La Musica Electroacustica en Chile

LA MSICA ELECTROACSTICA EN CHILE
50
Aos
FEDERICO SCHUMACHER
Este trabajo a sido apoyado por:
Confederacin Internacional de Msica Electroacstica
Comunidad Electroacustica de Chile
Y ha sido realizado con el nanciamiento de:
Historia de la Msica Electroacstica en Chile Federico Schumacher Ratti Registro de Propiedad Intelectual N ISBN Diseo y Diagramacin: Matas Troncoso Imagen de la Portada: Chile 1973 de Flor Auth. Cedido amablemente por la autora. Santiago de Chile, Mayo de 2005 El contenido de esta publicacin puede ser reproducido parcialmente, indicando la fuente.
ndice de Contenidos
Agradecimientos (Buenos) propsitos Advertencia al lector advertido Chile, los aos 50 y la Msica Prehistoria Nacimiento El Taller Experimental del Sonido Juan Amenbar y Los Peces La visita de Werner Meyer-Eppler 1959, Asuar, las Variaciones La prdida de iniciativa:Los aos sesenta El CLAEM. Gabriel Brncic La Tecnologa del Sonido. Un laboratorio. Formas Europa. El Computador Virtuoso El golpe militar y la Msica Electroacstica Que veinte aos no es nada Haciendo msica con un computador Los aos negros El Gabinete Electroacstico para la Msica de Arte Los aos 90, las nuevas generaciones La CECh Ms matemticas(a modo de conclusin) Notas Bibliografa Discografa Archivo Sonoro 10 13 16 18 21 27 29 37 41 48 52 58 63 65 70 75 78 84 91 95 103 107 109
Agradecimientos
Este trabajo no habra sido posible sin el concurso de instituciones y personas que tratar de nombrar aqu, espero, sin olvidar a ninguna. Primero, la participacin de Fondart, hoy Fondo de la Msica, ha permitido la viabilidad econmica para que quien escribe, pueda dedicarse nueve meses a tiempo completo a la investigacin, recoleccin de informaciones y obras, viajes y entrevistas que han permitido la redaccin de este trabajo. Obviamente nada de ello habra sido posible sin la aprobacin del proyecto de investigacin por este Fondo. Luego, est el apoyo e inters que formalizaron en su momento instituciones y organizaciones como el Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC), de la Cit de la Musique en la Villette, Francia. De la Confederacin Internacional de Msica Electroacstica (CIME), del Instituto de Msica Electroacstica de Bourges (IMEB) y de la Comunidad Electroacstica de Chile (CECh). Tan importante como lo anterior, sino ms en algunos casos, est el aporte de muchos compositores chilenos, quienes facilitaron un acceso amplio a su trabajo, entregaron preciosas informaciones y estuvieron disponibles en todo momento para resolver mis dudas. En este caso se encuentran Jorge Arriagada, Alejandro Albornoz, Jos Miguel Candela, Edgardo Cantn, Rolando Cori, Jos Miguel Fernndez, Pablo Fredes, Cecilia Garca-Gracia, Roberto Garretn, Alejandro Guarello, Adolfo Kapn, Flix Lazo, Paola Lazo, Cristian Lpez, Gabriel Matthey, Cristian Morales, Mario Mora, Juan Parra, Roque Rivas, Jorge Sacaan, Matas Troncoso y Santiago Vera. Pero tambin querra agradecer muy particularmente a Gabriel Brncic y Teresa Monsegur, por recibirme en su casa, por su excepcional inters en este trabajo demostrado en largas horas de conversacin, en el acceso a sus archivos sonoros, y en sus acertados comentarios, que siempre mejoraron el resultado final de este texto. A Gustavo Becerra y Flor Auth tambin por recibirme en su casa, por el acceso a sus cintas y al fervor que puso en el traspaso de ellas a un formato digital; por su inters y preciosos consejos. A Flor Auth, por autorizarme a ocupar su precioso trabajo como imgen de corporativa (perdn por la palabrota), de este trabajo. A Gabriel, Teresa, Gustavo y Flor, mis agradecimientos por las inolvidables conversaciones, las entretenidas y sabrosas comidas, las noches mirando un video de
Les Luthiers en definitiva, gracias por haber brindado tan sencillamente vuestra amistad. A Fernando Garca, por su apoyo e inapreciable ayuda desde bastante antes de que este trabajo siquiera comenzara. A Francisco Krpfl por sus consejos, por su disponibilidad a la hora de ofrecer documentos nicos en su poder. Por su irrefrenable inclinacin a apoyar a quienes tienen sed de aprendizaje y trabajo. A Folkmar Hein, director del Estudio de Msica Electrnica de la Universidad Tcnica de Berln, por facilitarme grabaciones inencontrables. A Felipe Otondo, cazador implacable de errores gramaticales, de olvidos ortogrficos. A Dora Moreno, por permitirme el acceso irrestricto a la biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y por su disponibilidad e inters para con este trabajo. A Isabel Bravo, por ayudarme a situar y entender una poca de la cual no existen mayores registros. Y por ltimo, a mi esposa, por aceptar que dedique nueve meses de nuestra vida a este trabajo, habiendo tanto otro bello plan que pudo haberse cumplido en esos nueve mismos meses. A todos quienes he nombrado, espero no olvidar alguno, mis ms sinceros agradecimientos. Sin vuestro concurso, estoy seguro, difcilmente habra llegado a escribir estas lneas.
Federico Schumacher Ratti
(Buenos) propsitos
Esta investigacin nace hace alrededor de tres aos, cuando movido por la falta de informacin sobre lo realizado en torno a la msica electroacstica en Chile y Latinoamrica, realizo una primera y somera investigacin sobre el tema para la obtencin de mi diploma de msica electroacstica en la Escuela Nacional de Msica de Pantin, en Francia. Durante esa primera aproximacin comenc a percibir la posibilidad de una historia mucha ms rica en realizaciones y eventos de lo que yo falsamente pensaba, as como el desconocimiento de datos histricos evidentes, que la ausencia de un texto medianamente informado ayuda a mantener. La motivacin principal, pues, es de ndole personal: situar en un contexto histrico, ojal de continuidad, el trabajo que los compositores chilenos de msica electroacstica realizan hoy. Entre los cuales me cuento. Esta trabajo pretende dar una perspectiva al desarrollo de la msica electroacstica en Chile basada tanto en la informacin y documentos disponibles, como en aquella entregada por los propios compositores. En este sentido quiere ser exhaustiva y no excluyente, aunque anotaremos inmediatamente la ausencia de al menos tres compositores: Leni Alexander, quien encontrndose en una situacin de salud precaria prefer no contactar, Edmundo Vsquez, quien decidi no entregar ningn tipo de informacin y Juan Allende-Blin, quien pese a mis repetidos intentos, no me fue posible contactar. Si a pesar de mis buenos propsitos, an existe otro compositor que se ha escapado en este recuento, ruego la indulgencia debida para quien desde hace algunos aos vive fuera del pas y pierde, por consiguiente, la posibilidad de estar al tanto de toda la actualidad musical. La documentacin disponible nos remite casi inmediatamente a la Revista Musical Chilena, que si bien es la publicacin de mayor presencia en el medio musical, no consigna y probablemente no lo pretenda, todos los eventos y actividades en torno a la msica de concierto en el pas. Por otra parte, las solicitudes de informacin a los compositores, no siempre fue respondida; lo que redunda en algunos casos en catlogos incompletos o eventos que no habrn sido anotados o consignados en su justo valor. A fin de cuentas, los lmites de la fidelidad histrica de esta investigacin, son tributarios a estas dos fuentes principales de documentacin, al menos, azarosas. Esta investigacin pone a disposicin del interesado los siguientes materiales de consulta:
Una historia del desarrollo de la msica electroacstica en Chile y un catlogo general de obras electroacsticas de compositores chilenos, las que vienen a continuacin. Un archivo sonoro de obras electroacsticas, ms de ciento sesenta grabaciones, de compositores nacionales. Este archivo puede ser consultado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en el Instituto de Msica de la Universidad Catlica de Chile y en en Centro de Msica y Tecnologa de la Sociedad del Derecho de Autor. En estos mismos centros se encuentra un video, resmen de una serie de entrevistas, realizadas por el autor al compositor Gabriel Brni; tal vez el compositor chileno que ms ha desarrollado conceptos significativos en torno a la msica electroacstica. Un sitio Internet (www.musicaelectroacustica.cl) desde el cual ser posible consultar el texto histrico y el catlogo general, as como una iconografa relacionada con la msica electroacstica chilena, biografas y catlogo de cada compositor mencionado en este trabajo.
Sobre todo este ltimo recurso, entrega a este trabajo la posibilidad de ser un Work in progress, de modo que lo que no ha sido completado aqu, pueda serlo en futuras y peridicas revisiones. Con lo cual se obtendr una visin ojal siempre actualizada del trabajo de los compositores chilenos de msica electroacstica.
La Msica Electroacstica en Chile
Advertencia al lector advertido
Antes de entrar en materia, querra navegar un tanto por la significacin y sentido de algunos trminos que en este trabajo se emplearn, los que tal vez pudieran no satisfacer al lector advertido y confundir o desconcertar al que no. Msica Electroacstica, Concreta, Experimental o Electrnica son trminos que se han utilizado a menudo para designar una misma msica, aunque no siempre se ha tratado de la misma. Una corta revisin de la historia nos dir que la Msica Concreta es aquella propuesta por Pierre Schaeffer en 1948 y que tena por principal caracterstica, aparte de la utilizacin de medios elctricos y electrnicos para su generacin, el que estaba realizada principalmente en base a sonidos instrumentales o de cualquier otra fuente sonora. Por oposicin a la anterior, la Msica Electrnica es aquella desarrollada en Colonia por Herbert Eimert y Werner Meyer-Eppler en los inicios de los cincuenta, que se realizaba slo con sonidos generados electrnicamente. No discutir aqu la certeza de estas afirmaciones que son, al menos, incompletas. Pero dir que en una y otra existen motivaciones estticas ms profundas en su contenido que una simple divisin del mundo sonoro y que prontamente, en una y en otra, el material sonoro reinvindicado dej de ser propiedad exclusiva de la una o de la otra, para integrarse indistintamente a la composicin de ambas1. Espero ser claro. A poco andar entonces ambos trminos (Concreta y Electrnica) quedaron obsoletos, aunque no las ideas que representaban, y as a inicios de los aos sesenta apareci una nueva designacin: Msica Experimental, la que era sobre todo sostenida por la escuela Schaefferiana. Esta misma dar origen a un nuevo trmino, Msica Acusmtica, tambin durante los turbulentos aos sesenta. Acusmtico se revel una designacin ms permanente y es utilizada hasta nuestros das por una buena cantidad de compositores que se reconocen en la esttica musical subyacente. Digamos, para poner un poco de luz sobre el concepto, que este fue lanzado por Schaeffer y puesto de moda por Franois Bayle, y que este alude a los discpulos de Pitgoras, que escuchaban su leccin detrs de una cortina, sin verlo, de manera que nada pudiera distraer la comprensin de las ideas. El diccionario Larousse adems agrega que por el adjetivo acusmtico se dice de un sonido que se escucha sin conocer las causas de donde proviene. Tambin casi al mismo tiempo aparece la expresin Msica Electroacstica, la que generalizada hasta hoy, incluye todas las msicas que utilizan medios elctricos o electrnicos en su generacin, composicin y/o ejecucin en concierto y que es reproducida a travs de altavoces.
Fuera de Europa, los estadounidenses, prcticos ellos, se han referido siempre a esta msica en relacin a su soporte, as Vladimir Ussachewsky en los aos cincuenta habla de Tape Music, ya que la obra est almacenada en cintas. Posteriormente, debido al uso de las tcnicas digitales de generacin sonora esta pasar a ser Computer Music. Muchos otros trminos han sido asociados a esta msica: live-electronics para las piezas donde las manipulaciones electrnicas sobre el material sonoro se realizan en vivo, durante el concierto. Msica Mixta para aquella donde interaccionan instrumentos y sonidos de sntesis electrnica o transformados por medios electrnicos; los que pueden estar almacenados en un soporte (cinta, disco compacto, etc.) o generados en Tiempo Real por un computador. Por ltimo encontraremos el trmino Multimedia, asociado a aquellas obras donde la msica interacta con otros soportes artsticos, principalmente grficos. En definitiva para este trabajo se preferir el trmino Msica Electroacstica como genrico de todas las variaciones del tema que venimos de revisar, y cuando sea necesario precisar alguno de ellos, por contexto histrico o esttico, por significacin intrnseca de la obra, se utilizar el adecuado dentro de los marcos que aqu nos hemos dado. El lector advertido y el no tanto, deben darse por advertidos. 2
CHILE, LOS AOS 50 Y LA MSICA
Chile contaba segn el censo de 1952 con algo ms de 6.200.000 habitantes, con un ingreso medio que lo situaba en el grupo de las naciones medianamente desarrolladas del planeta. Gobernaba a inicios de esta dcada Gabriel Gonzlez Videla, fruto de la poltica de Frente Popular, que haba triunfado por primera vez en el pas en 1938 con Pedro Aguirre Cerda, y que reuna, hasta 1947, al partido Radical, Socialista y Comunista en la coalicin gobernante. En sa fecha, el gobierno de Gonzlez Videla dicta la ley de defensa de la democracia que disuelve al partido Comunista y pone en la ilegalidad, perdiendo adems el derecho a voto, a sus miembros. Fruto de lo anterior es el paso a la clandestinidad y posterior exilio de Pablo Neruda. No olvidemos que estamos en plena guerra fra y Chile, al menos su gobierno, ha elegido su campo. Durante la dcada se suceden tres gobiernos: el ya mencionado de Gonzlez Videla, el populista de derecha de Carlos Ibaez del Campo (1952-1958), elegido bajo el smbolo de la escoba que barrera con las prcticas corruptas de la clase poltica, y el gobierno de Jorge Alessandri (1958-1964), que obtiene la mayora en las elecciones de 1958 gracias a una oscura confabulacin en torno a la candidatura del Cura de Catapilco. En suma, Chile es un pas al menos formalmente democrtico, gobernado por una burguesa en ascenso pero que cuenta tambin con partidos de izquierda y organizaciones obreras slidamente afincadas en la poblacin. Son los aos en que las mujeres obtienen el derecho a voto, que se crea la Central Unica de Trabajadores, fruto de la unidad de organizaciones obreras diversas, y en que si bien la mayora de la poblacin urbana se agrupa en torno a la capital, otras ciudades del norte y sur del pas comienzan a desarrollar una actividad dinmica en torno a la cultura. La dcada de los cincuenta inaugura lo que Luis Merino califica como uno de los ms fecundos perodos de la historia de la msica chilena, conjugndose para ello la reunin de una serie de felices iniciativas tanto particulares como desde las instituciones, con sucesivas generaciones de compositores excepcionales. Entre las primeras, Juan Orrego Salas nos relata que La segunda mitad del siglo se inicia en la msica dentro de la Universidad de Chile con una Facultad de ms de veinte aos, bajo cuya gida funcionaba un Conservatorio que haba sobrepasado los cien aos de enseanza especializada de la msica, y un Instituto de Extensin Musical (IEM) de casi diez aos dedicados a la difusin de aquella a travs de los conjuntos que financiaba. 3 Agreguemos a lo anterior la realizacin bianual desde 1948 de los
Festivales de Msica Chilena, establecidos por el IEM, donde se estrena una gran cantidad de obras de compositores nacionales, los que adems tuvieron una organizacin de una gran originalidad, que contemplaba la participacin del pblico como jurado. Otra iniciativa importante del Instituto de Extensin Musical era el sistema de Premios por Obra, como ayuda a la creacin. Fuera de la Universidad de Chile, en 1955 nace la Orquesta Filarmnica del Teatro Municipal de Santiago, la que se viene a sumar a la Orquesta Sinfnica que pasa por difciles momentos en aquellos aos.4 La actividad de conciertos se expande durante la dcada fuera del centralismo capitalino: en Concepcin, La Serena, Valparaso, Valdivia y Via del Mar se establecen conjuntos orquestales de diversas dimensiones. A nivel de la docencia, tambin durante esta dcada se inaugura la Escuela Moderna de Msica y el Departamento de Msica de la Universidad Catlica de Chile, as como una serie de otras escuelas privadas de msica, como la Academia Musical de Providencia, donde ejercer su magisterio el compositor holands Free Focke, de fructfera labor en aquellos aos. Si bien la mayor parte de la docencia de la composicin se sigue concentrando en la Universidad de Chile, esta demuestra una cierta incapacidad de adaptar su enseanza a las nuevas tcnicas composicionales de la vanguardia de aquel tiempo. Si bien Eduardo Maturana y Carlos Isamitt ya incursionan en la composicin con los doce tonos, es Free Focke quien, fuera de las aulas del Conservatorio, da a conocer y le otorga carta de ciudadana a la llamada Segunda Escuela de Viena y a los procedimientos seriales entre los jvenes compositores de la poca. Free Focke se transforma en el maestro de toda esta generacin y adems, junto al ya mencionado Maturana, Hans Lwe y el flautista argentino Esteban Eitler funda el grupo TONUS, de destacada labor en pro de la difusin de la msica de vanguardia durante toda la dcada. 5 Dentro de la Facultad, es principalmente Gustavo Becerra quien intentar renovar la pedagoga de la composicin musical sobre todo a partir de su regreso de Europa y cristalizado en su serie de artculos sobre la Crisis de la Enseanza de la Composicin en Occidente, publicados en la Revista Musical Chilena en nmeros sucesivos desde el 58 de 1957 hasta el 65 de 1959. Pero toda esta infraestructura al servicio de la creacin de poco habra servido sin unas generaciones de compositores particularmente activos y dotados musicalmente. Segn Merino nuevamente, once compositores iniciaron su presencia crea-
tiva entre 1948 y 1950 (Eduardo Maturana, Gustavo Becerra, Roberto Escobar, Ida Vivado, Federico Heinlein, Carlos Botto, Leni Alexander, Juan Amenbar, Darwin Vargas, Marcelo Morel y Wilfried Junge) y trece la iniciaron entre 1950 y 1960 (Toms Lefever, Juan Lemman, Miguel Aguilar, Jos Vicente Asuar, David Serendero, Abelardo Quinteros, Roberto Falabella, Esteban Eitler, Celso Garrido-Lecca, Len Schydolwsky, Fernando Garca, Luis Advis y Cirilo Vila). A varios de ellos los veremos con mayor o menor atingencia al sujeto de estas pginas durante esta historia. No olvidemos que tambin esta dcada es aquella de las noches interminables en Il Bosco, donde nuestros jvenes msicos se cruzaban entre copas con artistas de todo orden, y que es en estos aos cuando comienza a ser reconocida en Chile la figura y la obra de Violeta Parra.
PREHISTORIA
La primera noticia aparecida en la Revista Musica Chilena 6 sobre las experiencias que a inicios de los aos 50 se realizaban en Pars y Colonia, datan de 1950. En ella se da cuenta de la recepcin de la revista francesa Polyphonie,7 donde aparece el artculo Introduction la Musique Concrte, de Pierre Schaeffer. De que este artculo haya sido ledo por los compositores de la poca no tenemos constancia, de hecho, Fernando Garca no recuerda la existencia de algn texto de este tipo y Jos Vicente Asuar no lo menciona en ninguno de sus recuerdos. Solamente Juan Amenbar comenta en una entrevista que si bien no reciba mucha informacin del exterior, s haba ledo algunos artculos sobre el tema publicados en revistas francesas. 8 Asuar cuenta que la primera noticia que tuvo sobre msica concreta fue de manera bastante pintoresca: Hernn Wurth me narr en una ocasin que haba odo hablar sobre unos tcnicos de grabacin franceses que mediante procedimientos de cambios de velocidad en el disco, se haban entretenido en desfigurar ruidos de las ms variadas procedencias, con el fin de obtener sonoridades extraas que conformasen elementos musicales que denominaban msica concreta. No puedo dejar de reconocer que la idea me entusiasm -contina Asuar-, mxime que ya haba pensado en tal posibilidad, claro que en forma muy vaga y sin ninguna coherencia esttica.9 Samuel Claro10, sita estas informaciones en 1954. Tal vez la informacin fundadora del inters por la msica realizada con medios electrnicos en los compositores chilenos, es la que entrega Fernando Garca a su regreso de su viaje por Europa en 1953. En Pars, durante el ao anterior, Garca se encuentra con un pintor chileno que viva en esa ciudad el cual haba asistido a un congreso de msica experimental. En este congreso habran participado, entre otros, John Cage y Herbert Eimer. All Eimer habra presentado una serie de equipos electrnicos que mediante la adicin de seales, permitan la construccin de sonidos similares a los de instrumentos tradicionales. Nuestro pintor, de quien Garca no recuerda el nombre, le hace adems escuchar algunas grabaciones de msica concreta, entre ellas muy probablemente la Sinfona de un Hombre Solo (1950) de Pierre Henry y Pierre Schaeffer. Garca, impactado por la audicin de esta y otras obras, as como por las posibilidades que se le anunciaban con estos nuevos materiales sonoros, a su regreso a Chile cuenta inmediatamente los pormenores de estos
descubrimientos a Jos Vicente Asuar.11 Este ltimo acota sobre este hecho () empec a interesarme seriamente (en la msica concreta) a raz de conversaciones que sostuve con Fernando Garca, recin llegado de Francia con noticias ms frescas y precisas sobre la materia.12 Asuar, que a la poca contaba 20 aos, estudiaba ingeniera en la Universidad Catlica y composicin musical con Juan Orrego Salas en la Universidad de Chile, se siente inmediatamente interesado por la creacin musical en este nuevo dominio sonoro.13 Entusiasmado por lo que vena de escuchar e informado por Garca de que uno de los principales promotores de esta nueva msica era el francs Pierre Boulez, decide escribirle inmediatamente una carta a la radiotelevisin francesa solicitando informacin sobre el tema. A vuelta de correo, Boulez le comunica que pasar por Chile durante 1954. Ciertamente la visita de Pierre Boulez a Chile y Argentina (el ms destacado de los jvenes compositores franceses, mundialmente conocido por sus experiencias en el terreno de la msica electrnica14) durante 1954, en su calidad de director musical de la compaa de teatro Renaud-Barrault, es decisiva para el inicio de la msica electroacstica en Chile. Boulez no solo trae informacin de primera mano, ya que haba trabajado en los estudios de la radiotelevisin francesa y tambin haba ya estado en Colonia y trabado conocimiento con Stockhausen aos antes en Paris, sino tambin grabaciones. Durante esta visita se realiz un almuerzo en casa de Fernando Garca al cual, aparte de Boulez y el anfitrin, asistieron Juan Amenbar, Jos Vicente Asuar, Leni Alexander, Len Schidlowsky y probablemente Miguel Aguilar. En ella se discuti por supuesto de msica, Boulez cuenta de las experiencias que se realizaban en radio Francia y de qu manera se poda obtener frecuencias precisas para construir series dodecafnicas, pero tambin de la calidad de las ostras chilenas (aportadas por Amenbar) que Boulez reconoci superiores a las francesas. Chauvinismos aparte, Asuar recuerda de esta visita que Pierre Boulez me deslumbr con su personalidad magntica y su inteligencia a flor de piel. Su msica, en verdad, no supe entenderla.15 Otro antecedente importante, de ocurrencia ms o menos simultnea, haba sido el regreso de la compositora Leni Alexander de su beca de estudios en Paris. Tambin interesada por la naciente nueva msica, realiza en el instituto Chileno-FranLa Msica Electroacstica en Chile
cs de Cultura una disertacin sobre la Msica Concreta ilustrada con la audicin de grabaciones de obras realizadas por la radiodifusin francesa. En esta charla, Alexander seal el origen y estado actual de las bsquedas de compositores franceses que, como Boulez, Schaeffer y Henry, han realizado en torno a esta nueva modalidad de creacin artstica, la cual, como dijo en su explicacin, significa la organizacin del ruido, la transformacin de ste, hasta formar un lenguaje nuevo, desfigurando su origen hasta buscar una estructura definitiva.16 Esta charla-concierto es probablemente la primera vez que se audicionaron pblicamente obras de msica electroacstica, en este caso Concreta, en Chile. Al menos as lo fue para Jos Vicente Asuar segn nos cuenta en su artculo En el umbral de una nueva era ya citado. Juan Amenbar, compaero inseparable de estos primeros pasos nos dice Asuar en 1960,17 el mayor de todo este grupo de compositores, que ya habase titulado de ingeniero, oficiaba tambin de programador de msica clsica en la radio Chilena, una emisora privada perteneciente al arzobispado de Santiago. En su calidad de tal, Amenbar programa ms de una obra electroacstica en esta radio y es probablemente as, ya que Gabriel Brni, adolescente en esos aos, y que ms tarde se convertira en uno de los principales compositores de msica electroacstica que haya producido el pas, recuerda en el ao 2003: en esos momentos hubo una transmisin de msica electrnica por la Radio Chilena aquella referencia que yo he citado muchas veces- que me sorprendi solo en la casa. Qued totalmente impresionado. Creo que era alguno de los Estudios de Stockhausen o de Eimert. Cmo era posible eso en los aos 56, 55?; me gustara hacer una investigacin para ver si fue verdad o una ilusin ma.18 Podemos decir entonces que ya en 1955 existe en Chile la masa crtica necesaria para el despegue de la msica electroacstica: Un grupo de jvenes compositores altamente motivados por descubrir nuevos lenguajes y medios sonoros, con una cierta preparacin tcnica (varios de ellos eran ingenieros o estudiaban ingeniera. Un cantidad de informacin, si bien jams la deseable, al menos suficiente para iniciar nuevas aventuras, y, una mnima pero existente difusin de esta Msica Experimental como tambin se le llamaba en la poca, hacia el gran pblico. En palabras de Asuar: Descubrir que hay tantos sonidos en este mundo y tantas maneras de obtenerlos era un nuevo universo, una nueva Amrica con un Coln encima de sus carabelas, descubrindolos y tratando de civilizarlos. Esa fascinacin hizo que nosotros comenzaramos a experimentar.19 La mesa, entonces, estaba servida.
NACIMIENTO
Tal vez pudiera ser extrao, pero la primera obra electroacstica chilena no fue compuesta por uno de los pioneros, sino por un compositor cuya produccin de msica electroacstica no cuenta ms de cinco obras. De hecho, en el catlogo de Len Schidlowsky slo volvemos a encontrar una obra electroacstica en 1976, veinte aos ms tarde que Nacimiento. 20 Es quizs por esta razn que esta obra en muchos artculos no es mencionada en su calidad de pionera, o no mencionada del todo. Por otra parte, es cierto que a la escucha de la obra, podemos darnos cuenta de la precariedad de los medios con que fue realizada, lo que queda de manifiesto sobre todo si la comparamos a la compleja construccin de Los Peces de Amenbar (aunque la descripcin que de ella hace Samuel Claro que veremos inmediatamente, nos la muestra como una pieza bastante construda y compleja). O al impacto nacional que provoca la composicin y estreno de las Variaciones Espectrales. Pero ciertamente Nacimiento es la primera obra electroacstica, especficamente Concreta, compuesta por un compositor chileno. Adelantada en un ao al Taller Experimental del Sonido y a Los Peces, y en casi tres a las Variaciones. Len Schidlowsky (1931) era en 1956 asesor musical de la compaa de mimos llamada de Noisvander esto, por que era dirigida por Enrique Noisvander, quien la haba heredado de Alejandro Jorodowsky. En sa calidad compone una corta banda sonora de msica concreta para la obra de teatro de mimos Nacimiento, la que es estrenada en el teatro el Golf durante ese mismo ao. Segn explica Samuel Claro Nacimiento posee una progresin dramtica dividida en: Exposicin, Desarrollo y Catstrofe. La exposicin est compuesta de dos elementos rtmicos. El elemento rtmico N 1 usado como un obstinato vara slo en el aspecto tmbrico, en cambio el elemento rtmico N 2 aparece indistintamente por un golpe seco y cortante. El desarrollo se compone de los dos elementos rtmicos anteriormente enunciados ms un tercer elemento meldico-horizontal que es la inversin retrgrada de una obra instrumental grabada en cinta magntica a gran velocidad; adems, un nuevo recurso consiste en el uso del agua puesta en movimiento mediante golpes de aire que parten del matiz piansimo al fortsimo y forman las constituyentes de este perodo. Todos estos elementos son usados superpuestos por procedimientos de grabacin. La catstrofe se caracteriza por la utilizacin de sonidos cantados por voces en un acorde de sptima, partiendo desde el piansimo y un segundo elemento constitudo por un quejido que repite el elemento rtmico N1 que aparece en la exposicin y se mantiene hasta el final de la obra. Hay un tercer grupo de elemen-
tos que es una serie de doce sonidos, fraccionada en dos grupos de seis, que utiliza los registros extremos del piano y un cuarto, que es un obstinato compuesto por el elemento rtmico N 2 de la exposicin, ejecutado por un gong. En general, podra decirse que se trata de la bsqueda de recursos mecnicos y musicales hacia la obtencin de una mayor fuerza expresiva colocada al servicio del argumento. 21 La obra fue realizada en casa de Fernando Garca con medios bastante precarios: un dictfono del padre del dueo de casa y un grabador de cinta que perteneca a la compaa de mimos ya citada. Con estos elementos en mano, el siguiente paso era definir el material sonoro. Segn nos cuenta hoy Fernando Garcia anda a buscarme tal cosa, me deca Len, buscbamos por toda la casa elementos para hacer sonar, especialmente en la cocina. Arm todo un arsenal de cosas que me iba pasando mientras grabbamosl fue inventando, fue improvisando. No recuerdo que haya tenido un esquema, aunque es posible. Yo no recuerdo. 22 La ancdota, con las cuales se construye la historia ms sabrosa, cuenta que entre los artefactos recolectados haba una bacinilla en la cual Schilowsky gritaba. Este grito resonaba dentro de ella de una manera que les pareca particularmente interesante. Estaban en ello cuando entra a la pieza la madre de Fernando Garca que ve a Schidlowsky en plena investigacin sonora media cabeza dentro de la bacinilla- y grita asustada: mhijito, qu le pasa! pensando que ste estaba gravemente enfermo, devolviendo del cuerpo. Nacimiento tiene una duracin de dos minutos ocho segundos y las tres secciones enunciadas por Claro son claramente perceptibles, esto, debido a los notorios cortes de cinta. En realidad el material sonoro principal es la voz, probablemente debido a la imposibilidad material de realizar procedimientos ms complejos de transformacin electrnica del sonido. En realidad la obra se oye ms como la improvisacin recordada por Fernando Garca que como una obra construida en los trminos del anlisis de Claro. Aunque los elementos sonoros enunciados por este ltimo se oyen en su mayora, bastante claramente. Es interesante sealar el hecho de que Nacimiento no fue una pieza de msica pura, es decir, fue compuesta para una obra de teatro de mimos, un medio diferente que el concierto. Lo cual es el mismo caso de Los Peces, que haba sido encargada y realizada para una obra de teatro. Otra de las primeras obras chilenas, el Estudio N 1 (1960) de Samuel Claro, fue originalmente compuesto para un film que nunca
EL TALLER EXPERIMENTAL DEL SONIDO
Ya en 1956 y gracias a la cercana de Juan Amenbar con la radio Chilena, nuestro grupo de jvenes compositores comienza a realizar experimentos electroacsticos cuando terminaban las transmisiones de la radio, es decir, bastante despus de media noche. All se familiarizaron con grabadores y las tcnicas de corte de cinta, con la microfona, la grabacin de sonidos y sus posibles clasificaciones. Respecto a estas experiencias, Amenbar cuenta en una carta a Francisco Krpfl lo siguiente: Una noche analizamos, elaboramos y clasificamos ruidos provenientes de: percusin en una lmpara, percusin en un tarro de Nescaf, este tarro girando en una mesa hasta detenerse, percusin en una regla de medir, flauta, percusin llaves de puerta de calle, suspiro, platillo suspendido, etc. El resultado elaborado del sonido tarro de Nescaf tambaleante hasta detenerse fue catalogado de excelente. A cada sonido se le someti al proceso de: corte de ataque, ataque puro, prolongacin artificial, retrogradacin, cambio de velocidad, eco, combinacin de algunos de los anteriores. 23 Claramente las posibilidades de experimentacin que ofreca el material instalado de la radio eran limitadas. Estas se reducan como hemos visto, a trabajar en lo que podramos llamar tcnicas concretas de manipulacin sonora. Para poder investigar en la tcnica electrnica de generacin de sonidos, era necesario otro tipo de instrumental que no exista como tal en Chile, pero que poda ser reemplazado por equipos previstos para otras funciones. Para esto era importante la doble militancia de Asuar y Amenbar como msicos-ingenieros24 , ya que podan por una parte construir estos equipos y por otra, por su cercana con la escuela de ingeniera de la UC, tenan conocimiento de qu instrumental poda ser ocupado con fines musicales. Razonablemente no era posible dar el paso siguiente, la creacin de un laboratorio de msica electrnica, contando slo con la buena voluntad de una radio. Era necesario un mayor apoyo, ojal de una institucin establecida. Es as como se llega de las noches de desvelo en la radio, a un incipiente laboratorio de electrnica musical. El Taller Experimental del Sonido inicia sus actividades el 15 de Mayo de 1957, segn nos especifica Amenbar, en dependencias facilitadas por la Universidad Catlica. Fue este el primer intento, de una larga lista, por crear un estudio de msica electrnica en Chile, y el primer laboratorio de Latinoamerica. Los participantes de este taller eran Juan Amenbar, Jos Vicente Asuar, Len Schidlowsky, Eduardo Maturana, Abelardo Quintero, Fernando Garca, Ral Rivera, Juan Mesquida y
Gustavo Becerra. Amenbar, en su carta ya mencionada nos cuenta la gnesis y actividades del Taller de la siguiente manera: A fines de 1956 decidimos iniciar nuestras propias experiencias con nuestros propios y modestos medios (nos pareci que el equipo francs estaba totalmente fuera de nuestras posibilidades inmediatas), para lo cual creamos el Taller Experimental del Sonido y logramos radicarlo en la Universidad Catlica de Santiago, la cual nos ayud a travs de algunos de sus servicios (Laboratorio de Acstica, de Electrnica. Instituto flmico y Departamento de Extensin Cultural). Esta ayuda no tuvo un carcter amplio y oficial como hubieramos deseado, quedando circunscrita mas bien a un apoyo de buena voluntad, de carcter personal de los jefes de los servicios mencionados (). Respecto a los planes de trabajo del taller Amenbar acota: () Cabe observar que el programa de trabajo preparado por nosotros para las actividades del taller era bastante amplio y ambicioso (para 1957): Acstica (teora general y experimentacin). Grabacin y reproduccin del sonido (sistemas mecnicos y elctricos). Conocimiento, adquisicion y manipulacin de instrumental especializado; Anlisis y sntesis de sonidos (anlisis armnico, creacin de sonidos, sistemas de montaje, sntesis sonora, sonorizacin de filmes, etc). Planteamientos estticos (msica aplicada al cine, ballet, teatro, etc. y msica pura o de concierto). Investigacin sobre sistemas de escritura (en msica concreta y electrnica). Exposicin de resultados (artculos, charlas, conciertos, etc.). Todavapretendamos investigar (para su aplicacin con medios econmicos de costo reducido) el campo de la sonorizacin de films, basndonos en las experiencias realizadas en Canad por Norman MacLaren. (dibujo directo de la banda sonora para obtener el resultado sonoro requerido). Tal vez el resultado ms importante de las actividades del Taller fue la promocin que comienza a recibir la msica electroacstica en el pas. Si bien encontramos en los aos anteriores algunas notas, es desde 1957 que en la Revista Musical Chilena comienzan a aparecer cada vez ms noticias y artculos relacionados con el tema. Encontramos entonces una nota sobre las actividades del Estudio de Fonologa Musical de Miln, dirigido por Berio, as como sobre el studio dessai de la radio francesa y sobre el estudio de ensayo creado por Hermann Scherchen. As tambin encontramos una mencin a algunas actividades del taller, en este caso, una charla
a cargo de Asuar y Schidlowsky en la Universidad Catlica. 25 Pero el artculo ms importante de esos aos es Qu es msica electrnica escrito por Gustavo Becerra y publicado en la edicin de diciembre de 1957. 26 El artculo, en el cual se incluye una reproduccin de la partitura del Estudio N 2 de Stockhausen, es un estudio de divulgacin de las posibilidades de la msica electrnica, de su realizacin tcnica y de su sistema de notacin. Pero tambin discute el autor sobre los problemas esttico-estilsticos a los que se ver enfrentado el futuro compositor electrnico, as como las perspectivas artsticas del gnero. Sabrosamente, Becerra introduce el artculo con las siguientes preguntas: Se produce automticamente? Se compone?(...) Signo evidente tanto del desconocimiento que rondaba en el mundo musical de aquel entonces sobre la msica electroacstica, como de algunas ideas preconcebidas o simplemente maledicentes que se han formulado, hasta no mucho tiempo, a propsito de la msica electroacstica en el medio musical chileno. 27 Volviendo al Taller, dijimos ya que funcion durante todo aquel ao para luego disolverse. Las razones expuestas para ello por Juan Amenbar en su carta se refieren a su crnica falta de tiempo, no olvidemos que l ya no era estudiante y trabajaba como ingeniero en ENDESA. A la dedicacin que tuvo que darle a la Asociacin Nacional de Compositores de la cual era secretario, y el que Asuar debiera dedicarse a tiempo completo a la preparacin de su memoria de ingeniero. Amenbar evala de la siguiente manera la actividad del Taller: () Bien los resultados prcticos de ese ao de funcionamiento del Taller, desde un punto de vista cuantitativo, fueron bien magros, por razones que sera largo de exponer (Heterogenidad de mentalidad tcnica y esttica de los miembros del taller, escasez de medios y tiempo, escasez de informacin preliminar y falta de antecedentes referenciales no-europeos, etc. etc.) No obstante, algo se pudo hacer: algunas charlas demostrativas, artculos en la Revista Musical Chilena y Finis Terrae, y el peridico El Mercurio, etc. Promocin, en el ambiente, de inquietud sobre estas materias, seminarios internos preparados por algunos miembros del taller sobre temas relacionados tales como el que yo prepar sobre una investigacin en intervlica tensional. Jos Asuar, sobre sistemas de diagramacin y escritura en msica electroacstica. El de Abelardo Quinteros sobre procedimientos seriales de posible aplicacin a la msica mecanizada, etc. ().
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JUAN AMENBAR Y LOS PECES
Juan Amenbar nace en Santiago en 1922, de formacin profesional de ingeniero civil, realiza sus estudios de composicin musical con Jorge Urrutia Blondel, desde inicios de 1950, en el conservatorio nacional. Proveniente de una familia con inclinaciones musicales, su padre era violoncellista, desde temprano se interesa por las relaciones posibles entre la msica, la tecnologa y las matemticas. En la entrevista ya citada del Computer Music Journal, Amenbar sita el inicio de su inters por la msica electrnica en 1953. A la pregunta del entrevistador en qu ao comenz a experimentar con msica electrnica Amenabar responde I would quote the year I began Los Peces, 1953. 28 De hecho, pareciera que Los Peces haba ya sido compuesta en este ao. Gustavo Becerra recuerda haberla escuchado en audicin privada antes de su viaje a Europa en 1954 y que ya se hablaba de ella en el seno de la Asociacin Nacional de Compositores. Muy probablemente la idea de Los Peces haya aparecido a Amenbar en sus experiencias con el Autopiano, con el cual segn comenta poda hecer que las cuerdas sonaran en reversa. Tal vez, la obra compuesta en 1957 es una nueva versin de la ya comenzada cuatro aos antes, realizada con mejores equipos tcnicos. El catlogo de obras electroacsticas de Juan Amenbar comienza entonces en 1957 y termina en 1997 con Cntigas en el Umbral. En total, compone 11 obras electroacsticas principalmente durante los aos 1960 y 1970. Tres en los sesenta: FeedBack , para violn y cinta (1964) , Klesis (1968) y Msica Continua (1969). Seis durante los aos setenta: Preludio en High Key, Sueo de un Nio (1970), Amacat (1972), Ludus Vocalis (1973), Contratempo/ Senzatempo (1976) y Juegos (1976). Tambin compone varias obras instrumentales, especialmente para el piano, y msica coral. La voz pareciera haber sido uno de sus medios predilectos. Junto a la composicin, Amenbar fue un animador importante de la escena electroacstica y musical chilena, no slo particip del Taller de Sonido sino que tambin aos ms tarde, fue el principal impulsor del nico estudio de msica electroacstica con que Chile cuenta hoy da. El Gabinete de Electroacstica para la Msica de Arte, GEMA, creado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 1991. Tambin fue colaborador activo en la creacin del Centro de Documentacin y Archivo del Compositor Chileno de la Biblioteca Nacional. Fue socio fundador e integrante del consejo directivo de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD y miembro individual del Consejo Chileno de la Msica. Adems fue presidente de la Asociacin Nacional de Compositores entre 1971 y 1979 y Director del Departa-
mento de Msica y Vicedecano de la Facultad de Artes entre 1981 y 1983. Desde 1975 Amenbar es profesor del curso de Taller de Sonido destinado a los alumnos de la carrera de composicin de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile. Antes, desde fines de la dcada del sesenta, haba sido profesor en el Instituto de Esttica de la Universidad Catlica en el curso-taller de Experiencia. En 1980, es uno de los promotores de la carrera de Licenciatura en Msica, de la recientemente transformada Facultad de Artes, en la cual se desempea como profesor del curso de Taller de Sonido hasta su muerte en 1999. Amenbar combina hasta su retiro de la empresa de electricidad de Santiago, su profesin de ingeniero con la de compositor. Esto le permite construir e instalar su propio estudio de electroacstica en su hogar, en la comuna de las Condes, donde compone la mayor parte de sus obras sin estar sujeto a los vaivenes de la creacin de un estudio de electroacstica en Chile. A pesar de ello, apreciamos en su catlogo una relativa poca presencia de sus obras electroacsticas: diez obras en el perodo de diecinueve aos que va entre 1957 y 1976. Luego de esta ltima fecha, Amenbar deja casi por completo de componer msica electroacstica, dedicndose a la msica instrumental. Slo las Cntigas vienen a cambiar este derrotero dos aos antes de su muerte. Rolando Cori, actual profesor de msica electrnica de la Facultad de Artes y uno de los alumnos ms cercanos a Juan Amenbar, piensa que fu el advenimiento de la tecnologa digital, el computador, la razn que hace que ste no contine componiendo electroacstica, puesto que no habra sentido el inters por explorar y comprender este nuevo instrumento. Contino pensando de manera analgica, dice Amenbar. 29 En la entrevista en el Computer Music Journal a propsito de las Cntigas en el Umbral, que estaba componiendo en se momento, Amenbar dice: () Hice una pausa en mis actividades composicionales, no por que astuviera cansado, sino por que pertenezco al mundo Post-Moderno. Ciertas situaciones y condiciones comenzaron a aparecer que no justificaban algunas de mis producciones musicales. No estaba interesado en producir una msica que seria aplaudida en todas partes, pero despus de algn tiempo, decid de producir musica de concepcin Post-Moderna, ms all de mis previas limitaciones (). 30 Si bien la resonancia nacional de Los Peces fue limitada, la persistencia de Amenbar en el gnero le permiti editar una cantidad apreciable de registros fonogrficos de su msica. A fines de los aos 60 ya se haba editado el disco LP Msica
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Electrnica (1968) que estaba integramente constituido por obras de Asuar y Amenbar. En 1975 edita su primer disco monogrfico: Msica para este fin de siglo, el que contiene las obras Amacat, Sueo de un nio, Preludio en High Key, Klesis (ya editada en el disco anterior) y Ludus Vocalis. Los Peces es editada en el primer disco compacto con msica electroacstica chilena en 1995 y posteriormente, Amenbar ya fallecido, es editado un disco compacto monogrfico que recoje las principales obras electroacsticas del compositor. Las nicas obras de su produccin de la cual no existen registros fonogrficos, es de FeedBack y de las Cntigas, su obra pstuma. Amenbar tambin incursiona en obras multimedia. En la RMCh encontramos el registro de un concierto realizado en 1970 31 dentro del marco de la Semana de la Msica Chilena. En este recital-espectculo llamado como su segundo disco, Msica para este fin de siglo, Amenbar presenta tres obras electroacsticas de su autora y la musicalizacin, tambin electroacstica, de dos pelculas realizadas en el Taller-Departamento de Cine de la Universidad Catlica de Chile. La sala haba sido especialmente acondicionada para este concierto, en ellas haban sido colgadas fotografas y partituras de msica electroacstica y un decorado, realizado por Agustn Cardemil. En el escenario habanse instalado algunos equipos electrnicos y los parlantes permanecan ocultos por el decorado. Juan Amenbar presentaba e introduca desde el proscenio cada obra. Durante aos Amenbar fue el nico compositor de msica electroacstica con presencia de tal en el medio musical chileno, sobre todo a partir de mediados de los aos ochenta. Esto se debe ciertamente a que no muchos otros compositores chilenos se dedicaran con constancia a la composicin de msica electroacstica por una parte, y los que s lo hicieron, como Gabriel Brni, estaban impedidos fsica y musicalmente de entrada en el pas. Extraamente, cuando revisamos la Revista Musical Chilena encontramos que rara vez Amenbar escribe algn texto dedicado a la msica electroacstica. Esto salvo una corta resea publicada en 1984 a propsito del estreno de su obra Feedback. 32 Aparte de lo sealado, la nica otra vez que aparece co-firmando un texto relacionado con el tema es en 1958, cuando junto a Jos Vicente Asuar envan la carta Montaje de un Laboratorio Electrnico Musical que propona la creacin de un laboratorio de electroacstica en la Universidad de Chile. Posteriormente solo
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encontramos notas a propsito de conciertos o lanzamientos de discos de sus obras, o el texto de su discurso de incorporacin a la Academia Chilena de Bellas Artes que versaba sobre la msica en la sociedad de consumo. Juan Amenbar fallece en Santiago en Enero de 1999. Los Peces, considerada por algunos como la primera obra electroacstica chilena, es s la primera obra chilena y latinoamericana escrita integralmente en partitura y adems, el primer montaje sonoro en cinta magntica musicalmente organizado, segn la prensa de Buenos Aires33 (lo que tambin, como hemos visto puede decirse de Nacimiento, de Len Schidlowsky). Bsicamente es la primera que ocupa tcnicas de corte de cinta, tcnicas de primera generacin de msica concreta segn Asuar, en su composicin. La obra fu encargada a mediados de 1957 por el escritor Enrique Durn, como msica incidental para la obra de teatro homnima que sera estrenada a fines de ese mismo ao por un grupo de estudiantes del entonces Teatro Experimental de la Universidad de Chile. 34 Los Peces estuvo terminada en Agosto de ese ao. Amenbar segn cuenta en la carta ya citada, se propone en esta obra investigar en forma simple varios aspectos: 1] 2] Tratamiento de una sola fuente sonora. En este caso, el piano. Estudiar las transformaciones en tcnica concreta de sonidos provenientes de instrumentos musicales normales y de fcil acceso. Hacer una obra buscando darle forma a travs del dimensionamiento espacial y correlacionado de algunos de sus elementos temporales (No olvidar que iba a trabajar con cinta magntica cuya longitud poda ser fijada de antemano)
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Como ya se ha dicho, la principal fuente sonora de Los Peces fueron unos acordes de piano, a los cuales se les cortaba el ataque y se prolongaba el cuerpo del sonido con un potencimetro. Amenbar construye cinco acordes basados en una serie de
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doce sonidos ordenada por quintas justas, partiendo desde el Mi 2 hasta el La6. A estos cinco elementos se le agrega un sexto, el silencio. Su preocupacin por la estructuracin formal de la obra, para la cual rechaza los moldes tradicionales, lo lleva a reflexionar sobre posibilidades que estn acordes a estos novsimos medios que nos proporciona ese tiempo congelado, ese tiempo potencial que es la cinta magntica y sus posibilidades en la creacin de nuevas formas. Para ello entonces, y como principal elemento de organizacin formal, recurre a la utilizacin de la serie Fibonacci (Leonardo de Pisa, 1202), en donde cada trmino equivale a la suma de los dos precedentes. Amenbar piensa ocupar esta serie para determinar las duraciones de cada sonido y las intensidades relativas de los mismos, pero slo logra ocuparla satisfactoriamente en el campo de las duraciones. La recurrencia a esta serie como mtodo de organizacin de la obra es constante en la msica electroacstica de Juan Amenbar, donde la utilizacin de procedimientos de orgen matemtico es parte de su pensamiento esttico. En los comentarios que realiza sobre Feed-back establece tres premisas de composicin que hablan claro sobre su pensamiento esttico composicional: La composicin de una estructura musical es posible (y a veces hasta recomendable) realizarla guindose por esquemas matemticos, siempre que estos se piensen como elementos integrantes de la misma obra y se elaboren en ntima relacin con el avance del propio proceso de composicin. Una formulacin matemtica, un clculo numrico, un algoritmo empleados en la estructuracin de una obra musical, no garantizan necesariamente la optimizacin de su nivel esttico, pero ayudan a su ordenamiento y composicin. Una formulacin matemtica, un clculo numrico, un algoritmo empleados en la composicin de una obra musical como medios ordenadores en la construccin de su estructura- nunca deben llegar a ser elementos que, por un lado, aten rgidamente la imaginacin del compositor o, por otro, le proporcionen fciles soluciones que lo releven de la responsabilidad de dar respuestas personales a las incgnitas que su obra en construccin le plantea. Es indispensable tener presente en todo momento que debe primar, sobre cualquier esquema, el libre arbitrio del compositor. 35
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La realizacin de la obra se llev a cabo en los estudios de la radio Chilena, ocupando para el montaje un magnetfono Magnecord, propiedad de la radio. Sobre el trabajo de grabacin del material sonoro, Jos Vicente Asuar que ayuda en este estadio de la obra a Amenbar hace el siguiente recuerdo: Cuando terminaban las transmisiones de la radio, como a la una de la maana, llegbamos a trabajar con sus equipos. Amenbar tocaba el piano, lo grabbamos y a medida que el sonido decaa, lo compensbamos con el potencimetro (control de volmen) para dejar el sonido estable en cuanto a intensidad, y luego le cortbamos el ataque (inicio del sonido). Entonces descabezbamos el sonido y unamos la cola con el tronco descabezado y crebamos as una cinta sin fin (loop). Eso pasaba por los cabezales de la reproductora y entonces lo grabbamos en otra cinta. Obtenamos as tonos de duracin indefinida y el sonido no pareca de piano. 36 Aparte de la ejecucin de Los Peces en el teatro Antonio Varas como parte de la obra de teatro mencionada, su estreno como obra musical autnoma se realiz en Buenos Aires en Octubre de 1960, en los conciertos de la Agrupacin Nueva Msica.
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LA VISITA DE WERNER MEYER-EPPLER
Entre las consecuencias positivas del Taller Experimental del Sonido que menciona en su carta Juan Amenbar, est la promocin de la visita de Meyer-Eppler a Chile, quien en 1958 da 6 clases-conferencias, 2 charlas y escribe un artculo para la Revista Musical Chilena: Principios de la Msica Electrnica. 37 Meyer-Eppler fue invitado por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile y su visita tuvo una gran importancia para el medio nacional. Segn la editorial de la RMCh en la cual se publica su artculo, esta visita estimul apreciablemente los trabajos que en la forma descrita (se refiere a las incipientes composiciones electroacsticas nacionales) se estaban realizando en el pas. En efecto se trataba de la primera personalidad de talla mundial en msica electrnica que visitaba Chile y su presencia significa un importante apoyo para los compositores que se sumergan en aquellos tiempos en los arcanos de la electroacstica. Dentro de las actividades que realiza en Chile estuvo una conferencia sobre electroacstica, con audicin de obras, que se realiz en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y otra, titulada Fundamentos Matemticos y Acsticos de la Composicin Elctrica del Sonido que tuvo lugar en el Instituto de Ensayos Elctricos de la Universidad de Chile. Jos Vicente Asuar, que llegara a liarse de amistad con Meyer-Eppler, fue tal vez quien sac un mayor provecho de esta visita y quien nos cuenta ms intensamente algunos pormenores. Estuvo como una semana en la cual yo no lo dej tranquilo (), ah en una mesa nos comunicbamos a circuito y frmula pura. El hablaba un poco de espaol y yo un poco de alemn, pero bsicamente hablbamos matemticas. Me ense la parte tcnica de lo que estaban haciendo en Alemania, los fundamentos bsicos en la construccin de un instrumento electrnico. 38 Para Asuar, que se encontraba en se momento preparando el instrumental tcnico con que compondra las Variaciones Espectrales, la presencia de Meyer-Eppler fue esencial en la definicin de sus perspectivas musicales, adems del aspecto tcnico, gracias a las cintas de msica electrnica tradas por el visitante. Las que fueron las primeras obras de esta corriente que escuchara. Para la electrocstica chilena en general, no slo su visita le otorga una suerte de carta de ciudadana, aunque no sin reservas, 39 a esta nueva msica, sino que tambin es fundamental en la comprensin tcnica y terica del gnero para los compositores que en se momento daban sus primeros pasos. Abre su visin de las
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posibilidades de la electrnica y ayuda a formalizar conceptos tericos y prcticos con vistas a la futura posible instalacin de un laboratorio de electrnica en Chile. Estos conceptos se ven plasmados en la carta que en 1958 es enviada por Asuar y Amenbar al decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile, proponiendo la creacin de este Laboratorio. Esta carta, publicada en la RMCh en 1958,40 se inicia con una introduccin a la msica electroacstica, explica el estado de su desarrollo en el mundo y comenta los pasos ya dados en Chile. Acto siguiente, hace un inventario de los equipos necesarios para el laboratorio, estableciendo cules deben ser comprados y cules se encuentran ya en el pas. Me parece interesante transcribir aqu parte del plan inicial de trabajo, donde se enumeran las experimentaciones iniciales previstas a realizar en este laboratorio. 1] Anlisis y sntesis del sonido para el conocimiento de los parciales y de la tcnica de su modificacin. Estudio de los fenmenos transientes (ataques) en los sonidos simples y complejos. Control y medida de la variacin dinmica del sonido. Estudio de la reverberacin natural y artificial para su aprovechamiento timbrstico. Experimentacin con los diferentes procedimientos de montaje en cinta magntica. Acondicionamiento de magnetfonos para la obtencin de velocidades variables. Estudios de notacin electrnico-musical.
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Ciertamente la creacin de este estudio, habra permitido a nuestro pas consolidar durablemente la posicin de vanguardia que se haba tomado en el dominio de la msica electroacstica. Aunque desgraciadamente la respuesta a esta carta no fue publicada por la misma revista, algunos indicios de ella podremos tenerlos un ao mas tarde. Pero antes detengmonos un poco en 1959, en Jos Vicente Asuar y en las Variaciones Espectrales.
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1959, ASUAR, LAS VARIACIONES
As como existen los annus horibilis tambin hay los otros, donde pareciera que todo fuera posible. 1959 es el ao donde eclosionan todos los esfuerzos realizados por nuestros jvenes compositores en pos de la creacin, de la difusin y del reconocimiento de la msica electroacstica. Es el ao que, como hemos visto aparece la primera editorial de la RMCh que da cuenta del inters que tomaba esta nueva msica en Chile y se preven buenas posibilidades para la instalacin de una laboratorio. Es por ltimo, el ao de la composicin y estreno de las Variaciones Espectrales, obra que causa una gran expectativa en el medio musical y que obtiene una resonancia que va ms all de este medio. Pero nada de lo anterior hubiera sido posible sin la figura de Jos Vicente Asuar. Nacido en Santiago en 1933 ingresa en 1952 al Conservatorio Nacional a estudiar composicin con Jorge Urrutia Blondel. Un ao antes haba presentado al Festival de Msica Chilena de 1951 la obra Cancin del Muerto la que aunque fue rechazada, le motiva a iniciar estudios formales de composicin musical. Al mismo tiempo realiza estudios de Ingeniera Civil en la Universidad Catlica de Chile de la cual se titula en 1959. La carrera musical de Jos Vicente Asuar es extensa y ha sido reconocido en diversas partes del mundo como parte de los pioneros de la msica electroacstica. Junto a Gabriel Brni, no existe otro chileno con mayor presencia internacional en el terreno de la electroacstica y que haya trabajado en mayor cantidad de laboratorios de todo el mundo. Ya en el segundo semestre de 1959, Asuar, gracias a una beca del DAAD, parte a Alemania a profundizar sus estudios de msica electrnica en la Hochschule fr Musik de Berln y en la Universidad Tcnica de Berlin. All estudia con Boris Blacher y Siegfried Borries y aprovecha de asistir en 1960 a los cursos de Nueva Msica en Daarmstadt donde conoce a Stockhausen, Berio, Maderna, Nono y Ligeti. Gracias a una gestin de Meyer-Eppler, Asuar es contratado ese ao para construir un laboratorio de msica electrnica en la Badishe Hochschule fr Musik de la ciudad de Karlsruhe. Aunque los medios que se le ofrecen son bastante pauprrimos (No haba casi nada, salvo una gran sala y algunos instrumentos visiblemente extrados de otros laboratorios), logra salir adelante y compone all el Preludio La Noche y otras dos obras electrnicas. De regreso a Chile en 1962 entra a trabajar
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como profesor de acstica a la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. Entre 1962 y 1965, aparte de su labor docente, es invitado a varios seminarios sobre msica electrnica en Argentina y Madrid. En 1965 es contratado por la Comisin de Estudios Musicales del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de Venezuela para que construya un estudio de msica electroacstica para compositores latinoamericanos. Despus de varios retrasos motivados por el deceso del director de esa Comisin, y su reemplazo por otro menos entusiasta en cuanto al proyecto, el estudio queda terminado en 1966, aunque la misma celeridad con que Asuar debi ocupar para construirlo fue empleada para comenzar a desmantelarlo. En Caracas, Asuar compone alguna de sus ms bellas obras, entre ellas la Guararia Repano y la msica para el espectculo Imagen de Caracas. El que sera un gran espectculo multimedia realizado con ocasin de la celebracin de los 400 aos de la fundacin de Caracas. De esta obra extrae posteriormente Caleidoscopio y Catedral. Nuevamente en Chile a fines de 1968, se encarga de la creacin de la carrera de Tecnologa del Sonido en la misma Facultad de Ciencias y Artes Musicales. La carrera abre sus puertas en 1969 y Asuar se mantiene en la direccin de ella hasta 1972. Durante esta misma poca, comienza a gestionar la creacin de un estudio de Fonologa Musical, el cual ser operativo, aunque parcialmente terminado, desde 1972. Ya en 1969 comienza a interesarse por las aplicaciones de computadores en la creacin musical. Para ello comienza a estudiar en forma autodidacta anlisis de sistemas, programacin, y todo lo referente al computador. En 1970 realiza la primera aplicacin prctica de la computacin a la msica: junto a un grupo de estudiantes de la carrera de Tecnologa del Sonido programan al computador IBM 360, perteneciente al centro de computacin de la Universidad de Chile, de modo que este realize la partitura de una obra para orquesta: Formas I. La cual fue interpretada por la Orquesta Sinfnica en Diciembre de 1971. En 1972 contina investigando en aplicaciones musicales del computador. En ese ao construye un computador que controla la generacin de sonidos de sintetizadores, con los cuales realiza el disco El Computador Virtuoso y en 1978 crea el primer computador chileno creado para fines exclusivamente musicales: COMDASUAR (Computador Digital Analgico Asuar) con el cual realizar otro disco con fines didcticos demostrativos: Asi Habl el computador. Conjuntamente con lo anLa Msica Electroacstica en Chile
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terior, desde 1975 Asuar comienza a trabajar en su propio estudio, es aqu entonces, donde trabajar y compondr la mayor parte de sus obras futuras. De estas experiencias con la tecnologa digital nos referiremos extensamente algunas pginas ms adelante. Varias obras de Asuar ganan importantes premios internacionales, entre ellas la Guararia Repano (Bourges, 1975) y Divertimento (Darthmoundt Arts Council, EE.UU.). Producto de ello y de su vala internacional es que es regularmente invitado a componer msica en diferentes estudios de msica electroacstica de importancia mundial. La edicin fonogrfica de la obra de Asuar, si bien incompleta, ha sido tambin amplia. En 1966 la obra Preludio la Noche es editada en el disco LP de la 3a Bienal de Arte Americano realizada en Crdoba, Argentina. En 1968 comparte crditos con Juan Amenbar en el que debi ser el primer disco de msica electroacstica chileno y que ya hemos nombrado: Msica Electrnica. En este se editan las obras Catedral, Divertimento y Caleidoscopio. En 1975 y nuevamente con el ttulo de Msica Electrnica aparece un nuevo LP donde junto a cortos trozos de calidad didctica, son editadas Guararia Repano y Catedral. Siempre en Chile, en 1989 se edita el Caset Msica Electroacstica donde aparecen Elega, Amanecer, En el Jardn, En el infinito y Una Flauta en el Camino. Todas estas obras del ltimo perodo creativo de Asuar en el cual su principal fuente sonora es el computador. Por supuesto antes de esto ya habase editado El Computador Virtuoso y As Habl el Computador, discos que revisaremos en detalle un poco ms adelante. A las ediciones anteriores hay que agregar aquellas del extranjero, donde se destacan la publicacin de Affaires des Oiseaux en el disco de celebracin de los treinta aos de existencia del IMEB y la Guararia Repano, tambin en un disco de este instituto. Cabe destacar que estas ltimas son las nicas grabaciones digitalizadas disponibles de obras de Asuar. Para cerrar esta recapitulacin, hago notar que las Variaciones Espectrales extraamente no han sido a mi conocimiento jams editadas fonogrficamente, lo que aparte de injusto, me parece una falta inexcusable con tan importante obra. La Historia de los primeros treinta aos de la msica electroacstica chilena se confunde en gran medida con la labor de Jos Vicente Asuar tanto como compositor, investigador y divulgador de ella. Los ciclos que de mayor actividad en electroacstica que podemos apreciar durante los aos sesenta y setenta coinciden general-
mente con las estadas de Asuar en Chile. Asi mismo sus ausencias son reveladoras de una baja de actividad y de un menor inters por el gnero. Numerosos son los artculos de publicados en la RMCh. Los que comienzan con En el Umbral de una Nueva Era de 1959, para terminar con Haciendo Msica con un Computador, en 1980. Adems de varias comunicaciones sobre la actualidad musical europea aparecidos como una especie de notas de viaje. Asuar escribe por supuesto sobre electroacstica, pero tambin sobre esttica de la msica contempornea y reflexiones personales sobre la composicin musical. As mismo, numerosas son las charlas y conciertos que realiza en Santiago y provincias donde presenta no slo su msica sino tambin obras del repertorio mundial de msica electroacstica que ha ido recolectando durante sus viajes. Ciertamente la ausencia de Asuar de nuestro medio musical desde mediados de los ochenta, ha sido una falta importante para las nuevas generaciones de compositores que comienzan a dar sus primeros pasos en la electroacstica a inicios de los noventa. La ausencia de una figura referencial de talla mayor incidi sin duda en la sensacin de orfandad con que estas generaciones inician su aventura musical. Es innegable que la presencia de Amenbar y su contribucin esencial a la creacin del GEMA fue un estmulo importante, pero aunque personalidades diferentes, Asuar y Amenbar, y ambas esenciales para el desarrollo de nuestra msica, la proyeccin en trminos de creacin nacional e internacional, de desarrollo de herramientas tcnicas y de investigacin son difcilmente comparables. Ya hemos visto de qu manera nace en Asuar el inters por la msica electroacstica y el ao 1958, lo encuentra preparando los equipos adecuados para la realizacin de su memoria de ingeniero titulada Generacin Mecnica y Electrnica del Sonido Musical para la cual construira los primeros equipos musicales electrnicos que ha tenido Chile. Esta memoria fue, adems, durante aos el nico texto en idioma castellano donde se describan tcnicamente los distintos tipos de generacin electrnica del sonido, de los equipos necesarios para hacerlo y de cmo construirlos. La gnesis de esta memoria de tema inusitado para una Facultad de Ingeniera, se encuentra en uno de los profesores de Asuar de aquella escuela que haba esLa Msica Electroacstica en Chile
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cuchado un disco de demostracin de msica electrnica editado por la sociedad Phillips. Este qued tan impresionado que propuso a la Facultad de Ingeniera la construccin de un estudio de msica electrnica como tema de tesis para un estudiante. Asuar se ofrece inmediatamente para hacerlo y es aceptado. Esto ocurre a fines de 1957.41 Asuar pasa todo el ao de 1958 adquiriendo los conocimientos tcnicos de electrnica necesarios para disear y construir los equipos que necesitaba. En esto fue de gran importancia, como hemos visto, la ayuda que le brinda Meyer-Eppler durante su visita. Es en el laboratorio de Acstica de la Facultad de Ingeniera donde Asuar radica sus equipos ya que all se realizaban estudios sobre las propiedades acsticas de los materiales de construccin. Entre otros equipamientos que all se encontraban para la toma de medidas acsticas, haba una sala de reverberacin variable y varios otros que fueron diseados para hacer cualquier cosa, menos msica electrnica () Ellos constituyeron casi todo el equipo generativo: dos osciladores sinusoidales (uno con modulacin de frecuencia), un generador de pulsos y un divisor de rayos. Directamente de ellos obtuve formas de onda sinusoidal, cuadrada, pulsos y ruido blanco. La onda triangular la obtuve construyendo un integrador de la onda cuadrada y la onda dientes de sierra a travs de un circuito especial que constru y, eventualmente, integrando pulsos estrechos. Los circuitos modulativos tuve que construirlos y consistieron en filtros pasa altos y pasabajos ajustables, el regulador de transientes y mezcladores aditivos y multiplicativos. Estos circuitos los agrup en un solo cuerpo instrumental que lo llam el modulador, el cual tuvo una participacin fundamental en el logro de cada sonoridad que aparece en las Variaciones Espectrales. Deb construir a dems, un mezclador de cuatro canales que me permitiese superponer las distintas lneas ledas por grabadoras.42 A los aparatos construidos, o reorientados por Asuar, durante febrero de 1959 pudo sumarles cuatro grabadores Magnecorders prestados por el Instituto de Extensin Musical. Con los cuales pasar al estadio de montaje de la obra. Esta etapa de la creacin nos las describe el compositor de la siguiente manera: Utilic una de las mquinas como grabadora y las otras tres como lectoras pudiendo, de este modo, solo tres lneas en cada grabacin, pero como en ciertos pasajes de la obra se encuentran hasta doce lneas distintas superpuestas, el lector podr contabilizar el nmero de etapas que tuve que cubrir hasta poder llegar al resultado final.43
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En definitiva la obra estuvo terminada por fuerza, ya que no dispona de mayor tiempo de utilizacin de los grabadores, en febrero de ese ao y su estreno se realiz el 22 de Junio en el Teatro Antonio Varas durante los conciertos de cmara del Instituto de Extensin Musical. Antes de revisar las reacciones que provoc el estreno de las Variaciones, veamos un poco de qu manera Asuar coincibi musicalmente esta obra. Segn comenta en el artculo en la RMCh que ya hemos citado y donde se explaya largamente sobre esta obra, Asuar reitera la importancia de la visita de Meyer Eppler en la orientacin esttica de su trabajo. Recordemos que Asuar ya haba incursionado en la msica Concreta, en la creacin del Estudio Concreto, la cual no fue al parecer exitosa. El mismo se refiere a ella como de un resultado sumamente insatisfactorio, por lo que lo considero slo como una experiencia personal sin ninguna trascendencia musical.44 Esta experiencia deja en Asuar una durable preferencia por la llamada msica electrnica, en desmedro de la Concreta. Aunque si bien algunos han querido catalogar a Amenbar como formando parte de una vertiente ms concreta de la msica electroacstica y a Asuar como el electrnico, ciertamente tanto en la historia personal de ambos compositores, como en la de la electroacstica pura, estas divisiones quedarn pronto superadas. En sus futuras obras Asuar ocupar materiales acsticos (qu puede ser ms Concreto que sus Affaires des Oiseaux? ) y Amenbar electrnicos, pero en aquel momento, y en aos a venir, Asuar escribir Debo reconocer que la msica concreta me entusiasm slo por poco tiempo. Pero Asuar decide buscar sobre todo una independencia de expresin y de realizacin en esta nueva obra, en sus palabras, Consider que los nuevos medios no estaban reservados exclusivamente a los continuadores de la esttica puntillista preconizada por Anton Webern, sino que podan ser elementos capaces de servir a los ms variados lenguajes.45 Claramente Asuar jams adhiri a los postulados seriales, por encontrar que se trataba de ideas demasiado esquemticas y simples cuyo resultado musical era montono y esttico. Aunque se siente cercano a la idea de hacer una msica sin meloda, ni armona, ni ritmo ni formas recursivas. Es decir una msica que no se basara sobre ningn modelo histrico. Esta msica no histrica es para Asuar la electrnica, este nuevo mundo de sonidos que ofreca la tecnologa. Pero a pesar de estos dichos, decide recurrir a una forma clsica, his-
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trica entonces, como modo de desarrollar esta nueva obra: las variaciones, ya que por una parte estaba consciente del impacto que provocara esta primera obra electrnica chilena en el medio musical y deseaba hacerla lo ms accequible posible, y por que entre sus objetivos estaba la exposicin, la ilustracin de las posibilidades de la electrnica. La temtica de la variacin entonces, debido a las caractersticas del equipo del que dispona, se encontraba en el campo espectral. De ah por tanto el ttulo de la obra. Asuar, alineado como hemos dicho tericamente desde sus inicios con la escuela de Colonia, la msica electrnica, en realidad trasciende los preceptos tcnicos y estticos de ella para afirmarse como un compositor original y personal. Particular es su manejo de la forma musical, la que como hemos visto, partiendo de la tradicin, (muchas de sus obras son tituladas a la manera de formas clsicas: variaciones, sonata, divertimento) goza de una libertad de desarrollo que la libra de cualquier atadura de principio esttico. Es entonces el desarrollo de los diferentes elementos sonoros quienes van determinando la forma de la obra la que se va construyendo al mismo tiempo que los sonidos van desarrollando, ampliando, afincando sus caractersticas. De la misma manera, cuando Asuar desarrolla aplicaciones informticas Heursticas, donde predominan el clculo de probabilidades y otros algoritmos matemticos que pueden resolver formalmente el desarrollo de una obra, siempre se reserva la posibilidad de escoger las soluciones ms apropiadas musicalmente. Las Variaciones Espectrales es una obra de 8 minutos de duracin en la cual existen 4 secciones o variaciones, cada una est pensada autnomamente con sentido conclusivo propio. Las variaciones son las siguientes segn las presenta el propio compositor: La primera variacin Acordal est compuesta especialmente de sonoridades continuas. De esta manera se obtienen estructuras sonoras, algunas veces de gran densidad, cuyo equivalente en msica instrumental es el coral o tipo de msica preferentemente armnico. En la segunda variacin Lnea, trabajo exclusivamente con elementos de pulso ligero contrapuntsticamente elaborados a la manera de un Scherzo de msica tradicional. En la tercera variacin Evocativa, utilizo sonoridades efectistas que transportan al auditor a un nuevo mundo sonoro y, en este sentido, es la nica que se aparta de una equi-
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valencia inmediata con la msica tradicional. La ltima variacin Obsesiv, est sustentada en pedales rtmico-meldicos que se exponen en tres sucesivos crescendos hasta llegar al climax final. Es un trozo que lo pens danzable como medio de ilustrar el gran futuro que se presenta a la msica electrnica a travs de la danza.46 El estreno de las Variaciones el 22 de Junio de 1959, provoc un extraordinario inters del pblico, el que, segn se nos hace presente en la RMCh, llenaba la sala del Teatro Antonio Varas. Tambin la prensa se hizo eco de este acontecimiento dedicando artculos donde explica a sus lectores qu es la msica electrnica. En el peridico La Segunda particularmente, Juan Mesquida dedica todo su comentario musical a dicha composicin.
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LA PRDIDA DE INICIATIVA:LOS AOS SESENTA
He querido comenzar este captulo con esta frase dicha, y luego publicada, por Asuar a su vuelta de Europa en 1963,47 como constatacin dolorosa de que los buenos auspicios de 1959-60 ya no eran tales tres aos despus. Es cierto que Asuar no posea en se momento la perspectiva histrica que hoy tenemos y que, como lo veremos en las siguientes pginas, esta dcada no fue del todo improductiva en cuanto a msica electroacstica se refiere. Pero tambin es cierto que hubo que acomodarse a lo posible, que lo anunciado no siempre se materializ y que la tardanza en resolver lo que si no era urgente, al menos era para pronto, desbanca a nuestro pas de su condicin de pionero y lo deja largo tiempo en la periferia del desarrollo de la msica electroacstica. Recordemos entonces que a mediados de 1958 Asuar y Amenbar presentan a la consideracin de las autoridades de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile un proyecto de creacin de un laboratorio de msica electrnica. La respuesta inmediata parece haber sido positiva: en la editorial de la RMCh ya citada de inicios de 1959, se nos dice que a instancias del rector de la universidad de esos aos, Don Juan Gmez Millas, se habra decidido aunar esfuerzos entre las Facultades de Msica y de Matemticas de la Universidad de Chile en pos del objetivo de proveer de un laboratorio a los compositores chilenos. De esta manera no se duplican servicios ni se dispersan esfuerzos. Se utilizarn, pues, los equipos y aparatos que posee la Facultad de Matemticas a los cuales hemos de agregar por el momento un oscilador de audiofrecuencia con modulacin de frecuencia y un generador de pulso con variacin de ancho y frecuencia de pulso. Estos encargos sern hechos a la firma Brel & Kjaer a Dinamarca. Los informes que al respecto ha pedido la Facultad de Ciencias y Artes Musicales a los seores Juan Amenbar y Jos Vicente Asuar indican que con los equipos existentes en la Universidad y con los aparatos anotados mas arriba, puede conseguirse una fructfera experimentacin. Los informes indican que an faltaran otros elementos pero que, con muy buen criterio de parte de los informantes, pueden fabricarse aqu.48 Esta editorial termina indicando que este laboratorio deber funcionar en el Instituto de Investigaciones de la Facultad, mientras el actual edificio de la Facultad de Artes finalizaba su construccin. Existi entonces este laboratorio? Se lleg a establecerlo alguna vez ?. Todo indica que s, pero en absoluto en los plazos que parecan fijados ni en las condiciones que la editorial expone.
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Ese mismo ao de 1959, Samuel Claro inicia la composicin de una obra electrnica, su Estudio N1, la que en su orgen se trataba de una banda sonora electrnica para un documental, encargada por el Instituto Chileno del Acero, aunque en definitiva el film no lleg a cristalizarse. La obra en cuestin qued finalizada a inicios de 1960 y fue realizada en el Laboratorio de Electrnica del Departamento de Investigaciones Cientficas y Tecnolgicas de la Universidad Catlica, donde segn el mismo Claro, trabaj con medios sumamente precarios. El Estudio N1 fue la ltima obra electrnica compuesta en Chile en muchos aos: Asuar aprovechar sus viajes al extranjero, Amenbar trabajar en su estudio personal, y el joven Gabriel Brncic conseguir en prstamo un par de magnetfonos para componer sus obras concretas antes de emigrar definitivamente a Argentina en 1965. Aparte de los nombrados, slo Gustavo Becerra compondr algunas obras electroacsticas en Chile durante los aos 60. Como ltimas consecuencias del vigor que gozaba la electroacstica chilena a finales de la anterior dcada, podemos nombrar la participacin de obras chilenas en sendos conciertos realizados durante 1960. Uno en Buenos Aires, donde se ejecutaron Los Peces, las Variaciones Espectrales y el Estudio N1, y otro en Washington donde se escucharon nuevamente las Variaciones y el Estudio N1, siendo estas las nicas obras electrnicas que representaron a Latinoamrica en este concierto. Me parece tambin importante sealar la visita ese mismo ao, 1960, del compositor argentino Francisco Krpfl, quien en ese momento haba sido comisionado por la Universidad de Buenos Aires para construir y dirigir un laboratorio de msica electrnica, fue enviado a Chile conjuntamente con un ayudante de tcnica en electrnica para conocer la labor que en se campo se realizaba en nuestro pas (Samuel Claro dir en el artculo que veremos a continuacin La resonancia de los experimentos realizados en Chile lleg hasta Argentina, de donde vino un grupo de compositores para montar en Buenos Aires un laboratorio similar al nuestro, que no existe). Aunque no se encontr con el laboratorio de msica electrnica que esperaba, nuestro visitante pudo tomar contacto con Gustavo Becerra, Len Schidlowsky y Juan Amenbar quienes le informaron sobre lo que se haba realizado y lo acompaaron a visitar el taller donde Asuar haba compuesto las Variaciones Espectrales, y estudia los circuitos de los aparatos. Esta ser la primera de una larga, aunque a menudo interrumpida serie de colaboraciones entre compositores argentinos y chilenos de msica electroacstica.
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Esperamos a 1963 para tener nuevas noticias en el dominio de la msica electroacstica, y es Samuel Claro quien nos hace una evaluacin de lo avanzado y lo perdido en el artculo Panorama de la Msica Experimental en Chile.49 En este, junto con dar cuenta de las actividades y obras compuestas en nuestro pas hasta ese momento, nos comenta la presentacin de un nuevo proyecto de creacin de un Laboratorio de Investigaciones Musicales Electroacsticas. El que es presentado por l mismo a la Comisin de Asistencia Tcnica de la Universidad de Chile en Enero de 1963. Respecto al proyecto presentado aos antes por Asuar y Amenbar, hace patente que desde aqul se han sucedido conversaciones, proyectos y presupuestos que, en todas sus discusiones han sido recibidos con especial inters por las autoridades universitarias, pero que hasta la fecha siguen siendo proyectos. 50 Lamentablemente es la misma suerte que correr el de Claro y otros que hayan sido presentados durante aquellos aos, sobre los cuales ser necesario sacudir cada cierto tiempo el polvo de la indiferencia que ha cado sobre el desbordante entusiasmo tanto del pblico como de autoridades. El laboratorio de msica electrnica solo ver la luz, aunque parcialmente, a fines de la dcada. Durante la primera mitad de los aos sesenta se percibe una cada del inters por la msica electroacstica. Ciertamente la existencia de un laboratorio es capital para el desarrollo de una msica que necesita una fuerte inversin en tecnologa, ms an en aquellos tiempos donde la sola mquina disuada a muchos compositores a aventurarse en los meandros tecnolgicos que esta ya no tan nueva msica propona. La ausencia de un laboratorio supona en aquella poca, y no es balad recordarlo, la imposibilidad de crear e investigar en el gnero, ya que slo aquellos con ingresos ms que razonables y con una slida formacin tcnica, podan aspirar al laboratorio propio. Todo el resto, y tratndose de msicos, que en su mayora necesitaban de la inversin institucional para primero familiarizarse con el instrumental, investigar en l y descubrir sus posibilidades para luego verter este conocimiento en msica. Nada de lo anterior es posible, y esta imposibilidad marca durablemente el desarrollo de la electroacstica en en el pas por dcadas. Como decimos ms arriba, prcticamente slo Amenbar continuar componiendo msica electroacstica en Chile, ya que posea los medios para hacerlo; pero es de notar que la siguiente obra de su catlogo es recin de 1964. Asuar durante su estada en Chile entre el viaje a Alemania y a Venezuela (1963-1965) compondr solo una obra orquestal que permanecer indita. Nada electroacstico. Samuel Claro no volve-
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r a incursionar en la composicin electroacstica y Gabriel Brni deber viajar a Buenos Aires, becado por el CLAEM para iniciar su formacin en msica electrnica. Aparte de los tres mencionados, slo Iris Sangesa se sumar a esta corta lista a fines de los 60, aunque tambin deber emigrar para ello al CLAEM. Mucho se podr reflexionar sobre las razones por las cuales la electroacstica chilena pasa de su condicin de pionera latinoamericana a un rango de segundo orden. Algunos sealan la falta de inters de los compositores de la poca, lo cual puede ser plausible, pero en esta aparente falta de inters se esconde un motivo mucho ms cierto: para componer este tipo de msica se necesitaba no slo el equipo adecuado, sino tambin el entender y saber manejarlo. No es casual que dos de nuestros pioneros hayan sido a la vez msicos e ingenieros, lo que los habilitaba en gran medida a iniciar la aventura con sus solos conocimientos. Aquellos que no posean esa doble formacin estaban obligados, si inters haba, a estudiar este nuevo instrumental, que no exista, en un laboratorio adecuado, que slo fue creado aos ms tarde, con formadores que tampoco tuvieron la calidad de tal sino solo hacia casi el final de la dcada. O utilizar los medios que podan ir adquiriendo, como Gustavo Becerra, realizando una paciente pero fructfera investigacin en sus posibilidades. Es entonces que a fines de los sesenta slo hemos sumado dos personalidades a nuestra corta lista de compositores. Aunque una de ellas no es de menor talla, ya que se trata de Gabriel Brni.
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EL CLAEM. GABRIEL BRNCIC
Para continuar avanzando en esta historia de la msica electroacstica chilena, deber saltar la hermosa cordillera y situarnos en la hermana Repblica Argentina para rendir un homenaje en estas pginas al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella, el CLAEM. Representndolo, espero no injustamente, en las figuras de Alberto Ginastera, Francisco Krpfl y Fernado von Reichenbach. 51 Y es que no existe en la historia de nuestros pases otro ejemplo de verdadero espritu americanista que haya tomado tal cuerpo y proyecciones- en el mbito de la vanguardia musical. El CLAEM fue un centro de aprendizaje y de creacin de importancia mundial, de el cual pudieron beneficiarse compositores de casi todos los pases latinoamericanos, el nuestro entre ellos. En l no slo se realiz una pedagoga musical de alto vuelo, donde los becarios podan tener contacto con compositores invitados de la talla de un Luigi Nono o Iannis Xenakis, sino que adems, y gracias al genio inventivo de Reichenbach en el terreno tecnolgico y en interaccin con Krpfl y muchos jvenes compositores, artistas visuales, actores, tcnicos e instrumentistas; se concibieron y construyeron all equipos absolutamente originales y pioneros, como el Convertidor Grfico Analgico, llamado cariosamente Catalina, con el cual el compositor poda disear grficamente una trayectoria sonora la que era capturada por una cmara filmada en tiempo real- y transformada en sonido. El CLAEM nace por iniciativa de Alberto Ginastera en 1962. Desde 1964 se dota de un laboratorio de msica electrnica, y este es dirigido por el compositor peruano Csar Bolaos quien, adems, compone la primera obra electroacstica realizada en l (Intensidad y Altura, basado en el poema homnimo de Csar Vallejos, 1964). En 1966 el laboratorio es totalmente renovado y desde el ao siguiente es Francisco Krpfl quien asume la direccin artstica y la pedagoga de la msica electrnica secundado por Gabriel Brncic. El Centro debe cerrar sus puertas en 1970 debido a la persecucin del gobierno militar al Instituto Di Tella y a la consiguiente falta de financiamiento externo. La mayora de sus equipos sern reciclados en un nuevo laboratorio, pero ya la proyeccin latinoamericana del anterior no ser la misma. Muchos estudiantes latinoamericanos estudiaron becados en el CLAEM, entre ellos podemos mencionar a Mesas Maiaguashca de Ecuador, Alberto Villalpando de Bolivia, Csar Bolaos de Per, Jacquelinne Nova, de Colombia, Jorge Antnez de Brasil, Corin Aharionn de Uruguay; solo por nombrar algunos que tuvieron una importante figuracin en el desarrollo de la msica electroacstica de
sus respectivos pases, y los chilenos Gabriel Brni, Miguel Letelier, Iris Sangesa y Enrique Rivera. Cerremos entonces este breve parntesis no sin antes hacer votos por que algn musiclogo interesado se dedique a la necesaria reconstruccin de la historia de este Centro, que tan someramente hemos descrito aqu. Gabriel Brni nace en Santiago, en 1942. Estudia violn y oboe en el Conservatorio Nacional y luego composicin musical con el maestro Gustavo Becerra en la Facultad de Artes Musicales y de la Representacin de la Universidad de Chile. Adems de la msica, tambin realiza estudios iniciales de ingeniera. En parte por esta misma doble militancia, desde temprano se interesa a la msica electroacstica y a la composicin con algortmos. Su calidad de instrumentista le llevar tambin a investigar en nuevas tcnicas de ejecucin instrumental, nuestros, feamente, llamados efectos, siendo en ello un compositor e investigador que proyecta pioneramente estas tcnicas en su msica. Ya hemos escrito en otra parte respecto a la emisin radial que descubrira al joven Gabriel la msica electroacstica. Otro antecedente importante en su formacin, como en la de muchos compositores de su generacin, fueron las clases de composicin de Gustavo Becerra. En ellas, el maestro hace or a sus alumnos las Variaciones Espectrales y establece un ambiente donde el tema de la msica concreta y la msica electrnica fueran temas normales. 52 En se contexto, Brni comienza a componer msica concreta para algunos espectculos donde la msica se una a la danza y otras artes. Para ello dispone de un grabador que le presta un amigo, el que despus adquirir, y de otro grabador que le presta el propio Becerra. Estas primeras obras, Gnesis y Mquinas (1964), estn compuestas a partir de sonidos instrumentales, principalmente aquellos surgidos de su experimentacin, y de sonidos Concretos. Durante el ao de 1964 viene nuevamente a Chile Francisco Kpfl, invitado a unas Jornadas de Msica Contempornea organizadas por la Universidad Catlica. All Brni traba conocimiento con Krpfl quien lo invita a ir a Buenos Aires a estudiar msica electrnica. Poco ms tarde, se abre el segundo concurso de becas latinoamericanas para el CLAEM, a las cuales Brncic, junto a Miguel Letelier y Enrique
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Rivera, postulan y son aceptados en 1965. Su estada en Buenos Aires se extiende hasta 1974. Durante ella pasar de alumno a profesor de msica electrnica en el CLAEM y posteriormente, en 1971, estar a cargo de la direccin artstica del estudio heredero del cerrado centro Di Tella: el Centro de Investigaciones en Comunicacin Masiva Arte y Tecnologa, CICMAT. En 1974 deber abandonar la Argentina debido al clima poltico de la poca, anotemos que Brncic haba sufrido de un secuestro en 1971 y que su compromiso de militante de izquierda era bien conocido. De las posibilidades de trabajo que se le ofrecen en Europa, aunque un tanto inciertas algunas, elije radicarse con su familia en Barcelona, donde se har cargo de la pedagoga del naciente estudio Phonos. All permanece hasta hoy como director artstico de la ahora Fundacin Phonos y profesor de composicin y electroacstica en la Universidad Pompeu Fabra y en la escuela Superior de Msica de Catalua. Parece difcil an hoy da mensurar desde Chile la importancia de la figura de Gabriel Brni en el concierto musical internacional y sobre todo en el espaol. Preferira, para darle una idea al lector, que fueran las palabras de un espaol, en este caso el compositor Andrs Lewin-Richter, las que nos ayudaran a situar a Gabriel Brni en este contexto: A nivel pedaggico Gabriel Brni es una bisagra en el panorama electroacstico espaol y est ntimamente ligado al quehacer musical de la vanguardia en Espaa () En 1975 se radica en Barcelona y entra en contacto con Phonos que en aquel momento naca, siendo desde sus inicios su director pedaggico y tutor de todas las hornadas de compositores que pasaron y pasan por dicho centro. () A lo largo de los aos Brni ha estado ligado con muchas instituciones donde ha sabido difundir su entusiasmo por la msica, reconvirtiendo msicos mostrndoles nuevos caminos como compositores, en particular si procedan del mundo pop, hacindoles ver sus valores propios. As le vemos ligado a la Escuela Zeleste de Barcelona y al Gabinete del Conservatorio de Cuenca, ha impulsado la creacin de muchos estudios electroacsticos en Espaa, destacando los de los Conservatorios de Mlaga y San Sebastin, realizando los anteproyectos, la memoria, la defensa ante las autoridades, entusiasmando los claustros. 53 Su produccin musical es abundante y generosa: no menos de ochenta obras electroacsticas de su autora estn inscritas en el catlogo que acompaa este trabajo, a las que habra que sumar sus obras puramente instrumentales. Su msica ha
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sido ampliamente difundida internacionalmente y por ellas ha obtenido mltiples premios: Premio del Instituto de Extensin Musical de la Universidad de Chile (1967, 1968, 1969); Beca del Instituto di Tella (1965-1967). Primer premio del concurso Casa de las Amricas (Cuba, 1966). Beca para composicin de la Fundacin Guggenheim (U.S.A. 1976). Premio Ciutat de Barcelona (1985), primer premio del concurso internacional de composicin electroacstica de Bourges (1985). Encargos de la seccin de msica de la Sdwestfunk (R.F.A. 1980), de la primera Muestra de Msica Contempornea de Catalua (1983), del Centro para la Difusin de la Msica Contempornea, CDMC y de la Radio Nacional de Espaa (Madrid, 1988), del Instituto de Msica Electroacstica de Bourges, IMEB (Francia, 1985), del Groupe de Recherches Musicales, GRM, (Francia 2002). Dentro de la electroacstica, ha incursionado en casi todos los gneros posibles: piezas exclusivamente sobre soporte, espectculos multimediales, msica para danza y la imagen, obras para espectculos infantiles y sobre todo, piezas mixtas para diversas formaciones instrumentales y electrnica, tanto sobre soporte como en tiempo real. La msica de Gabriel Brni se nutre desde sus inicios de ideas e intuiciones que va afinando y desarrollando a travs de su carrera. Ya hemos hecho el alcance ms arriba a su inters por las nuevas tcnicas de ejecucin instrumental, lo cual puede considerarse como un complemento a su inters por la paleta sonora electroacstica en su bsqueda por ampliar las posibilidades instrumentales. Ciertamente no podemos establecer una relacin causaefecto, ya que en l ambos aspectos se desarrollan paralelamente. Es asi que, cuando obtiene su primer grabador lo primero que registra en l son todas las extensiones que haca en la viola, improvisaba con ella, haca sul ponticello, sul tasto, pizzicati, col legno, vibratos diversos, percusin, sonidos con mucha presin de arco, o flautati suavsimos, verdaderos estudios sobre la interpretacin contempornea de la viola. 54 Con estos mismos sonidos ms otros de procedencia Concreta compone sus primeras obras en cinta. A la viola (y al violn que era su instrumento originario) se agrega su inters por el desarrollo de los multifnicos en el oboe, los que sern integrados en una de sus primeras obras de importancia, la Oda a la Energa (1962-63) para orquesta. En la obra de Gabriel Brni no se establece una separacin tajante entre lo instrumental y lo electrnico. Aunque reconociendo sus naturalezas y posibilidades
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distintas, ambos gneros son tributarios de un pensamiento musical unificador donde lo esencial se encuentra en la organizacin del discurso, en la racionalizacin de todos los aspectos musicales compositivos por medio de sistemas que le permitan abordar cada uno de estos aspectos, ya sea por separado -jerarquizndolos, o en conjunto, por medio de algoritmos. Esta aproximacin a la composicin no es nueva en Brni, quien ya a inicios de los sesenta se interesa por la aplicacin de matrices como estructuras secuenciales de notas, ritmos, 55 expresin final de esta perspectiva es su programa de composicin asistida Ronde Bosse (Alto Relieve), desarrollado por l mismo ya en los aos 70 haba comenzado a estudiar programacin y que fue utilizado por primera vez en su Polifona de Barcelona (1983), para grupo de cmara con procesamiento en tiempo real. Desde entonces ha servido o bien para controlar directamente los instrumentos electrnicos o bien para generar partituras para instrumentos tradicionales. 56 El algoritmo empleado en Ronde Bosse puede asignar notas, duraciones, silencios, superposiciones polifnicas, cancelaciones y otros inputs o alternativas que hoy se cuentan hasta la centena. Si nos fuera dado resumir cortamente el pensamiento musical de Brncic, debiramos sealar la idea del predominio del discurso por sobre el timbre, la gran conquista de la primera mitad del siglo XX ( Vade Retro, a Luigi Nono (1990), las diferentes versiones de Quodlibets para formaciones instrumentales diversas), la exhaustividad en la organizacin de las posibilidades y variables composicionales ( Acurdate, ha muerto (1967). Obra con transformaciones electroacsticas en tiempo real). La bsqueda del control de la aletoriedad y el desarrollo de una notacin consecuente (los Quodlibet en general). El uso y reformulacin de formas y materiales provenientes de la msica popular o de tradicin folclrica (Chile, Frtil provincia (1976-1985), Batucada (1970), Cielo (1979)) todo esto adicionado al uso de algoritmos ms arriba anotado. Una discusin ms completa de la esttica de Brni lamentablemente escapa a los marcos de este trabajo, pero quienes tengan la posibilidad de visionar el video sobre este compositor que acompaa este trabajo, encontrarn la posibilidad de ampliar estos y otros temas. 57 La influencia de la msica y la figura de Gabriel Brni -quien ha realizado gran parte de su carrera musical en el extranjero, en el medio nacional comienza a hacerse ms sensible a partir de la dcada del noventa. Conspiraron contra ello una cierta falta de inters de la electroacstica criolla por su trabajo, pero tambin, y por sobre todo, la lejana impuesta y obligada por la dictadura. Felizmente la presencia
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de Gabriel Brni en el pas comienza a hacerse cada vez ms frecuente, sea en persona, sea gestionando el desarrollo de laboratorios de electroacstica en diversas instituciones de enseanza, sea por que su msica y su calidad humana seducen durablemente a las nuevas generaciones de compositores. En 1990, durante su primer regreso a Chile, realiza un curso de dos semanas en el Departamento de Msica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, as como un concierto monogrfico en la sala Isidora Zegers de la misma Universidad. Fuera de Santiago dicta una conferencia-concierto en la Biblioteca Municipal de Concepcin. En su segundo viaje a Chile en 1994, dicta en la Escuela de Msica de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) el curso Tcnicas Actuales para el Oficio del Compositor, auspiciado por la SCD y la Sociedad General de Autores de Espaa (SGAE); as como seminarios de composicin en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y en Instituto de Msica de la Universidad Catlica de Chile. Realiza tambin un concierto en la sala SCD con obras pertenecientes a autores de la Asociacin de Msica Electroacstica de Espaa (AMEE), del la cual Brni es uno de sus fundadores. Durante este mismo viaje se inicia bajo su inspiracin, el proyecto de creacin del Centro de Msica y Tecnologa 58 (CMT). En 1996 dicta un nuevo curso en la Escuela de Msica de la SCD auspiciado como el anterior por la SCD y la SGAE: Taller de Creacin Musical II, a lo que se suma un concierto con obras de jvenes compositores chilenos con motivo de la inauguracin del Centro de Msica y Tecnologa. Nuevas visitas en 1999 y 2003 darn ocasin a ms cursos y seminarios, esta vez en la Escuela Moderna de Msica, donde d a conocer un nuevo repertorio de obras mixtas de autores espaoles, y especialmente en la ltima de ellas, donde realiza una estada de tres meses como profesor de composicin en el Instituto de Msica de la Universidad Catlica de Chile. All presenta, defiende y logra que sea aprobado el proyecto de un Laboratorio de Tecnologa Musical 59 para la carrera de composicin musical de esa Universidad. En esa misma institucin dicta durante dos semanas un seminario sobre Luigi Nono para pblico en general y especializado. Participa en el tercer festival de msica electroacstica de la Comunidad Electroacstica de Chile (CECh) y en el XIII festival de msica contempornea de la Universidad Catlica de Chile. Es nombrado evaluador acadmico externo del Magister en Artes, mencin composicin musical, en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile donde adems realiza una conferencia en el GEMA, y recibe la Medalla de la Msica, otorgada por el Consejo Chileno de la Msica. Durante cada una de sus estadas
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en el pas, Gabriel Brni ha sostenido numerosas reuniones con autoridades acadmicas de diversas instituciones de enseanza musical, con vistas a mejorar los planes de estudios y la infraestructura tcnica de los programas de composicin musical, aportando su experiencia y visin en la materia. Junto a ello, se ha reunido frecuentemente con compositores jvenes a quienes ha aportado sus conocimientos y disponibilidad para apoyarlos en su desarrollo musical.
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LA TECNOLOGA DEL SONIDO. UN LABORATORIO. FORMAS
La segunda mitad de esta dcada vi sucederse una serie de acontecimientos importantes para el desarrollo de la msica electroacstica nacional. Entre ellas destacamos la visita del compositor norteamericano Vladimir Ussachewsky, pionero de la Tape Music en Junio de 1968. Durante su estada ofreci una serie de conferencias sobre Aspectos electrnicos de la msica contempornea, ilustrados de abundantes ejemplos sonoros de compositores europeos y de las amricas, as como varias composiciones suyas. Si bien esta visita no provoca el mismo entusiasmo que la de Meyer-Eppler diez aos antes, es sin duda la segunda ms importante que recibe nuestro pas de un compositor electroacstico. Otro acontecimiento fue aparicin de un disco Long Play en 1967 con msica electroacstica de Juan Amenbar y de Jos Vicente Asuar, del que ya hemos dado cuenta ms arriba, que se constituye en el primer registro sonoro de msica electroacstica chilena hecho en Chile. La dcada terminar con el espectculo musical de Amenbar tambin ya mencionado en las pginas dedicadas a este compositor. Sin duda la noticia ms importante de estos aos fue la creacin de la carrera de Tecnologa del Sonido en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile en 1968, la que viene a coronar, aunque solo en parte y de modo un tanto alambicado, los esfuerzos realizados por los compositores chilenos en pos del deseado estudio de electroacstica. Al regreso de Asuar de Venezuela en 1968, se le propone por parte de la Decano de sa poca, Sra. Elisa Gayn, la creacin de una carrera cuyo objetivo era la formacin del personal necesario para la operacin tanto tcnica como artstica de los equipos de sonido que normalmente se encuentran en estudios de grabacin, radio, cine, etc.60 Durante todo ese ao Asuar elabora los programas de estudio, establece una planta de profesores, encarga equipos y consigue otros. La perspectiva dada por Asuar a esta carrera, se resume en una formacin cientfica y artstica de los estudiantes, con la idea subyacente de establecer colaboraciones entre compositores y tcnicos. O ms an, que estos mismos estudiantes tuvieran el bagaje musical mnimo para convertirse ellos, si lo deseaban, en creadores musicales. Esta perspectiva se ve reforzada al comprobar que una carrera como esta es creada en el seno de una escuela de msica y no en una de ingeniera como habra sido normalmente. Lamentablemente esta colaboracin creativa se produce contadas ocasiones. Pero en conjunto con esta carrera, que es dotada de los equipos de grabacin
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necesarios para su funcionamiento, Asuar emprende la creacin de un Estudio de Fonologa Musical para que nuestra juventud tenga la oportunidad de conocer y trabajar con estos medios que, indudablemente, constituyen gran parte de lo contemporneo en creacin musical y que, adems, tienen un gran campo de aplicacin cientfica y desarrollo tecnolgico.61 Este estudio no ver jams la luz en la forma y dimensiones en que lo proyectaba su creador, pero en 1972 recibir al menos un par de sintetizadores: un Arp 2600 y un Mini Moog, as como algunas grabadoras de carrete, con los cuales al menos dos generaciones de compositores crearn obras electroacsticas en el marco de la carrera de composicin, dirigidos por Asuar en un principio y por Amenbar despus. Este es en definitiva el nico estudio institucional con que cont Chile durante mucho tiempo. Fue operativo durante alrededor de diez aos y en el compondrn obras Alejandro Guarello ( A cuatro manos, 1978), Andrs Alcalde ( Aoranza, 1977), Santiago Vera (Cirrus, 1978), Sergio Cornejo ( Arsis y Thesis, 1983) y Gabriel Matthey (Un rico bao en la tina, 1983) entre otros. El estudio fue lentamente abandonado tanto por falta de renovacin de las mquinas, las que fueron dejando de funcionar (an hoy podemos ver al viejo sinte Arp arrumbado en una esquina del GEMA), como por el poco inters que estos trabajos despertaban en las autoridades de la facultad. Tal vez el producto ms interesante de esta idea de cooperacin tcnico-artstico que hemos mencionada soada por Asuar, fue la composicin en 1970 de la pieza Formas I, para orquesta, la que fue completamente desarrollada en un computador junto con un grupo de profesores y alumnos de Tecnologa del Sonido. Desde 1969 Asuar comienza a interesarse por la utilizacin de computadores en la composicin musical, para ello comienza a interiorizarse en al anlisis de sistemas, programacin, estructura y funcionamiento de computadores y a informarse de lo que ya en este campo se haba hecho. As toma conocimiento de las experiencias que en se momento realizaba Max Mathews en el campo de la sntesis sonora por medio de ordenadores (programas Music del I al V), y los ensayos de composicin por medio de computadores realizados por Hiller e Isaacson para la creacin de la Suite Illiac. En parte con este ltimo ejemplo en mente, y ya que la capacidad de los computadores instalados en Chile no era suficiente para aventurarse en la sntesis sonora, Asuar forma el Grupo de Investigaciones en Tecnologa del Sonido
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que desarrolla el proyecto Formas probabilsticas orientadas a la composicin musical. Este proyecto de lo que hoy llamamos Composicin Asistida por Ordenador, consisti en elaborar un sistema de composicin musical que fuese especialmente apropiado para ser resuelto por un computador. Como primer objetivo, nos propusimos que el computador entregara resultados que pudiesen ser traducidos a una composicin musical con la menor intervencin posible del compositor ; con otras palabras, que el computador tomase todo tipo de decisiones y actuase reemplazando al mximo posible al compositor.62 Al contrario de lo hecho en la Suite Illiac, donde son las caractersticas del estilo Barroco las que debe reproducir el computador, para Formas I es la msica contempornea el paradigma de composicin a trabajar, especficamente una esttica prxima al serialismo, como Asuar lo expresa: un universo sonoro semejante al que se ha obtenido a travs del serialismo. Para ello elegimos una intervlica tensa propia de la esttica del serialismo () El procedimiento que utilizamos para obtener esta intervlica fue muy sencillo y, creo, muy efectivo. Le ley es que en cada tres sonidos consecutivos estn yuxtapuestos o superpuestos, debe existir entre dos cualesquiera por lo menos un intervalo de segunda (mayor o menor) o sus inversiones (el unsono no se considera) . De este modo se eliminan sistemticamente las tradas mayores y menores y los acordes aumentados y disminuidos. El computador debe revisar uno por uno los tonos que se van generando por el procedimiento general de obtencin y observar que se cumpla esta ley. En el momento que algn tono la vulnera, rechaza ese tono y busca otro hasta encontrar uno legal.63 La programacin y operacin del computador se realiz en el centro de Computacin de la Universidad de Chile, ocupando para ello el computador IBM 360 que exista en esas dependencias. Este centro design un programador especficamente dedicado al proyecto y todas las instrucciones de programacin fueron hechas en el lenguaje FORTRAN IV. En Formas I se utilizaron distintas distribuciones probabilsticas basadas en funciones matemticas utilizadas en estadsticas. Los resultados los entregaba el computador en forma de listados o secuencias que deban ser despus transcritos a notacin musical tradicional. La cantidad de ellos fueron 30, esto por los lmites de la memoria del computador; y aunque no fueron transcritas en su integridad, el grupo de investigacin, a los que ahora se suma un grupo de estudiantes de composicin, escoge de entre los listados aquellos ms atrayentes musicalmente. Otro aspecto que se reserva a la eleccin del o los compositores, es
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la eleccin del conjunto instrumental que interpreta la partitura y su instrumentacin, as como la eleccin del Tempi y las diferentes alternativas agjicas de la obra (ritardandos, accelerandos, etc). El grupo de alumnos de composicin hizo una primera transcripcin de la Secuencia 24 a un conjunto formado por piano e instrumentos de percusin y Formas I fue transcrita por el propio Asuar, a partir de las secuencias 8, 17 y 21 para un conjunto de cmara formado por profesores de la Orquesta Sinfnica Nacional, quienes dirigidos por el maestro Eduardo Moubarak la estrenaron el 1 de Diciembre de 1971 en la Sala de la Reforma.
EUROPA. EL COMPUTADOR VIRTUOSO
Para seguir avanzando en este relato nos ser necesario trasladarnos brevemente a Europa, para descubrir lo realizado por compositores chilenos en esas tierras lejanas pero frtiles para la msica electroacsticas. Por lo mismo, la lejana, sus trabajos electroacsticos son poco conocidos para el pblico y el medio chileno. Adems, no olvidemos que nos acercamos ya a los acontecimientos de 1973, que tanto han marcado la historia de nuestro pas y a los que dedicaremos algunas palabras mas adelante. Hablaremos en los prrafos que siguen de Jorge Arriagada, Gustavo Becerrra e Ivn Pequeo, aunque de este ltimo es bien poco lo que podemos decir, ya que ha sido imposible hasta el momento en que escribo estas lneas, saber de su paradero y obtener una informacin ms completa que las pobres lneas que vienen a continuacin. Ivn Pequeo (1945) se traslada a inicios de los setenta a Paris donde realizar estudios de electroacstica en el Groupe de Recherches Musicales, GRM, de Radio France. En 1973 lo encontramos como profesor de electrnica musical en Centre Americain de Paris, el que es dirigido como veremos por su amigo Jorge Arriagada. Tambin se desempea como profesor de electroacstica en el conservatorio de Pantin. En 1974 edita un disco LP de improvisacin ( Passin Thru) junto con el saxofonista Oliver Loke, en el cual Pequeo ejecuta sintetizadores. En 1974 gana el segundo premio del concurso internacional de Bourges con su obra Ahora, lo que le permite componer en los estudios del IMEB. Edita otro disco, esta vez con sus composiciones electroacsticas, Ahora y Y removieron con sus alas el tiempo estancado, bajo el sello Eleven en Francia. Luego lo encontraremos componiendo msica para cine (Der Ubergang de Orlando Lbbert) as como la banda sonora de varios documentales. Poco ms tarde oficiar de sonidista free lance para cine. Abandonar la composicin, al menos profesionalmente, para dedicarse a la programacin informtica. En esta calidad se trasladar a Chile en 1995 donde se radicar con certeza hasta 2002. Pequeo es uno de los tres compositores chilenos que han sido premiados en el concurso principal (existen tres categoras) de Bourges: Asuar en 1975 y Brni en 1986, aparte de el mencionado. A ellos se debe sumar a otros dos jvenes compositores premiados en el grado de Residencia, limitado a compositores menores de 25 aos: Francesca Ancarola en 1991 y Juan Parra en 2004. Jorge Arriagada (1943) realiza sus estudios musicales en la Facultad de Ciencias
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y Artes Musicales de la Universidad de Chile con los profesores Gustavo Becerra, Len Schidlowsky y Carlos Botto. En 1967 se traslada a Francia para continuar sus estudios en composicin y direccin con Max Deutsch, quien le ayuda a gestionar una beca ante el gobierno Francs. Paralelamente estudia les tcnicas de la msica electroacstica en el GRM bajo la direccin de Pierre Schaeffer. All participa en la realizacin de dos pelculas experimentales relacionando msica e imgen; una de ellas es seleccionada para la Bienal de Pars en 1969. Ese mismo ao crea el grupo Musiques Variables, un conjunto instrumental y electrnico cuya finalidad es la composicin de obras colectivas, con este se acerca al American Center for Student and Artist de Paris, conocido tambin como el Centre Americain. Esta fue una institucin creada una fundacin privada estadounidense para acoger a estudiantes en diferentes disciplinas artsticas que realizaban sus estudios avanzados en Pars. El Centre Americain contaba con una excelente infraestructura de trabajo para los estudiantes y entre ella, un laboratorio de msica electroacstica. Arriagada ser nombrado director de este laboratorio en 1970. En 1972 gana una beca Guggenheim para perfeccionarse en Computer Music en la Universidad de Stanford, California. En 1969 es nombrado profesor de composicin agregado del ministerio de Asuntos Culturales de Francia para estudiantes becados por el gobierno y dicta clases en el taller de electroacstica que dirige. As mismo desde 1971 se relaciona con los miembros del GMEB de Bourges donde compone varias de sus obras. Arriagada durante sos aos realiza una completa actividad de gestor cultural: organiza conciertos y festivales como el Primer Festival de Msica Electroacstica que cuenta con la participacin de laboratorios de Italia, Holanda, Austria en Inglaterra. Una exhibicin musical animada en el Museo de Artes Decorativas de Pars y organiza y programa el departamento de msica contempornea del Primer Festival de Montaparnasse, en Pars. En el campo de la msica electroacstica, compone obras mixtas, como Chile 70, para octeto de cuerdas, solista (quena, charango, guitarra) y cinta magntica y un concierto para violn y cinta (1969). Entre sus obras electroacsticas sobre soporte contamos A4 (1969), Cuatro momentos Musicales (1970), Suite a N partes (1971), Etude e Indio (1972) esta ltima realizada por encargo del GMEB para la obra colectiva Les Saisons, la que tambin fue encargo de los Juegos Olmpicos realizados en Munich, en 1973; Chile 73 realizada en el estudio electroacstico de Gandt, BlLa Msica Electroacstica en Chile
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gica y Arena y ms all (1974) tambin compuesta por encargo del Grupo de Msica Electroacstica de Bourges. Arriagada es un importante animador musical de la escena contempornea y electroacstica en Francia durante la primera mitad de la dcada del 70. Luego abandonar la msica electroacstica para dedicarse a la msica para cine, donde se har mucho ms conocido para nosotros, especialmente por sus partituras para los filmes de Ral Ruz. Gustavo Becerra (1925) a quien ya viramos publicando el primer texto de divulgacin sobre msica electroacstica en 1957, se relaciona con este gnero durante su viaje por Europa en 1954-56. All traba conocimiento con casi toda la generacin de compositores agrupados en torno a los cursos de la Nueva Msica de Darmstaadt y la escuela de Colonia. De vuelta en Chile, se transforma como hemos visto, en uno de los principales sostenedores del desarrollo de la msica electroacstica tanto desde su ctedra de composicin como desde la creacin misma. As ya en 1957 incorpora un oscilador al ltimo movimiento de su Segunda Sinfona. Durante la dcada de 1960 comenzar a adquirir el material adecuado que le permitir seguir incursionando en el gnero y componer obras como el Oratorio Macchu Picchu (1966) para soprano solista, 2 recitantes, coro, cinta, oscilador de audiofrecuencia y orquesta. Lord Cochrane de Chile (1967), un oratorio para recitante, voces solistas, coro mixto a 4 voces (divididas en 4 masas corales), cinta magntica, amplificador y orquesta y la Oda al alambre de pa (1969) para soprano recitante, piano preparado, orquesta y cinta magntica. En 1971 Becerra es nombrado Agregado Cultural de la Embajada de Chile en la Repblica Federal de Alemania, hasta donde se traslada desde sa fecha. Junto con su labor diplomtica, compone obras como Lnin, un oratorio para voz recitante y cinta (1971) y Historia de una provocacin (1972), para Bartono, conjunto de cmara y cinta, estrenada en el palacio de la Unesco en Pars. Una vez el golpe militar de 1973,64 Becerra se ve obligado a radicarse definitivamente en Alemania, donde encuentra cobijo en la Universidad de Oldenburgo como profesor de composicin y musicologa. Es en Alemania entonces donde Becerra compone la mayor parte de su obra electroacstica incursionando a la vez en obras multimedias, interactivas, y en soporte computacional. Trabajos importantes son Corvaln (1975) para voces y cinta, estrenada parcialmente en la Bienal de Venecia con Luigi Nono en la consola de difusin y Carla Cristi en la voz. La Exposicin Concertante (1981), exposicin interactiva con estructuras textiles mviles creadas por su esposa, Flor Auth, y doLa Msica Electroacstica en Chile
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tados de sensores conectados a 11 sintetizadores EMS con secuencias programadas por Becerra que reaccionaban a la presencia y movimientos de los visitantes. Y Ossietzky Oratorium (1983) para voces solistas, coro mixto, percusin, orquesta y electrnica. Obra comisionada por la Universidad de Oldemburgo como homenaje a Carl von Ossietzky, premio Nobel de la Paz, asesinado por los nazis en el campo de concentracin de Esterwegen. Para esta obra, Becerra recurre a textos de Berltolt Brecht y otros escritores alemanes, junto a informaciones de revistas y diarios alemanes en un esfuerzo gigantesco de sntesis cultural de la cultura alemana con un gnero msico-potico caracterstico de la msica chilena de los sesenta. 65 Es justamente este idea de sntesis, de apropiacin e integracin la que anima la obra, no tan slo electroacstica de Gustavo Becerra. En ella se cruzan aspectos provenientes de la cultura y msica popular, como en sus colaboraciones con Quilapayn, o como ocurre en Batuque,66 para cinta (1971), con lenguajes y desarrollos firmemente afincados en una esttica de vanguardia, como la idea de una interactividad entre la obra y el auditor o el uso de la tecnologa musical. Es que Becerra ha reflexionado en la aplicacin de las reglas de la retrica67 para la comprensin tanto del fenmeno musical en s, como en su relacin con el pblico, de manera de establecer un dilogo posible que basado en signos comunes que lo faciliten, pero tambin en la renovacin tanto formal como interna del discurso. Como el propio compositor anota en el catlogo que acompaa este texto, todas sus obras electroacsticas estn abiertas a la posibilidad de intervenciones de live-electronics, es decir a la modificacin de la obra en cuanto a medios, lugar y pblico donde y ante la cual esta se representa. Otro compositor tambin tempranamente emigrado a tierras europeas es Edmundo Vsquez, quien compondr frecuentemente obras electroacsticas tanto para la escena como para el concierto. Lamentablemente el compositor ha declinado entregarnos informacin sobre su trabajo. Para terminar este breve pasaje por tierras europeas, aunque ya de vuelta en Chile, anotaremos que el padre de la msica concreta y electroacstica (al menos uno de los padres legtimamente reconocidos) tuvo un breve paso por nuestro pas. Pierre Schaeffer fue invitado por la Escuela de Arte de Comunicaciones de la Universidad Catlica en 1971, donde realiz una serie de charlas y mesas redondas sobre la Comunicacin (no olvidemos que Schaeffer era tambin un reconocido terico de la co-
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municacin y de los Mass Media). Esta visita pasa casi desapercibida para el medio musical chileno y merece slo una corta resea de 10 lneas en la Revista Musical Chilena. Signo de que la vieja discordia concreta/electrnica an no se superaba en Chile, donde la mayora de los (pocos) compositores electroacsticos se alineaba al menos tericamente con esta ltima esttica? Durante el ao de 1971 Asuar viaja a los Estados Unidos gracias a una beca Fulbright y a que haba ganado el primer premio de un concurso de msica electroacstica organizado por el Darthmound Arts Council. Durante esta estada se dedica esencialmente a profundizar sus conocimientos en la realizacin de msica con computadores cuyo primer resultado ya hemos visto algunas pginas atrs. Durante su permanencia en la sede de Bffalo de la Universidad de Nueva York, compone una obra ( Buffalo 71) pero principlamente, desarrolla un mtodo para controlar instrumentos electrnicos por medio de un computador. Ya regresado a Chile, emprende un nuevo proyecto de investigacin consistente en controlar el sintetizador existente en el Laboratorio de Fonologa Musical de la Facultad de Artes por medio de un computador. Este proyecto dar al fin por resultado el disco El Computador Virtuoso, tal vez el ms conocido por el gran pblico de los trabajos de Asuar y calificado, equivocadamente a mi juicio y como pretendo demostrar aqu, por el musiclogo y compositor uruguayo Corin Aharionn como imitacin de las tontas aventuras del metropolitano Walter/Wendy Carlos. 68 Para este proyecto nuevamente Asuar convoca al Grupo de Investigaciones en Tecnologa del Sonido conformado esta vez por el estudiante en Tecnologa del Sonido Vctor Rivera, quien tuvo a cargo la realizacin de los dispositivos y sistemas, y por Cristian Vergara, alumno de composicin, quien particip en la determinacin del detalle estilstico de alguna de las piezas del disco. El Hardware utilizado fue un computador del tipo PDR-8, existente en el Departamento de Fsica de la Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas de la Universidad de Chile y el sintetizador ARP, ya mencionado, que no cuenta con ningn tipo de interfase de control manual, como un teclado. A lo anterior debe agregarse un mdulo de conversin digital analgico construido para la ocasin necesario para transformar los impulsos digitales en voltaje, que es el que en definitiva traduce las instrucciones del compu-
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tador en un lenguaje comprensible para el sintetizador. El objetivo entonces de este proyecto, bastante original no slo en Chile sino en el mundo como nos lo recuerda el mismo Asuar,69 permite suplir no solamente la falta de un teclado, sino lo que es especialmente interesante, permite investigar nuevas formas de ejecucin imposibles de ser realizadas por ejecutantes humanos y abre un camino hacia la obtencin de nuevas articulaciones y sonoridades ms all de la tcnica instrumental y de la msica electrnica tradicional.70 A lo anterior me gustara agregar algo que en el momento que Asuar escriba esas lneas no poda preveer, o tal vez s, y es que en este proyecto est la simiente de lo que alrededor de diez aos ms tarde sera la norma MIDI, es decir, la posibilidad de controlar uno o ms aparatos electrnico-musicales desde un tercero. Ciertamente estamos an lejos de establecer una comunicacin entre dos aparatos digitales, pero el espritu es el mismo y alguno de los caminos tecnolgicos emprendidos por el Grupo de Investigaciones son absolutamente coincidentes al respecto. El LP El Computador Virtuoso se edit en 1973 con un tiraje de 5.000 ejemplares que segn Asuar, se agot rpidamente. En una de sus caras se ilustran las posibilidades sonoras, timbrsticas y rtmicas de los sonidos electrnicos controlados por computador y la otra cara, contiene 6 piezas del repertorio Clsico que son interpretadas por el sintetizador con las instrucciones de ejecucin que le entrega el computador.
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EL GOLPE MILITAR Y LA MSICA ELECTROACSTICA
Casualidades del destino, o de la vida, pero la pgina que sigue en la RMCh a la resea del disco El Computador Virtuoso que venimos de comentar, est dedicada al In Memoriam de Jorge Pea Hen, que como sabemos, fue asesinado en La Serena durante los primeros das del golpe militar de 1973 por la tristemente llamada Caravana de la Muerte. Casualidades de la Historia, mejor, por que ella no se desarrolla en compartimientos estancos, y no solo esta casualidad o casualidades, me lleva a intentar aproximarme a este duro momento de nuestra historia; sino tambin el afn de comprender, de entender. Pertenezco a una generacin que vivi el golpe cuando era demasiado joven para entender que era lo que realmente estaba pasando. Pero que vivi el rgimen militar, la dictadura, en digamos- su plenitud, si me disculpan la mala broma. Mi generacin aprendi, al menos la parte a la que yo perteneca, que la fuente de todos nuestros males era la dictadura. Mi generacin creci con la sensacin del paraso perdido, paraso que no conocimos y del que nos maravillbamos por las historias de nuestros mayores, quienes s haban conocido, y perdido, el paraso que era el Chile democrtico. Que me perdone el lector estas disgresiones, pero desde que empec esta investigacin saba que me enfrentara a este momento. Tena claro que me interesaba saber, o intentar entender, de qu manera el golpe militar haba influido en el desarrollo, el no desarrollo, de nuestra msica electroacstica. Tengo a mi vista un artculo escrito por Jos Miguel Candela en la revista Resonancias de la Universidad Catlica,71 donde entre las razones de la falta de desarrollo de la msica electroacstica en Chile dice marasmo cultural en tiempos de dictadura. As mismo, en mi primer texto sobre este tema,72 tambin me anoto con una frase como la anterior. Ahora, con muchos ms antecedentes que los que posea hace dos aos cuando escrib ese texto, el problema se vuelve un tanto ms difuso, ms complejo. Difcil encontrar una relacin causa-efecto directa. Sirvan estas lneas para ampliar un debate sobre nuestro pasado reciente y su influencia en nuestro quehacer musical durante los 17 aos de dictadura.73 Antes de entrar en materia, tal vez sea bueno precisar que entendemos que el golpe militar est circunscrito al acto de derrocamiento del gobierno constituido y toma del poder, por tanto, est circunscrito en el tiempo a los das y meses inmediatos al 11 de Septiembre. La dictadura entonces, es un producto del golpe, es el sistema que se dan los autores de este para gobernar al pas y por tanto, diremos que llegar a su fin con el advenimiento del primer gobierno democrtico. Ciertamente
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este ltimo planteamiento puede ser discutible, pero para el caso de este trabajo, ruego que se me perdone el trazo grueso. Lo primero que salta a la vista es que no se aprecia un descenso fulgurante de la actividad musical en torno a la msica electroacstica en los meses y aos inmediatos a 1973: Asuar y Amenbar continan trabajando en la Facultad de Artes. El primero hasta alrededor de 1975 y el otro, Amenbar, llegar incluso a ocupar el cargo de vicedecano a mediados de los ochenta. Asuar seguir en sus ires y venires fuera del pas y ganar el concurso de Bourges en 1975. Seguir realizando conciertos y charlas sobre msica electroacstica en distintos mbitos de la vida nacional, y trabajando en sus proyectos de msica por computadoras. En otras palabras, el gran motor de la msica electroacstica en Chile que era Asuar, seguir teniendo un lugar privilegiado en la vida musical chilena, an fuera de la Facultad, y esto hasta bastante entrados los ochenta. Veremos tambin que durante los primeros aos de la dictadura se publicarn dos discos con obras de Amenbar y Asuar, el Laboratorio de Fonologa Musical seguir funcionando y se continuarn publicando artculos en la RMCh tanto como reseas de actividades, como comunicaciones sobre temas tcnicos del gnero. Si la segunda mitad de los setenta fue relativamente consecuente con el pasado en torno a la msica electroacstica, es decir una actividad espordica, pero no sin proyecciones, es casi desde el inicio de la dcada siguiente donde la sequa comienza. Pero es esto consecuencia de la dictadura o del comienzo del alejamiento de Asuar de la vida musical? Ciertamente ambas razones influyen. Por otra parte, a mediados de los setenta comienza la inquina entre nuestros dos pioneros, al punto que a mediados de los ochenta para el lanzamiento de dos discos monogrficos producidos por el sello SVR, Santiago Vera cuenta que no los hice sentarse juntos por que era tonto hacerlo. No se hablaban.74 y como hemos dicho, tambin a mediados de los setenta Asuar comienza a alejarse de la Facultad. Consecuencia del gobierno militar, de la falta de perspectivas en la Facultad o de la inquina con Amenbar? Traigo este ltimo elemento a colacin por que se hace desgraciadamente difcil distinguir donde empieza la historia colectiva y donde la personal. Y evidentemente es de la mezcla de ambas que esta se va construyendo, sobre todo en el caso de nuestra msica electroacstica, tan ligada a personas y personalidades definidas. Entonces, como primera constatacin, digamos que ni el golpe ni los inicios de
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la dictadura fueron especialmente nocivos para la msica electroacstica. En todo caso, no ms que para toda la msica chilena. Por que si ampliamos nuestro foco de atencin hasta el conjunto de la msica contempornea o de vanguardia75 en Chile, descubrimos hasta qu punto el golpe primero, y la dictadura despus condicionaron durante largos aos el desarrollo de la msica contempornea y por ende la electroacstica. Citemos algunos elementos de juicio: En primer lugar, una buena cantidad de los compositores representativos de esta vanguardia son exiliados e impedidos por aos de regresar a Chile, y la figura y obra de estos desaparece de las salas de concierto y del marco de referencias de los msicos en formacin. Es el caso entre otros de Gustavo Becerra, Gabriel Brni, Fernando Garca, Sergio Ortega e Ivn Pequeo. Ntese al paso que entre los nombres que cito se encuentran algunos de los ms importantes compositores chilenos de la segunda mitad de este siglo, con mayor proyeccin nacional e internacional y que algunos de ellos, como en el caso de Gustavo Becerra, tenan hasta ese momento, una influencia capital en la formacin de las nuevas generaciones de compositores. Luego, faltando los anteriores, otros pasan a ser los compositores paradigmticos, es decir, el modelo de referencia. Y estos modelos en general cultivan estilos musicales que se avecinan ms a un neo-impresionismo, o un neo-expresionismo cuando ms, que a una esttica musical afincada en conceptos y desarrollos mucho ms actuales de la creacin musical. Es el caso de Juan Lmann, o de la produccin instrumental de Amenbar, que ya no compone electroacstica, entre otros. Esto repercute en una falsa imgen de la modernidad en cuanto desarrollo musical, en una revalorizacin de conceptos musicales ya superados, y en una enseanza de la escritura musical (entendamos la armona, el contrapunto y la orquestacin) as como de la composicin detenida en la tradicin. Como pequeo ejemplo de lo anterior, digamos que por falta de informacin, inters o de vecindad esttica, Chile se salta olmpicamente el ms importante de los ismos de los ochenta: la msica espectral, e incluso an hoy esta corriente composicional es desconocida para algunos en el pas. Ciertamente hubo compositores y pedaggos durante esos aos que hicieron grandes esfuerzos por esquivar esta tendencia conservadora. No por nada, la mayora de los compositores de las generaciones de aquel tiempo fueron alumnos de
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Cirilo Vila, remanso de creatividad en un ambiente de chatura intelectual. Poco a poco comienzan tambin a sumarse en la pedagoga los compositores de la joven generacin de fines de los setenta: Alejandro Guarello, Andrs Alcalde, Rolando Cori. Pero su aporte ser un tanto marginal, estando confinados a la enseanza en instituciones de menor importancia que la Facultad de Artes76 por una parte, y por otro, este slo dar sus frutos hacia casi fines de la dictadura Por ltimo y en consecuencia de lo anterior, a la lectura atenta de la seccin Crnica de la RMCh, donde se da cuenta de los conciertos y otras actividades musicales realizadas en el pas, descubrimos el rpido ascenso de la msica antigua, barroca y clsico-romntica en las programaciones de concierto y la casi desaparicin () de las composiciones chilenas de la vanguardia. Llama tambin la atencin la alza en la programacin de obras de compositores chilenos de las primeras dcadas del siglo veinte: Pedro Humberto Allende, Alfonso Leng y otros, por supuesto mucho menos complicados polticamente y consecuentes, probablemente a su pesar, con el nacionalismo conservador de las autoridades del pas . Esta situacin dejar por aos a la produccin de vanguardia fuera de los circuitos ms importantes de difusin musical,77 relegndola a conciertos inciertos, a veces, entre las paredes de la Universidad. As tambin el evento ms importante relacionado con la msica de vanguardia, los Festivales de Msica Chilena, que venanse realizando bianualmente desde una buena veintena de aos, son suprimidos hasta nueva orden, la que llega solo bastantes aos despus de terminada la dictadura. Quedando entonces la msica de avanzada casi fuera del sustento y de los circuitos oficiales, son los propios compositores los que deben autogestionar la difusin de sus obras y de la msica contempornea. En este marco nace a mediados de los ochenta la agrupacin musical Anacrusa, como grupo de reflexin primero y como organizadora de conciertos despus, la que integrada por compositores, musiclogos, intrpretes y algunos estudiantes que realizaban sus primeros pasos en la msica, organiza un primer Encuentro de Msica Contempornea en la sala del Instituto Goethe, en Santiago, en octubre de 1985 y luego otros dos en 1987 y 1989. Por supuesto, estos encuentros nunca gozaron de un sustento de instituciones gubernamentales o acadmicas para su realizacin. En las Universidades, poco y nada se haca como iniciativa propia por el desaLa Msica Electroacstica en Chile
rrollo de la msica contempornea, a excepcin de algunos intentos aislados y sin consecuencia real por la falta de continuidad y la ausencia de una poltica real de promocin. Salvedad hagamos con el Instituto de Msica de la Universidad Catlica, que desde 1978 convoca a un concurso de composicin musical. A este concurso, lamentablemente ya desaparecido, se sumar bastante ms tarde, un Festival de Msica Contempornea, el que hoy da se ha transformado en el ms importante del pas. En resmen, el quehacer musical chileno durante la dictadura es aislado de sus principales creadores en el exilio, sumido en una visin conservadora de la msica contempornea y abandonado en materia de difusin a las iniciativas que los propios compositores pueden emprender. Sin sustento institucional y sin poltica de desarrollo cultural. Si hacemos ahora un zoom in y nos volvemos a recentrar en la msica electroacstica, comprendemos por qu ella no es especialmente afectada por la dictadura en un primer momento: estando activo el promotor principal, existe. Una vez que este deja de actuar, la msica electroacstica es simplemente ignorada tanto por las autoridades universitarias o gubernamentales, como por el establishment acadmico conservador de la poca. Desde 1983 hasta la creacin del GEMA, ya en democracia, no se produce casi ninguna obra electroacstica en Chile. El Laboratorio de Fonologa Musical deja de existir como tal y sus equipos pasan a integrar el imaginario colectivo. Ni siquiera la presencia de Juan Amenbar en algunos de los cargos ms importantes de la Facultad de Artes durante la dcada del ochenta, salva en algo el desmoronamiento de un pasado bastante ms luminoso en estos quehaceres. Slo el fin de la dictadura, la instauracin de la democracia y la aparicin de una tmida poltica cultural sostenida por el gobierno de la repblica, que por fin incluye financiamiento para el desarrollo de esta, comenzar a sacar de su marasmo a la msica electroacstica chilena. Claro que ayudada por la aparicin de los computadores de escritorio, como lo veremos ms adelante.
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QUE VEINTE AOS NO ES NADA
Aprovechemos la pausa que hemos hecho en el relato de esta historia, para hacer una corta evaluacin de los ya alrededor de veinte aos de msica electroacstica en el pas. Veamos qu tanto se haba avanzado tanto cualitativa como cuantitativamente. Partamos haciendo un poco de matemticas: segn el catlogo que acompaa este texto, aunque imperfecto, desde 1956 hasta 1977 se compone un total de 75 obras electroacsticas por nueve compositores chilenos. De este total solo veintiuno fueron compuestas en Chile de las cuales diez pertenecen a un solo compositor: Juan Amenbar. Que es el nico que cuenta con un laboratorio a su disposicin. Asuar solo compone las Variaciones en el pas. Brni sus dos msicas para espectculos de danza, Becerra compone cinco obras en Chile, el resto, ya radicado en Alemania, y nos restan los dos trabajos de Claro y Schidlowsky. Tres compositores compondrn slo en el extranjero: Iris Sangesa, Jorge Arriagada e Ivan Pequeo, y de un cuarto, Gabriel Brni, podremos decir virtualmente lo mismo. De los nueve compositores mencionados, seis incursionarn con constancia en el gnero y compondrn durante esta poca ms de una obra : quince obras Asuar y Becerra, seis Arriagada, veintinueve Brni, tres Pequeo y las diez ya mencionadas de Amenbar. De este ltimo total, todos tienen una presencia importante en el extranjero. De todas las obras creadas por nuestros compositores, tres sern premiadas en un concurso internacional: Divertimento y Guararia Repano de Asuar, y Ahora de Ivn Pequeo. Por ltimo del total de las obras censadas solo tenemos constancia de que veintiocho fueron ejecutadas en el pas. A qu sirven todas estas cuentas? Pues nos ayudan a ver un poco ms claro y a reafirmar ciertas ideas que ya se haban esbozado durante lo ya escrito: Primero, la ausencia durante largos aos de un laboratorio limita considerablemente la produccin en Chile de obras de compositores chilenos, debiendo la mayora de ellos salir al extranjero para poder componer, desarraigando, de esta manera, el trabajo de estos artistas del lugar donde naturalmente deba ser apreciado: su propio pas. Como dato de la causa, no tenemos constancia que alguna de las veintisiete obras electroacsticas creadas en el extranjero por Gabriel Brni en este perodo haya sido interpretada en Chile. Segunda reflexin: si bien solo cinco aos separan la creacin del Laboratorio de Fonologa Musical de la fecha que nos hemos dado para acotar nuestra evaluacin, aparte de algunos trabajos del propio Asuar, no hemos encontrado otras obras, creadas por otros compositores o alumnos, durante todo
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este lapso de tiempo en l. No hubo compositores invitados a componer, tampoco ciclos de conciertos, o conciertos solamente con la msica creada en l. No es claro si por que el Laboratorio nunca cobr su forma definitiva, o por una poltica de explotacin de este, pero la irradacin de lo realizado en l rara vez sobrepas las paredes de la Facultad que lo alberg, ni bajo la tutela de Asuar ni la de Amenbar, convirtindose y muy probablemente se era el objetivo- en un laboratorio dedicado exclusivamente a trabajos de estudiantes, de los alumnos de composicin. Quizs, esta visin un tanto estrecha del papel de un laboratorio de msica electroacstica, haya influido grandemente en la no masificacin (dentro de lo posible, claro) de la composicin electroacstica en Chile. Tercera reflexin: durante estos primeros veinte aos, Chile produce (si es que el trmino produce puede ser adecuado) al menos cinco compositores electroacsticos de excepcin. Es decir que gozan de un prestigio y reconocimiento internacional, unos ms que otros, claro, y que al menos en el caso de cuatro, Asuar, Brni, Becerra y Amenbar, este reconocimiento supera con creces los lmites temporales de esta primera evaluacin. Esta constatacin que si bien no es fruto de una inexistente pedagoga electroacstica nacional, o de una especial aptitud de nuestros msicos hacia este gnero, habla bien del alto nivel de la enseanza del oficio de compositor que durante los aos cincuenta y sesenta se realizaba en el pas. Cuarta reflexin, salida directamente de la anterior: la msica electroacstica de compositores chilenos tiene una indiscutida presencia internacional durante estos aos. Los compositores nacionales son invitados a trabajar y crear en estudios extranjeros, reciben encargos, estrenan sus obras fuera del pas. En definitiva, la electroacstica chilena goza de una insercin internacional que no se repetir en los aos venideros, y la participacin de un compositor, o una obra de un compositor de esta tierra en algn concierto o festival de importancia internacional, no era algo espordico y casi inverosmil. Ultima reflexin, si bien no necesariamente relacionada con las cuentas que ms arriba sacbamos: durante el perodo estudiado se realizan en Chile actividades en torno a tres aspectos esenciales para el desarrollo de la msica electroacstica: creacin de obras, difusin de ellas mismas e investigacin y desarrollo de instrumental y de aplicaciones tanto analgicas como digitales. Esta conjuncin no volver a repetirse en los prximos treinta aos de historia, salvo lo que veremos a continuacin.
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HACIENDO MSICA CON UN COMPUTADOR
El siguiente paso que da Asuar en su desarrollo de la informtica como instrumento musical, es la construccin de un computador exclusivamente dedicado a aplicaciones musicales. Este proyecto se vi coronado en 1978 con su COMDASUAR o Computador Musical Digital Analgico Asuar, el cual entre sus principales caractersticas contaba la posibilidad de reproducir cualquier partitura musical en forma automtica, sin necesidad de intervencin humana. Tambin es polifnico (seis voces), absolutamente afinado y sincronizado, con libre eleccin de colores o timbres para cada voz. Adems el instrumento puede desarrollar programas heursticos y proponer ideas musicales, basadas en probabilidades sonoras o en juegos musicales.78 El sistema consista en una unidad central que poda ser conectada a una pantalla de televisor o similar, un teclado de tipo mquina de escribir (teclado actual de computador) para ingresar los datos y controlar el sistema. Tambin contaba como perifrico la posibilidad de grabar instrucciones especficas como ampliacin de memoria RAM en cintas de cassettes. Para poner en perspectiva este computador, digamos que bajo la forma de un computador actual, este poda sintetizar sonidos de hasta seis voces simultneas, controlar instrumentos electrnicos perifricos, interpretar partituras, realizar procesos de composicin asistida y de lo que hoy llamaramos inteligencia artificial , al poder tomar decisiones por s solo en cuanto a proposiciones de ideas musicales. Anotemos tambin, que en frmulas equivalentes, Apple lanza su primer computador en 1976, el que consista bsicamente en una placa madre que el propietario deba ensamblar a los perifricos. IBM lanza su primer computador de escritorio en 1981 y el primer Macintosh, dotado de pantalla, teclado y mouse, aparece recin en 1984. El primer computador comercial con una vocacin esencialmente musical, que puede compararse al Comdasuar, son los Atari de la serie ST, comercializados recin en 1985, pero que solo secuencian en MIDI, no sintetizan sonidos. Por ltimo, consideremos que la ms potente estacin de informtica musical de la dcada del ochenta es la 4X, desarrollada por Giuseppe di Giugno en el Ircam en 1983, y el Syter (Systme en Temps Rel ), creado en 1984 en el GRM. Cuando Asuar dice en el artculo donde describe este computador, que este es nico en su gnero, tiene toda la razn. No exista en ese momento en el mundo otro aparato equivalente. Acerqumonos entonces al bicho en cuestin y veamos sus principales caractersticas. Materialmente el Comdasuar estaba construido sobre una CPU Intel 8080, con una memoria interna (EPROM) de 8 Kbytes, una frecuencia del procesador/os-
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cilador de 2048 Kilociclos. La memoria RAM, o memoria voltil, era de 2 Kbytes. A estos elementos hay que agregar la presencia, esencial para fines musicales, de seis convertidores digital-analgico (DAC) conectados a dos interfases paralelo Intel 8255. A lo anterior se suma lo ya descrito en cuanto a pantalla, teclado y grabador/ lector de casetes para trasvasijar rpidamente informacin que se alojar en la memoria RAM, aplicaciones o programas especficos o extensiones de software, la que debe ser cargada cada vez que el computador es encendido. A nivel de software, este estaba escrito en lenguaje binario y ocupaba una extensin de 5 Kbytes. Consista en un sistema compuesto de veintisis subprogramas divididos en cinco categoras: Comandos para el computador, operaciones con datos musicales, aplicaciones Heursticas o de inteligencia artificial, conversin a sonido y control de perifricos. Queda entendido que todas estas aplicaciones haban sido enteramente desarrolladas por el mismo Asuar. Qu poda hacer este computador? aproximadamente todo lo que se hace hoy da, a excepcin de la grabacin de sonidos externos para lo cual no tiene la suficiente memoria (un minuto de audio formato estreo, en resolucin de 16 bits, muestreado a 44,1 khz, es decir calidad de cd audio, ocupa aproximadamente 10 Mb de espacio). Entre las caractersticas ms importantes estn los programas que Asuar llama Heursticos : aplicaciones de composicin asistida o de inteligencia artificial (el computador toma decisiones) que ya haba comenzado a desarrollar, como lo hemos visto, en Formas I. Ahora estas aplicaciones pueden realizar cnones, retrogradaciones, transmutacin de alturas y duraciones, insertar grupos de duraciones y generar series sonoras en base a clculos probabilsticos. Adems, y siguiendo con las lneas de desarrollo histrico de aplicaciones musicales informticas concebidas por Asuar, est el control de aparatos analgicos perifricos, tal como en el Computador Virtuoso. Pero esta vez son seis los DAC que pose la mquina por lo que logra una polifona equivalente. Este control lo realiza el computador a travs de la respuesta de los equipos analgicos a las variaciones de voltaje, el llamado Pulse Code Modulation (PCM). El computador entonces genera impulsiones digitales que son traducidas por la DAC en impulsiones elctricas (de +/- 0,5 Volts), las que son interpretadas por los aparatos analgicos como seales de control. El equipamiento analgico, es decir los aparatos electrnicos que acompaan al Comdasuar son los siguientes: un generador de ruido blanco y de ruido rosa-
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do, dos moduladores en anillo, utilizados para obtener espectros inarmnicos tipo sonido de campanas, dos generadores de trmolo, dos generadores de funciones oscilando a baja frecuencia con el objeto de generar voltajes sinusoidales, triangulares y cuadrados, que controlen filtros y amplificadores para obtener distintos efectos (vibrato, trmolo, etc.). Un desfasador, con el que se obtiene efectos tipo msica del espacio, y otras unidades complementarias como sumadores, inversores, multiplicadores, mezcladores, reverberador, etc. Cabe destacar que se eligi un sistema abierto de conexiones de modo de permitir muchas combinaciones y manipulaciones de los voltajes control y modificaciones en el color y la sonoridad de los tonos en su paso a travs de los distintos moduladores.79 El Comdasuar no solamente era entonces un computador musical, un nuevo instrumento musical, como lo concibe Asuar. Sino tambin un completo laboratorio de electroacstica construdo alrededor del computador, donde todo era conectable con todo y controlable desde el computador. Esta idea se adelanta en varios aos a la configuracin tipo del laboratorio de hoy da. Es pues en este estudio donde Asuar trabajar durante los prximos aos y todas las piezas creadas en l llevarn como subtitulo Comda ms el nmero de ella en el orden en que ha sido compuesta. La tercera caracterstica del Comdasuar era su capacidad de sintetizar sonidos, es decir de generar frecuencias audibles por si mismo. Una pequea recapitulacin histrica nos dice que desde 1958 Max V. Mathews investiga en los laboratorios de la Bell Telephone la sntesis sonora por medio de ordenadores. Esta da orgen, como ya lo hemos anotado a los programas Music con el cual, al menos tericamente, se poda obtener cualquier tipo de sonidos con total control sobre su frecuencia, forma de onda, duracin y envolvente dinmica. El nico problema era que el sistema requeria de una gran memoria, por tanto un gran computador y el tiempo de clculo requerido para sintetizar un sonido era largusimo. En 1972 John Chowning trabajando en el laboratorio de la Universidad de Stanford, desarrolla un sistema para generar sonidos desde un computador con mucha mayor riqueza sonora que aquellos generados por los sucesivos Music. Es la llamada sntesis de espectros complejos de audio por medio de la modulacin de frecuencia, o sntesis FM, la que ser posteriormente comercializada a travs de los conocidos sintetizadores digitales Yamaha DX7 (1983). En ambas ocasiones los investigadores disponen de un avanzado instrumental para desarrollar esta aplicaciones y slo gracias al advenimiento del micropocesador, esta tecnologa se hace disponible hacia un pblico
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ms amplio. El Comdasuar, por el contrario, desde un principio se define como un instrumento abordable econmicamente, ya que segn nos lo dice el propio Asuar, el costo de los componentes de este no supera los 1000 dlares. El precio normal de un computador de hoy en da. Para generar los sonidos, este computador se serva de un oscilador de cuarzo que resonaba a una frecuencia de 2048 Kilociclos, y las diferentes frecuencias se obtienen por divisiones o subarmnicos de esta frecuencia generadora. Este oscilador, un Timer 8253 de Intel, poda obtener simultneamente tres subarmnicos distintos de una misma frecuencia generadora. Para ello, el microprocesador entrega la cifra divisoria, con definicin de 16 bits, a cada uno de los tres divisores del Timer, obtenindose los tres tonos como subarmnicos del mismo oscilador, o sea con relaciones intervlicas entre ellos absolutamente estables. () El Comdasuar puede trabajar con un oscilador de frecuencia fija o bien, con un oscilador de frecuencia variable, sea manualmente o por medio de un voltaje control. Existen, por lo tanto, dos maneras de obtener los tonos: Afinacin fija () y Afinacin variable, la que puede ser controlada manualmente o programada con un voltaje control. 80 Agreguemos que el computador poda generar alturas con una precisin de 1/8 de tono o 1/16 de tono segn la octava. En 1986 el Comdasuar se habia ampliado hasta integrar cinco osciladores programables los que podan generar hasta quince voces independientes afinadas por software en diferentes escalas. An ms, el computador generaba a travs de varios DAC el voltaje control para quince filtros y amplificadores y pulsos de gatillo, para igual cantidad de generadores de envolvente, cada uno acoplado a una de las voces posibles. 81 Todo lo anterior desarrollado y construdo en Chile por el mismo Asuar. El primer resultado de este laboratorio fue el LP As habl el Computador editado en 1979, de factura similar al anterior: es decir una muestra de las posibilidades de hacer msica por computadores. Luego, estn todas las obras siguientes compuestas por Asuar de las cuales En el Jardn (Comda 7) de 1985, me parece un excelente ejemplo de la musicalidad y el grado de manejo tcnico logrado por Asuar de su instrumento. Lamentablemente hasta aqu llega la influencia de Jos Vicente Asuar en nuestra historia. Nos ubicamos a inicios de los ochenta, Asuar trabaja solo en su estudio y
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sus apariciones en el medio nacional se harn espordicas: algunos conciertos, la presentacin de un casette Mantendr eso si una presencia ms activa en el extranjero, pero slo hasta inicios de los aos 90. Luego se har el misterio respecto a su paradero. Ojal estas lneas que hemos escrito sobre todo lo realizado por l durante los ms de treinta aos de vida activa en nuestro paisaje musical electroacstico, sirvan para rendir un justo y pareciera olvidado homenaje, a quien ha hecho ms que cualquiera por la msica electroacstica nacional. Un ltimo dato de la causa: el artculo Un sistema para hacer msica con un microcomputador escrito por Asuar en 1980 y sobre el cual nos hemos basado para escribir este captulo, es el ltimo artculo publicado por la Revista Musical Chilena sobre msica electroacstica. Es que empiezan los aos negros.
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LOS AOS NEGROS
Espero que no parezca exagerado para el lector hacer referencia de esta manera a la dcada de los ochenta en cuanto a msica electroacstica, pero ciertamente no hay otro perodo en nuestra historia ms anmico en creacin de obras y realizacin de conciertos. Aunque por el contrario, varios otros nombres se sumarn a nuestra lista de compositores que hayan incursionado en la electroacstica, la mayora no perseverar mayormente en el gnero. Recapitulando, desde 1976 es inscrito en el programa de estudios de la carrera de composicin en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el curso de msica electrnica. Durante este curso, los estudiantes se familiarizan con conceptos de acstica y electrnica musical, aprenden los rudimentos bsicos de grabacin, de corte de cintas y el manejo de los dos sintetizadores con que contaba el Laboratorio de Fonologa Musical. Para finalizar este curso, la mayora de los alumnos deben componer una obra electroacstica. En este caso se encuentran las obras de la generacin de compositores que estudia en la facultad entre 1975 y 1983, entre los cuales contamos a Andrs Alcalde, Eduardo Cceres, Fernando Carrasco, Rolando Cori, Sergio Cornejo, Alejandro Guarello, Gabriel Mathey y Santiago Vera. Con la excepcin de Eduardo Cceres y Rolando Cori, ninguno de ellos seguir componiendo msica electroacstica, sea por la ausencia de medios para hacerlo, sea por una cierta falta de inters. En este cuadro, Andrs Alcalde (1952) compone Aoranza en 1977 para oboe y electrnica sobre soporte, su nica incursin en el gnero. Lo mismo sucede con Santiago Vera (1950), quien en 1978 compondr Cirrus, para cinta y Sergio Cornejo (1953), que compone Arsis y Thesis en 1983. Guillermo Riffo (1945) compondr aunque fuera del marco de la facultad, la obra Intento (1984) para flauta y electrnica sobre soporte. Gabriel Matthey (1955) se anotar con dos obras : Un rico bao en la tina (1983) y RSPQ-T27 (1985), ambas para cinta. Alejandro Guarello (1951) compondr A cuatro manos (1978) y mucho ms tarde volver por la electroacstica con su obra La Bella Datoki (2002), para ensamble y electrnica. Eduardo Cceres (1955) ser mucho ms activo utilizando frecuentemente medios electroacsticos en sus obras, aunque esto a partir de los aos noventa. Pero ya en 1984 compone Encuentros para un Fin de Siglo, para cinta, durante su estada de estudios en Alemania. Tal vez quien se relacione con mayor constancia con el gnero, sea Rolando Cori (1954) el que si bien no ha abundado en una cantidad de
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obras, ha estado siempre relacionado con la electroacstica desde la creacin de su primera pieza (Trozo Experimental de 1981), hasta su actual cargo de director del GEMA. Es as que hasta 1982 es ayudante de Juan Amenbar en el curso de Taller de Sonido. Entre 1983 y 1985 se traslada a Friburgo, en Alemania, para seguir cursos de perfeccionamiento en composicin, donde estudia msica electrnica con el compositor ecuatoriano Mesas Maiguashca. De regreso en Chile asumir una ctedra de composicin y estar, a fines de los ochenta, entre quienes impulsarn el proyecto de creacin del GEMA y su posterior apertura hacia la docencia. Fuera de Chile, el musiclogo y compositor Jorge Martnez (1953) estudia electroacstica y Computer Music en el Conservatorio de Florencia. All forma parte de un colectivo de msicos: Fratelli Format-architetture sonore, de conocida actividad, tanto en Italia como en Europa, en el campo de la multimedia, las instalaciones sonoras, performances e iniciativas de arquitectura sonora y msica experimental. Durante su estada en Italia, que se extiende hasta inicios de los aos noventa, cuando regresa a Chile, compone o participa de una veintena de obras donde se entrelazan tanto piezas sobre soporte y mixtas, como intervenciones sonoras de espacios pblicos e instalaciones. En materia de conciertos, durante esta dcada hemos encontrado muy pocos dedicados exclusivamente a la msica electroacstica. Uno de ellos, del cual poseemos alguna informacin, fue organizado en la Facultad de Artes con motivo del XV aniversario de la carrera de Tecnologa del Sonido, se realiza el 4 de Agosto de 1983 en la sala Isidora Zegers. Siendo varias de las obras all presentadas, encargos especficos para la ocasin. El programa incluy las siguientes obras: Amacat, de Juan Amenbar. Trozo Experimental, de Rolando Cori. Arsis y Thesis de Sergio Cornejo. Bisfera de Sergio Daz y Alfonso Feeley; Tercer Plano de Pedro Izquierdo, para guitarra, saxo, sintetizador y batera; Un rico bao en la tina de Gabriel Mathey y de Alejandro Reid, Variaciones para percusin y efectos electroacsticos. Otros conciertos, no dedicados solamente a la electroacstica, incluyeron obras de este tipo. Mencionemos el realizado en 1981 por estudiantes de la carrera de Composicin de la Facultad de Artes, el primero de este tipo despus del golpe, donde Rolando Cori estrena su primera obra electroacstica. A raz de una entrevista para la revista Hoy, de oposicin al rgimen militar, donde slo se comentaba respecto al concierto, el decanato de la Facultad expulsa de la carrera a todos los
estudiantes que participaban del concierto. Aunque felizmente esta medida es reconsiderada, esta situacin nos entrega un pequeo acercamiento al ambiente de la poca. Menos anecdtico es el caso de los conciertos realizados durante los Encuentros de Msica Contempornea, organizados por la Asociacin Musical Anacrusa de la que ya hemos dado cuenta ms arriba. Los encuentros que fueron en nmero de tres durante la dcada de los ochenta, se realizaron todos en la sala Goethe del Instituto Chileno-Alemn de Cultura, lugar que se transformar desde aquellos tiempos en el principal escenario para la msica contempornea. Los encuentros se realizaron en 1985, 1987 y 1989 y en todos ellos fueron programadas algunas obras electroacsticas de compositores chilenos: Asuar estrena o pre-estrena Dilogos (1985), En el infinito (1987) y Cuatro Piezas Instrumentales (1989), la ltima obra que en mi conocimiento compone. Tambin se toca Msica para los Ojos (1985) de Fernando Antireno, Encuentros para un fin de siglo (1984) de Eduardo Cceres, Bach y las tres monedas (1980) de Gabriel Brni e Intento de Guillermo Riffo. En el ltimo de estos encuentros notamos una mayor presencia de obras electroacsticas de compositores extranjeros, principalmente argentinos, como Francisco Krpfl, invitado a este festival, Dante Grela y Elsa Justel. Los Encuentros de Msica Contempornea fueron prcticamente la nica expresin organizada de la msica contempornea en esta dcada. Realizados en general con un mnimo apoyo financiero y con un mximo de buena voluntad de compositores y artistas, gozaron siempre de un gran xito de pblico. Estos encuentros trascendern la dcada de los 90 pero perdern, felizmente, su calidad de sola expresin masiva para la msica contempornea. Por otra parte, en 1987 el compositor Santiago Vera crea el sello SVR Producciones, el cual desde esa fecha comienza a editar cassettes primero y discos compactos despus, de msica contempornea chilena. Siendo hasta hoy da, el nico sello chileno especializado en este gnero. En 1989 y en conjunto con la Asociacin Nacional de Compositores (ANC), produce dos cassettes de msica electroacstica: uno dedicado a la obra de Juan Amenbar y el otro a Jos Vicente Asuar. En el primer caso se trata de una reedicin de las obras ya editadas de Amenbar en los discos LP que hemos ya citado. El cassette de Asuar en cambio nos presenta cinco nuevas piezas compuestas a partir de 1977, realizadas en el Comdasuar.
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Poco es entonces lo que podemos sealar como resmen de una dcada. Como siempre, las razones son mltiples y ninguna por si sola explica el todo. Pero de entre ellas hay una situacin particular que es bueno consignar e intentar explicar: en 1982 el ingreso a varias carreras de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, entre ellas la de composicin, es cerrado. Estamos en los tiempos en que el concepto de rentabilidad comienza a aparecer en Chile como un eje deseable para la actividad universitaria, las unidades acadmicas deben comenzar a autofinanciarse y por supuesto, la primera fuente de ingresos son las matrculas y aranceles de los alumnos. Hasta 1980 las Universidades eran financiadas por el estado, que mantena aranceles bajos. Desde la (contra)reforma universitaria de inicios de los ochenta, el costo de los estudios universitarios sube sensiblemente y carreras de baja rentabilidad -por bajo nivel de ingreso a ellas de estudiantes, demasiados profesores por alumno, etc, son cerradas o suprimidas. Dentro de este caso caen las Licenciaturas en Composicin, Musicologa y Ritmo-Auditivo de la Facultad de Artes, las que son reemplazadas por una genrica Licenciatura en Msica que, a diferencia de las anteriores, aseguraba una mayor masividad al ser los requisitos de ingreso bastante menores que los solicitados para las anteriores licenciaturas. Consecuencia de lo anterior, el curso de msica electrnica deja de existir, siendo reemplazado en cierta manera por el Taller de Sonido que forma parte de la nueva licenciatura. Pero sea por que los equipos del Laboratorio existentes estn ya exhaustos, o por que los nuevos futuros licenciados son juzgados menos preparados a la confrontacin con las mquinas, en el Taller de Sonido hay slo una aproximacin terica hacia la msica electroacstica, basada en la audicin de algunos ejemplos musicales. La cerrada Licenciatura en Composicin en realidad no estaba tan cerrada. Me explico. Como ya dicho el ingreso a sta haba sido suprimido, pero no la carrera ya que an haba alumnos que la cursaban y no haban terminado sus estudios. Entonces era posible ingresar a ella por la ventana es decir sino a un primer ao, si a un segundo, homologando una cierta cantidad de ramos con los cuales sumar los crditos que totalizaban un primer ao de estudio. Entre los ramos que era posible homologar se encontraba el de msica electrnica, habiendo el postulante cursado el ramo de taller de sonido. De esta manera los estudiantes que realizaron sus estudios de composicin a partir de mediados de los ochenta no tuvieron jams un contacto creativo con la msica electroacstica, lo que explica, como siempre solo en parte, la falta de afinidad y cercana con el gnero de parte de esta generacin.
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Pero no solamente negativas fueron las consecuencias de esta Licenciatura en Msica: por una parte permiti el realizar estudios musicales a personas que de otra manera no habran podido hacerlos, por descubrir tardamente una vocacin, o por provenir de familias que no posean los medios o la iniciativa de inscribir tempranamente a sus hijos en cursos particulares de msica. Podramos decir que de cierto modo se democratiza el acceso a los estudios musicales. Por otra parte, al provenir muchos de estos nuevos estudiantes del crculo de la msica popular, su contacto con la tecnologa ser ms natural y frecuente, con lo cual su uso, para quienes no estn familiarizados, se transforma de algo lejano e incomprensible en una posibilidad deseable. Entre estos dos grupos de estudiantes, digamos los iniciados y los que no, se inicia un dilogo fructfero que est fuera de los marcos acadmicos ya que la electrnica musical no es parte del programa de estudios. Es entonces desde aqu, de los estudiantes salidos de esta licenciatura, donde est una buena parte del origen del futuro renacimiento de la msica electroacstica en Chile.
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EL GABINETE ELECTROACSTICO PARA LA MSICA DE ARTE

Tal vez el primer antecedente de la creacin del GEMA se encuentre en el proyecto FONDEC ganado por Juan Amenbar en 1989. Segn se nos informa, el propsito de este proyecto era componer y producir obras musicales con medios electroacsticos de tecnologa de vanguardia dentro del campo de la msica de arte, y que el inters del compositor es realizar una obra de envergadura con preocupacin especial en el variado empleo del sonido, ocupando incluso el efecto fotocintico para el aprovechamiento y recorrido del espacio. 82 Como sabemos que la obra electroacstica ms prxima compuesta por Amenbar son los Cntigos en el Umbral, de 1997, es decir ocho aos ms tarde, parece posible que los fondos obtenidos de este proyecto hayan podido formar parte de los conseguidos dos aos ms tarde para el GEMA, o al menos que este proyecto haya gatillado en todo o en parte, la idea de creacin de un laboratorio de electroacstica en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Otro dato interesante, se encuentra en la invitacin que le extendiera en 1987 por intermedio de Gabriel Brni, el Gabinete de Msica Electroacstica del Conservatorio Profesional de Msica de Cuenca, Espaa. All Amenbar dicta un curso y toma contacto con la realidad de un laboratorio de electroacstica afincado en una institucin pblica de enseanza. Especulaciones aparte, desde 1990 Juan Amenbar y Rolando Cori presentan proyectos de financiamiento con vistas a la instalacin de un laboratorio de electroacstica, apoyados por Gabriel Brni en su primera visita al pas despus de la dictadura; es as que en 1991, y gracias a fondos obtenidos en el Fondo Universitario de las Artes, la Vicerrectora Acadmica de la Universidad de Chile y en la Fundacin Andes, es inaugurado en un subterrneo de la Facultad de Artes, el Gabinete Electroacstico para la Msica de Arte, el GEMA. El laboratorio est bastante bien equipado para la poca: Un computador Macintosh Classic II, un sampler Emax II y otro Ensoniq ASR-10, una grabadora 8 pistas de cinta abierta, una consola mezcladora y parlantes de monitoreo. En materia de software encontramos una de las primeras versiones del programa MAX (2.5.2) y Vision, de Opcode, para la secuenciacin audio/MIDI. En un inicio pareciera que el destino del GEMA no estaba absolutamente claro, 83 si este servira esencialmente a la creacin de nuevas obras, o si tendra un papel eminentemente pedaggico. El caso es que durante algn tiempo este permaneci sin una ocupacin ni destina-
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cin especfica. Todo esto comienza a cambiar desde 1992 cuando se abre el curso de Msica Experimental y Notacin del Siglo XX para los alumnos de la Licenciatura en Msica. La docencia de este curso es impartida por Rolando Cori y Juan Carlos Vergara, tambin compositor, quien acta como ayudante del anterior. Entre estas primeras generaciones de estudiantes que pasan por el GEMA, encontraremos a Cristian Morales (1967) y Jos Miguel Fernndez (1973), quienes tendrn una importante participacin en el desarrollo de actividades en torno a la msica electroacstica algunos aos ms tarde. Tambin dentro de estos primeros alumnos, se destaca Francesca Ancarola (1971), quien en 1991 obtiene el premio de Residencia en el concurso internacional de composicin electroacstica de Bourges, con su obra A . Lamentablemente, Ancarola abandonar poco ms tarde la composicin para dedicarse al canto. En 1995 a la docencia el Gema agrega la difusin de algunos de los trabajos all desarrollados, o encargados, mediante la publicacin de un disco compacto: Electromsica de Arte. En el cual junto con un par de piezas de Juan Amenbar ( Los Peces y Ludus Vocalis), se editan otras de compositores en general jvenes, como Cristian Morales y su obra Cygnus de 1994, Mario Mora (1967) con NUD tambin de 1994 y Juan Carlos Vergara (1969) con Golpe de Luz. A los anteriores se suman obras de compositores, algunos ya mencionados, de la generacin anterior, como Rolando Cori (Fiesta, 1989), Santiago vera (Cirrus, 1978); Fernando Carrasco ( NILNOVISUBSOLE, 1994); Ernesto Holman (OIREB-A , 1994) y Jorge Martnez ( Astillas de Bamb, 1989-1994). Este disco, financiado por la Vicerrectora Acadmica y Estudiantil de la Universidad de Chile y distrubudo por el sello SVR, tiene entre sus mritos el de ser la primera edicin digital de obras electroacsticas chilenas y el ser tambin el primer registro de obras de compositores chilenos de este gnero, residentes en el pas, que trasciende a lo realizado por Asuar o Amenbar. A partir de 1995 nuevos compositores se integran a la pedagoga en este laboratorio, como es el caso de Mario Mora primero y Edgardo Cantn despus, quienes junto a Rolando Cori, estn a cargo de la enseanza hasta hoy. En el ao 2000, el gema edita un nuevo disco compacto con obras realizadas all o encargadas para este disco. Se trata de Msica Electroacstica en el GEMA-2000, financiado por el Departamento de Investigacin y Desarrollo de la Universidad de Chile y nuevamente distribuido por el sello SVR. En l aparecen obras de Rolando
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Cori (Bailecitos con la novia), Jorge Martnez (Tinku), Eduardo Cceres ( Lerulerul), Fernando Carrasco (ajar.cl ) Juan Carlos Vergara (TD reciclados) y Gabriel Brni (Coretica), entre los compositores ya conocidos en nuestra historia, y Andrs Ferrari (Inflexiones) y Edgardo Cantn ( Memorias de los Andes) entre aquellos que se vienen a agregar. Por el Gema entonces pasarn una cantidad significativa de los compositores jvenes hoy activos en msica electroacstica. Actualmente este centro contina trabajando esencialmente en torno a la docencia, pero su calidad de equipamiento, inclusive acotndose slo en el campo de la enseanza, pierde rpidamente su antiguo esplendor, hacindose urgente una renovacin general de equipos y computadores. Sobre todo para crear condiciones donde la audicin de sonidos y obras se haga en buena forma.
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LOS AOS 90, LAS NUEVAS GENERACIONES
Adems del Gema, varias otras iniciativas coinciden para que durante esta dcada comience -tmidamente primero, con mucha mayor fuerza despus, una generalizacin del inters por la composicin de msica electroacstica en el pas. Ciertamente un primer indicio es la relativa facilidad de acceso a material digital y computadores personales. En Chile, como en todo el mundo, los computadores comienzan a generalizarse, desarrollan una mayor potencia de clculo y bajan de precio durante esta dcada, poniendo as mini laboratorios de electroacstica al alcance de compositores que de otra manera no habran tenido, o se habra dificultado, acceso a el casi nico laboratorio establecido. Por lo mismo, el impacto cuantitativo del Gema en el desarrollo de la electroacstica durante los noventa, es sustancialmente menor que el que habra tenido diez o veinte aos antes, cuando la nica posibilidad de desarrollar un trabajo musical asociado a la tecnologa pasaba por un laboratorio institucional. Desde 1991 el Instituto de Msica de la Universidad Catlica comienza a organizar un festival anual de msica contempornea, dedicado principalmente a la difusin de obras de creadores nacionales. En este festival, que ya alcanza su XIV versin, se le da una cabida constante a la produccin electroacstica chilena, sea en conciertos dedicados especialmente a ella, como durante el festival de 1996, donde aparecen obras de Edgardo Cantn (1963), Roque Rivas (1975), Ernesto Holman, Jos Miguel Candela (1968) y Mario Mora; o el festival de 1998 en que se programan obras de Asuar, Amenbar, Brni, Fernndez, Morales y Felipe Otondo (1972); sea alternando obras instrumentales y electroacsticas. Poltica de programacin que al parecer ha sido finalmente retenida. El festival ha sido y es un importantsimo aporte a la difusin del trabajo de los compositores nacionales, tanto jvenes como ya consagrados, hacia un creciente nuevo pblico; y su realizacin cada noviembre, atrae una multitud de jvenes que descubren o afianzan su inters por la msica contempornea. Por ltimo, ha sido un buen barmetro de la creciente inclinacin de las nuevas generaciones por la utilizacin de nuevas tecnologas en la composicin musical, especialmente aquellas orientadas hacia la msica mixta y los sistemas en tiempo real. Tambin desde inicios de la dcada y coincidiendo con el restablecimiento de un rgimen democrtico en el pas, los nuevos gobiernos comienzan a esbozar una poltica de desarrollo cultural creando programas de financiamiento de actividades culturales. El ms importante de ellos para la creacin musical, es el Fondo de De-
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sarrollo de las Artes, FONDART (hoy Fondo de la Msica). Este fondo, concursable, permite que cualquier artista solicite y eventualmente obtenga, un financiamiento estatal tanto para la creacin como para la difusin de sus obras. Gracias a este fondo los compositores pueden proponer y proponerse la creacin de obras en formatos casi imposibles sin un financiamiento adecuado, la edicin de discos monogrficos o colectivos, o la realizacin de conciertos y festivales. Todo esto lo aprovechan crecientemente compositores de msica electroacstica. En 1996 la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) inaugura con un concierto de obras de jvenes compositores chilenos el Centro de Msica y Tecnologa (CMT), bajo una iniciativa de Gabriel Brni presentada en 1994. Este se constituye en un laboratorio apropiado para diversos fines, -entre ellos la creacin de msica electroacstica-, pero tambin con el objetivo de poner al da a sus asociados en las nuevas tcnicas digitales de produccin musical. A pesar de la heterogeneidad del trabajo que all se realiza (limpieza de grabaciones analgicas, creacin de MIDI files para los asociados, cursos de informtica aplicada a la msica, diseo de pginas para internet), la direccin del centro ha permitido la utilizacin de sus instalaciones para la creacin de algunas obras electroacsticas de jvenes compositores. As en el CMT se compusieron en todo o en parte Attract (1999) de Jos Miguel Fernndez, Bajan Gritando Ellos (2000) de Jos Miguel Candela, Estudio Nocturno (2001) de Roque Rivas, Algo sigue su curso (2001) de Cecilia Garca Gracia, a lo que hay que agregar una obra de Paola Lazo (1969) y un trabajo de paisaje sonoro de Luis Barrie. Tambin junto al CMT, muchos compositores organizarn conciertos en la sala de la SCD de Bellavista. Particularmente recordados sern aquellos organizados por Jos Miguel Fernndez en Julio del 2000 y los Ciclos Internacioneles de Msica Electroacstica organizados por Jos Miguel Candela a partir del ao siguiente. Estos, a poco andar se transformarn en el Festival Internacional de Msica Electroacstica de Santiago, Ai-Maako, a los cuales nos referiremos un poco ms adelante. Todas estas actividades siempre han estado sostenidas por el CMT y por la escuela de Msica de la SCD. El Centro de Msica y Tecnologa, dirigido desde sus inicios por Toms Thayer, contina hoy mostrando un especial inters por la msica electroacstica, proponiendo cursos, facilitando sus dependencias para la realizacin de charlas y seminarios y abriendo sus instalaciones a la realizacin de obras. Como es en el caso del jven compositor colombiano Oscar Chvez, avecindado en Chile, que realiz una obra electroacstica en este centro durante fines de 2004.
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Sobre todo a partir de la segunda mitad de la dcada, comienza a hacerse visible una nueva y ms compacta generacin de compositores de msica electroacstica. Nacidos en su mayora a partir de los aos sesenta, y contndose hoy con compositores activos nacidos hasta en la dcada del ochenta, es difcil establecer corrientes generacionales especficas entre ellos. Ciertamente la proximidad ante el evento hace poco viable el establecer caractersticas de este tipo o comunidades de intereses que los agrupen, entre otras razones por que una buena cantidad de ellos an no finaliza su formacin. Estas nuevas generaciones, que hoy suman bastante ms de la mitad de los compositores chilenos que han compuesto msica electroacstica (puesto de otra manera, ms de la mitad tienen menos de 40 aos y estn en plena actividad), es la responsable de la revitalizacin de la msica electroacstica en el pas de los ltimos aos. Entre los miembros de estas nuevas generaciones, contamos entre aquellos que comienzan a componer durante la dcada del noventa, a los ya mencionados Edgardo Cantn, quien estudia electroacstica en el Conservatorio Edgard Varse en Francia durante la dcada del noventa y que actualmente es profesor de electroacstica en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. A Mario Mora, tambin profesor en la misma institucin. Andrs Ferrari realiza tambin labores docentes en la misma Universidad pero no relacionadas con la electroacstica. A Jos Miguel Fernndez, quien se traslada a inicios del ao 2000 a Lyon, Francia, para realizar estudios de composicin electroacstica en el Conservatorio Nacional Superior de Msica, donde se titula en 2004. Actualmente ha sido aceptado en el Cursus de composicin e informtica musical que realiza el IRCAM. En el mismo Conservatorio de Lyon realiza una parte de sus estudios Cristian Morales, pasando antes por Barcelona donde en 1995 haba realizado estudios en el Instituto del Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, bajo la direccin de Gabriel Brni. Actualmente Morales es profesor de composicin en la Universidad Catlica de Chile y est a cargo del nuevo Laboratorio de Electroacstica Musical que all este ao acaba de ser instalado. Roque Rivas es otro que parte al Conservatorio de Lyon donde actualmente finaliza sus estudios. Jos Miguel Candela, despus de una estada en Mxico, se reintegra a partir de fines de los noventa en el pas. En la actualidad es profesor de composicin en la Escuela de Msica de la SCD y coordinador de la Comunidad Electroacstica de Chile. Felipe Otondo viaja a Dinamarca donde estudia en la Universidad de Aalborg y trabaja en la Academia de Msica Carl Nielsen. A ini-
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cios de 2005 se traslada a la ciudad de York, Inglaterra, para realizar un doctorado en composicin y espacializacin en msica electroacstica. Entre quienes no hemos nombrado anteriormente y tambin inician su incursin en la msica electroacstica en la dcada de los noventa, se encuentra Cristian Lpez (1962), quien entre otros trabajos compone una pera en 2003 a la cual actualmente le agrega una parte electroacstica en la Fundacin Phonos, en Barcelona. Federico Schumacher (1963) se instala en Francia desde inicios del ao 2000. All realiza estudios de composicin electroacstica en el Conservatorio de Pantin. Rodrigo Cdiz (1972), quien actualmente realiza un doctorado en Computer Music en la Northwestern University, en los Estados Unidos. A su regreso se har cargo conjuntamente con Cristian Morales del Laboratorio de Electroacstica Musical de la Universidad Catlica. Entre los compositores que se inician a la electroacstica durante la primera dcada de este nuevo siglo, contamos a Adolfo Kapln (1975), actualmente residente en Francia, donde realiz estudios de composicin electroacstica en el Conservatorio de Pantin. Actualmente estudia en el Conservatorio de Estrasburgo con Ivn Fedele y su obra Hors Chants ha sido premiada en varios concursos internacionales. En el mismo Conservatorio de Pantin tambin estudi electroacstica Pablo Fredes (1974), quien reside actualmente en Barcelona. Juan Parra Cancino (1979) estudia composicin con medios electroacsticos en el Instituto de Sonologa del Real Conservatorio de La Haya, en Holanda, y obtuvo en 2004 el premio Residencia en el Concurso Internacional de Msica Electroacstica de Bourges, Francia. En el mismo Conservatorio holands, y la misma formacin, estudia actualmente Roberto Garretn (1973). En Italia encontramos a Antonio Carvallo (1972), donde estudia msica electrnica en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma. En Chile viven y componen Mario Arenas (1953), Flix Lazo (1957), artista visual que incursiona en la msica electroacstica y estudia en el centro CCMIX en Francia durante el ao 2003. Boris Alvarado (1962), Cecilia Garca Gracia (1968), Paola Lazo (1969), Alejandro Albornoz (1971), Jorge Sacaan (1974), Oscar Carmona (1975), Pedro Alvarez (1980), Matas Troncoso (1981), Marcelo Espndola, Juan Pablo Abalo (1978), Francisco Concha (1981), y Nicols Lscar (1983). Si bien existe una gran heterogenidad entre los ms arriba mencionados, tanto en trminos de dedicacin al gnero algunos compositores componen casi ex-
clusivamente obras electroacsticas, otros lo han hecho eventualmente-, como del tiempo que llevan trabajando en torno a esta msica, lo que no se relaciona necesariamente con la fecha de nacimiento (Matas Troncoso, uno de los ms jvenes compositores electroacsticos tiene ya en su catlogo diez obras), existen una serie de caractersticas comunes que en mayor o en menor medida, comparte casi toda esta generacin. La gran mayora ha realizado estudios formales de msica, principalmente las Licenciaturas en Msica de alguna de las tres Universidades chilenas principales en cuanto a estudios musicales: Universidad de Chile, Catlica de Santiago y de Valparaso. Un nmero menor ha realizado estudios formales, entindase acadmicos, de composicin en alguna universidad chilena. Pero casi todos los que no, han trabajado privadamente con un compositor o han realizado sus estudios de composicin en el exterior. De esto ltimo podemos colegir que, como hemos visto ms arriba, es una generacin viajera. De los diecisiete miembros con que cuenta la CECh, 84 seis residen en este momento en el exterior, donde realizan o han realizado su formacin en electroacstica. Esto nos lleva a una tercera caracterstica generacional: el aprendizaje de la electroacstica lo hacen en primera instancia estas nuevas generaciones en Chile, lo cual ya es un avance respecto a las generaciones anteriores, pero la profundizacin de estos conocimientos se realiza en el extranjero. Esto es especialmente vlido para los compositores nacidos en las dcadas de los sesenta y setenta, quienes en su gran mayora estudian en algn momento fuera del pas, pero no parece serlo tanto para los compositores nacidos en los ochenta. Sea por que an su formacin est en pleno desarrollo, sea por que es la generacin del computador en casa. La mayora de estos compositores se demuestran especialmente hbiles y autnomos en el manejo de las herramientas informticas. Evidentemente su formacin en la composicin misma es la que debe desarrollarse, pero tambin es necesario considerar que el pas se ha abierto al mundo exterior y no pocos compositores de importancia nos han visitado en estos ltimos aos, realizando cursos, conciertos y talleres de los cuales se beneficia esta novsima generacin. Una ltima caracterstica es, -el tiempo del Laboratorio de electroacstica con proyeccin en la creacin y difusin de obras ya terminado, y prcticamente sin tradicin en el pas-, que buena parte de estas nuevas generaciones realiza sus actividades musicales no necesariamente al alero de una institucin. Prontamente surge en estos compositores la conciencia de que es necesario para el desarrollo de
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la msica electroacstica, el crear espacios de difusin propios y especficos. Una vocacin de acto de presencia hacia el pblico en conjunto, interviniendo en salas y espacios donde no es habitual la presencia de la msica contempornea y estableciendo dilogos distintos a los habituales con expresiones artsticas a menudo subvaloradas por el stablishment musical. Esta especificidad generacional, que es compartida de cierta manera con la generacin de compositores de los aos cincuenta y sesenta, es uno de los datos de la causa por las cuales es creada la Comunidad Electroacstica de Chile.
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LA CECH
Los primeros antecedentes de la creacin de la Cech estn como hemos visto en el prrafo anterior, en la necesidad que observan los compositores electroacsticos de desarrollar grupalmente proyectos de difusin de su msica. De cierta manera, los discos compactos publicados por el GEMA son un esfuerzo ms que se enmarca dentro de esta realidad. Esta idea grupal no es producto de una diferenciacin buscada por quienes crean msica electroacstica: si revisamos la serie de Discos Compactos que ha publicado la Asociacin Nacional de Compositores (ANC), podremos contar una cantidad nfima de obras electroacsticas o con electroacstica dentro de esta seleccin. Es que el msico, el compositor tradicional, tiene dificultades para entender la msica y al compositor electroacstico. No por nada Gustavo Becerra iniciaba en 1957 su excelente artculo de divulgacin con la pregunta se compone?. Casi cincuenta aos ms tarde pareciera que el desconocimiento de la especifidad de esta msica sigue siendo de actualidad para una parte de nuestro medio musical. Magdalena Amenbar, hija del compositor, cre an en 2002 en la necesidad de aclarar que su padre en ningn caso era un perilla. 85 Tambin durante el mismo ao la ANC, despus de un largo cavilar, rechaza la postulacin de ingreso a ella del compositor Jos Miguel Candela, quien entre otras actividades musicales, se destaca por componer msica electroacstica. Para el compositor tradicional, la msica electroacstica es un gnero menor que adolece de nobleza, utiliza aparatos elctricos, electrnicos; cajas negras sin alma que fabrican automticamente lo que antes era artesanal y minuciosamente realizado por el compositor. Sin presencia humana ni en la gestacin de la msica ni en su presentacin ante el pblico. Por lo dems, muchos de los compositores electroacsticos practican tambin gneros musicales an ms alejados del academicismo: rock experimental, electrnica gran pblico. Manifestaciones simplemente sin derecho a ciudadana artstica. No olvidemos que esta generacin proviene en su gran mayora de la Licenciatura en Msica, donde se produce el primer dilogo entre mundos considerados opuestos. Es entonces un tanto obligados, pero naturalmente, que los compositores electroacsticos inician una convergencia comunitaria, buscando abrir nuevos espacios para la difusin de su msica. El compositor se transforma as en organizador de conciertos, en productor de registros fonogrficos, en elaborador de proyectos. En gestor cultural segn la palabra de moda hoy da. En 1998 quien escribe estas lneas organiza un concierto en la Sala del Centro Cultural del Banco del Estado con la presencia de obras de Juan Carlos Vergara, Schumacher y Jos Miguel Fernn-
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dez. Este ltimo organiza el concierto en el ao 2000 que hemos antes mencionado, con obras de Candela, Mario Arenas, Paola Lazo, Schumacher, Brni, Cantn y Fernndez. El concierto tambin ya sealado organizado por Jos Miguel Candela en el 2001, programa trabajos de Fernndez, Rivas, Morales, Garca Gracia, Schumacher y de l mismo. Pero aqu Candela introduce un elemento nuevo: un segundo concierto con obras de compositores latinoamericanos, con lo cual se manifiesta una voluntad de salir de la isla, de reconocer y valorizar la importancia de lo realizado por nuestros vecinos en el terreno de la msica electroacstica. Si bien algo parecido haba sido ya realizado en los conciertos organizados por la Anacrusa, sobre todo a partir de 1989, este acto perfila un carcter latinoamericanista del que se distinguir no mucho ms tarde la Cech. Durante ese mismo ao, 2001, Fernndez es contactado por el Instituto Internacional de Msica Electroacstica de Bourges para que programe un concierto con obras de compositores chilenos durante el Festival Synthse. Este, el primero en muchos aos en este festival, y el primero en el extranjero en ser dedicado exclusivamente a compositores chilenos, cont con la participacin de obras de Candela, Morales, Cantn, Brni, Schumacher y Fernndez. Es as que llegamos a la creacin de la Comunidad Electroacstica de Chile durante el segundo semestre del ao 2002, la que era una idea latente desde haca varios aos en algunos compositores como Candela, Schumacher y Fernndez. Dos hechos constituyen los detonantes de esta decisin: la ya comentada no-admisin de Candela en la ANC, lo que confirma a algunos compositores que poco o nada de espacio poda tener la electroacstica all y el apoyo que compromete Francisco Krpfl, en ese momento vicepresidente de la Confederacin Internacional de Msica Electroacstica (CIME), a una eventual asociacin de esta nueva agrupacin a esa Confederacin. El grupo fundador lo constituyeron Fernndez, Rivas, Morales, Garca-Gracia, Martnez, Schumacher y Candela, establecindose una mesa directiva provisoria donde como Coordinador de la Comunidad es nombrado Jos Miguel Candela, secretario Cristian Morales y tesorera Cecilia Garca-Gracia. En 2004, esta vez por votacin, Candela es reelegido por un nuevo perodo, mantenendose Garca-Gracia en la tesorera y asumiendo una secretara compartida Matas Troncoso y Alejandro Albornoz. Los objetivos de esta nueva agrupacin segn sus estatutos son los siguientes:
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La produccin, creacin y difusin de la msica electroacstica tanto de compositores chilenos, integrantes o no de esta comunidad, como de compositores de otras nacionalidades. Esto a travs de todos los medios al alcance de la comunidad, como pueden ser la organizacin de conciertos, de charlas y seminarios, de concursos de composicin, la produccin de registros fonogrficos, etc. Favorecer la investigacin y el debate en torno a la creacin musical y artstica. Estimular el intercambio y la libre circulacin de los productos artsticos. Desarrollar el intercambio de conocimientos y tcnicas musicales electroacsticas. Establecer dilogos y colaboraciones con creadores de otras manifestaciones artsticas. Promover la insercin de los compositores chilenos en el concierto electroacstico internacional. Representar las opiniones de sus miembros ante todo organismo nacional o internacional al que ella decida asociarse. Estimular la presentacin en Chile la produccin artistica electroacstica de otros pases.
La Cech es aceptada como organizacin miembro de la CIME en 2002 a ttulo

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provisorio y adquiere al ao siguiente el esttus de miembro definitivo. La primera actividad pblica de la Cech es la organizacin durante octubre de 2002, del Segundo Ciclo Internacional de Conciertos de Msica Electroacstica, que pasa de los dos conciertos de la edicin anterior a cuatro. El crecimiento de estos ciclos ser sostenido en los aos siguientes: cinco conciertos en 2003, doce en 2004 ms invitados internacionales, charlas y talleres. En esta segundo ciclo se practica por primera vez en el pas la espacializacin de las obras mediante sistemas multiparlantes (seis para esta ocasin), los cuales son controlados por el compositor o un intrprete desde una consola de difusin. Durante esta manifestacin es dedicado especialmente un concierto a compositores cubanos en homenaje al compositor Carlos Faria, fallecido pocos meses antes. En total durante este evento son interpretadas veintisiete obras, de las cuales nueve pertenecen a compositores chilenos (Morales, Becerra, Amenbar, Kapln, Candela, Garca Gracia, Paola Lazo, Schumacher y Martnez). El Tercer Ciclo Internacional de Conciertos de Msica Electroacstica se abre en octubre 2003 con un homenaje a Luciano Berio, recientemente fallecido, y finaliza con otro homenaje, esta vez con motivo de los 70 aos de Jos Vicente Asuar. Entre ambos se suceden cinco conciertos donde son interpretadas treintayocho obras, de las cuales catorce corresponden a compositores chilenos (Holman, Brni, Cantn, Otondo, Kapln, Asuar, Candela, Garca Gracia, Schumacher, Paola Lazo, Flix Lazo y Oscar Carmona). Argentina tiene un lugar especial durante esta manifestacin ya que es programado todo un concierto con compositores de esa nacionalidad. El salto cuantitativo de produce al ao siguiente donde gracias al apoyo del Fondart y del Centro Cultural de Espaa, quienes otorgan un soporte financiero a este evento, el cual era prcticamente inexistente en las versiones anteriores fuera de los aportes que realizaba el CMT y la Escuela de Msica de la SCD. Se pasa en esta versin a doce conciertos, invitados internacionales y la realizacin de charlas y talleres. Entre tanto, los ciclos de conciertos han pasado ya a ser un festival de pleno derecho, el que tendr como ttulo completo de Festival Internacional de Msica Electroacstica de Santiago, Ai-Maako. Desde ya este nuevo festival se posiciona como uno de los tres ms importantes de Latinoamerica junto con el cubano Primavera en La Habana y el brasileo Bienal de Msica Electroacstica de Sao Paulo (BIMESP). Con la salvedad que la periodicidad de estos dos ltimos es bianual.
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Durante este IV Festival se presentan ochenta y tres obras, de las cuales doce pertenecen a compositores chilenos (Schumacher, Otondo, Silva, Candela, Flix Lazo, Paola Lazo, Troncoso, Espndola, Kapln y Cdiz) en un sistema de difusin de veintidos parlantes diseado para la sala del festival, y que soporta el formato multicanal a ocho pistas junto al estreo clsico. Esta vez son los compositores mexicanos quienes son destacados mereciendo un concierto especial, y se inauguran los conciertos de convocatoria abierta: se invita a toda la comunidad electroacstica internacional a enviar obras, las que despus de un proceso de seleccin, son programadas en concierto. A esta invitacin respondieron alrededor de ciento cuarenta compositores de todo el mundo, siendo una cuarentena de obras efectivamente programadas. Adems de los conciertos, se realizan tres charlas: la titulada El Gema, su trayectoria reciente dictada por Rolando Cori. Reflexiones sobre el espacio en msica electroacstica y Organizacin formal en la esttica audiovisual, ambas a cargo de la compositora Argentina Elsa Justel, invitada internacional a este festival, y un Taller de espacializacin de msica electroacstica, dictado por Federico Schumacher, tambin invitado al festival. En total durante los tres festivales organizados por la Cech se han interpretado ciento cuarenta y ocho obras generalmente en primera audicin en Chile para las obras extranjeras, y treinta y cinco obras de dieciocho compositores nacionales. Pero no slo este festival realiza la Cech durante sus an cortos aos de vida, tambin ha organizado charlas como las realizadas por el compositor mexicano Rodrigo Sigal (Msica Electroacstica: panorama y creacin) en 2004, las realizadaspor el musiclogo dans Erik Christensen y por el compositor chileno Felipe Otondo ese mismo ao y la charla dictada por Jos Miguel Fernndez, as como el taller de Audiosculpt realizado por Roque Rivas ambas en 2003. La Cech ha tenido tambin una activa tarea en la difusin de obras de compositores chilenos en el extranjero, as, han sido programadas obras de Rodrigo Cdiz, Jos Miguel Fernndez, Cecilia Garca Gracia, Adolfo Kapln, Jorge Martnez, Paola Lazo, Flix Lazo, Matas Troncoso y Federico Schumacher en conciertos y festivales internacionales como el festival Synthse de Bourges, Francia. MusicaViva en Lisboa, Portugal, Punto de Encuentro en Madrid, Espaa. Archipel en Ginebra, Suiza. Contacto en Lima, Per. Conciertos CEMAT en Roma, Italia. y Festival Sonoimgenes en Buenos Aires, Argentina.
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Tal vez el esfuerzo ms importante de la Cech en pos de la reinsercin de los compositores chilenos en el concierto electroacstico mundial, haya sido la organizacin, en conjunto con el programa Siglo XX de Radio Beethoven, de la participacin chilena en la Tribuna Internacional de Msica Electroacstica (TIME) 2004; certamen internacional organizado por la UNESCO, el Consejo Internacional de la Msica y la Confederacin Internacional de la Msica Electroacstica. Para resolver las obras que la Cech presentara a la Tribuna, se convoca a un concurso nacional de msica electroacstica, el primero de este tipo organizado en Chile, donde participan un total de veintiuna obras originales. 86 El jurado conformado por Rolando Cori, Jos Oplustil y Cristian Morales; selecciona las obras La Sombra del Sonido de Adolfo Kapln, Estrellas Compactas de Federico Schumacher, Delta de Jos Miguel Candela y Corpvs de Matas Troncoso. 87 Las que participan con diferente xito en el certamen internacional realizado en Roma durante Mayo de 2004. En definitiva, en solo dos aos de actividades, la Comunidad Electroacstica de Chile se ha revelado una organizacin dinmica e integradora, abriendo espacios en Chile y en el extranjero para la difusin del trabajo de los compositores nacionales. Ha hecho parte de una misma comunidad a compositores que recin comienzan en la msica electroacstica junto a compositores histricos, como Gabriel Brni y Gustavo Becerra, establecindo asi nexos entre las nuevas y las antiguas generaciones. Ha realizado esfuerzos considerables por aumentar el nivel de informacin musical accesible para el desarrollo de la msica electroacstica y ha abierto espacios de dilogo y discusin con el pblico y artistas cultores de gneros diversos. En este aspecto, destacable ha sido la creacin durante el ltimo festival del TallerElectro, agrupacin que rene a compositores electroacsticos con creadores provenientes tanto de la msica popular, como de vertientes experimentales de la hoy llamada msica electrnica. Esta iniciativa abre una nueva posibilidad de dilogo entre gneros y sobretodo, entre creadores que haban sido separados por conceptos excluyentes sobre el arte, enriqueciendo mutuamente sus actividades musicales. El TallerElectro ha visto adems ampliar sus integrantes a creadores argentinos, mexicanos, colombianos y portoriqueos gracias a una activa lista de discusin en Internet. 88 Adems de las actividades realizadas por la Cech muchas otras manifestaciones
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dan cuenta del impulso que comienza a tomar la msica electroacstica en el pas. En prcticamente todos los festivales de importancia son programadas obras de este gnero sean estas mixtas, exclusivamente sobre soporte o multimedia. Este ha sido el caso de los festivales Politempo, Msicas Actuales y el XIV Festival de Msica Contempornea de la Universidad Catlica de Chile durante el ao 2004, y del V Festival de Msica Contempornea organizado por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en el ao que recin comienza. Se destaca tambin la importante labor de difusin de la msica contempornea y electroacstica, del programa Siglo XX de la Radio Beethoven, dirigido por Jos Oplustil, quien, caso casi nico en el mundo, programa diariamente una hora de msica con una especial abertura hacia los compositores nacionales y hacia la msica que nos ocupa. 89 Una ltima buena noticia es la inauguracin del Laboratorio de Electroacstica Musical del Instituto de Msica de la Universidad Catlica en Mayo de 2005. Este, dirigido en la actualidad por Cristian Morales e inspirado en un proyecto presentado por Gabriel Brni, cuenta con material informtico apropiado (tres Computadores Macintosh G4 de 1.3 Ghz, un Powerbook Macintosh G4 de 1.3 Ghz) as como tres tarjetas de sonido digi002 rack de Digidesign. Tambin cuenta con seis monitores activos Behringer de campo cercano. A nivel de Software el laboratorio se ha hecho miembro del Forum IRCAM con acceso a todos los programas computacionales de esta institucin (OpenMusic, AudioSculpt, Diphone, Modalys) a los que suma MAX/MSP. Con este ya suman tres los laboratorios dedicados a la msica elecroacstica en el pas. Tanto esta abundancia de difusin de obras, como la labor realizada por la Cech y la aparicin de nuevas generaciones de compositores para los cuales el hacer msica utilizando la tecnologa, es una posibilidad cierta y vlida de expresin artstica, nos hacen creer que se han abierto por fin horizontes apropiados para un desarrollo importante de la msica electroacstica en el pas. Msica que, como hemos visto a lo largo de estas lneas, ha debido superar altos y bajos de todo tipo, que han conspirado para que un inicio tan venturoso, se haya transformado en la oportunidad perdida de estar en la vanguardia de su desarrollo artstico y tecnolgico. Para las nuevas generaciones es el momento de consolidar lo ya avanzado y de construir un futuro distinto. Para ello, para no equivocarse, pero tambin para valorar lo que en el pas dificultosamente se ha avanzado, ha sido escrita esta historia.
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MS MATEMTICAS(A MODO DE CONCLUSIN)
Volvamos, para terminar, a ejercitarnos con sumas y restas como lo hicimos provisioramente algunos captulos atrs para evaluar los veinte primeros aos de nuestra historia electroacstica. Ahora con datos ms definitivos que abarcan la totalidad de nuestro desarrollo en el gnero. Siempre con el catlogo que acompaa este trabajo a mano, y haciendo las salvedades en torno a su exhaustividad que all se anuncian, 90 contamos a la fecha un total de cincuenta y tres compositores chilenos que han incursionado en la composicin de msica electroacstica, los que han producido un total de trescientas setenta y tres obras. De los cincuenta y tres compositores registrados, quince han compuesto solo una obra, once han compuesto ms de diez y los veintisiete restantes entre dos y nueve obras. Los compositores ms prolficos han sido Gabriel Brni (ochenta y dos obras), Jorge Martnez (treinta y una), Gustavo Becerra (veintisiete) y Jos Vicente Asuar (veintitres). Notemos que sumando estos cuatro compositores, totalizamos cerca del cincuenta por ciento de las obras catalogadas. Entre quienes hemos llamado las nuevas generaciones, es decir los compositores nacidos a partir de 1960, los ms asiduos al gnero son Cristian Morales (diecisis obras), Jos Miguel Candela (doce), Federico Schumacher (doce), Felipe Otondo (once) y Matas Troncoso (diez). Si revisamos nuestra lista agrupando a nuestros compositores segn la dcada de nacimiento, encontramos a dos compositores nacidos en la dcada de 1920, cuatro en la dcada de 1930, cuatro en la de 1940, diez en la de 1950, trece en la de 1960, catorce en la de 1970 y tres en la de 1980. Es fcil percibir la progresin constante en las cifras, excepto para los nacidos alrededor de 1980; lo que se explica fcilmente por la juventud de estos compositores, la mayora an en formacin. Confirmando lo ya anotado ms arriba, las nuevas generaciones forman ya la mayora de los compositores activos: treinta de los cincuenta y tres son nacidos despus de 1960, y estos han compuesto un total de ciento cincuenta obras. Puesto de otra manera, ciento cincuenta obras del total de trescientas setenta y tres que considera este catlogo, han sido compuestas desde 1990 en adelante, esto sin considerar la produccin de los cuatro compositores, Brni, Martnez, Becerra y Asuar, cuya produccin es la ms abundante y son nacidos en dcadas anteriores. 91 Recordemos adems, que la produccin sumada de los nombrados totaliza ciento sesenta y tres obras.
Si adicionamos esta ltima cifra con aquella de los compositores nacidos a partir de 1960 (ciento cincuenta), nos entrega un total de trescientas trece piezas, lo que deja sesenta obras a repartir entre los diecinueve compositores restantes, es decir, entre aquellos que no pertenecen a las nuevas generaciones ni a los cuatro compositores ms arriba nombrados. En definitiva todas estas cifras solo nos ayudan a confirmar nuestra percepcin del crecimiento que ha tenido la msica electroacstica en estos ltimos diez o quince aos: estas nuevas generaciones ya conforman la mayora de los compositores activos y, sumando su produccin, esta ya llega a casi la mitad de las obras censadas. Un ltimo dato que puede ser importante a la hora de reflexionar sobre el pasado y su proyeccin en lo que puede ser el futuro de la electroacstica chilena: de la generacin de compositores nacidos en la dcada de 1950 (Alcalde, Antireno, Arenas, Cceres, Carrasco, Cori, Cornejo, Guarello, Holmann, Martnez, Matthey y Vera), exceptuando Martnez y Cceres, 92 todos componen menos de tres obras electroacsticas, convirtindose en la generacin menos prolfica en cuanto al gnero. Esto puede explicarse, en cierta medida, en que se trata de la generacin que realiza sus estudios musicales entre fines de los setentas e inicios de los ochenta, que si bien dispone en un principio del Laboratorio de Fonologa Musical, una vez terminada su formacin no encuentra lugar donde seguir profundizando en este gnero, a la excepcin ya anotada de Martnez, que realiza prcticamente todos sus estudios en el extranjero, y de Cceres, quien compone la mayor parte de su produccin a partir de los aos noventa, GEMA ya instalado de por medio. Esta situacin da cuenta de la importancia de una infraestructura y de los apoyos institucionales para el desarrollo de la msica electroacstica. Si bien los ordenadores han encontrado alojamiento en la mayora de las casas de los compositores, sigue siendo de vital importancia que el trabajo all realizado sea canalizado y presentado al pblico por medio de grabaciones y conciertos. Todo lo anterior supone la existencia de una infraestructura mnima en cuanto al material apropiado para la buena difusin en concierto de las obras, lo que requiere inversin; as como una disponibilidad de recursos econmicos que sean asignados tanto a la creacin, a la difusin como a la investigacin en msica electroacstica. En principio, pareciera que gracias a la existencia del Fondo de la Msica, el problema del financiamiento estuviera en parte resuelto. Numerosos son los proyectos de creacin, difusin, realizacin fonogrfica y otras iniciativas que este fondo ha aprobado en los lti-
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mos aos, entre ellos, esta investigacin. Pero no sera sano, ni viable en el largo plazo, que todo el esfuerzo nacional se concentrara en este slo Fondo, que aunque altamente positivo, adolece de deficiencias en cuanto a perspectivas acadmicas, es decir lo que podramos llamar la investigacin fundamental. Son entonces las Universidades u otras instituciones acadmicas similares, las llamadas a no cerrar su quehacer en torno a la sola docencia y ampliarlo hacia la creacin, y la investigacin y desarrollo de tcnicas electroacsticas musicales. Al finalizar la evaluacin de los primeros veinte aos de nuestra historia electroacstica, reflexionbamos sobre la simultaneidad de la creacin, difusin e investigacin producida en nuestro pas durante aquellas dcadas, y hacamos patente el hecho que esta situacin no se volvera a reproducir en el futuro; cosa que debemos confirmar. Pero a pesar de las dificultades tanto financieras como de disponibilidad de conocimientos que podran entrabar un desarrollo de la investigacin en electroacstica en el pas, es posible y necesario crear equipos interdisciplinarios que se concerten con este fin. Lo han hecho pases e instituciones con menores recursos que el nuestro y con menor tradicin electroacstica, 93 tambin puede volver a hacerlo Chile. Me parece interesante tomar como referencia el trabajo desarrollado durante varias dcadas por Jos Vicente Asuar en este sentido, ello cuando el pas contaba con an menos recursos que hoy en da. Crear equipos interdisciplinarios de investigacin, mejorar y especializar la docencia de la msica electroacstica dotndola de las herramientas tcnicas convenientes, promover el conocimiento del trabajo de los compositores nacionales, el reciente y el pasado. Preparar intrpretes para la ejecucin de piezas electroacsticas. Formar musiclogos con herramientas tcnicas y estticas necesarias para comprender el lenguaje de la msica electroacstica. Difundir la obra de nuestros compositores en condiciones de escucha cada vez mejores para el oyente, con buenos altavoces, en grabaciones de inmejorable calidad tcnica. Establecer conciertos y festivales peridicos en recintos adecuados, donde se pueda producir un dilogo fructfero entre el compositor, la obra, el pblico y otras artes, son los desafos que se prefiguran a resolver los prximos aos para la msica electroacstica en el pas. Un primer gran paso ha sido ya dado: crear nuevamente una masa crtica de compositores que abunda en obras y proyectos, que ha sacado a la electroacstica criolla de las sombras del desconocimiento y la ha proyectado nacional e internacionalmente. Pero lo anterior ha sido ms el producto de iniciativas personales que el
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reflejo de la actividad de alguna institucin en particular. Los desafos que hemos mencionado y muchos otros seguramente, deben ser enfrentados por el conjunto de la comunidad acadmica y musical del pas. Las nuevas generaciones, y tambin las antiguas, as lo exgen. Poitiers, Abril de 2005.
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Notas
1]
Por ejemplo, el Gesang der Junglinge de Stockhausen (1956) y el Ommagio a Joyce (1957) de Berio utilizan sonidos de diversas fuentes sonoras, electrnicas y no, en particular la voz. Por el lado de la msica concreta, Schaeffer en su Tratado de Objetos Musicales enuncia la misma cosa. (Schaeffer, Pierre: Trait des Objets Musicales. Pp. 25. Ed. du Seuil, 1966.) Para mayor informacin est el texto de Michel Chion Que sais-je : La Musique Electroacustique que probablemente es difcil encontrar en Chile. En alternativa, sugiero el primer captulo del Tratado de los Objetos Musicales de Pierre Schaeffer, que se encuentra en la biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. All si bien no se hace un sumario de todos los trminos empleados, al menos se explican algunos. Puede leerse tambin el artculo de Asuar Una incursin por la msica experimental, aparecido en la Revista Musical Chilena N 69, Ao XIV. Enero-Febrero 1960. Pp 5056. Orrego-Salas, Juan: La dcada 1950-60 en la msica chilena. RMCh N 187 Ao LI. Enero-Junio 1997. La falta de un estatuto orgnico que rigiera la poltica de contrataciones y de sueldos y salarios, lleva a una crisis de largo desarrollo en el seno de la orquesta. Para mayor abundancia, lase Los aos cincuenta en Chile: una retrospectiva. En RMCh N 187 Ao LI, Enero-Junio 1997. Consultable tambin en Internet en : http://www. scielo.cl/scielo.php?script=sci_issuetoc&pid=0716-279019970187&lng=es&nrm=iso La Revista Musical Chilena (RMCh) es la ms antigua publicacin musical chilena y de habla hispana que permanece hasta nuestros das. Fundada en 1945, es una publicacin peridica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, hoy Facultad de Artes, de la Universidad de Chile. Polyphonie Vol VI, Paris. En RMCh N38 Ao IX, Invierno 1950. Fumarola, Martin: Entrevista a Juan Amenabar. Computer Music Journal, 23 :1 pp. 4148. Primavera 1999. Asuar, Jos Vicente: En el umbral de una nueva msica. RMCh N64, ao XIII, MarzoAbril de 1959 Samuel Claro: Panorama de la Musica Experimental en Chile. RMCh N 83 ao XVIII.
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Enero-Marzo 1963. 11] 12] 13] 14] 15] 16] 17] 18] 19] 20] 21] 22] 23] 24] Entrevista a Fernando Garca realizada por el autor el 9 de Noviembre de 2004. Asuar, Jos Vicente: En el umbral de una nueva msica. RMCh N64, ao XIII, MarzoAbril de 1959 Asuar, Jos Vicente. Comment je lai fait et pourquoi . Documento presentado al Simposium Innovation et Cration Musicales: Refus de lUtopie. Bourges. Francia. 1991. RMCh N50, ao X, Julio 1955 Asuar, Jos Vicente: Recuerdos. RMCh N 132 Ao XXIX, Octubre-Diciembre 1975 RMCh N51, ao X, Octubre 1955. Asuar, Jos Vicente: En el umbral de una nueva msica. RMCh N64, ao XIII, MarzoAbril de 1959 Guarello, Alejandro: Entrevista a Gabriel Brncic. Revista Resonancias N 13, Noviembre 2003 La Prehistoria de la Electrnica Chilena. Diario El Mercurio suplemento Zona de Contacto. 16 de Agosto de 2002 Se trata de Citizen 1230316, para cinta. Samuel Claro: Panorama de la Musica Experimental en Chile. RMCh N 83 ao XVIII. Enero-Marzo 1963. Ibid. Entrevista a Fernando Garca realizada por el autor el 9 de Noviembre de 2004. Tengo a la vista una carta enviada por Juan Amenabar a Francisco Krpfl a inicios de los aos 60. Por la importancia del documento y ya que es la primera vez que ste sale a la luz, copio in extenso, todo el contenido de la carta que tiene relacin con el taller experimental y a los primeros pasos en torno a la msica electroacstica en Chile en la seccin anexos de este trabajo. Editorial de la RMCh N 64, ao XIII. Marzo-Abril 1959
25]
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26] 27] 28]
RMCh N 54 ao XI. Agosto-Septiembre de 1957. RMCh N 56 ao XI. Diciembre de 1957 Mi pap en ningn caso era perilla dice la hija de Juan Amenbar citada en el artculo de Zona de Contacto ya mencionada. Esta figura, la del Perillero , el no-msico, sino tcnico. Ingeniero cuando ms, ha sido una constante en la calificacin del msico electroacstico en el medio nacional. Querra citar el ao en que comenc Los Peces, 1953 Martin Fumarola : Entrevista a Juan Amenabar. Computer Music Journal, 23 :1 pp. 41-48. Primavera 1999. Fumarola, op.cit. I took a pause in my composition activities, not because I was tired, but because I belong to the postmodern world. Certain situations and assessments started appearing that did not justify certain music productions of mine. I was not interested in producing a music that was going to be applauded everywhere, but after a certain moment I decided to produce music of post-modern conception, beyond my previous limitations and borders. Fumarola, Ibid. RMCh N 112 ao XXIV. Julio-Septiembre 1970 Amenbar, Juan: Un Proceso de Estructuracin Formal. RMCh N 162 ao XXXVIII. Julio-Diciembre 1984. Mora, Mario: Juan Amenbar Ruiz. Texto de presentacin del dico compacto Juan Amenbar, Compositor Chileno. Fondart- sello SVR 1999 Esto ltimo como los textos en cursiva que vienen a continuacin han sido tomados de la carta fechada en 1960 enviada por Juan Amenbar a Francisco Krpfl. Amenbar, op cit La Prehistoria de la Electrnica Chilena. Op. cit. RMCh N 64 ao XIII. Marzo-Abril 1959 La Prehistoria de la Electrnica Chilena. Op. cit. En la misma editorial ya citada, podemos leer : ()tuvimos el primer contacto te-
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rico y prctico con el proceso y los procedimientos tcnicos que llevan finalmente a la produccin de obras que, diremos, provisoriamente, tienen relacin ntima con la msica 41] 42] RMCh N 60 ao XII. Julio-Agosto 1958. Asuar, Jos Vicente. Comment je lai fait et pourquoi . Documento presentado al Simposium Innovation et Cration Musicales : Refus de lUtopie. Bourges. Francia. 1991. Asuar, Jose Vicente: En el umbral de una nueva era musical. RMCh N 64 ao XIII. Marzo Abril de 1959. Aos mas tarde, Asuar describiria de la siguiente manera su instrumental electrnico para las Variaciones Constru generadores para seis formas de ondas : sinusoidal, triangular, cuadrada, a impulsiones, diente de sierra y ruido blanco. Como moduladores, constru un modulador en anillo, filtros por octavas, un generador de envolvente en secuenciador rtmico, etcTambin constru un mezclador 4*2 que ocup como consola de distribucin de seales . Ibid. Asuar, Jos Vicente: En el umbral de una nueva msica. RMCh N64 ao XIII. MarzoAbril de 1959 Asuar, Jos Vicente: En el umbral de una nueva msica. Op. Cit. Ibid. Podemos comprobar que dentro de los pases latinoamericanos son los msicos argentinos los que ltimamente han tomado la iniciativa en el campo de la msica contempornea, de lo cual mucho nos alegramos, pero al mismo tiempo mucho nos entristecemos. Pues hasta hace poco tiempo eramos nosotros los chilenos los que poseamos esa iniciativa, la que, desgraciadamente, en este ltimo tiempo hemos perdido. Asuar, Jos Vicente. Musica Electrnica : Potica Musical de Nuestros Dias. Revista Musical Chilena. N 86 Ao XVII. Oct-Dic 1963. RMCh N 64 ao XIII. Marzo-Abril 1959. Revista Musical Chilena N 83 ao XVIII. Enero-Marzo 1963. Ibid.
43]
44] 45] 46] 47] 48]
49] 50] 51]
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52]
Poco despus de la redaccin de estas lneas he sido informado del lamentable fallecimiento de Fernando von Reichenbach. Sirvan estas pobres palabras como reconocimiento a su trascendental labor en provecho de la msica electroacstica latinoamericana. Guarello, Alejandro: Entrevista a Gabriel Brncic. Revista Resonancias N 13, Noviembre 2003. Instituto de Msica de la Universidad Catlica de Chile. Lewin-Richter, Andrs: La Msica Electroacstica en Espaa. En Gabriel Brncic : Guia Profesional de Laboratorios de Msica Electroacstica Editado por la SGAE y Fundacin Autor, 1998. En la web: http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/index. htm?frame=http%3A//www.ccapitalia.net/reso/articulos/electroacustica/electroacustica.htm. Enero 2004. Guarello, Op. Cit. Ibid. Zulian, Claudio. En Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. SGAE, 1994 Se recomienda el texto de Claudio Zulin para el diccionario de la msica espaola anotado ms arriba. Este es consultable en Internet en http://www.cccbxaman.org/ czulian/gabriel_brncic.htm Ver pg 64. Ver pg 72 Asuar, Jos Vicente. Recuerdos. Op.Cit. Ibid. Asuar, Jos Vicente: Msica con computadores Cmo Hacerlo?. En RMCH N 118 Ao XXVI. Abril-Junio de 1972 Ibid. Gustavo Becerra pierde su cargo diplomtico, es exonerado de la Universidad de Chile, donde forma a la mayor parte de los compositores desde mediados de los aos 50 e im-
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pedido durante aos de regresar al pas. 66] 67] Merino, Luis: 1973-2003 : Treinta Aos. RMCh N 199 Ao LVII. Enero 2003. Es interesante notar que el propio compositor considera Batuque como la obra ms acabada en cuanto a su desarrollo de un lenguaje electroacstico. De hecho los materiales de la obra continan siendo desarrollados ms tarde en Corvaln. Becerra, Gustavo: La posibilidad de una retrica musical hoy. En RMCh N 189 Ao LII. Enero 1998. Aharionn, Corin: La msica, la tecnologa y nosotros los Latinoamericanos. Revista Lul N3. Buenos Aires, IV-1992 Asuar, Jos Vicente: Haciendo Msica con un Computador. RMCh N 123-124 Ao XXVII. Julio-Diciembre 1973 Ibid. Candela, Jose Miguel: La Comunidad Electroacstica de Chile. Resonancias N 13/ Noviembre 2003. Schumacher, Federico: La Msica Electroacstica en Chile. Publicado en internet en : www.cech.cl/publicaciones. Abril 2005. Para una perspectiva un tanto ms amplia de la composicin musical y la musicologa durante esta poca, vase el artculo de Luis Merino ms arriba citado. La Prehistoria de la Electrnica Chilena. Op. Cit. Insistir un tanto en el trmino Vanguardia para diferenciar de aquella musica que entrando por razones temporales dentro de lo llamado contemporneo, no refleja estticamente este ltimo concepto. Difcil, claro, de erigirse en juez en este caso, pero digamos que una msica compuesta en los 70 con una esttica neo-expresionista o una tcnica serialista, a sa altura, ya no formara parte de la Vanguardia. La Facultad de Artes, antes Facultad de Artes y Ciencias Musicales, durante aos fue la nica institucin que ofreca un programa de estudios en composicin musical. Por tanto, ha sido el centro indiscutido del desarrollo de la vida musical en el pas. Felizmente desde inicios de los 90, el Instituto de Msica de la Universidad Catlica co-
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mienza a ofrecer una carrera de composicin musical. Diversas universidades de provincia tambin, en Valparaso y La Serena especialmente, mantienen hoy da ctedras de composicin dentro de sus planes de estudios, con lo cual el centro de gravedad de la creacin musical comienza a desplazarse desde ese centro nico hacia una actividad multipolar. Felizmente para el futuro de la msica chilena. 78] 79] 80] 81] 82] 83] 84] 85] 86] 87] Vase como ejemplo la temporada 1981 de la Orquesta Sinfnica Nacional realizada en la sala OHiggins de laEscuela Militar Asuar, Jos Vicente: Un sistema para hacer msica con un microcomputador. RMCh N 151 ao XXXIV. Ibid. Ibid. Extrado de una carta enviada por Asuar al director del estudio de la Universidad Tcnica de Berln, Sr. Folkmar Hein, quien me la ha facilitado amablemente. En RMCH N172 Ao XLIII. Julio-Diciembre 1986 Entrevista del Autor a Rolando Cori, Noviembre 2004. Sin considerar ni los miembros de honor ni los adherentes. Ver nota 27. Como referencia, en el ao 1998 para el XIII Festival de Msica Chilena slo se presentaron en competencia dos obras electroacsticas. Durante ese mismo ao para el concurso de composicin organizado con motivo de la celebracin de los 100 aos del nacimiento de Vicente Huidobro, el premio a la categora de obras electroacsticas fue declarado desierto por falta de obras postulantes. Aunque no todos los trabajos recibidos caen exctamente dentro del concepto de msica electroacstica, las obras y compositores participantes fueron las siguientes: Orificio en la pared (Emanuel Irarrzabal), Tres pitos (Juan Mendoza), Corpvs (Matas Troncoso), Cygnus X-1 (Oscar Carmona), Noch einmal (Camila Schliebener), Tango gitano (Alejandro Ayala), La hierba roja (Rosario Mena), Sonora (Claudio Prez), Sampl dona (Felipe Venegas), Fe (Ariel Loyola), La verdadera imagen de la tierra (Alejandro Albornoz), La sombra del sonido (Adolfo Kapln), Delta (Jos Miguel Candela), Apolo 23 (Paola Lazo), Objetos encontrados (Felipe Otondo), ePiano (Rodrigo Cdiz), Material propio (Marcelo Espndola), Los sueos de Attar (Edgardo Cantn Aguirre), Werika (Cecilia Garca-Gracia) y Estrellas Compactas (Federico Schumacher). http://groups.yahoo.com/group/tallerelectro/
88]
89] 90] 91] 92] 93]
Quien escribe estas lneas realiz una serie de ocho emisiones exclusivamente consagradas a la msica electroacstica durante octubre y noviembre del ao 2004. Ver pgina ii del catlogo. De los cuatro, slo de Asuar no tenemos registro de composiciones posteriores a 1990. No hemos podido comunicarnos con Mario Arenas quien pareciera ser ms frtil en msica electroacstica que lo anotado aqu. Tmese como ejemplo el Estudio de Msica Electroacstica (EME) de la Escuela Universitaria de Msica de Montevideo, Uruguay, creado por el fallecido Daniel Maggiolo. All se desarrollan proyectos relacionados con paisajes sonoros, sntesis de sonido y composicin algortmica. http://www.eumus.edu.uy/eme/proyectos.html
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Bibliografa
Aharionn, Corin: La msica, la tecnologa y nosotros los Latinoamericanos. Revista Lul N3. Buenos Aires, IV-1992. Amenbar, Juan: Un proceso de estructuracin formal. RMCh N 162 ao XXXVIII. Julio-Diciembre 1984. Carta dirigida a Francisco Krpfl fechada en Septiembre de 1960. Amenbar, Juan y Asuar, Jos Vicente: Proyecto de montaje de un Laboratorio Electrnico Musical. RMCh N 60 Ao XII. Julio-Agosto 1958. Asuar, Jos Vicente: En el umbral de una nueva msica. RMCh N64, ao XIII, Marzo-Abril de 1959. Una incursin por la msica experimental. RMCh N 69 Ao XIV. EneroFebrero 1960. Actualidad de la vanguardia musical europea. RMCh N 73 Ao XIV. Septiembre-Octubre 1960. Ysigamos componiendo (sobre metodologa). RMCH N 83 Ao XVII. Enero-Marzo 1963. Msica electrnica: potica musical de nuestros das. Revista Musical Chilena. N 86 Ao XVII. Octubre-Diciembre 1963. Mi fin es mi comienzo. Sobre pensamiento musical. RMCh N 89 Ao XVIII. Julio-Septiembre 1964. Fatalidades. RMCh N 107 Ao XXIII. Abril-Junio 1969 Msica con computadores Cmo Hacerlo?. En RMCH N 118 Ao XXVI. Abril-Junio de 1972. Haciendo msica con un computador. RMCh N 123-124 Ao XXVII. JulioDiciembre 1973. Recuerdos. RMCh N 132 Ao XXIX, Octubre-Diciembre 1975.
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Un sistema para hacer msica con un microcomputador. RMCh N 151 ao XXXIV. 1980. Comment je lai fait et pourquoi. Documento presentado al Simposium Innovation et Cration Musicales : Refus de lUtopie. Bourges. Francia. 1991. Carta dirigida a Folkmar Hein, fechada en Abril de 1986. Autor desconocido: La prehistoria de la electrnica chilena. Diario El Mercurio suplemento Zona de Contacto. 16 de Agosto de 2002. Becerra, Gustavo: Qu es la msica electrnica?. RMCh N 56 ao XI. Diciembre de 1957. La posibilidad de una retrica musical hoy. En RMCh N 189 Ao LII. Enero 1998. Cceres, Eduardo: La Agrupacin Musical Anacrusa. RMCh N 174 Ao XLIV. JulioDiciembre 1990. Candela, Jose Miguel: La Comunidad Electroacstica de Chile. Resonancias N 13/ Noviembre 2003. Chion, Michel: Que sais-je: La Musique Electroacustique. Claro, Samuel: Panorama de la msica experimental en Chile. RMCh N 83 ao XVIII. Enero-Marzo 1963. Dal Farra, Ricardo: Historical aspects of Electroacustic Musica in Latin America. Unesco 2004. De la Vega, Aurelio: En torno a la msica electrnica. RMCh N 94 Ao XIX. OctubreDiciembre 1965. Editorial. RMCh N 64, ao XIII. Marzo-Abril 1959 Fumarola, Martn: Entrevista a Juan Amenabar. Computer Music Journal, 23:1 pp. 41-48. Primavera 1999. Garca, Fernando y Torres, Rodrigo: Gustavo Becerra-Schmidt. Documento redacta-
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do para el Diccionario de Msica Espaola e Hispanoamericana. Grebe, Mara Ester: Comentario del disco Msica Electrnica. RMCh N 106 Ao XXIII. Enero-Marzo 1969. Guarello, Alejandro: Entrevista a Gabriel Brni. Revista Resonancias N 13, Noviembre 2003. Lewin-Richter, Andrs: La msica electroacstica en Espaa. En Gabriel Brni: Guia Profesional de Laboratorios de Msica Electroacstica Editado por la SGAE y Fundacin Autor, 1998. Merino, Luis: C omentario sobre el disco El Computador Virtuoso. RMCh N 123-124 Ao XXVII. Julio-Diciembre 1973. 1973-2003: Treinta Aos. RMCh N 199 Ao LVII. Enero 2003. Meyer-Eppler, Werner: Principios de la msica electrnica. RMCh N 64 Ao XIII. Marzo-Abril 1959. Mora, Mario: Juan Amenbar Ruiz. Texto de presentacin del disco compacto Juan Amenbar, Compositor Chileno. Fondart- sello SVR 1999. Orrego-Salas, Juan: La dcada 1950-60 en la msica chilena. RMCh N 187 Ao LI. Enero-Junio 1997. Sangesa, Iris: Comentarios de los discos Electromsica para este fin de siglo de Juan Amenbar y Msica Electrnica de Jos Vicente Asuar. RMCh N 133 Ao XXX. Enero-Marzo 1975. Schaeffer, Pierre: Trait des Objets Musicales. Editions du Seuil. 1966. Schumacher, Federico: La Msica Electroacstica en Chile. Publicado en internet: www.cech.cl/publicaciones. Varios autores: La dcada 1950-60 en la msica chilena. RMCh N 187 Ao LI. EneroJunio 1997. Vande Goerde, Annette: Une Histoire de la musique lectroacoustique. Ars Sonora
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Revue N3. Mars 1996. Zulin, Claudio: Gabriel Brni. En Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. SGAE, 1994.
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Discografa
Abalo, Alvarez, Concha, Lscar, Troncoso: Msica de Cmara Electroacstica. Fondart. CD 2004. Alvarado, Brni, Cceres, Carrasco, Cori, Ferrari, Martnez, Vergara. Msica Electroacstica en el GEMA. SVR producciones. SVR/GEMA CD, 3006-13. 2000. Amenbar, Cceres, Carrasco, Cori, Holman, Mora, Morales, Vera, Vergara. Electromsica de Arte. Universidad de Chile-SVR producciones. CD 1995. Amenbar, Juan. Msica Electrnica. Sello Asfona/ Astral VBPS-239. LP 1968. Amenbar, Juan. Juan Amenbar, Compositor Chileno. SVR Producciones ABASVR900000-4. CD 1999. Antireno, Fernando y otros. Msica de Concierto Chilena. ICH-SVR-900000-3. CD 1999. Arenas, Bello, Fernndez, Minsburg, Mora, Schachter, Serra. Sonidos y Visiones del Sur. Msica electroacstica de compositores Argentinos y Chilenos. Universidad Nacional de Lans. CD 2000. Asuar, Jos Vicente. Msica Electrnica. Sello Asfona/ Astral VBPS-239. LP 1968. Asuar, Jos Vicente. El Computador Virtuoso. IRT . LP 1973. Asuar, Jos Vicente. Msica Electrnica. Phillips 6348028. LP 1976. Asuar, Jos Vicente. As habl el computador. LP 1979. Asuar, Jos Vicente y otros. Encuentro de Msica Contempornea. Sello A.M.A./ IRT. Casete 1986 Asuar, Jos Vicente. Msica Electroacstica. Asociacin Nacional de Compositores. MEA 102. Casete 1989. Asuar, Jos Vicente y otros. Laurats du 18 concours international de Bourges. Cultures Electroniques N5. 1990. CD. LDC 278051/52. Asuar, Jos Vicente y otros. Imeb Opus 30. Vol. II. Crysope Electronique. LDC 2781113. CD 2003.
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Brni, Gabriel. Chile Frtil Provincia. Movieplay-Dicap. LP 1978. Brni, Gabriel. Destierro y Cielo. Disco Hemisferio H-1033. Barcelona 1981. Brni, Gabriel y otros. Volmen V de la Asociacin Catalana de Compositores. Brni, Gabriel y otros Presencia de Luigi Nono. Memorias electroacsticas Vol.1, asociacin de Msica Electroacstica de Espaa. U.M./Uni de Msics CD-7. 1992. Brni, Gabriel y otros. Foro de Comunicaciones electroacsticas. Vol I (a Gabriel Brni) CD AVADI-001. Brni, Gabriel y otros. Ibersax. Daniel Kientzy. Nova Musica NMCD 5106. 2000. Brni, Gabriel y otros. Laurats du 29 concours international de Bourges. Cultures Electroniques N 16. LDC 278076/77. CD 2002. Carvallo, Feto, Fernndez, Lazo, Osorio, Vasquez, Zamora. Msica Contempornea Acstica y Electroacstica, Compositores Chilenos-Generacin del 90. Fondart. CD 2000. Cceres, Eduardo. Msicaen la fronterade la msica. Esperando el 3000. (Msica Contempornea acstica y electroacstica). SVR producciones. CD. 1999 Martnez Ulloa, Jorge. Msica de Arte . Fondart. CD 1998. Silva, Carlos y otros. Saxofon en Concierto- compositores chilenos. (1988-1998) CD 1998. Schumacher, Federico y otros. La Msica del cuerpo. Taller experimental cuerpos pintados CD 2003.
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Archivo Sonoro
Las obras marcadas con astersco (*) han sido publicadas en discos que pueden encontrarse en el comercio. Para mayor informacin, vase la discografa y el catlogo general. Este archivo es consultable slo dentro de un marco acadmico. La reproduccin, copia o ejecucin en concierto de estas obras, debe realizarse con el consentimiento del autor.
Disco 1
Abalo, Juan Pablo Albornoz, Alejandro Alvarado, Boris Alvarez, Pedro Amenbar, Juan --El Milagro del Insectario * Eeehjercicio Shu-shu * Tripoli * Los Peces* Klesis* Sueo de un Nio * (1205) (254) (530) (1115) (303) (1819) (450)
Disco 2
Amenbar, Juan ---Asuar, Jos Vicente ---Amacat* Ludus Vocalis* Contratempo-Senzatempo* Juegos* Variaciones Espectrales Divertimento Catedral Caleidoscopio (7) (6) (855) (630) (1618) (542) (1248) (7)
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Disco 3
Asuar, Jos Vicente ------Guararia Repano* Affaires des Oiseaux* Amanecer* Una flauta en el camino* Elega* Dilogos* En el jardn* (1421) (1159) (8) (248) (1625) (1212) (1205)
Disco 4
Asuar, Jos Vicente -Becerra, Gustavo. ---Sonata En el Infinito* Tres Piezas para clavecn y cinta Lnin Batuque Historia de una provocacin (1214) (922) (512) (1652) (414) (2017)
Disco 5
Becerra, Gustavo --Nocturno Cornos volantes Progresiones (1525) (22) (2350)
Disco 6
Becerra, Gustavo -Corvaln Strukturen (4107) (1105)
Disco 7
Becerra, Gustavo -----Cuando Quipus Batallas para Allende Balistocata Variationen ber Balistocata Oda al Mar (1608) (304) (946) (310) (936) (1410)
Disco 8
Becerra, Gustavo --Gabriel Brni -Das Schweigen Interior Concierto para 4 pianos sampleados Acurdateha muerto Quodlibet IV para acorden (2246) (1614) (1756) (7) (8)
Disco 9
Gabriel Brni ----(Dilogo 4) El Tnel Batucada Preludio de madera Preludio de cristal Vade Retro (a Luigi Nono)* (1315) (29) (14) (10) (535)
Disco 10
Gabriel Brni ---Cielo Polifona de Barcelona* Polifona de Venecia Variaciones (1756) (1523) (1109) (2832)
Disco 11
Gabriel Brni ----Chile, frtil provincia* Concierto Gtico* Destre Clarinen Tres* Ese mar (2325) (1820) (13) (10) (12)
Disco 12
Gabriel Brni ----Ciudad encantada Composicin de 1989 Kientzy Concert* Uno y mil efectos de la Libertad (19) (1247) (1335) (1027)
Dos esbozos para antiguos instrumentos electrnicos* (1446)
Disco 13
Gabriel Brni -----Que no desorganitza cap murmuri La casa del viento I (a Brbara) Adagio-Scherzo (a Vctor Jara) Clarinet Concert La casa del viento II (a Constanza) Coretica* 1142) (612) (650) (1523) (1348) (830)
Disco 14
Gabriel Brni --Cceres, Eduardo -La casa del viento III (a Teresa) Ronde Bosse (1409) (24)
Clarinet Concert (versin para clarinete bajo) (901) Metalmambo* Lerulerul* (506) (656)
Cdiz, Rodrigo ---
Transposiciones G3 YUGA
(510) (634) (757)
Disco 15
Cdiz, Rodrigo --Candela, Jos Miguel --ID-Fusiones Particles ePiano Bajan gritando ellos Ciclo DJ Delta (851) (1038) (1115) (647) (2311) (404)
Disco 16
Cantn, Edgardo -Carrasco, Fernando -Cori, Rolando -Memorias de los Andes* Los sueos de Attar Ajar.cl* Nilnovisubsole* Fiesta * Bailecitos con la novia* (1048) (1039) (827) (506) (823) (825) (645) (745)
Fernndez, Jos Miguel Resonancias de Csound -Attract*
Disco 17
Fernndez, Jos Miguel 67-591* ----Carvallo, Antonio 9dn.13* Dual 9dn.21 Sincro Nuevamente* (916) (812) (15) (1212) (12) (220)
Disco 18
Carvallo, Antonio -Carmona, Oscar -Ferrari, Andrs --02tre 02Alors02* (707) (Post), Desde que (no) somos un dilogo* (546) Kinesis* Cygnus X-1* Inflexiones* Inflexiones dos* Fuerzas de roce* (1745) (722) (1027) (11) (8)
Disco 19
Fredes, Pablo --Garca-Gracia, Cecilia a fait faire a Sonattache Sonatisse La violacin de Lucrecia (836) (1208) (712) (804)
---
anco Wrika
(727) (813)
Disco 20
Garretn, Roberto --Guarello, Alejandro Holman, Ernesto Kapln, Adolfo -Solo palabras Instrumentos Meeting point La bella datoki OIREB-A* La sombra del sonido Les trajectoires du rve (747) (508) (10) (14) (551) (813) (12)
Disco 21
Lazo, Flix --Lazo, Paola Martnez, Jorge -Mora, Mario Morales, Cristian --Ex-Zummo Abbyth Earth A-Polo* Astillas de bamb* Tinku* NUD* Cygnus* Relief III Ris Ras (305) (601) (749) (502) (4) (859) (532) (714) (1145) (3)
Disco 22
Otondo, Felipe --------Jojo, el payaso (estracto) Pjaros en una jaula llena de sonidos Guitar ex-machina Impermanencias Constelaciones I Objetos encontrados Pi Trama Zapping Zappa (3) (535) (725) (7) (250) (510) (22) (5) (7)
Disco 23
Parra, Juan --Rivas, Roque -Sacaan, Jorge Schumacher, Federico -Serenata a Bruno Tellura Falling Estudio Nocturno Splitting the ergo Emersin La Msica del cuerpo Palabras del Sur (7) (8) (640) (5) (10) (603) (1310) (554)
Disco 24
7
Schumacher, Federico -----Schidlowsky, Len Troncoso, Matas
Ameriasia* Gato en el agua On the radio, oh, oh, oh 100 Flores Estrellas compactas MingaSola I Nacimiento Corpus
(616) (710) (440) (1310) (1258) (10) (210) (13)
Disco 25
Troncoso, Matias -Vera, Santiago Vergara, JuanCarlos -Concha, Francisco Lascar, Nicols Corpus V2* En Cirrus* Golpe de Luz TD Reciclados La llave de vidrio* Del levante a la (a)puesta* (15) (6) (731) (503) (630) (15) (8)
Disco Audiovisuales
Cdiz, Rodrigo Lazo, Flix Lazo, Paola -Kapln, Adolfo ID-Fusiones las hijas de Mara Toto OK Hors Chant

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