Vanguardia, modernismo, marco cesante Miguel Valderrama

La oposicin entre duelo y melancola proyecta en la historiografa de la Avanzada el tropo modernista en las artes. En este sentido, podra decirse que el modernismo es la reaccin traumtica a la modernizacin llevada adelante por la dictadura. El modernismo sera as menos una categora de periodizacin histrica, que el sntoma de un trauma histrico asociado a la modernizacin y al autoritarismo. Y ms ampliamente, como advierte Jean Franois Lyotard, el modernismo sera aquella escritura anamnsica que oponindose al realismo esttico y epistemolgico de la modernidad, elaborara un trabajo sin fin de lo irrepresentable1. Expuesta bajo las envestiduras de un trabajo del duelo o de un trabajo de la melancola, esta elaboracin de lo irrepresentable configurara una escritura y un pensamiento de la prdida que terminara por apartar al modernismo de la Avanzada de aquellas otras versiones utopistas del modernismo definidas por una voluntad de destruccin y transformacin radical del mundo. En otras palabras, aquel modernismo utopista que Boris Groys describi a propsito de la vanguardia sovitica, y que defina en las modernidades perifricas un tipo especfico de relacin entre cultura y sociedad, entre arte y poltica, es desplazado en las obras y discusiones de la Avanzada por un modernismo traumtico, asediado por los fantasmas de la melancola y el duelo. En efecto, el deseo esencial de la vanguardia modernista de dominar y reorganizar la sociedad segn nuevas formas esttico-polticas, y que para Boris Groys se condensa en el principio bsico de pasar de la representacin del mundo a su transformacin total2, es neutralizado y transfigurado en las discusiones de la Avanzada por un deseo melanclico o luctuoso que encuentra en los motivos de la prdida y la rememoracin el marco de autoridad de un pensamiento sufriente ms que celebratorio3. As, mientras el modernismo utopista de la vanguardia sovitica se caracteriza por descubrir a Stalin como a uno de los ms grandes utopistas modernos y, ms especficamente, por identificar en su persona a un modernista en el arte de la poltica, cuya monumental Unin Sovitica es una concepcin tan grandiosa
Jean Franois Lyotard, Le Postmoderne expliqu aux enfants. Correspondance 1982-1985, Paris, Galile, 1988. 2 Boris Groys, Lavant-garde russe: un saut au-del du progrs, Staline. uvre dart totale, Paris, Jacqueline Chambon, 1990, pp. 21-48 [p. 21]. 3 Alberto Moreiras, Postdictadura y reforma del pensamiento, Revista de Crtica Cultural, N 7, Santiago, 1993, pp. 26-35 [p. 26].
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como Finnegans Wake o la recherche du temps perdu4, el modernismo de la neovanguardia chilena se caracteriza, en cambio, por una prctica artstica identificada con los nombres y figuras de la desaparicin. Nombres y figuras de lo insepulto cuya memoria seala el punctum de lo traumtico en el arte de la Avanzada. Si el deseo de la vanguardia sovitica fue el de organizar toda la vida de la sociedad segn formas artsticas nuevas, y si este deseo no consista en otra cosa que en poner en prctica la exigencia fundamental de pasar de la representacin de la vida a su transformacin total segn un proyecto esttico-poltico, habra que afirmar, entonces, que esta exigencia modernista de la vanguardia sovitica fue finalmente realizada por el estalinismo al proyectar y organizar el conjunto de la vida social como si se tratara de la obra de arte del Estado. En tanto partidarios de la revolucin, en tanto miembros de una vanguardia histrica cuya tarea principal se defina contra la realidad de lo existente, artistas y escritores fueron convocados a disear y construir un nuevo futuro comunista, en el entendido de que eran ellos los ingenieros del alma humana, segn la clebre expresin de Stalin5. De igual modo, desde finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta, se empieza a afianzar en las artes plsticas chilenas una prctica artstica que se caracteriza por un conjunto de rasgos modernistas. La irrupcin de movimientos como el grupo Rectngulo (1956) o el grupo Signo (1960) revelan la emergencia de una vanguardia modernista de signos utpicos que tiene por elemento distintivo una prctica artstica que busca incorporar la obra de arte a la vida. El programa modernista en las artes se opone a todas aquellas concepciones del arte que slo reconocen en las obras a objetos decorativos o culinarios. Ms que esttica, transesttica o antiesttica, las obras modernistas se definen por una voluntad utpica o anticipatoria que se esfuerza en fusionar arte y vida, aspirando a romper con los espacios en los cuales se encuentra confinado el arte en la sociedad moderna. Estos espacios expresan un tipo de experiencia sensorial especfica (estesia), ellos definen las formas de inscripcin y de visibilidad que organizan la especificidad de la experiencia esttica y los modos de presentacin de los productos del arte por s mismos. El arte de vanguardia, tal y como declara el texto manifiesto que acompaa la primera exposicin del grupo Rectngulo, es un arte combativo, una expresin nueva contra una forma existente6. En palabras de Willy Thayer, si las rupturas anteriores a la aparicin de
La afirmacin pertenece a Fredric Jameson, y busca en realidad presentar en apretada sntesis la tesis principal del libro de Boris Groys Gesamtkunstwerk Stalin (1988) [aqu citado en su traduccin al francs]. Al respecto, Fredric Jameson, Las antinomias de la postmodernidad, Las semillas del tiempo, Madrid, Trotta, 2000, pp. 17-71 [p. 57]. 5 Para una lectura detenida de la formacin y caractersticas de la cultura estalinista, y de la sorpresiva radicalizacin poltica de ciertos elementos comunes al proyecto de las vanguardias estticas, vase, Boris Groys, Lart de vivre stalinien, Staline. uvre dart totale, op. cit., pp. 49-112. 6 Las frases entrecomilladas estn tomadas del texto del Catlogo de la primera exposicin de Rectngulo (22 de setiembre de 1956). El texto se encuentra recopilado en el anexo final de Documentos de la ya clsica historia del arte de Ivelic y Galaz. Historia que comprende el desarrollo
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Rectngulo en 1956, tuvieron que ver con la acumulacin originaria de un capital institucional de las artes visuales hasta la configuracin de una esfera autnoma del arte como aparato cultural (salas de exposiciones, lugares de reunin, museo, escuelas de arte, pblico, formacin de una elite de expertos, revistas, mercado y libros editoriales, intercambio acadmico, crtica) la ruptura de 1956, y la serie de rupturas que se siguieron a continuacin, hasta 1970, e inclusive ms all, hasta 1973, se orientan hacia una ruptura con la ruptura que produce la autonoma y especificidad de tal esfera y su representacionalidad7. El arte de vanguardia es as tambin un arte que encarna una promesa de emancipacin, un movimiento que promete transformar las formas del arte, de modo de hacerlas idnticas a las formas de un mundo nuevo, donde el arte ya no existir ms como una realidad separada. Justamente, atendiendo al orden de proposiciones posibles de derivar de esta promesa de emancipacin, Fredric Jameson ha podido sugerir de modo particularmente irnico que los distintos modernismos se han constituido como reacciones violentas contra la modernizacin, como repeticiones de sus valores y tendencias; ya sea a travs de su insistencia formal en la novedad, la innovacin, la transformacin de formas antiguas, la iconoclasia teraputica; ya sea a travs del trabajo en torno a las nuevas y maravillosas tecnologas (estticas)8. Sin embargo, as como hay acuerdo en advertir no slo la dificultad de presentar al modernismo como un movimiento nico, claramente definido, as como hay dificultad, incluso, en declarar al modernismo como algo que pertenece al pasado, como un movimiento que puede ser situado, como quin dice, a las espaldas del postmodernismo; as tambin habra que advertir la necesidad de ensayar malas lecturas de este movimiento, de elaborar memorias y nominaciones otras de un pensamiento del cual no se podra afirmar con tranquilidad que pertenece al espacio tiempo de una poca clausurada. En otras palabras, no slo es necesario reconocer la existencia de modernismos antimodernos, de modernismos antes del modernismo, de modernismos del segundo y tercer mundo, sino que es necesario advertir adems la existencia de modernismos traumticos que paralizan paradjicamente la mquina representacional de los modernismos utpicos: sean estos modernismos antimodernos, como los que describe Jameson en su lectura de la novela Chevengur de

de las artes visuales chilenas desde 1957 hasta 1988. Vase, Milan Ivelic y Gaspar Galaz, Chile. Arte actual, Valparaso, Ediciones de la Universidad de Valparaso, 1988. 7 Willy Thayer, Vanguardia, dictadura, globalizacin (La serie de las artes visuales en Chile, 1957-2000), Nelly Richard y Alberto Moreiras (eds.), Pensar en /la postdictadura, Santiago, Cuarto propio, 2001, pp. 239-260 [pp. 240-241]. 8 Fredric Jameson, Notes Toward a Theory of the Modern, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 2005, pp. 302-313 [p. 304].

Andri Platnov9; o sean estos modernismos brbaros, como los que retrata Peter Gay, a propsito de la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini10. Si como sugiere Justo Pastor Mellado, la modernidad de la pintura chilena recin se firma (a)signatura a fines de la dcada del 50, y si esta modernidad no es ms que un modernismo utpico que busca levantarse contra el espacio representacional de la institucin arte nacional, habra que advertir que el programa de este modernismo utpico se ve interrumpido por el Golpe de Estado de 1973. En este sentido, ms all de las querellas en torno a las filiaciones de la neovanguardia chilena, ms all de si la propia designacin de la Avanzada es un pasaporte, un motde passe que resume estrategias de posicionamiento de obras y escritos en el mercado del arte internacional, habra siempre que recordar que la audacia de la Avanzada consisti en sealar una especie de corte irreconciliable entre su aparicin y la tradicin anterior11. La retrica de la ruptura que conlleva este acto de posicionamiento, los efectos de tabula rasa que el presupone, llevarn a diversos crticos y artistas a calificar la Escena de Avanzada como cmplice del rgimen militar, a reconocer en ella una cierta solidaridad manifiesta aun si fuese por va de resistencia con el discurso de la refundacin de la historia nacional12. Y, sin embargo, contra estas lecturas habra que observar con detencin los efectos de ruptura que la accin de posicionamiento de la Avanzada destaca, an a costa de aquellas interpretaciones de la Avanzada que han buscado situar la neovanguardia ms all o ms ac de las descripciones del Golpe como consumacin de la vanguardia. As, respecto al modernismo utpico que las vanguardias de los aos sesenta reivindican como proyecto revolucionario, habra que observar que el modernismo de la Avanzada si bien comparte el gesto vanguardista de ruptura con la tradicin, este gesto de ruptura se constituye, sin embargo, como un gesto que busca romper, a su vez, con la matriz utpica del modernismo vanguardista de la dcada del sesenta. Se trata de una diferencia mnima, pero absoluta, de una diferencia o espaciamiento interior a la propia tradicin del modernismo. Para comentadores como Alain Badiou, esta diferencia no hace ms que explicitar en el arte de vanguardia del siglo XX dos formas sacrificiales e iconoclastas de la pasin de lo real del siglo13. De acuerdo a ello, podra decirse que en todas esas manifestaciones que se renen bajo las palabras-tienda de las vanguardias (dadasmo, suprematismo, futurismo, surrealismo, expresionismo, conceptualismo), y que no vacilan en sacrificar la imagen para que lo real advenga
Fredric Jameson, Utopa, modernismo, muerte, Las semillas del tiempo, op. cit., pp. 73-114. Peter Gay, Eccentrics and Barbarians, Modernism: The Lure of Heresy. From Baudelaire to Beckett and Beyond, London, William Heinemann, 2007, pp. 395-439. 11 Justo Pastor Mellado, Seis claves para la plstica de fin de siglo, Dos textos tcticos, Santiago, Jemmy Button Ink, 1998, pp. 11-68 [p. 20]. 12 Pablo Oyarzn, Arte en Chile de veinte, treinta aos, Arte, visualidad e historia, Santiago, La blanca montaa, 2000, pp. 191-238 [p. 224]. 13 Alain Badiou, Le sicle, Paris, Seuil, 2005.
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en el gesto artstico, no slo se asoma un siglo que en su pasin por lo real es de buena gana iconoclasta, sino que tambin parece asomarse una oposicin irreconciliable entre destruccin y sustraccin. Estas dos posiciones internas a las diversas historias del modernismo, a sus modos de lectura y reescritura, hacen posible, por ejemplo, interpretar en el orden de la pintura el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich tanto desde el punto de vista de la destruccin (el smbolo del fin de la pintura, de su sobrepasamiento) como desde el punto de vista de la sustraccin (la puesta en escena de la distancia mnima, de lo indecidible entre lugar y tener lugar). Esta disyuncin entre destruccin y sustraccin, esta oposicin irreconciliable entre identidad y diferencia, se expresa en la modernidad artstica ms generalmente en la distincin entre un modernismo utpico y un modernismo traumtico. La misma clave de lectura que Badiou ofrece para comprender la historia del siglo XX, no hara ms que remarcar la oposicin que subyace al proyecto moderno entre destruccin y sustraccin. Afirmar que el siglo pasado fue un siglo dominado por la pasin de lo real (la passion du rel), es afirmar la centralidad de lo real en la configuracin de las pasiones del siglo. Aqu, Badiou no parece ocultar su deuda con la enseanza de ese gran modernista que fue Jacques Lacan, y siguiendo sus pasos recuerda que lo real es horrible y exaltante, mortfero y creador, terrorfico y fascinante, y todo al mismo tiempo. Es, precisamente, esta doble relacin de ambivalencia hacia lo real la que vendra a fundar la oposicin entre destruccin y sustraccin en la modernidad. Asimismo, es esta doble relacin con lo real la que se encuentra tambin en el origen de la nocin de lo traumtico en el arte contemporneo, al menos tal y como esta nocin ha sido recogida y reelaborada en las discusiones sobre lo inmundo o lo abyecto en la neovanguardia actual. La crtica de la representacin que anim el programa iconoclasta de la vanguardia moderna, ha terminado as por ceder su lugar a una crtica que tiene en el centro de su actividad la pasin de lo real. Este desplazamiento de la realidad por lo real organiza una escena de representacin de las prcticas y producciones del arte contemporneo que encuentra en el trauma un motivo de significacin principal. En otras palabras, el trauma no viene slo a exponerse en el arte en la propia disolucin de la idea de obra, y, por ende, en la propia disolucin de la esttica y la historia del arte, sino que adems, su semblante se deja advertir en las distintas lecturas que intentan historizar el devenir de las producciones del arte actual. Ya se describa la situacin del arte contemporneo apelando a categoras como lo traumtico, lo espectral, lo asncrono o lo incongruente14, ya se describa esta misma situacin como escindida entre un arte del lazo social y un arte de lo irrepresentable15, lo cierto es que el centro ausente en torno al cual giran todas las descripciones de la crtica y la historia es siempre lo real.
Hal Foster, Este funeral es por el cadver equivocado, Diseo y delito y otras diatribas, Madrid, Akal, 2004, pp. 123-143. 15 Jacques Rancire, El viraje tico de la esttica y la poltica, Santiago, Palinodia, 2005.
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Es sabido, despus de Lacan, y de su seminario de 1964 sobre Los conceptos fundamentales del psicoanlisis, que lo traumtico define siempre un encuentro fallido con lo real. Pues, si lo real nombra aquello que no puede ser simbolizado, aquel resto intratable que resiste todo proceso de simbolizacin, habra que decir, entonces, que su presencia se manifiesta slo a travs del agujero de una ruptura y, ms precisamente, a travs de la figura de un retorno de lo reprimido. Retorno como repeticin, anota Hal Foster. Retorno como ruptura no tanto en el orden del mundo, como en la imago de un sujeto tocado de pronto por la catstrofe de una memoria. Ruptura, por consiguiente, de las distinciones que organizan el comercio entre una conciencia y un mundo, entre un adentro y un afuera, y, ms all, de la realidad psquica capaz de sealar el propio lugar de la ruptura16. En el arte contemporneo, nociones como lo inmundo, lo abyecto o lo informe, son precisamente maneras de nombrar que buscan dar cuenta de ese real-imposible, que buscan sealarlo como inscripcin, pues, bien se sabe, lo real es tambin lo que no cesa de (no) inscribirse, lo real es el trauma. Y, sin embargo, en el vrtigo de la definicin, en el lmite del texto freudiano y lacaniano, ya se lo nombre o invoque bajo las figuras de lo excluido, lo impensable o lo traumtico, lo cierto es que lo real siempre seala un retorno, una (re)iteracin como indiferencia a toda posicin subjetiva. La historia de las vanguardias del siglo XX ha sido la historia de los diversos modos de inscribir y pensar ese retorno, de sealarlo y (re)presentarlo ya sea como un retorno a lo real de la vida misma, a lo imposible de su porvenir, ya sea como un retorno de lo reprimido en el arte, de aquello que nombra el horror de lo informe, el lugar y el instante donde toda representacin falla. De otro modo, as como el modernismo utopista de las vanguardias modernas pareci organizarse bajo el grito de guerra de un retorno hacia lo real, el modernismo traumtico de las vanguardias postmodernas parece desplegar su actividad bajo el dictum postfreudiano y lacaniano de un retorno de lo real. Si, como sugiere Grard Wajcman, Freud es el terico del arte del relleno, del arte que busca llenar la ausencia de realidad, Lacan, por el contrario, es el terico del arte del agujero, del arte que busca mostrar el vaco, la propia ausencia de obra en la obra17. No es extrao, por ello, que Hal Foster haya concebido su historia de las vanguardias del siglo XX como una historia organizada a partir del sintagma el retorno de lo real. Pues, tras el sintagma que da ttulo al libro se pueden advertir dos ideas de lo real diferentes y complementarias. Por una parte, la idea de lo real como lo traumtico, lo abyecto, aquello que resiste toda apropiacin sensible y, por otra parte, la idea de lo real como fusin y ficcin comunitaria, como el deseo de arribar a una identidad ms autntica o pura. Hay
Al respecto, Foster seala: Esta confusin sobre la ubicacin de la ruptura, el tuch o el punctum es una confusin del sujeto y el mundo, del dentro y el fuera. Es un aspecto del trauma: de hecho, quiz sea esta confusin lo que es traumtico. Vase, Hal Foster, El retorno de lo real, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 129-172 [p. 136]. 17 Grard Wajcman, Retorno hacia lo real, El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001, pp. 151-162.
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aqu, tras estas dos ideas de lo real en el arte, dos historias modernistas que organizan la propia representacin de la funcin-del-artista: una que bien pueden ser resumida en el movimiento que va desde el artista como productor al artista como etngrafo; y otra que encuentra en las imgenes del artista-mdium y el artistamnemn los lugares de enunciacin imposible de una historia que tiene en el testigo mudo su figura y actor principal. Ahora bien, si el modernismo supone, siempre y necesariamente, una ruptura inaugural y decisiva con el denominado realismo esttico y poltico, esta ruptura no slo expresa una insatisfaccin ante los lmites de la realidad existente, es decir, ante los lmites de la representacin, sino que adems advierte en trminos ms esenciales de una dinmica de innovacin cultural suplementaria al mismo proceso de modernizacin incompleta. Es esta dinmica de innovacin cultural la que intenta describir, precisamente, Boris Groys al destacar las lneas de continuidad que subyacen a las fuertes divisiones y tensiones que caracterizan la historia de las relaciones entre la vanguardia artstica y la vanguardia poltica en la Unin Sovitica. Historia terrible de quiebres y rupturas, de vida y muerte, de pasin y terror, y que, sin embargo, parece converger en un proyecto comn de transformacin del mundo que ampliamente comparten artistas como Tatlin o Malevich y jefes del partido como Lenin o Stalin. De igual manera, esta dinmica de innovacin cultural lleva a Willy Thayer a observar que la crtica de la representacin ensayada por la vanguardia artstica chilena de los aos sesenta, no se cumple en la sola interrupcin del carcter representacional de la tela, ni en la crtica de la institucin arte como principio de produccin y reproduccin de la mediacin, sino que ella exige un giro de la visualidad a la contingencia poltica como mejor va para la transformacin del arte18. En este sentido, Thayer finalmente termina por advertir custicamente que el golpe de Estado realiza la voluntad de acontecimiento de la vanguardia, y abre con ello una escena postvanguardista en que ya no es posible corte significativo alguno. En sus palabras: la escena postvanguardista posibilita slo rupturas asignificantes. A partir del ao 79 (ao en que la DINA se convierte en CNI) ya no es posible considerar ninguna prctica como crtica de la representacin, ni como voluntad de presencia, porque no hay una representacionalidad en curso sino, ms bien, escena sin representacin. Ninguna voluntad de novum, de transformacin radical de la vida, del principio dadasta de dislocacin de la existencia, del hombre nuevo (). El golpe de Estado realiz siniestramente el destino de la vanguardia, oper la transformacin. Nosotros somos su obra, su instalacin, su reality show, su escultura viviente19. El golpe de Estado de 1973 como ready-made de la vanguardia, como exposicin e interrupcin de su telos utpico modernista. El golpe de Estado como
Willy Thayer, Del aceite a collage, catlogo Cambio de aceite. Pintura chilena contempornea, Santiago, Ocho Libros, 2003, pp. 42-56 [p. 46]. 19 Ibd., p. 49.
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revolucin capitalista, como modernizacin del conjunto de las relaciones sociales, como subsuncin real del trabajo al capital. El golpe sera entonces la realizacin siniestra de la vanguardia como voluntad de impresentable, y el pasaje a una poca de representacionalidad sin promesa, sin espritu revolucionario, una actualidad sin presente, no homognea, en que pululan heterclitas las representaciones en la pragmtica nihilista del consenso20. Caracterizada segn el esquema topolgico de base y superestructura, la modernizacin se concebira as como incompleta, y el modernismo se caracterizara como el esfuerzo poltico por revolucionar desde la superestructura las propias condiciones materiales de produccin de la sociedad. As concebido, el modernismo sera un proyecto cultural de transformacin social que respondera al trauma de una modernizacin incompleta, y que tendra en la modernidad el marco de autoridad que lo hara posible. Desde otro ngulo de lectura, es decir, desde otra insistencia, podra advertirse que si existen diversos tipos de modernismos, estos, en general, no pueden jams considerarse separados del espritu de las vanguardias, pues, de un modo u otro, ya se consideren organizados bajo las formas imposibles del autor o de la obra, de la experimentacin y del novum, ya se consideren constituidos por los signos del silencio o del desmontaje, siempre, y en todo lugar, los diversos modernismos comportan un tipo de figuracin vanguardista que busca transformar o interrumpir un estado de cosas existente, un determinado orden de representacin de la realidad. La ruptura con el realismo de la representacin, ruptura que puede considerarse constitutiva de todo modernismo, no expresa ms que el deseo de imponer un nuevo realismo, un nuevo orden de figuracin histrica, esta vez ms autntico, ms legtimo, ms real. El problema con estas estrategias de supresin de la representacin de la realidad, observa Jameson, es que todos los realismos consecuentes pueden considerarse a su vez modernismos por derecho propio, al constituirse originariamente a partir de la invocacin de lo nuevo, de lo inaudito, de lo extraordinario. Quizs, por esta razn, habra que advertir al mismo tiempo que la dinmica de innovacin modernista lleva necesariamente a suprimir las representaciones polticas y estticas de la realidad existente, y a reemplazarlas por formas nuevas de realidad. As, para el caso de la Unin Sovitica Susan Buck-Morss parece tener razn al afirmar que el experimento bolchevique, independientemente de cuntos fueran los rasgos culturales especficamente rusos que desarrollara, estuvo muy ligado al proyecto modernizador occidental, del cual no puede extraerse sin que dicho proyecto se haga pedazos (incluyendo su culto al progreso histrico)21. El
Willy Thayer, Nota sobre vanguardia, tortura, hospitalidad, catlogo Intervenciones de utilidad pblica, Santiago, Mercado negro, 2002, pp. 48-49. 21 Susan Buck-Morss, Los mundos soados de la Historia, Mundo soado y catstrofe. La desaparicin de la utopa de masas en el Este y el Oeste, Madrid, Machado Libros, 2004, pp. 59-116 [p. 88].
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modernismo deviene aqu ideologa compensatoria del atraso econmico de la realidad histrica rusa, revolucin paradjica contra la realidad objetiva (puesto que la objetividad, la representacin, es siempre el resultado de un Estado de situacin) y contra El Capital. De igual modo, si la imagen de La Moneda en llamas es para Chile la representacin ms justa de la voluntad de acontecimiento de la vanguardia22, habra que observar, entonces, en esta voluntad de ruptura cumplida siniestramente por el Golpe de Estado, no slo cierta cancelacin de la vanguardia, sino la realizacin de la voluntad de la misma. Y, sin embargo, contra el espejismo histrico de simetras fciles, contra la razn estructurante de los paralelos histricos, habra que advertir siempre las diferencias fundamentales que existen entre una y otra revolucin modernizadora, entre una y otra voluntad de ruptura. Diferencias fundamentales que no atienden nicamente al carcter de acontecimiento o de seudo-acontecimiento que puedan predicarse de una y otra experiencia histrica, sino que, por el contrario, atienden a la propia naturaleza del gesto modernista que anima una y otra voluntad de ruptura vanguardista, una y otra comprensin esttico poltica de la revolucin como duelo consumado23. Pues, si como sugiere Willy Thayer la performance vanguardista supone una transformacin sin mimesis, una poiesis que separa, sin infeccin, un antes y un despus, la revolucin rusa y la revolucin silenciosa chilena podran representarse como intentos radicales de consumar el duelo con el pasado, a condicin slo de advertir luego la existencia de dos movimientos vanguardistas distintos actuando en el plano del arte. Dos movimientos que encuentran en el modernismo utopista y en el modernismo traumtico sus lugares de constitucin principales. En otros trminos, si bien la neovanguardia chilena comparte con la vanguardia sovitica una voluntad de ruptura con las formas heredadas de realismo esttico, esta voluntad de ruptura no es utpica, como en el caso del programa modernista de la vanguardia sovitica, sino que, por el contrario, es traumtica. El modernismo de la historiografa de la avanzada no sera un modernismo utpico, pues, su preocupacin principal est dada por la propia caracterizacin de la autoridad del marco que organiza el espacio de representacin histrico del arte. Caracterizacin que aqu no esta asociada a un proyecto de representacin del proletariado o del hombre nuevo, sino a la aparicin paulatina de la desaparicin en el arte. El golpe como trauma, el duelo como prdida de objeto y la melancola como suspensin irresuelta del duelo, seran, en suma, los motivos que organizan las prcticas de la neovanguardia chilena24. La distincin entre un modernismo utopista y un modernismo traumtico permite as identificar dos respuestas histricas al trauma de la modernizacin. Dos respuestas que para abreviar caracterizaran dos tipos de relacin parergonal de las
Willy Thayer, Del aceite al collage, Cambio de aceite, op. cit., p. 48. Ibd., p. 42. 24 Nelly Richard, Las marcas del destrozo y su reconjugacin en plural, Nelly Richard y Alberto Moreiras (eds.), Pensar en /la postdictadura, Santiago, Cuarto propio, 2001, pp. 103-114 [p. 104].
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vanguardias con la modernidad, con el marco de integracin sociosimblico del proceso de modernizacin. La misma orientacin de lectura que Hal Foster avanza para distinguir entre vanguardia y neovanguardia, bien podra dar cuenta de la distincin interna a los modos y prcticas de los diversos modernismos nacionales25. Pues, como sugiere el historiador y crtico neoyorquino las prcticas neovanguardistas permitiran repensar la trasgresin no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simblico, sino como una fractura producida por una vanguardia estratgica dentro del orden26. Esta resignificacin del gesto de la ruptura vanguardista puede interpretarse tambin como una resignificacin de los modos de interrogar y deconstruir el marco de la representacin moderna, como una manera de revisar la propia posicin que la (neo)vanguardia mantiene frente al proyecto de la modernidad, frente a los diversos pasados futuros en los que este proyecto se anticip como presente. En otras palabras, la misma idea de una reescritura de la modernidad, la misma idea de un trabajo imposible y melanclico de deconstruccin de sus supuestos principales, parece hablar menos de un abandono del proyecto moderno que de una imposibilidad de fijar sus limites, de enmarcar su espacio de representacin. Esta ilusin de enmarque, de encuadramiento y desencuadramiento del marco de la modernidad era, quizs, el ncleo ntimo que animaba todo el proyecto de la razn moderna, y que autorizaba no slo una retrica de la ruptura, del corte histrico, sino que organizaba adems las energas utpicas de la modernidad como un salto hacia el futuro, como un singular paso hacia afuera, siempre concebido como un paso hacia adelante, hacia lo desconocido y extraordinario. Una vez ms, tras la modernizacin y el modernismo se encuentra el problema del marco. Tal vez una de las definiciones ms concisas que puede darse de la modernidad es aquella que puede extraerse de las reflexiones de la vanguardia artstica sobre el marco. A partir de un razonamiento ya familiar, la vanguardia ha llamado la atencin sobre el hecho de que el marco del cuadro que el espectador o espectadora tiene delante de s no es un verdadero marco, pues, hay otro marco invisible que se encuentra implcito en la estructura del cuadro, un marco que enmarca la percepcin del cuadro. Por definicin, estos dos marcos no se superponen nunca, existiendo una brecha invisible que los separa. De acuerdo a ello, el contenido ms importante del cuadro es la brecha que existe entre ambos marcos. Brecha invisible a la mirada del espectador o espectadora del cuadro, pero que articula el marco visible con el marco invisible que hace posible la propia representacin del cuadro. Es, justamente, esta brecha el objetivo que busca alcanzar la vanguardia. Es esta dimensin entre-los-dos-marcos la que busca ser transformada por la prctica revolucionaria de la vanguardia moderna. Mostrar esa dimensin, por ejemplo, es el objetivo del Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich. Presentar la
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Fredric Jameson, A Singular Modernity. Essay on the Ontology of the Present, London, Verso, 2002. Hal Foster, El retorno de lo real, El retorno de lo real, op. cit., p. 160.

lgica que subyace a la representacin poltica organizada entre-los-dos-marcos es la tarea que un modernista utpico como Jacques Rancire le ha impuesto a la filosofa. El fin de esta ilusin, la extraa certeza de no poder distinguir con seguridad el adentro del afuera, de confundir inevitablemente realidad y ficcin, es la que orienta las reflexiones sobre la muerte del arte y de la actividad crtica en la postmodernidad. Reflexiones que hablan de un duelo imposible, de un trabajo de elaboracin sin fin de la prdida, pues, se organizan necesariamente en una zona umbral nunca reconocida y advertida completamente. Si todo el problema de la modernidad puede resumirse en la cuestin de la salida del marco, habra que advertir, entonces, que en el tiempo de la postdictadura27, el problema que se impone con urgencia y desesperacin, que se ensea al pensamiento como confusin fantasmagrica, no es otro que el de la cesanta o suspensin de todo marco.

Y aqu la palabra postdictadura viene a sealar, precisamente, toda esa indecisin de traza, de duelo inconcluso.
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