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A NUARIO ININCO / INVESTIGACIONES

DE LA COMUNICACIN

N 13, VOL. 1, CARACAS,

JUNIO 2001

CARLOS R AL HERNNDEZ

Arte, cultura, libertad, comunicacin y poder

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CARLOS RAL H ERNNDEZ

RESUMEN
CARLOS RAL HERNNDEZ Arte, cultura, libertad, comunicacin y poder Las relaciones entre arte, poltica, poder, libertad, propaganda y publicidad, han sido y son temas de controversia y examen, tanto para la sociologa del arte, como para la esttica, el marketing e incluso la comunicacin, particularmente en medio de las grandes diferencias conceptuales que se agitan en esa articulacin entre posmodernidad, pluralismo y diferencialismo, con arcasmo, que vive la cultura. Intentaremos razonar que el recelo por las bellas artes, la cultura burguesa, los creadores elitescos, las artes al servicio de grupos privilegiados como opuestos a la cultura popular o proletaria, obedecen a una torcida visin del mundo Descriptores: Creacin artstica / Propaganda /Poltica

ABSTRACT
The relationship between art, politics, power, freedom, and advertising/publicity has been, and will continue to be, one of controversy and exploration as far as the sociology and the aesthetics of art are concerned, together with its marketing and communication, especially in the midst of the great conceptual differences of this strange articulation between postmodernism, pluralism and differentialism, put together with the archaism that culture is experiencing. We will try to rationalize that the misgivings about the arts, the culture of the bourgeoisie, the elitesque creators, the arts at the disposal of the privileged, as opposed to popular or proletarian culture, are a product of a twisted vision of the world. Descriptors: Artistic creation / Propagande / Politics

RSUM
Les rapports entre lart, la politique, le pouvoir, la libert, la propagande et la publicit ont t, et continuent tre, un sujet de controverse et danalyse, aussi bien pour la sociologie de lart que pour lesthtique, le marketing et mme la communication, notamment dans lambiance de grandes diffrences conceptuelles qui se dbattent dans cette trange articulation entre post-modernit, pluralisme, diffrencialisme, et archasme quexprimente la culture. Nous essaierons de raisonner que la mfiance lgard des beaux-arts, de la culture bourgeoise, des crateurs litistes, des arts au service des groupes privilgies, en tant quopposs la culture populaire ou proltaire, obit une vision dnaturs du monde.

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UN DEBER

SER PARA EL ARTE

En la Edad Media la pintura y la escultura eran las nicas artes de alcance popular y tenan como objetivo hacer comprensibles para el pueblo los pasajes de la Biblia, pues la literatura estaba destinada a lites alfabetas, el clero y la nobleza, que no pasaran de cinco por ciento de la poblacin. La cualidad esttica era irrelevante o en todo caso subordinada al finalismo catequstico, y la bsqueda de la belleza como expresin del goce de los sentidos, finalidad en s misma, no exista como valor sino ms bien como antivalor. Recurdese que la existencia humana se entenda como un miserable trnsito hacia la Vida Eterna y el placer era el paso inicial del pecado y de la separacin humana del Reino de Dios. Durante el Quattrocento la bsqueda y expresin de la belleza y la armona comenz a ser un fin en s mismo, como parte de una ruptura profunda de la cosmovisin de la sociedad, dando origen a una forma an no doctrinaria de lo que posteriormente ser conocido como arte por el arte. El Renacimiento signific un retorno a la idea clsica de que el arte estaba dirigido a los sentidos, dislocada durante la Edad Media, etapa de debilidad del avance civilizador y fortalecimiento de lo irracional. Esa tendencia se mantiene en una coexistencia, a veces equilibrada, a veces crtica, con el arte pedaggico, en relacin con el vaivn de los procesos polticos y religiosos. En el siglo XVI, durante las luchas entre Reforma y Contrarreforma, las presiones para que el arte coadyuvara a los objetivos de las doctrinas en conflicto se fortalecieron. Frente a la Reforma Luterana, la Iglesia Catlica despleg la Contrarreforma, cuyo ariete fue el Barroco Braudel, incluso, propone llamarlo Arte Jesuita, cuya filosofa es un retorno a la enseanza religiosa, o la remedievalizacin de la poiesis. Con esto, la concepcin cristiana del arte retorna a lo que fue en el medioevo y a la que vuelve paradjicamente con el llamado realismo socialista en el siglo XX y con los partidarios excluyentes del llamado

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arte popular. A partir de la Revolucin Francesa este debate toma nuevas caractersticas y se inicia otro contexto. Entre los grandes inspiradores filosficos de la Revolucin, Denis Diderot y J.J. Rousseau plantearon en trminos doctrinales un deber ser para la creacin y hacan inferencias de carcter tico. El primero en su clebre artculo sobre la voz Arte en la Enciclopedia y el segundo en su obra Discurso sobre las ciencias y las artes. A diferencia de Hume y Voltaire, para quienes las grandes etapas de esplendor cultural coincidan con las de riqueza, avance econmico y sensualismo, permisividad en las costumbres para la sociedad, cultivados por los grupos de poder, para Rousseau las artes perfeccionadas emanaban del pueblo, mientras las otras, a las que llamaba vanidades, eran sntoma de la perversin de grupos decadentes y deleznables. El buen arte era y deba ser el popular, las artesanas y el producto de los oficios que hacan los pobres en medio de su sencillez. Para l existen unas necesidades primarias: comer, reproducirse, protegerse de la intemperie, y otras creadas por la perturbadora civilizacin, falsas, promovidas por la vanidad y el egosmo. Lo evidente es que mientras las necesidades bsicas nos asimilan a las bestias y son inseparables de la criatura humana en tanto animal, las vanidades, como la msica, la poesa, la pintura, la escultura y la arquitectura, son las que se derivan de nuestra condicin espiritual y moral. Podramos vivir sin literatura, cine, pintura o escultura, aire acondicionado, automviles ni aviones. Podramos viajar en mula y habitar cuevas sin acueductos, ni fragancias, pero eso, en vez de acercarnos a una condicin moral superior, nos hara regresar a las miserias de la villa medieval o la condicin infrahumana de las aglomeraciones urbanas previas a la Revolucin Industrial, que describe Patrick Sskind en El perfume . Es asombroso cmo estos razonamientos se repiten an entre nosotros. Pese a que la sociedad posmoderna es el marco de una libertad individual y de creacin prcticamente ilimitadas, todava hoy reaparecen las viejas tendencias autoritarias, aunque con nuevas formas (Ramonet, 1997; Baudrillard, 1996) y racionalizaciones ms elaboradas. Por otro lado se cuestionan los lmites de lo que son o deben ser de las relaciones entre arte y lo que toca aspectos como belleza, poltica, globalizacin, publicidad, propaganda y varias otras. A la equivocidad intrnseca del tema, contribuy el rechazo crnico a los medios modernos de comunicacin proveniente de determinados sectores intelectuales y acadmicos, por considerrseles formas de manipulacin, engao, creacin de falsas nece-

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sidades y otras propiedades negativas realizadas principalmente a travs de la publicidad. Falsas necesidades, segn esta prdica, seran aquellas que no coinciden con el nivel reptante de la sobrevivencia animal. Desde los planteamientos de Adorno (1962) y Horkheimer (1970), Marcuse (1969), Packard (1969), Mac Donald y Bell (1964), en vez de bases para entender fenmenos tan importantes en la sociedad posmoderna, se ha creado un anatema contra ellos. Segn tal lnea de pensamiento se comienza por diferenciar cosas desde su punto de vista muy distintas: publicidad como lo contrario de propaganda . Esta ltima sera la difusin de ideas polticas polticamente correctas por aparatos organizativos o movimientos revolucionarios, asunto ticamente plausible porque su objetivo es crear conciencia crtica o denunciar las contradicciones del sistema, o de los factores polticos que lo apoyan. Sus contenidos son, por tanto, desde ese punto de vista, verdaderos por contraste con la primera. Esa valoracin est en el propio origen de la propaganda siglos antes, durante la Contrarreforma, a partir del Concilio de Trento en el siglo XVI, como la movilizacin de recursos espirituales (hoy los llamaramos simblicos) necesarios para la lucha ideolgica contra la hereja, que se libraba a travs de la Congregatio Propaganda Fide. Los jesuitas comprendieron el enorme valor que tendra derrotar a Lutero en el corazn y en el alma de los creyentes, para de esa manera asegurar el triunfo de la Iglesia Romana, ahora principalmente Espaola, a juzgar por la importancia de los monarcas ibricos en su sostenimiento. La baslica barroca es en ese sentido un proyecto de integracin de las artes, donde todos los componentes, desde el plano y las estructuras arquitectnicas, hasta las esculturas y obras plsticas en su interior y exterior, cumplen funciones estratgicas en el combate contra la hereja. El trmino propaganda reaparece en la Francia revolucionaria y se mantiene hasta nuestros das. Jacques Louis David, el gran pintor amigo de Robespierre, enfrentado a la Academia Francesa porque sta no le concedi el Gran Prix de Rome, es tal vez el primero que da un sentido de propaganda poltica a una obra pictrica. Con su cuadro La muerte de Marat plasma una proposicin utilitaria, prctica. La figura heroica del gran lder revolucionario en la baera donde fue asesinado, inmolada en medio de la penumbra, pero iluminada de manera que le da cierto aire de santidad, representa un antecendente claro del realismo socialista que ser la doctrina esttica oficial de la Revolucin Rusa de 1917, luego de la cristalizacin stalinista. Entre la gran cantidad de obras que produjo, alcanzan la inmortalidad tambin El juramento de los Horacios y Brutus. Afirm como doctrina

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que el arte tiene un deliberado fin utilitario; no la utilidad de una casta predominante, sino la utilidad general de la nacin (Gowans, 1993:26). Despus de la Revolucin, en 1793, funda la Sociedad Popular y Republicana de las Artes y el ao siguiente el Club Revolucionario de las Artes. Su objetivo esttico y poltico era juntar el espritu impugnador de la izquierda revolucionaria con el lan artstico para crear un arte al servicio de la revolucin que contribuyera a esclarecer y difundir sus ideas. La suya fue la versin oficial del arte francs durante la etapa del Terror. David evidenci su compromiso poltico convirtindose l mismo en importante delator y espa de la polica revolucionaria. En el seno de los movimientos radicales que afloraron despus de las Guerras Napolenicas en Europa continental, el debate sobre la funcin social del arte y los artistas fue muy rico y sus definiciones estuvieron en torno al tema del arte por el arte y su contrario, el realismo , divididos entre partidarios y opositores. El arte por el arte y la bohemia son posiciones expuestas por un grupo de romnticos, entre ellos Thophile Gautier y Alfred de Vigny, que consideraban al artista como un ser privilegiado, un visionario, capaz de sentir y transmitir emociones nicas y cuya grandeza estaba en dar rienda suelta a su pasin e imaginacin. La obra de un creador deba estar dirigida a las necesidades espirituales de lites sensibles, que pudieran comprender y disfrutar su belleza. Gautier escribi un opsculo doctrinario sobre el arte que fue el prefacio de la novela Mademoiselle de Maupin considerada la primera expresin literaria atenida al patrn del arte por el arte , donde explicaba sus ideas esttico-polticas, pero es en su conocido El arte moderno (1856) donde habla de arte por el arte, trmino creado por el filsofo Benjamn Constant. El arte por el arte, como concepcin, se asimila con la ms absoluta libertad a la idea de que el creador slo debe rendir cuentas a la belleza , lo cual no obsta para que ste, si as lo quiere, realice una crtica implacable de la realidad social o poltica. La obra de arte es rebelin interna de un iluminado contra todo, incluso la naturaleza, y puede decir y hacer con ella lo que quiera. Por eso muchos autores romnticos partidarios del arte por el arte, fueron en algn momento revolucionarios, como son los casos mencionados y los de Delacroix, Baudelaire, Verlaine, Mallarm, Rimbaud y muchos otros. Lo especfico de esta concepcin es la doctrina de que la creacin no tiene doctrina. En la controversia entre realismo y arte por el arte subyace, entre otros, lo que puede entenderse como concepto de belleza. Para el realismo la belleza es una condicin de los objetos que el artista trata de imitar, aunque nunca podr lograr

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la perfeccin del referente. Por el contrario, para los defensores del arte por el arte, la belleza no es propiedad inmanente de las cosas, sino el resultado de la accin de un ser excepcional y superdotado, el artista. Flaubert dice, por ejemplo, que pueden ser bellos, gracias a la magia del artista, hasta esos rincones donde hay cucarachas. Esa idea de la belleza como independiente de los objetos, permitir el surgimiento del impresionismo y ms tarde del cubismo y el abstraccionismo. Los romnticos, cultores del arte por el arte, son mucho ms integralmente revolucionarios porque su rebelin es global, aunque rechazan el realismo doctrinario. Son antiacadmicos, antimoralistas, antiburgueses. Se oponan a las herencias sacerdotales y al fundamentalismo de los saint-simonianos y eran profundamente libertarios, ms prximos por eso a la anarqua que a cualquier viejo o nuevo dogma. Esta diferenciacin de tendencias significa una ruptura clara y trascendente para la cultura occidental. La visin artstica positivista o cientificista consista en el arte como una forma de transcripcin emprica de la realidad, a la cual se sumaron algunos marxistas (nunca Marx, por cierto). Frente a ella, la visin romntica haca descansar la creacin de la belleza nicamente en el individuo superior. Los dadastas llevaron esta posicin al extremo, pues para ellos la belleza no estaba en los objetos o paisajes y ni siquiera en la mano del creador, sino en la mirada del espectador o lector. Los ready-made de Marcel Duchamp y los antipoemas de Tristan Tzara se hacen arte en el interior de quien los observa.

LA

REDENCIN SOCIAL

En el siglo XIX surge la poltica en su sentido contemporneo, como participacin popular en los procesos de poder, a travs de los partidos de masas, los sindicatos, los parlamentos electos, la libertad de expresin, la democratizacin del sufragio y el surgimiento de los peridicos de gran tiraje, producto del maquinismo. En el nuevo tipo de lucha, adecuada a las grandes sociedades posteriores a la Revolucin Industrial, la propaganda revolucionaria era considerada verdadera y asociada a lo justo, al ser parte importante de una causa noble: evidenciar las injusticias de la sociedad capitalista. En esa posicin los artistas estaban obligados por imperativo moral a denunciar la sociedad burguesa y formular esta crtica por medio de sus creaciones, para que el mensaje de redencin social llegara mejor a sus destinatarios. Algunos pensaban, incluso, que el arte deba ser en s mismo pedaggico. Pero cuando la misma accin provena de

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grupos polticos, econmicos o ideolgicos pertenecientes al orden establecido en las sociedades occidentales, se le consider engaosa, espria por definicin. Pasaba a tener las rechazables caractersticas que para ciertos grupos tiene hoy la publicidad y perda sus atributos positivos. La debilidad ms notoria de esta seudoconceptualizacin es su duplicidad analtica y moral que haca predominar consideraciones de valor, o incluso polticas, sobre lo que debiera ser un examen terico o esttico. El Romanticismo como escuela propiamente dicha (no como tendencia del espritu humano y del arte, tan vieja como stos mismos), segn algunos autores tiene punto de partida en 1830 con el estreno de la obra Hernani de Vctor Hugo en Pars. All donde haba un hervidero del pensamiento radical, los artistas de preocupacin social estaban muy identificados con esas posiciones. Su vinculacin al romanticismo se realiza a partir de esas posiciones polticofilosficas. Los artistas romnticos son por eso, casi sin excepcin, revolucionarios y es el anarquismo, por su exaltacin de la creatividad y el herosmo individual, el sentido de mayor aceptacin entre ellos, aun cuando muchos son socialistas, caso de Hugo, como se aprecia en Los Miserables. La influencia del pensamiento radical de la Ilustracin, particularmente el de Rousseau, como decamos, produce grandes movimientos populares de carcter socialista, comunista, anarquista que marcarn la vida social y cultural posterior a su poca. Nada podr colocarse de espaldas al gran fenmeno revolucionario. Una de esas expresiones fue el llamado socialismo utpico de Henri de Saint-Simon (1760-1825), tienne Cabet (1788-1856) y Charles Fourier (1772-1837), en Francia y Robert Owen (1788-1856) en Gran Bretaa. Saint-Simon expone su doctrina en muchas obras, entre ellas La industria. Su posicin intelectual es en este aspecto progresista. Considera que el futuro de la humanidad es promisorio al basarse en la ciencia y la tecnologa, y que la historia avanza a travs de grandes crisis polticas y del pensamiento. Saint-Simon expone una concepcin del arte claramente funcional y utilitaria en su obra Opiniones literarias, filosficas e industriales. Define al artista como hombre de imaginacin y dice que el arte abarca simultneamente las obras del pintor, el msico, el poeta, el literato, en otras palabras todo lo que tenga la sensacin por su objeto (sic) (op. cit.). Y declara:
Somos nosotros, los artistas, quienes servimos a vosotros de vanguardia: el poder de las artes es en verdad ms inmediato y ms rpido [que la palabra]; cuando queremos difundir nuevas ideas entre los hombres, las

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inscribimos en el mrmol o en la tela [...] y as, ms que de cualquier otra manera, ejercemos una influencia elctrica y victoriosa [...] y si hoy nuestro papel parece nulo o secundario, es porque falta lo esencial para su fuerza y su xito: un impulso comn y una idea general ( Op. cit .: 341342).

En otra parte dice, de manera rousseauniana, que una sociedad justa slo ser posible:
cuando el egosmo, ese fruto bastardo de la civilizacin, haya sido rechazado hasta sus ltimas defensas, cuando la literatura y las bellas artes se hayan puesto a la cabeza del movimiento y hayan infundido finalmente a la sociedad con la pasin por su propio bienestar... Qu destino ms bello para las artes como ejercer un poder positivo, una funcin verdaderamente sacerdotal!... (Loc. cit.).

La palabra socialismo , otro de los componentes cruciales del siglo, aparece en Inglaterra en 1827, usada por los seguidores de Robert Owen, para oponerse al individualismo . En Francia surgi inmediatamente despus de la revolucin de 1830, para calificar a los seguidores de Saint-Simon. Algunos autores le atribuyen al editor saint-simoniano Pierre Leroux el haber acuado el trmino. Los sucesores de Saint-Simon en sus comunas socialistas cultivaban las artes, particularmente la msica y, en general, promovieron la idea de que los lderes principales de la nueva sociedad deban ser los artistas junto con los cientficos y los hombres de negocios. Otro de los utopistas, Charles Fourier, se considera a s mismo el autor de una ciencia social de dimensiones equivalentes a las que haba creado Newton para el estudio de la naturaleza. As como este ltimo haba descubierto la ley de atraccin universal, Fourier considera que ha descubierto su equivalente en el mbito social: la ley de la atraccin pasional entre los seres humanos. Fue, ms que un formulador de utopas, un crtico radical de la sociedad burguesa, entre otras cosas porque, a su juicio, la comercializacin distorsionaba la vida en general y las artes en particular, como sostiene en su obra Teora de los cuatro movimientos y de los destinos generales. La comercializacin daaba la sociedad y una vez que sus fundamentos fueran removidos, se regresara a la posibilidad de una organizacin social basada en la cooperacin y no en la competencia, es decir, se llegara a la armona de las pasiones. La nueva sociedad no sera basada en la civilizacin, dinmica perturbadora, corruptora, sino en la armona. El arte tendra una funcin

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fundamental en esa empresa de construccin social anticapitalista, y Fourier le otorga un valor sine qua non a la educacin musical de los nios desde los seis meses de nacidos. A los cuatro aos deban ser sometidos a un examen que consista en su participacin musical y coreogrfica en una pera. La organizacin bsica de la sociedad deba ser en comunas (falanges) en las cuales la formacin artstica de los individuos se basara en desarrollar en ellos una sensibilidad hacia la armona, expresada entre otras cosas en la correspondencia equilibrada de sonidos y colores. El trmino anarquismo aparece con la Revolucin Francesa, para calificar el grupo ultraizquierdista de los enrags que se oponan a toda forma de gobierno. El primer gran anarquista ideolgico moderno, quien por cierto no se autodefini con esa palabra, fue el britnico William Godwin (1756-1836), autor de dos libros considerados clsicos: Noticias de ninguna parte e Investigacin sobre la justicia poltica . Fue durante un tiempo pastor protestante, luego se hizo ateo para terminar creyendo en una especie de pantesmo. Recibi una profunda influencia de la Ilustracin y la Revolucin Francesa y se convirti en un individualista radical, en este sentido cercano a una parte del pensamiento de Rousseau, pero en otro distante, porque rechazaba la idea de un contrato social. Aceptaba de la Ilustracin la nocin de que la sociedad progresaba y se perfeccionaba y crea que esto se extenda a las artes, a la vez que rechazaba los conciertos y el teatro porque converta a ejecutantes y actores en un miserable mecanismo... una absurda y malsana cooperacin (Godwin, 1953). El extremo individualismo en la tica de las expresiones humanas, lo llev a rechazar Estado y gobierno y a propugnar un modelo de sociedad con instituciones simples y altamente descentralizadas, en la cual la comunidad [...] no interferir en la industria de un hombre ni en el destino de la produccin (loc. cit.). La sociedad estaba apoyada en la participacin de todos. Crea en la democracia pero consideraba que se deba ir ms all. A la manera rousseauniana era partidario de comunidades pequeas donde nadie tuviera la potestad de promulgar leyes y propona la creacin de parroquias descentralizadas. Es lo que se conoce como pantisocracia (gobierno de todos), que ejerci una gran influencia en pensadores como Samuel Coleridge, Robert Owen y grandes artistas, como William Blake y el poeta Wordsworth. El primero que s se asume anarquista con todo y sustantivo, es el creador del trmino socialismo cientfico, Pierre Joseph Proudhon (1809-1865), gran amigo del

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pintor Gustave Courbet. Proudhon, a solicitud de este ltimo, escribe un ensayo titulado Sobre los principios del arte y su destino social (1865), cuyo mrito es ser uno de los primeros estudios del arte que incursiona en su relacin con el entorno sociocultural, por no decir que realiza un estudio sociolgico. Sostiene all que el arte slo se justifica por ser expresin de la sociedad (op. cit.) si es hecho en nombre del hombre (op. cit.), pues su objetivo es ensearnos a conjugar lo hermoso con lo til en los diversos aspectos de la vida. Por ello el arte deba ser esencialmente moralizador y revolucionario ( op. cit.). Es partidario por lo tanto de obras de arte que permitan embellecer los lugares pblicos, las mquinas y los ambientes cotidianos. Proudhon y Courbet consideraban que la creacin no poda ser esteticista, buscar slo la belleza de manera egosta y desinteresada por el entorno de injusticias del mundo. Es a partir de la obra de Courbet Entierro en Ormans que el trmino realista comienza a aplicarse a la pintura, empleado por el crtico Champfleury. Ms all de la posiciones polmicas que encierra su planteamiento, Courbet formula una concepcin arquitectnica como forma de mejorar el ambiente por medio del arte. Anticipando la proposicin de William Morris, sostuvo que el arte deba nutrirse de la vida e iluminarla, embellecer y hacer humana la industria, la actividad laboral, el ambiente circundante. Se deba, segn Courbet:
convertir nuestras grandes estaciones ferroviarias en modernos templos de la pintura a travs de grandes frescos y exaltar con ellos temas pintorescos, morales, industriales, metalrgicos; en una palabra, los santos y los milagros de la sociedad moderna. (Mack, 1975:165-166).

Pareciera un homenaje a l que, un siglo despus, el presidente Francois Mitterrand trasladara el museo impresionista a una gare. Courbet fue otro de los pinculos del arte propaganda al servicio de la revolucin social. Enfrentado al gobierno de Napolen III en 1851, del cual fue un virulento opositor, l mismo se defini como [no] slo un socialista sino tambin un demcrata y un republicano, en otras palabras un partidario de toda revolucin, y sobre todo un realista... (Mantz, 1976:63). Pero a diferencia de la concepcin pedaggica o moralizante expuesta por Diderot, el realismo de Courbet era tal slo porque reproduca aspectos de la realidad, situaciones existentes. En la literatura el trmino realismo se usa a partir de la publicacin de Madame Bovary de Flaubert. Para Marx, paradjicamente, un derechista como Honor de Balzac era un maestro del realismo, y Engels, en su carta a Margaret Harkees,

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cinco aos despus de morir su amigo inseparable, dira que Balzac odioso monrquico, catlico, conservador y antiizquierdista era ms grande que todos los zolas del pasado, del presente y del futuro. Esto resulta una irona porque tal vez el pinculo del realismo en literatura, junto a Los Miserables de Hugo, sea la triloga formada por Germinal, Pars y Trabajo , que mile Zola public entre 1885 y 1901. En la primera se hace eco del llamado socialismo cientfico y es en ella donde aparece la primera alusin explcita al marxismo en la literatura francesa. Cuenta una desastrosa huelga de mineros del carbn, y la lucha entre obreros y propietarios la lucha de clases, est claramente planteada a favor de los primeros. Entre los tres lderes obreros, el marxista es el ms concreto, sensato y el que demuestra ms sentido de la realidad, mucho ms que el pacifista o el anarquista bakuniniano, cuyas presencias en la obra no hacen ms que destacar la fuerza del pensamiento polticamente correcto del primero. La lucha entre las diversas corrientes de la izquierda era entonces, como siempre, a muerte. El autor dijo que la obra era un grito de piedad por quienes sufren. Luego, en su novela Pars, de 1898, Zola experimenta un extraordinario viraje ideolgico. Siempre se haba manifestado como un opositor radical del anarquismo en su rama terrorista. A lo largo de su vida se mostr horrorizado por la crueldad y la demencia de sus apstoles, pero en esa novela comienza a evidenciar comprensin y hasta simpata por la desesperacin que llevaba a estos hombres a sus acciones y arrojaba la culpa de sus crmenes a la burguesa y el capitalismo. Inclua en la narracin, un poco desfigurados, ciertos personajes que haban alcanzado una trgica notoriedad durante esos duros aos. Emile Henry, Auguste Vaillant, otros como Blanqui y Jules Guesde, as como unos simblicos proudhoniano, fourierista y nihilista de Europa Oriental. Los acontecimientos histricos ocurrieron as: Vaillant haba arrojado en 1893 una bomba en la cmara de diputados y Ravachol otras en las casas de jueces que seguan juicios contra terroristas detenidos. Aunque estas acciones no ocasionaron vctimas, ambos fueron guillotinados por decisin judicial, para crear precedentes aleccionadores. Pero el terrorista Santa Caserio asesin al presidente Carnot con una daga en la que estaba grabada la inscripcin venganza por Vaillant. Emile Henry hizo explotar el caf Terminus de la estacin Saint-Lazare y tambin fue ajusticiado. Fueron esos aos muy intensos de terrorismo, luego de la etapa de reflujo revolucionario consecuencia de la derrota de la Comuna de Pars de 1871. Con la muerte de Carnot, el gobierno francs inici una ofensiva muy profunda que culmin con el llamado Proceso de los Treinta, con el que fue aplastado el movimiento terrorista. A este perodo de violencia intil corresponde 22

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Pars. Y en Trabajo, de 1901, Zola regresa al fourierismo. En su exilio de Londres, donde tuvo que refugiarse por su actuacin en defensa del oficial Dreyfus, acusado injustamente de traicin por la justicia francesa, haba ledo mucho a Fourier, fuente esencial del socialismo utpico. No por casualidad el arquitecto lions Tony Garnier, discpulo de Fourier, en el boceto de su diseo de la ciudad industrial del futuro, en la que no habra tribunales, ni polica, ni crceles, ni iglesias, ni estafadores, ni ladrones, porque no habra propiedad privada, inscribi en primer plano los nombres de Zola y Trabajo.

LA

ACTITUD FRENTE A LA REALIDAD DEPENDE EXCLUSIVAMENTE DEL SUJETO

CREADOR

Segn Courbet, el arte deba estar a la par de su tiempo, encajado en situaciones reales, en las condiciones de vida de los seres de carne y hueso. Eso hace su diseo conceptual distinto del de David, por ejemplo, quien en momentos usaba episodios de la Roma clsica y relataba acciones heroicas. La concepcin de Courbet tiene ms que ver con la cotidianidad (la pintura slo puede representar cosas reales y existentes) y es realista slo en ese sentido. Pero resulta fundamental resaltar que no es lo mismo cuando se piensa que la actitud frente a la realidad depende exclusivamente del sujeto creador y no se pretende que exista una coaccin extraindividual sobre ste, bien sea la religin, un partido o el Estado, a que, por el contrario, se pretenda meter al artista en la horma tica de la sociedad. En la medida en que Proudhon abandona el populismo agrario original, su pensamiento sigue en estructuracin hasta llegar a su tesis madura de que, a diferencia del violentismo revolucionario de su poca, lo que se requiere es la confluencia pacfica de las fuerzas enfrentadas en la sociedad, para lograr los objetivos por medio de la cooperacin mutua. Por eso su doctrina recibir el nombre de anarquismo mutualista , de donde nacer el sindicalismo. La prdica de Proudhon se extiende y el anarquismo se convierte en una corriente revolucionaria distinta de las otras, particularmente por su nfasis en el individualismo y en la necesidad de erradicar toda forma de gobierno. Son anarquistas Mijail Bakunin (1814-76), el prncipe Piotr Kropotkin (1842-1921) y Lev Tolstoy (1828-1910), ncleo inicial cuyo planteamiento se extiende profusamente hacia intelectuales y artistas como Pissarro, Seurat, Picasso, Diego Rivera y, en Estados Unidos, Josiah Warren y Henry David Thoreau (Berln, 1978).

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La litografa dar un nuevo carcter al tema de la politizacin de las artes plsticas. Ford Madox Brown (1821-1893) redescubri un extraordinario medio de comunicacin social para la vinculacin entre poltica, tecnologa y arte. A travs de grficas de circulacin masiva, gracias a la confluencia de la imprenta de gran tirada y la caricatura, lo que creaba la posibilidad de imprimirla masivamente, se cre un instrumento fundamental en la nueva poltica de masas que se propona llegar hasta la conciencia de amplios grupos de trabajadores. Fue as como naci una va capaz de difundir su concepcin de cambio social y realizar la implacable crtica de las instituciones, a travs del nuevo mtodo que la dotaba de gran capacidad de penetracin. Su medio le daba al mensaje una cobertura mucho mayor y la posibilidad de impactar extensos sectores sociales. Socialista tory, Brown fund en 1852 una escuela de dibujo para artesanos en los suburbios de Camden Town en Londres y desempe un papel esencial en el desarrollo de las artes grficas y su aplicacin poltica, al difundir por primera vez a escala masiva caricaturas, moralejas y panfletos. Ford Madox Brown y Charles Dickens crearon una nueva forma de arte, de difusin masiva, propagandstica y combativa. Ilustraciones que plasmaban la miseria del pueblo bajo aparecan en El Grfico peridico creado a esos efectos para denunciar la injusticia social: el trabajo en las minas, el horror de los refugios para homeless, los hospicios, el trabajo infantil, los barrios pobres, as como la contrastada opulencia de los grupos dominantes. Van Gogh admir profundamente esta forma de propaganda y tena la coleccin encuadernada de El Grfico. En Francia, al mismo tiempo, Honor Daumier por aquellos tiempos se dedicaba a pintar a los pobres, hacer sangrientas caricaturas contra los poderosos y asuma en su obra plstica el compromiso con la revolucin de 1830 (no lo hara despus, por cierto, con la de 1848). Cre un estilo cuya mxima expresin se materializar con George Grosz en 1918 y de all en adelante tendr un extraordinario uso en la lucha poltica. Daumier le da a la litografa, recientemente inventada por Senefelder en 1796, una utilidad de extraordinario poder propagandstico y llega con ella hasta pblicos masivos. El impacto causado fue tan grande que Paul Lafargue, ardiente revolucionario y yerno de Karl Marx, abandon su profesin de mdico para dedicarse a la litografa. Daumier fue encarcelado en varias ocasiones por sus irreverentes caricaturas publicadas en el peridico llamado La Caricature, donde colaboraba tambin Balzac. All apareci su clebre obra La calle Transnomain, inspirada en el asesinato de unos trabajadores por la polica en la calle de ese nombre. Toulouse-Lautrec, con la tcnica masiva del affiche, inmortaliza a ciertos

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grupos de outsiders l mismo lo era como prostitutas, bailarines de burdel, chulos. Y su discpulo Pablo Picasso a los mendigos, con finalidades evidentes de denuncia social. Delacroix y Gricault fueron propagandistas de la revolucin de 1830; Gustave Courbet lo es de la Comuna de 1871. Tal vez la versin ms extrema en el siglo XIX del arte usado como medio de comunicacin poltica sea la representada por el lder anarco-sindicalista Fernand Pelloutier quien, en compaa de un grupo de militantes, en 1896 public la revista Arte Social, concebida como instrumento para difundir las ideas de un arte exclusivamente propagandstico. Pelloutier sostena que slo el despertar de las mentes para despreciar los prejuicios y las leyes conducira a una revolucin social y ese despertar slo puede lograrlo el arte (Nolan, 1956:188). La idea de progreso viva en aquel momento su mximo prestigio como consecuencia del avance cientfico generado por el impacto de la Revolucin Industrial. De all se desprenden las primeras proposiciones de ingeniera social, entendida como la posibilidad de controlar y disear la sociedad mediante el mtodo cientfico y la comprensin racional de sus leyes. Esta idea de que el progreso tecnolgico y el progreso social son parte de la misma dinmica del ejercicio de la razn, apareca ya claramente en pensadores como Thomas Paine (1737-1809) y Denis Diderot (1713-1784), padre de la Enciclopedia y, segn algunos, primer crtico moderno de arte. Para l las creaciones artsticas deban ser tiles, educativas, y reflejar la vida de la gente comn, accesibles, en un lenguaje trasparente y sencillo, de propaganda, tal como se usa la nocin, por primera vez aplicada a la poltica de partido, en la Revolucin Francesa. En el artculo de la Enciclopedia que se le atribuye a Diderot, denominado Arte , se analiza la distincin entre artes liberales y artes mecnicas, que equivale a la de artes y oficios. Y en la seccin Bellas Artes se sostiene que en la poca de la libertad y de la creacin como durante la etapa de esplendor de la civilizacin griega, las artes estaban dedicadas a los fines del Estado, a difundir las buenas costumbres y la moral. Pero otra tendencia en el pensamiento poltico y las artes, muy ligada a los romnticos, es el anacronismo, el culto por el pasado, que dio origen al movimiento neogtico. El embellecimiento del pasado segn el esquema rousseauniano, la teora del buen salvaje, el rechazo al cambio y el aferramiento a la utopa arcaica, hacen que la cultura sea tentada por la antipata hacia las violentas transformaciones que se producan. Baudelaire se lamenta de que ya no existe el viejo Pars; la forma de una ciudad cambia ms rpido hay! que el corazn

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de los mortales; y Proudhon abomina la urbe, surcada por las grandes avenidas y bulevares construidos por el prefecto Haussmann, bajo el influjo transformador de Napolen III. Le molestaba el bullicio de las concentraciones, el ruido de las locomotoras entrando y saliendo de las gares , que habiendo sustituido los puertos de la vieja ciudad, han des truido su razn de ser con sus plazas y sus nuevos teatros, sus nuevos cuarteles, el nuevo pavimento, las legiones de barrenderos y el polvo espantoso (Dolleans, 1969 s/p). A Heine le disgustaba el extraordinario cambio dado por Londres, desorbitado, que oprime la fantasa y destroza el corazn (loc. cit). Varios grandes autores como Arendt (1974), Deutscher (1970), Hayek (1990), Brington (1954) y otros, consideran parecidas las revoluciones francesa y bolchevique, e incluso Deutscher afirma que la segunda repite paso a paso la primera. Una y otra tuvieron alcance ecumnico y crearon sistemas ideolgicos de repercusin en el resto del mundo; ambas fueron, adems, internacionalistas y tuvieron vocacin expansionista; una y otra utilizaron la violencia y el terror; una y otra quisieron educar a los ciudadanos en las ideas revolucionarias, por medio, entre otras cosas, del arte. Con la Revolucin Rusa surge una nueva teora cuyas implicaciones para los creadores han de ser trascendentales y que se conoci como realismo socialista. A partir de 1922, cuando el poder sovitico ya empezaba a estabilizarse y comenzaba a perfilarse un rgimen totalitario, sin control de instituciones de contrapeso o de la opinin pblica, se consolid la tendencia a fijarle normas arbitrarias y clasistas a los hombres de ciencia, los intelectuales y los artistas. Comienzan a acuarse nuevos trminos como cultura proletaria, arte proletario, ciencia proletaria, literatura proletaria, as como se haba expandido antes, durante la guerra civil rusa, lo de la estrategia militar proletaria. Surge as el proletkult (cultura proletaria) como nueva visin de las cosas en avance, cuyo fundamento consista en que si durante el perodo burgus haban existido correspondientes expresiones sociales y culturales propias de esa clase en su perodo ascendente, el advenimiento del poder proletario tena que crear una nueva civilizacin, que arrancara la anterior desde las races. En ese momento Trotsky, an superpoderoso, enfrent radicalmente este punto de vista defendido por lderes tan importantes como Bujarin y Lunacharsky. En discurso frente a un pleno de educadores del partido bolchevique, critica a los impulsores del proletkult y sostiene que: 26

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El Estado es una organizacin compulsiva y en consecuencia los marxistas en los puestos de mando pueden sentirse tentados a desempear incluso su labor cultural y educativa de acuerdo con el principio de: aqu est la verdad que os ha sido revelada; arrodillos ante ella... (Deutscher, 1970, T. II).

Trotsky dijo que El arte, vean ustedes, significa profeca. Las obras de arte encarnan presentimientos. De esta manera, asume la posicin romntica que considera el arte una forma de conocimiento superior y al artista un iluminado que ve ms all de la realidad tangible. Podra argumentarse que una cita aislada no es suficiente para fundamentar ninguna hiptesis, pero lo podra ser si recordamos que el trotskismo fue denunciado por defender la concepcin burguesa del arte por el arte. Luego de la desaparicin de Trotsky y la entronizacin del poder absoluto de Stalin a partir de 1936, as como la centralizacin del poder sovitico, no slo sobre la URSS, sino sobre el conjunto del movimiento comunista internacional, esta concepcin se hizo doctrina oficial de los comunistas y sus amigos en el mundo entero, con lo cual su efecto en la civilizacin occidental fue determinante durante el siglo XX. Una extraordinaria cantidad de rupturas, expulsiones, persecuciones intelectuales, caceras de brujas, se materializaron como consecuencia de la adopcin de esta manera de concebir el arte como un instrumento poltico por sectores cada vez mayores de intelectuales y artistas en el mundo entero. Stalin lleg a afirmar que los poetas deban ser ingenieros del verso. Aparte de estar obligados a producir arte realista, a plasmar en la literatura, la pintura, la arquitectura, el cine y la escultura, historias o escenas de los trabajadores y campesinos, el artista deba estar comprometido con el proceso revolucionario. La coaccin era directa. En la URSS y los dems pases del bloque socialista no haba posibilidad alguna de eludirla. En Occidente el control de medios de comunicacin, editoriales, centros de cultura y asociaciones de intelectuales y artistas por parte de grupos revolucionarios o contraculturales, haca que los pocos que osaban rebelarse contra tales dictmenes fueran execrados, desacreditados y condenados a la marginalidad. Las tendencias luego triunfantes hacia la consolidacin del stalinismo y con l la oficializacin de la doctrina del realismo socialista, crearon una crisis entre los intelectuales y artistas europeos de la primera mitad del siglo XX. Despus de la eliminacin poltica de Trotski en 1927, en la Unin Sovitica se aprob como lnea oficial una ortodoxia artstica de finalidades pedaggicas que a partir de 1934 se llamar realismo socialista, en muchos

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sentidos antagnica con las bsquedas realizadas por las vanguardias europeas. Los artistas proletarios deban utilizar sus obras para defender la construccin de socialismo. Esa corriente se reproducir en China y Cuba y en el resto del mundo socialista. Mao desencadena una ofensiva contra el arte reaccionario chino y occidental, que llev a las brigadas rojas a encarcelar a quienes leyeran a Confucio u oyeran a Beethoven. La Revolucin Cubana cre un aparato de represin de los artistas a travs, entre otras revista, de Casa de las Amricas, as como del Instituto Cubano de cine que logr prcticamente mutilar la creacin artstica. La represin contra los intelectuales y artistas contribuy a crear un todopoderosos aparato de control totalitario de la conciencia. Nadie escapa de la mirada del poder ni del terrorismo de Estado. La violencia contra intelectuales y artistas tuvo sus casos emblemticos con los escritores Valladares y Heberto Padilla. No tan conocidos pero no por ello menos dolorosos, fueron los casos de Jos Lezama Lima, tal vez uno de los ms grandes novelistas latinoamericanos, muerto en el abandono y en extraas circunstancias en un hospital de La Habana; la vejatoria autocrtica a la que fue obligado el poeta Virgilio Piera y que fue seguida por su extraa muerte; el fusilamiento del cuentista Nelson Rodrguez y la prisin de Ren Ariza, Miguel Sales y Daniel Fernndez. El enloquecimiento de Delfn Prats, luego de ser obligado, despus de mltiples humillaciones, a trabajar de cocinero. La destruccin moral de Csar Lpez, la muerte incomprensible de Csar Cid y la dolorosa existencia a que fuera obligado Reinaldo Arenas, contada en su novela Antes que anochezca, hoy llevada al cine.

LENIN

Y LA

APPASSIONATA

Cuenta Natalia Sedova que Lenin le habl de su miedo de escuchar la Appassionata de Beethoven con demasiada frecuencia, porque poda perturbar su razn, lo que revela que si bien no cultiv un conocimiento del arte occidental como s lo hizo Trotski, posea una sensibilidad que le permiti ser tal vez el primer gran lder de este siglo en comprender cabalmente las posibilidades propagandsticas del arte, la propaganda mediante monumentos y el arte como arma, hacia donde tender siempre el rgimen sovitico. A Trotski, entre otras muchas cosas, le acusaron los stalinistas de pequeo burgus porque en sus reflexiones sobre arte consideraba que en ste tena ms importancia la expresin de la subjetividad, los temas de carcter existencial, que la posibilidad de servir a la accin

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revolucionaria. Las tendencias luego triunfantes hacia el poder total del stalinismo y con l la oficializacin de la doctrina del realismo socialista, crearon una crisis entre los intelectuales y artistas europeos de la primera mitad del siglo. Los dadastas, en amplia medida irracionalistas, e incluso antiartsticos (como el mencionado Tristan Tzara), enemigos de la sociedad burguesa, para ellos desenmascarada por la primera Guerra Mundial, se dividen entre los seguidores de Tzara, defensores de que la actividad creativa no deba mantener vnculos polticos, y los de Richard Welsenbeck, partidario de que por el contrario deba servir para ganar adeptos a la revolucin. En 1926 fueron los surrealistas los que corrieron la misma suerte, luego de una polmica entre Breton y Pierre Naville. Y aos despus el fin del movimiento surrealista tuvo su razn en el debate sobre las relaciones entre arte y propaganda. Uno de los episodios ms surrealistas que puedan recordarse es el papel de Tristan Tzara en 1947, veinte aos despus de haber sido el ms ardiente defensor del arte como la expresin de las ms libres y oscuras vertientes del alma, convertido en fiscal acusador del surrealismo. En una conferencia dictada en la Sorbona, el otrora irreverente detractor del poder denunciaba a sus antiguos compaeros, en nombre de un arte poltico que llevara al pueblo las ideas de la revolucin (Barr, 1951:280). Pablo Picasso, de larga carrera revolucionaria y una de las figuras simblicas del siglo XX, protagoniz entre otros muchos dos incidentes tiles para examinar el tema que nos ocupa. Su famosa paloma ha sido uno de los iconos propagandsticos ms poderosos de todos los tiempos. En 1949 la Unin Sovitica, que no tena la bomba atmica, estaba promoviendo los clebres congresos Por la Paz, para ganar tiempo mientras lograba construirla con informacin proveniente de sus espas en los Estados Unidos, para igualar el podero de su adversario. En esos das Matisse, conocedor de la simpata de Picasso por las palomas, le regal un pichn blanco que l dibuj para una litografa. Recin haba nacido su hija a la que llam precisamente Paloma. Louis Aragon, el poeta oficial del Partido Comunista Francs, al ver la litografa, comprendi su extraordinario valor poltico y la convirti en el afiche oficial del Congreso por la Paz a realizarse en abril. El afiche se public en los peridicos comunistas del mundo entero y recibi los ms variados premios de organizaciones culturales. La segunda ancdota es que a la muerte de Stalin en 1953, el mismo Aragon, director de LHumanit, diario oficial del Partido Comunista, decidi preparar una edicin extraordinaria y pidi a Picasso que hiciera la ilustracin. Y efectivamente

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el nmero sali con un retrato de Stalin hecho por Picasso, bastante realista aunque en la tcnica de alto contraste y no exactamente segn el modelo de rostros sombreados y adustos del estilo sovitico. Esa pequea heterodoxia fue considerada un terrible irrespeto por militantes y dirigentes y produjo un escndalo de tan grandes proporciones que Picasso se vio obligado a publicar una tartajeante autocrtica. Hoy, despus del triunfo de la posmodernidad por encima de las enfermedades ideolgicas, la implantacin de la libertad como forma de vida hace que se pierdan las fronteras entre los espacios que antes parecan bien definidos. Y en cuanto al uso del arte para mejorar, embellecer, no slo los espacios urbanos, los ambientes pblicos y privados, sino cada rincn de la actividad humana, da a da se generaliza desde diversas perspectivas. Es difcil conseguir una sociedad en cambio posmoderno que no destine grandes esfuerzos a humanizar y embellecer su propia faz. En la vida poltica, desde la campaa presidencial de 1968, en los EEUU y posteriormente en la mayora de los pases democrticos, se incorporaron las modernas tcnicas publicitarias a campaas electorales, y es difcil conseguir pases ms o menos desarrollados polticamente, cuyos partidos no hagan esfuerzos por que su propaganda tenga cierta calidad. Si quedaran diferencias apreciables entre propaganda y publicidad, sera tal vez porque a veces la primera desdea los recursos estticos y comunicacionales. Arte como medio de propaganda, propaganda como arte. Esa discusin ha convivido con grandes tragedias existenciales y sociales cuando se ha querido imponer cnones a los creadores. De los fenmenos ms curiosos en las ciencias sociales es el insuperable atraso de la Teora de la Comunicacin con respecto a su objeto de estudio: la comunicacin y sus expresiones concretas, entre ellas los medios mismos y la publicidad. Tanto como para afirmar que a diferencia de los dems campos del pensamiento social (sociologa, ciencia poltica, incluso economa) en los cuales las tecnologas se han desarrollado en relacin con las teoras, las tecnologas de la comunicacin y la publicidad moderna se han desarrollado al margen si no contra de la disciplina que debera estudiarlas. No volveremos sobre la razn que explicara este extrao fenmeno, proveniente de un trauma gentico: que los fundadores de los estudios modernos sobre el tema fueron socilogos (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Fromm), aterrados por el uso que haca el nacionalsocialismo de la radio y el cine. Pero hasta nuestros das esa relacin de amor y odio (ms del segundo que del primero) no ha cambiado y gran parte de los

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acadmicos, investigadores y pensadores del tema rechazan a los medios. Han creado por ello un extraa demonologa comunicacional y en vez de descubrir o estudiar las caractersticas de los medios y de la publicidad, se han dedicado a resaltar supuestas maldades, perjuicios, defectos, que produciran estragos en la poblacin, con lo cual han creado un mueco de bruja al que clavan alfileres, creyendo que as daarn al objeto de su animadversin. Los medios y la publicidad, entre tanto, continan su expansin. Nadie, y menos los medios se ocupa de lo que dicen estas teoras sin objeto ni prctica. No tienen incidencia en los medios, no los entienden, ni siquiera saben qu est pasando dentro de sus fronteras. Leemos enjundiosos libros y artculos que nos abruman con impresionantes volmenes de cifras para demostrar que... la mayora del gasto publicitario se destina a la televisin! Consideran nuestros disertantes que le ponen el cascabel al gato y arrojan luz sobre una tenebrosa realidad. La razn es sencilla: basta preguntarle a un locutor o a un animador de televisin para saber eso y, adems, por qu. Detrs de tantos razonamientos sofisticados o profundos se descubre el disgusto por la sociedad abierta y la idea de que la publicidad manipula, deforma, embrutece y aliena a la poblacin; por ello, plantean la necesidad de que los gobiernos pongan freno a una informacin en la que se determinan estmulos dainos como sexo, violencia, el sensacionalismo, defensa de los intereses de los ricos, distorsin de los intereses populares. No poda faltar el cuestionamiento a la libertad de expresin, a la que denominan falsa , valindose para ello de otro monigote metafsico: no todos tienen el mismo acceso a los medios. No todos podemos ir a la luna y no por eso el asunto deja de ser interesante y promisor para la raza humana. Igual lo referente al sexo y la violencia, particularmente en la televisin e Internet, no slo porque parte de la indemostrada ms bien dudosa influencia que tendran en la estimulacin de conductas en la poblacin, sino por la pretensin subyacente de que haya una especie de gran hermano, individual o colectivo, con capacidad para decidir sobre el quilate moral de lo que las personas adultas pueden ver. En pases como Holanda o Suecia despus de las doce de la noche comienza la trasmisin de hard porno, sin que sus ndices mnimos de criminalidad indiquen dao social. La visin moralista que pregona televisin, publicidad o cine sin violencia, paradjicamente impedira la exhibicin de las tragedias griegas hay una en la que Edipo se acuesta con su madre y mata a su padre el teatro Isabelino o las obras de Dostoievski. Slo podramos ver reposiciones de Hechizada, recetas de cocina, shows musicales o programas

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educativos, sin que a nuestros tericos se les escape que detrs de estos programas aparentemente sanos, est la mano negra de la manipulacin imperial. Este autoritarismo comunicacional se da la mano con el autoritarismo poltico: resulta que los padres de estas teoras suelen simpatizar abiertamente con figuras autoritarias del presente y el pasado.

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