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por
William Pagán- Pérez

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Presenta:

Trombonpr / Handbook
(manual teórico)
Para los trombonistas jóvenes

Por

William Pagán- Pérez, Trombonista y Educador Musical

Copyright © 2004 William Pagán- Pérez, San Juan, Puerto Rico.

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Introducción:
Trombonpr / Handbook (teórico) es un manual dividido en diferentes
capítulos y diseñado para los jóvenes trombonistas o músicos en general; en
donde encontrarás temas o artículos relacionados a la ejecución del trombón y
al arte de tocar música.

El manual a continuación, presenta opciones o alternativa para aportar y


facilitar la enseñanza y el aprendizaje del trombón.

En muchas ocasiones, la clase de trombón suele ser de una hora


(contacto con el profesor) a la semana, quedando solos el resto de la semana.
Durante esa semana de soledad, practicamos, individualmente, las enseñanzas
que tuvimos en la clase. Pero en muchas ocasiones, se pierde parte de las
enseñazas (de nuestro maestro) debido a nuestra inexperiencia, falta de
concentración, poco conocimiento, descuido o por nuestra incapacidad de
corregir nuestros problemas sin supervisión. Generalmente, el profesor tiene
que repasarnos, re-enseñarnos todo en la próxima clase o continuar en el
mismo tema hasta que el estudiante lo domine.

En la música, como en todas las artes, uno sé auto enseña; ya que en la


semana, uno practica y estudia solo.

Este manual consiste de un repaso de las enseñanzas básicas, los


conceptos y las destrezas que los estudiantes (trombonistas) jóvenes
necesitamos para tocar un instrumento de viento metal como lo es el trombón.

Nota: Todo el material recopilado, organizado o presentado a


continuación, es el resultado de... o está basado en las enseñanzas que he
recibido de mis maestros, de investigaciones y estudios que he venido
realizando desde mis primeros años de estudios en el Conservatorio de Música
de Puerto Rico. Otras partes de este material están basadas en lecturas de
diferentes métodos, libros, clases privadas o magistrales con profesores de
Estados Unidos.

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Como todo trabajo de investigación- los capítulos de este manual


contienen:

• Material didáctico para la enseñanza y el aprendizaje referente a la


ejecución de trombón.

• Citas a profesores, libros, métodos o cualquier otro recurso que


utilicé para preparar el contenido educativo aquí presentado; con
sus respectivas fichas o notas bibliográficas.

• Ilustraciones, láminas o gráficas para reforzar y simplificar la


educación del jovén trombonista.

• Bibliografías y otros recursos que nos ayuden a aprender.

Trombonpr /Handbook (teórico):

• Es un manual puro y estrictamente educativo.

• Es gratuito, libre de todo costo.

• Su contenido puede utilizarse como referencia, método o como


recurso educativo en el salón de clase, en materiales o
conferencias relacionadas a la enseñazas, aprendizaje o
ejecución del trombón u otros instrumentos de viento.

• Es un recurso educativo, preparado para profesores y


educadores musicales. Es de un Estudiante para los
Estudiantes...

• El contenido de este manual es fundamental en mi práctica diaria.


Cuando olvido las enseñazas y el contenido aquí escrito, es
cuando peor me ha ido en mi carrera (especialmente, cuando me
olvido o no-auto clarifico los conceptos, destrezas de los ataques,
las articulaciones hacia el registro agudo y el movimiento de vara
en el legato.)

Atentamente:

William Pagán-Pérez, un amigo.

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Tabla de Contenido
Capítulos: Página:

Capítulo 1: Introducción al Trombón. 5

Capítulo 2: Diferencias entre el Trombón Tenor y el Trombón 17


Bajo.

Capítulo 3: Posturas Adecuadas para Tocar el Trombón. 23

Capítulo 4: Haciendo Música Con El Trombón Y Otros 28


Instrumentos Vientos.

Capítulo 5: Los Beneficios De Una Buena Respiración Y Dominio 33


Del Aire A La Hora De Tocar.

Capítulo 6: La Embocadura De Los Instrumentos De Viento Metal. 43

Capítulo 7: Producción de Sonido en los Metales: 46

Capítulo 8: La Notas Largas. 51

Capítulo 9: Las Ligaduras en el Trombón. 52

Capítulo 10: Los Ataques, Las Articulaciones Y El Uso De La 55


Lengua.

Capítulo 11: Los diferentes acentos producidos con el ataque: 65

Capítulo 12: Bibliografía De Métodos Para Trombón (Tenor O 69


Bajo.)

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Capítulo 1: Introducción al Trombón


Por: William Pagán- Pérez

¿Qué es el trombón?

El trombón es un instrumento musical de la familia de vientos-metales.


Viento- porque se necesita aire o soplarse para producir sonido en el trombón y
metal- porque están hechos de diferentes aleaciones de metales, como: el
cobre, bronce y níquel.

Familia de los instrumentos musicales de viento metal:

(foto obtenida en la internet)

1. El Trombón.

2. La Trompa Francesa.

3. La Tuba, el grande y el sonido más grave.

4. La trompeta, la más pequeña y aguda.

Origen del trombón:

Su invención data entre el siglo 14 y el siglo 15. La evidencia sugiere que


sus primeras apariciones son en Francia e Italia. Su forma era de trompeta con
una vara telescópica. Los trombones de los siglos 16 y 17 son muy parecidos a
los de hoy.

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Modelos de Trombón entre los siglos 16 y


17. (foto obtenida en la internet)

Los nombres por el cual se conocía a este instrumento, en estos siglos,


son: Posaune en Alemania, Sacabuche en España, Saqueboute en Francia y
Sackbut en Inglaterra. En su origen, el trombón como los cornettos, era un
instrumento sacro, que se utilizaba para darle apoyo a los cantantes de las
masas corales que cantaban las misas en las Iglesias. Ejemplo del repertorio
sacro, compuestos para el trombón, eran las obras de Giovanni Gabrieli y
Schütz. Compositores famosos que escribieron música para el trombón en el
siglo17, fueron: Michael Pretorius, Marin Mersenne y Daniel Speer.

En el siglo 18 se usaba el trombón en las bandas militares. Los


compositores de este siglo encontraron el trombón muy útil, por ser sacro,
eclesiástico y forma natural de producir sonido. Por estas características fue
añadido a las orquestas de la ópera. Compositores como Mozart y Gluck, lo
usaban. Los Marovianos que emigraron a los Estados Unidos de América entre
el siglo 18 y 19, usaron el trombón en los eventos y servicios religiosos o
populares de sus comunidades. Beethoven fue el primer compositor que utilizó
el trombón dentro de las sinfonías. La primera vez que el trombón participó
activa y oficialmente dentro de una orquesta sinfónica, fue en la 5ta sinfonía
(1808) de Beethoven, posteriormente, en su 6ta y 9na sinfonías.

Más datos históricos los puedes conseguir en:

http://www.uchile.cl/facultades/artes/mcdp/historia/trombon.html
Referencia bibliografica:

Max Wade-Matthews y Wendy Thompson: The Encyclopedia of Music Instruments of the Orchestra and the
1.
Great Composers. © Anness Publishing Ltd. 2003 London.

Don Michael Randel: The New Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press 2001 Massachusetts.
2.

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Partes principales del Trombón:

Campana- amplifica el sonido (como bocina de un radio.)

Vara- tubo telescópico que se


estira o acorta. Según la distancia de este tubo, se producen las diferentes
notas musicales.

Boquilla- herramienta en forma de copa que sirve para recorrer el


sonido que se produce al soplar y vibrar los labios.

Producción del sonido en un trombón:

La producción de sonido es una combinación entre el soplar el viento o


aire y la vibración que se produce, cuando uno sopla.

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Pasos para producir el sonido en un trombón:

1. Inhalar aire.

2. Soplar.

3. Vibrar “los labios” con “el paso del aire” en la boquilla.

4. La boquilla recoge el sonido producido por la combinación entre el soplar


aire y la vibración de los “labios.”

5. Esta vibración y sonido se convierte en las notas musicales dentro de la


vara.

6. La campana amplifica el sonido para que viaje hasta el público que nos
escucha.

Ejemplos de diferentes trombones:

Trombón Alto (pequeño) (foto obtenida en la Internet)

Trombón Tenor (mediano)

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Trombón Bajo (grande)

Trombón Contra Bajo (gigante) (foto obtenida en la Internet)

El Trombón Tenor y el Bajo son los más usados, como por ejemplo: en
orquestas sinfónicas, bandas de conciertos, bandas militares, orquestas de jazz
y cuartetos de trombones.

Funciones de los integrantes de una sección integradas por trombones


dentro de un conjunto, orquesta o banda:

¿Qué significan las funciones de los diferentes trombones?

La función de los diferentes trombones quiere decir la labor que desempeña


cada trombonista como parte de una sección o un equipo de trabajo para hacer
que una composición o la música suene y sea agradable a quien la escucha.
Basado en la sección de una orquesta sinfónica:

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El primer trombón o principal (generalmente usa un trombón tenor y puede


que un trombón alto, su registro es el más agudo):

El primer trombón es el jefe, es el que da las instrucciones de como se va


a interpretar la música. Aunque todos los trombonistas tengan los mismos
conocimientos musicales (estilos, articulaciones, fraseos), es el primer trombón
quien decide como se interpretará la música y es quien dirige la sección.

¿Cómo esto sucede?

Es muy sencillo. Dependiendo el estilo de música, el primer trombón dicta


las pautas en los ensayos y el resto de los trombones asimilan e imitan lo que el
"jefe" a establecido. En el concierto se hace lo ya ensayado, aunque puede
haber cambios al momento.

Ejemplo:

Tomamos como ejemplo la sección de trombones de la orquesta


sinfónica X y la obra que ensayan es una composición de Tchaicovsky (música
rusa.) La música rusa tiene unas peculiaridades, unas características
específicas y un estilo básico de interpretación que tanto el director como los
músicos conocen. El director de la orquesta, recrea la obra de Tchaikovsky y
cubre detalles específicos, para hacer que la obra suene bien y sea agradable a
quien la escucha. El director con sus gestos al dirigir dicta instrucciones a los
músicos. Todos los trombones las entienden, pero las pueden interpretar
diferentes. Entonces es cuando el primer trombón hace su función. El primer
trombón establece un balance y se llega a un consenso de como se interpretará
la obra. Esta idea abstracta es muy intuitiva, pero existe.

¿Cómo el primer trombón da las instrucciones y crea este balance?

Sucede de diferentes formas. Generalmente el primer trombón toca y


hace su interpretación de la obra; los demás trombones, mientras vamos
tocando la obra, escuchamos atentamente al primer trombón y lo imitamos. Si
durante el transcurso del ensayo, el director detiene la obra y hace una pausa
para dar instrucciones; primero se escucha al director y luego el primer trombón
dice o da instrucciones verbales a la sección de como se ejecutará la obra.

Una parte muy importante de los instrumentos de viento es el respirar.


Con la respiración o inhalación de aire, el primer trombón puede dar
instrucciones. Como por ejemplo, la intensidad de sonido, el tipo de articulación,
el carácter de la obra, el estilo. Un buen gesto al respirar establece precisión
rítmica y seguridad a los demás.

El primer trombón tiene que ser un "líder", ser un guía. La ejecución del
trombón debe ser clara y consistente, pues los demás trombonistas tienen que
imitarlo y seguirlo. Si este no es muy claro y no es consistente a la hora de

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tocar, jamás podrán seguirlo e imitarlo. Por ende, los demás trombonistas no
podrán hacer sus funciones correctamente y la música nunca sonará bien.........

Otra función es ser solista. En muchas composiciones musicales se le


adjudican solos o melodías importantes al primer trombón.

Al igual que los demás trombones que siguen a un jefe o "líder", el primer
trombón tiene sus jefes. Los jefes del primer trombón en muchas ocasiones son
los instrumentos de registro más agudos. Por ejemplo en el segundo movimiento
de la Sinfonía del órgano compuesta por Camille Saint-Saens, el primer trombón
tiene un solo muy importante que comparte con el primer clarinete y con las
violas. Por lo tanto se puede decir que el primer clarinete o el principal de la
sección de las violas son los jefes. Generalmente se considera a la primera
trompeta el jefe de toda la sección de la familia de los vientos metales, y por
supuesto en una orquesta sinfónica al primer violín (llamado "Concertino"), sin
olvidar que el director musical es el que dirige y recrea las obras (el jefe
grande).

¿Cómo podemos seguir al jefe?

Es muy importante escuchar e imitar. En fracciones de microsegundos,


los músicos en general, deben poder escuchar e imitar la ejecución instrumental
que los jefes o principales de sección hacen. Esto se aprende y se hace con
mucha practica y dedicación. Las grandes orquestas, tanto las que tocan el
estilo clásico como el estilo popular, suenan con una calidad de excelencia,
gracias a que sus músicos han dedicado gran parte de su tiempo al como
trabajar juntos; siguiendo cada unos sus funciones y respetando el trabajo en
equipo. Por eso uno puede celebrar el éxito tan grande como, el obtenido por
mis compatriotas de la orquesta del Gran Combo de Puerto Rico hasta la
Orquesta Filarmónica de Nueva York. De ambos yo soy un terrible admirador y
cuando yo escucho sus grabaciones reconozco rápidamente que ellos saben
trabajar en equipo, la labor de sus directores y que cada músico hace su función
como parte de su trabajo.

¿Cómo podemos aprender a escuchar, imitar y seguir a un "líder" de


sección?

Aunque no tengas un trabajo profesional como los de las orquestas


anteriores, siempre es bueno sentirse profesional, o sea que respetas la labor
de tus compañeros, la autoridad del director y de tu jefe (el primer trombón.) La
música como los deportes son las únicas profesiones que desde que eres un
estudiante o novato se te observa como un profesional. Tu comportamiento, tu
actitud y tu profesionalismo como estudiante dejará mucho que decir a la hora
que se te evalúe para un trabajo a nivel profesional y más cuando nuestros
trabajos son por audición y no tanto por entrevistas profesional.
Como estudiante, trabajé con mis compañeros de estudios, como seguir al
primer trombón. Lo hacíamos como un entretenimiento. Es muy fácil y sencillo,
por ejemplo, con una simple escala de Si bemol en redondas se aprende a

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seguir a un líder. Uno de mis compañeros de estudio tocaba una escala de Si


bemol en redonda. Y con mucha atención, yo la escuchaba. Luego ambos
tocábamos la escala, juntos. Él tenía que tocarla lo más idénticamente posible a
como la toco la primera vez para mantener su claridad y consistencia. Yo la
tocaba buscando que fuera lo más semejantemente posible a lo que él ya había
tocado. La idea es que no suenen dos trombones o más. Lo ideal es que
aunque halla 30 trombones tocando; solo suene un solo trombón, con un sonido
homogéneo, claro y balanceado.

Con la idea de tocar como un solo trombón grande con un sonido


homogéneo, claro y balanceado, trabajamos algunos conceptos y destrezas.
Conceptos como: ritmo preciso, afinación, ligaduras, estabilizar y parear los
diferentes tipos de articulaciones, dinámicas o matices, crescendos o
disminuendos, intensidad del volumen sonoro y proyección del sonido como
sección. Para trabajar y desarrollar estos conceptos, utilizamos los diferentes
métodos escritos para el trombón en general. Algunas destrezas básicas son:
que el movimiento de la vara sea eficiente e igual entre todos los trombonistas,
la eficiencia de la función de la lengua al atacar para general las diferentes
articulaciones, las respiraciones y toma de aire para la precisión rítmica.

Por último, practicamos y estudiamos los estilos del repertorio, que es lo


acostumbrado en talleres nombrados seccionales. En estos seccionales es que
se trabaja como se tocarán las obras y piezas musicales. En muchos de estos
seccionales el director musical trabaja por secciones o familias de instrumentos
lo que él pretende escuchar de la sección en la orquesta completa. Otras veces
el primer trombón es el que conduce el seccional para mejorar la ejecución del
repertorio. A veces el primer trombón da oportunidad a que los demás
integrantes de la sección opinen para llegar a un consenso de como se debe
tocar las obras. En otro tipo de seccionales, un oyente: escucha, opina y aporta
al mejoramiento de la sección.

Escuchar también significa escuchar y observar como los grandes músico


y profesionales hacen su trabajo y ejecutan su música. Debes hacerte de una
buena discografía. Compra disco, videos, DVDs, CDs y escúchalos y
obsérvalos con mucha atención. Fíjate en todos los detalles, desde postura
hasta su virtuosismo. Te recomiendo que compres de todo, desde: jazz, pop
rock, clásico, solistas de tu instrumento como de otros, todo tipo de cantante
desde popular hasta de opera, salsa, merengue, rock, big band, fusión, ska; de
todos podemos aprender.

Observa y escucha música en vivo esto te dará la oportunidad de ver que


es lo que hacen los profesionales. Si eres admirador de alguien en particular, ve
y obsérvalo tocar; que escuchándolo y mirándolo aprenderás mucho. En el
ámbito local, en mi Puerto Rico hay varias secciones de trombones que son muy
dignas de escuchar y observar. En el estilo de la música clásica se encuentra la
sección de trombones y tuba de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico (los
trombonistas tenores: Miguel Rivera y Luis Fred; el trombonista bajo: Ramón
Serra, y el tubista Rubén Ramírez.) Esta sección es muy impresionante los he

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visto trabajar y hacer música en vivo tanto en conciertos de la Orquesta


Sinfónica, como en seccionales hechos en el Conservatorio de Música de P. R.
Peculiarmente mi impresión y admiración hacia esta sección crece más cuando
vienen a Puerto Rico trombonistas como: Joe Alessi, Donald Harwood y David
Finlayson (todos son de la Orquesta Filarmónica de Nueva York) y trabajan junto
a los músicos de Puerto Rico. Los músicos puertorriqueños son de gran
prestigio y de excelencia. Secciones de trombón en los estilos de música
popular en Puerto Rico, con gran orgullo menciono que en cualquier orquesta
podemos escuchar el magnífico trabajo que hacen (en cualquier combinación)
los siguientes músicos: José Cruz, Moisés Noguera, Jorge Díaz, Rafi Torres,
Miguel Rivera, Danny Fuentes, la familia de trombonistas de apellido Vázquez
entre otros. Como estudiante, los mejores seccionales en que he participado
han sido con mis compañeros de estudios de Conservatorio de P.R. y en el
Festival de Orquesta Sinfónica Juvenil de las Américas de P.R. Estos han sido
dirigidos por los profesores Rubén Ramírez, Roberto Ramírez, Rafael I. Irizarry,
Luis Fred, y por el compañero José Cruz.

El segundo trombón (utiliza un trombón tenor, mayormente con un rotor en


Fa):

La armonía y el contrapunto son dos procedimientos básicos a la hora de


componer música. La armonía significa que hay más de una nota musical
sonando. Muchas veces se usan los acordes dentro de una melodía o un
acompañamiento.

Ejemplo:

El primer trombón ("tenor trombone 1") toca un Fa, el segundo trombón


("tenor trombone 2") toca Re y Re bemol, mientras el trombón bajo ("bass
trombone") toca un Si bemol. Tenemos una armonía basada en los acordes de
Si bemol mayor y menor. De esta armonía es que surgen las funciones del
segundo trombón. El registro del segundo trombón abarca desde el agudo del
primer trombón hasta los graves del trombón bajo (por eso usan un rotor en Fa).
La primera función es hacer que los sonidos y los registros extremos como los
del primer trombón y el trombón bajo se unan, solidificándolos y mezclándolos

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haciendo que los tres trombones suenen como un solo instrumento (un trombón
grande.)

En la mayoría de los casos, la función armónica del segundo trombón es


definir la afinación de los acordes. En muchas ocasiones, al segundo trombón
se le asigna las terceras de los acordes. El ejemplo anterior muestra un ejemplo
de como el segundo trombón se mueve de un Re a un Re bemol, cambiando el
acorde de un acorde mayor a un acorde menor. La función es que este tiene la
responsabilidad de afinar la sonoridad de los acordes. Sea cualquier nota del
acorde (como la quinta, séptima, octava, etc.), el segundo trombón tiene que
estar muy pendiente a la afinación pues él es el centro de la sección y es el que
más se le facilita escuchar a sus compañeros. Todos los trombones también
tienen esta misma función: escuchar y afinar sus notas.

El segundo trombón tiene por responsabilidad el escuchar detenidamente


al primer trombón pues es el más cerca que esta de éste, imitarlo y transmitir la
información al trombón bajo y a la tuba que están más distantes. Por eso
decimos que es un puente entre el primer trombón y el trombón bajo.

En ocasiones la parte melódica de una frase armonizada se le ha escrito


al segundo trombón, en otras palabras éste tiene la melodía. En ese momento el
segundo trombón adquiere la función de "líder" y se convierte en el jefe de la
sección.

En las orquestas de operas del 1700 y las orquestas sinfónicas entre el


1800 y el1900 se usaban la siguientes combinación de trombones: un trombón
alto, un tenor y un bajo. Compositores como Mozart y Rimski-Korsakov escribían
solos, para que fuesen ejecutados en un trombón tenor. En las orquestas
modernas (del 1900 hasta el presente) generalmente se prefiere usar la
combinación de dos tenores y un bajo. Por lo tanto estos solo son ejecutados
por el segundo trombón.

Función del trombón bajo:

El trombón bajo por ser el de registro más grave se le conoce como la


base o los cimientos de la sección. Este establece la profundidad y sonoridad
del sonido que se produce cuando se piensa en el concepto de que suene un
solo instrumento (un trombón grande).

¿Cómo funciona?

Funciona de dos maneras. Al ser un trombón con un diseño y una


construcción más grande que la del trombón tenor; el trombón bajo puede
proyectar con más claridad y definición las notas del registro grave, dando la
oportunidad de sembrar la base sonora de la sección. La segunda manera es la
combinación sonora y tímbrica que se produce al tocar al unísono o a la octava

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con la tuba. Cuando la tuba y el trombón bajo tocan al unísono o a la octava se


produce una relación tímbrica y sonora, que funciona como si fuesen un solo
instrumento. La tuba establece la profundidad del timbre y el trombón bajo le da
claridad, proyección y color al sonido creado.

La afinación de toda la sección comienza entonces de forma vertical y es


de abajo hacia arriba. La tuba da la nota fundamental, no importa la función
armónica (sea raíz, tercera, quinta, o séptima.) El trombón bajo afina su unísono
u octava, y los dos trombones tenores ajustan sus notas, basándose en la
afinación establecida por la combinación tímbrica entre la tuba y el trombón
bajo. Puede que la armonía sea a cuatro voces y cada instrumento tenga una
voz asignada, y la afinación se ajusta dependiendo la función armónica que
tenga la nota de cada trombón o la tuba.

¿Que significa un tercer trombón?

Un tercer trombón puede tener dos funciones. La primera función puede


ser un trombón tenor con un rotor en Fa, que ejerce las funciones de un trombón
bajo, con la diferencia que no tiene la misma calidad sonora y facilidad técnica
que el trombón bajo; por la construcción y su diseño. Aunque el ejecutante
tenga un excelente dominio del registro grave y el "pedal", jamás podrá sonar
igual; ya que el trombón bajo es otro instrumento. Pudiéramos comparar al
trombón tenor y al trombón bajo con el clarinete soprano en Si bemol y el
clarinete bajo en si bemol, que aunque ambos clarinetes son en si bemol tienen
registros y funciones diferentes y ninguno puede sustituir al otro. Trato de
establecer una real diferencia entre el trombón bajo y el tenor ya a que en
Puerto Rico el trombón bajo es desconocido por muchos y no entienden las
diferencias entre el trombón tenor y el trombón bajo. Muchas veces cuando
componen música, tratan al trombón bajo (o al tercer trombón) como si este
fuera un tenor que dominase el registro agudo como si fuera o hiciera las
funciones que le corresponden al primer trombón. No es que no escriban música
en el registro agudo, es que tengan conciencia en la forma de escribirle al tercer
trombón y al trombón bajo. *Unísono agudo y famoso: Hàry János por Zoltán
Kodály.

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Los trombones tenores están escritos en la clave de tenor o Do de cuarta


línea, pero están los tres trombones al unísono.

Hay compositores que escriben piezas para cuatro trombones,


generalmente se usa por combinación: tres trombones tenores y un trombón
bajo. En este momento el tercer trombón tiene otro tipo de función, la cual es
parecida a la del segundo trombón. Pero el registro de este tercer trombón no es
más agudo que el registro del segundo trombón y no es más grave que el
registro del trombón bajo, aunque tenga frases al unísono con ambos. Hay
compositores que usan dos trombones tenores y dos trombones bajos en sus
composiciones. Como suceden en los trombones tenores, el registro del primer
trombón bajo no debe cruzarse con el registro del segundo trombón bajo y
viceversa.

La función del asistente del principal o del primer trombón (Utiliza un


trombón tenor):

Este trombonista tiene como función principal el ayudar y asistir al primer


trombón en la ejecución. Básicamente hace todas las funciones que tiene el
principal. Solo que el principal dice en que momento de la pieza este toca,
mientras el principal descansa. Obra como las compuestas por Wagner, Mahler,
Bruckner o Strauss requieren que el principal tenga periodos de descanso ya
que esta mucho tiempo tocando en un registro muy agudo y a un volumen muy
fuerte; en donde el labio y el cuerpo físico del primer trombón puede cansarse y
afectar su ejecución. La función del asistente es ser el "líder" y sustituir al
principal. En otras ocasiones, hay unísono de sección en donde se requieren
gran fuerza sonora, y el asistente también toca para que la carga y el esfuerzo
de la sección disminuya.
*unísono- todo el mundo toca o canta la misma melodía, suena igual.

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Capítulo 2: Diferencias entre el


Trombón Tenor y el Trombón Bajo
Por: William Pagán- Pérez

El Trombón Tenor:

(foto obtenida en la internet)

• Las campanas de los trombones tenores pueden tener un diámetro entre


7 a 8 1/2 pulgadas de ancho.

• Su "bore" o diámetro del orificio de la tubería puede ser desde .500


hasta .547 pulgadas de ancho.

• Algunos modelos de trombones tenores poseen tubería adicional


que añade registro grave y ruedas las posiciones más lejanas a más
cercanas.

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• Esta tubería se le conoce como Rotor que es en Fa.

• La boquilla de trombón tenor es más pequeña que la del


trombón bajo, pero recuerda que este tamaño puede variar según el
usuario.

• Existen diferencias en la profundidad y el ancho de la copa, como en el


grueso del anillo o “rim.” El anillo o el "rim" de la boquilla de un trombón
tenor es más ancho que en el bajo. La copa de la boquilla del trombón
tenor es menos profunda y menos ancha que la boquilla del trombón
bajo.

Registro del Trombón Tenor:

Un Trombón Tenor abarca de


un mi a un fa.

Con el Rotor en Fa, abarca de un mi bemol a


un do. Pero no suena tan brillante y fácil como en el Trombón Bajo.

Sus pedales son de un si bemol a un mi.

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Registro cómodo y accesible para el Trombón Tenor:

De un mi a un si bemol.

El Trombón Bajo:

1. El trombón bajo tiene una campana más grande que el


tenor. Pueden variar de 9 1/2 a 10 1/2 pulgadas de
grande.

2. Su "bore" es de .562 pulgadas, aunque hay "dual bore" .


562-.572.

3. La copa de la boquilla de un trombón bajo es mucho más


ancha, profunda y con un "rim más fino o estrecho que la
del trombón tenor.

4. Los trombones bajos pueden fabricarse con más de un


rotor. Tienen uno en Fa y otro con diferentes alternativas
como: Sol bemol, Mi, Mi bemol y Re. Los Rotores pueden
tener acciones independientes o dependientes, significa
que los puedes usar juntos o separados.

Rotores independientes.

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Registro del Trombón Bajo Moderno:

Abarca de un si bemol a un do.

Registro mas comodo para el trombón bajo:

Abarca de un re a un sol. La riqueza, brillantez y facilidad se obtiene en


su registro medio y grave.

Diferencias y Similitudes Técnicas en Ambos Trombones:

• El proceso básico para producir el sonido es igual:

1. Inhalar aire.

2. Soplar.

3. Se produce el sonido con “el paso del aire” en la boquilla.

4. La boquilla recoge el sonido producido por la combinación entre el


soplar aire y la vibración de los labios.

5. Esta vibración y sonido se convierte en las notas musicales dentro


de la vara.

6. La campana amplifica el sonido para que viaje hasta el público que


nos escucha.

La diferencia recae, en que se necesita más energía, volumen de aire,


más labios, más vibración de y en los labios, para producir sonido en el trombón
bajo. Efecto causado por el tamaño, longitud y peso de este instrumento.
·
• El trombón tenor se usa para tocar hacia el registro agudo, mientras que
el trombón bajo se usa para tocar hacia el registro grave.

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La diferencia está en el tamaño y medida del diámetro de la tubería y la


campana, además del ancho y profundidad de las boquillas.
·
• La flexibilidad de los labios para hacer ligaduras o tocar en los diferentes
registro se afecta según el tamaño del instrumento.

Por regla general, y no la individual, en el trombón tenor las ligaduras y el


tocar en el registro medio hacia el agudo es más fácil. En el trombón
bajo, es más fácil hacer y tocar las ligaduras o el registro grave.

Ambos coinciden, en que es muy sencillo y fácil tocar en el registro


medio. La sonoridad de ambos trombones es muy parecida en este
registro, mientras que hacia los extremos se nota la diferencia.
·
• En el caso de las articulaciones y los ataques sucede igual que con las
ligaduras.

En el registro medio es muy parecida la forma de atacar. Cambia según


el registro y el tamaño del trombón. Para el tenor es fácil el atacar y
articular claramente del registro medio hacia arriba. Para el bajo, es
mucho más fácil hacerlo hacia el registro grave.

Técnicamente es más complejo atacar y articular en el trombón bajo que


en el tenor. Aunque es más fácil en ciertos registros, la técnica o
procesos físicos del cuerpo para atacar y articular es más complejo en el
trombón bajo. Los movimientos musculares de la lengua, labios, cara y
boca son más amplios, grandes y fuertes que en un trombón tenor. Esto
sucede por la energía y esfuerzo que se requiere para compensar la
producción de sonido en instrumento más grande. Al tener un
instrumento más pesado, ancho, con diámetros en su tubería más
grandes y una boquilla más ancha y profunda, se requiere más energía
corporal y física. Al tener una boquilla más grande, hay que exagerar el
movimiento de la boca, la quijada y la lengua, para poder compensar la
producción de sonido, el movimiento de aire y la claridad e igualdad de
los ataques; según sea el registro. Los movimientos de la lengua en un
trombón bajo son más incisivos, más fuertes y más pesados, en
comparación con el trombón tenor. Sin embargo, la técnica del trombón
bajo, requiere la misma agilidad y facilidad de las articulaciones y ataques
que se producen en un trombón tenor.
·
• La afinación en el trombón bajo es más tediosa que en un trombón tenor.

Aunque, ambos trombones tienen 7 posiciones básicas, es más complejo


el afinar los diferentes parciales que existen dentro de la serie armónica
de cada posición. Esto surge por el tamaño del diámetro de la tubería.
Para compensar esta desventaja, el trombonista bajo tiene que trabajar

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más la afinación, los ajustes de la vara y la agudeza de su oído para


escuchar las notas. Esto también se compensa con un buen dominio del
aire a la hora de soplar.

Otra desventaja, es el afinar y conocer correctamente las posiciones


alternas que ofrecen las combinaciones con los diferentes rotores del
trombón bajo. Existen grandes beneficios a la hora de tocar cuando se
usan todas estas combinaciones producidas por el uso de los rotores,
pero el trombonista bajo tiene que dominar y conocer correctamente el
uso de estos.
·
• El uso de los rotores, da más beneficios, que el simple hecho de añadir
registro grave al trombón.

El usar las posiciones alternas de los rotores facilita la ejecución de


pasajes extremadamente rápido en el registro grave. En el caso de
trombón bajo las combinaciones que hay por el uso de los diferentes
rotores, beneficia en el sentido que desarrolla más posibilidades para
tocar la misma nota en diferentes posiciones alternas, facilitando la
claridad y la rapidez en la producción de sonido en pasajes del registro
grave. El uso de las combinaciones y posiciones alternas de los rotores
da gran agilidad y eficiencia al trombonista bajo. Con los rotores se puede
obtener una gama de colores en el timbre del sonido del trombón bajo.
·
• Por estas diferencias, se debe separar la metodología de enseñanza
entre el trombón bajo y el trombón tenor.

Aunque existen similitudes básicas entre ambos trombones, hay que


separar la metodología de enseñanza del trombón; dado a que existen
diferencias en las destrezas de ejecución, teniendo el trombón bajo un
número mayor de complejidad técnica en comparación con el tenor.

Aunque musicalmente ambos trombones puedan tocar al unísono o la


misma música, hay que enfocar el estudio, la enseñaza y el desarrollo de
la técnica, los conceptos y destrezas, basándose en estas diferencias,
con el fin de cubrir las necesidades y funciones de los diferentes
trombones.

Trombón Alto y el Trombón Contrabajo:

La diferencia es más radical, pues son más extremistas en su tamaño. El


Alto es más pequeño y agudo, mientras el contrabajo es aun más grande.

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Conclusión:

La idea fundamental es hacer música. En cualquiera de los trombones,


hay que tocar correctamente, relajadamente y con eficiencia.

Hay que disfrutarlo...

Capítulo 3: Posturas Adecuadas para


Tocar el Trombón.
Por: William Pagán- Pérez.

¿Cuales son las posturas correctas, a la hora de tocar?

Las posturas correctas son aquellas en donde tu cuerpo esté relajado, sin
tensión; pero tenga la suficiente firmeza y balance para llevar a cabo tareas con
suma eficiencia y sin accidentes o daños físicos.

Sugerencias para desarrollar buenas posturas a la hora de tocar trombón:

• El cuerpo debe estar siempre derecho, pero relajado.

• Tiene que haber un buen balance entre el peso de tu cuerpo y el peso del
trombón.

• Generalmente, tocamos nuestro instrumento de dos formas: sentado o de


pie.

Ejercicios o alternativas para conseguir buenas posturas:

A continuación hay una serie alternativas o ejercicios, que uso con mis
estudiantes, para buscar las posturas más cercanas a las correctas. Digo
cercanas, pues el trombón es un instrumento muy pesado y desbalanceado
para los niños.

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Postura de pie:

Lo ideal es que el peso de tu cuerpo esté balanceado entre


ambos pies. Los pies al ancho de la cadera, cuerpo recto, hombros relajados, y
llevas el trombón a la boca. Ambas plantas de los pies tocan el piso.

Se puede conseguir esta postura de la siguiente forma:

• Te colocas en el área que vas a tocar, sea un escenario, el salón de


clases o cuarto de estudio, etc.

• Colocas los pies al ancho de las caderas y suave mente brincas.

• Automáticamente, cuando caes del brinco, el cuerpo por intuición al


salvarse de una caída, se coloca en la postura y posición correcta para
tocar.

• Recuerda: “Brinca” – Roselín Pabón (Director Asociado de la Orquesta


Sinfónica de Puerto Rico) aconsejando en las clases de dirección que
ofrece en el Conservatorio de Música de Puerto Rico.

• Por último te llevas el instrumento a la boca.

• Nota: Algunos profesores recomiendan que ambos pies estén juntos,


derechos y unidos.

Postura sentado:

Muchos de mis estudiantes se sientan con posturas incorrectas por que


les pesa el instrumento, asumiendo la actitud de que es muy pesado y por eso
descuidan el cómo sentarse bien.

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Al igual que la postura de pie, la postura sentado debe tener un balance.


El cuerpo tiene que estar derecho, relajados y sin tensión, pero eso también
significa que hay que tener una buena postura en donde se pueda soplar aire al
instrumento.

c. Ambos plantas de los pies están


pegadas al piso. Los pies están al
ancho de la cadera o de los hombros.

d. Siempre llevas el trombón a la boca.

e. La cabeza está derecha, lo óptimo


sería que estuviera alineada con la
columna vertebral. Esta sube como si te
halaran el cabello hacia arriba. Los
hombros están relajados.
a. Espalda derecha.

b. El peso del cuerpo cae y está


balanceado entre ambos glúteos.

Alternativas para conseguir buenas posturas sentado:

• El siguiente ejercicio puede ayudar a conseguir una buena postura. Sigue


los pasos.

• Recordarnos que queremos una buena postura. También, recordárselo a


los estudiantes.

• Escoger una silla adecuada, preferiblemente a nuestra medida o


preparada con especificaciones para músicos.

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Nos ponemos de pie, frente a la silla con los pies al


ancho de las caderas o los hombros.

Párrate en la punta de los dedos (sube los talones) y te sientas


cuando bajes los talones.

Ambos pies permanecen: al ancho de las caderas y la


planta de ellos estarán pegada al piso. La espalda debe estar derecha. Algunos
músicos prefieren estar separados del espaldar de la silla, otro prefieren
pegarse al espaldar. La cabeza debe estar derecha. El peso de tu cuerpo recae
en tus dos glúteos, balanceadamente.

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Sugerencias para conservar la buena salud cuando tocamos:

• En algunos casos recomiendo usar el producto llamado el "Ergo Bone".


Éste producto es una especie de puntal (como el de un cello) que a
sostener el trombón. Ayuda a eliminar dolores de espalda, hombros, y
brazo. www.ergobone.com

• Recuerda el trombón es pesado y su peso recae en la mano y el hombro


izquierdo. Este esfuerzo puede causa desgaste físico, tendonitis y otros
síndromes o enfermedades. Las posturas balanceadas ayudan a evitar
daños físicos y nos facilitan, el hacer un buen trabajo. Podemos tocar sin
cansarnos. Podemos soplar mejor. Nos vemos más elegantes y más
profesionales.

• Aunque, no he tenido la oportunidad de tomar el Curso de las Técnicas


de Alexander, entiendo por las recomendaciones que me han hecho, que
es otra alternativa:

La Profesora Karen Langevin, del Conservatorio de Música de Puerto


Rico, dice: “La Técnica Alexander es un método para mejorar la
postura y la función motora. Une el cuerpo y la mente, con el fin de
reducir o eliminar el uso inadecuado de nuestro cuerpo en las
actividades cotidianas. Se desarrollan destrezas para realizar
cualquier actividad con un esfuerzo mínimo y un balance máximo;
obteniendo una movilidad óptima y deduciendo el dolor...”

Prof. Langevin, Tel. 787- 630- 1559

www.tecnicaalexander.com

• Otra alternativa es el Hatha Yoga, este tipo de yoga ayuda a la relajación


del cuerpo, la mente y el espíritu por medio de posturas, ejercicios,
ejercicios de respiración y meditación. Aclaro que la meditación no es tan
excéntrica como lo hacen ver en películas y los ejercicios de respiración
son otras alternativas que complementan y aportan a poder respirar y
soplar en un instrumento de viento.

• Tener una dieta saludable, un poco de ejercicios cardiovasculares y tratar


de no tomar y consumir bebidas alcohólicas. No fumar o usar drogas.

• Ir periódicamente al médico, en especial al dentista. Cuidar de los dientes


es muy importante para poder tocar el trombón.

• Descanso. Descansar bien nos ayuda a tener energías para tocar bien.

• Busca estar lo más relajado posible.

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Capítulo 4: Haciendo Música Con El


Trombón Y Otros Instrumentos Vientos.
Por: William Pagán Pérez.

“Cantar es la forma más sencilla de hacer música. Cantar a través de tu


instrumento es la forma más sencilla de desarrollar la musicalidad y la
técnica...”

Partiendo de esta cita es que he adoptado metodologías y estrategias


para crecer como ejecutante en mi instrumento. Partiendo de los beneficios y
del desarrollo musical y técnico que me han ayudado a crecer como
trombonista; he desarrollado alternativas metodológicas que aportan al
crecimiento musical de mis estudiantes.

“Si aprendes a cantar a través de tu instrumento jamás y nunca


necesitarás de las siguientes explicaciones científicas...” William Pagán,
trombonista bajo del Chilling Trombone Ensemble.

Notas: Muchas de las sugerencias y alternativas que presento a


continuación son basadas en las ideas, alternativas, metodologías, enseñazas y
aportaciones de grandes músicos, maestros, educadores y metodólogos, que yo
adapto, adopto o traduzco al español para usarlas e implantarlas en mi auto
enseñaza y en la metodología que uso para dar clases, basándome en las
necesidades que tanto yo, como mis estudiantes trabajamos. Algunos ejemplo
de estos famosos maestros son: Arnold Jacob, Edward Kleinhammer,
Charles Vernon, M. Dee Stweart, Ramón Serra, Efrén Flores, William
Fieldeer, Luis Fred, Douglas Yeo, Joe Alessi, Emory Remigton, Bartolo
Vargas entre otros. Los conocimientos obtenidos de estos, han sido
recolectados a través del estudio de sus métodos, sus libros de texto, o de
clases en donde fui estudiante. Otros han sido agrupados y aprendidos por
tradición oral en las cadenas de maestros a estudiantes.

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Explicación:

“Cantar es la forma más sencilla de hacer música.” Muchas de los


conceptos y destrezas que hay que dominar para ejecutar bien un instrumento
musical, se pueden enseñar y aprender a través del canto, la entonación, o el
tarareo de la música.

Con el tiempo me he dado cuenta que mientras más canto o mis


estudiantes cantan las lecciones, ejercicios, estudios de los métodos y las
piezas en general; corregimos dificultades técnicas y musicales como:

• Entender el valor de las figuras musicales y los diferentes ritmos.

• Conocer las notas y el solfeo de la música a tocar.

• Afinar mejor las notas dentro de una frase o una tonalidad.

• Conseguir los ataques y las articulaciones que requieren los estilos de la


música, como: staccato, marcato, tenuto, acentuaciones, flurato,
glizzando, ligaduras de expresión entre otros.

• El volumen de sonido, matices y dinámicas.

• Intensidad del sonido, expresiones, musicalidad y fraseo.

Cuando se canta, se crean ideas o imágenes de la música en la mente.


Estas ideas o imágenes son manifestadas a través de la música que tocamos
en el instrumento. De aquí parte las enseñanzas del Wind And Song por
Alnord Jacob, tubista de la Orquesta Sinfónica de Chicago y las enseñadas en Puerto
Rico por Luis Fred, trombonista de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico.

“Wind And Song” = Viento y Canción. Para mí, la traducción literal de este
concepto a Español más sencilla es:

“A través del canto creamos música en la mente, la cual manifestamos al


soplar el viento en el trombón...”

En la mente:

En la mente tenemos que tener bien clarificados los buenos concepto del
cómo hacer música y saber cómo queremos sonar:

• Clarificamos el color del timbre de sonido, si es brillante u oscuro.

• Clarificamos la intensidad del sonido, si quieres riqueza armónica, belleza


sonora, claridad sonora, centro tonal.

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• Clarificamos y limpiamos los ataques y las articulaciones.

• Clarificamos la proyección del sonido, aunque tengas diferentes


dinámicas.

• Clarificamos la técnica en general de tu instrumento.

Es necesario el identificar que conceptos y destrezas que necesitas trabajar


y clarificar más, pues lo que creas en la mente se manifestará a través de tu
instrumento cuando soples.

“Lo que esté en tu mente, se convertirá en música cuando toques tu


instrumento. Si en la mente están todos los conceptos y destrezas claras, tu
música será clara, amena, divertida y a tu público le agradará y la disfrutará.”

El hábito nuevo de crear la música en la mente a través del canto:

• Entona, solfea o recita la música: Al cantar la música, creamos un primer


panorama de como debe sonar la música.

• Acostumbrarte: a reconocer e inmediatamente tocar los códigos, signos y


notas musicales.

Tan pronto como veas Staccato (ejemplo 1), tocas los ritmos en Staccato
= corto. Si hay dos notas ligadas y dos picadas en un ritmo (ejemplo 5), pues
tócalo inmediatamente de esta manera. Practica ejercicios que estén dedicados
a trabajar las articulaciones.

• Acostúmbrate a hacer las dinámicas o matices que estén impreso en la


música.

• Practica ejercicios para desarrollar el control en las dinámicas.

• Acostúmbrate a tocar todo lo que está impreso en la música; en especial


si estas leyendo a primera vista. Practica mucho la lectura a primera
vista, y sé los más musical posible. La ejecución a primera vista debe ser
tan excelente, musical, y siempre debes tener los conceptos y las ideas
claras, como cuando estás tocando un concierto en vivo con público.

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Este ejemplo se ve a primera impresión muy difícil, pero en un análisis


son: corcheas con unas cuantas articulaciones y unos matices. La lectura a
primera vista se practica con música muy sencilla, aumentando la dificultad
hasta tocar música muy compleja. La lectura a primera vista se debe practicar
todos los días. Debe tocarse tan musical como si fuese un concierto en vivo. El
repertorio a primera vista debe tener diferentes grados de dificultad, que
abarque desde música sencilla hasta complejos patrones rítmicos.

El nuevo hábito de pensar musicalmente y eliminándole el pensar


físicamente:

Muchos estudiantes o músicos profesionales se quejan que no pueden


tocar bien, porque físicamente no se sienten bien preparados para tocar. Se
quejan de su embocadura, de las sensaciones corporales o físicas y de
incomodidades. Otros se preocupan demasiado por como se sienten al tocar,
buscan verse bien o físicamente buscan hacer música a través de sensaciones
corporales, sin darse cuenta que lo importante es como suena la música.

Siempre vamos a trabajar las destrezas básicas que se necesitan para


tocar un instrumento de viento, como: ataque, articulaciones, echar aire,
vibración de los labios, movimiento de vara o digitación, embocadura, tocar en
los diferentes registros, ligaduras, flexibilidad de los labios, en fin; la técnica en
general.

Cambiaremos el punto de vista de como lo hacemos físicamente a como quiero


que suene.

Explico:

• Tenemos un pasaje compuesto por una escala con la articulación


llamada Staccato. Las destrezas más trabajadas serían: articulación,
movimiento y colocación de la lengua.

• Un excelente maestro, cuando te enseña a tocar Staccato, te explica


como funciona la lengua. Te explica que uno sopla y que para atacar uno
mueve la lengua hacia el frente y hacia atrás; y que la lengua debe
golpear algún lugar en específico de tus dientes.

• Luego, el maestro te toca el pasaje para que tengas una idea sonora de
como se debe tocar. Para que tengas una idea mucho más clara te toca

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el mismo pasaje sin el Staccato y luego con Staccato, y tu escucha la


diferencia.

• Muy bien, tu le dices que entendiste. Y lo intentas......

Pero hay dos tipos de entendimiento:

• Si en la explicación, le distes más importancia al análisis del cómo se


mueve la lengua, en que parte de los dientes tienes que golpear y cual es
el procedimiento que requieres para tocar Staccato. Estás pensando
físicamente.

De momento tienes una leve idea de como suena, pero te preocupas


porque no estás haciendo físicamente lo que el maestro te explicó. Pero
no sale o no suena el pasaje estás tocando, como el maestro los explicó
o lo sonó...

Te desesperas y comienzas a buscar más alternativa de que es el


Staccato, ¿Cómo es que la lengua golpea?... Y a la hora de tocar el
mismo pasaje Staccato en la próxima clase al maestro, lo fallas... lo
fallas... y nunca sonó como dijo e hizo el maestro.

• ¿Por qué?...

Porque nunca escuchaste, ni imitaste el sonido del Staccato. Lo que


hiciste fue pensar en cómo se hace físicamente y trataste de producir un
"Staccato Artificial", o sea mecánico y no musical.

El otro lado de la moneda:

• Te explicaron físicamente como funciona la lengua y donde esta golpea.


Pero pusiste mucha atención a tu maestro cuando este tocó el pasaje en
Staccato y entendiste sonoramente la diferencia entre las notas normales
y el sonido de las notas con Staccato.

• En tu mente pensaste como se escuchaba el sonido de las notas con


Staccato, de aquí partes a crear tu percepción del Staccato en tu mente,
para que tu cerebro automáticamente envíe una señal a tu lengua.

• Y cuando tocaste la frase o el ritmo; este sonó idéntico al que sonó


cuando tu maestro lo hizo...

• ¿Por qué?...

Porque nunca pensaste en el movimiento que la lengua tenía que hacer,


ni el lugar que tenía que golpear.

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• Sonó idéntico porque creaste el verdadero sonido en tu mente. Al crearlo


en tu mente, el cerebro ya sabía que movimiento tenía que hacer y en
donde la lengua tenía que golpear.

• Ya se te había explicado el procedimiento de la lengua para tocar el


Staccato. Al escucharlo sonoramente y crear el sonido en la mente, se
puede tocar musicalmente bien; sin tener que estar pensando físicamente
en el cómo se hace.

• Concluimos de nuevo que tenemos que escuchar e imitar, cantar y


soplar.

De ahora en adelante reflexiona: ¿a qué le pones más atención? ¿Lo


piensas físico o lo piensas en como se escucha?

La técnica con todos sus conceptos y destrezas se pueden trabajar desde un


punto de vista musical. Es importante como funciona físicamente, pero el
enfoque y el objetivo principal es el resultado de como: suena, se escucha y
como tu quieres que suene.

Un proverbio musical dice: "No es como lo haces, es como se oye".

Aprende bien y de una vez, toda la técnica, tanto física como sonoramente.
Interna liza, incorpora a tu ser, a tu mente toda la mecánica y la técnica; que no
quepa duda de como se hace y como se toca. Cuando hagas música solo crea
sonido en tu mente y transfiérelo a tu instrumento, para que tu público disfrute
de tu arte... La Música.

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Capítulo 5: Los Beneficios De Una


Buena Respiración Y Dominio Del Aire
A La Hora De Tocar.
Por: William Pagán- Pérez

El trombón es un instrumento de viento- metal. ¿Para que suene, qué se


necesita? Lo primero que se requiere, para que suene un instrumento de viento
mental, es aire.

El tocar un instrumento de viento en más fácil cuando uno tiene un buen


manejo y dominio del aire. Con el dominio pleno del aire y una buena
respiración se puede facilitar:

• La velocidad de la música.

• Precisión rítmica.

• El carácter de la música.

• Los matices o dinámicas de la música

• Las articulaciones y ataques en la música.

• Los estilos de la música que se ejecuta.

• La intensidad de sonido en el instrumento.

• La proyección de tu sonido a través de tu instrumento.

• Y seguridad y apoyo a los compañeros de tu sección.

• La musicalidad y la buena interpretación de las frases.

Aire. ¿Cómo funciona?

Cuando uno sopla, se forma una columna de aire que recorre desde los
pulmones hacia tu boca; de tu boca a los labios y de tus labios; continua su viaje
a través de todos las partes principales del trombón. Del trombón recorre largas
distancias hasta el público.

¿Nunca as pensado en la larga distancia que recorre el aire cuando tocas


tu trombón?

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Conceptos y destrezas para trabajar el control y dominio del aire:

• Primero tenemos que llenar nuestros pulmones de aire.

• Inhalamos simplemente por la boca y tomamos el aire del ambiente.

• Respirar rítmicamente en tiempo y a la velocidad que se establece en la


partitura, nos ayuda a tener la velocidad, precisión y el carácter de la
música.

Ejemplos de una buena respiración:

• Por metrónomo, la velocidad es la


negra a 108. Prende el metrónomo a esta velocidad, y comienza a sentir
el pulso de esa velocidad. En un compás cuaternario: cuenta 1, 2, 3 en tu
mente y en el cuarto pulso toma una buena inhalación. En el próximo
primer pulso, suenas la primera nota. Respiramos a tiempo, en el tiempo
y durante el valor del tiempo.

En este ejemplo la inhalación se


prolongaría durante el valor de un pulso. Contarías 1, 2 (en la mente) e
inhalarías rítmicamente en el 3er pulso.

Aunque respiramos o inhalamos rítmicamente (en tiempo) y a la velocidad


que esté establecida; la intensidad de la inhalación está sujeta a las dinámicas y
matices que estén impresos. El gesto físico que hacemos al respirar varía
dependiendo del matiz. Forte (f), el gesto es más profundo. Si es piano (p), el
gesto es más superficial. Aunque la presión del aire, en la columna, es igual
para ambos matices.

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• Es muy importante que utilices toda tu capacidad


pulmonar. Los pulmones deben llenarse desde su parte más baja (el
fondo) hacia arriba; como llenarías un vaso de agua.

• Aunque, en un vaso de agua, eches el agua desde la parte de


arriba del baso, este se empieza a llenar desde abajo (el fondo.)

¿Cómo identificar que tus pulmones se llenen desde el fondo y no la parte del
pecho?

Practica o canta los siguientes ejercicios:

Mientras inhalas y exhalas o cantas redondas por la boca:

a. Con tus manos, toca la parte baja de tu abdomen o el vientre. Piensa y siente
que estas llevando el aire a esta parte del cuerpo. Realmente estás llevando el
aire al fondo de los pulmones, pero el vientre se mueve, porque el diafragma
(músculos que se encargan de hacer que el cuerpo inhale y exhale aire) se
mueve. El diafragma no está en el vientre; pero el movimiento de éste comienza
tan abajo como en el vientre.

b. Con tus manos toca la parte baja de tu espalda y siente como ésta también

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se expande al llenarse de aire. Piensa con más énfasis en llevar el aire a tu


espalda baja.

c. Coloca tus manos al lado de tu torso, sobre las costillas. Siente como el aire
llena tus pulmones desde el vientre, la espalda baja, y las costillas.

d. Con tu mano izquierda toca el centro de tu pecho, y siente como este se


levanta al inhalar, mientras la mano derecha sigue en las costillas.

Con este ejercicio de inhalar, exhalar redondas y tocando en este orden cada
parte de tu cuerpo, entenderás como los pulmones se llenan desde su fondo
hasta su tope; como si fuera un vaso de agua. Establece el nuevo hábito de
llenar tus pulmones desde el fondo hasta el tope. Para que los pulmones se
llenen completos debe haber expansión en el vientre, la espalda baja, las
costillas y por último en el pecho.

Toca tu abdomen, después tu espalda baja, las


costillas y por último el pecho.
• De la misma forma que aprendiste a respirar e inhalar, se aprende a
soplar y echar aire a tu instrumento.

• Para tocar la primera nota tenemos que revertir el proceso de inhalar, al


de soplar. Mientras inhalamos, el diafragma se expande, y para revertir el
proceso, el diafragma tiene que contraerse. Cuando este se contrae, el
aire sale de los pulmones. Te acabo de explicar como sería el proceso en
una respiración normal, pero nosotros vamos aún más lejos, pues
tenemos que soplar. Para soplar tenemos que poner más energía, a la
hora de revertir el proceso. Recuerda que tenemos que establecer una
columna de aire continuo, que viajará desde los pulmones hasta salir por
la campana de tu instrumento. ¿Cómo ponemos más energía al
diafragma? Le ponemos más energía, cuando lo estimulamos a que se
mueva más rápido y con más fuerza. La palabra fuerza sobra, pero es
necesaria.

• Para tocar la primera nota tenemos que revertir el proceso de inhalar, al


de soplar. Mientras inhalamos, el diafragma se expande, y para revertir el
proceso, el diafragma tiene que contraerse. Cuando este se contrae, el

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aire sale de los pulmones. Te acabo de explicar como sería el proceso en


una respiración normal, pero nosotros vamos aún más lejos, pues
tenemos que soplar. Para soplar tenemos que poner más energía, a la
hora de revertir el proceso. Recuerda que tenemos que establecer una
columna de aire continuo, que viajará desde los pulmones hasta salir por
la campana de tu instrumento. ¿Cómo ponemos más energía al
diafragma? Le ponemos más energía, cuando lo estimulamos a que se
mueva más rápido y con más fuerza. La palabra fuerza sobra, pero es
necesaria.

• El diafragma son dos músculos que ayudan a nuestro cuerpo a respirar.


El movimiento del diafragma hace que inhalemos y exhalemos el aire. Si
dominamos el movimiento de estos músculos y le ponemos más energía,
convertiremos la exhalación en soplar el aire, para poder producir sonido.

Ejercicio para sentir y observar el movimiento natural del diafragma:

• Sella herméticamente tus labios y tu boca, que no pase una "gota" de


aire. Con los dedos pulgar e índice tapa y sella herméticamente tu nariz.
Sopla con tus cavidades orales y nasales selladas. Sopla fuerte, sin que
se te escape el aire. Coloca la mano, que está libre, en tu abdomen o tu
vientre. Siente el movimiento de tu vientre, cuando soplas y el aire no
sale, pues tus cavidades están selladas. Ese movimiento del vientre es
hacia adentro de tu cuerpo y hacia arriba. Realmente ese es tu diafragma
moviéndose con más energía o "fuerza"..... Para revertir el movimiento de
la inhalación, convertirlo en el movimiento para soplar y establecer una
columna de aire continua, debes apoyar y fomentar ese movimiento.....
Lo demás es mantener la columna de aire en un movimiento continuo.

A continuación:

Una serie de ejercicios que te pueden ayudar tanto a inhalar aire para
desarrollar tu capacidad pulmonar, como revertir el proceso y soplar (utilizando
utensilios o herramientas visuales):

• *3 Acuestate en el piso, planamente. Lentamente, Inhala 8 tiempos por la


naríz. Siente y concentrate en como se llenan los pulmones. Aguanta el
aire por 8 tiempos, tratando de eliminar la tensión. Luego, sopla por 8
tiempos. Repite el ejercicio varias veces. Este ejercicio expande los
pulmones y relaja el diafragma.

Luego practica el ejercicio de pies.

• *3Respira 8 tiempos, aguanta 8 tiempos y sopla por 8 tiempos, a través


de un sorbete o pajilla de beber refrescos.

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• *3 Respira 4 tiempos, 4 tiempos, exhala 4 tiempos.

Utensilios demostrados en conferencias, por el Prof. M. Dee Stewart,


Universidad de Indiana.

• Si no tienes, alguno de estos utensilios, coloca tu dedo índice frente a tus


labios (como si mandaras a callar a la gente diciéndoles
Schhhhhhhhhhhhhhh.......)

Utiliza algún ejemplo de estos utensilios o tu dedo para hacer el siguiente


ejercicio:

Metrónomo, negra = 50. Siente el pulso. Cuenta 1, 2, 3 y en el cuarto


respira. Al próximo tiempo, toca ejecuta el siguiente ejercicio:

Recordando y poniendo en práctica las destrezas antes explicadas, sopla


una blanca con puntillo e inhala en una negra. Solo sopla, no vibres los
labios, ni hagas "buzz". Solo sopla..... (Solo practica este ejercicio cuando
quieras repasar estas destrezas, si lo aprendiste bien no es tan necesario el
practicarlo.)

*3 Nota bibliográfica: Ben van Dijk: Ben’s Basic for Bass Trombone © 2004 BVD Music Productions.

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También, puedes soplar los ritmos de las melodías o ejercicios que estés
tocando.

Si cuando soplaste usando estos utensilios, automáticamente se produjo sonido


(causado por la vibración de los labios al soplar), quiere decir que tus labios producen sonido
con mucha facilidad y esa es la destreza básica para producir sonido en el trombón.

• Con un “breath builder”, practica este


ejercicio de inhalar y soplar blancas

Solo que al inhalar y al soplar, pondrás más energía al diafragma (pues


la idea es mantenener la bola en la parte superior del "breath builder" y sin
energía se te caerá la bola.)

Mientras haces este ejercicio, siente como se llenan los pulmones y la


expansión o el movimiento de las diferentes partes de tu cuerpo: vientre,
espalda baja, costillas y pecho.

Para conseguir un "breath- builder" puedes visitar a:


http://www.windsongpress.com o en http://www.osmun.com. Aquí en Puerto Rico puedes
conseguirlo con René Pérez- "Brass Wind Technician” en Pro Music & Instruments Repair:

Pro Music & Instruments Repair, # 1815 Avenida Fernandez Juncos, Santurce (San Juan)
Puerto Rico. Teléfono: 787- 725- 1241 ó al siguiente E- mail perezmusic@coqui.net. El ejercicio
con el "breath builder" es para hacerse diariamente...

cuello

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• Con un tubo plástico (PVC de 3/4" de diámetro y 3” de largo) o un "Air-


bag" o con el cuello de tu boquilla en tu boca, puedes practicar los
ejercicios de respiración por:

*4“Charles G. Vernon: A “Singing” Approach to the Trombone (and other


Brass)

En http://www.hickeys.com puedes conseguir este método y estos ejercicios, en


específicos. Debes hacerlos todo los días y antes de calentar. La funda o el "airbag"
puedes conseguirla en las mismas direcciones http://www.windsongpress.com o en
http://www.osmun.com o http://www.dillonmusic.com.

Aquí en Puerto Rico puedes conseguirlo con René Pérez- "Brass Wind
Technician” en Pro Music & Instruments Repair:

# 1815 Avenida Fernandez Juncos, Santurce (San Juan) Puerto Rico.


Teléfono: 787- 725- 1241 ó en el siguiente E- mail: perezmusic@coqui.net.

Ejercicios para enfatizar el soplar eficazmente:

Soplar el aire es la destreza más importante de toda la mecánica y


técnica del trombón y de los instrumentos de vientos. Si no se sopla bien, no
hay sonido. ¿Por qué no hay sonido? Porque el sonido se produce cuando el
aire golpea los labios o la caña y hace que estos vibren.

• Imagina que tienes una vela encendida a la distancia de tu brazo,


cuando sopla. Concepto desarrollado por William Fieldeer, dados a sus
estudiantes de trompeta, en la Universidad de Rutgers, New Jersey.

*4 Nota Bibliogáfica: Charles G. Vernon: A “Singing” Approach to the Trombone (and other Brass) Atlanta
Brass Society Press, Atlanta, GA 1995

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Con el ejercicio, practica que el aire


apague la vela imaginaria a la distancia de tu brazo completamente
estirado. Este ejercicio sirve para enfatizar el viaje del aire desde los
pulmones hasta la campana de tu instrumento. Puedes ponerte el
trombón en la boca y hacerlo, también.

• Sopla las negras atacando con la lengua


con la sílaba tuh, sin entonar. Respira profundamente entre cada negra,
como está escrito. Sigue estrictamente el ritmo. Si te mareas, descansas
y coloca tu cabeza sobre tus piernas. También puedes practicar este
ejercicio en tu instrumento, separando la boquilla una pulgada de tus
labios. Ejercicio aprendido del Profesor Ramón Luis Serra, trombón bajo
de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico.

• Coloca una hoja suelta de papel tamaño


de 8 ½ ‘’ por 11’’ sobre una superficie vertical y plana. Ejemplo: una
pared, en donde la gravedad haga que la hoja de papel se caiga hacia el
piso. Sopla el ejercicio evitando que el papel se deslice a través de la
pared hacia el piso. Ejercicio aprendido del Prof. Efrén Flores.

• Con un espirómetro, puedes soplar los ritmos


que te aparezcan en tu música. Recomiendo que separes la boquilla ½
pulgada de tus labios. La destreza es que mientras soplas y atacas los
ritmos, la bolita dentro de espirómetro se quede lo más arriba posible.
Ejercicio aprendido de Luis Fred, Steve Norrelle y parte del Song And
Wind de Arnold Jacob.

“El Aire: es el motor que hace que los instrumentos de vientos suenen.
Soplar es la ignición de la producción del sonido. Respirar es muy beneficioso
para la salud”...

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Capítulo 6: La Embocadura De Los


Instrumentos De Viento Metal
Por: William Pagán- Pérez

Introducción:

El delicado tema de la embocadura, que es muy controversial, tiene


tantas variantes que pudiéramos estar años escribiendo sobre él. Pero aprendí
la forma más fácil de describir y formar la embocadura, para los instrumentos de
viento metal, en una clase magistral ofrecida por el famoso trombonista Joe
Alessi en el Conservatorio de Música de Puerto Rico, en el pasado abril de
2003.

La explicación que hizo al público, el Sr. Joe Alessi en aquella clase


magistral, fue tan sencilla, pero tan gráfica, que tuve que incorporarla
inmediatamente a mí practica personal y a mí metodología de enseñanza.

Descripción y formación de la embocadura basado en la información


obtenida de la clase magistral por Joe Alessi en Puerto Rico, 2003:

• Para formar la embocadura, tenemos que cerrar los labios


"normalmente". Un labio sobre el otro.

• Observa estas fotos de personas normales, que no son músicos.

• Todo los labios superiores dibujan una M. En el centro, en donde se


unen los dos labios, se dibuja una pequeña V. Estos labios están
relajados, no hay tensión, no están estirados hacia atrás como si te
rieras, ni están hacia al frente como si besaran. Están cerrados en forma
normal, uno sobre el otro.

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William Pagán- Pérez

Observa estos dibujos:

fotos obtenidas en la Internet fotos obtenidas en la Internet

• En estos dibujos se remarcan más el dibujo de la M en el labio superior y


la V en el centro.

• Sobre este diagrama dibujado en los labios es que se fija o se coloca la


boquilla.

• El colocar la boquilla es individual, cada persona se acomoda la boquilla


en donde más cómodo se sienta.

Generalizando, he visto que la mayoría de los trombonistas usan más


boquilla en el labio superior y menos boquilla en el labio inferior. Muchos
comentan que usan dos terceras (2/3) partes del diámetro de la boquilla
sobre el labio superior y una tercera (1/3) parte en el labio inferior.

Otros usan media (1/2) boquilla en cada labio. Y otros 1/3 en el labio
superior y 2/3 al labio inferior.

Yo no te voy a pedir que te midas, pero si te pido que la coloques en


donde más fácil se te haga el producir sonido.

Pero por lo menos, yo si uso más boquilla hacia el labio superior, y te


puedo decir que el filo del "rim" de mi boquilla se acomoda debajo de mi
labio inferior.

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• Aun que el anillo plástico es del tamaño de una boquilla de


tuba, quiero que te fijes en que el borde o filo del anillo ("rim") está justo
debajo de mi labio inferior y que sobra mas espacio sobre el labio
superior.

• Contamos mentalmente, y respiramos como te expliqué en el capítulo 5.

• Como tenemos la boquilla fijada, tenemos que respirar por el espacio de


los labios, que sobra fuera de la boquilla. Lo que llaman, las esquinas o
comisuras:

Sin separar la boquilla de los labios, abre los labios,


desde las "esquinas", que son las comisuras, para inhalar el aire.

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Capítulo 7: Producción de Sonido en los


Metales:

Introducción:

Hay muchas vertientes, teorías, ideas y escuelas que hablan o exponen


sus puntos de cómo producir el sonido en los instrumentos de viento metal.

En particular, varias de esas vertientes han impactado mi vida.

Después de fijarnos la boquilla e inhalar el aire, revertimos el proceso de


inhalar por el de soplar. Cuando soplamos, ocurre algún tipo de vibración dentro
de la boquilla. Vibración que al transferirse por el cuerpo y la campana del
instrumento, se amplifica, convirtiéndose en el sonido que el público escucha.

.
Vertiente 1: La vibración de los labios.

• Al soplar, afirmamos o apretamos las "esquinas" o comisuras.

“Esta vertiente dice que el aire golpea continuamente los labios, y cuando
apretamos o afirmamos las comisuras es que se produce la vibración de
los labios. Cuando los labios vibran, se produce el sonido.”

• ¿Cómo se afirman las esquinas o las comisuras?

El Sr. Joe Alessi, comentó en la clase magistral que ofreció en el


Conservatorio de Música de Puerto Rico en el 2003, que afirmar las
esquinas es crear un *balance energético entre el movimiento de los
músculos que uno usa para besar y el movimiento de los músculos que
uno usa para reír.

• El tener un balance perfecto entre estos dos movimientos antagónicos,


(reír y besar a la vez), crea un campo energético entre los músculos, que
propicia la vibración de los labios al ser estimulados por la columna de
aire.

• Si uno aumenta la energía en alguno de estos movimientos, se pierde


este balance; causando que la embocadura sea inútil y que los labios

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dejen de vibrar correctamente.

• Con el campo energético que se produce al hacer el movimiento


muscular antagónico fortalecemos la musculatura de los labios, que al ser
estimulada por el paso del aire, hace que los labios vibren para producir
el sonido.

• La energía que se necesita para apretar o afirmar las "esquinas" o las


comisuras de los labios, no se puede medir.

• Esta energía debe ser la necesaria para que los labios vibren, pero no
puede haber tensión.

• El exceso de energía, crea tensión. La tensión entorpece e impide la


vibración de los labios. Usa, solo la energía necesaria, para que los labios
vibren.

• Piensa en el sonido que quieres, claro, brillante, oscuro. Busca que no


haya doble vibración, distorsión del sonido, o que suenen como "prrrrrrr".

• Recuerda que el trabajo pesado no es de los músculos labiales, sino del


aire que los golpea.

Vertiente 2: El mismo paso del aire produce el sonido.

• Esta vertiente dice que los labios no vibran y que el sonido se produce
cuando se sopla eficientemente y el viento simplemente produce el
sonido.

• Esta corriente demuestra que con el simple hecho de formar la


embocadura, fijarse la boquilla, inhalar y soplar es suficiente para
producir el sonido.

• Argumentan que no hay que hacer ningún tipo de fuerza física o muscular
en la cara, boca y embocadura para hacer sonido. No se afirman las
comisuras, etc.

• La única energía que se requiere es la suficiente para mover aire en la


columna.

• Personalmente no conozco al Prof. William Fieldeer, pero he visto dos de


sus estudiantes de trompeta explicando estos conceptos de que el viento
es el que produce el sonido. La demostración que recibí fue suficiente

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para entender y ponerlos en practica inmediatamente con excelentes


resultados.

No importa cual escojas. Lo importante es que ambas son correctas y están


encaminadas a un mismo fin... Producir sonido en los instrumentos de viento
metal.

Ambas vertientes están desarrolladas e implementadas por dos grandes


eruditos, pedagogos, ejecutantes y artistas en el campo de la música.

Agradezco, a ambos, el aprendizaje que he obtenido aunque fuera de forma


indirecta. Gracias al Sr. Joe Alessi; Orquesta Filarmónica de Nueva York y al Sr.
William Fieldeer; Universidad de Rutgers.

Mi posición ante estas vertientes:

No importa con cual de las vertientes te identifiques o con cual yo me


identifique. Ambas tienen algo en común... El Aire.

El aire es el que produce el sonido. Sea golpeando los labios y


haciéndolos vibrar o sea el paso del viento el que produzca el sonido, el aire es
un factor determinante en la producción de sonido en un instrumento de viento.

Enfatizo mucho en esta aseveración, porque los labios no vibran solos y


el sonido no se produce de la nada. En ambas vertiente se necesita aire.

Por ejemplo:

1. Si tomamos la primera. La vertiente que habla de la vibración de los


labios por medio de la combinación entre el afirmar las comisuras y soplar;
produciendo sonido al balancear el movimiento antagónico entre reír y besar.
Nos damos cuenta que el factor importante que hace vibrar los labios para
producir sonido es el aire que se sopla en una columna que recorre una
distancia mínima de los pulmones hasta la campana del instrumento de viento.

Aunque no doy énfasis a las sensaciones corporales, sigue el siguiente ejercicio.

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• Observa los diferentes labios que están en las fotos anteriores.

• Cierra tus labios normales. Tan normales como lo haces siempre.

• Observa tus labios cerrados y normales en un espejo.

• Observa, que tus labios están quietos y no se mueven, no vibran.

• Los labios no tienen la capacidad para vibrar solos. Para moverlos o


hasta para hablar se necesita flujo, movimiento de aire en una columna.

• Sin soplar en lo absoluto, vibra los labios... vibra los labios... No se


puede...

• Para que los labios vibren y produzcan sonido, se necesita una columna
de aire constante que los estimulen.

3. Es suficiente decir que se necesita una columna de aire eficiente y


constante para hacer que se produzca sonido con el viento o el simple
paso de aire al soplar.

En comparación con otras vertientes:

*4 El Sr. Charles Vernon comenta en su libro “A Singing Approach To


The Trombone and other Brass,” y cito: “singing with the lips as if they were
vocal cords.” Traducido al español, significa: “canta y toca con los labios como si
fueran las cuerdas vocales.”

Cuando uno habla, el sonido de las palabras se produce en la garganta


(medicamente en la Laringe). Este sonido se produce con la vibración de las
cuerdas vocales, causado por el paso del aire que rozan las cuerdas vocales
cuando uno habla.

El Sr. Vernon, literalmente comparó el proceso natural del cuerpo para


hablar con los procesos que usamos para producir sonido en los instrumentos
de viento metal.
·
• El Sr. Vernon compara la vibración de los labios que se produce para
producir sonido en nuestros instrumentos con la vibración de las cuerdas
vocales para hablar.
·
• La vibración producida en labios se amplifica a través del cuerpo del
instrumento y la campana, convirtiéndose en sonido. Mientras que la
vibración producida en las cuerdas vocales amplifica a través de la

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garganta y boca, convirtiéndose en el sonido de nuestras palabras.

Si la vertiente de que el viento o el paso del aire es el que produce el sonido.


Puedes comparar el proceso natural de hablar con el de crear sonido:
·
• El paso del aire, desde los pulmones, es el que crea el sonido de las
palabras en la garganta (en la Laringe.) Este sonido se amplifica en el
viaje hacia la boca.
·
• El sonido se crea con el paso del aire en la boquilla y se amplifica a
través del viaje por el cuerpo y campana de los instrumentos de viento
metal.

Conclusión:

Combinando cualquiera de las vertientes que uso para explicar la


producción de sonido en los instrumentos de viento metal con el concepto de
Charles Vernon que he citado; llego a la conclusión de que: “Cantar es la
forma más sencilla de hacer música. Cantar a través de tu instrumento es
la forma más sencilla de desarrollar la musicalidad y la técnica...”

*4 Nota Bibliogáfica: Charles G. Vernon: A “Singing” Approach to the Trombone (and other Brass) Atlanta
Brass Society Press, Atlanta, GA 1995

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Capítulo 8: La Notas Largas.


Por: William Pagán- Pérez

¿Por qué tocar notas largas?

Las notas largas, entiéndase las redondas o figuras rítmicas de larga


duración, son un buen punto de partida para comenzar a desarrollar los
conceptos y destrezas básicos para tocar un instrumento de viento-metal.

Recuerdo, que al Prof. Luis Fred (Conservatorio de Música de Puerto Rico) le


gustaba escucharme tocar una gran variedad de ejercicios de “notas largas,” ya
que en estos simples ejercicios, él podía escuchar y observar mi progreso como
trombonista o apreciar el desarrollo de las destrezas básicas de ejecución.

Citando al Maestro Fred, recuerdo las siguientes frases que permanecen


en mi mente:

• “Willy, con las notas largas se desarrolla el sonido fundamental


del trombón.”

• “Willy, con las notas largas se desarrolla el mover el aire de forma


continua.”

Estableciendo los primeros pasos para soplar y tocar largas


frases con una columna continua de aire.

• “Willy, con las notas largas se empareja el sonido fundamental de


todos los registros. Practica y desarrolla el mejor sonido posible
en el registro que más fácil se te haga, y luego transfiere ese
sonido (claro, diáfano, redondo) a los registros menos fáciles.”

Igualar el sonido a través de todos los registros. Que todos los


registros del trombón suenen con el mismo timbre, la misma
calidad sonora, el mismo color y con claridad y riqueza armónica.

• “Willy, canta y sopla a través de la frase, hay que hacer música


con las notas largar. Blow through the phrase.”

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Capítulo 9: Las Ligaduras en el


Trombón

Los diferentes tipos de ligaduras y ligados en el trombón:

“Defino las ligaduras, como articulaciones que no usan lengua o al


cambio de la consonante T por D al atacar.”

En la mayoría de los instrumentos de viento, sean de madera o de metal,


se tocan las ligaduras sin atacar o sin usar la lengua. Solo se mueven, oprimen
o sueltan los pistones o las llaves para tocar los ritmos y frases. En el trombón
es diferente.

El trombón no posee llaves o pistones, que solamente, se puedan mover,


oprimir o soltar para hacer las ligaduras. El trombón tiene un tubo telescópico,
llamado vara, que se estira o se acorta para producir las diferentes notas.

Si mueves la vara como lo harían los demás instrumentos con sus


pistones o llaves y sin usar la lengua... Se produciría el efecto llamado
Glizzando en el trombón. El efecto natural del Glizzando, que se produce al
mover la vara sin usar la lengua, hace que los ritmos, las notas y la música no
tengan: claridad, definición, precisión y belleza.

Basado en el efecto natural que produce el Glizzando, es que defino las


ligaduras del trombón como las articulaciones que no usan lengua o el cambio
de la consonante T por D al atacar.

Las Ligaduras de Expresión:

Las Ligaduras de Expresión, para los instrumentos de viento metal, son


aquellas que para articular no usa lengua. En los demás instrumentos de viento,
se oprimen o sueltan los pistones o las llaves, para tocar y expresar las frases.

En el caso del trombón tenemos dos clasificaciones o procedimientos


para tocar las ligaduras de expresión:

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Ligaduras naturales o a labios:

Ej.1_a:

Son aquellas ligaduras que se hacen con los labios, tocando las notas de
los diferentes parciales en la serie armónica, que existe por cada posición del
trombón. El trombón funciona por posiciones. Hay 7 posiciones básicas, cuando
se alarga o se acorta su vara o tubo telescópico. En cada posición se tocan una
serie de notas que llamamos la serie armónica. Cada nota representa un parcial.

Ej.1_b:

Son ejemplos de ligaduras naturales; aunque mueves la vara de una


posición a otra, no usamos la lengua. Las ligaduras naturales se producen
porque las notas pertenecen a diferentes parciales en sus respectivas serias
armónicas.

Ej. 1_c:

Aunque usas el rotor en Fa (v): no usamos la lengua, pues el rotor es el


que produce el cambio de la nota, aunque cambiemos de posición en la vara.

Vocalmente: solo usamos las vocales. (a, e, i, o, u)

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Ligaduras no naturales o que usan la lengua y el legato:

Son las ligaduras que tenemos que atacar con una suave articulación.
Usamos la consonante “D” para evitar el efecto natural del Glissando al mover la
vara, ya a que las diferentes notas están dentro del mismo parcial en las
respectivas series armónicas de las posiciones.

Ej. 2_a:

Esta escala cromática es un ejemplo de ligadura de expresión artificial.


Las notas están en el mismo parcial. La vara se mueve a la posición más
cercana. Hay que usar la lengua, para que no ocurra el efecto natural del
Glissando.

Ej. 2_b:

La letra "D" es la articulación que se usa para tocar el legato. Siempre se


usará la letra "D" sin importar en que parciales se encuentren las notas dentro
de la serie armónica.

¿Por qué es importante practicar ligaduras naturales?

Es muy importante practicar ligaduras naturales, porque es la forma más


sencilla o pura de trabajar la fortaleza, la flexibilidad y eficiencia de la
embocadura; la producción de sonido (fundamental) y el control de la columna
continua de aire.

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Capítulo 10: Los Ataques, Las


Articulaciones Y El Uso De La Lengua.
Por: William Pagán- Pérez

Introducción:

Científicamente, el ataque es el movimiento de la lengua que usamos


para definir y destacar el inicio de las notas o figuras musicales al tocar.

Nosotros inhalamos aire al respirar, luego revertimos la inhalación por


soplar para producir el sonido. Pero lo que define el inicio, la calidad, la cualidad
y el timbre del sonido es el ataque o movimiento de la lengua.

La lengua trabaja como una válvula que regula el paso de aire y a base
de su uso es que establecemos los diferentes ritmos.

Funciona de la siguiente forma:

El aire viaja a través de una columna continua de aire.

• Aire ____________________________________>

La lengua funciona como válvula que regula el paso o viaje del aire.

• Aire _____!_____!_____!_____!_____!_____!_____!_____!_____>

El signo de exclamación (!) representa la intervención de la lengua cuando


regula el paso del aire:
·
• Si té fijas el aire es constante y no se detiene.
·
• La lengua no para, ni detiene el fluido o el movimiento de aire en la
columna.

• La lengua, solo divide, secciona, o segmenta este movimiento o fluido de


aire, para establecer los diferentes ritmos.

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Si el aire se detiene es por dos razones:

• Que se acabó el aire en tus pulmones o lo dejaste de mover.


·
• Que el movimiento de la lengua es tan lento que interrumpe el paso o
fluido por más tiempo del necesario.
·
• Nunca el aire debe detenerse, pues al detenerse se detendrá la vibración
de los labios y no habrá sonido.

¿Cómo es el movimiento de la lengua?

El movimiento básico de la lengua, para atacar e iniciar el sonido, es tan natural


como pronunciar las sílabas: ta, te, ti, to, tu.
·
• Pronunciar la letra t hace que la lengua se mueva hacia el frente de la
boca y roce los dientes.
·
• Cuando la lengua rosa los dientes produce una compresión, que cuando
ésta regresa a su lugar de origen (atrás en la boca) hace se regule el
paso del aire.
·
• “Atacar e iniciar el sonido en un instrumento de viento, tiene el mismo
principio que tiene el ser humano para hablar y cantar. Solo hay que
pronunciar la consonante T o sus sílabas: Ta, Te, Ti, To, Tu.”

El próximo ejemplo te demostrará este proceso musicalmente:

Pronuncia con tu voz normal éste ritmo


usando la sílaba ta.

Entona, canta este ritmo con la sílaba ta.

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Con este utensilio:

(Boquilla y abaniquito, enseñanzas aprendidas del Prof. M. Dee


Stewart) sopla el siguiente ritmo:

Utilizando la sílaba ta.

• Sopla, toca el ritmo (pero sin producir sonido).

• Observa que aunque la lengua segmenta el aire para tocar las negras, la
columna siempre es continua y el flujo o paso de aire dentro de la
columna no se detiene.

• Si el flujo, movimiento o paso del aire de detuviera, el abaniquito dejaría


de moverse, o el sonido del viento dejaría de escucharse.

• Recuerda que si la lengua se interpone o interrumpe el paso del aire, no


habrá sonido.

Utiliza un teclado para el siguiente ejercicio:

• En un teclado toca y escucha la nota fa.

• Con la boquilla y el abaniquito toca la siguiente "canción":

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Utilizando la sílaba ta.

• Si tienes que producir el sonido.

• Observa que la columna de aire es continua.

• La lengua, solo separa o segmenta el aire para definir los ritmos.

• El aire nunca se detiene, siempre fluye desde los pulmones hacia el


abaniquito.

• El abaniquito se mantendrá en movimiento, siempre y cuando la columna


de aire sea continua.

• Por ultimo, aunque sea una "canción" sencilla, siempre debe ser bien
musical. Hay que hacer música.

Si la columna de aire fue continua mientras tocaste el ritmo, puedes


comparar tu ejecución con la gráfica anterior:

= !____!____!____!____!________________>

• Los primeros 4 signos (!) equivalen a las primeras 4 negras, el ultimo


signo representa la redonda.

• Si te fijas los signos (!) que son las 4 negras tienen la misma distancia,
pues las negras tiene el mismo valor.

• Esto quiere decir que el aire tiene que ser continuo por el valor de la
figura. La lengua vuelve a separar o iniciar el sonido cuando comienza la
próxima figura (próxima negra).

• El quinto signo (!) que significa la redonda tiene una distancia más larga,
pues la redonda dura por un periodo de 4 pulsaciones y el aire tiene que
continuar viajando más tiempo hasta completar el valor de la figura.

• Las figuras musicales terminan en donde comienza la próxima figura que


le sigue (no antes)

• El valor de las figuras es comparable con los derechos humanos. Tus


derechos terminan en donde comienzan los derechos del prójimo. Los

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derechos del prójimo terminan en donde comienzan tus derechos. Es un


ciclo continuo, en este ejemplo la primera negra deja de sonar en donde
comienza la próxima negra.

• El aire siempre es continuo, y viaja continuamente en la columna.

• La lengua solo segmenta el aire continuo para hacer y definir los ritmos.

Coloca tu trombón en la boca, para soplar el siguiente ritmo:

Sopla con la sílaba ta. (No produzca.)

• Observa y escucha el sonido del viento a través del trombón.

• Si la columna de aire se mantiene continua, aunque la legua segmente


las negras, estas articulando correctamente.

• Por el contrario si cuando atacas, se escucha que la columna de aire se


detiene, se interrumpe y el flujo no es continuo, entonces la forma de
atacar es incorrecta.

• Si el aire se detiene, se detendrá la producción de sonido.

• La lengua nunca debe interrumpir el flujo o movimiento de aire en la


columna.

• La siguiente gráfica, representa una columna con un flujo de aire


continuo:

!____!____!____!____!________________>

• Si la columna de aire fuese interrumpida por el movimiento torpe de la


lengua, la gráfica se vería así:

!!!___ !!!___ !!!___ !!!___ !!!--------------- > En este ejemplo, se


representa por tres signos (!!!) Señalan que la lengua está interrumpiendo

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o interfiriendo con el paso del aire.

• Esto suele suceder cuando el movimiento de la lengua es lento o tiene


tensión.

• Cuando la lengua es un obstáculo detiene la continuidad del flujo del aire


en la columna.

Pregunto: ¿Cómo se podría producir el sonido, sin aire?


·
• Imagina el esfuerzo físico y la calidad horrible de nuestro sonido por la
falta de la columna de aire, que es la que hace que se produzca el
sonido.
·
• El sonido de una figura, dura o se prolonga hasta que comience la
próxima figura musical:

!____(!____)!____ Observa el ejemplo encasillado entre los paréntesis.

• Si la lengua interrumpe el paso del aire, las figuras no tendrán su valor y


sonido completo o correctos por falta de aire: !!!___ (!!!___ )!!!___ !
·
• ¿Cómo puede producirse sonido sin aire? No se puede producir sonido
sin aire...

• Siempre el flujo o movimiento del aire debe ser continuo en la columna.


La lengua solo define los ritmos.

Toca la siguiente canción con tu instrumento:

·
• Toca los ritmos con su valor exacto y siempre hacemos música.
·
• En la explicación científica que escribí anteriormente, te mostré como es
la función básica del movimiento de la lengua.
·

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• Musicalmente hablando, piensa como suenan las figuras musicales (las


negras), canta las figuras, crea el sonido en tu mente y simplemente lo
tocas.
·
• Cantar es la forma más fácil de desarrollar la técnica y la musicalidad.
·
• Citando, en Inglés, a *5Emory Remigton: “Develop the relaxation with
the tongue up behind the upper teeth. Breathe and attack. Just brush
the tongue and relaxed. Use different syllables: Tah- Dah- Due- Dee;
use the Taw or Daw in the lower register.” ** La cita en Inglés fue extraída
del método por Donald Hunsberger: The Remington Warm-Up Studies Accura Music,
Athens, OH 1980.
·
• “Debemos tener la lengua relajada cuando atacamos.”
·
• “El ataque se efectuará en los dientes superiores como cuando
hablamos.”
·
• “El movimiento de la lengua hacia los dientes de arriba debe ser relajado,
pero lo suficientemente rápido que no interfiera con el paso del aire.”
·
• "Just brush." Solamente o justamente roza, frota o cepilla los dientes
superiores con la lengua.
·
• Usa diferentes sílabas...
·
• Usa diferentes sílabas. En las sílabas que el Sr. Remington usa tengo
algunas diferencias, debido a la forma de pronunciar y articular
verbalmente en mi idioma.
·
• Mi lenguaje primario es el Español (con pronunciaciones regionales
puertorriqueñas) y en este idioma, las vocales: a, ue, ee y aw se
pronuncian diferentes al idioma Inglés.
·
• La letra T tiene más fuerza en Español. Considero que por el factor
idiomático, simplemente usemos nuestras vocales: a- e- i- o- u.

• Con una T o D suave, personalmente uso Ta o Da,Te o De, Ti o Di, To o


Do y Tu o Du.
·
• La consonante T se usa para ataques normales y articulaciones como:
Staccato y Marcatos.
·
• Mientras la consonante D se utiliza en ligaduras no naturales y en el
legato.
·
• La función de la h en Inglés es extender el paso del aire en la columna.

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·
• En Puerto Rico la h no suena, sin embargo la j en Español tiene un
sonido similar a la h en Inglés.
·
• Tomando en cuenta que la j en Puerto Rico no es tan pronunciada o rosa
tanto la garganta como en España, la usaremos para extender el paso
del aire en la columna: Tej o Dej, Tij o Dij, Toj o Doj, Tuj o Duj y Tah o
Dah (con las sílabas Ta y Da no uso la j pues se cierra la garganta, pero
sí, la pienso con h para extender la columna de aire).
·
• Tuj o Duj son las sílabas que más le dan continuidad al paso del aire en
la columna.
·
• Pero algunos colegas creen que las sílabas con la vocal u cierran la
garganta y empequeñece el sonido.
·
• Si fuese correcto que la vocal u cierra la garganta, no se recomendaría
su uso para los triple staccato en el método Arban. En la página 162,
capítulo Triple Staccato del método editado por Charles L. Randall &
Simone Mantia: Arban’s Famous Method for Trombone Carl Fischer,
New York, se recomienda el usa de sílabas con vocal u, como: Tu y Ku.
·
• Otros colegas y metódicos sugieren el uso de las diferentes vocales,
según sea el registro.
·
• Para el registro grave sugieren el uso de las vocales a, o y para el agudo,
sugieren las vocales e, i.
·
• Tu eliges el uso de las vocales, tomando en cuenta tus propias
necesidades.
·
• Lo importante es hacer música y que el público entienda lo que estás
tocando en tu instrumento, como cuando hablas y cantas...

¿Cómo hacemos que el público entienda lo que toquemos?

Ser musical lleva a que el público entienda lo que estamos tocando.


• Psicológica y emocionalmente el público siempre entenderá las ideas y
los sentimientos que tu expresa cuando tocas.
·
• Pero el mayor éxito es, que aunque el público no lea música y no toquen
instrumentos; puedan aprenderse la música que tu tocaste, como si ellos
la hubieran tocado.
·

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• Es muy importante tocar con mucha precisión los ritmos y darle


importancia a las articulaciones escritas sobre las figuras musicales.
·
• El público debe entender y captar todo lo que está escrito en la música y
tú eres el medio de aprendizaje.
·
• Hipotéticamente el público debe copiar y transcribir idénticamente, en un
papel, toda la pieza que tú estas tocando.
·
• Antes de que un cantante cante en otro idioma, debe aprenderse la
dicción y la pronunciación correcta del idioma extranjero.

A veces en nuestro propio idioma, los cantantes trabajan la


pronunciación correcta de las consonantes y de las vocales, con la idea
de que su publico entiendan claramente la letra de la canción que está
cantando.
·
• Cuando los cantantes cantan los ritmos, la afinación de las notas, y la
pronunciación de las palabras claramente (con buena dicción),
entendemos la música de inmediato.
·
• Cuando entendemos la música rápidamente, y la intención, mensajes e
ideas es bien captada, podemos aprendernos la música y aunque no
sepamos sobre música, la cantamos como si fuéramos cantantes.
·
• Las palabras claves son: ritmo preciso y dicción.

• Hacer que las consonantes y las vocales sean claras tanto al cantar
como al tocar.
·
• Cuando tocas trombón, tu publico debe oír los ritmos, los ataques y las
articulaciones claramente, como cuando hablas o cantas.
·
• Aunque el movimiento de la lengua sea rozar los dientes, hay que
articular como si estuvieras hablando.
·

Con estas ideas, practica el ejercicio anterior:

A.

Cantando con tu voz.

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B.

Tocando con tu trombón.

·
• Recuerda tu haces música y tu publico la escucha.
·
• Si transmitiste el mensaje bien, el público se aprenderá la música que
tocaste; luego podrán cantarla, tararearla o entonarla.
·
• Esta es la idea... Debo escuchar bien claro, las 4 negras con su valor
exacto y su ritmo preciso. También debo oír una redonda. Todas las
figuras deben tener una articulación clara y sentirse la pronunciación o
dicción de la sílaba Ta a través del sonido que emana por la campana del
trombón.

El último detalle de la explicación científica es la colocación de la lengua,


cuando ésta roza los dientes superiores de la boca:

• La lengua puede rozar los dientes en diferentes lugares, esto depende en


el registro que esté tocando.
·
• Cada persona tiene lugares individuales para hacer contacto con la
lengua, variantes pueden surgir debido a características físicas como: el
tamaño de los dientes, el grueso de la lengua, el tamaño de las quijadas y
el tamaño de la boquilla que el músico use.
·
• Aproximadamente, cuando tocamos el registro medio, la lengua tiene
contacto entre los dientes y la goma del paladar.
·
• Cuando subimos al registro agudo, la lengua tiende a subir y tener más
contacto en la goma del paladar.
·
• Si tocamos hacia el registro grave la lengua tiende a bajar, haciendo
contacto con el filo del diente o en donde mordemos.
·
• La lengua continuamente se mueve y tiene diferentes áreas de contacto
con los dientes.
·
• Lugares exactos en donde la lengua tiene contacto con los dientes es
imposible decir, pues las diferencias individuales y las características

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personales hacen imposible determinar específicamente donde posamos


la lengua al atacar.
·
• No es muy importante buscar el lugar preciso en donde tu lengua tiene
contacto con los dientes.
·
• Con el simple hecho, de soplar y que la lengua ataque con dicción al usar
las vocales, es suficiente para que la lengua encuentre su lugar natural
de contacto con los dientes.
·
• Dependiendo en el registro que estemos tocando, habrá un movimiento
de la quijada.
·
• Si tocamos en el registro agudo, la quijada tenderá a cerrarse y habrá un
espacio menor dentro de la cavidad bucal.
·
• Si tocamos en el registro grave, la quijada se abrirá, haciendo más
espacio dentro de la boca.
·
• Este movimiento natural de la quijada hace que la lengua también se
mueva, causando que halla diferentes puntos de contacto en los dientes.
·
• Nunca forcéis el punto de contacto entre la lengua y los dientes. La
lengua debe moverse de forma natural como se hace al hablar o al
cantar.
·
• Lo importante es mantener la columna de aire con un movimiento de aire
fluido y que la lengua jamás interfiera, detenga o interrumpa el paso del
aire en la columna.....
·
• Si te puedo decir que en un trombón bajo, el movimiento de la lengua y
los puntos de contacto son más notables.
·
• En el trombón bajo, se sienten más, pues usamos una boquilla más
grande que causa un movimiento más amplio en la quijada. Al tener la
tubería con un diámetro más ancho, una campana más grande, una
boquilla más profunda y ancha, tenemos que exagerar más los
movimientos físicos y usar más energía para tocar el trombón bajo.

*5 Nota Bibliográfica: La cita en Inglés fue extraída del método por Donald Hunsberger: The Remington
Warm-Up Studies Accura Music, Athens, OH 1980.

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Capítulo 11: Los diferentes acentos


producidos con el ataque:

A continuación se describe una serie de acento (articulaciones) que se


consiguen con el uso de la letra T, como: Staccato, Piccato, Tenuto:

1. Las figuras con su valor natural y sin ninguna acentuación:


Simplemente se toca el valor, ya asignado, que tienen las figuras según el orden
gerárquico de las figuras musicales.

Ejemplo: En la métrica 4/4, la negra vale un tiempo. Todas las negras


tienen el mismo valor y el mismo atáque. Cientificamente: "Es el movimiento
básico de la lengua."

2. El Staccato: Se escribe un punto sobre la neuma (Cabeza de la figura


musical) y signifíca que estas figuras se tocarán a la mitad de su valor real o
exacto.

Ejemplo: Las negras en staccato se tocarán cortas, como si fueran


corcheas y silencios de corcheas. (Ayuda a economizar espacio en la escritura
musical.) La mitad -1/2- del valor de la figura. "Movimiento básico de la lengua."

Discografía a escuchar:

• Anton Bruckner- Sinfonía No. 4 en mi bemol mayor, Tercer Movimiento (Scherzo-


principio hasta letra B) por Chicago Symphony Orchestra. Sir Georg Solti, director. ©
1981 by The Decca Record Company Limited, London. CD-448 916- 2.

• Gioachino Rossini- La Gazza Ladra (varios compasesantes de la letra C, hasta el final del
soli) por National Philharmonic. Riccardo Chailly, director. © 1981 by London Record. CD
443 850- 2.

• Gioachino Rossini- La Gazza Ladra. Orchestral Excerpts For Trombone. Por Ralph
Sauer, trombone. © 1993 Summit Records. DCD 143.

3. El Piccato: Se escribe como un pequeño triángulo sobre la neuma.


Signifíca que estas figuras se tocarán a un cuarto del valor real de las figuras.

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Ejemplo: Las negras en piccato se tocarán más cortas que el staccato, como
si fueran semicorcheas y silencios de corcheas con puntillos. Un cuarto -1/4- del
valor de la figura. "Movimiento básico de la lengua."

Discografía: Peter I. Tchaikovsky- Sinfonía No. 6 en si menor, Tercer Movimiento (Allegro


Molto Vivace- letra Y hasta la letra Z) por Orchestre Symphonique de Montréal. Charles Dutoit,
director. © 1992 by London Record. CD 430 507- 2.

4. Atáque Medio: Sobre la neuma se escribe un punto de Staccato. Y


sobre el Staccato se escribe una raya de Tenuto. Signifíca que estas figuras se
tocarán a tres cuartas -3/4- partes de su valor exactos.

Ejemplo: Las negras en Atáque Medio se tocarán como si fueran


corcheas con puntillo y silencio de semicorchea. "Movimiento básico de la
lengua."

5. Tenuto o Sostenuto: Se escribe con una raya sobre la neuma.


Especifíca y recuerda que de verdad hay que darle el valor exacto a las figuras.
La lengua debe definir bien el inicio del sonido en las figuras y el sonido de
extenderse a través del valor exacto de las figuras. El movimiento básico de la
lengua debe ser muy agil, para que aire y el sonido sea continuo y sin
interrupciones. Básicamente es sinónimo de la figuras normales, pero establece
y recuerda el tocar el valor exacto de las figuras.

Discografía: Peter I. Tchaikovsky- Sinfonía No. 6 en si menor, Primer Movimiento (Adagio--


Allegro non troppo- Apróximadamente 3 compases despúes de la letra K hasta la letra M) por
Orchestre Symphonique de Montréal. Charles Dutoit, director. © 1992 by London Record. CD 430
507- 2.

6. Acentos: Se escriben con una flecha (>) sobre la neuma.

Científicamente: "El roce de la lengua, sobre los dientes, es mas fuerte.


Se exagera el movimiento de la lengua. La lengua comprime más el aire. Al abrir
el paso del aire como si fuera una válvula; éste pasa con más fuerza, generando
más fuerza en el inicio del sonido con un ataque más acentuado." Nota: Los
músico, no pensamos en esta explicación científica. Pensamos más en acentuar
usando la lengua como si fuera un acento ortográfico escrito sobre las figuras
musicales.

Si lo observaramos desde el punto de vista del cantar o hablar, es tan


sencillo como acentuar ortográficamente una palabra. Visualmente hablando, el

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acento (>) sobre una figura es como un acento sobre una sílaba: Ta. Es decir
que le añadimos una tilde (´) a la vocal- Tá. Tocar este tipo de acento es como
leer una palabra y articular correctamente su pronuciación. Se produce la
explicación científica, que mencioné anteriormente, cuando uno pronuncia la
sílaba Tá (acentuada ortográficamente) al hablar o cantar.

Vocalmente, la frase se pronuciaría: Ta, Ta, Ta, Ta, Tá, Ta, Tá, Ta,
Tá________.

Discografía: G. Mahler- Sinfonía No. 3 (1er Movimiento- Immer das gleiche Tempo. Solo
de trombón tenor y entrada de la sección de trombones.) por New York Philharmonic,
ChristabLudwig- Alto, New York Choral Artist, Brookly Boys Chorus & Leonard Bernstein,
Conductor. © 1991 Deutsche Grammophon- Polygram Records Inc. CD 435 162- 2

7. Acentos con Staccato: Se escriben con una flecha y un punto debajo


de ésta. ( ) Se acentúa la figura, pero se toca la mitad de su valor como lo es
en Staccato regular.

8. Acentos Sostenidos o con Tenuto: Se escriben con una flecha y una


raya debajo. (>) Sa acentúa la figura, pero se toca con su valor exacto.

9. Acento Fuerte: Se escribe con una uve (v) invertida ( ) sobre la


neuma de la figura. Este acento es más fuerte y poderoso que el acento regular.

Vocalmente. la frases se pronunciaría: Ta, Ta, TÁ, Ta, TÁ, Ta, TÁ, Ta,
Ta_________.

Discografía: Anton Bruckner- Sinfonía No. 4 en mi bemol mayor, Cuarto Movimiento (Finale-
Apróximadamente 2 compases antes del # 30 de ensayo hasta 4 compases ante del # 90 de
ensayo) por Chicago Symphony Orchestra. Sir Georg Solti, director. © 1981 by The Decca
Record Company Limited, London. CD-448 916- 2.

10. Acentos Fuertes con Staccato y Acentos Fuertes con Tenuto: Suenan
más fuertes que los Acentos con Staccato o Sostenutos.

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Referencia Bibliográfica:

Nota: La fichas Bibliográficas a continuación no fueron necesariamente citadas,


pero tienen temas relacionados a la información presentada en el Capítulo 11:

• Eliezer Aharoni: New Method for the Modern Bass Trombone Noga
Music, Jerusalem, Israel 1996.

• Steve Wiest: Take The Lead, A Basic Manual for the Lead Trombone
in the Jazz Ensemble Houston Publishing Inc. - distr. by Hal Leonard
Corp. MN © 1993.

• Dominic Spera: Take The Lead, A Basic Manual for the Lead Trumpet
in the Jazz Ensemble Houston Publishing Inc. - distr. by Hal Leonard
Corp. MN © 1992.

• Don Michael Randel: The New Harvard Dictionary of Music. Harvard


University Press, 2001 Massachusetts.

• Donald S. Reinhardt: Pivot System For Trombone Theodore Presser


Company, Pennsylvania.

• Don Sebesky: The Contemporary Arrenger Alfred Publishing Co. 1979


California.

• Samuel Adler: Study of Orchestration 3rd edition W W. Norton


Company Inc. New York.

• Philip Bate: Instruments of the Orchestra, the Trumpet & Trombone W


W. Norton Company. 1978 New York.

• John R. Griffiths: The Low Brass Guide Jerona Music Corp. 1980
Hackensack, New Jersey.

Dentro de la discografía a escuchar, puede encontrar algunos ejemplos en


donde te especifica los compases de la partitura, en que aparecerán y leerás los
ejemplos de acentos antes explicados.

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Capítulo 12: Bibliografía De Métodos


Para Trombón (Tenor O Bajo)
Por: William Pagán- Pérez

Métodos para desarrollare el atáque y las diferentes articulaciones:

1. Kopprasch, C. Sixty Selected Studies For Trombone (book I & II) Carl
Fischer Publications, New York.

2. Kopprasch, C. Sixty Selected Studies For BB flat Tuba Alphonse Leduc


Editions Musicales, Paris.

3. Charles L. Randall & Simone Mantia: Arban’s Famous Method for


Trombone Carl Fischer Publications, New York.

4. Dr. Jerry Young & Wesley Jacobs: Arban, Complete Method for the
Tuba Encore Music Publishers, Troy, MI 2000.

• Los cuatro libros trabajan las articulaciones, las escalas, los arpegios, y
los intervalos y técnica para mover la vara. Son métodos de estudios
técnicos.
·
• Los métodos para tuba, puedes utilizarlos para trabajar los diferentes
rotores del trombón bajo y el rotor en fa del trombón tenor.

Estudios técnicos y melódicos:

1. Sigmund Hering: 32 Estudes for Trombone Carl Fischer Publications,


New York.

2. Sigmund Hering: 40 Progressive Estudes for Trombone Carl Fischer


Publications, New York.

3. Robert W. Getchell & Nilo W. Hovey: First Book of Practical Studies for
Tuba Warner Bros. Publications, Maimi, Florida 1983.

4. Robert W. Getchell & Nilo W. Hovey: Second Book of Practical Studies


for Tuba Warner Bros. Publications, Maimi, Florida 1983.

5. Gerald Bordner: First Book of Practical Studies for Trombone Warner


Bros. Publications, Maimi, Florida 1984.

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William Pagán- Pérez

6. Gerald Bordner: Second Book of Practical Studies for Trombone


Warner Bros. Publications, Maimi, Florida 1984.

7. William Bell: Blazevich Tuba Interpretations for Tuba, Trombone and


Baritone Charles Colin Publications, New York. (Para trombón bajo.)

8. Vladislav Blazhevich: 70 Studies for BBb Tuba vol. I & vol. II Alphonse
Leduc Editions Musicales, París. (Para trombón bajo.)

9. H. W. Tyrrell: Advanced Studies for Bb Bass Hawkes & Son, London


1948. (Para trombón bajo y tenor.)

10. Joannes Rochut: Melodious Estudes For Trombone Carl Fischer, New
York.

11. Allen Ostrander: Melodious Estudes for Bass Trombone Carl Fischer,
New York.

12. Fink, R. H.: Studies in Legato for Bass Trombone and Tuba Carl
Fischer, New York.

13. Fink, R. H.: Studies in Legato for Trombone Carl Fischer, New York.

14. J. Shoemaker: Legato Etudes for Trombone Based on Vocalises of


Giuseppe Concone Carl Fischer, New York.
15. Charles Colin: The Complete Modern Method For Trombone or Bass
Clef Baritone Charles Colin Music, New York

Métodos con texto:

1. Edward Kleinhammer: The Art of the Trombone Playing Warner Bros.


Publications, Miami

2. Edward Kleinhammer & Douglas Yeo: Mastering the Trombone Edition


Piccolo, Germany 1997

Métodos para el trombón bajo moderno o el desarrollo de los rotores:

1. Allen Ostrander:

Basic Techniques for the Double Valve Bass Trombone (Alphonse


Leduc Editions Musicales, Paris)

Method for Bass Trombone and F attachment for Tenor Trombone

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Carl Fischer Publications, New York.

Double-Valve Bass Trombone Low Tone Studies Charles Colin Music,


New York.

2. Blume, O. / Fink, R. H.: 36 Studies for Trombone with F attachment


Carl Fischer Publications, New York.

3. Otto Maenz: Studien für Baßposaune. ¿ ?

4. Eliezer Aharoni: New Method for the Modern Bass Trombone Noga
Music, Jerusalem, Israel 1996.

5. Alan Raph: The Double Valves Bass Trombone Carl Fischer


Publications, New York.

6. Paul Faulise: The F&D Double Valve Bass Trombone PF Music Co.
New Jersey.

Libros de Textos:

1. Brass Anthology (Anthology Series, Vol. 3) Tenth Edition, The


Instrumentalist Publishing Company. Illinois 1999.

2. M. Dee Stewart: Arnold Jacobs The Legacy of a Master The


Instrumentalist Publishing Company. Illinois 1987.

3. Brian Frederiksen/ John Taylor: Arnold Jacobs: Song And Wind


Copyright © 1996 by Brian Frederiksen (WindSong Press Limited) United
States of America.

Métodos con Discos Compactos:

1. Jurgen Kessler: Die AMA- Posaunenschule/ AMA Trombone Method


AMA Verlag GmbH. Germany 2000.

2. Lautzenheiser/ Higgins/ Menghini/ Lavander/ Rhodes/ Bierschenk:


Essential Elements 2000 (Comprehensive Band Method) for
Trombone: Book 1 and Book 2 Hal Leonard Corp. Milwaukee 1999.

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*****Métodos para calentar y trabajar los fundamentos básicos o


técnicos, como: Notas Largas, Ligaduras, Ataque (tabajamos: el sonido, la
respiración, el desarrollo del registro, el movimiento de vara, etc.)

1. Donald Hunsberger: The Remington Warm-Up Studies Accura Music,


Athens, OH 1980.

2. Max Schlossberg: Daily Drills and Technical Studies for Trombone, M.


Baron Company.

3. Charles G. Vernon: A “Singing” Approach to the Trombone (and other


Brass) Atlanta Brass Society Press, Atlanta, GA 1995.

4. Dr. Charles Colin: Advanced Lip Flexibilities Charles Colin Publications,


New York.

5. Ben van Dijk: Ben's Basics for bass/ tenor trombone + F attachment,
BVD Music Productions, Netherlands 2004.

Notas: Estos últimos son los métodos que usé como referencia en este manual.
(Menos el libro de Dr. C. Colin.)

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