SOBRE EL CONCEPTO ESTTICO DE LO TRGICO

Pedro Aulln de Haro

Existe un mayor grado de intensidad y universalidad en lo

trgico, en las percepciones de lo trgico, sobre las dems distinciones categoriales estticas, pues si bien los matices de una fenomenografa del dolor se diran pertenecientes a una gama de gradacin anloga a cualquier otra, lo cierto es que el fuerte sufrimiento y el hecho de la muerte, ms los pasos intermedios, a que ste puede conducir, o ser consecuencia, establece un rgimen riguroso e intensivo, y que en medida importante como adverta el tpico tradicional iguala la vida de los hombres, pero tambin la diferencia, e incluso con preeminencia supera los lmites culturales, por ms que las religiones y el rgimen de las creencias asegure una vida nueva tras la extincin de la vida terrenal en tanto que la muerte no sera sino renacer o, en otro caso, transmigracin o transformacin. Edmund Burke, en su conocida investigacin esttica, subray especialmente, de forma muy emprica para la cultura de la segunda mitad del XVIII, el carcter ms incisivo y duradero de las percepciones del horror. Todo esto describe un sentido especificativo de la continuidad del mundo y del arte al tiempo que una limitacin de las consecuciones y grados en razn de lo atenuado por la mera apariencia que ofrece el arte. A diferencia, pues, de la relacin entre belleza artstica y belleza natural, lo trgico presenta una escala de relacin evidentemente semejante pero de penetracin natural mucho ms contundente, dolorosa, poniendo a su vez de manifiesto la evidente distancia que existe, por decirlo en pocas y claras palabras, entre ficcin y realidad. El objeto del arte, deca Friedrich Schiller a propsito de lo sublime y de lo pattico, es lo suprasensible, concepto por otra parte muy superior filosficamente al de ficcin, que en todo caso debiera acabar por remitir al esquema verdad/mentira

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que lo subsume y justamente reduce. El hecho, sea como fuere, seala histricamente la ingente dimensin terica de lo trgico por encima de cualquier otra consideracin esttica. En general, la consideracin esttica de lo trgico ha de comenzar, y no poda ser de otro modo, como haca Hume aristotlicamente en su ensayo Sobre la tragedia: preguntndose cmo el terror puede producir placer (66-77). l entiende que alguna razn tena Fontenelle en sus reflexiones sobre potica al considerar el pesar leve y agradable, el dolor muy atenuado como en ciertas cosquillas, pues por naturaleza gusta al corazn ser conmovido, pero que, artsticamente, el surgir placer de un fondo de gran inquietud slo viene en definitiva asegurado por la elocuencia o el arte con que es representado lo horrible o deprimente. La pregunta de Hume ha sido muy reiterada, antes y sobre todo despus de l, por lo comn ya sobrepasadas las causas de la mmesis aristotlica. As Meumann o Nicola Hartmann tambin se interrogan por la apreciacin de lo desagradable o doloroso. Para el primero dicha cuestin se resuelve en el inters por el dolor humano, el tratamiento de ese dolor mediante la representacin del individuo interiormente dueo de s mismo, siendo que dicha elevacin es expresin de grandeza y despierta el placer (161). Para Hartmann, puesto que lo trgico consiste en la decadencia de algo humano que tenemos por gran valor, sentir placer en la vida por tal decadencia no sera sino perversidad (448), pero sucede que lo trgico del arte no es la decadencia sino un aparecer de sta que deviene sentimiento compartido y una magia esttica de lo trgico o transfiguracin de lo humano. Claro, Meumann y Nicola Hartmann son, adems, tericos postkantianos, que ya asumieron de algn modo el sentimiento mixto de lo sublime formulado en la tercera Crtica. Lo que quizs s debiera haber recordado Hume es el alegrarse con temblor (exultare cum tremore didici) de San Agustn en De Doctrina Christiana a propsito justamente del estilo sublime (O.C., vol. 15). En fin, existen un placer mixto y un placer de lo trgico en el arte por completo alejados de la patologa y la perversin, y si bien el arte no es irresponsable o arbitrariamente imaginario como el sueo, lo cierto es que sin esas formas de placer no es explicable la vida del espritu humano. Es preciso recordar que la tradicin antigua y clsica elev la poesa en tanto que tragedia al lugar preeminente de las artes en
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general. Y as ha permanecido en la valoracin jerrquica desde la Potica de Aristteles hasta los modernos Schiller, Hegel y Nietzsche, por sealar tres momentos decisorios y distintivos de esta poca. Ah existe un significado de todo punto relevante que nos resulta inevitable interpretar, adems de calibrar la medida de sus posibles excepciones y lmites, que conduce por otra parte a la subsiguiente pregunta, en dos trminos: primero, acerca del efecto purgativo o medicinal que la expresin o contemplacin de lo trgico procura y tan intensamente lo aquilata una valoracin esttica o poetolgica ms de dos veces milenaria; segundo, acerca de si lo trgico ya ha perdido definitivamente esa primaca axiolgica esttica y artstica de primer rango; y, finalmente, de ser afirmativa la respuesta a esta ltima pregunta, acerca de cul es su porqu. 2 Edgar Morin, entre otros, ha recordado cmo Freud explicaba de manera admirable la voluptuosidad del escritor dando muerte a su personaje y la voluptuosidad del lector o espectador, pues en la literatura existen hombres que saben hacer morir y personajes que saben morir (180-181). El crimen tambin poseera un sentido inicitico en el devenir de la persona que llega a ser asesino. La serenidad de Goethe provendra de la muerte de Werther, etc. Se tratara aduce Morin de una posible reconciliacin y, en fin, de una muerte esttica capaz de satisfacer inofensivamente la agresividad de los hombres al tiempo que apenas deja participar en el ciclo de muerte-renacimiento para el que son necesarios autnticos sacrificios. El teatro, la tragedia, que significara una verdadera hecatombe de muerte-nacimiento, constituira, mediante la catarsis, una ceremonia todava medio sagrada. Me permitir hacer notar cmo desde la Ilustracin las grandes polmicas de la cultura esttica alemana (dejando ahora a un lado las llamadas guerras filolgicas), fueron eminentemente disputas ejercidas sobre un fondo doctrinal relativo a la tragedia o a lo trgico. El hecho es que con la modernidad lo trgico deviene problemtico ms all de su entidad de fundamento antiguo; y si hegelianamente el arte es cosa del pasado, en primer lugar lo sera la tragedia, cuyo tema verdadero original es para Hegel lo divino que deviene en la realidad mundana lo meramente ti135

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co (276-277). En la primera gran polmica alemana, cuando los suizos Bodmer y Breitinger se oponen ruidosamente al intento de creacin de un teatro nacional alemn tal como preconizaba Gottsched, fundado en el ejemplo del neoclasicismo francs, estn actuando guiados en ltima instancia por el ejemplo de los teatros nacionales ingls y espaol, es decir Shakespeare y, quizs, la tragedia cristiana de Caldern. Las dos grandes actividades polmicas de Lessing, la que surge con Winckelmann en torno a la capacidad expresiva de la obra escultrica Laocoonte, y aquella otra que produce los escritos de la Dramaturgia de Hamburgo, son asimismo discusiones que giran en torno a la entidad del arte trgico. Otro tanto hay que decir acerca de la tercera gran controversia, la que tuvo lugar, sobre todo con Wilamowitz y Rohde tambin Wagner, a partir de la clebre primera obra de Nietzsche dedicada al nacimiento de la tragedia griega, aunque en realidad aqu se diriman ms bien posturas personales e incluso indirectamente de clanes acadmicos. De no ser por Schiller y los romnticos, como veremos, la construccin del pensamiento moderno no configurara en modo alguno una propia postura doctrinal sino el inopinado mantenimiento del primer rango de lo trgico en la jerarqua valorativa, en sentido esttico pero sin duda como reflejo tico de un aspecto muy general. Ciertamente, cabra decir, por ejemplo y sobre todo, que la msica fue elevada por el pensamiento idealista al primer grado en la escala de las estimaciones, pero ntese que sta es una distincin entre artes, y que la categorizacin de lo trgico o bien su entidad artstica dada se subsume en cualquiera de esas u otras artes, como de hecho vino a suceder histricamente con el drama musical wagneriano, siendo que el relevo musical, en realidad fundado sobremanera en la distincin de la potica schilleriana que dualizaba las categorizaciones de musical y plstico, era, en tal propsito, el relevo de la pintura o la plstica renacentista para una nueva poca. El problema poetolgico moderno de la tragedia, que se comienza a atisbar en los empiristas Addison o Burke, es el de su deslocalizacin terica en el espacio de aquello que va a ser la nueva esttica, es decir la Esttica, adems instituida como disciplina autnoma a partir de Hutcheson o Baumgarten, y especialmente a partir de Kant. El nico apoyo verdaderamente serio slo lleg
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a concretarse en la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing. El objeto general de la Crtica del Juicio y la escasa penetracin artstica del genio de Knisberg debi hacer patente un fenmeno de desfase doctrinal tomadas en cuenta las importantes decisiones que adopt Lessing para el nacimiento del teatro nacional alemn tanto en su proyecto de autor teatral como de crtico del gnero y la escena dramtica. Esto es as porque en la tercera Crtica se sigue manteniendo la absoluta supremaca artstica de la poesa y acaso se pudiera sobrentender que de la tragedia (Parg. 51 y ss.) y, ciertamente, Kant (que alcanz a escribir algunos ensayos, como los dedicados a filosofa de la historia, que podran contestar al que fue su desencuentro con Herder) no estaba en condiciones de hacer otro tanto con el lenguaje (por seguir nosotros otro gran aspecto de la controversia herderiana) o, ya muy hipotticamente, mucho menos con la tragedia. De ah tambin la extraordinaria relevancia de los escritos de Schiller sobre lo sublime y lo pattico, gracias a los cuales el pensamiento moderno accede a un insdispensable sentido de coherencia mediante la asimilacin esttica de lo trgico como sublime pattico y por este camino la reasuncin de facto del aristotelismo de la catarsis. En cualquier caso, no slo la radicalidad dilucidadora de los extremos exige advertir la relacin trgico/cmico, o humorstico, como designarn inmediatamente los romnticos. En tanto que lo sublime integraba en la nueva esttica lo trgico, el intento de Jean Paul Richter de presentar la destruccin de esta entidad sublime como presupuesto del humorismo significaba asimismo la destruccin romntica, al menos en un orden de prevalencia categorial, de lo trgico (Cap. 5). Desde el momento en que la Romantik alemana centr el dominio del sujeto y estableci la vida como arte y el alma bella, traslad definitivamente a la esfera de lo individual y privado, por as decir, el asunto trgico, disolviendo esa cultura ritual, esttica y tica que culmin temprana y originalmente en la antigedad clsica. El fundamento trgico, como tantas otras cosas, pasaba o comenzaba a estar en el individuo mismo, en su libertad y su interior abismal, y no propiamente en el destino. Esto en una medida parcial es la razn del teatro de Schiller, el segundo momento del teatro nacional alemn; el resto sera materia legendaria o histrica. Ahora bien, el asunto de la desestabilizacin terica de la preeminencia de las expresiones artsticas de lo trgico, que en la obra terica de Jean Paul,
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como el conjunto de sus propuestas doctrinales, no es ms que un intento de sobreposicin al pensamiento de Friedrich Schiller del cual depende en toda su estructura fundamental, arranca justamente de Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, donde por primera vez se argumenta fehacientemente la posibilidad de superioridad de la comedia sobre la tragedia (38-39). Esta ltima, segn Schiller, es superior en razn de su objeto pero no en razn del sujeto, pues en la comedia nada sucede por el objeto y todo por el poeta, que no ha de tomar impulso, en aqul casi ya dado por la materia, sino estar, permanecer igual a s mismo, es decir ser bello con facilidad y de modo permanente, a diferencia del poeta trgico, cuyo carcter sublime de ser libre lo ser a intervalos y esforzadamente. La belleza cmica produce, pues, una libertad de nimo que la tragedia slo aspira a alcanzar superando la violencia de las pasiones. Desde el criterio de Friedrich Schiller, pues, existe un seguro efecto liberador en la comedia. El liberar o purgar el alma, que todo el mundo recuerda como la gran cuestin finalista de la ktharsis aristotlica y cierto correlato hipocrtico, era reservado a la tragedia, aunque tambin relativo a la msica, pues advirtase que en la Poltica Aristteles hace notar cmo a travs de las melodas sacras, que producen el frenes mstico, vemos restablecerse las almas en virtud del tratamiento catrtico. Y las almas necesitan ser purgadas a consecuencia de, o bien de las pasiones extremadas; necesitan ser aligeradas, como encantadas, y para ese fin sirven las melodas purificadoras, que por dems producen un placer inocente. Son melodas previstas, que escapan a la peligrosidad no reglada de la msica que tanto preocupaba en la poca clsica, como se puede recordar en la polmica de Damn sobre el nomo apoyada por Platn y ese gran relato sobre el mito de Orfeo o Apolo y Dionisos en cuyo argumento se describe el control del nimo y la reconduccin a la mesura del stiro perseguidor de la doncella gracias a la intervencin adecuada de la penetrante meloda de la flauta. Como veremos, no es casual que este mismo mito tambin exista referido a Pitgoras. Otra cosa es que, a mi modo de ver, tambin sea pertinente interpretar la catarsis en ciertos extremos de la representacin plstica (pienso especialmente en un caso como el de varias obras de Goya, en tiempos modernos, una vez definitivamente olvidada la profun138

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da exclusividad inquietante y misteriosa peligrosa del odo, que en la antigedad y en pocas y doctrinas clasicistas reservaba con exclusivismo a las artes auditivas de poesa y msica esta finalidad). Estamos, desde luego, ante materia secularmente tratadsima, cuando menos a partir de y en lo referente al fragmento definitorio de la tragedia en la Potica (Aristteles 1449b)1, pero asimismo es a mi juicio materia de consideracin de todo punto irrenunciable. El hecho es que el despitagorizador Aristteles asume en la Potica, a propsito de la definicin de la tragedia, una concrecin fuertemente pitagrica como lo es el efecto catrtico. Porque si bien ste puede ser retrotrado hasta la concepcin primigenia de una mimesis como descarga de tensiones emocionales o arrojo y vmito del danzante, en una situacin de embriaguez o trance de expresin psicolgica oral, dramtica, musical y de algn modo religiosa adscribible a los ritos rficos, eleusinos y otros, se trata asimismo de la purgacin que ritualmente ordenada recoge la tradicin pitagrica as Jmblico (79-80) como una actividad del sabio maestro que se serva de la msica y de la danza como medios de salud y para curar las pasiones y ciertas patologas. Y naturalmente esa tradicin, en su plano artstico e incluso cvico, es la que configura el coro de la tragedia de Esquilo y sus evoluciones atenuadas, tan decisiva para las interpretaciones de Schiller (Sobre el uso del coro) y Nietzsche. Como pensaba Lessing, entre los polos que van de lo ritual a lo medicinal y sus combinaciones, la permanencia del esquema conceptual enunciado por el par piedad/ terror (o misericordia/ temor), que Aristteles repite como definicin operativa de las pasiones para el efecto catrtico, revela una situacin terica problemtica y misteriosa, de exclusin de las pasiones restantes y de subrayado de una combinacin estricta, restringida y difcilmente inteligible. La perspectiva cristiana, naturalmente, hubo
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Anotar segn una de las traducciones ms recientes la definicin de la tragedia: imitacin de una accin seria y completa, de cierta extensin, con un lenguaje sazonado, empleado separadamente: cada tipo de razonamiento en sus distintas partes, de personajes que actan y no a lo largo de un relato, y que a travs de la compasin y el terror lleva a trmino la expurgacin de tales pasiones. Aristteles. Potica. Ed. Bilinge de A. Lpez Eire. Madrid: Istmo, 2002, p. 45.

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de hacer esto ms complicado. Asunto distinto es lo concerniente a la relacin tcnica de esa finalidad con los elementos composicionales de la fbula, como consider Lessing respecto de Aristteles2. Alfonso Reyes incidi con agudeza en el problema de fondo del texto haciendo ver la relevancia de las exclusiones relevancia por otra parte an ms significativa a la luz de la psicagoga de Aristteles ofrecida en la Retrica (Libro II) a la par que el carcter ampliamente comprehensivo de la catarsis, a su juicioso modo de ver interpretable en gran horizonte como una teora del alma (Reyes vol. 13). Hegel establece una suerte de segundo grado de las apreciaciones ticas y resuelve un todo tico sobre el temor a la potencia tica, eterna e inviolable, y la compasin como simpata con la legitimidad tica del que sufre, lo sustancial y afirmativo que ha de existir para l (vol. 8). Pienso que Jaspers ofrece una interpretacin escueta e incisiva y por otra parte implcitamente atenta a la gran cuestin que no cabe obviarse de la seleccin y permanencia inopinadas del par piedad/terror, al entender que el espectador se siente liberado al cruzar en presencia de manera, digamos, simultnea por esas pasiones (89). En este sentido correspondera a la simultaneidad, a la fuerza del encuentro contradictorio tanto de dichas fuerzas emocionales como de la doble direccin y proyeccin antittica de las mismas ser capaz de ejecutar la purificacin reordenadora.
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Lessing G. E. Dramaturgia de Hamburgo. Ed. F. Formosa y L. Perotto. Madrid: Asociacin de Directores de Escena, 1993. Se lee en XXXVIII a propsito de Aristteles: formas de sufrimiento (pathe) debe poseerlas toda tragedia, sea sencilla o compleja su fbula, porque apuntan directamente a la intencin de la tragedia, a la provocacin del terror y la compasin; por el contrario, no toda peripecia ni todo reconocimiento, sino nicamente algunas de sus formas, pueden lograr esta finalidad, o ayudar a lograrla en un grado ms elevado, mientras que otras le son ms perjudiciales que beneficiosas. Desde este punto de vista, al examinar las distintas partes de la tragedia que se agrupan bajo los tres elementos fundamentales, Aristteles las considera todas y analiza cul es la mejor peripecia, el mejor reconocimiento, el mejor modo de tratar el sufrimiento; del examen de la primera parte, resulta que la mejor peripecia, es decir, la ms capaz de suscitar y fomentar el horror y la compasin, es la que va de lo mejor a lo peor; y tomando en consideracin la ltima, se deduce que el mejor tratamiento del sufrimiento, en este mismo sentido, se da cuando los personajes sobre quienes pesa la inminencia de la situacin dolorosa no se conocen, pero se conocern en el preciso instante en que tal dolor debe hacerse realidad, y esto har que la catstrofe no se produzca (249).

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Ello sera razn de la exclusividad o de la especial dimensin catrtica de la tragedia, de una singularidad histrica y doctrinalmente irrefutada por ms que la msica, segn ha quedado antes referido (y he aqu otro lado del problema de la concepcin aristotlica), participara del fenmeno, pero a todas luces integrada en una actividad ms en consonancia o relativa a la primigenia del coro rfico, es decir, de unos danzantes que finalmente pueden ser puestos en relacin viva, y no con una mera reconstruccin filolgica, mediante la pervivencia en nuestro tiempo de la macumba y ciertas prcticas chamnicas bien localizadas y estudiadas. Ah tambin convquese el coro de la tragedia de Esquilo, pero en el otro sentido asimismo el correlato de las manifestaciones bquicas y de las mujeres presas de furor que estudi Dodds en el marco del irracionalismo griego (Cap. 3)3. Por lo dems, resulta necesario recordar aquellos coribantes de los que hablaba Platn. Quizs originalmente en la tragedia griega tena lugar mediante la dualidad de actuantes (incluyendo entre stos especialmente a los danzantes del coro) y espectadores la convivencia de esa catarsis previa, como la ritual u rfica, y la catarsis posterior de definicin aristotlica atingente a los espectadores (pero tambin, no se olvide, al slo lector, segn se desprende de las conclusiones del Estagirita, para quien no es imprescindible la representacin dramtica a fin de sustentar el valor fundamental de la obra trgica, lo cual podra entenderse como predisposicin terica al abandono de ciertos hbitos psicosociales incompatibles con el racionalismo de los nuevos tiempos o de la visin aristotlica). A su vez, todo esto contribuira a integrar mejor una explicacin del aristotelismo pitagrico de la especificacin catrtica de la msica, siguiendo, como hemos hecho, lo que los hermeneutas llamaban la conexin real. Es indudable que la catarsis como prctica y doctrina en verdad penetrante, aun pese a su oscuridad legada, nicamente poda surgir de unas condiciones que podemos sealar en el mundo cultural originario y de los saberes indiferenciados. Pero con esto no haramos sino asumir la posicin de Pitgoras, por otra parte, con probabilidad, el ms grande de todos los filsofos. Quizs la
Para un examen de la situacin actual de la investigacin, Burkert W. De Homero a los Magos. La tradicin oriental en la cultura griega. Barcelona: El Acantilado, 2001.
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reflexin acerca del agonismo griego y el sentido trgico caracterstico de ese pueblo joven, pueblo de algn modo desorientado ante una herencia oscura, abismal en su tiempo histrico inmediato y extraordinariamente patente y portentosa mediante una lengua y una poesa cuya tradicin oral homrica ya le entregaba la Ilada como forma de tragedia nacional; quizs la reflexin acerca del agonismo griego, acerca del proceso mimtico inagotable del cosmos y de la naturaleza y del arte ante la inmovilidad perfecta de la Idea, permita atisbar la comprensin de ese agonismo como fundamento de la ktharsis. La aportacin de Schiller al problema de la catarsis podra decirse que es el de la necesaria elaboracin terica para el pensamiento esttico moderno a partir de la base de Kant que l reconduce y desenvuelve en el terreno del arte mediante la formulacin de lo sublime sobreponiendo el espritu a la mera sensibilidad, es decir, la razn al mero sufrimiento. Schiller no omite los conceptos aristotlicos relativos a las pasiones catrticas, aunque no utiliza este ltimo trmino:
La percepcin objetiva del sufrimiento debe producir en nosotros, merced a la invariable ley natural de la simpata, una sensacin dolorosa, que lo convierte de algn modo en padecimiento propio y provoca nuestra compasin. La compasin no significa nicamente compartir la afliccin de otro o conmoverse por la desgracia ajena, sino tambin comprender sus tristezas, sean las que sean. Por consiguiente, hay tantas clases de compasin como formas originarias de sufrimiento. Existe el temor y el horror compasivos, y tambin el miedo, la indignacin y desesperacin compasivos. Ahora bien, si lo que provoca la emocin -lo pattico- ha de proporcionar el fundamento de lo sublime, no debe llegar a convertirse en verdadero sufrimiento propio. En medio de la emocin ms profunda debemos distinguirnos del sujeto que sufre, pues la libertad del espritu se arruina cuando la ilusin se transforma en verdad autntica. (Lo sublime 97-98)

Se trata, como siempre en Schiller, de la libertad, de cmo a diferencia de una pasin dolorosa, que martiriza la sensibilidad sin compensar el espritu, u otra pasin tierna, que mediante la voluptuosidad igualmente anula la libertad, de la resistencia moral frente al sufrimiento: es el medio que permite reconocer el principio de libertad. El sufrimiento nunca sera por s finalidad en el arte de lo trgico, si bien su vivaz representacin constituye
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el primer elemento o condicin, al que necesariamente se ha de aadir la idea de resistencia al sufrimiento esto es, el modo de adquirir conciencia de la libertad interior del espritu, de su autonoma moral. Y as se entender que lo pattico slo alcanza a ser esttico en tanto que sublime (Sobre lo pattico 135)4 . El tratamiento schilleriano propiamente esttico de la cuestin catrtica es antecedente parcial de la interpretacin de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, dada a partir de Goethe y madurada con la experiencia del drama wagneriano. Interpretacin susceptible de ser entendida en un sentido de tendencia eminentemente moderno.
Nunca, desde Aristteles, se ha dado todava del efecto trgico una explicacin de la cual haya sido lcito inferir unos estados artsticos, una actividad esttica de los oyentes. Unas veces son la compasin y el miedo los que deben ser llevados por unos sucesos serios hasta una descarga aliviadora, otras veces debemos sentirnos elevados y entusiasmados con la victoria de los principios buenos y nobles, con el sacrificio del hroe en el sentido de una consideracin moral del mundo; y con la misma certeza con que yo creo que para numerosos hombres es precisamente se, y slo se, el efecto de la tragedia, con esa misma claridad se infiere de aqu que todos ellos, junto con los estticos que los interpretan, no han tenido ninguna experiencia de la tragedia como arte supremo. Aquella descarga patolgica, la catharsis de Aristteles, de la que los fillogos no saben bien si han de ponerla entre los fenmenos mdicos o entre los morales, nos trae a la memoria un notable presentimiento de Goethe: Sin un vivo inters patolgico -dice-, yo nunca he conseguido tratar una situacin trgica, y por eso he preferido evitarla a buscarla. Acaso habr sido uno de los privilegios de los antiguos el que entre ellos lo ms pattico era slo un juego esttico, mientras que, entre nosotros, la verdad natural tiene que cooperar para producir tal obra? A esta ltima pregunta tan profunda nos es lcito darle ahora una respuesta afirmativa, tras las magnficas experiencias que hemos tenido, tras haber experimentado con estupor, cabalmente en la tragedia musical, cmo lo ms pattico puede ser realmente tan slo un juego esttico: por lo cual nos es lcito creer que slo ahora resulta posible describir con cierto xito el fenmeno primordial de lo trgico. (Nietzsche 175-176)
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Vase tambin Lo Sublime. 99-100.

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Naturalmente, en ltimo trmino, Nietzsche se refiere a Wagner, que a su vez sera sometido a crtica por Eduard von Hartmann5. Pero por otra parte tambin convendr recordar, cmo mucho antes que Nietzsche la evolucin de la idea de lo trgico asociada a lo sublime por Schiller tuvo un desarrollo especulativo notable en el poshegeliano Friedrich Theodor Vischer. Para Vischer, lo sublime es kantianamente el resultado de una desarmona o contradiccin entre idea y forma sensible, y lo es de la naturaleza y del sujeto pero adems encuentra su tercero conclusivo como absoluto o tragedia. Ese sublime ser verdadero como trgicosublime, y de sus dos aspectos positivo y negativo le corresponde al primero una sublimidad subjetiva a modo de emanacin divina, mientras que el segundo trgico negativo o del destino permite diferenciar tres planos: el de una fuerza natural infinita como filosfica que no resulta en culpa sino en inadecuacin a lo universal; el de una forma ya tica cuyo crculo es dominado por el poder espiritual; y en tercer lugar la sntesis de los dos anteriores, unidad de verdad y de ley ticas con un sujeto trgico, individuo que ha transformado en pathos una de esas leyes6. 3 La pregunta acerca de si lo trgico ya ha perdido definitivamente la primaca axiolgica esttica y artstica de primer rango me parece que nicamente puede ser respondida atendiendo en conAparte la consideracin de la obra artstica wagneriana, vase Wagner R. Opera y drama. Ed. A. F. Mayo Antoanzas. Sevilla: Junta de Andaluca-Consejera de Cultura, 1997. Eduard von Hartmann, que critica en Wagner el haber restringido el coro a la pluralidad de los personajes, piensa que de la misma manera que se malinterpreta la esencia del drama cuando se busca en un gnero lrico dramtico, no se ha entendido la esencia de la pera cuando es buscada en un gnero dramtico puro al margen de la lrica. Vase Von Hartmann E. Filosofa de lo bello. Una reflexin sobre lo Inconsciente en el arte. Ed. M. Prez Cornejo. Valencia: Universidad-Alfonso el Magnnimo, 2001; Aulln de Haro P. La esttica literaria de Eduard von Hartmann. Analecta Malacitana. XXIV, 2, 2001: 557-580. 6 Cf. Vischer F. Ubre das Erhabene und Komische, und andere Texte zur sthetik. Ed. W. Oelmller, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1967; Rodrguez Tous A. Idea esttica y negatividad sensible. La fealdad en la teora esttica de Kant a Rosenkranz. Barcelona: Revista de Filosofa, 2002, pp. 343-344; Aulln de Haro P. La sublimidad y lo sublime. Madrid: Verbum, 2006, 152.
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junto a elementos como los de nuestra reflexin anterior. Nada puede darse por definitivamente acabado, pero es evidente que lo trgico como arte, y consiguientemente su paralela antecedencia y repercusin vital, ha concluido segn queda descrito por la evolucin moderna hasta el presente. Diferente problema es la necesaria y concreta especificacin de las razones de ese fenmeno. Las ideas contemporneas sobre lo sublime, la categora que distintivamente resolvi el alojamiento terico moderno de lo trgico, poseen tal grado de aminoramiento que acuden a lo efmero y lo cotidiano, o bien despliegan proyecciones de todo punto ajenas a la herencia del arte trgico. La otra gran cuestin de lo sublime es la subsistente o perenne, relativa a la contemplacin, en cualquier caso superadora de la contingencia y por ello del sentido trgico o patetizable de la muerte. En lo que se refiere a las artes particulares, en nuestra poca el proceso tanto valorativo como prctico de la clasificacin de las mismas que se ha decantado por la aminoracin de las que se conceban hasta hace poco tiempo como artes mayores y por la multiplicacin compensatoria de las artes menores, a mi entender, slo ha sido el cumplimiento parcial, matizado, del vaticinio de Hegel. Es decir, Hegel tena razn en el sentido general de las cosas, pero no poda conocer los detalles, que son muchos. Y aqu es de notar que si permanentemente, hasta el siglo XX, para toda la tradicin occidental la tragedia fue sostenida como la mayor de las artes (quizs slo con una ligera falta de insistencia, comprensible en tiempos del Renacimiento, tan atareados con las artes plsticas), el decaimiento del arte trgico representa un sntoma de primer orden en la esttica y en la visin del mundo que en nuestro tiempo es imprescindible tomar de frente, no dejar a un lado, segn ahora es manera de proceder habitual. Los sntomas iniciales de una primera manifestacin eficiente de la atenuacin axiolgica de lo trgico tras el periodo excepcional del mundo antiguo, es decir desde Homero y Esquilo hasta Sneca, no se localizan en los siglos medios, ni aun por ausencia, pues no se olvide que en nuevo modo la vida y muerte de Cristo mantuvo lleno ese gran espacio de la mente y la cultura europeas, sino en la constitucin de la esfera de lo individual moderno y la consiguiente especificacin de gnero que se suele asumir con el trmino drama. Significativamente, drama moderno por oposicin a tragedia antigua. Pese a todo, de Shakespeare, desde
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el siglo XVII, desde Sydney o poco ms tarde, se defenda que reencarnaba la tragedia antigua y, ya en los grandes debates de la Ilustracin tanto neoclsica como idealista alemana, que sus obras eran el modelo que Aristteles hubiese reconocido como propio. Es curioso e ilustrativo observar a personajes como Voltaire reconocer casi patticamente la genialidad shakespeariana y de hecho negar radicalmente a un tiempo su valor esttico o su ejemplaridad como modelo, que es lo que a los ilustrados franceses ms preocupaba (147-148). Con Caldern el fenmeno fue muy distinto, pero el hecho es que aparte de representar el fin de la tragedia cristiana represent asimismo la envarada pervivencia de un fortsimo barroco histrico y una visin del mundo imposible de entender o ms bien despreciada para una ideologa ya propiamente dicha y creadora de la institucionalizacin de un drama cuyo cometido no era al fin sino el modesto y prctico instruir a las buenas gentes. Segn dije anteriormente, cuando la Romantik alemana centr el dominio del sujeto y estableci el alma bella y la vida como arte, haba comenzado el definitivo traslado a la moderna esfera de lo individual y privado del asunto trgico, disolviendo esa gran cultura ritual, esttica y tica que temprana y originalmente haba erigido Esquilo en forma artstica con un coro antropolgicamente irrepetible en otro estadio de cultura. En el segundo momento constructivo del teatro nacional alemn, Schiller sita el fundamento trgico en el problema moderno del individuo, su interior problemtico y la libertad, naturalmente con grandes repercusiones sociopolticas. La individualidad trgica, que tambin se asocia a los pueblos, lo es en virtud de una tica y unos principios de vida pblica y vida privada que, en adelante, ya jams podran asemejarse a los de Antgona ni a los de Hamlet o Segismundo. El nuevo sujeto romntico individualizado posee una tragedia, pero personal e interiorizada en sentido subjetivista; la de un hasto propenso a conducir hacia la locura y la muerte como repercusin de la bsqueda fracasada de la libertad interior. Es un modo, de consecuencias dramticas pero no dialogal, del solipsismo. El resto, como proyeccin externa, sera el drama de las naciones, sus guerras de emancipacin y la aventura dramtica y pintoresca de personajes al menos circunstancialmente truculentos y a veces incluso vinculados a lo grotesco o a lo sentimental. Ahora se tratara de dos caminos, el de Kierke146

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gaard y la tragedia ntima de Unamuno o el de Dostoyevski. No es necesario recurrir a detalles, pues manteniendo los trminos mayores, qu duda cabe de que el proceso de desubjetivizacin y destranscendentalizacin, de ludismo y simple juego configurado por la Vanguardia histrica no slo muestra que deja atrs y olvida hasta su ltimo lmite la expresin del drama romntico sino la ideacin artstica de cualquier elemento an vagamente relativo a lo trgico sustancial. En trminos generales sociopolticos y de la vida, la conclusin de la intranscendencia ldica de la Vanguardia histrica, fue parte de todo aquello que condujo a la perversin y a la muerte en la segunda guerra mundial y que an sobrevivira en la pervivencia del comunismo sovitico. Aqu la tragedia nada poda tener ya de valor esttico. Probablemente, un fuerte sentido compensatorio hizo que el peso masivo del horror real exigiera un olvido y descanso para la concepcin occidental del mundo y su arte. Los nuevos regmenes vitales, industriales y urbanos y en general de las costumbres facilitaron sin duda ese desenvolvimiento. Acaso proceda interrogarse acerca de si una falsa superacin de lo primordial habr de provocar graves efectos secundarios, o si bien ello resultar subsumido en el proceso de un cambio sustancial de una cultura de Occidente definitivamente abocada otra vez a una nueva funcionalizacin positivista y ciberntica. Por lo dems, nada muy significativo respecto de la marcha de las cosas ya decidida cambi a manos del neo-realismo de posguerra ni de la subsiguiente posmodernidad, si no es la acentuacin de la tendencia tenazmente devaluadora. Muy significativamente se ha podido decir a finales del siglo XX que la categora de lo sublime es algo que est de moda y conduce a la entidad de lo efmero y de lo cotidiano. Ahora es perceptible el pleno sentido, acrecentado para nuestro tiempo como valor retrospectivo, del concepto de saber trgico (das tragische Wissen), acuado por Jaspers en el escrito ms importante sobre la materia producido durante el siglo XX. Referencias bibliogrficas Aristteles. La Poltica. Trad. Patricio de Azcrate. Madrid: Espasa-Calpe.
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