ASALTO A LOS SENTIDOS. El ruido como principio musical.

Un automvil de carrera, con su caja adornada de tubos que se diran serpientes de aliento explosivoun automvil de carrera que parece correr sobre la metralla, es ms hermoso que la Victoria de Samotracia. Filippo Tommaso Marinetti Primer Manifiesto Futurista, 1909

Durante demasiado tiempo se ha escuchado la definicin de msica como el arte de combinar los sonidos. Esta limitada idea haca suponer que la msica deba comportarse dentro de ciertos lmites en lo concerniente a sonoridades, tcnicas y discurso dejando de lado aquello que no estuviera includo dentro de los cdigos impuestos por la esttica reinante en cada poca. Afortunadamente, la historia del arte da innumerables ejemplos de transgresiones que dan paso a un perodo creativo ms fructfero. Sin la expansin formal de los cuartetos de cuerdas de Beethoven no hubiera sido posible la msica del Romanticismo tardo centroeuropeo y sin sta, la msica atonal de la segunda escuela de Viena no generara la instancia superadora de la idea clsica de tonalidad a principios del siglo XX. Por supuesto, la msica de Schnberg estaba plagada de recursos de las formas clsicas; pero para los odos mal predispuestos el atonalismo continu pareciendo ruido hasta muchas dcadas luego de su aparicin. Muchas veces escuchamos la palabra ruido como algo molesto, desagradable o accidental. Generalmente, las personas califican de ruido a aquella msica que les disgusta o que no comprende; slo que hay un problema : or es inevitable. Tal como dijo el compositor experimental norteamericano RIP Hayman, el ruido est en todas partes por lo que escuchar es un desafo. Ms an: sin el ruido muchas veces podramos perdernos o desorientarnos. En ste sentido, las msicas nuevas y experimentales mucho tienen que decir sobre el desarrollo de nuevas formas de or cuando descubren y crean sonidos no considerados como algo musical hasta ese momento. Siguiendo el razonamiento de Hayman ( a su vez capaz de hacer msica con un traje repleto de cascabeles y puesto a rodar por las veredas de New York), hasta los frenos del metro pueden dar un sonido placentero. En efecto, sin la inclusin del ruido como elemento musical; el mundo se habra estancado como un disco rayado. 1 - El reinado de la mquina Salvo algunas experiencias puntuales, se puede tomar a los aos cercanos a 1910 como inicio del uso del ruido como componente central de una pieza de msica. Aunque Schnberg comenzaba lentamente a sistematizar su msica basada en los doce tonos; sin duda que los futuristas italianos dieron un paso ms arriesgado al proclamar que las academias y las formas tradicionales deban morir de modo violento. El radical desprecio por la msica enseada en los conservatorios, basada en la meloda con acompaamiento; en el protagonismo de los cantantes lricos y en la msica como excusa rtmica para la danza; qued plasmado en algunos singulares escritos. Balilla Pratella escribi el Manifiesto de la Msica Futurista ( tambien conocido como manifiesto tcnico) en 1910 mientras que Luigi Russolo se tom los aos

entre 1913 y 1916 para crear su Arte de los Ruidos, una serie de llamamientos en los que se defina al ruido como aquello que tiene el poder de devolvernos a la vida. Pratella instaba a la disolucin de los parmetros musicales clsicos de la armona , meloda y ritmo para crear una dimensin enarmnica donde todas stas construcciones quedaran transfiguradas. En medio de un furor que glorificaba las pasiones y el reinado de los impulsos creativos, El manifiesto tcnico no dudaba en expresar el alma de las multitudes, los centros industriales, los transatlnticos, los trenes y acorazados, los automviles y los aeroplanos. La gloria de las mquinas y la electricidad como instancia revolucionaria ante un pasado plagado de msica pastoril, programtica o sentimental; cualidades todas que el futurismo combata abiertamente. Cuando Marinetti hablaba de la voluptuosidad del ser silbado propona una esttica de la confrontacin, del escndalo y de la renovacin violenta. De hecho, la celebracin de la guerra como higiene del mundo tuvo en el grupo futurista consecuencias nefastas. La idea de la imposicin de valores, el avasallamiento de otras convicciones y las estrategias de escandalizar tuvieron vinculos posteriores con el fascismo y se proyectaron en tcticas de shock aparecidas en msicas de ruido casi cien aos luego. Ya hablaremos de esto ms abajo. Especialistas como el constructor de instrumentos e improvisador ingls Hugh Davies plantean limitaciones en la msica del propio Pratella a la vez que ponen el acento en los conceptos de Luigi Russolo como inventor de instrumentos. Russolo cre los intonarumori , que an pueden verse en algunas fotografas como enormes cajas acsticas con bocinas. Entre las dcadas de 1910 y principios de 1930, Russolo ide extraos generadores de ruido adaptando algunos principios de instrumentos como el rgano, el piano o el arco usado para tocar cuerdas. Se dice que adapt la caja de un funicular para dar forma a un modelo de rumorarmonio o que sus arcos y piano enarmnicos utilizaban resortes y alambres en sus mecanismos. La familia de intonarumori variaba segn el paso de las investigaciones. Mquinas rugientes o de trueno, zumbadores, crepitadores y silbadores varios sirvieron como medios para transmitir una idea de msica capaz de desafiar todo lo conocido hasta el momento. La msica futurista tomara en cuenta fuentes sonoras nomusicales en su intencin de sepultar el pasado. La orquesta futurista contara con las siguientes categoras : 1) rugidos, truenos, explosiones; 2) silbidos, resoplidos ; 3) murmullos, gorgoteos, gruidos 4) frenadas, sonidos frotados, canturreos, roturas de objetos 5) sonidos por golpes en metal, madera, piedras, vajilla 6) voces de animales y personas : gritos,llantos,aullidos, exclamaciones, sollozos, etc. A partir de sonidos producidos por nuevos instrumentos o por el uso no convencional de recursos vocales, la msica propuesta por los futuristas planteaba un principio superador: la creacin de una nueva sintaxis sonora. En medio de sus altisonantes proclamas, los futuristas haban comprendido que la msica no deba sujetarse a los principios llanos de la meloda acompaada o de las reglas de la armona y el contrapunto, en las que por convencin no deban o no podan ejercitarse determinadas combinaciones de sonidos. Debe destacarse que el futurismo italiano no fue algo aislado en su tiempo. Las primeras dcadas del siglo XX fueron el marco de las vanguardias que pretendan transformarlo todo. La ruptura con las formas de expresin artstica convencional era inevitable y en 1916 Hugo Ball fundaba en Zurich el Cabaret

Voltaire . Dad haba nacido junto a Tzara, Huelsenbeck y otros para luchar contra el sentido de los textos y la ominipresencia de narratividad literaria. El mismo Marinetti apareca como pionero de lo que luego conoceramos como poesa sonora con su texto ZANG TUMB TUUMB de 1911 y la Ursonate de Kurt Schwitters (1922-32), dara otro impulso para destrur el pensamiento nico de usar la literatura para contar historias. De todos modos, Italia no fue el nico hogar del futurismo. La Rusia prerrevolucionaria y los primeros tiempos ulteriores a 1917 fueron marco propicio para plantear la obsolescencia de viejas formas. El contexto gener otra variante de Futurismo y Maiakovski firm en 1912 el manifiesto Una Bofetada en la Cara del Gusto Pblico . Para 1913 Matyushin, Kruchenykh y Malevich produjeron la pera en cuartos de tono Victoria Sobre el Sol para la que usaron un piano desafinado. Arseni Avramov compuso entre 1918 y 1924 espectculos de ciudades, verdaderos antecedentes de intermedia en los que fuegos artificiales, sirenas de barcos y fbricas; y disparos se combinaban con sonidos de ametralladoras, salvas de fuego de batallones y despliegue de escuadras de aviacin. Pero si hubo un compositor ruso capaz de elaborar una msica de mquinas que con peso propio reflejara el advenimiento de la industrializacin, ste fue Alexander Mossolov. Su obra de 1928 La Fundicin de Hierro encontr inspiracin en los metales y ritmos propios de las grandes fbricas, aunque el ascenso del stalinismo lo presionara ms tarde a componer una msica menos decadente y contrarrevolucionaria. Pese a que Mossolov muri en 1973, an en 1985, la Unin de Compositores Soviticos no aprob la ejecucin de su msica de los aos veintes por considerarla poco apropiada. Con la idea de una expresin abarcativa, el cineasta alemn Walter Ruttmann en 1929 compuso su Film Sin Imgenes , verdadero antecedente de la Musique Concrete que la escuela francesa iniciada por Pierre Schaeffer consolidara cerca de veinte aos ms tarde y del especfico terreno conocido como Cinma Pour LOreille desarrollado por el msico- cineasta Michel Chion entre los aos sesentas y setentas. Sin embargo, muy lejos de all, tomaba cuerpo la incipiente tradicin experimental de iconoclastas compositores norteamericanos. Comenzaba a escribirse una historia apasionante en la que las invenciones sonoras ms inusitadas surgan de un impulso creador vitalista, intuitivo a la vez que paralgico. Buena parte del arte norteamericano tuvo durante el siglo veinte una peculiar identidad capaz de combinar la mayor ( y aparente) extravagancia con los planteos conceptuales ms rigurosos. Henry Cowell se encuentra entre los pioneros que sentaron las bases especficas para el uso musical del sonido no temperado. Para las dcadas de 1910 y 20, la msica para piano compuesta por Cowell seguramente habra sido calificada como ruido . Su descubrimiento de los tone clusters (sus racimos sonoros presionando todas las notas juntas del piano en una determinada extensin valindose de las manos, antebrazos o de varas de madera ) o su uso del cordal interior del piano fue explotado de modo visionario en piezas como Aeolian Harp (1923 ), The Tides of Manaunaun (1911) y The Banshee (1925). Cowell tambien sent bases para la msica microtonal escribiendo piezas para piano en cuartos de tono y, obviamente, el mundo sonoro de John Cage no hubiera sido igual si ambos compositores no se hubieran conocido. Podemos sealar otro hito en la msica para ruidos en el chico malo de la msica estadounidense, George Antheil. Deseara ser un boxeador

profesional el prximo round frente al Steinway, ser ms cmodo si visto pantalones cortos, dijo en una oportunidad. Antheil conserva un lugar privilegiado en sta historia gracias a su composicin del Ballet Mchanique en 1924, una pieza destinada a ser banda sonora del filme homnimo de Fernand Lger, Man Ray y Dudley Murphy. Se trataba de una obra altamente rtmica y brutalista; que inclua sonidos de la era industrial, msica atonal y algunos elementos derivados del jazz (una msica que por aquellos aos intrigaba profundamente a los compositores) y que resultaba muy difcil de ejecutar. Para tener una idea, baste decir que la instrumentacin original comprenda 16 pianolas, 4 grandes bombos, 3 xilfonos, 7 timbres (campanas elctricas) , una sirena, tres hlices de aeroplano de diferente tamao y dos pianolas tocadas por ejecutantes. Tal complejidad tuvo la obra, que no fue sino hasta los aos noventas que pudo escucharse en su forma original, gracias a los avances de la tecnologa en el mbito de los pianos controlados por ordenador. Antheil debi revisar la partitura y simplific su orquestacin utilizando diez pianos tocados por ejecutantes (entre otras reducciones) para sus audiciones en Pars (1926) y New York (1927). El otro hito en la msica ruidista de la tradicin experimental norteamericana es Ionisation , la fabulosa obra de Edgar Varese compuesta en 1931 para trece percusionistas con un arsenal de instrumentos que incluan sirenas. Adems de las explosivas masas orquestales de Arcana o Ameriques, se sabe de un proyecto inconcluso que Varese perge con el visionario surrealista Antonin Artaud en 1932. Se tratara de una pica pre- Sci Fi con ttulo tentativo El Astrnomo para la que Varese hara construr instrumentos futuristas, slo que Artaud no mantuvo el entusiasmo y la obra se diluy en el tiempo. 2- Exploraciones en las Formas ( y los contenidos) En 1988, el norteamericano Neil Strauss escribi uno de los primeros artculos compiladores de hechos, personajes y fechas relevantes en la historia del ruidismo sonoro. Con un espritu eclctico propio de la integracin de estilos musicales que se viva en aquellos aos de sonido Downtown, Strauss no dudaba en sealar hitos de dispar ( y a veces opuesta) procedencia. Encontrarn la referencia al artculo al fin de stas lneas, pero baste plantear el siguiente problema: no todas las msicas que suenan o usan el ruido necesariamente comparten presupuestos, tcnicas ni consistencia. En los cartoons y en la msica de pelculas hay uso del ruido como efecto sonoro, tambien hay ruido cuando en la historia del Free Jazz asistimos a un afn por explorar el rango acstico de los instrumentos. Tambien encontraremos ruido en el teatro instrumental de Mauricio Kagel de los aos sesenta y setenta tanto como en las composiciones aleatorias de Sylvano Bussotti . A riesgo de parecer redundante, no parece descabellado suponer las nuseas de los incandescentes Futuristas italianos llamando a la guerra si hubieran sabido de la calma zen de John Cage y su mundo de pacfica interpenetracin sin obstruccin con sonidos existiendo por s mismos . Tampoco parece suficiente destacar el papel revelador que tuvieron las msicas electroacsticas al utilizar fuentes ms reconocibles (la msica concreta de vertiente francesa) o ms abstraccionista (como en los laboratorios de Colonia, Utrecht, Estocolmo y Princeton-Columbia a partir de los aos cincuentas). Por supuesto que la escucha de los autores histricos de la msica compuesta con medios electrnicos pone a las claras que se inauguraba una poca en que la

distincin entre sonido, notas y ruido ya no sera la misma. Ahora bien, si retomamos el problema de la sintaxis musical contempornea ; veremos que bajo la superficie de algunas de las obras electrnicas ms notables del siglo XX permanecen formas de construccin tomadas de la antigua idea del tema con variaciones as como de la forma sonata. Esta frase procura describir un problema ms que ser valorativa, un punto justo de aclarar puesto que las msicas electroacsticas slo guardan un lejano parentesco ( bastante opinable, en trminos ms estrictos) si se las incluye en el mismo linaje que las especficas bsquedas de la msica de ruido, la noise music desarrollada desde los aos ochentas y en la que desembocaremos un poco ms adelante. Reconociendo mritos en la lnea trazada por Neil Strauss, es ineludible mencionar la msica electrnica de Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, de las emblemticas obras de Luciano Berio en el estudio de la RAI en Milan a principios de los sesenta o incluso en los inicios de la msica por computadoras, de los que mencionara tendenciosamente a Roland Kayn en Europa y a un joven James Tenney en los aos de los laboratorios Bell en USA. De todas maneras, debemos ser cautelosos a la hora de pesar estas cuestiones. La historia de la msica electroacstica es un captulo en s mismo y no debe ser confundido en virtud de sus complejos planteos formales, algo que en rigor de verdad se encuentra bastante lejos de otras bsquedas que colocan al ruido como fin en s mismo. Una lnea conceptual ms clara si hablamos de ruidismo se advierte en los logros experimentales de John Cage y su disolucin de las fronteras entre sonido, ruido y notas musicales. Su serie de Imaginary Landscapes es claro ejemplo de originalidad y consistencia creativas. El primero de stos paisajes data de 1939 y consta de discos que se modifican usando fongrafos de diferente velocidad, en el segundo y tercero se utilizan instrumentos de percusin junto a zumbadores, latas y objetos no musicales. El cuarto paisaje incluye radios manipuladas al azar, mientras el quinto se vale de 42 fongrafos utilizados segn los hexagramas del I Ching. Tambien debemos a Cage piezas electrnicas que unieron recursos concretos (naturales) y electrnicos: WilliamsMix (1952) incluy sonidos de la ciudad y el campo, electrnica y sonidos caseros en un resultado inclasificable. Le sigui Fontana Mix y ms tarde fue compuesta Rozart Mix , para doce grabadores a cinta con un mnimo de 88 loops. Cage influy notablemente en varias generaciones de experimentalistas sonoros promoviendo un pensamiento musical abierto a la bsqueda permanente. Entre sus allegados, David Tudor pas a ser su pianista de confianza a un colega capaz de trazar su propio camino. La gradual inmersin de Tudor en la electrnica concluy en un mundo de circuitos electrnicos capaces de autoalimentarse. El ruido de la electrnica ms orgnica de los dispositivos creados por Tudor a partir de los aos sesenta guarda relacin con una preocupacin por los procesos quizs mayor que por los resultados. Se trata de una msica de timbres restringidos (generalmente ridos en el aspecto tmbrico) que se desarroll enriquecida por avances cientficos tales como las redes neurales y algunas formas rudimentarias de inteligencia artificial. Con criterio igualmente autnomo podramos sealar la electrnica chamnica de Jerry Hunt consolidada hacia los aos ochenta, inspirada en rituales indgenas del desierto norteamericano tanto como por algunas formas de alquimia del siglo XVII.

En la generacin ulterior a Cage, destacaron las bsquedas no-sistemticas de msicas electrnicas improvisadas, de los grupos de msicas aleatorias y tambien de las formas estticas extendidas como el Happening, el Fluxus . Msicos como Gordon Mumma, Alvin Lucier, Robert Ashley, grupos como ONCE , Musica Elettronica Viva, AMM, Gruppo Nuova Consonanza, New Phonic Art, Taj Mahal Travellers; la electrnica de la Costa Oeste norteamericana con el San Francisco Tape Music Centre ( Morton Subotnick, Pauline Oliveros, Ramn Sender, Terry Riley). Todos experimentaron durante los aos sesenta la inclusin de los medios electrnicos con el objeto de expandir la paleta sonora existente. En Europa, la tradicin de la msica concreta francesa que se remontaba a fines de los cuarenta con Pierre Schaeffer continuaba su camino. Con un mayor apego a la investigacin sonora formal, los continuadores de Schaeffer crearon soluciones individuales a los problemas surgidos del trabajo con fuentes snicas naturales: Pierre Henry, Franois Bayle, Luc Ferrari, Bernard Parmegiani y el Groupe des Recherches Musicales. Otra vez, el uso de materiales sonoros ruidistas, no homologa las bsquedas. Las teoras, los fundamentos, la tecnologa , el discurso musical y los propsitos seran particulares. En el caso de la escuela francesa, suele haber mayor conexin entre los msicos (al punto de haberse fundado el GRM) pero si bien hay un apego en los primeros tiempos a las fuentes de ruido , lo que en dcadas posteriores se conocera como Noise Music, ser algo bien distinto. 3 La verdadera historia Ms cerca en el tiempo, algunos aspectos de la cultura rock se han relacionado con el ruido a travs de la electrificacin de instrumentos y sus sistemas de altavoces. Suele citarse el ejemplo de la Metal Machine Music de Lou Reed (1975) como una pared sonora anrquica. Es una construccin utilizando el feedback del sistema amplificador y una multitud de pedales de efecto para guitarra . Lo que pareci un capricho del angry rocker tena cierta lgica si repasamos atentamente temas de Velvet Underground como Sister Ray : repeticin exasperante de clulas rtmicas, suciedad elctrica y detalles que - por tan descuidados - agregan complejidad. En ste sentido, no resulta difcil comprender la importancia conceptual de Metal Machine, si bien en otras experiencias del rock haba uso de sonidos no convencionales (por caso, la psicodelia y el krautrock estaban plagados de ellos), la msica de Reed tiene implicancias directas en la distorsin sonora y la agresividad que se vera en algunas experiencias relacionadas ms tarde al punk. A propsito, el punk no dud en reclamar con violencia la muerte de ciertas formas estticas y polticas de su pasado. Sus bsquedas de crudeza artstica, urgencia expresionista y respuestas ideolgicas del tipo todo o nada tuvieron capital importancia en el nacimiento de fenmenos posteriores como la cultura industrial y la noise music. Merece la pena sealar la extremada complejidad dentro del espectro punk capaz de inclur totalitarismos de izquierdas y derechas tanto como algunos tonos de gris. Desde su capacidad para organizar grupos autogestivos de vivienda y proteccin social hasta las violentas clulas neonazis, el punk genera anlisis sociolgicos encontrados. Para algunos incluso, el punk admite puntos de encuentro con formas de conducta existentes en los hippies y en otras corrientes utopistas contraculturales. Esttica y socialmente, el movimiento punk rechazaba los

valores sociales de su tiempo y no dudaba en valerse de una fuerte (y discutible) cuota de nihilismo que enarbolaba en muchos casos cruces svsticas para promover la repulsa de los ciudadanos calificados como conformistas. En este aspecto, algunas tcticas de shock utilizadas por el punk encuentran paralelo en las actitudes del futurismo italiano cuando se glorificaba la violencia contra las formas establecidas como camino superador. La revuelta es un carcter comn a muchas de las vanguardias estticas del siglo, pero la celebracin de las actitudes violentas reduce las analogas sociolgicas. Para mayor especificidad, los estudios crticos de Stewart Home y ms recientemente de George McKay trazan algunos de los ms rigurosos anlisis sobre la evolucin de las culturas de la revuelta y su eventual poder transformador.El punk y , de modo ms complejo, el fenmeno paralelo de la Cultura Industrial pusieron el acento en el potencial de una esttica transgresora y en la crudeza snica sin los que hubiera sido imposible la Noise Music.Los principios bsicos de la Cultura Industrial fueron analizados inicialmente por Jon Savage en 1983 y reconsiderados ms tarde por Brian Duguid (1995). En ellos se destacan aspectos sociales, estticos e ideolgicos con los que, en la segunda mitad de los setentas, se buscaran estrategias integrales de produccin y circulacin cultural. Estas nuevas formas fueron impulsadas por grupos como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Clock DVA o SPK alrededor de la etiqueta Industrial Records , por el americano Boyd Rice/ NON y ,ms lateralmente, por las experiencias de Test Departament, el primer Einstrrzende Neubauten o los controvertidos Whitehouse. La msica industrial, es un trmino que se atribuye al performer Monte Cazazza a travs del cual se ejercera oposicin contra la extendida idea de autenticidad que predominara durante tantos aos en la escena rock. El artculo original de Savage destacaba cinco principios de accin de la msica industrial, que seran aplicables por extensin al campo ms amplio de la Industrial Culture: La Autonoma Organizativa se propondra crear sellos y ediciones en forma independiente de criterios comerciales propios de las grandes empresas. La forma de organizacin sera espontnea y tendiente a conformar redes. El Acceso a la Informacin implicaba el concepto de guerra informativa a propsito del control de los medios masivos y su influencia en las personas. En la forma en que se pudiera diseminar informacin e instalar discusiones independientes de los criterios reinantes en los medios, habra caminos para desafiar los aparatos de control social. Las estrategias la Burroughs estaran a la orden del da. Los sintetizadores y la idea de anti-msica aportaran una nueva gama de opciones. El ruido, los ritmos por secuenciadores, la crudeza snica. La cuestin se hara ms compleja por el uso de estrategias extramusicales de tipo literarias y flmicas (en particular, el incipiente recurso del formato vdeo), ms an luego de dcadas de arraigo de la TV como instrumento de control social. El arte industrial tuvo claros predecesores en el nacimiento del performance art , el grupo de accionistas vieneses y la corriente autodestructiva propiciada por Gustav Metzger. Tampoco le fue ajena cierta impronta surrealista, del teatro de la crueldad y del visionarismo beatpsicodlico. La apropiacin de estrategias derivadas de stas corrientes era el quinto aspecto, el de las tcticas de shock tambien encontradas de modo ms estrecho en el futurismo. La quintaesencia del industrialismo evidente en Throbbing Gristle provena de las experiencias que sus propios miembros haban desarrollado en el colectivo

de performance COUM Transmissions. COUM haba sido fundado en 1969 y se propona lograr que cualquier persona interesada pudiera acceder a cualquier forma de expresin irrestricta. La idea de aprendizaje, la capacidad de ritual en torno una experiencia creativa y la exploracin de la corporalidad llegaron a acciones conceptuales como coumdensation mucus de 1975 y la emblemtica exhibicin Prostitution en la ICA Gallery de Londres en 1976. COUM, Throbbing Gristle y otros proyectos afines, como Psychic TV o el Temple ov Psychic Youth; se dedicaron profusamente al estudio y aplicacin del principio del Ms all del Bien y el Mal, tal como planteaba el manifiesto Couming of Age de 1974 : Todos tienen lugar, quiz un nuevo sistema, un sistema abierto. Qu es lo bueno? COUM intenta explorar ese potencial y se propone revitalizar la confianza en la creatividad humana Ya nadie sabe qu es lo bueno o lo correcto hoy da Cosey Fanni Tutti, la integrante de COUM y TG haba reciclado para los grupos recursos tomados de sus experiencias como modelo porno, mientras que Genesis P-Orridge, la otra mente detrs del continuum COUM/TG ha desarrollado una hpercompleja ingeniera cultural (como a l mismo gusta definir). En ella, se dan cita el transvestismo, las intersexualidades, el tattoo y el piercing, la intrasexualidad y las versiones extendidas del dominio corporal (el inters en los exoesqueletos cibernticos elaborados por el performer australiano Stelarc). En trminos amplios, Orridge llama a una ciruga esttica cerebral ms all del propio ADN lograda con agentes psicodlicos, psicologa profunda, yoga, metafsicas varias o neuroqumica. Semejante mezcla queda ejemplificada por la lista de libros que Orridge destacara para el emblemtico Industrial Culture Handbook. En ella aparecan libros sobre enfermedades venreas, tatuajes, crmenes y cuatro tomos sobre los Uniformes, Organizacin e Historia de la SS El grupo SPK hablara de sus obsesiones por la muerte y muchos desarrollaran un inters esttico por lo bizarro y lo aterrador casi como una reedicin del dandy ingls Thomas de Quincey cuando hablaba del Asesinato como una de las Bellas Artes. Los rituales autoflagelatorios del accionista Rudolf Schwarzkogler seran reconocidos como pioneros as como las proyecciones del punk y el industrial hacia los ochentas y noventas explotara en multitud de tribus cultoras de alternative lifestyles . Los modernos primitivos y su versin de antiguas prcticas de adorno corporal ritual, tatuaje, piercing o escarificaciones marcaran nuevas rupturas de convenciones en la conducta individual o colectiva. Por supuesto, no todas las tribus son industriales. Los vnculos y combinaciones particulares son casi infinitas incluyendo intereses tan dispares como las teoras conspirativas, los cruces cyberculturales, Timothy Leary o Aleister Crowley en clave punk y otras tantas variantes donde , no obstante, se mantienen los cinco principios sealados por Savage. En lo estrictamente musical, de aquel estilo crudo, pleno de ruido y muchas veces rtmico de los Throbbing Gristle; la expansin se produjo hacia el heterogneo campo del llamado posindustrial. All, el discurso se hara musicalmente ms sofisticado. La predileccin de estrategias de collage sonoro y cadver exquisito haran un guio salvaje e intuitivo a las msicas concreta y electrnica, slo que con una herencia ms propia del intuitivismo rocker. Nurse With Wound, Cranioclast, Strafe fr Rebellion, Nocturnal Emissions, Hafler Trio, Etant Donns, Christoph Heemann, Asmus Tietchens, Lustmord,

Lilith, Arcane Device, Zoviet France; cada quien con su particular lenguaje seran variantes ms introspectivas ( a veces especialmente oscuras) de algunos de los principios del primer industrial. Generalmente las producciones seran de un carcter musical ms restrictivo e incluso menos ruidista en trminos estrictos. De hecho, suelen inclur otras estrategias adems del collage como la estasis, el flujo de texturas con mayor grado de tonalidad y cierto culto al objeto encontrado propio del paradigmtico Duchamp. Fuera del estricto terreno noise, el trmino ms apropiado de Industrial Ambient, propuesto por Peter Werner podra describir mejor a muchas de stas bsquedas, pero es casi otra historia. 4 Las Cosas por su Nombre Sera poco menos que imposible poner un da y una hora para iniciar la msica noise propiamente dicha. Si en el industrial se lograba una cierta emancipacin de la forma cancin, la ruptura slo pudo darse a travs del ruido como forma especfica. Como un fin en s mismo. La msica Noise es algo puntual aunque existan formas hbridas o proyecciones que exceden sus cdigos. Qu sucede cuando ya no hay ritmo posible? Qu podemos decir ante el brutalismo sonoro de una pared de ruido blanco a tope? Y si la msica slo se basara en texuras primitivas sin ms formas que el flujo sonoro lineal ? Hay ruido blanco cuando nuestro aparato de TV no sintoniza ninguna estacin . Tambien el mar es una inmensa entidad sonora de ruido blanco. Quiz el ejemplo del mar sea bastante apropiado como para decir que, segn el espesor y rango de frecuencias, escuchamos olas de distinta cualidad (pese a que puedan sonar siempre igual). Ms explosivas al chocar contra las rocas, ms serenas al llegar a una playa, o ms constantes al desplazarse si las escuchamos aguas adentro; el juego sonoro de las olas es bastante til para imaginar cmo suenan muchas msicas noise. Esto es algo diferente que el noise-rock neoyorquino de la No-wave propio de las experiencias de Lydia Lunch, Swans, Glenn Branca y los Sonic Youth en su produccin ms radical. De todos modos, persiste un hilo conductor si consideramos la extraccin post-punk de todos stos y el contacto especfico que los SY (en particular los guitarras Lee Ranaldo y Thurston Moore) tuvieron con ciertas msicas experimentales y con lo que estaba sucediendo en Japn. Es inevitable hablar de la tierra del Sol Naciente si nos referimos a la Noise music. Ms all de la obvia asociacin de ciudades como Tokio y Osaka con un ambiente hiperkintico, ruidoso y contaminado de informacin; la escena musical japonesa posterior al punk sera fundamental para consolidar la existencia de un especfico arte de los ruidos . Hacia 1979 comenzaba la historia del grupo Hijokaidan, que partira de un cmulo de influencias para llegar al ruido en estado puro. La influencia sonora de bandas como los alemanes Faust, sumadas al contexto punk y matizadas por performances corrosivas en medio de escenarios llenos de desperdicios seran el inicio de una historia que llega hasta nuestros das. La crudeza de sus actuaciones encendera numerosos proyectos paralelos y se extendera a nuevos grupos. El 1983, Jojo Hiroshige (guitarrista y cerebro detrs del grupo) funda el sello Alchemy en Osaka, etiqueta que hasta hoy se encarga de difundir algunas de las experiencias sonoras ms extremas de las que se tiene memoria. Tambien para el 83, Hiroshige y otros se involucraron en un proyecto la Throbbing Gristle con el apropiado ttulo de The Atrocity Scriptures. En los

aos subsiguientes, una multitud de proyectos llevaran las cosas cada vez ms lejos. Las masas de ruido anrquico producidas con antiguos sintetizadores analgicos, la energa incontrolable de fans apiados en locales pequeos bajo el volumen ms brutal y el cruce de ex punks con msicos provenientes de la psicodelia o la improvisacin free haran el resto. Por si nos habamos olvidado de los principios que aparecan en la escena industrial, los japoneses tendran su propia versin del asunto. Despus de todo, las ocultas artes antiguas del erotismo oscuro nipn fueron incorporadas con gran naturalidad por muchos msicos para crear una peculiar forma de arte de accin. Prcticas e iconografa sadomasoquistas, la especialidad bondage, el mundo del tatuaje, los nudos y ataduras erticas ( shibari ) y un largo etctera que bien puede rastrearse en el mundo de Yukio Mishima al escribir Kyokos House en 1959. El mundo hardcore gay del grupo Gerogerigegege incluira como pocomasturbaciones en vivo acompaadas de ruido, o el increble Masonna (Yamazaki Maso) hara frecuentes alusiones a una ambigua sexualidad en medio de puestas en escena psicodlicas al estilo del show lumnico de la California sesentista. La especialidad de Masonna son sus demoledoras actuaciones sin otro instrumento que sus gritos filtrados a travs de una gran cantidad de pedales de efecto que modifican la seal que entra al micrfono. Su primer casete de 1987 lleva por ttulo Like a Vagina y por 1996 tendra su ttulo en el sello Alchemy, el no menos elocuente Ejaculation Generator. Su ms actual obsesin es el dispositivo llamado Space Machine, una serie de sintetizadores modulares antiguos y efectos electrnicos de la era analgica que revisita para conducir sus experimentos de Cosmos, Psicodelia, Acido, Electrnica y Ecos. Una propuesta compartida en buena medida por los Cosmic Coincidence Control Center (CCCC) y su etiqueta Endorphine Factory: lava elctrica de aspereza masiva. La cantidad de grupos y solistas es prcticamente inabarcable, Incapacitants, K2, MSBR, Dissecting Table, Monde Bruits, Pain Jerk, Roughage, Contagious Orgasm, Government Alpha, Solmania son algunos de los ms estrictos msicos noise. Sin embargo, hay otro frente de tormenta en una legin de ruidistas que conservan un pie en la msica hecha con instrumentacin punk/rock pero que producen el caos sonoro ms absoluto. De ellos, los emblemticos Hanatarash, los Boredoms y sus no menos de cincuenta proyectos paralelos con la frecuente participacin del vocalista Yamatsuka Eye, un portento presentado a occidente por John Zorn en medio de su febril perodo cruzando el free jazz con el hardcore-metal. Sellos nipones como PSF, Trigram, Magaibutsu, God Mountain, Toys Factory, Japan Overseas, Avant y Captain Trip documentan un ms amplio panorama de ruido que cruza numerosas variantes. Aqu el ruido no es especfica msica noise pues se combina con recursos psicodlicos, del free jazz, y de otras msicas instrumentales por lo que slo advertiremos la cuestin. El curioso podr acercarse a artistas tan dismiles como Tatsuya Yoshida y el grupo Ruins, el gran shaman psicodlico Keiji Haino, el manipulador de discos Otomo Yoshihide o los grupos de noise-metal High Rise, Fushitsusha o Zeni Geva. En una lnea ms cercana al conceptualismo y a las galeras de arte, Akifumi Nakajima ms conocido como Aube desarrolla formas mucho ms sutiles del noise. Sus piezas iniciales tomando sonido amplificado de latidos cardiacos, respiraciones y ms tarde incluyendo tubos fluorescentes o pginas de libros; son de un refinamiento ms propio del terreno conocido como Sound Art.

De entre la multitud de artistas japoneses detaca uno, que por su constancia a lo largo de veinticinco aos y su complejo mundo conceptual merece prrafo aparte. Masami Akita es mejor conocido como Merzbow, un personaje/ proyecto cuyo nombre se remonta a las antiguas construcciones Merz de Kurt Schwitters usando objetos cotidianos encontrados en la calle o los desechos. Con una licenciatura en artes y un aprendizaje musical ms intuitivo, Merzbow tiene cientos de grabaciones en las que asistimos al extremo de lo que puede ser una experiencia sonora. El volumen en sus actuaciones suele describirse como casi insoportable y el aspecto de sus piezas bien puede describirse con la imagen del mar que les ofreca lneas ms arriba. Slo que es como escuchar el mar al tiempo que somos aplastados por una ola. Merzbow se vale de antiguos sintetizadores tipo EMS o ARP junto con dispositivos caseros adaptados sobre guitarras elctricas o equipamiento barato y trucos en la mesa de mezclas o con los equipos de amplificacin. Akita se ha planteado hacer msica surrealista en el sentido de una forma de automatismo mental y tambien con el propsito de establecer una forma de Art Brut. Tampoco le son ajenas las tacticas de shock, aunque en un sentido no exhibicionista sino bastante ms abismal e interior. Sus conocidas series de msicas para videos de bondage se plasmaron en CDs para el sello Extreme de Australia con sugestivas fotos de cubierta: el volumen 1 (1991) mostara un pie atado de un soga, mientras que el segundo (96) slo estara ilustrado con unas sogas tirantes de una barra. Merzbow acompaara al grupo de inspiracin punk Gore Beyond Necropsy en su accin Rectal Anarchy, o se vera infludo por el Death Metal y el Grindcore de bandas como Carcass, Napalm Death y Extreme Noise Terror en discos como Venereology(1994). Otra vez, el cruce con formas instrumentales tan brutalistas que llegan al ruido por la acumulacin y velocidad de su toque. Merzbow necesitara de un libro(ya existe) pero baste decir que su gigantesca carrera se encuentra bien documentada en la Merzbox editada por el sello australiano Extreme. Cincuenta CDs, el libro, un CD-Rom, y otros etcteras que hacen justicia con semejante personaje. Por supuesto, el mundo no termina en Japn y quiz se deba una historia a cada escena integrante de la internacional ruidista. No debemos olvidarnos de la enorme red norteamericana de noise, en particular del poderoso sello RRR del infatigable Ron Lessard que se ha convertido desde los 80s en mayor reservorio documental del terrorismo sonoro. Adems de un completsimo registro de artistas japoneses, RRR cuenta con ediciones propias y distribucin de sellos europeos. Entre los norteamericanos hay buenos exponentes del gnero en Emil Beaulieu, John Hudak, Tom Di Muzio, Gen Ken Montgomery , el sello Alien8 en Canada con sus CDs de Knurl y David Kristian. No debemos olvidarnos de Europa, la etiqueta Jazzasin de Noruega con Lasse Marhaug y los proyectos Origami, las experiencias de arte conceptual de Leif Elggren y CM von Hausswolff. En Espaa, Vctor Nubla, Antn Ignorant, Io Casino y Alain Wergifosse o, en sudamrica, el joven ruidista argentino Pablo Reche. Intentar paliar las omisiones con algunas referencias al final del escrito. 5 Vasos Comunicantes De las experiencias ms puristas el tiempo ha dado cruces y derivaciones. En cada caso deberamos hablar de los artistas en particular o en puntillosos subgneros en funcin de grupos de artistas con similar direccin.

Es el caso del terreno conocido como No Music, creado por los iconoclastas canadienses Nihilist Spasm Band. A fines de los sesentas, este singularsimo grupo de artistas no msicos de London (en Ontario, Canada) comenz a practicar un arte intuicionista que rompera con cualquier idea de meloda, ritmo y forma musical. Con instrumentos fabricados por ellos y una aplicacin inslita de recursos vocales, los NSB en realidad se constituiran en verdaderos precursores del brutalismo sonoro. Son reverenciados por los Hijokaidan y sus ediciones anuales del No Music Festival son hoy da eventos insoslayables para cualquier ineteresado en el experimentalismo musical. De algn modo, una lnea afn fue la propuesta por los grupos en torno al colectivo Los Angeles Free Music Society durante los aos setenta en California. Deformes ideas de msica free, recursos punk y fuerte conceptualismo que han sido rescatados en la caja de diez CDs Lowest Music , una combinacin de esfuerzos editores de RRR y Cortical Foundation. Con matices de origen rocker, los Sun City Girls hacen su salvaje cruce de msicas crudas perfumadas con mscaras asiticas y un bizarro inters por el antiguo culto a la diosa Kali en la India. En Japn, los Violent Onsen Geisha aportan lo propio y el tro neocelands Dead C teje elctricas masas snicas junto a las bandas agrupadas en el sello Corpus Hermeticum. Desde Argentina, en los noventas se inicia el grupo Reynols, una inclasificable combinacin de art-punk-dada-noise con ms de cien ediciones en el circuito internacional. En ellos, aparecen recursos del ms inslito humor, piezas de sonido contnuo abstracto e improvisaciones custicas. En el rubro instrumental, los norteamericanos Borbetomagus incluyeron entre las guitarras a puro ruido los sonidos ms sangrientos que un saxofn pudiera producir mientras que los suizos Voice Crack modifican desde hace ms de veinte aos, objetos elctricos de uso cotidiano para generar speras paredes sonoras. En la vertiente de los ambientes oscuros e introspectivos, las msicas por sonidos continuos de Maeror Tri, Beequeen, Kapotte Muziek y Noise Makers Fifes llegan a conformar un carcter casi ritual. En otro orden, el conceptualista norteamericano John Duncan va ms all de las texturas sonoras duraderas y complejiza su msica ampliando el tema a instalaciones, cmaras de aislamiento sensorial, uso de imgenes y vdeo triple X . Las msicas absolutas de Francisco Lpez se valen de grabaciones de campo tomadas por todo el mundo o las investigaciones de Giancarlo Toniutti sobre los lenguajes nrdicos y esquimales crean un mundo en que lo experimental se encuentra con lo arcano. Podramos mencionar como al descuido a Michael Northam, Brandon LaBelle, Jeph Jerman, Zbigniew Karkowski, Bernard Guenter, JLIAT, Thomas Kner u otros tantos y an as la lista sera insuficiente. 6 a modo de conclusin La herencia del futurismo, cruzada con ciertos aspectos de la cultura punk y el complejo abanico cultural del industrialismo de fines de los aos setentas fueron el germen mayoritario de la bsqueda especfica de la noise music . Alrededor de ella asistimos a una enorme combinatoria de influencias estticas, culturales e ideolgicas para cuyo anlisis siguen vigentes los cinco puntos sealados por Jon Savage en 1983. Por supuesto, noise y cultura industrial no son categoras anlogas; en cierto sentido sus historias se han superpuesto, continuado o infludo mutuamente. Tampoco es apropiado forzar conceptos tomados de la evolucin musical acadmica electroacstica. Aunque en

apariencia parezca ruidosa, la electrnica de origen en los laboratorios cuenta con principios formales ms estrictos y con ideologas en general bastante opuestas a las tcticas de shock. Capas de aspereza sonora, explosiones, yuxtaposicin de lneas o franca contigidad de acciones musicales formalmente simples caracterizan a la noise music. Ms all de su aspecto rstico, es una experiencia desafiante en la capacidad de escucha tanto como en el terreno conceptual. Si muchas veces fue pertinente la pregunta sobre qu es arte ?, nada ha actualizado ms ste interrogante que la msica ruidista. Ms all de si resulta interesante responder al planteo, se trata de una de las formas sonoras ms provocativas en muchsimo tiempo y bien vale ver de qu se trata. Daniel Varela
LECTURAS RECOMENDADAS : 1) EN PAPEL AAVV: Resonance magazine. Vol 4 number 2, 1996. Special Japanese Issue. ISSN 1352-772X Davies,H: The Sound World, Instruments and Music of Luigi Russolo. Resonance vol.2 #2. Summer 1994. Ford,S: Wreckers of Civilization. The Story of COUM Transmissions and Throbbing Gristle. Black Dog Publishing, London. 1999. Home,S: The Assault on Culture: Utopian Currents From Lettrisme To Class War . Aporia Press, London 1988. AK Press, Edinburgh 1991. Home,S: Cranked Up Really High: Genre Theory and Punk Rock .Codex, Hove 1995, new edition 1997. Juno,A Vale,V(eds): William Burroughs, Throbbing Gristle, Brion Gysin. Re/ Search Publications 4/5. San Francisco. 1982. Juno,A Vale,V (eds.): Industrial Culture Handbook. Re/ Search Publications 6/7. San Francisco. 1983. Juno,A Vale,V(eds): Modern Primitives. Re/ Search Publications #12. San Francisco. 1989. Lange,A: Musique Concrte Primer. Wire # 174. August 1998. Marinetti,F: Textos y Manifiestos Futuristas. Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978. McKay,G (ed): DiY Culture: Party and Protest in Nineties Britain. Verso Books, London. 1998. Mikawa,T Hiroshige,J Cummings,A: Hijokaidan. Opprobrium magazine #4. December 1997. Pouncey,E: Merzbow. Consumed by Noise. Wire 198. August 2000. Sinker,M: Undercurrents #2. Destroy all music. Wire magazine 180. February 1999. Stofer,F : Japanese Independent Music. Sonore Records (book+CD). 2001

Strauss,N: Crash Course. A Noise History Primer. Ear magazine. Vol.13 no.7. October 1988

2) EN INTERNET All Sound.org , topic Noise : http://allsound.org/index.php Brainwashed . The Axis Archive : http://www.brainwashed.com/ Duguid,B : A Prehistory of Industrial Music. 1995. http://www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles/preintro.html Con Google podes encontrar : Oskari Mertalos Digital Merzbow Page , El portal japons Noisembryo con listado de msicos; y la excelente tesis de Jessica Wing para la Universidad de Stanford The Uses of Actual Violence in Performance Art 3) REVISTAS (todas localizables con Google en la web) : Absurd (Grecia), Bananafish, Muckraker, Browbeat, ND, Otaku Ongaku (todas de USA); The Sound Projector (UK); Opprobrium (NZ/ UK); EST (UK) 4) DISCOS (Sellos y Distribucin): RRR , Anomalous Records, Forced Exposure, Midheaven Mailorder (USA); Touch/ Ash International (UK); Staalplaat (Holanda); Metamkine (Francia); Alien8 (Canad); Arsonal (Barcelona,Espaa). Todos con catlogos web.