Teoria de La Musica Contemporanea

MARTES 1 DE ABRIL DE 2008
Propiedades del sonido

Intensidad: Es la fuerza con que se produce un sonido, dependiendo de su dimensin (volumen). Duracin: Es la propiedad del sonido de poder perdurar a lo largo del tiempo. Altura: Es la cantidad de vibraciones por segundo producidas por un cuerpo, (entre ms vibraciones por segundo, ms aguda es la frecuencia y entre menos vibraciones haya, ms grabe ser) Timbre: Permite identificar su procedencia. Se compone de dos elementos: El sonido blanco o puro y el espectro armnico (la forma de la onda)
MIRCOLES 2 DE ABRIL DE 2008
Elementos constitutivos de la msica

Ritmo: Es la divisin del tiempo mediante acentos, por medio de silencios y sonidos. El ritmo puede ser continuo o discontinuo. Meloda: Es la sucesin de sonidos en el tiempo dispuestos de forma lgica, que van formando frases y periodos con la finalidad de expresar algo. Armona: Es la mezcla de sonidos de forma simultnea.
JUEVES 3 DE ABRIL DE 2008
Intervalos (Inversiones y regla del 9)

Es la distancia existente entre dos sonidos. Hay dos tipos: Genricos: Por la cantidad de notas 2,3,4,5,6,7,8.
Especficos: Por la cantidad de tonos y semitonos. Definen la cualidad del intervalo. M (Mayor) ,m (menor) ,"J" (Justa) ,+ (Aumentado) y (Disminuido).
Inversiones de los intervalos stas nos sirven para convertir un intervalo grande en uno pequeo. El procedimiento es bajar o subir una octava a algunas de las dos notas involucradas en el intervalo. Por ejemplo una 3m equivale a una 6M, para lograr esto usamos la regla del nueve. Regla del nueve Esta regla nos sirve para ahorrar tiempo y ayudar en el aprendizaje de los intervalos.
Los nmeros representan el grado de la escala. "J" = Justo "+" = Aumntado o Dism = Disminuido 2M = 7m 5J = 4J 4+ = 5
VIERNES 4 DE ABRIL DE 2008
Tipos de Triadas
Una triada es un acorde de tres notas. Hay cuatro tipos: Mayor M, menor m, Aumentado + y Disminuido C E G# = Aumentado C E G = Triada Mayor C Eb G = Menor C Eb Gb = Disminudo (Tnica - Mediante - Dominante) M = I - III - V + = I - III - V# m = I IIIb V = I IIIb Vb
Nota: Existen slo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones. I C Eb Gb A (Bbb) I+ C# E G Bb II D F Ab B
Acordes con Sptima y Tipos de Cifrado

Un acorde con sptima es cuando a la triada se le agrega su sptimo grado (sensible) teniendo como resultado un acorde de cuatro notas, para no confundirnos en el lenguaje musical, nos referiremos siempre a los acordes de tres notas como triadas y nunca como acordes, dejando el trmino acorde a los de 7ma. En una escala denominamos cada nota con un grado: I II III IV V VI VII CDEFGAB
Acordes con Sexta
Formas Alternas de Cifrados y Cifrado Correcto

Formas Alternas de Cifrados Cm7 | C-7 | C-7b5 | C-(Maj7) | C- | Cm add9 | Cm (add9) | C sus4 | C7 sus4 | CM7 | C Maj7 | C | C ma7 | C |C7 | Cmaj7 - Cma7 (Sptima Mayor) Cmin7 - C-7 (Menores) Estos cifrados son comunes pero no correctos. Cifrados Correctos: CM7 (Sptima Mayor) Cm7 (menor) C7 (Sptima menor)
SBADO 5 DE ABRIL DE 2008
Acordes Disminudos
Como mencion antes, slo existen tres acordes disminuidos que de ellos parten todos los dems posibles: I C Eb Gb A I+ C# E G Bb II D F Ab B 4 tonos posibles cada uno. Si el acorde disminuido que voy a sustituir pertenece al: I utilizo IV#m7 b5 VII7 b9 I+ Utilizo IIm7 b5 VI7 b9 II Utilizo IIm7 b6 V7 b9 Respecto al centro tonal Un acorde disminuido es una dominante incompleta, es decir, un acorde de cinco partes (con 9) sin tnica, por esta razn cualquier acorde disminuido
puede ser sustituido por una dominante con 9na. Los acordes V7b9 son los dominantes que originalmente estaban incompletas, para sustituirla hacemos uso del II (IIm7b6) en tonalidad menor. Ejemplo: Ebo7 D#o7 = Enarmonico (D#o7) Ebo7 F#m7 b5 B7b9 Nota: Por esta razn podemos decir que todo acorde disminuido es sutituible por una V7b9 , que a su vez es sustituible por una IIm7b5.
DOMINGO 6 DE ABRIL DE 2008
Crculo de quintas
Sirven para transportar el modelo de la escala mayor (2 T, T, 3 T, T) aunque tambin se usan como progresiones armnicas. Hacia los # se avanza por 5J ascendentes incrementndose progresivamente los #, para los b se retrocede. C, G, D, A, E, B, F (F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#) (Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)
Son las tnicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing" del acorde.
LUNES 7 DE ABRIL DE 2008
Armaduras - Enarmona
La armadura sirve para determinar la tonalidad de una obra (siempre tonal), nos indican las alteraciones correspondientes a la escala de la pieza y se obtienen por "crculo de quintas". Orden de los sostenidos: F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#
Para obtener el nombre de la escala fuente de una armadura de la manera ms rpida, se avanza en el orden de los #`s hasta llegar al VII de la escala que busco (o sumando una nota al ltimo sostenido, por ejemplo si nuestra armadura slo tiene un Fa# le sumo la siguiente nota (G) y sta nota nos indica que la armadura que slo tiene un Fa# es la armadura de Sol). Orden de los bemoles: Se encentran los b`s de la armadura al observar la nota alterada anterior a la ltima. Por ejemplo si mi armadura slo tiene Sib y Eb su tonalidad es Sib pues es el bemol anterior el que nos indica el nombre de nuestra escala. La excepcin es la escala de F Mayor cuyo bemol es Bb, que es el nico y no hay referente. Para las armaduras en b`s se avanza por 5J descendente o 4J ascendente Fb, Cb, Gb, Db, Ab, Eb, Bb
Enarmona Son notas que tienen dos o ms nombres (como sinnimos) sin que el sonido cambie. Ejemplo: B-Cb, F#-Gb, C#-Db son tonalidades enarmnicas.
Tonalidad Mayor y Menor

Tonalidad Mayor Proviene de la escala (Modo) mayor, que es diatnica (7 notas: 2T. T, 3T, T) los grados de la escala son: I = Tnica II = Supertnica III = Mediante IV = Subdominante V = Dominante VI = Superdominante VII = Sensible Los grados principales son: I - IV - V pues son los grados mayores. A continuacin se representan los intervalos constitutivos de una tonalidad mayor, en este caso la de Do.
Esta composicin de intervalos es general para una escala mayor: 2T, 1/2T,3T,1/2T con esta frmula podemos construir cualquier escala mayor. Triadas de una tonalidad Mayor (en este caso Do).
Acordes de una tonalidad Mayor (en este caso Do).
En el caso de la sensible, cuando slo son triadas s es disminuido (VII0 - B0) sin embargo, cuando se le agrega la sptima se trasforma en un semidisminuido o un m7b5 ya que para ser un acorde totalmente disminuido es necesario disminuir tambin la sptima. No existen acordes de cuatro partes disminuidos en ninguna tonalidad mayor. Tonalidad Menor Se deriva de las tres escalas menores, pues la escala menor natural es la misma escala de una tonalidad mayor pero empezando su tnica en el sexto grado. (C D E F G A B = Mayor A B C D E F G = menor.) Esto cambia con la escala armnica y natural: Natural: C D Eb F G Ab Bb (se disminuye la VII y la VI) Armnica: C D Eb F G Ab B (se disminuye slo la VI) Meldica: C D Eb F G A B
Haciendo uso de la regla del 9, Eb es el referente Mayor de Cm, es decir su tercera, C es la tercera de A por lo tanto es su referente mayor, as podemos saber la armadura de una tonalidad menor, o el equivalente menor de una tonalidad mayor.
Acordes definitivos, Acordes sustitutos y Escala Pentatnica

Acordes definitivos Definen la Tonalidad II V I Progresin conocida en el Jazz como Two, Five, One. II - V - I en su estado bsico: Dm7 G7 CM7 (C6)
II - V - I en su estado de refuerzo tonal: Cm = Dm7b5 (D7) G7b9 CmM7 o Cm6 II - V - I La escala fuente: menor meldica. Acordes sustitutos Son acordes que sustituyen a otro por sus propiedades similares: Cm = Fm6 BO7 Am7b5 IV VII VI II - V - I Dm7 G7 CM7 (C6) 3m 3M 3M 3m FM7 Bm7b5 Em7 (Am7) IV VII III VI Hay una situacin excepcional en la que un acorde m7 puede ser I en tonalidad menor un cazo muy comn es el blues en modo menor. Ejemplo: Cm7 Puede ser el II de Bb mayor Cm7 Puede ser el I de Cm Para este caso el sustituto es: Ebb Tonalidad Mayor = Armona diatnica Tonalidad menor = Armona cromtica Cm meldica es igual a C pero con el IIIb Nota: Los tonos cromticos de una escala diatnica se obtienen a partir del tritono de la tnica y construyendo una escala pentatnica Mayor. Ejemplo: C F# - G# A# C# D# Una Pentatnica Mayor es igual a una escala M, pero sin 4ta y sin 7ma. C D E (F) G A (B)
La Pentatnica menor es igual pero comenzando del relativo menor. A (B) C D E (F) G = Am7 (add11) Las notas que se ignoran son la 2da y la 6ta. La escala pentatnica menor tiene la cualidad de tener las cnco notas de un acorde m7(add11) por lo que se puede decir que una escala pentatnica menor es una arpegio de un acorde m7(add11).
UEVES 10 DE ABRIL DE 2008
Armona Modal (Los Modos Griegos)

Se originan con los griegos y son la base del sistema musical occidental. El modo Jnico es el antecedente de la escala Mayor y el modo Eolio, el de la escala menor natural. Son 7 modos ejemplificados en las teclas blancas del piano:
Los modos se armonizan por triadas ascendentes, que se llaman triadas alternantes, son siempre mayores y estn a un grado conjunto de distancia:
Las triadas alternantes nos dan el color de los modos pues resaltan las notas que los definen.
Transposicin de los Modos

Cada modo puede ser entendido como un grado de una escala mayor. Ejemplo:
Por lo tanto los modos se transportan de acuerdo al grado de la escala mayor al que pertenezcan. Ejemplo: A frigio es el III de la escala de F Mayor. Para transportar las triadas alternantes, simplemente tomo el IV y V de la escala mayor principal (mi referente) y agrego el bajo del Modo en el estoy. Ejemplo: Para A Frigio las triadas alternantes son Bb y C, por que son el IV y V de F Mayor que es mi escala principal (referente).
reas tonales y Acordes Pivote

La posicin II - V - I puede aparecer en una pieza estndar de Jazz en diferentes tonalidades, sin embargo, la armadura de la pieza determinada permanece como un centro tonal y cualquier cambio armnico es momentneo y se llamar rea tonal.
Para determinar reas tonales: Se localizan y marcan los acordes dominantes. Se ubican los compases fuertes (nones). Se ubican las variaciones de I. Se ubican los "acordes pivote". Puede haber muchas reas tonales e incluso llegar a ser confusa la tonalidad original, no obstante, la pieza sigue siendo totalmente tonal, pues todos los acordes que aparecen siguen perteneciendo a una tonalidad determinada, aunque sta sea momentnea. Acordes pivote Es un acorde que tiene doble funcin y conecta tonalidades. Ejemplo: G | Dm7 | G7 | CM7 | Am7 | D7 | GM7 | C El Dm7 pertenece a C siendo el II, y tambin pertenece a G siendo su V. esto permite conectar de C a G o de G a C.
Variaciones del I
Se utilizan para no repetir el I, o para resolver en otro acorde diferente a ste. El I se varia con: I6, IV M7, VI m7 Ejemplo: | Dm7 G7 | CM7 | CM7 | | Dm7 G7 | C6 | FM7 | | Dm7 G7 | FM7 | Sust.| | Dm7 G7 | Am7 | CM7 | | Dm7 G7 | CM7/B | Am7 | descendiente 7th
Modulacin y Notas Comunes

Modular significa cambiar el centro tonal o la tonalidad. Sirve para: Dar flexibilidad a una composicin Hacer cambios de tonalidad controlados Ajustarse a instrumentos transpositores Manejar piezas con modulacin constante Tipos de modulacin Toda modulacin requiere de una preparacin, excepto la modulacin directa:
1. Modulacin directa: Cambia de tono subiendo medio tono, un tono, una tercera o una cuarta. Es ms efectiva si el acorde a partir del cual se modula es II, V, o I en tonalidad M o m. Esta modulacin es caracterstica principalmente del Rock. 2. Modulacin II V: Tiene preparacin colocando un II-V en el comps anterior a la nueva tonalidad. Nota: Se puede modular al I de la nueva tonalidad o a cualquier otro, antecediendo al II-V. 3. Modulacin aleatoria: En algunos casos el efecto de modulacin conviene prolongarla, agregando inters a la msica y generando un clmax ms intenso. Por lo tanto podemos elegir parejas de acordes con una relacin de 5J entre ellas y de medio tono de una pareja a otra, pudiendo resolver al primer acorde de la siguiente tonalidad por 5J o T. La eleccin de las parejas es aleatoria. Nota: Al utilizar parejas armnicas de largas modulaciones tenemos la responsabilidad de crear una meloda efectiva, lo importante es conectar de una modulacin a otra de una forma interesante. Notas comunes Una manera efectiva de manejar el problema anterior es utilizar notas comunes entre las tonalidades que se modulan. A esto agregamos la posibilidad de crear contrastes rtmicos en lasos de una modulacin a otra. Independientemente de la circunstancia meldica en una modulacin es indispensable cantar la meloda y estar satisfecho con su carcter expresivo antes de escribirla. Una nota comn es una nota que se mantiene en un acorde diferente, por ejemplo en el acorde de C tenemos: C - E - G - B y en el acorde de Em tenemos E - G - B - D, por lo que E - G y B son las notas comunes.
4. Modulacin Paralela: Son series consecutivas de V-I o II-V que van conduciendo por intervalos simtricos hacia distintos centros tonales, y que resuelven a una nueva tonalidad diferente a la inicial. Esta modulacin se percibe en Gigant Steps: | BM7 D7 | GM7 Bb7 | EbM7 | Am7 D7 | |B:I G:V7| I Eb:V7 | I | G:IIm7 V7 | | BbM7 | % | Am7b5 | D7 | Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7 | |Bb:I | % | Gm:II | V | F:II | V |Eb: II | V | 5.- Modulacin Transitoria: Son series de II-V exclusivamente que conducen de una tonalidad inicial a finalizar en una tonalidad distinta:
7/3 Voicing
Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones ms importantes ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la 5ta es prescindible. Se armoniza con la tnica en la voz del fondo. Y el 7/3 Voicing arriba. ste voicing forma:
En los acordes mayores: CM7 [ E (3ra) B (7ma) ] 4tas o 5tas Justas En los acordes menores: Cm7 ( Eb Bb ) En los acordes dominantes: C7 ( E Bb ) 4tas aumentadas o 5tas disminuidas.
Con sta tcnica podemos armonizar cualquier acorde con sptima e interpretar cualquier cifrado de esta manera general. El 7/3 Voicing es la base de la orquestacin y sirve para acompaar a cualquier instrumento(s) en cualquier ensamble y en casi cualquier estilo.
Tensiones o extensiones
Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los acordes. Nos centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras pueden ser repeticiones de las notas del acorde bsico. Ejemplo: C-D-E-F-G-A-B-C-D-E-F-G-A-BC _________________8 9 10 11 12 13 14 15... Los acordes se ven afectados por las tensiones de la siguiente manera: C E G B D = CM9 C Eb G Bb D = Cm9 C E G Bb D = C9 C E G B D F# = CM9 +11 C Eb G Bb D F = Cm 11 C (E) G Bb D F = C 11 = Gm7/C Se omite la 3ra para evitar un choque armnico. C E G B D F# A = CM13+11 C Eb G Bb D F Ab = Cm13 C (E) G Bb D F A = C13 = Gm9/C Se omite la 3ra La novena puede ser b, + o natural La oncena puede ser + o natural
La trecena puede ser b o natural Siempre debe ir apoyada por una novena alterada (Tensiones alteradas)
Concepto cromtico tonal y Target Notes (Improvisacin)

Es cuando se toma la armadura como centro tonal y se desglosan los acordes que se encuentran en otra rea tonal ubicando los cromatismos a la escala del centro tonal. Lo importante en la improvisacin es elegir uno de dos criterios: Improvisar con la escala del centro tonal (lnea de improvisacin) sobre los cambios armnicos (no recomendado), o a travs de ellos usando los cromatismos (El ms efectivo). Target notes Son las notas que sirven de punto de llegada a las frases de la improvisacin.
Refuerzo tonal
Toda dominante alterada bsicamente est en tonalidad menor, sin embargo tambin se utiliza en cualquier tonalidad para resolver por crculo de 5tas. Ejemplo: G7b5 CM7 Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier acorde preferentemente por medio tono descendente (acorde de aproximacin) una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier acorde, eliminando su 3ra (por que choca con la 11na). Lo importante para usar estos acordes en una composicin es pensar de donde vengo y a donde voy.
Notas: Toda dominante que va por crculo de quintas debe llevar tenciones alteradas. Una dominante para ir a cualquier direccin no lleva alteraciones y la 11na es natural. Toda dominante que resuelve por medio tono, es un acorde de aproximacin, y siempre lleva la 11na + (aumentada)
Contrapunto
El contrapunto es contraponer dos melodas. Viene del trmino en latn Punctum contra punctum, o sea el punto de una nota contra el de otra. Las formas del contrapunto son: Imitacin: Se tiene una frase en la voz principal y la voz secundaria la imita. Ejemplo: C D E = C D E Retrgrado: Se tiene una frase en la Voz Principal y la Voz Secundaria la toca hacia atrs. Ejemplo: C D E = E D C Inversin: La Voz Secundaria toca hacia atrs la meloda, invirtiendo los intervalos. Ejemplo: C D E = C Bb Ab
Desarrollo fragmentario
Significa tomar un motivo (de la meloda o inventado) y variarlo ya sea por medio de transposiciones o cambios rtmicos, a lo largo de una pieza. Esto se utiliza para improvisar o crear: Introduccin lineal de Back Ground finales, interludios y para composicin.
Nota: Todo disminuido antes que nada es una dominante alterada incompleta, se puede completar agregando un bajo a una distancia de 3M descendente. sta dominante usualmente estar en tonalidad menor pero por estar alterada siempre resolver por crculo de quintas, por lo tanto tambin sirve en tonalidad Mayor.
6/3 Voicing
En tonalidad mayor se refiere a C6 (I6). Son la 3ra y la 6ta mayor. En tonalidad menor se presenta como un intervalo de tritono (3ra menor, 6ta mayor). Desde otro punto de vista puede ser seis acordes determinados por el bajo: ** 1. Cm6 C Eb G A 2. Co7 C Eb Gb Bbb (A) 3. F#m6 F# A C# D# 4. F#o7 F# A C Eb 5. B7 - B D# F# A 6. F7 - F A C Eb Nota: (Ver Grupos) En el grupo 4 es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en la derecha.
Grupos (Mtodo Dick Grove) - Grupo 1

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 1
IM7 en tonalidad Mayor
La oncena es aumentada para no chocar con la tercera. Su escala fuente es C lidio o CM7 pero usando el acorde Csus4. Se armoniza con las Assumed Roots (6) (1) (3) (5) (7) (9) En las cuales formamos tambin los poli acordes con una triada encima de otra. Utilizamos tambin triadas alternantes: CD CM7 19 IM7 En los poli acordes podemos tener en lugar de la triada de abajo el 7/3 Voicing y el bajo en la voz del fondo. Nota: La 11 Natural es del C Jnico (Do Mayor). Se armoniza con Csus4. Se utiliza F y G como triadas alternantes
Grupo 2
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 2 IIm7 en tonalidad Mayor Su escala fuente es el modo drico Ejemplo: en C: Dm7 D drico. Tiene una situacin especial en su 3ra, que ha de evitarse sta puesto que se pude confundir con una sexta mayor, dando por resultado un acorde mayor con 6 (Dm6, Im6)
Sus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli acordes ms efectivos son en las races 3) 5) 7) Para armonizar la 13na en IIm7 podemos: G/D CM7/D Nota: Para armonizar la 13na en IIm7 podemos usar: G/D, CM7/D
Grupo 3
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 3 V7 en tonalidad Mayor Su escala fuente es el modo mixolidio Ejemplo en C: G7 G mixolidio Tiene una situacin especial: la 3ra choca con la 11na natural, por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la 11na. Ejemplo: Dm7/G | G11 FM7/G | G13 Sus triadas alternantes son el VII y I Ejemplo: F y G Otra opcin para la oncena es G7sus4 Los poli acordes se construyen sobre las races: 5) 7) 9) 11) 13) Se elimina la 3ra
Grupo 4
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 4 Im Tonalidad menor (armona cromtica) Su escala fuente es la escala menor meldica, se armoniza con la races asumidas: 3) 5) 6) 7) 9) 11) Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus triadas alternantes son el IV y el V de la escala, se puede armonizar un I en tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano izquierda del piano y las races o las triadas en la derecha (eliminando el bajo). Tambin se puede armonizar con 4tas hbridas, el acorde Im es susceptible de progresiones lineales: Cm Cm+5 Cm6 Cm CmM7 Cm7 Cm6 Nota: Es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en la derecha.
Grupo 5
Grupo 5 IIm7b5 (no es modal) Su escala fuente es 3) menor meldica.
ste tipo de acorde es el II en tonalidad menor y lleva o la 5ta disminuida o la 5ta aumentada. Sus triadas alternadas se obtienen bajando un tono de la tnica y luego otro tono. Ejemplo: C Bb Dm7b5 IV - VII 11m7b5 Poliacordes: 3) b5) +5) 7) 11)
Grupo 6
Grupo 6 IV13 (+11) menor Su escala fuente es la raz 5) menor meldica Ejemplo: Si estamos en Dm respetamos la armadura en tonalidad menor y nuestra escala sera Dm meldica de la cual tomamos la 3ra natural y la 11na aumentada (B y C#). Tambin la escala de tonos enteros es importante. Los poli acordes se hacen sobre las races 1) b5) 7) y 9)
En este grupo conviene tocar en la mano izquierda de los poli acordes solamente el 7/3 Voicing. Triadas alternantes de ste grupo: G-A G7 1) - 9) IV 7 Una triada un tono arriba de la tnica, nos da todas las alteraciones para ste grupo. Nota: Este grupo nos sirve como acorde de aproximacin que resuelve por medio tono descendente.
Grupo 7, la Escala Dominante de 8 notas (8 dom. Scal) y los Shapes

Gupo 7 V13 en tonalidad menor Su escala fuente es la escala dominante de 8 notas (8 dom. Scale) de la cual extraemos las siguientes tenciones: b9 , +9, +11 y 13 Si invertimos esta escala nos queda la escala disminuida. Escala dominante de 8 notas:
Nota: Existen solo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones. I C Eb Gb A (Bbb) I+
C# E G Bb II D F Ab B Para transportar 8 dom. Scale se superponen dos disminuidos, siendo el de abajo el de la tnica de mi escala. Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir de cada una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde la tnica de la dominante Ejemplo: G es dominante Se construye un disminuido De cada uno construyo una triada mayor y una menor. G Bb C# E = Mayor G-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor
Shapes Son combinaciones de varias terceras y una cuarta justa pueden partir desde tres partes, hasta seis Forman matrices numricas de la siguiente manera: 3 3 3 3m = 3 semitonos 3 5 4J = 5 semitonos
Los shapes se construyen a partir de 3 5) 7) y b9) stas races se extraen del disminuido que va superpuesto a la tnica en 8 dom Scale. G o7 Poli acordes + Abo7 Shapes 8 dom Scale Para los poli acordes conviene, en vez del acorde V7 abajo el 7/3 Voicing, lo mismo para las triadas alternantes. Triadas Alternantes Se construyen de un disminuido formado a partir de la tnica. Funcionan por tritonos. Ejemplo: Construyo un disminuido G7 - G Bb C# - E G7 - (C#) Triadas: Db G G7 +11 1 V7 E Eb G7 +5 - +9 V7 Otra forma de armonizar un dominante alterado en tonalidad menor es utilizando un acorde disminuido en 3)
Grupo 8
Grupo 8 V+7 o V7 b13 La 5+ es enarmnica de la 13b, toda 13b debe ir apoyada por una 9 alterada. Su escala fuente es la raz b9 menor meldica. En este grupo tenemos las dos 9nas y las dos 11nas y una 13b.
Siempre resuelve por crculo de quintas La +11 es enarmnica de la 5b por lo tanto podemos pensar que en este grupo el acorde tiene las dos 5tas. Es en estas races: 5) y +5), en donde se construyen las triadas alternantes. Db Eb G+7 b5 + 5 V+7 Hay una situacin especial la cual existe la 9na natural. Tambin Dominante con 5+ y 11 natural y con 11 natural y 9b (Dm7b5/G) Como en otros dominantes, en la mano izquierda vamos a tener el 7/3 Voicing y en la derecha las triadas alternantes o poliacordes. Los Poliacordes se forman sobre las races 1) b5) b9) +9) b13)
Grupo 9 y la escala disminuda de 8 notas.

Grupo 9 VII o7 en tonalidad menor Su escala fuente es la escala disminuida de 8 notas. Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta nicamente las cuatro notas del acorde, todas las tenciones posibles que incrementan el tamao del acorde de 5 a 8 notas, se agregan al cifrado. Ejemplo:
La escala disminuida es una escala simtrica que coincide en ser la inversin de la 8 dom scale. Esta escala es el comn denominador para la construccin del acorde disminuido y sus tenciones. Al igual que la 8 dom scale est conformada por dos acordes disminuidos super puestos.
Los Shapes se hacen sobre las races 1) 3) 5) 7) Ejemplo: En el grupo 7 los Shapes sobre la raz 3) 5) 7) y b9): Para G B, D, F y Ab, para Bo7 sera 1) 3) 5) y 7) B, D, F, y Ab
Un acorde disminuido siempre resuelve por medio tono ascendente, es caracterstico de los estilos de Jazz de principios del XX, las canciones y baladas de los 40s, el Blues de esa poca, la msica de Big Bang de esa poca, en pocas palabras casi todo el Swing y el Bossa Nova. En el Blues, la relacin que se hace es que el disminuido puede ser el sustituto de un dominante, ya que comparten el mismo 7/3 Voicing, el Dis, ser siempre el que est medio tono arriba. Nota: Hay que recordar que existen slo tres acordes disminuidos con cuatro invenciones cada uno. Tambin hay que recordar que un dis. puede cambiarse por un dominante tomando en cuenta que el primero puede ser una dominante alterada sin bajo. Rebasando la sptima las tensiones se manejan como notas agregadas y el resultado consiste en incorporar progresivamente un acorde disminuido un tono arriba. El sifrado no maneja 9, 11 y 13: Bo7 (add C#) Bo7 (add E,G) Bo7 (add Bb,G) Bo7 (add Bb,Db) Las triadas alternantes se forman con triadas mayores sobre las notas del mismo disminuido superior alterndolas por tritono.
Refuerzo Tonal
Lo podemos dividir de dos manera: El refuerzo tonal tal cual. Las situaciones dbiles.
Acordes menores mal conducidos, y presencia de acordes aumentados y disminuidos. Nota: Los acordes dbiles son los acordes simtricos El refuerzo se puede hacer con: Acordes sustitutos Sustituciones de tritono Sustitucin compuesta Variaciones del I Progresiones II V I (Agregar cualquiera de estos grados en una progresin) Aplicacin de grupos especficos Uso de acordes pivote Hay que recordar el uso especifico de la dominante (Grupos especficos): Grupo 7 y 8 resuelven por circulo de 5tas. Grupo 6 acorde de aproximacin, y hacia cualquier direccin. Grupo 3 hacia cualquier direccin
JUEVES 1 DE MAYO DE 2008
Sustitucin Compuesta
Toda dominante se puede sustituir por su tritono ya que comparten 7/3 Voicing, en una pieza, en un turn arround o en un final de seccin podemos hacer sustitucin de tritono a la dominante que aparezca y luego agregar el II de la nueva dominante. Ejemplo: Dm7 | G7 | C6 | G7 | Dm7 | G7 | C6 | Abm7 Db7+11 | Situaciones Dbiles Son los acordes menores, aumentados y disminuidos.
Hay varios casos: 1. IVm6 I |Fm6 C | Se pone la 5ta al IV: Fm6/Bb C Fm6/Bb = Bb7 (Pudiendo llevar +11) 2. Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba: Gm6 A7 Se agrega la 6ta en el bajo, quedando un II-V en tonalidad menor: Gm6/E A7 | Gm6/E= Em7b5 3. Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3ra descendente uso Descending 7th (Desc 7th) 4. Es vlido hacer progresiones lineales sobre la 5ta: F F+ F6 5. Toda dominante con 5ta o 13b va apoyada con una 9b 6. Un acorde M7+5 se le agrega una triada mayor por debajo, sta triada tiene una relacin de 2M ascendente del acorde M7+5 (Tono arriba): FM7+5 = G7+11 G Este cambio se puede usar como final: CM7 | G7+11 (FM7+5) | 7. Adems de la sustitucin de tritono existe otro tipo de sustitucin simtrico, puedo tener C+7 y cambiarlo por E+7 o Ab+7 cada uno resolverse a su Im o IM como son simtricos se consideran lo mismo.
VIERNES 2 DE MAYO DE 2008
Movimientos Cordales (Progresiones Lineales)

1. Los dominantes pueden moverse una 5ta descendente 2. Los acordes dominantes pueden moverse medio todo abajo.
3. Los acordes m7 pueden moverse medio tono descendente o ascendente. 4. Los acordes M7 pueden moverse medio tono descendente o medio tono ascendente. 5. Los acordes menores (Grupo 4) pueden moverse medio tono descendente o medio tono ascendente. Es importante que no haya ms de tres progresiones lineales seguidas.
SBADO 3 DE MAYO DE 2008
Anlisis Modal
En la msica existen piezas tonales y atonales. Una manera de ser atonales es la modalidad, habitualmente la msica atonal no lleva armadura, sin embargo existen casos de msica modal con armadura, esta se refiere al referente mayor, por lo tanto podemos tener una partitura sin armadura que est en C Mayor, A menor, C Jnico, A eolio, o manejar otro sistema atonal diferente. Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el siguiente procedimiento: 1. Revisar si la pieza tiene o no armadura. 2. Comparar la armadura con el primer y ltimo acorde de la pieza (que habitualmente son el mismo). 3. Observar la presencia o ausencia de II V I 4. Observar la presencia o ausencia de triadas alternantes. 5. Observar la ausencia o presencia de progresiones cordales por grado conjunto. 6. Hacer un anlisis meldico identificando escalas modales, intervalos y triadas alternantes arpegiadas.
Desde cierto punto de vista los modos pueden dividirse en cuatro categoras: 1. Modos Mayores: Jnico y Lidio. 2. Modos menores: Drico, Frigio y Eolio. 3. Modo Dominante: Mixolidio. 4. Modo Disminuido: Locrio.
DOMINGO 4 DE MAYO DE 2008
Blues Modal
Su estructura es de 12 compases y su progresin es I IV V. Hay tres tipos principales del Blues: 1. En tonalidad mayor: Lleva siempre la armadura de la escala mayor, se improvisa con la escala mayor y la sptima menor como nota de paso, se armoniza con triadas mayores, acrodes de paso (Disminuidos) y acordes de paso (disminuidos y Approach Chords). Tambin se puede improvisar con el modo mixolidio (Toda escala mayor con sptima menor es un modo mixolidio). Ejemplo: Blue Monk (1935) Basin Street Bwes (1928) 2. En tonalidad menor: Lleva la armadura del relativo mayor se improvisa con la escala menor natural (modo eolico, o modo drico), Se armoniza con Im7 IV m7 Im7 (VIIb6) V7 Im7. Puede ser modal cuando no tiene armadura, siempre respeta la progresin de arriba y usualmente es en modo elico. La diferencia entre improvisar con la escala menor natural y con el modo elico, radica en que en el segundo caso se pueden utilizar las triadas alternantes desglosadas meldicamente para
improvisar. Ejemplo: Contemplation Equinox 3. En Mixolidio: Nunca lleva armadura; siempre se improvisa con el modo mixolidio; se armoniza nicamente con acordes de dominante, respeta la estructura de I IV V y el orden de las repeticiones puede variar la sonoridad del modo. Ejemplo: Freddie the Freeloader All Blues Nota: Existen casos especiales en que el blues no est en 4/4 como usualmente se toca sino que est en 3/4 o 6/8. La estructura del Blues es la siguiente: Blues en F ||: F7 | % | % | % | Presentacin del tema | Bb7 | % | F7 | % | Repeticin Repeticin | C7 | Bb7 | F7 | %:|| Contraste
LUNES 5 DE MAYO DE 2008
Notas de Color
Los modos pueden clasificarse en mayores y menores: Mayores: Jnico, Lidio, (y el modo dominante mixolidio) Menores: Drico, Frigio, Elico, (incluido el modo disminuido Locrio) Los modos mayores al compararse con la escala mayor tienen una o ms
notas distinatas; lo mismo sucede con los menores al compararse con la escala menor natural. Estas notas o nota diferente entre la escala y el modo es la que le da su identidad y sonoridad al modo. Escala Mayor = G A B C D E F# Modo Mixolidio = G A B C D E F
MARTES 6 DE MAYO DE 2008
Refuerzo tonal (Repazo)

La tonalidad se considera un punto neutral llamado "El punto Cero" es un punto de equilibrio en donde alteraciones, tensiones y consonancias quedan bien balanceadas dentro de una sonoridad. Van a existir dos tipos de situaciones: Por encima de la tonalidad y debajo de ella. En el primer caso se trata de un refuerzo tonal realizado de la siguiente manera: A) Sustituciones: Por medio de la pluralidad armnica, siguiendo las reglas de los grupos, acordes sustitutos, sustitucin de tritono. (Toda dominante se puede sustituir por un disminuido).
MIRCOLES 7 DE MAYO DE 2008
Sustitucin de tritono
Todo acorde dominante puede ser sustituido por un tritono, modificando su funcin de V cambindolo por un acorde de aproximacin que resuelve por medio tono descendente, manteniendo un intervalo tonal, (crculos de quinta).
Intervalos Tonales
1. 4J ascendente 2. 5J descendentes (Progresiones por crculos de quintas)
3. Medio tono descendente para acorde de aproximacin
4. Medio
tono
ascendente
desde
un
disminuido
hacia
la
tnica
(Resolucin a la sensible).
Sustitucin Compuesta, Turnaround (Repaso)

Variacin del I grado. Complatar las progresiones II-V (agregando el II o el V). Agregar las tenciones de los grupos especficos (b9, 11, +11). Agregar el II a la sustitucin de tritono. | G7 | CM7 | | G7b9 | CM7 0 C6 | | Abm7 Db7 +11 | CM7 |
Para esta ultima pregresin lo que se hiso fue: Sustitucin de tritono de G7 (Db7) antecedido por su II (Abm7). (Confound Substition) Esta sustitucin es muy til en el paso de una seccin a otra o en un Turn Around en el que se improvisa cromticamente. Hacer Refuerzo Tonal, Sustitucin Compuesta en el cambio de seccin y Turn Around, enriquece la armona.
Sustitucin de Debilidad Tonal (Below Zero)

Son sustituciones en las que usualmente encontramos intervalos simtricos en acordes Aumentados o Disminuidos, hay que recordar que se consideran situaciones dbiles a aquellos casos en los que no hay diversidad intervlica. Existen varios casos de sustituciones dbiles:
IVm6 a I Ejemplo: | Fm6 | C | Esta progresin se corrige poniendo la 4J del primer acorde como su bajo: Fm6/Bb = Bb7+11
Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba se considera una situacin dbil por lo que se debe de colocar la sexta en el bajo del primer acorde quedando un acorde m7b5 resultando un II-V en tonalidad menor. Ejemplo: | Gm6 | A7 | su correccin sera: | Em7b5 | A7 |reforzando el V tonalmente.
Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3M (preferentemente Mayor) que se dirige a un acorde mayor se utiliza 7 descendente (Descending Seven).
Podemos establecer tres situaciones dbiles importantes: Menor, Aumentado y Disminuido. Situacin Aumnetada, progresin lineal:
F, F+, F6. En este caso es correcto tener un acorde aumentado para mantener el efecto cromtico de la progresin.
V+5 debe de ir apoyada por una tencin. Hay que recordar que una 13b es enarmnica de una 5+ y toda 13b debe ir apoyada por una 9b. Ejemplo: C+7 se apoya: C+7b9 o C+7b9b13.
Un acorde M+7 se debe transformar en una dominante+11 (V7+11) esto es para eliminar su debilidad tonal simtrica (se puede hacer por medio de un poliacorde, la triada de abajo ser un tono arriba creando as una 7+11 (CM7) (FM7+5) se convierte en (CM7) G7+11 (FM7+5 % G) este acorde se puede usar como acorde final despus del primer grado).
Es importante notar que todos las 7+ son iguales slo cambiando la tnica. C+, E+ (simtrico)
Nota: Una sustitucin es igual que una rearmonizacin.
La forma de sustitucin es con todo y la resolucin Ejemplo: | CM7b9 |FM7 | | E+7b9 | AM7 | | AbM7b9 | DbM7 |
Dominantes Secundarias
Son acordes dominantes que resuelven a acordes diatnicos de una escala y nunca al primer grado, se les puede considerar un 5 de su 5. Ayudan a dar movimiento al bajo y a la armona, son caractersticas de la "Song Form" o "Jazz Tunes" el requisito es que el acorde al que resuelve la dominante secundaria sea de la escala de la tonalidad. Si no es as se puede considerar una dominante secundaria de un rea tonal especfico. Ejemplo: C (Diatonic Chords) CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5 (VII) (movimiento de dominantes secundarias en C)
(V7/ii) A7 - Dm7 B7 - Em7 C7 - FM7 D7 - G7 (V/V) E7 - Am7 (Blues)
El efecto que las dominantes secundarias ayudan a producir es la sensacin de que vamos a otra tonalidad sin llegar a ella. Nota: Todos los grados de una escala pueden tener Dominante Secundaria, menos el VII, ya que su dominante secundaria no forma parte de la escala (b5). Existen Dominantes Secundarias que no resuelven al acorde esperado, sin embargo siguen siendo consideradas como Dominantes Secundarias, ya que son seguidas por un acorde diatnico. Ejemplo: | F7 | BM7 | F7 su tnica pertenece a la escala de C mayor, no obstante, no se considera Dominante Secundaria ya que resuelve a BM7
Esto tambin aplica a tonalidades menores.Ejemplo: Am7 Bm7b5 CM7 Dm7 E7 FM7 G7 V7 (III) - III G7 - CM7 V7/IV - IVm7 A7 - Dm7 V7/V - Vm7 B7 - Em7
V7/V - VI C7 - F V7/VII - VII D7 - G7 El segundo grado m7b5 tampoco puede tener Dominante Secundaria ya que es cromtica a la escala.
Desarrollo Estructural
Podemos decir que las estructuras bsicas del desarrollo meldico son: Motivo Frase Periodo Seccin Existen formas binarias y ternarias, esto se refiere al nmero total de compases de una seccin o una obra completa, una forma cerrada comienza y termina en la tnica, y una forma abierta comienza en la tnica pero termina en cualquier otra tonalidad. El desarrollo de frases puede ser de dos compases (binario) o de tres compases (ternario), tambin existen las formas irregulares que contienen formas binarias o ternarias, de cinco compases, por ejemplo
Formas principales de la msica clsica

Forma Cerrada: Empieza y termina en la tnica.
Forma Abierta: Comienza en la tnica y termina en otra tonalidad. Forma Binaria: Fue muy comn en el barroco hasta que se convirti en sonata, generalmente es usada en pequeas piezas o un slo movimiento.
Consta de dos partes: A y B, dnde A comienza en la tonalidad establecida para luego modular, generalmente a dominante si la tonalidad es mayor, o al relativo mayor si la pieza est en menor. La parte B mantiene la modulacin, para luego regresar a la tnica de la obra. En las piezas barrocas generalmente al terminar una seccin se marcaba una barra de repeticin para quedar: AA,BB. sta precisamente es la forma de la Aria da Capo.
Forma Ternaria: Consta de tres partes: A, B y A2 donde B modula, ya sea al dominante si es mayor, o al relativo si es menor, aunque puede ser en una tonalidad diferente. La parte B es conocida como trio, y es ms fluido como en una marcha, la parte B tambin puede cambiar de tiempo, si la pieza se encontraba en 3/4 el trio puede estar en 4/4 aunque este cambio es poco comn. Esta forma se encuentra en las arias para pera del barroco, las Arias da Capo, danzas, polkas, etc.
Rond: Su nombre viene del francs rondeau ronda (danza en crculo) Se alternan A, B, A, C, A, etc. La A siempre est en la misma tonalidad y es donde se encuentra el tema principal, en la B se encuentra el primer episodio y modula a dominante si es mayor, o al relativo si es menor. Se repite la A, y a continuacin aparece la C que tambin modula. La A se repite y puede llevar Coda. Es una forma interesante, Mozart, Hyden y Beethoven las agregaron en sus sonatas en el ltimo movimiento, creando lo que se conoce como forma sonata rond, usada tambin en algunas sonfonas. Ritornello: Su significado en italiano es "pequeo regreso", Es igual que el rond pero las partes A pueden modular.
Sonata: Es una pieza musical compleja, que rene ciertas formas llamadas movimientos: Un allegro complejo dotado o no de una introduccin lenta. Est formado por tres secciones: Exposicin, Desarrollo y Reexposicin. La Exposicin consiste de dos temas, el primer tema A esta en la tonalidad principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina ya sea el relativo mayor si es una tonalidad menor, o quinto grado dominante si es mayor. Entre el tema A y el B hay un puente sin mucha importancia
meldica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema B hay una coda de la exposicin en la que se puede volver a la tnica inicial o mantenerse en la tnica secundaria propia del tema B.
Un movimiento lento, andante, adagio o largo; un movimiento en forma de danza, minuet o a veces scherzo; un nuevo allegro, menos formalmente estructurado que el inicial allegro da sonata. La "forma sonata", adems de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra tambin en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las Sinfonas como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes escritas utilizando la tpica forma sonata de exposicin de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposicin de los dos temas en la tonalidad del primero. Cuanto mayor y ms compleja es la formacin instrumental para la cual el compositor escribe, mayor y ms complejo y flexible suele ser la aplicacin de esta "forma sonata", producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida. Sonatina: La aplicacin de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de algunos movimientos de las sonfonas, es habitual el aplicar esta "forma sonata" a piezas de reducidas dimensiones a las cuales se llama sonatinas. Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versin clsica, suelen respetar un mismo patrn, sino que se encuentran en su extensin y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad. Scherzo: Es el nombre que se da a ciertas obras musicales o a algunos movimientos de una composicin ms grande como una sonata o una sinfona. Tambin se utiliza en el concerto grosso para contrastar al conjunto orquestal. Significa "broma" en italiano. A veces se coloca la palabra scherzando en la notacin musical para indicar que un pasaje se debe tocar de una manera juguetona o graciosa.
El scherzo sigui siendo un movimiento estndar en la sinfona y formas relacionadas durante el siglo XX. Los compositores comenzaron tambin a componer scherzi como piezas independientes, estirando los lmites de la forma. Los bien conocidos cuatro scherzi de Frdric Chopin para piano son oscuros y dramticos, y difcilmente se consideraran "bromas". Schumann dijo de ellos: "Cmo se debe vestir la seriedad si la broma se pasea con oscuros velos?". En las sinfonas de Anton Bruckner, el scherzo a veces adquiri un carcter violento, demonaco y apocalptico; en las de Gustav Mahler y Dmitri Shostakovich tienen una atmsfera grotesca y tragicmica.
Dominantes por crculo de quintas en sentido contrario

Son dominantes que siguen el crculo de quintas hacia atrs hasta llegar al target chord (habitualmente el sptimo grado) que puede ser mayor o menor. Es una progresin muy comn del Be Bop. La llegada al target chord de sptimo grado a travs del uso de dominantes secundarias puede retrasarse por cierto tiempo. En el ejemplo que se presenta a continuacin podemos ver un Rithym Changes en Bb, caso caracterstico del BeBop: D7 | G7 | C7 |= Dominantes Secundarias F7 | BbM7 = dominante a Target Chord.
Rithym Changes
Es un estilo musical o forma popular del Be Bop (Jazz) que se caracteriza por tener una forma A, A, B, A. conteniendo (M7, m7 y V7). Se caracteriza por que las partes A llevan II-V y la B es un Back Cycling Blues (Cambios armnicos que ofrecen progresiones ms cromticas que colorean la meloda y la improvisacin.
Rearmonizacin de Blues
Una manera prctica y sencilla de armonizar una escala cromtica a manera de Blues es a travs del siguiente procedimiento: todo cromatismo de una escala diatnica (ascendente) se considera la 3ra de un acorde en dominante, cuando el cromatismo es descendente se considera la sptima de dominante.
Nota: Todo el Blues utiliza la escala mixolidia en los acordes dominantes. Rearmonizacin Blues en G mixolido: || G7 | C7 | G7 | % | | C7 | % | G7 | E7 | | % | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Rearmonizacin: || G7 | C7 | G7 | Db7+11 | (Sustitucin de tritono) | C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 | (En el blues tradicional los dominantes se pueden sustituir por un disminuido como la sustitucin de C7 por el C#o7 del segundo comps del segundo sistema. (Se eligi el C#o7 por tener notas comunes con el acorde
contiguo y tener slo una segunda menor de distancia ;Progresin diatnica por
grado conjunto en acordes m7)
| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Se eligi el Am7 por ser el II del V siguiente (D7) y as sustituir al E7 que se repeta .
La rearmonizacin anterior est hecha pensando en preservar el carcter tradicional del blues, a continuacin se realizar una rearmonizacin de el mismo blues, pero con carcter contemporneo: Cambio de modo: || Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 | (El Gm7 es una sustitucin modal, pues se cambio del modo mayor al modo menor, se eligi el Gm7 por ser comn con el acorde C7, se puede agregar la novena; los siguientes acordes (M7) son una sustitucin modal de la sustitucin del dominante: la sustitucin del acorde C7 es Em7b5 si a este acorde se le hace la sustitucin modal, resulta el EM7 que usamos en la pieza, lo mismo con el DM7: G7 = Bm7b5 = Bm7 = DM7) |Gm7/C | A11 (Em7/A) | G13 Am Bm9 |Em7 | (En el primer comps el acorde C7 creci a un acorde C11 que es lo mismo que un Gm7/C (Grupo 3); en el siguiente comps se realiz un una sustitucin inversa de C#o7 que es la sustitucin del dominante por el disminuido dando por resultado un acorde 11 o un m7 con bajo en su cuarta; los siguientes acordes tambin tienen una sustitucin modal (menor) resueltos en una progresin diatnica.) | Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 || (En el primer comps se hizo una sustitucin invertida al Am7 que es a su ves la sustitucin de E7 por ser el II de D7; los siguientes acordes quedaron igual slo que se les agreg tensiones). Por lo tanto pas de ser un blues tradicional a tener un refuerzo armnico, para luego terminar en una rearmonizacin total, abajo, se presentan las
tres Original: || G7 | C7 | G7 | % | | C7 | % | G7 | E7 | | % | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Refuerzo armnico: || G7 | C7 | G7 | Db7+11 | | C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 | | Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Rearmonizacin: || Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 | |Gm7/C | Em7/A | G13 Am Bm9 |Em7 | | Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||
versiones:
Para la rearmonizacin se utiliz: Sustitucin de acorde, Se agregaron los II a los V, sustitucin modal, sustitucin inversa, progresin por grados conjuntos, sustitucin de dominante por disminuido y aumento de tensiones. Para improvisar en estructuras de blues ms sofisticadas utilizamos intervalos de blues: medio tono, 3m y 4 aumentada.
Cundo es un blues tradicional se utilizan lineas de improvisacin sobre el modo mixolidio, nunca se deben utilizar las escalas pentatnicas o la escala de blues, a menos de que se trate de un blues muy antiguo, pero nicamente en este caso.
Repaso del Concepto Cromtico Tonal

Se refiere a la aplicacin de una lnea de improvisacin en progresiones cordales cromticas a la tonalidad. Existen dos tipos de improvisacin:
Over Changes (Por encima de los cambios armnicos: no se recomienda, pues puede haber choques intervlicos muy evidentes y desagradables.)
Thru Changes o All meny Changes; se respetan los cambios que presentan los acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones alteradas. Se arpegian los acordes identificando cromatismos y haciendo los cambios necesarios en la lnea de improvisacin. Estos cambios son pasajeros de acuerdo al area tonal, nunca se improvisa cambiando de escala, ya que la escala sirve slo para la construccin armnica, nunca para improvisar. Se improvisa respetando cromatsmos. (Altamente recomendable, pues es acadmicamente correcto y por lo tanto siempre se escucha bien.)
El Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la metodologa usada a continuacin.
El Grid es un edificio armnico diseado como una estructura de II-V con movimientos especficos que se pueden realizar en su interior (flow arrows). Cada lnea del Grid contiene un II-V; la distancia entre las lneas se efecta por crculo de quintas; en el centro se encuentra la tonalidad en el que se desarrolla el Grid, hay lneas complementarias que se localiza medio todo de las lneas principales. Las Flow Arrows son flechas que definen los movimientos del Grid: De arriba hacia abajo se puede ir a cualquier lado del Grid. De abajo hacia arriba se va de lnea en lnea. Tambin hay movimientos diagonales y de lado a lado. Todos los movimientos del Grid tienen repercusin de estilo. En la lnea 1 enontrmos el centro tonal o Home Base Scal.
Pivotes en el Grid
Existen acordes que pertenecen a ms de una lnea, se llaman acordes pivote y permiten diversificar los movimientos establecidos en el Grid, sirven para dar saltos grandes entre lneas y se simbolizan con " o-o "
Movimientos Diagonales en el Grid

Son movimientos predeterminados que responden a un centro tonal, se pueden aplicar en cualquier progresin armnica fuera del Grid y se justifican como movimientos del Grid. Los movimientos diagonales se refieren a movimientos por quinta (dominantes secundarias, dominante a la izquierda) y por medio tono. Se aconseja no subir o bajar ms de dos veces un acorde.
Movimientos Diagonales:
Ejemplo:
Conservacin de estilo de los movimientos diagonales, se dividen en dos grupo: A = Jazz, Latin, Bossa, Standars Swing B = Rock, Pop, Rithym & Blues, Folk. En relacin con la lista de los movimientos diagonales: 1. A 2. A y B 3. A# (Ver anotacin ms abajo) 4. A# 5. A 6. A y B 7. A 8. A y estilos de Rock Contemporneo # Nota: Las series de acordes mencionadas anteriormente se restringen de tal manera que slo es posible realizar hasta tres acordes, despus de eso se rompe la progresin consecutiva con un II-V.
Sustitucin del Disminuido por II-V dentro del Grid

Primero que nada hay que recordar que slo existen tres acordes disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce notas cromticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando las cuatro inversiones de los disminuidos, partiendo de la sgiuiente disposicin: (A continuacin tomaremos el II para efectos prcticos sin una connotacin tonal). I = C, Eb, Gb, A = (Co7) I+ = C#, E, G, A# = (C#o7) II = D, F, Ab, Cb, = (Do7) Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino smbolos para representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden estar en cualquier inversin. El I se relaciona con la lnea 12 del Grid. El I+ se relaciona con la lnea 10 del Grid. El II se relaciona con la lnea 8 del Grid. Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razn por la cual habr que transportar las lneas mencionadas, para evitar eso se pueden considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier tonalidad. Estos grados son: Para el I: IV#m7 b5 - VII7 b9 Para el I+: IIIm7 b5 - VI7 b9 Para el II: IIm7b5 - V7 b9 En resumen un acorde disminuido, se puede cambiar por un IImb5 - V (tonalidad menor) correspondiente a la lnea del Grid.
Ejemplo: Un acorde Ebo7 se puede sustituir por un F#m7 - B7 ya que el Eb es parte de la I y le corresponde la lnea 12 del Grid.
Inversiones del Grid

Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan sptima, por lo cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales exceptuando la tnica tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas reglas que se deben respetar, sin embargo una vez comprendidas es posible ignorarlas. El Grid de inversiones facilita el paso horizontal de un acorde a otro, se da a partir del movimiento del bajo y sirve para romper la simetra de intervalos no tonales. Esto cuadruplica las posibilidades del Grid. Ejemplo: | CM7 | F#7 | por |EM7 | F#/C# | Se sustituy la progresin y se elimin la simetra. Aplquense inversiones de acordes para: a) Sustitur la voz del fondo (movimiento por grado conjunto, tambin llamado movimiento (Step Wise), rompiendo movimientos simtricos al conducir la voz del fondo (Voice Leading). b) Obtener mejor carcter meldico en la voz del fondo. c) Alcanzar un nuevo manejo y variacin de progresiones de acordes frecuentemente usados. d) Obtener mayores posibilidades al armonizar una meloda.
e) Orquestar la disciplina armnica adaptndola a las restricciones prcticas de los instrumentos. f) Hacer mejor uso de la armona tritica aadiendo ms fuerza horizontalmente.
Caractersticas de las inversiones: Debido a la colocacin de la voz del fondo de estas inversiones (particularmente voicings abiertos), cualquier nota que no sea la raz se va a escuchar y tiene una relacin importante en una tonalidad dada. Por lo tanto las inversiones se restringen a la: 3, 5, 7, y b9 (en grupos 7 y 9). Las inversiones se deben preparar y resolver en el siguiente orden de preferencia: 1. Preparar y resolver por medio tono (lo mejor). 2. A partir de una progresin simtrica, progresando y resolviendo por medio tono. 3. Preparar por medio tono y hacer un salto simtrico. 4. Usar nota comn en los cambios de arriba. 5. A partir de una progresin simtrica, progresar por un tono completo. 6. A partir de una progresin de tono completo, hacer un salto simtrico. Lo mejor es hacer movimientos en una misma lnea (horizontales) con lneas adyacentes.
La funcin del acorde de inversin: Tiene las siguientes observaciones y el ms alto radio de uso prctico:
a) La tercera en el bajo. La inversin ms usada, tiene el efecto ms fuerte, es consonante, por lo tanto es una opcin definitiva. b) b5 en el bajo. Fuerte en el movimiento hacia arriba y necesita una resolucin ascendente por medio tono. c) La quinta en el bajo. Funcin bsica pero no definitiva. d) Sptima en el bajo, definitiva pero con relacin disonante, una sptima invariablemente debe resolver: 1. Medio tono abajo (lo mejor). 2. Por un tono o nota comn. 3. Por crculo de quintas en el bajo. 4. Por medio tono haca arriba. Nota: Hay que evitar progresiones consecutivas que tengan quinta en el bajo (de preferencia slo una. e) b9 en el bajo. Debido a la pluralidad, la b9 se convierte en consonante pero no definitiva: una inversin con b9 se resuelve: 1. Medio tono descendente (Lo mejor). 2. Tono comn. 3. Medio tono hacia arriba.
Pivotes en la Inversin del Grid

Una de las aplicaciones de las inversiones del Grid, es adaptar el concepto del pivote a stas. Anteriormente era musicalmente correcto brincar hacia cualquier parte del Grid haciendo un pivote de un acorde idntico a otro. Ahora existe una nueva forma de moverse, se puede hacer un pivote hacia cualquier acorde que contenga en la nota del bajo cierta nota que pueda funcionar como la raz, 3, 5, b4, 7, o la b9 de un acorde. En el caso de que esa nota sea una b9, slo aplica a dominantes de grupos 7 y 8, si es una sptima puede aplicar en cualquier dominante. Sin embargo la funcin de las dominantes se respeta, ya que la pieza sigue siendo tonal, a pesar de tener tantas modulaciones. Todas las lneas del Grid con sus posibles inversiones pueden ser pivoteables. Ejemplo: Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1: C/E (7) Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #2 (IV): FM7/E Lnea (8) Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1 (III): C#m7/E Lnea (10a) (Sustitutos, II de AM7) Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3,6,7,8: F#7/E Lnea (13) Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3 (VII) A#m7(b5)/E Lnea (13) Grupo #3 A7/E puede moverse a Grupo #1 (VI) Am7/E Lnea (7), etc...
Voicings con inversiones en el bajo (Grid)

En una situacin armnica que dependa de una inversin especfica es de gran importancia entender los problemas que abarca un voicing que tenga en la nota del bajo una nota distinta a la raz. Los armnicos y las relaciones verticales intervlicas que se presentan con la 3, 5, 56, 7, o 9b en la voz del fondo, crea problemas que slo pueden resolverse con voicings especficos, sobre todo si son muy graves las notas ms bajas de la inversin. Entre ms bajas estn la 3, 5, b5, 7, o 9b, ms crtica es la situacin, particularmente si est ms abajo de una octava del Do central. Otro aspecto importante es, si la inversin ast armonizada en posicin abierta en oposicin a una posicin cerrada o bloque. Las aplicaciones a las inversiones son las siguientes: a) Lead Sheets (Hoja cifrada). b) Arreglos de msica para teclado. c) Arreglos vocales. d) Arreglos orquestales para: 1. Cuerdas (Cellos y Violas) 2. Metales en frecuencias bajas (Tuba, Trombn, Corno francs). 3. Saxofn (Tenor y Bartono).
Teora del Jazz Tradicional (Repaso)

Armona En la msica existen varios tipos de acordes que sirven para enriquecer una pieza musical. En el Jazz se utilizan los voicings, triadas, acordes con sptima, y acordes extendidos o alterados, poliacordes y acordes hbridos. Ejemplo: Triadas: | C | Cm | C| C+| Sptimas: | CM7 | Cm7 | C7 | C+7 | Extendidos: | CM13#11 | Cm11 | C7b5b9 | C7#9#11 | Poliacordes: | G7Abm | G7Bbm | G7Eb7 | G7B+| Hbridos: | FM7/G (G13sus4) | BbmM7/G (Gm9b5) | Escalas y Modos Para completar una pieza tambin se necesita usar la meloda que define las ideas al usar frases y temas se vale de escalas, modos e intervalos. Ejemplo:

Escalas Mayores Escalas menores, natural, armnica, meldica. Modos Griegos, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, etc. Intervalos, 3m, 4J, 2m, etc... Escalas de Blues menor y mayor Escalas BeBop Escalas Simtricas y Disminudas Y escalas como la "Mongolian", "Napolitan", "Persian", "Arabian", "Egyptian", etc. Cadencia II-V-I
La progresin II-V-I es muy caracterstica del Jazz Tradicional de 1930 en adelante, es una secuencia de acordes que utiliza los acordes formados
apartir del segndo, el quinto, y el primer grado de una tonalidad menor o mayor, tambin sirve para hacer modulaciones (tambin es usual el crculo de quintas). Ejemplo: ||Dm G7 | CM7 || IIm V7 | IM7 || (Mayor) || Am7 | Bm7b5 E7b9 || (menor) Cadencia II-V-I en la msica clsica: Estudio No.1 Op.10 de Chopin y Preludio en C Mayor de J.S. Bach.
II - V - I (Incompletos) Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una progresin repetitiva o como areas tonales en alguna pieza.
Ejemplo: | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 || Cambios II-V Para lograr las modulaciones los II-V pueden moverse de la siguiente manera: Una 2M arriba: | Dm7 G7 | >|Em A7 | y regresando Una 2M abajo: | Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7 || Esta progresin es utilizada en Satin Doll y Autum Leaves Una 2m arriba (salto cromtico) regreso hacia abajo: | Dm7 G7 | Ebm7 Ab7 | Dbm7 Gb7 || Esta progresin es usada en Milestones y Half Nelson. Una 3M arriba y abajo: | Dm7 G7 | F#m7 B7 | Bbm7 Eb7 || Esta progresin se usa en Giant Steps y Have you met miss Jones?
Una 3m arriba y abajo: | Dm7 G7 | Fm7 Bb7 | Bm7 E7 | Esta progresin es usada en In Walked Bud y Take Five
Turnaround Sirven como progresin para regresar al principio de una pieza usando los grados I-VIm-IIm-V se conoce como la progresin I got Rhythm o Rythm Ejemplo: CM7 = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5 G7b9 | | Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 | Changes.
Acordes m7 Relacionados Cualquier dominante puede ser presedido por su segundo grado (m7) esto quiere decir que es posible incertar progresiones II-V a dominantes solas. Este era un tipo de rearmonizacin BeBop. || Am D7 | Dm G7 | Gm C7 | Cm7 F7 | BbM7 ||
Dominantes Contiguas
Consisten en una serie de dominantes no funcionales o series de II-V, generalmente ocurren de la siguiente manera: Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera mayor, descendiendo una tercera menor o tercera mayor. Cuando el patrn es una serie de II-V el V grado no resuelve al siguiente acorde que es un segundo grado de la siguiente progresin ya que el quinto no resuelve como se espera normalmente. Las dominantes contiguas indican un cierto tipo de modulacin
breve. La manera en la que sugieren o implican una nueva tonalidad sin realmente moverse hacia ella o establecerla, hay quienes le llaman a este proseso "tonilization" esta tcnica data del periodo Romntico y era comn en Shuman, Chopin, Brahms, etc. En muchas obras de este perodo las modulaciones tendan a ser frecuentes y cada vez ms cortas, resultando en pasajes en los que una tonalidad es estableca brevemente. Porsupuesto la mejor manera de implicar una nueva tonalidad sin ir a ella directamente, es utilizar las dominantes de esas tonalidades sugeridas en una forma predecible ya sea en los grados de la escala o por intervalos especficos. En el Jazz el movimiento es realizado, como ya se mencion, a travs de series de V o II-V por intervalos fijos. Las dominantes contiguas sugieren una anticipacin o expectacin a una progresin armnica. Usualmente retrasan la llegada a una resolucin fortaleciendo as la aparicin final de la tnica. 3m: | Am7 D7 | F#m7 B7 | 3M: | Am7 D7 | Fm7 Bb7 | 2m: | Am7 D7 | Bbm7 Eb7 | 2M: | Am7 D7 | Bm7 E7 | 3m: | Am7 D7 | Cm7 F7 | 3M: | Am7 D7 | C#m7 F#7 |
Acompaamientos o "Compings" para piano con Voice Liding

Un Voicing de un acorde es una organizacin o arreglo vertical de sus notas. El trmino se utiliza para indicar como las notas de un acorde se distribuyen al acompaar e improvisar, generando voces, similar a los corales barrocos. Los Voicings en el teclado pueden tocarse con una o ambas manos. En la prctica es importante un conocimiento amplio de los Voicings, ya que rara vez se tocan los acordes en su estado fundamental, en orden ascendente, es decir 1-3-5-7-9 etc. Esto se debe a que se varan las progresiones:
La progresin fundamental se excede en 5tas paralelas , creando progresiones montonas. Acordes sucesivos en fundamental usan mucho movimiento en las manos, debido a que las races de los acordes se mueven por 5tas en vez de hacerla linealmente. Utilizar unicamente Voicings en fundamental genera una conduccin de voces pobre, ya que las voces internas no resuelven con proximidad. Un ejemplo sencillo de un Voicing de un acorde M7 se tocara 1-7-3-5 teniendo la 3ra y la 5ta a una octava arriba de su posicin original. Esta es una de muchas posibilidades de este acrode. Los Voicings para piano en el Jazz se dividen en dos tipos bsicos: Con raz (Rooted Voicings) Sin Raz (Rootless Voicings)
Rooted Voicings Tambin llamados "Bud Powell Voicings" se tocan en la mano izquierda y tieen la raz en el bajo, dando una solidez a la armona obviando la necesidad del bajista. Los Rooted Voicings pueden tocarse: 1-3-5-7, 1-3-7, 1-7, 1-3, dependiendo de la cualidad del acorde. A continuacin se presentan las distintas posibilidades de los Rooted Voicings (Shell Voicing) para CM7:
Rootless Voicings En ellos se omite la raz y se utilizan para "Jazz Session" o cuando hay seccin rtmica (con un bajista). Funcionan muy bien en msica tonal,
atonal y modal. Generalmente la quinta tambin se omite. En el caso de stas, generalmente se coloca en la parte superior del Voicing. Los Rootless Voicings y los Voicings para la mano izquierda generalmente contienen tres o cuatro notas. Estos Voicings son efectivos si se desea una conduccin de voces perfecta y genera ambigedad en las denominaciones cordales.
Voicings de 3 y 4 notas
Voicings de 3 nota: Los acordes se pueden armonizar con tres notas de la siguiente manera:
Voicings de 4 notas: Son los ms comunes para la Mano Izquierda del piano y dan una gran riqueza armnica, tambin son llamados (Bill Evans Voicings) se pueden clasificar en tipos A. y B. Que se refieren a inversiones. Se popularizaron con Bill Evans y Wynton Kelly. Tambin se pueden utlizar como bloques para conducr otros Voicings.
Voicings de Tipo A: 3-5-7-9 Voicings de Tipo B: 7-9-3-5
Otros Rootless Voicings comunes: Tipo A: 3-5-6-9 3-6-7-9 b3 - 5 - 6 - 9 Tipo B: 6-9-3-5 6 - 9 - b3 - 5 Usualmente la quinta se reemplaza por la sexta (13na) para dar un color tpico de Jazz y la tnica nunca est presente.
DOMINGO 29 DE JUNIO DE 2008
Formas del Jazz (Jazz Tunes Forms)

Una ejecucin tpica de un standard de Jazz sigue el siguiente esquema: 1. - Introduccin. 2. - Tema principal o seccin A. 3. - Puente o seccin B, que contrasta y sirve para volver al tema principal. 4. - Repeticin de toda la pieza e improvisacin. 5. - Un final que provee una meloda concluyente para toda la pieza. Piezas Tonales. Blues de 12 compases: Se divide en tres secciones de cuatro compases, la primer seccin tiene el I7, la segunda seccin 2 compases de IV7 y 2 de I7, la tercera seccin, un comps de VI, de IV7 y dos de I7. La forma se muestra a continuacin con la formula temtica mencionada: Blues en F ||: F7 | | | | Bb7 | | | Tema principal Repeticin. | F7 | | C7 | Bb7 | F7 | :|| Repeticin Contraste. Forma de 32 compases A,A,B,A : La ms comn de las formas de la msica popular y del Jazz, tambin coincide como Song Form.
Consiste en 32 compases divididos en grupos de 8: || A = 8, A = 8, B = 8, A2 = 8 || - La seccin A se toca dos veces (A1, A1) - La seccin B llamado puent, Middle Eight o Release. - La otra seccin A (A2) se toca como continuacin, usualmente como alternativa , final opcional o coda. A continuacin se presenta una forma tpico A,A,B,A: A: | CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7 (b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 |
CM7 | CM7 C13b9 || A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 | CM7 | CM7 C9#5 || B: || FM7 | Ebm7 Ab7 | DbM7 | Gm7b5 C7(b9) | Fm6 | Gm7b5 C7(b9) | Fm6 | Dm7b5 G7b9 || A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Gm6 | Dm7b5 G7(b9) | C6 | C6 || Igual que en las piezas: Satin Doll, Take the A train, Body and Soul, Round Midnight, September in the Rain, Caravam, Nardis, Weel You Needn`t, etc.
DOMINGO 21 DE SEPTIEMBRE DE 2008
Jazz Tradicional
Se puede dividir en dos partes: Antes del BeBop y despus del BeBop, considerando 1944 el punto de partida del BeBop que caus un revuelo en la comunidad del Jazz generando rivalidades entre los tradicionalistas llamados Moldy Figs y los modernistas llamados Beboppers. El cambio tan relevante que trajo este nuevo estilo acarre dos consecuencias importantes: Los msicos tradicionales rechazaron o no pudieron hacer la transicin al nuevo estilo; muchos de los cambios trados por el BeBop se convirtieron en caractersticas de todos los estilos de Jazz que aparecieron desde entonces. Cuando el BeBop apareci no era tan claro si ste era Jazz, pues la msica de King Oliver, Louis Armstrong, James P. Johnson, Fats Waller, Fletcher Henderson, Duke Ellington, Lester Young segn Charlie Parker era algo totalmente distinto al BeBop. Para tocar Jazz tradicional hay que identificar las caractersticas esenciales que puedan estar a nuestro control y tocar de una manera consistente al original "sin copiarlo, sino evocndolo", lo importante es desarrollar un acercamiento inteligente a esta msica, con los elementos tericos, estilsticos, interpretativos e histricos con sinceridad e integridad, cuando el contexto lo amerite.
Contexto armnico Una de las principales influencias fue el impresionismo en los aos veinte, sobre todo en arreglos escritos. Las progresiones armnicas usuales tenan sptimas en los acordes dominantes, posiblemente una novena o trecena natural. Los acordes mayores eran triadas o acordes con sexta, rara vez tenan la novena y casi nunca la sptima mayor. Los acordes menores eran triadas pero podan tener la sexta o novena; los menores con sptima eran poco comunes; los disminuidos eran comunes como triadas o con sptima. Los m7b5 no eran comunes. Los acordes aumentados eran frecuentes y las escalas de tonos enteros, estos elementos se aplicaban al acompaamiento convencional en la seccin rtmica. Los solistas eran aventurados y los arreglistas no lo eran tanto.
Un nmero significativo de msica BeBop se bas en el Blues o Rithym Changes. Tambin se utilizaron otras estructuras como la llamada Indiana Changes, Cherokee Changes, Honeysuchle Changes. Sin embargo en los aos 20`s era distinto ya que excepto el Blues, casi todas compartan la misma progresin de acordes. Estas solan ser predecibles, la ms comn era por crculo de quintas. La predominancia de acordes dominantes con sptima que resolvan descendentemente a otra dominante con sptima eran muy comunes en el Jazz Tradicional. Los acordes dominantes no eran frecuentes. La progresin II-V era rara en este Jazz. En la mayora de las secuencias cordales los dominantes surgen con preparacin o son precedidos por el V del V.
A continuacin se presenta un ejemplo de 1920 que muestra la preferencia por el uso de dominantes con sptima:
"There`ll Be Some Changes Made" by Bertom Averstreet and Billy Higgins. In F || D7 | % | % | % | G7 | % | % | % || || A7 | % | D7 | % | G7 | % | C7 | % || || D7 | % | % | % |G7 | % | % | % || || A7 | % | D7 | % | G7 | F | D7 | G7 | C7 | F | F || Como puede verse en este ejemplo la progresin se mueve por crculo de quintas, llega a la tnica slo hasta el final y debe tocarse sin tensiones.
A continuacin se presenta un ejemplo donde se agrega un IIm7 las dominantes produciendo una serie de cambios cordales muy comunes en el BeBop: "Whispering" (1920) by John Schomberg || C | % | B7 | % | C | % | A7 | % || || D7 | % | G7 | % | C | % | C C0 | Dm7 G7 | D7 G+|| || C | % | B7 | % | C | % | A7 | % || || D7 | % | G7 | % | Dm7 A7 | Dm Fm6 | C | C || Hay que notar que las variantes armnicas ocurren usualmente en los Turnaround sobre todo para el regreso al acorde de tnica.
A continuacin se presenta un ejemplo en tonalidad menor que termina en mayor. "Blues My Naughty Sweetie Gives To Me" (1919) by Charles Mc Carson, Corney Morgan and Arthur Swanstrom. || Gm | Gm D7 | Gm | G7 | Cm | Cm G7 | Cm | Cm || ||D7 | D7 |Gm | Gm |A7 | A7 | D7 | D7 || || Gm | Gm | D7 | Gm | G7 | Cm | Cm D7 | D7 || || G7 | G7 | C7 | C7 | F7 | F7 | Bb | Bb || Efectivamente a pesar de su apariencia, tiene una forma de Blues y una vez ms predominan los acordes dominantes.
LUNES 29 DE SEPTIEMBRE DE 2008
Rag Time
Algo que es muy importante definir, es que tcnicamente el Rag Time no es Jazz, sin embargo s es un precursor de ste, coexisti con l durante las primeras dos dcadas del siglo XX. La relacin ms cercana que tienen el Jazz Tradicional y el Rag Time involucra especialmente a los pianistas como Jelly Roll Morton quien era un pionero del Jazz con fuertes races del Rag Time.
El Rag Time era una composicin instrumental que en la ejecucin tena mucha ornamentacin e improvisacin. Era primordialmente para piano, pero tambin existan bandas de Rag Time que duraron inclusive hasta los aos 20`s. James Ruse Europe, tena una de las orquestas de negros ms exitosas de la dcada de 1910 a principios de siglo, estos gneros estaban entrelazados y no era posible entender uno sin conocer el otro.
El Rag se caracteriza por tener una meloda sincopada con un acompaamiento tipo marcha, el material armnico del Rag vena directamente de la tradicin de msica
de marcha. El Rag se toca estrictamente con octavos cuadrados (sin swing). Los compositores de Rag queran que sus composiciones se tocaran como estaban escritas. Las alteraciones sutiles de tiempo, toque, duracin de las notas y rubato, eran elementos significativos de la ejecucin de Rag Time, que era en realidad msica mecnica.
Los Rags tenan una estructura determinada, sin embargo incontables variaciones eran posibles como: A, A, B, B, C, C, A, A. Cada seccin representa sistemas de ocho compases, los compases se repetan literales pero tambin poda haber sistemas sin repeticin, la seccin intermedia (C) usualmente iba a la subdominante como en la marcha.
A continuacin se presentan Rags de los ms comunes y ms antiguos: "Maple Leaf Rag" Scott Joplin (1899) A-A-B-B-A-C-C-D-D "The Entertaimer" Socott Joplin (1902) Intro - A - A - B - B - A - C - C - Intro 2 - D - D "Excentric" J. Russell Robinson (1923) A-A-B-B-A-C-C-D-D "Twelfth Street Rag" Euday L. Bouman (1914) Intro - A - A1 - Intro 2 - A2 El Rag Time tuvo una gran influencia en los inicios del Jazz, sin embargo hoy en da los vemos como dos estilos musicales completamente distintos. Las diferencias no eran claras en las primeras tres dcadas del siglo XX.
El Raging era el proceso de sncopas en una meloda, Jazzing eran los ornamentos que varan rtmicamente. La estructura de muchas piezas del Jazz Tradicional tomaron del Rag formas multiseccionadas, temas contrastantes y modulaciones.
MARTES 30 DE SEPTIEMBRE DE 2008
Formas de las primeras canciones del Jazz

Las piezas de este periodo usualmente tenan ttulos en los que se describa la forma, por ejemplo: "Rag, One Step, Blues, Cake Walk, Stomp." No obstante no eran del todo claras estas descripciones ya que un compositor poda describir con cualquier palabra su obra creando confusin a lo largo de la historia (siglo XX). La palabra Blues se usaba para describir diversos tipos de canciones de 1910 y 1920, muchas de las canciones de este periodo no tenan doce compases, inclusive algunas no seguan el patrn bsico del blues o evocaban muy poco la cualidad y expresividad del Blues. El Blues inici como una secuencia de acordes sobre triadas de I-IV y V, con el tiempo se agregaron gradualmente armonas sustitutas, hasta que al final del BeBop evolucion en una estructura armnica mucho ms compleja. A continuacin se presenta un ejemplo que muestra el uso de armonas de la actualidad y de la etapa post BeBop en una pieza de 1910: || Eb | % | % | Eb7 | Ab | A0 | Bb | C7 | F7 | Bb7 | Eb | %
MIRCOLES 1 DE OCTUBRE DE 2008
One Hand Voicing

NOTA: En el cuarto grado de la tonalidad menor en m7b5 puede ser sustituido por el acorde m7 diatnico. En el cuarto grado de la tonalidad menor en acorde m7b5 puede sustituir a un m7. La 5b del acorde sustituto es equivalente a la 7M de la tonalidad, aplicando una escala menor armnica. En un acorde m7b5 puede ser inserto el 6 grado de una tonalidad menor, implicando un modo diatnico. El VIb, VIIb y IIIb de la tonalidad menor es posible tocar un acorde M7+5 o M7b5 en lugar de tocar un acorde diatnico M7.
Hay que recordar que los Voicings Tipo A, tienen un sonido ms abierto en los acordes menores y mayores y los Tipo B tienen un sonido ms abierto para acordes dominantes. Algunos Voicings de dominante son duplicados de otros voicings. En el siguiente ejemplo en Fa Mayor un voicing de dominante sera lo mismo que: 1.- Un dominante alterado con un tritono en la raz. Tipos A y B para C13 son voicings tambin para un dominante alterado a un tritono de distancia (F#7alt). 2.- Un m7b5 a una tercera mayor ascendente de distancia. Tipo A y B para C13 funcionan tambin para Em11b5. 3.- Un acorde frigio suspendido a una tercera menor descendente de distancia Tipo A y B para C13 son voicings para A7sus4b9. 4.- Un acorde menor, una cuarta justa descendente Tipo A y B para C13 son voicings tambin para Gm69. C7 (C13) = F#7alt = Emb5 = A7sus5b9 = Gm69 V7 (V13) = IIbV7alt (Sub V7alt/I) = VIIm7b5 = III7sus4b9 = IIm69 Hay que notar que estos voicings provienen de Gm meldica. Reglas para los Voicings de la mano Izquierda 1.- Si el movimiento de las races es lineal (por grado conjunto) hay que mantener el mismo voicing. 2.- Si el movimiento de las races es por 4J o 5J el voicing debe ser cambiado de Tipo A a Tipo B o Viceversa.
3.- Si el movimiento de las races es por 3Mayor o Menor. El voicing puede ser mantenido o cambiado. Reglas para Compings de Rootless Voicings Una sonoridad sucia o demasiado obscura resulta si el voicing se toca muy abajo, una sonoridad ligera o reducida resulta si el voicing se toca muy arriba. Un buen voicing debe llevar el bajo una octava abajo del Do central y la nota ms alta una octava arriba del Do central.
Lo mejor es no colocar la tercera o la sptima del acorde abajo del Db9 o abajo del C5 de la mano izquierda, voicings Tipo A funcionan bien. El pulgar de la mano izquierda no debe subir ms del B5. Tercera y sptima no deben ir muy arriba por que limitan el rango de improvisacin. Rango de Voicings para la Mano Izquierda.
El rango para la mano derecha se sita en cualquier parte de acuerdo al buen gusto, es decir, lo mejor es situar voicings de Mano Izquierda y Derecha, al centro del teclado.
Rootless Voicings para Blues
Los siguientes ejemplos tienen progresiones II-V, Disminuidos de paso y Turnaround creando una progresin standard de Jazz - Blues. Es importante que el Voice Liding sea lo ms cercano posible. Los siguientes voicings son muy adecuados para bluses de doce compases.
DOMINGO 5 DE OCTUBRE DE 2008
Voicings de Dos Manos

Voicings de 4 notas. Los Voicings de dos manos crean un sonido lleno de notas no duplicadas, incrementando el espacio del voicing con notas que saltan por octavas descendentes abriendo el Voicing. Esta tcnica se llama Drop 2. Quiere decir que la segunda voz contando de arriba a abajo se reposiciona una octava hacia abajo:
Caracterstica y Rango Los Voicings Drop-2 tienen un sonido pleno y transparente, especialmente en el rango medio, que se extiende desde el F sobre una octava y media por debajo de la quinta C a G ms una octava por encima de un quinta C. Acordes en la nota ms baja incluyen FM7, F7, Fm7, Ab6, F6 (Dm7) y Fm6 (Dm7b5). Acordes en la nota ms alta son: G6 (Em7), Eb7, Eo7, y Em7b5 (Gm6). El siguiente ejemplo muestra un posible acorde a cada extremo de la gama.
Los Voicings Drop-2, as como Drop 2-4 se utilizan para acompaar a un solista o un cantante, pues la estructura abierta de las voces le dan un sonido rico y amplio Aqu estn algunos ejemplos de II-V-I en mayor y menor con progresiones de Drop 2-4 Voicings, donde la segunda y cuarta nota de la parte superior se redujo en una
octava.
El Drop-3 y Drop 2-3 se suele considerar como tcnicas de arreglo para Big Band aunque tambin se usan en acompaamientos.
Algunos de los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha LUNES 6 DE OCTUBRE DE 2008
Estrategias de improvisacin para el Jazz Tradicional

Al principio del Jazz la improvisacin era intuitiva, a partir del BeBop la madurez de la improvisacin cambi. En la actualidad es difcil ignorar la historia posterior al BeBop y tratar de improvisar como los pioneros. Simplificar la ejecucin, evitar tensiones y tocar triadas ascendente y descendentes de manera mecnica debe evitarse. El estudio de los solos de los msicos de esa poca arroja los conocimientos y el tratamiento adecuados para esa msica, escuchar es esencial en este caso, los solos grabados sern el material de estudio, es importante reproducir las ideas y frases ms importantes en el instrumento para comprender el criterio que
hay que aplicar. Para tocar Jazz Tradicional: 1.- Cuidado y economa de la eleccin de las notas. 2.- No centrarse en el acorde del momento, ubicar areas tonales y el centro tonal de la pieza. 3.- Buscar notas comunes y evitar las notas bsicas por completo; evitar utilizar todas ls notas bsicas al mismo tiempo. 4.- Hacer referencias a la meloda. 5.- Ignorar acordes de paso. No incorporar acordes del Turnarround en la improvisacin si es muy rpido. 6.- Las pentatnicas son apropiadas. 7.- Desarrollo, alteraciones y repeticin meldica son tiles. Debe haber una lgica interna para la lnea de improvisacin. 8.- Jugar con la expectativa del oyente, sorprenderlo. 9.- Introducir BlueNotes. 10.- Usar 9 y 13 naturales en acordes mayores y dominantes, inclusive en lugares inesperados y por duraciones extensas.
MARTES 7 DE OCTUBRE DE 2008
Voicings Modales y Cuartales

Se hicieron populares por McCoy Tyner, que usaba armona modal o armona cuartal, el pianista Joanne Brackeen tena un estilo similar. Se puede escuchar la armona cuartal en piezas como: So What, Moaning, Milestones, Impressions, Maiden Voyage, Footprints, My Favorite Things, Blue in Green y Little Sunflower. Estas piezas se caracterizan por tener en una estructura de intervalos de cuartas en sus armonas.
Voicings Cuartales Son acordes creados por cuartas justas o cuartas aumentadas, muy utilizados en la msica modal, pueden establecer un centro tonal sin referencia, cuartas ampliadas en los acordes abiertos que son menos densos que la armona construida sobre terceras.
Los Voicings modales pueden ser para la mano izquierda o las dos manos, se emplean mucho en el modo Drico, con acordes menores, o acordes suspendidos en pentatnicas. Una manera de reforzar un acorde o escala es usar un voicing que se deslice hacia arriba o hacia abajo en forma paralela, mientras que el movimiento intervlico hace relaciones entre las notas, mantenindose constante en relacin con la lnea meldica. Esto crea un sentido de movimiento entre compings y voicings mientras que la armona se mantiene esttica. Tambin conocida como Planing, Side-Stepping o paralellism. Esta tcnica se puede aplicar a cualquier movimiento cromtico o diatnico.
A continuacin se muestra un ejemplo de aplicacin cromtica en "Salsa Break"
Ciertos tipos de Voicings cuartales son efectivos al apoyar o armonizar una lnea meldica pentatnica:
Una lnea descendente puede armonizarse con cuartas:
Los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha. MIRCOLES 8 DE OCTUBRE DE 2008
So What Voicings
Es un m7sus4 que consiste en tres cuartas justas y una tercera en la voz superior, estos acordes se tocan como una alternativa de Voicings Cuartales se pueden usar diatnica o cromticamente
Sirven para hacer introducciones como la siguiente de ocho compases para el tema Soul Eyes de Mal Waldron:
Los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.
JUEVES 9 DE OCTUBRE DE 2008
Voicings Tonales Cuartales para cadencias II-V-I

Usualmente los voicings cuartales derivan de escalas pentatnicas, cualquier pentatnica puede acomodarse en series de cuartas, al tocar voicings cuartales hay que evitar notas que slo se utilizan en contextos modales. Hay que mantenerse dentro de la armona constantemente, an si quedan incompletos, por ejemplo: intervalos de 9b se evitan en situaciones tonales ya que no manifiestan una relacin dentro del centro tonal. Los Voicings cuartales de la Mano Izquierda suelen ser de tres notas conteniendo cuartas justas o aumentadas. A continuacin una serie de ejemplos graficos tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.
VIERNES 10 DE OCTUBRE DE 2008
Voicings Cuartales de dos manos.

Consiste en tocar Rootless Voicings de tres notas en la mano izquierda mientras la derecha apila cuartas. En ciertos casos la izquierda puede apilar cuartas: IM7, Im69, o Im7 y V7. Los Voicings cuartales de dos manos los encontramos en McCoy Tyner, Bill Evans y Randy Weston (Fredy the Freeloader, Miles Davis y Bill Evans
SBADO 11 DE OCTUBRE DE 2008
Cluster Voicings
Consiste en una serie de notas compactadas y apiladas por segundas mayores o menores a diferencia de las relaciones tomadas. Proveen una mxima densidad y representan disonancias y consonancias proveyendo un arreglo compacto de las notas. En el Jazz estas notas siempre pertenecen a una escala, acorde o modo. En la msica clsica, no necesariamente. Los Clusters usualmente suenan mejor en un volumen bajo o medio. Los pioneros en Clusters fueron Bill Evans y Thelonius Monk, los Clusters normalmente no se usan en II-V-I. no son Voicings convencionales de piano. Efectivos en ciertos contextos, enriquecen algunas lneas meldicas, invertir las notas de un Cluster es dispersarlas en distintas octavas, abrindolo, creando interesantes resultados, como armonas cuartales, a expensas de no tener la sonoridad compacta caracterstica del Cluster. Algunas cadencias II-V-I en Do mayor con Clusters son:
Hay ciertas reglas: 1) Nunca una segunda menor en la parte superior del cluster. 2) Respetar ciertos rangos: 1.- Para 2M no bajar ms all del Eb(4) 2.- Para 2m no bajar ms all de E(4
DOMINGO 12 DE OCTUBRE DE 2008
Voicings Fragmentados
Tambin conocidos como Voicings Parciales consisten en tres notas con un semitono por debajo (o menos comn un tono) tiene un sonido ambiguo y funciona muy bien en compases ternarios como en 3/4 en los cuales hay ausencia de ms de un tiempo fuerte. Estos voicings derivan de los compositores franceses de principios del siglo XX: Satie, Debussy, Ravel y Faur. Es armona sugerida ms que definida. Esto se logra omitiendo alguna nota del acorde para lograr el efecto musical deseado. Este concepto ha influido a los pianistas de Jazz: Bill Evans, Clare Fisher, Keith Jarret, Chick Corea, Monk y Harbie Hancock. La tcnica de estos voicings
deriva del estilo y ejecucin de Bill Evans, cuyo aprouch armnico (predominantemente Rootless y Clusters Voicings) ha tenido un impacto en la ejecucin de pianistas modernos de Jazz, ejemplos de Voicings fragmentados estn en las grabaciones de Jazz en los CDs de Bill Evans. A continuacin los Voicings Fragmentados ms tpicos:
LUNES 13 DE OCTUBRE DE 2008
Intercambio Modal y "Tierse de Picardy"

Se refiere al uso de acordes de tonalidades paralelas o sea misma tnica pero distinto modo. Quiere decir que el modo mayor puede prestarle progresiones como el II-V-I al modo menor y viceversa, el IV tambin puede ser utilizado o inversiones. As arreglistas y compositores agregan o enfatizan colores en una composicin y simplifican modulaciones o ciertas tonalidades, sobre todo a aquellas cercanas al paralelo mayor o menor en el que inicie una pieza o seccin. Es importante no confundir una V7b9 en tonalidad mayor como Intercambio Modal, pues se concidera Refuerzo Tonal. Acordes como en el VIIo7, IIm7b5, VIm6 son cromticamente prestados de la tonalidad menor a la mayor. Ejemplo:
Acordes que incluyen b6-VII07, IVm y VIm6 son muy comunes que se prestan en progresiones mayores. | Dm7 Bo7 | CM7 | | Dm7b5 D7b9 | CM7 | "Right and Ray" | | Dm7 Fm | CM7 | | Dm7 Fm6 | CM7 | | Dm7 Fm/G | CM7 | | Dm7 Fm6/G | CM7 | Acordes que contiene b3 es comn que se presenten los: Im7, bVIM7 y bIIIM7. | CM7 Cm7 | CM7 | | CM7 AbM7 | CM7 | | CM7 EbM7 | CM7 | El IIm7 b5 en mayor: | CM7 | Dm7b5 / C | CM7 | La cadencia frigia encontrada en el clsico ocurre cuando un V se acerca al IVm6 en primera inversin. | CM7 | Fm6/Ab G7 | CM7 | | CM7 | Fm69/Ab G7 | CM7 |
(Estos ejemplos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)
Intercambio Modal en tonalidad Menor Acordes del modo mayor tambin pueden prestarse al modo menor, es menos comn que la situacin opuesta, ya que cuenta con menos cromatsmos. El acorde ms comn de mayor a menor es el IM7 o I llamado "Tierse de Picardy", este acorde ocurre al final de la cadencia, quiere Ejemplo: | 3/4 Cm7 | EbM7 | AbM7 | Dm7b5 G7alt | CM7 || Cm: Im7 | bIIIM7 | bVIM7 | IIm7b5 V7 | C: IM7 || Otra funsin diatnica compartida de mayor a menor es el diatnico IIm7 est abajo de E mayor: "The Shadow of Your Smile" | F#m7 B7 | Em7 | E: IIm7 V7 | IIm7 |
MARTES 14 DE OCTUBRE DE 2008
decir
convertir
la
tnica
de
menor
mayor.
Rearmonizacin al estilo Coltrane

Esta tcnica tiene centros tonales que se mueven por 3M o 3m. John Coltrane fue el innovador en Gigant Steps y Countdown. En los primeros cuatro compases de Countdown, Coltrane reemplaza la progresin II-V-I con:
Esta formula puede aplicarse organizaciones mtricas en cuatro compases en cadencias II-V-I. La idea es modular por 3M o 3m, lo importante es determinar en que tono va a terminar la pieza y trabajar en reversa. Los acordes deben de encajar con la meloda. Coltrane frecuentemente alternaba la meloda para que encajara en la progresin que haba escrito. Es posible aplicar sustitucin de tritono o intercambio modal a las progresiones estilo Coltrane. Esta tcnica aplica tambin a
tonos menores. Puede ser til improvisar con arpegios, escalas simtricas, pentatnicas y construcciones meldicas similares pensndolas siempre como lneas de improvisacin. (Countdown) | Dm7 Eb7 | AbM7 B7 | EM7 G7 | CM7 | | II V | I V | I V | I | Con sustitucin de tritono e intercambio modal: | Dmb5 A7 | AbM7 F7 | EM7 Db7 | CM7 | | II (sust. modal) V (sust. tritono resuelve por 1/2 tono) | Todos los V se sustituyeron por tritono y resolvieron automticamente por medio tono.
MIRCOLES 15 DE OCTUBRE DE 2008
Dixieland
Es el Jazz de New Orleands y sus adaptaciones y una de las adaptaciones en el Jazz de Chicago de la dcada de los 20`s. La msica para pequeos ensambles de los blancos de New York como Red Nichols, Miff Mole y los hermanos Dorsey y a partir de 1940 una reutilizacin del estilo que integra todas las formas anteriores. La diferencia del Rag Time es que en ste no se "swinguea"; es ms acadmico y no se improvisa. Caractersticas del Dixieland 1.- Los IM siempre son triadas o acordes 6. Nunca se utiliza la 7M. 2.- Las dominantes nunca llevan la 13, slo en ocasiones la 9 y la 11 pero siempre naturales. 3.- Se utilizan progresiones de dominantes en reversa por crculo de 5tas.
4.- Puede existir un contraste de secciones, pudiendo quedar la forma A,A,B como Blues, C como un coro repetido o A,A,B con modulacin y A o A,A,B como su Blues y A. En el Blues se utiliza Back suling dominants pudiendo haber disminuidos de paso, II-V-I, dominantes de aproximacin o progresiones simtricas en reversa hacia el I. 5.- El movimiento del bajo es sumamente importante, utiliza muchas inversiones. 6.- El modo de los acordes vara de acuerdo con el movimiento de las voces internas. 7.- La meloda siempre va en funcin del texto. 8.- Las secciones de las orillas van en un medium swing y el Blues de la parte intermedia va en fast swing. 9.- Los instrumentos caractersticos de este estilo son: para el tema voz usualmente femenina, trompeta, clarinete, sax alto y ocasionalmente trombn o sax sopran. Para la seccin rtmica guitarra, banjo, contrabajo, piano, batera y en algunos casos seccin de alientos que acompaen. (Las bandas de negros eran ms de alientos, las de blancos eran ms de cuerdas). Nota: En el Dixieland todos los instrumentos hacen el mismo acorde y el piano puede hacer un stride para acompaar o bien tocar los acordes rtmicamente en el registro alto
LUNES 20 DE OCTUBRE DE 2008
Sobre el V7 y las cadencias sin resolver (abiertas)

Una V7 puede resolver inesperadamente hacia cualquier acorde: 1.- Crculo de 5tas (funcin habitual) 2.- 2M hacia un VIm7 o posiblemente un VIM7 3.- 1/2 T a I 4.- 3m hacia IIIm7 o 3M a bIIIM7 5.- 4J a IIm7 o IIm7b5 6.- 1 T a IVM7 o VIm7 7.- 1/2 T a bVIM7 8.- Por 3m o a otra V7 9.- Por tritono a otro V7 10.-Por 3M a un m7b5 11.- A un 07 por 1/2 T , 3M, 5, o 7m 12.- a un acorde M o m por 3m , o 3M 13.- A un acorde M o mpor tritono 14 .- Por T completo a VIm7
(pginas 113 y 114 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)
A continuacin varios ejemplos:
| B7 | Cm6 | | VII 7 | Im6 | | Cm6 | F9#11 | Cm6 | | Im6 | IV9#11 | Im6 | | B7 | Cm6 | | sIV7 | Im6 | (sIV7 = Subdominante) | G7 | Bbm7 | | V7/I | bVIIm7 | |Abm7 | Db7 | GbM7 | | IIm7 | V7 | IM7 | | Abm7 | Db7 | Bbm7 | | IIm7 | V7 | IIIm7 | | Abm7 | G7 | Bbm7 | | IIm7 | sIV/I | IIIm7 | | G7 | Bm7 | | V7/I | VIIm7 | | Bm6 | E7 | Bm6 | | Im6 | IV7 | Im6 | | Bm6 | G7 | Bm6 | | Im6 | bIV7 | Im6 |
Comping
Nota: En un acorde m7 si se encuentra tnica en la meloda se debe apoyar con la m7 en las voces internas o haciendo el uso de sextas. Se refiere al acompaamiento que hace la seccin rtmica de un standard. Independientemente de su papel como solista al improvisar, la funcin ms importante del comping es proveer al solista de un back ground improvisado e involucrando los componentes cordales y rtmicos, esta conexin de ritmo y voicings se llaman: Rithym Voicings. Al acompaar es importante tener en cuenta los siguientes puntos: - Mantener un tiempo estable. - Escuchar la seccin rtmica. - Mantener simplicidad y claridad. - Variar los patrones rtmicos. - Cambiar o alternar voicings. - Hacer uso del espacio, balance, velocidad y sonoridades sostenidas. Es importante que tanto el solista como el acompaamiento acuerden sus voicings para evitar el choque de ciertas notas, especialmente en acordes con tensiones cromticas o versiones sofisticadas de Jazz. El comping es un arte, resultado de una labor en conjunto por parte de la seccin rtmica. Siempre hay que escuchar para no tropezar con el camino del solista, es importante crear contraste con las lineas de improvisacin del solista y respetar el ritmo. Exceptuando el Latin Jazz, es importante no repetir sin parar los patrones rtmicos, sino hacer variantes, no obstante, cuando se establece un groove como en el Rock, R&B y estilos similares la continuidad es valida. (ver pginas 119 al 122 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)
MIRCOLES 10 DE DICIEMBRE DE 2008
Estructuras irregulares
Son aquellas secciones de una obra que tienen una cantidad de compases indefinidos o abiertos, quiere decir que podemos tener secciones temticas A de nueve compases, B regulares de ocho compases, un interludio de catorce compases (forma temtica irregular), una seccin de back ground de veintin compases y una C temtica de diez compases, es decir, agregando un comps extra al tema original. Podemos mencionar tres formas esenciales para variar de estructura: 1.- Cambios de nmeros pares a impares. 2.- Trabajar con estructuras regulares pero con temas que desplacen definiendo la meloda en las intersecciones de los compases. Como un desplazamiento rtmico. 3.- Agregar o quitar compases a las secciones de una pieza.
MIRCOLES 17 DE DICIEMBRE DE 2008
Instrumentacin - Familia de Saxofones

Es importante definir rangos, transposiciones, caractersticas generales y
restricciones de los ensambles, Jazz Rock y de las Big Band contemporneas. Independientemente de los conocimientos que se puedan encontrar en los libros, es importante preguntar a los msicos los aspectos ms importantes de su instrumento, as podemos saber sus capacidades en l. No hay que dejar de tomar en cuenta las caractersticas de los sintetizadores e instrumentos electrnicos, as como los distintos recursos tecnolgicos. Familias de saxofones. Es una de las secciones ms importantes de una banda de metales, muchos efectos estilsticos se pueden producir como glissandos, vibratos, non vibratos, fall of, bendings, stacattos y sforzando. Adems de una articulacin y posibilidad de combinacin diversa.
Los saxofones son capaces de arpegios muy rpidos, as como pasajes escalsticos y grandes saltos de notas. La familia de saxofones consiste en: Soprano en Bb Alto en Eb Tenor en Bb Bartono en Eb Bajo en Bb. Saxofn soprano en Bb Es un instrumento de reciente uso que se utiliza principalmente como solista o como instrumento lder en secciones de saxofones, puede ser una alternativa para el clarinete en la seccin de alientos de madera. El Concert Range de este instrumento es:
Su Written Range es:
Su Calidad de rango es:
Saxofn Alto en Eb Concert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
Saxofn Tenor en Bb El Concert Range de este instrumento es:
Su Written Range es:
Su Calidad de rango es:
Saxofn Bartono en Eb Cencert Range: Writting Range: Calidad de Rango: Saxofn Bajo en Bb Cencert Range: Writting Range: Calidad de Rango:
VIERNES 2 DE ENERO DE 2009
Elementos para los Compinghs de la mano izquierda

1.- Practicar los compings usando slo la mano izquierda. Las series del Hal Leonard Jazz Play Alone es altamente recomendado. Tocar los compings sobre un CD con seccin rtmica ayuda. 2.- Los Compings de la mano derecha deben de estar 100% seguros. probar tocar los compings variando los voicings de la mano derecha y luego tratar de tocar los solos sobre estos compings. 3.- Cuando te acompaes a ti mismo usa la regla de la Mano Izquierda, toca cuando la derecha no lo haga. Como ejercicio te puedes ayudar tocando slo los tiempos fuertes con la mano derecha haciendo frases, despus la mano izquierda puede tocar
en cualquier lugar. 4.- Siempre debes estar seguro de tocar los acordes dentro de los tiempos. Concntrate en anticipar los tiempos, pues as se la da movimiento, un buen ejemplo de esto es Bill Evans. 5.- No es necesario tocar absolutamente todos los acordes con la mano izquierda, de hecho los representantes del jazz no lo hacen, basta con escucharlos. 6.- Recuerda que el roll primario de la mano izquierda es solear acompaando tus ideas. 7.- Los voicings ms sofisticados pueden no funcionar si no tienen una conexin con los dems, incluso pueden sonar ridculos. 8.- Hay que poner atencin en la forma en la que encajan los compings rtmicamente con los otros msicos, la mayora de las veces los mejor es la sencillez. Un elemento muy funcional para aprender el desarrollo del comping son los discos, es importante escuchar como otros msicos resuelven ciertas situaciones musicales; escuchar distintas versiones y la original es muy prctico. Sin embargo lo primordial es a travs de Lead Sheets y de Fake Books para desarrollar una versin personal de la pieza, habindola conocido en grabaciones previas y pudiendo comparar el resultado con stas. En ocasiones cuando uno no conoce la pieza y la interpreta, los resulados pueden ser bastante buenos.
(Ver pginas 124 a 126 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha DOMINGO 4 DE ENERO DE 2009
Melodic Phrasing
Es importante que las frases meldicas sean correctas rtmicamente y en la articulacin, reflejando as el estilo que se aborda. La articulacin rtmica refuerza el estilo musical. Es importante conocer el fraseo de cada estilo, para esto se pueden utilizar los ejemplos que se presentan a continuacin: Elementos para el desarrollo de frases de Jazz.
1.- Siempre definir la articulacin de las negras: cortos, largos, acentuados, legattos, etc. 2.- Los octavos no siempre necesitan indicaciones, sin embargo si el octavo es una anticipacin tiene un acento natural, si le sigue un silencio se articula corto. (Stacatto o con acento largo o corto). Ejemplo:
Los octavos se pueden tocar even (parejos, sin swing) en tiempos rpidos. Si una pieza o un arreglo lleva los octavos rolados, se puede indicar al inicio de la partitura de la siguiente manera:
Rolled Eighths o
Es importante tener clara la duracin de una nota, si es corta debe escribirse stacatto o con un octavo. Si va a ser larga se puede ligar al siguiente valor ms alto. Ejemplo:
3.- Si el valor de una nota es largo, el acento tambin, a menos que se indique un ataque.
4.- Un grupo de tresillos de octavo seguido de un silencio es rtmicamente disfuncional.
5.- En estilos de Jazz o Swing los octavos suelen ir rolados, excepto en casos que tengan que articularse como cortos, ya mencionados.
LUNES 5 DE ENERO DE 2009
Orquestacin (msica popular)

Es importante tener un control total del sonido de la orquesta, de las decisiones a tomar, y completo conocimiento del estilo y del efecto que se buscan. El conocimiento de la orquestacin va ligado al gusto musical, estilo, propsito y efecto, cada nota tiene un efecto resultante, el primer paso es saber que ciertas notas juntas crean efectos especficos. El segundo paso es la concepcin de una idea desarrollada de manera orquestal, el tercer paso es tener claridad del objetivo que se persigue al orquestar. Lo importante no es saber cmo escribir, sino qu escribir. Muchas veces una orquestacin sencilla es lo ms adecuado. Existen tres conceptos ms importantes en la orquestacin: Densidad, Peso y Span. Densidad: Cantidad de voces. Peso: Cantidad de instrumentos. Span: Cantidad de octavas (extensin del registro). Es recomendable escuchar estos tres conceptos en toda la msica orquestada. Por ejemplo en la Salsa, Danzn, Big Band, Rock Band
MARTES 6 DE ENERO DE 2009
Ballad Phrasing
1.- Evitar compases consecutivos de notas largas de enteros o mitades, tanto en lneas de Back Ground como en la meloda principal. Es importante pensar como un ejecutante de un instrumento de aliento para considerar la respiracin. 2.- Existen varias formas de obtener un efecto de una forma meldica constante sin escribirla literalmente de esa forma. Por ejemplo:
Tambin es posible indicar la respiracin con comas o ligaduras de frases. 3.- Es importante cantar las frases que uno escribe y as identificar los lugares para respirar. 4.- En tiempos lentos una redonda plantea la situacin de encontrar el punto para terminar, es importante indicar en el papel ese lugar:
Igualmente es importante que las frases de baladas sean legatto y no utilizar una articulacin corta, sta permite el flujo progresivo que requiere una balada.
MIRCOLES 7 DE ENERO DE 2009
Aplicaciones de Densidad. (Orquestacin)

Orquestacin Convencional. Se utiliza poca densidad y de preferencia 1 y 3, de los acordes repartidos en secciones instrumentales, el objetivo es que haya pocas voces y muchos instrumentos, mientras un voicing sea funcional de forma natural a una seccin de la banda se le considera convencional. El criterio ms importante de la Big Band, del Swing tradicional. Nuevas aplicaciones de la Densidad. Es una nueva concepcin orquestal, que revisa la composicin original antes de ser orquestada y se realiza un sketch (borrador) donde se aplican las tcnicas orquestales sobre ste en lugar de preconcebir voicings por secciones. El propsito del Sketch es definir ideas meldicas, armnicas y rtmicas. El Sketch permite tomar decisiones respecto a lo que uno quiere escuchar antes de ser orquestado, posteriormente se eligen los instrumentos con los registros y posibilidades rtmicas adecuadas a la meloda. El proceso es el siguiente:
Estas tres notas encajan con los rangos de los siguientes instrumentos: Trompeta, Trombn, Sax Alto, Clarinete, Flautas, Sax Soprano, Sax Tenor, Corno Francs, Flugerhorn, etc... En esta nueva concepcin orquestal, es posible que uno invente sus propios voicings, en lugar de utilizar los mismos una y otra vez.
Al trabajar esta tcnica podemos seguir tres pasos: 1.- Escribir la meloda 2.- Hacer el Sketch 3.- Asignar los instrumentos a las notas del Sketch en trminos de registro y comodidad para obtener el sonido buscado. Lo importante al orquestar son las decisiones que se refieren a Span, Densidad y Peso, para obtener un cuarto efecto cada combinacin de estos tres elementos da un efecto distinto. El poder trabajar con dos scors de un msmo sketch manifiesta la versatilidad de esta tcnica de informacin. El nivel de peso instrumental se controla con la cantidad de voces y octavas. Es recomendable utilizar extremos para obtener un efecto de contraste de tensin y climax respecto a soltura y simplicidad, ajustndose con naturalidad a las consideraciones rtmicas.
LUNES 2 DE MARZO DE 2009
Rock Phrasings
Puede utilizar alientos que hagan frases de jazz con una seccin rtmica de Rock o simplemente emplear frases de Rock dependiendo el concepto. En el Big Band Rock los octavos se articulan cortos:
Es importante especificar la articulacin de los octavos y cuartos, como el doble time feel, esto ayuda a los instrumentistas a hacer una interpretacin adecuada. Las figuras en doble time feel requieren una notacin y articulacin ms compleja, por ejemplo en las figuras de los alientos de Blood, Sweat & Tears:
MARTES 3 DE MARZO DE 2009
Comercial Writing
Hay elementos importantes al escribir msica comercial instrumental: Dance, Rock, Grounds Vocales, Metleys, Shows de Brodwey, todos estos estilos, todos estos estilos utilizan pocas sncopas. Son estilos muy sencillos donde hay que economizar siempre. Las anticipaciones se usan en tiempos rpidos en compases partidos ().
En compases partidos las anticipaciones se hacen con cuartos, no con octavos, muchos estilos comerciales usan tiempos lentos en 12/8 repartidos en 4/4. Los tresillos dan movimiento como en el Soft Shoe.
MIRCOLES 4 DE MARZO DE 2009
Latin Phrasings
Bossa Nova: Es un estilo de balada en 8/8, utiliza negras desplazadas (figuras rtmicas largas).
El Bossa no se usa octavos rolados, usa tresillos de negra para dar un efecto expansivo de leggatto.
Algunas figuras rtmicas o lneas de Background se construyen sobre el patrn de Bossa Nova.
Samba: Tiene un patrn rtmico repartido en dos pulsos, puede ser sincopado de la siguiente manera:
Rumba, Cha Cha Cha, Mambo: estos estilos utilizan un fraseo stacatto particularmente en octavos que siempre se tocan parejos (sin swing).
Beguine: Generalmente es leggatto, sin embargo tambin son tpicos los octavos parejos en stacatto.
JUEVES 5 DE MARZO DE 2009
Elementos bsicos de arreglo (Estructuras armnicas constantes)

Estructuras armnicas constantes Son progresiones que contienen tres o ms acordes de la misma cualidad y son caractersticos de Herbie Hancock y Bill Evans, genera el efecto de tener un centro tonal cambiante:
|| 4/4 FM7 | AbM7 | DbM7 | GbM7 | C13sus4 || || 3/4 Cm7 Ebm7 | Abm7 | DbM7 Ebm7 | Fm7 G7alt || || 3/4 EbM7 DbM7 | CbM7 AM7 | AbM7 F#M7 | Fm7 Bb7
VIERNES 6 DE MARZO DE 2009
Rearmonizacin de una meloda

Lo primero es ver el movimiento cromtico empleando un bajo ascendente o descendente, dominantes sustitutos y disminuidos cromticos con movimiento oblicuo o contrario en la meloda:
El siguiente ejemplo presenta una diferencia mejorada respecto al primero:
Varias piezas de Jabn ejemplifican este concepto, sin embargo, notas repetidas en contextos modales y tonales las progresiones cromticas o diatnicas solidifican las lneas meldicas. A menor actividad meldica, mayor actividad armnica y viceversa.

Teoria de La Musica Contemporanea

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MARTES 1 DE ABRIL DE 2008

Propiedades del sonido

Elementos constitutivos de la msica

Intervalos (Inversiones y regla del 9)

VIERNES 4 DE ABRIL DE 2008

Nota: Existen slo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones. I C Eb Gb A (Bbb) I+ C# E G Bb II D F Ab B

Acordes con Sptima y Tipos de Cifrado

Acordes con Sexta

Formas Alternas de Cifrados y Cifrado Correcto

LUNES 7 DE ABRIL DE 2008

MARTES 8 DE ABRIL DE 2008

Tonalidad Mayor y Menor

Acordes de una tonalidad Mayor (en este caso Do).

Acordes definitivos, Acordes sustitutos y Escala Pentatnica

Armona Modal (Los Modos Griegos)

Transposicin de los Modos

SBADO 12 DE ABRIL DE 2008

reas tonales y Acordes Pivote

DOMINGO 13 DE ABRIL DE 2008

LUNES 14 DE ABRIL DE 2008

Modulacin y Notas Comunes

Concepto cromtico tonal y Target Notes (Improvisacin)

Grupos (Mtodo Dick Grove) - Grupo 1

VIERNES 25 DE ABRIL DE 2008

Grupo 5 IIm7b5 (no es modal) Su escala fuente es 3) menor meldica.

Grupo 7, la Escala Dominante de 8 notas (8 dom. Scal) y los Shapes

Nota: Existen solo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones. I C Eb Gb A (Bbb) I+

LUNES 28 DE ABRIL DE 2008

MARTES 29 DE ABRIL DE 2008

Grupo 9 y la escala disminuda de 8 notas.

Movimientos Cordales (Progresiones Lineales)

Refuerzo tonal (Repazo)

MIRCOLES 7 DE MAYO DE 2008

3. Medio tono descendente para acorde de aproximacin

Sustitucin Compuesta, Turnaround (Repaso)

Sustitucin de Debilidad Tonal (Below Zero)

Nota: Una sustitucin es igual que una rearmonizacin.

DOMINGO 11 DE MAYO DE 2008

(V7/ii) A7 - Dm7 B7 - Em7 C7 - FM7 D7 - G7 (V/V) E7 - Am7 (Blues)

Formas principales de la msica clsica

MIRCOLES 14 DE MAYO DE 2008

Dominantes por crculo de quintas en sentido contrario

VIERNES 16 DE MAYO DE 2008

grado conjunto en acordes m7)

Repaso del Concepto Cromtico Tonal

LUNES 19 DE MAYO DE 2008

MARTES 20 DE MAYO DE 2008

Movimientos Diagonales en el Grid

MIRCOLES 21 DE MAYO DE 2008

Sustitucin del Disminuido por II-V dentro del Grid

Inversiones del Grid

Pivotes en la Inversin del Grid

SBADO 24 DE MAYO DE 2008

Voicings con inversiones en el bajo (Grid)

DOMINGO 25 DE MAYO DE 2008

Teora del Jazz Tradicional (Repaso)

Acompaamientos o "Compings" para piano con Voice Liding

Voicings de Tipo A: 3-5-7-9 Voicings de Tipo B: 7-9-3-5

DOMINGO 29 DE JUNIO DE 2008

Formas del Jazz (Jazz Tunes Forms)

DOMINGO 21 DE SEPTIEMBRE DE 2008

LUNES 29 DE SEPTIEMBRE DE 2008

MARTES 30 DE SEPTIEMBRE DE 2008