de filmar y con varias otras obras que por razones de espacio no cito conforman lo que me parece la etapa revolucionaria del Neorrealismo . Ese nuevo cine de la Italia doliente y maltrecha de la postguerra, con sus millones de desocupados, su miseria y su hambre, hace pelculas rompiendo esquemas, tradiciones y sistemas productivos: busca a sus actores entre la gente de las calles, les propone los dilogos y deja que ellos mismos corrijan o inventen sus parlamentos, se aleja de los viejos estudios, de los vestuarios, de las grandes escenografas y filma en los suburbios y las viviendas humildes, se identifica con el drama de los jubilados olvidados, de los pescadores explotados y el pueblo oprimido. Ms tarde vendrn nuevos realizadores, obras ms sofisticadas, se volver al star system y a rodar en estudios , pero se conservar la impronta de un cine profundo, volcado a lo

humano, al drama social colectivo y al drama individual existencial tambin, pero con un espritu creativo, indagativo y cuestionador, innegable. Los herederos de esa primera carga, que participaron tambin en los primeros equipos como asistentes, el caso de Fellini, por ejemplo, crearn, a su vez, un cine italiano prodigioso. Talentos como Antonioni y Fellini, dejarn obras magistrales como La aventura, El desierto rojo del primero o La calle , L a dulce vida, Ocho y medio entre otras, del segundo. Ese extraordinario movimiento cinematogrfico que gener Italia, en su primera y segunda fases, aport al cine mundial, tal vez ms que ningn otro. Es indudable que el Nuevo Cine Latinoamericano recibi una fuerte herencia del Neorrealismo. Esa herencia, a nuestro entender prendi con fuerza en los cineastas latinoamericanos no solamente por su magnitud intrnseca, por su propia fuerza y magia, sino tambin porque algunas coincidencias histricas y sociales haban creado el caldo de cultivo adecuado. Ambas cinematografas nacieron como producto de una grave crisis social histrica. El Neorrealismo como un nuevo cine de denuncia de la situacin social en la Italia de la postguerra y el Nuevo Cine Latinoamericano como un nuevo cine de denuncia de la situacin social, econmica, poltica y cultural en una Latinoamrica dominada y castigada por las oligarquas y militarismos dependientes del Imperio. Surge, puede decirse, como un movimiento generado muy poco tiempo despus del triunfo de la Revolucin Cubana y eclosiona inmediatamente despus de la muerte del Ch. Son histricos y conocidos los numerosos manifiestos emitidos en encuentros y festivales haciendo nfasis en la situacin de crisis de nuestros pases, los atropellos a los derechos humanos y la responsabilidad del imperialismo norteamericano en toda esa situacin. Coinciden prcticamente todos los jvenes cineastas latinoamericanos en esa angustia revolucionaria, podramos llamarla as, que los une solidariamente. Estn juntos los que vienen de pases an sojuzgados como aquellos que ya viven en un pas liberado del Imperio. Aunque los cineastas cubanos ya no deben luchar por liberar su pas, se unen solidariamente y muchas veces encabezan la protesta , con sus escritos y textos y con su propia obra cinematogrfica. Zavattini llega a Cuba cuando est comenzando a desarrollarse el cine cubano, algunos de los principales cineastas de Cuba han estudiado en Italia y las herencias y coincidencias, entre las dos cinematografas, vuelven a hacerse patentes porque son muchos los puntos de vista que las une, tal vez la ms grande, sea la mirada por un cine humano. Creo que las penurias econmicas, principalmente en los muy primeros aos del Neorrealismo, porque su enorme impacto en el pblico del mundo lo liberan de ese problema, unen los mismos afanes creadores y crean iguales condiciones productivas, que , a su vez, sirven para reinventar las formas narrativas adecuadas a las posibilidades econmicas. Sin embar go, en el Nuevo Cine Latinoamericano, que no logra presencia en la distribucin cinematogrfica mundial, como muy pronto lo hace el Neorrealismo, esa limitante ha de contraer mucho capacidad cuantitativa de produccin y, por otra parte, va a generar tambi n, nuevas bsquedas, nuevos lenguajes para nuevos pblicos y una cierta vanagloria de no ceder al facilismo de las exigencias del cine comercial. Muchos cineastas latinoamericanos producen una obra sin pensar en el mercado y esta alternativa riesgosa les da tambin independencia a su creatividad. Sin embargo, es verdad que algunas veces las producciones adquieren real carcter de "harakiris" porque para hacer una pelcula el cineasta ha vendido o empeado su casa, ha contrado una pesada deuda, ha perdido l a seguridad familiar y no sabe ya si podr volver a hacer una nueva pelcula.

Es evidente que las condiciones de produccin de una pelcula eran diferentes en Latinoamrica y variaban de un pas a otro. No era lo mismo filmar en la Argentina que en el Per . Enviar los negativos originales de una obra a revelarse y copiarse en otro pas, porque en el propio no existan y nunca existieron laboratorios cinematogrficos, no pocas veces ha sido desastroso. Esos originales a veces no llegaron nunca a su destino o fueron extraviados al regreso, se copiaron parcialmente y obligaron a repetir un rodaje de una o ms escenas que estaban en los originales, o se tena que pagar impuestos al internar las copias de una pelcula nacional. Cosas como esa. Lo mismo con los equipos que haba que internar temporalmente, porque no haba industria del cine ni casa que los alquile. Con todo, hacer una pelcula como La Hora de los hornos en la Argentina de esos aos, con industria y todo, no era tarea sencilla ni aconsejable. Paisa la gran pelcula de Rosellini, filmada en 1946, fue la que ms costo tuvo de todas las producidas en esos aos: un presupuesto fuerte la respald. Y tal vez, no lo s bien, los mecanismos de distribucin exterior italianos, ya estaban bien montados, por una parte, y por otra, los monopolios de la distribucin de los americanos todava no estaban tan organizados y todo esto permiti que, desde las primeras pelculas del movimiento neorrealista, se diera la posibilidad de llegar al pblico masivo del mundo. Yo vi Milagro en Miln siendo un adolescente y tanto en La Paz como en Lima, se podan ver, esos aos, hablo de 1955 a 1965, las grandes pelculas del cine europeo. Todava los americanos no haban llegado monopolizando, en esos gloriosos aos! Por cierto que todava se poda gozar de un buen western gringo o admirar a un Hitchcock trabajando en Hollywood y es que el "cine chatarra" no era la norma ni el nico en nuestras pantallas. Esa capacidad de distribucin y exhibicin del cine italiano puede situa rse como una fuerte diferencia. Las salas del mundo estaban abiertas para ellos y los propios americanos se sentan celosos y preocupados por ese auge de grandes directores, divos y divas que cosechaban la admiracin y adherencia de todo el mundo, aunque el grueso de la distribucin mundial estaba en manos de los mismos americanos. Para el Nuevo Cine Latinoamericano, los problemas de distribucin y difusin, no se limitaban a la dificultad de entrar en los circuitos comerciales del mundo, sino que existan otros problemas graves que condicionaron mucho su difusin. La censura poltica, el boicot y desinters de los exhibidores y la cerradura de las distribuidoras gringas a nuestro cine y la directa ingerencia de sus embajadas que presionaban para impedir medidas de apoyo y proteccin al cine nacional, como es el caso conocido en Colombia, durante la presidencia de Alfonso Lpez, fueron factores determinantes que limitaron la difusin del Nuevo Cine Latinoamericano. Debe decirse tambin que el propio condicionamiento del pblico, en la mayora de nuestros pases, al tipo de cine comercial, desalentaba la asistencia masiva, acostumbrada a los cdigos narrativos gringos con su sempiterno maniquesmo y sus finales felices. En el Nuevo Cine Latinoamericano se da un afn de pertenencia a su propia cultura. Se busca un lenguaje de imgenes que tenga que ver con la propia identidad cultural. Son muchos los cineastas que no buscan formar narrativas sorprendentes o innovadoras para destacarse, por capricho o vanidad cha uvinista, sino que pugnan por la pertenencia y la profundidad, an a riesgo de perder el contacto masivo de su pblico. Miran su oficio de cineastas como oficio de artistas, de creadores, en ese camino constituyente al que nos referimos al inicio. Se haca verdad en ellos aquella frase de Godard: "Un movimiento de cmara no es una cuestin de tcnica sino un asunto de moral".

Ha ocurrido que muchas pelculas, no obstante la importancia social de sus temticas, las sanas intenciones crticas y autocrticas, fallaban en su cometido de ser populares. Porque la bsqueda de un cine popular era el gran desafo. Yo creo que en no pocos casos, el exceso de intelectualismo, el propio desenfado creativo, conspiraron contra ese proyecto. Cineastas fervorosos que no midieron, adecuadamente, el equilibrio de la fascinacin, indispensable recurso, para ganar la atencin capturada del espectador. Factor importante para el xito con el pblico, no obstante los condicionamientos a los cdigos narrativos convencionales comerciales, ha sido, sin lugar a dudas en otros muchos casos, la madurez poltica y cultural de los espectadores que descubrieron en ese nuevo cine un lugar para mirar su propia realidad, un espacio para repensarla. Mujeres del pueblo que llevaban a sus pequeos hijos para que "aprendan" su pas; inquietos profesores que reclamaban la asistencia de su alumnado; multitudes que reclamaban contra la censura, pintaban el nombre de la pelcula nacional en las paredes de la ciudad y conseguan el levantamiento de la prohibicin; gentes del pueblo que buscaban al cineasta para ofrecerle ayuda, alguna vez llevando una carga de papas para contribuir a la produccin; pobladores que se identificaban con el tema y el propsito de la obra y que se arriesgaban junto a los cineastas y lo ms sorprendente: masiva asistencia que hicieron de varias pelculas del Nuevo Cine Latinoamericano, xitos de taquilla ms altos que los de los grandes estrenos del cine gringo. Si bien, los caldos de cultivo creativo, en el caso de las cinematografas del Neorrealismo y del Nuevo Cine Latinoamericano, fueron muy similares, crisis histricas, crisis social y econmicas, contestacin al estado de cosas en las respectivas sociedades, las diferencias son tambin palpables y pienso que podran sintetizarse en las palabras IDENTIDAD y MILITANCIA. En Italia la nocin de identidad cultural y nacional estaba sostenida por la memoria orgullosa de un inmenso y prodigioso pasado histrico y cultural. Todos los caminos conducan a Roma pero ningn camino tena un destino cierto en la Latinoamrica de esos aos. Lo tiene hoy? Glauber Rocha es a mi juicio, el cineasta latinoamericano ms angustiado por el tema y la problemtica de la identidad. Toda su gran obra es un enorme canto a la fuerza de la identidad cultural como el principal bastin para construir la resistencia a la penetracin cultural propugnada por el capital forneo y el imperialismo. Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance y Antonio de las Muertes son grandes convocatorias po ticas a la asuncin de una identidad cultural en peligro. El cine boliviano, en su mayor parte, ha sido un cine de mirada volcada al embrujo y las claves de sus culturas indgenas y su trayectoria es una constante pregunta sobre las posibilidades de construir una nueva sociedad impregnada de la sabidura nativa para mirar la vida con ojos ms profundos. Desde Wara Wara de Velasco Maidana, filmada en 1929 a pelculas muy recientes, el tema de la identidad cultural ha estado presente. Y con esa preocupacin surgi muy pronto la idea de un nuevo lenguaje, de un lenguaje cinematogrfico propio, de una narrativa ya no europea-americana o hollywoodense, sino una narrativa propia que tena que ver con nuestra mentalidad, que conjugara los ritmos internos de la espiritualidad nacional, que se construyera ya no sobre los pilares del individualismo helnico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisin de las mayoras morenas del pas que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo.

Pienso que an en aquellos pases latinoamericanos de preponderante cultura europea, la necesidad de percibir ecos propios, miradas y latidos que respondieran al carcter particular de esos pueblos, que surgieran de la propia experiencia histrica, de las maneras de ser, hablar, vivir o morir, pugn por marcar un propio estilo, una propia manera de narrar o de mirar el mundo y las cosas de su propio mundo. Tango, el exilio de Gardel de Pino Solanas, es eso, con todo su bagaje europeo. Pero existe an otro carcter que diferencia una corriente de la otra y ste es el carcter militante del Nuevo Cine Latinoamericano. Este surge de una cinematografa contestataria, que se hace para subvertir una realidad social intolerable, que se enfrenta, en muchos casos con el aparato poderoso del estado, que denuncia las atrocidades dictatoriales, que registra la memoria de sucesos que se pretende esconder u olvidar, que se juega la vida a veces para proyectar sus imgenes y que est muy lejos de buscar dinero, fama y glamour. Un cine como Tire Di y Los Inundados de Fernando Birri hablar de una Argentina distinta, escondida, que no est en los cristales y rascacielos de Buenos Aires. El cubano Santiago Alvarez nos estremecer con la violencia descargada contra el pueblo que rec lama en Now; Mario Handler nos har conocer la represin desatada contra la juventud insurgente en sus intensos cortometrajes; Rio, Cuarenta Grados o Vidas Secas del Nelson Pereira dos Santos, con impresionante talento y dolor nos llevar a sentir la miser ia de unos personajes que amaremos y para los que est prohibida la esperanza. Los Fusiles de Ruy Guerra, Coronel Delmiro Gouveia de Geraldo Sarno, El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littn, Memorias del Subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial de Julio Garca Espinosa, La Batalla de Chile de Patricio Guzmn y tantas otras notables pelculas latinoamericanas, son el admirable empeo de militar en la causa de sus propios pueblos, son la bsqueda y el compromiso, son el nuevo cine que acompaa e ilumina una lucha de liberacin. Para la inmensa mayora de estos cineastas fue muy difcil hacer ese cine, descarriado de los modelos comerciales, apartado de las frmulas de xito, contrario a los intereses mercantiles, contrapuesto a las concepciones pragmticas y conformistas de la poca. Son obras de cineastas con una visin de izquierda, con evidente pertenencia a la ansiedad de querer otra sociedad ms justa. Creo que varios realizadores italianos del Neorrealismo se sintieron a su vez, comprometidos con la causa de su pueblo, tal vez la mayora y fueron portavoces del mismo sentimiento de compromiso, de militancia poltica en la Italia de aquellos primeros aos de la postguerra, pero ese gran pas ya estaba libre del fascismo, d e la ocupacin y el horror nazi y las anchas avenidas quedaban libres para construir otra sociedad, haban conquistado espacios seguros para exhibir sus obras, eran vistos y comprendidos en el mundo entero, hacan un cine que circulaba, que se demandaba porque tenan acceso a los circuitos. En Latinoamrica, se persegua a los cineastas contestatarios, se los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas, con policas y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas pelculas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. Son conocidas las peripeci as y sufrimientos incluido el asesinato de un camargrafo de los realizadores de La Batalla de Chile , es conocido el secuestro y desaparicin del cineasta argentino Raymundo Gleizer.

Asistir a un Festival del Nuevo Cine Latinoamericano significaba, de muchas maneras, militar en una causa social y poltica. No consista solamente en ir a ver las nuevas pelculas, en mostrar la propia pelcula, sino en encontrarse con los compaeros cineastas latinoamericanos, hermanos de una misma ideologa. Con ellos se firmaban valientes declaraciones, denuncias, manifiestos y se participaba de verdaderos actos polticos. Ese carcter verdaderamente militante, nos diferenciaba de todos los movimientos y corrientes cinematogrficas en el mundo entero. Tal vez lo que nos una muchsimo era la conciencia clara de estar enfrentados en nuestros respectivos pases a la abusiva y criminal poltica del imperialismo norteamericano. Julio Garca Espinosa, en un breve escrito titulado Cine y Revolucin, deca: "Un cineasta moderno, en el mismo momento que descubre sus grandes posibilidades como artista, tambin se descubre como militante, a todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le basta liberar su arte; tambin tiene necesidad de liberar su vida. La impaciencia revolucionaria, en l, ser total o no ser siquiera cinematogrfica". Son incontables los textos escritos en esos aos bullentes, en los que un nuevo movimiento cultural cinematogrfico, entraablemente vinculado al inters histrico de las masas oprimidas, expresaba ardientemente su visin y su compromiso. Se tena absoluta certeza del peso poltico cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante del proceso revolucionario que ya haba liberado a Cuba y que, sin ms demora, deba liberar al resto de nuestros pases latinoamericanos. Ms an, ese cine militante era un cine de confrontacin directa, en muchos casos, no slo ideolgicamente, sino estratgicamente. Si se presentaba una pelcula en un festival internacional, buscar el premio era lo de menos, lo que se quera era el foro, el podio, la tribuna, para denunciar las agresiones contra nuestros pueblos. Un crimen de lesa humanidad como la esterilizacin masiva e inconsulta de mujeres campesinas en Bolivia, se denunci, por vez primera en el mundo, durante el Festival de Venecia ante ms de 800 corresponsales de la prensa extranjera. Una pelcula no poda hacer la revolucin, ya se haba dicho, pero s pudo provocar un cambio revolucionario: los famosos "Cuerpos de paz" norteamericanos, autores de ese delito de esterilizacin inconsulta, fueron expulsados de Bolivia en 1971, luego que sendas comisiones del Congreso y la Universidad, establecieran que la denuncia de la pelcula Yawar Mallku tena fundamento. Las pelculas militante s del Nuevo Cine Latinoamericano irrumpieron, en no pocas oportunidades, en los propios circuitos comerciales cuando las coyunturas polticas se lo permitieron, pero su campo de accin estaba ms bien en la sombra, en la clandestinidad, circulando en las fbricas, en las universidades, en las distantes comunidades campesinas. Son conocidas las actividades y el trabajo del Grupo Cine Liberacin en la Argentina, difundiendo La hora de los hornos y otras pelculas latinoamericanas comprometidas o prohibidas. E n el Ecuador, millones de campesinos vieron y discutieron Fuera de Aqu!, pelcula producida en gran parte con el apoyo de las organizaciones rurales, para denunciar la labor perniciosa de las seudo sectas religiosas norteamericanas.

Puede decirse que el Nuevo Cine Latinoamericano, en esa su primera fase combativa y militante, funcion como un instrumento ms de la lucha liberadora, rescatando para la memoria colectiva de sus pueblos hechos ocultados, denunciando sucesos y polticas opresivas, reconstruyendo el imaginario social colectivo, exaltando los valores morales y culturales propios, reconociendo la presencia protagnica de las masas, explicando los mecanismos de la opresin interna y externa. Plasm en imgenes perdurables, de valor creativo imperecedero, hechos y sucesos, mitos e historias que no podrn ser olvidados y sobre los que se podr reflexionar siempre. Es muy difcil evaluar el impacto colectivo que este nuevo cine ha producido, pero estoy seguro, por los numerosos ejemplos que conozco, que su influencia en el crecimiento poltico, en lo que se llam la toma de conciencia de las masas, en su contribucin a fortalecer la autoestima cultural, ha sido enorme en no pocos de nuestros pases. Cuando hablamos de IDENTIDAD en el nuevo cine que surga esos aos, hablamos tambin de la preocupacin y experimentacin de un nuevo lenguaje que se diferenciara del lenguaje del cine tradicional europeo -americano y del cine comercial puro cuyas formas paralizantes, complacientes y huecas haban deformado el gusto del pblico. Sin embargo esa preocupacin no estaba impulsada por el afn de ser diferentes por vanagloria o por sorprender a la crtica, sino que tena que ver con la profunda necesidad de corresponder en ese nuevo lenguaje a nuestras propias culturas y a nuestros propios modos de ser. Glauber Rocha, sin duda el ms lcido analista del fenmeno de la despersonalizacin cultural, reflexion mucho sobre ese fenmeno, junto a sus compaeros del movimiento del Cinema Novo. Creo que celebr mucho la p resencia en Brasil de una corriente renovadora y poderosa, culturalmente, como lo fue ese movimiento. Sus crticas que destacaban los valores de ese nuevo cine que rompa con los cnones y cdigos narrativos convencionales, destilaba tambin irona y humor. Recojo un trozo de su anlisis de Fabiano, el protagonista de Vidas secas el maravilloso filme de Nelson Pereira dos Santos ,en el que nos deca: " El espectador sabe que ste es un filme diferente, ha ledo en el peridico que tiene algo de artstico, pero no lo aguanta y protesta : si al menos hubiese sido el color menos triste!. Un film populista moldeado por los cdigos del cine gringo habra mostrado a Fabiano cantando sus "xaxado" junto al fuego, creando una subliteratura en torno a un puado de hierba; al final Fabiano hubiese matado al soldado-polica y la gruona sinh Vitria estara tambin muerta. Fabiano, despus de haber recibido un pedazo de tierra de la reforma agraria, se habra casado con la bella campesina y plantado su huertecillo j unto a la presa de la Sudene, Organizacin Estatal para el Saneamiento del Nordeste del Brasil." Paradjicamente en Bolivia, pas fronterizo cercano de Brasil y muy lejano tambin, los cineastas tenamos un reto inverso, porque la mayor parte de nuestra poblacin no estaba habituada al cine comercial, casi no lo conoca y en esos aos la mayor parte de los habitantes de Bolivia vivan en el campo. Los que tenamos un gran respeto por la cultura andina y conocamos su potencial revolucionario protagonista de grandes cambios histricos tenamos un enorme inters en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos. Pero nuestro desencuentro provena ya no de la aculturacin, de la alienacin de esas grandes masas, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra propia aculturizacin. Ignorbamos los complejos cdigos comunicacionales andinos. Estbamos formados en la cultura occidental europea y no entendamos ni la cosmovisin de esas masas ni entendamos sus ritmos internos. ramos intelectuales

citadinos bien intencionados, nada ms. Y fue difcil entenderlo al comienzo, fue muy duro sentirnos extranjeros en nuestra propia tierra. Despus de gravsimos fracasos frente a ese pblico que perciba nuestro cine como una nueva intromisin cultural colonizadora, tuvimos que reaccionar en proporcin a nuestro fracaso y, con humildad, reconocer los valores y complejidades de una cultura extraordinaria con la que convivamos sin conocerla ni comprenderla. Sera muy largo contarles los pormenores de un aprendizaje obligado que da a da nos sorprenda y maravillaba. Cuando entendimos que el tiempo no se poda concebir simplisticamente como un proceso lineal nacimiento, desarrollo y final sino como un armnico proceso cclico, circular, en el que la muerte poda ser tambin el comienzo y en el que el futuro no siempre estaba adelante, sino que poda estar atrs y que no siempre dos y dos son cuatro, estuvimos mejor preparados para buscar un nuevo lenguaje cinematogrfico que correspondiera a la cultura de nuestro pueblo mayoritario. Sin embargo, nos ocurri que, al contrario de lo que muchos suponan, construyendo un lenguaje coherente con nuestra cultura andina, alcanzamos inteligibilidad fuera de nuestras fronteras y con el propio pblico de nuestras ciudades. Todo esto es muy difcil de exponer adecuadamente, por las comprensibles limitaciones de tiempo en un seminario y slo querra decirles que el desafo de Glauber y de los grandes cineastas brasileos que lucharon e hicieron un cine con identidad propia, sigue v igente y tal vez hoy ms que nunca, cuando los Idus de Marzo de la globalizacin y la voracidad de las transnacionales quieren volatilizar definitivamente nuestras culturas. Yo creo que una nueva hora ha llegado para un Nuevo, Nuevo, Nuevo Cine Latinoamericano. Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Rio de Janeiro en junio del 2002. Jorge Sanjins, naci en La Paz, Bolivia en 1944; en 1959 despus de estudiar en Chile funda en La Paz el grupo Kollasuyo antecedente de Ukamau (As es), con el cual ha rodado la mayora de sus filmes. En 1966, despus del galadornado corto Revolucin, filma Ukamau, en aymara. Tres aos despus rueda su segunda pelcula, Yawar Mallku, en quechua. En 1967 filma El Coraje del Pueblo a la que siguen las filmaciones en el exilio El enemigo principal desde Per y diez aos despus Fuera de aqu en el Ecua dor. De regreso a Bolivia, Sanjins filma el documental Las Banderas del Amanecer. En 1989 su sptimo largometraje La Nacin Clandestina alcanza la Concha de Oro en el Festival de San Sebastin. En 1995 se estrena su ms reciente obra Para recibir el canto de los pjaros En este momento Sanjins dirige la Escuela Andina de Cinematografa Ukamau y trabaja simultneamente en el guin de una superproduccin sobre la Guerra del Chaco y en un proyecto documental sobre las luchas polticas en Bolivia. DISPONIBLE EN: http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero00/veryana/07_neorrealismo.html