158. Michelozzo (Florencia, 1396-1472), Florwcia, biblioteca del convento de San Marcos (1444).

De tres naves con columnas Jnicas, cubierta por bveda de medio can w el centro y bvedas de crucera en las naves laterales. Planta de 50 x 12 m. aproximadamente. Restaurada en 1955.

DESARROLLOS DE LA ARQUITECTURA TOSCANA -La arquitectura de Brunelleschi, con la claridad de sus mtodos constructivos, tiene en el Quattrocento una aceptacin mayor que la de Alberti. Esta ltima; por el contrario, dada su directa referencia a los ejemplos clsicos y la utilidad prctica de sus tipologas, ;ejercer su influencia, a travs de Bramante, sobre la arquitectura romana del Cinquecento sobre todo:' Era inevitable que la elevada especulacin brunelleschiana se hiciera menos rigurosa en los seguidores del maestro MICHELOZZO (1396-1472), que fue tambin escultor del entorno de Donatello/construy por encargo de Cosme el Viejo el convento de San Marcos para la Orden dominica de los Predicadores-.' Su intencin es reflejar en,las formas y, ms an, en las severas proporciones arquitectnicas, la austera praxis de vida y el severo hbito de estudio de dicha comunidad religiosa. La larga perspectiva de columnas de la biblioteca parece salida de una pintura de Fra Angelico: cndida y desnuda, su gran valor reside nicamente en la perfecta cadencia de los interv;> los y en la repeticin invariada, implacablemente lgica, de los arcos y de las columnas. En el palacio Medici combina el motivo brunelleschiano del palacio Pitti, con muros almohadillados, con el tipo albertiano del palacio Rucellai, saboreando

Fig. 198

Figs. 199, 200

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199. Michelozzo. Medici-Riccardl

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parte en gris es 1<'i,; posterior. 200. Michelozzo. Fic"'!CZa, Palaczo Medici-Riccard!, n;mor (1444-64), con almohadillado sem!nistlw en la planta baja, que se sua:zza en la primera planta J se conc'ierte en paramento liso en la segunda, donde la doble fila de ""entanas se ve coronada por una gran cornisa de tipo clsico con mnsulas. 201. Benedetto da Maiano (Maiano, 1442 - Florencia, 1497), Florencia, Palacio Strozzi, exterior. Iniciado en 1489 por Benedetto da Maiano, continuado por Cronaca (ltimo piso) hasta 1504. En almohadillado, con hileras de piedras en torno a las ventanas. 202. Simone del Pollaiolo, llamado Il Cronaca (1457-1508), Florencia, patio del palacio Strozzi. 203. Giuliano da Sangallo (1445-1516), Poggio a Cmano (Florencia), villa M edicea (1480-85); construida sobre una antigua fortaleza, fue 7Jilla de los Strozzi y 'posteriormente adquirida por -Lorenzo de lviedici en 1480.

el contraste entre lo rstico (que va, sin embargo, refinndose en altitud) y los vanos delicadamente modulados de los ajimeces. Sobre el mismo esquema ripolgico construye BENEDETTO (1442-1497) el palacio Strozzi, pero atenuando la diferencia en el tratamiento de los planos almohadillados mediante las filas radiales de sillares en torno a las ventanas; el gusto por las transiciones ralentizadas y casi difuminadas corresponde a la modulacin claroscurista de las obras escultricas del mismo artista, pero es tambin el ndice de un cambio en los ideales de vida, no ya tan rigurosamente tico-intelectuales, de las grandes familias florentinas. El ms importante heredero de la temtica brunelleschiana es GIULIANO DA SANGAL~O (1445-1516). La villa Medicea de Poggio a Caiano es un puro volumen geomtrico elevado, a la luz abierta, por el basamento porticada; y la marcada nota de simplicidad rstica se convierte en expresin de una ms sutil y sofisticada elegan:::ia mediante la inesperada insercin del tmpano clsico. En la iglesia de - Santa Maria delle Carceri en Prato, la sutil combinacin brunelleschiana de esquema longitudinal y central se simplifica en la planta de cruz griega, pero se hace ms pesada por la excesivamente marcada diferenciacin de color entre paredes y eleDA MAIANO

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204. Justo Hutens, vista de la villa Medicea de Poggio a Caiano. 205. Giuliano da San gallo, Planta de la villa M edicea de Poggio a Caiano. 206. Giuliano da San gallo, Prato, iglesia de Santa M aria delle Carceri, exterior (1484-95). En brazos cruz griefa; en el cn;ce de los dos de crucero, un tico sita la cpula y la linterna sobre un alto tambor. Planta, 27,90 m. de lado; 36,50 m. de altura, revestimiento de mrmol policromo.

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T-mentas estructurales. La proporcionalidad brunelleschiana, siempre tan meditada, se va esclerotizando en frmulas fijas y repetidas. El ms importante intrprete de Alberti es BERNARDO ROSSELLINO (1409-1464). Colabora con Alberti en el palacio Rucellai y en los proyectos romanos, y estudia la primera reconstruccin de San Pedro. En lnea con la clara orientacin humanista albertiana busca, si no una sntesis, s una convergencia entre las artes, y la logra en el monumento funerario de un gran humanista, Leonardo Bruni (muerto en 1444). 'Rossellino es arquitecto y escultor,' y estas dos experiencias conver-

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Fig.208

Figs. 99, 100

gen de modo especial en el monumento de Bruni; pero, indirectamente, entra en juego tambin la pintura, porque el monumento se encuentra adosado a la pared y tiene elementos de color. El artista comienza por asumir un elemento arquitectnico, el arco, como significativo por s mismo: alude, clsicamente, al triunfo, pero, por asociacin de ideas, tambin al cielo y a la gloria celeste del alma cristiana. El marco de! arco est muy ornamentado, con una gran corona de laurel: de hecho, lo que interesa al artista es la forma sinWlica y no la forma estructural v funcional del arco. Bajo el arco se encuentra la representacin del cadver extendido sobre un ech situado sobre el sarcfago, con una transparente alusin a la coincidencia entre el descendimiento a la tumba y la ascensin al cielo. Rosse!lino fue el nico arquitecto que pudo realizar, en parte, la imagen utpica de la ciudad ideal: por encargo de Po II Piccolomini, pontfice humanista, reconstruy el centro de Corsignano; que tom desde entonces el nombre de Pienza. Concibe e! ncleo de la ciudad como un conjunto de edificios coordinados mediante la perspectiva, hasta el punto de poder ser considerados como los elementos de una' misma unidad arquitectnica, y proyecta calles y plazas como la escena fija del teatro clsico. No .es ya un slo edificio representativo, sino la ciudad entera como unidad histrico-ideolgica la que adquiere el rango de monumento','

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207. Giuliano da Sangallo, Prato, iglesia de Santa Maria del!'e Carceri, interior. Pilastras planas sostienen el arquitrabe sobre el que se apoyan cuatro grandes arcos con pechinas adornadas con medallones de terracota esmaltada blanco-azul de Andrea della Robbia (1490). 208. Bernardo Rossellino (1409-1464), Sepulcro de Leonardo Bruni (despus de 1444), mrmol. Florencia, Santa Croce.

DESARROLLOS

DE LA ESCCLTCRA

TOSCANA

Figs. 144-146

las personalidades hegemnicas de Ghiberti y DoJ unto natello, LUCA DELLA ROBBIA (h. 1400-1482) es, ciertamente, una figura menos brillante y caracterizada, pero importante; sin embargo, por su accin equilibradora, por la muy extensa irradiacin de sus obras y por la tradicin a la que da Es el inventor de una tcnica que obtiene de inmediato un gran xito y que sus descendientes divulgarn hasta bien ei Cinquecento haciendo de ella un producto tpico, pene con frecuencia mediocre y a veces decadente, ;del artesa: la terracota vidriada y polcroma: Estamos en en un momento, por tanto, en el que se siente la e definir sobre un nuevo plano, a la luz de las nue11S 'elaciones entre arquitectura, escultura y pintura: nserta audazmente en la escultura elementos vivaSe

(dorados, mrmoles, mosaco, terracota), una estatua en pintura y Brunelleschi no integrar su propia construccin espacial v coloristas. -La terracota vidriada reude vlstica v l , del color en funcin de la arY es, por tamo, runa respuesta prctica a las exigenClaS:DcoLtrar una relacin v una sntesis entre las tres artes.

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210 209. Luca della Robbia, detalle de la Cantara. Floren". jf/{sea

210. , dell'Oper" de,. D:"0":O Leca <:~Cu;" ~"\.=:':':::, -,'ecJ{,;zaro con ~'.:.C- ....:..-':_::~::.::. -:_~ .:: :. , . ae __ , '.'::.:

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Por lo dems, instaura un nuevo artesanado de alto nivel que 'COmasus modelos del arte y los reproduce; con o sin variantes, en muchos ejemplares de bajo costo. Se difunde as tambin por las capas medias el gusto por el objeto plstico de car';'cter de:ora:ivo v devocional a un tiempo. L 'Jca della Robbia no fue slo el creador de esta industria se form junto a Nanni di Banco: las m,ztm Santos de Orsanrnichele son, ciertamen~: :~:.::: latino del que deduce la simple pero bien trabada u.:"':-::':~ 5'-' discurso plstico. La otra fuente es Ghiberti, con m:emiante de sus lneas y su luz penetrante y resba-

:>:;~: .. P:'o::,ablemente
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211. Michelozzo, \/rgw con el

Nio. Relieve en mrmol con policroma en el fondo. Fiorencia, Museo del Bargello. 212. Agostino di Duccio iFlorencia, 1418- h. 1481), arca de San Gemignano (1442), detalle. Mdena, catedral.

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Fig. 210

Figs. 145 y 209

ladiza. En los hexgonos del campanzle (1437-39) prevalecen las cadencias. gticas, pero no hay que olvidar que aqu Luca sigue la serie de ~sAlegQras iniciada por Andrea Pisano sobre ideas de Giotto. En la cantoria de Santa Maria del Fiore~ terminada en esos aos,io se encuentra ya ms que alguna remota huella del naturalismo gtico. En el limitado espesor de las placas, Luca excava. una profunqidad en perspectiva que le permite desarrolla (')sugerir el volumen pleno, redondeado, de las figuras y, al mism'o tiempo, un plano de afloramiento o de emergencia que enfoca la dracterizacin aparentemente veris~a de algunos detalles (pQr ejemplo, las bocas abiertas de los cantores, las mejillas hinclladas de los que tocan las trompas, etc.). Pero es fcil observar que el aparenteverismo no es un dato descriptiv; fisonmico o psicolgico,Csino una medida del espacio, un modo de aJmentar ilusoriamente la profundidad de la placa, y ello no ya recurriendo a indicaciones en perspectiva sino a una gradual intt':lsificaci6n del mldelado, desde el fondo al primer plano, pasando de un espacio prospctico al espacio natural, de la leYe penumbra del fondo a la luz de las partes salientes. Luca della Robbia resuelve, as, el problema del relieve de modo muy distinto al de Ghiberti i; sobre todo, 'al schiacciato de Donate!lo: reconstruytndo la integridad .ideal de la forma estatua:-i~ Probablemente es sta la causa de los elogios tributados " L::.~

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Fig.211

por Alberti, que lo coloca al mismo nivel que los grandes. De hecho, el purismo clsico y el ideal humanista de Luca estn muy prximos ms que a la concepcin del arte (que depende en' gran parte de las ideas de Brunelleschi y de Masaccio), a la concepcin de la vida del escritor Alberti: dominio sobre la pasion, ,serenidad estudiosa, aurea mediocritas, Luca della Robbia no es el nico en enfrentar al historicismo dramtico y fundamentalmente anticlsico de Donatello un clasicismo entendido como ideal de equilibro: MICHELOZ20 se muestra, en su obra de escultor, partidario de un clasicismo grave, documentado, conmemorativo. En el monumento Aragazzi de la catedral de Montepulciano se atiene escrupulosamente a un programtico y casi neocls!co retorno al antiguo; y, como hr poco despus Della Robbia, interpreta el relieve como insercin de la estatua en un espacio reducido a dos planos paralelos cercanos. Pero logra slo apretar forzadamen:e :as figuras entre el primer plano y el fondo, aunque trate de :'y"":'per. con la dura emergencia de algn rostro moderno, la ,::::-,e~cio:, montona de dichas figuras. C,'.':cis:. \ relacionado en un primer momento con la evo: ~:: ::-, 'e-.e: c. \' casi gramatical de Michelozzo, es tambin ,:.."::: ~;-=-:"o DI DCC,CIO(1418-h. 1481), un florentino que c?,s: siempre fuera de Florencia (Mdena, Rmini, Pe1.

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213, 214. Agostino di Duccio, Rimini, templo Malatestiano, ngeles (en torno a 1450). Relieve schiacciato en mrmol. 215. Agostino di Duccio, Perugia, fachada de San Bernardino, detalle de la decoracin en relieve, (1461). 216. Agostino di Duccio, Perugia, fachada de San Bernardino (1461). 217. Desiderio da Settignano, (h. 1428-1464), Monumento funerario Marsuppini (1454). Florencia, Santa Croce.

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Eg.

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rugia, Amelia), pero que debe haberse en~ontrado con Donatello apenas vuelto de Roma, en el momento en que crea haber redescubierto el verdadero antiguo, tan diferente de la frmula com'encio!1al de lo clsico. En los relieves del arca de San Ge";;s;;ino. el' la catedral de Mdena, (1442), advierte ya los l;-;~,~;"2~: c"?sicismo evocador y funerario de Michelozzo. Ale: ~, :~:-":'.J ~~:z:1do en l, en un relieve bajsimo, un escenario ::. =.::~~c~c':-,:co; distingue ms planos paralelos en profundidad; <~~::-,.'. ::-,:~~:c.los 'acos entre las amplias figuras, y anima la ~. :-:',=-J'S:C:C'''con un vivaz episodio mmico en el centro. En Ve~~ -, :..::-:~detrabaja durante algn tiempo juma a Bartolomeo 203

Figs. 213, 214

Bon, puede haberse interesado por ellinealismo rtmico del g'tiC0 Lcrido, y no se puede excluir que llegara a conocer algn ej~mphr griego, neo-tico. Ciertamente cuando, en 1449, lo volvemos a .mcontrar en Rmin,i ocupado en la decoracin de las i:lternas del templo Malatestiano, ya ha definido su prasingular estilo, esencialmente lineal y rtmico dirigido a en msica una fascinante fbula clsica, vagamente anactentica. Indudablemente Agostino toma de Donatello el el relieve casi plano, ms dibujado que esculpido v no es el nico en hacerla; pero sabe resolver en la la placa, en el recorrido interminable de las curvas,

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218. Desiderio da Settignano, Virgen Dudley. Relieve en mrmol, 27,5 X 16,5 cm. Londres, Victoria and Albert M useum. 219. Mino da'Fiesole (1429-1484), busto de Piero dei M edici (1453); mrmol. F/orencia, Museo del Bargello.

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Figs. 215, 216

Fig. 208

Fg.2F

en el tenue hincharse e iluminarse de las superficies en las masas retorcidas de los trazos, una espacialidad ilimitada, llena de aire y de luz clara, alusiva a una naturaleza mito lgica poblada de ngeles-genios, msicos y danzantes,de vagas alegoras, de smbolos astrolgicos. Poco despus, en 1457, Agostino se dirige a Perugia, donde es obra enteramente suya lafachada de San Bernardino (1461). En el gran arco entre dos cuerpos llenos reforzados por edculos salientes conserva un vago recuerdo de Alberti, pero, en la breve profundidad modulada en perspectiva del arco y en la fragilidad de los edculos salientes, el plano se disuelve en un teln luminoso en l- que las placas esculpidas aparecen como suspendidas .. Ya hemos visto cmo Rossellino intent, en el monumento funerario de Leonardo Bruni, la sntesis entre arquitectura y escultura, fijando el tipo de monumento fnebre. DESIDERIO D."'SETTIGNANO (h. 1428-1464), diez aos despus, en el '-"c';::mento Jlanuppini, interpreta el tipo en un sentido anti?~cJ::ec:nico. El \'ano es menos profundo, ms amplio y ai~=, J: :;0.5 :Jlacas de mrrpol de color son cuatro y no tres; la guir:-_~:,:::. c.e Irfil queda fuera del arco y se desarrolla en dos cur'.:' ::C',"en:es v opuestas a las del arco mismo; los dos extre~_05. alzados por dos grandes genios, caen a los lados quitando
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1478.

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todo significado estnictural a la arcada; los dos putti portadores de escudos quedan a los lados, fuera" de las pilastras, que, en consecuencia, no tienen ni siquiera la funcin de cerrar el monumento; el sarcfago no es ya un ntido volumen geomtrico sino un cofre sutilmente adornado sobre sus superficies curvas. Por qu Desiderio rompe el esquema arquitectnico, invade el plano de la pared, insiste en las curvas y multiplica y densifica los aspectos decorativos? Para obtener una ilimitada y vibrante variacin de claroscuro, una cualificacin incluso colorista de la forma, y para destruir la plstica volumtrica del tipo con una plstica nueva, casi incorprea, como si la lnea
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