I Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacion - Actas

Escuela de Letras Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario
I Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin Cuando escribir es investigar Actas
Autoridades Facultad de Humanidades y Artes Decano: Prof. Jos L. Goity Vicedecano: Arq. Salvador D. Randisi Secretaria Acadmica: Dra. Liliana I. Prez Escuela de Letras Directora: Mg. Marcela Zanin
Editor responsable: Escuela de Letras (Facultad de Humanidades y Artes, UNR) Entre Ros 758, Rosario, Argentina
2012
ISSN: 2314-2421
Presentacin
Una de las ideas central y rectora del Proyecto de gestin para la Escuela de Letras, que yo misma elabor y que se inici en octubre de 2011, consisti en la creacin de espacios comunes, espacios de encuentro de trabajo de docentes y estudiantes. Instancias participativas en las cuales pudiera hacerse hincapi en la produccin acadmica en comn, en las que todos pudiramos tomar parte de (ser partcipes, precisamente) con el fin de prolongar el dilogo y la produccin de las diferentes ctedras en un mbito que nos incluyera a todos, en el que todos pudiramos escucharnos con respeto, consideracin y atencin, de modo tal de ser retribuidos con creces en una modalidad marcada, sin duda, por la horizontalidad y el intercambio. Tal ha sido, ciertamente, la experiencia de las pasadas I Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin Cuando escribir es investigar, organizadas por la Escuela de Letras y realizadas el 18 de octubre de 2012. Primeras porque en ellas, por primera vez en una actividad de este tipo, han confluido las diferentes disciplinas que conforman la carrera las literaturas, las crticas, las lenguas y las lingsticas, evidenciando el valor de los cruces disciplinarios. De ah que durante su transcurso escuchramos, en los trabajos presentados, una motivadora diversidad en acto: diferentes temas, perspectivas y orientaciones tericas le dieron volumen real a nuestro proyecto y mostraron, en su puesta en marcha, que el mismo provee una excelente orientacin para alentar la convivencia en el seno de la Escuela. Una actividad que ha movilizado el intercambio y la discusin de manera genuina y generosa. Primeras, adems, porque han promovido la participacin de diferentes Centros de Estudios de nuestra Facultad, conformados por docentes de Letras, a saber: de Literatura Argentina, de Retrica, de Teora y Crtica Literaria, de Estudios Helnicos, de Estudios Latinos, de Problemtica de la Escritura y sobre la Problemtica de la Traduccin. Primeras, finalmente, porque vendrn luego, en los aos prximos, las siguientes, de modo que su realizacin sea una manera habitual, ao tras ao, de realizar intercambios productivos que puedan habilitar a los ms jvenes, desde temprano, a sentirse en ejercicio de la profesin por ellos mismos elegida. Sabemos que hay muchas cosas por mejorar, lo sabemos ahora luego de haberlas puesto en marcha por primera vez; no obstante, seguimos apostando a nuestros objetivos originales: a propiciar el desarrollo y la difusin de la produccin escrita de los estudiantes a partir de la reflexin sus escrituras crticas, a favorecer el desenvolvimiento de sus capacidades creativas, a estimular la elaboracin de hiptesis de lectura personales y el
I Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin
Actas ISSN: 2314-2421
desarrollo de diferentes estilos expositivos y argumentativos, a introducir a los estudiantes en los protocolos especficos de una prctica acadmica indispensable para el desarrollo profesional como es la elaboracin de ponencias escritas y el intercambio de ideas en mbitos propicios para tales fines, a estimular un vnculo activo entre las actividades de la carrera de grado y las tareas de investigacin. Por todo ello, estimamos la necesidad de hacer pblica la produccin de los estudiantes que han colaborado en el primer encuentro, como un modo de agradecimiento por hacernos partcipes de este espacio de convivencia, pero adems como corolario, y resultado final, de una actividad que ser parte esencial de su futuro ejercicio profesional. Quiero, para finalizar, agradecer en especial la colaboracin enriquecedora de quienes han sido impecables conferencistas para la ocasin: los Dres. Liliana Prez, Patricia Rogieri y Alberto Giordano; y, por supuesto, a todos los profesores que han colaborado con el trabajo de los estudiantes, no slo en la atencin de los planteamientos temticos y la escritura y correccin de los mismos, sino, sobre todo, por su presencia respetuosa como oyentes, y sus generosas intervenciones.
Mg. Marcela Zanin
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Amado, Micaela: Cuerpos en sincdoque: cuando la memoria es lo que (re)constituye. Acerca de Los girasoles ciegos de Alberto Mndez y de Soldados de Salamina de Javier Cercas
AMADO, MICAELA amadiomicaela@hotmail.com
Cuerpos en sincdoque: cuando la memoria es lo que (re)constituye. Acerca de Los girasoles ciegos de Alberto Mndez y de Soldados de Salamina de Javier Cercas
Contextualizar en el silencio
No vean la lgrima. Inmvil en el centro de la visin, brillando, demasiado pesada para rodar por mejilla de hombre, inmensa, decan que una nube, pretendan, queran no verla sobre la tierra oscurecida, brillar sobre la tierra oscurecida. Ved en cambio a los hombres que sonren, los hombres que aconsejan la sonrisa. Vedlos presurosos, que acuden. Frente a la sorda realidad peroran, recomiendan, imponen confianza. Solcitos, ofrecen sus servicios. Y sonren, sonren. () Jaime Gil de Biedma: Lgrima
Claudia Jnke (2006) plantea que, frente al gran inters por la Guerra Civil, el franquismo y el perodo de transicin, la literatura se convierte en un lugar de memoria. Segn Pierre Nora, esta ltima categora est compuesta por aquellos puntos de cristalizacin de la identidad colectiva de una nacin, no son simplemente lugares topolgicos, sino que presentan un carcter material, simblico y funcional. Dichos lugares surgen cuando se apartan la memoria como presencia del pasado y la historia como representacin del pasado. Por otra parte, seala que la cultura de la memoria en Espaa est atravesada por dos tendencias: por un lado, la desaparicin de la Guerra Civil del recuerdo comunicativo, es decir, la extincin fsica de los testigos reales de dicho perodo, y, por el otro, se observa un fomento de amnesia colectiva, es decir, un querer/imponer olvidar o, mejor dicho, dejar atrs el pasado nefasto. Frente a estas dos tendencias, surge la necesidad de un trabajo con estos recuerdos prontos a disolverse, y, por lo tanto, la literatura funciona como un lugar donde se cristalizan:
Las novelas y las pelculas actuales marcar por consiguiente el punto donde se disuelve la memoria comunicativa de los testigos y donde se transforma la memoria poltica en una memoria colectiva netamente cultural, lo cual conlleva la posibilidad de la construccin de un recuerdo homogneo (Jnke, 2006: 106)
Tanto Los girasoles ciegos (2004) de Alberto Mndez, como Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas son narrativas que se inscriben como lugares de memoria, se retrotraen hacia acontecimientos pasados y los dotan de dimensin simblica. En ambos relatos es importante tener en cuenta una categora que, por un lado, permite contextualizar el
perodo franquista y de transicin (tanto a nivel real, es decir, de los hechos fcticos, como a nivel ficcional, es decir, su incidencia en las historias y en sus personajes) y, por el otro, constituye un eje fuerte de la hiptesis de lectura que posteriormente se desarrollar. Dicha categora es el silencio. La finalizacin de la Guerra Civil no signific el establecimiento de la paz, sino que, por el contrario, los vencedores continuaron con un proceso de eliminacin del vencido. El vencido o el representante de la anti-Espaa era el portador de una ideologa que haba que erradicar, para lo cual se llevaron adelante procesos irregulares en tribunales ilegtimos que condenaban no por justificacin, sino por mera sospecha. De este modo, se pusieron en funcionamiento diferentes formas de represin y depuracin: fusilamientos, encarcelamientos inhumanos, trabajo forzoso, exilio. Los vencidos fueron condenados as a la marginacin y al silencio. Este ltimo se convirti en una forma ms del exterminio y, al mismo tiempo, una forma de sobrevivir:
El silencio fue principalmente una manera ms del exterminio de la identidad del vencido y del dominio del vencedor hacia ste; obligarles a silenciar su pasado era hacerles interiorizar su culpa y su condicin de inferioridad. () Sin embargo, en el derecho de las vctimas a sobrevivir, el silencio fue tambin una forma de supervivencia que les posibilitaba no slo seguir viviendo, sino poder seguir viviendo con sus asesinos. (Corredera Gonzles; 2010: 27)
Por otra parte, el franquismo puso en funcionamiento modos de reeducacin y adoctrinamiento a su rgimen, obligando de este modo a los vencidos a participar de dicha socializacin, a colaborar con la vida moral y religiosa, mientras que internamente guardaban una memoria privada, silenciada y censurada. El perodo de transicin estuvo signado por el pacto de olvido. Dicho pacto propona olvidar el pasado con el objetivo de alcanzar un futuro democrtico y reconciliar las dos Espaas. La generacin que llev adelante el proceso de transicin tena a favor el no haber vivido la guerra y por lo tanto no cargar con el peso del pasado, lo que posibilitaba una proyeccin mayor hacia el futuro. Pero, al mismo tiempo, las polticas que proponan condenaban (o seguan condenando) a las vctimas al silencio. Corredera Gonzles (2010) seala, retomando a Gregorio Morn (1999), que la transicin se convirti en el reino de los desmemoriados: la memoria histrica quedaba enterrada y los errores del pasado eran delegados a la sociedad, evitando que los lderes polticos asumieran su responsabilidad. Si bien la mayora de la poblacin de la sociedad de la transicin no haba vivido la guerra, haban aprendido a vivir en el acallamiento. No se debe dudar que dicha sociedad haba interiorizado frreamente tanto los mecanismos de censura como el sentimiento de
temor, por lo que ante la libertad continuaban autocensurndose. Las vctimas de la guerra y el franquismo siguieron, no slo en la transicin sino tambin en la democracia e inclusive hoy en da, siendo ciudadanos sin espacio, oliendo a muerte y a silencio.
(Miralles) -Hace muchos aos que no abrazo a nadie. O el ruido del bastn de Miralles cayendo a la acera, sent que sus brazos enormes me estrujaban y que los mos apenas conseguan abarcarle, me sent muy pequeo y muy frgil, ol a medicinas y a aos de encierro y de verdura hervida y sobre todo a viejo, y supe que se era el olor desdichado de los hroes. (Cercas, 2001: 202) La (ropa) de mi padre se ocultaba con l en su cobijo. He conservado el olor de ese escondite y lo he reconocido en las cocinas pobres, en las uas sucias, en las miradas desgastadas, en los desahuciados por los mdicos, en los humillados por la vida y en las garitas de guardia de los cuarteles. (Mndez, 2004: 118)
Cuando la memoria (re)constituye

() Dolor de tantos seres injuriados, rechazados, retrocedidos al ltimo escaln, pobres bestias que avanzan derrengndose por un camino hostil, sin saber a dnde van o quin les manda, sintiendo a cada paso detrs suyo ese ahogado resuello y en la nuca ese vaho caliente que es el vrtigo del instinto, el miedo a la estampida, animal adelante, hacia delante, levantndose para caer an, para rendirse al fin, de bruces, y entregar el alma porque ya no pueden ms con ella. Jaime Gil de Biedma: Lgrima
En este contexto conformado por el silencio, Mndez y Cercas llevan a la ficcin a dos personajes que logran doblegar la marginacin y el olvido, y de este modo inscribirse en la Historia. Los cuerpos de Ricardo Mazo y Miralles funcionan como reservorio de memoria, ya que en su silencio guardan el secreto esencial de una historia que pretendi ser omitida. Estos personajes son fronterizos porque se juegan un lugar en la Historia en el umbral de la vida y la muerte, ese sitio en donde slo un segundo es fundamental para dejar traslucir ese reservorio de recuerdos negados, aplacados, sofocados, ese espacio fuera del tiempo donde el pensar frustrara la escena, es decir, donde slo el coraje y la pasin deben primar. La memoria contada o hablada es lo que reconstituye tanto a Ricardo Mazo como a Miralles: sus cuerpos reinaban en la oscuridad del silencio y es la palabra la que los ilumina y eterniza.
En pleno perodo franquista (1942), Ricardo Mazo, profesor comunista, se suicida ante el padre Salvador, adepto al franquismo y obsesionado con su mujer, y en este entregar su
cuerpo, en primer lugar se libera de las ataduras de vivir escondido (en palabras de Ricardo), de vivir como si no existiramos (2004: 128), de adquirir cada vez ms transparencia y, en segundo lugar, vence y derrota al vencedor, es decir hace responsable al padre Salvador de ocasionar su muerte:
Se suicid, Padre, para cargar sobre mi conciencia la perdicin eterna de su alma, para arrebatarme la gloria de haber hecho justicia. (2004: 154) A pesar de que hoy he visto morir a un comunista, en todo lo dems, padre, he sido derrotado. (2004: 105)
Es por eso que el cuerpo muerto de Ricardo es el que habla, el que cuenta una historia, es un reservorio de memoria, un cuerpo que se inmortaliza y vence: El lado oscuro de las cosas slo puede expresarse con silencio (2004: 115), dice el relato no personal1 que complementa las dos versiones autobiogrficas, la del padre Salvador y la de Lorenzo, hijo de Ricardo. Esto deja ver que Ricardo no acept ser un muerto en vida, por lo tanto, su efectiva muerte lo libera y lo hace triunfar. Utiliza el mismo recurso de exterminio impuesto por el franquismo para vencer: el silencio, que le sirve para inmortalizar su historia, para liberarse de ataduras impuestas, de ideologas aniquiladoras, y de este modo entrar en la Historia con mayscula.
Ahora ya no s lo que recuerdo, porque aunque veo a mi padre sentado a horcajadas en el alfizar de una de las ventanas del pasillo, aunque le oigo despedirse de nosotros con una voz dulce y serena, mi madre dice que se arroj al vaco sin pronunciar una palabra. (2004: 154)
Este recuerdo confuso que tiene Lorenzo de su padre antes de que se suicide, en donde lo oye hablar y lo encuentra inundado de una paz olvidada, sintetiza la idea de que el silencio de esa muerte prxima, habla. Que ms all de que su cuerpo se apague, no caer al vaco, no quedar en la oscuridad, no ser olvidado porque en el ltimo instante de su vida tuvo el instinto y el coraje de vencer al vencedor y de este modo convertirse en hroe.
En 1994 Javier Cercas, narrador protagonista de Soldados de Salamina, se entera de la historia que le permiti a Rafael Snchez Mazas, escritor y fundador de la falange, sobrevivir dos veces: la primera, en un pelotn de fusilamiento, y la segunda, por la decisin de un miliciano que neg haberlo visto. Este ltimo motivo es lo que lo lleva a Cercas hacia la figura de Miralles. El narrador cree que Miralles es el miliciano que le salv la vida a Snchez Mazas.
Orsini-Saillet (2006) esboza la idea de que ese relato no personal puede ser el de la madre de Lorenzo, esposa de Ricardo Mazo.
Miralles es un soldado olvidado, resignado al silencio y a la indiferencia, un vencido que sobrevivi fsicamente todas las guerras, pero que espiritualmente y psicolgicamente era un muerto o, mejor dicho, un muerto en vida. Vargas Llosa (2001) seala:
() el pobre Miralles, (), sobrevive como un discreto, invisible desgraciado, sin parientes, sin amigos, recluido en una residencia de ancianos de mala muerte, a donde va a sacudirlo de su inercia y su aburrida espera del fin, un novelista empeado en ver picas grandezas, gestos caballerescos () donde el viejo guerrero slo recuerda rutina, hambre, inseguridad, y la imbcil vecindad de la muerte.
Es as que el habla le devuelve la existencia, es decir, es su memoria la que le permite volver a la vida, es su recuerdo el que lo reconstituye como sujeto. Casi sesenta aos despus de la Guerra Civil, un anciano hurfano y solitario cuenta su historia de derrotas y en ese contarlas se inmortaliza y se constituye como reservorio de memoria, una memoria hablada, oralizada, una memoria que lleva a la vitalidad. Cercas permite con su bsqueda hacer resurgir la historia de un miliciano comn, como tantos otros, que fue ignorado por toda una sociedad. En la despedida, Miralles le confiesa a Cercas que l no fue quien le salv la vida a Snchez Mazas (confesin de la cual es preciso dudar). Sin embargo, esa negacin no le quita heroicidad, porque, como seala Corredera Gonzlez, lo que importa, no es revelar el misterio, sino demostrar lo que representa la figura de Miralles: l es la imago de todas las criaturas annimas con un destino semejante, esa imago se concentra en este viejo perdedor de todas las guerras de su vida, que, sin embargo, tiene un momento heroico que lo salva por entero. Miralles queda inmortalizado al contar su historia y vence el pacto de olvido al que toda su vida estuvo sometido, de este modo se instala como hroe.
De la oscuridad del olvido a la luminosidad del hroe

Aquello que te censuren, cultvalo, porque eso eres t Luis Cernuda: Historial de un libro
Si el hroe se define como un hombre que posee coraje e instinto de virtud, estos dos personajes son hroes. Ricardo, porque despus de aos de vivir como un topo, escondido y silenciado, censurado y prohibido, cuando est a punto de concretar la huida con su mujer y su hijo, decide, ms all de la lgica, hacerse ver y defender a su esposa; y Miralles, un miliciano desconocido e insignificante, un guerrero de las buenas causas por pura casualidad, que acaba solo y olvidado en un hogar de ancianos, enfermo y fumando cigarrillos a escondidas, y que sin poseer las cualidades intelectuales de Snchez Mazas, sabe, sin embargo en un momento determinado, estar por encima de unas rdenes y perdonar la vida de su enemigo.
Ambos personajes son pobres hroes, sos que acaban resistiendo y dando su vida por levantar la bandera de la libertad, esos que caminan hacia delante, siempre hacia delante, sos que constituyen ese pelotn de soldados que a ltima hora siempre ha salvado la civilizacin (Cercas, 2001: 206) Los cuerpos de Ricardo y Miralles son cuerpos en sincdoque por el hecho de que es su recuerdo, su contar lo que les permite dejar de ser sombras para recobrar la categora de personas: Ricardo, un escondido, en su muerte inscribe su historia, y Miralles, un muerto en vida, con su relato recobra vitalidad. Aunque sus caminos sean inversos (Ricardo Mazo puede hablar cuando ya est muerto y Miralles vuelve a la vida cuando puede hablar), son reservorio de memoria, una memoria que deja de ser individual para convertirse en colectiva. Por lo tanto, son los smbolos del desconocimiento y olvido que han padecido durante muchos aos y siguen padeciendo tantos combatientes de guerra que lucharon por los mismos ideales de estos dos personajes. Las dos obras literarias tienen como finalidad sacar del olvido a todos los hroes que representan Ricardo y Miralles, y darles vida e inmortalidad al nombrarlos.
Bibliografa Cercas, Javier [2001]. Soldados de Salamina. Buenos Aires: Tusquets Editores. 2010. Cernuda, Luis [1958]. Historial de un Libro. En La Realidad y el Deseo (1924-1962). Madrid: Alianza Editorial. 2009. (pp. 380-420) Corredera Gonzles, Mara. El silencio de los vencidos y Soldados de Salamina de Javier Cercas. En La guerra civil espaola en la novela actual. Silencio y dilogo entre generaciones. Iberoamericana Vervuert. 2010. (pp. 23-43 y 105-135) Gil de Biedma, Jaime. Lgrima. En Las personas del verbo. Barcelona: Lumen. 1998. (pp. 72-74) Jnke, Claudia. Pasarn aos y olvidaremos todo: La Guerra Civil Espaola como lugar de memoria en la novela y el cine actuales en Espaa. En Winter, Ulrico (ed.) Lugares de Memoria de la guerra civil y el franquismo. Representaciones literarias y visuales. Frankfurt: Iberoamericana Vervuert. 2006. (pp. 101-130) Mndez, Alberto. Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos. En Los girasoles ciegos. Barcelona: Editorial Anagrama. 2004 Orsini-Saillet, Catherine. La memoria colectiva de la derrota: Los girasoles ciegos de Alberto Mndez. En Actas Congreso Internacional 1936-1939 La guerra civil espaola. Disponible en http://actascongresoguerracivil Vargas Llosa, Mario. El sueo de los hroes. Diario El Pas. 2010 (Versin on-line 03/09/2011)
Appendino, Clarisa y Quaranta, Manuel: Blow up, Citizen Kane o la inasible realidad
APPENDINO, CLARISA clarisaappendino@gmail.com QUARANTA, MANUEL manuel.quaranta@yahoo.com.ar
Blow up, Citizen Kane o la inasible realidad
No hay ningn acontecimiento, ningn fenmeno, palabra ni pensamiento cuyo sentido no sea mltiple: algo es a veces esto, a veces aquello, a veces algo ms complicado, de acuerdo con las fuerzas (los dioses) que se apoderan de ellos. Gilles Deleuze, en Nietzsche y la filosofa Cuando se utilizan ampliadoras [...] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sera capaz de captar [...]. El fotgrafo de Blow up, que no es un filsofo, quiere ver las cosas ms de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de Blow up. Michelangelo Antonioni
En referencia a las discusiones sobre qu es lo real y qu podra conocerse, emerge el siguiente interrogante: puede un discurso dar cuenta de la complejidad de lo real? Es a partir de aqu que, a travs de los filmes Blow up (1966) y Citizen Kane (1941), podemos reflexionar sobre la imposibilidad de reconstruir ya sea con palabras o imgenes los hechos de la realidad o la realidad toda. Un hombre pronuncia su ltima palabra y muere. Un fotgrafo registra azarosamente con su cmara a una pareja en el medio de un desolado parque. La ltima palabra que pronuncia el magnate Charles Foster Kane es Rosebud. La joven fotografiada reclama los negativos con exagerado inters. Un grupo de periodistas comienza una investigacin que pretender hallar el significado de esa enigmtica palabra que ninguno de ellos escuch, mientras que el fotgrafo revela las imgenes para descubrir algo que no alcanz a ver mientras las captaba. El periodista encargado de la misin realiza entrevistas y revisa diferentes fuentes cada vez ms cerca de una conclusin decepcionante: nadie sabe nada acerca de Rosebud. El fotgrafo advierte en una de las imgenes, luego de un proceso de acercamiento, que un crimen haba sido perpetrado sin que l lo hubiera percibido con sus propios ojos. En la secuencia final del film, ardiendo junto a otros objetos, vemos que la misteriosa palabra se refera nada ms ni nada menos que a un viejo trineo, pertenencia infantil de Kane. Luego de corroborar el crimen y buscar ayuda el protagonista advierte que su material haba sido robado, que el cuerpo ya no estaba, y que por lo tanto no puede probar el asesinato. Esta descripcin no es el argumento de los films ni el relato de lo que la pelcula muestra sino una primera aproximacin que nos sirve a para seguir desplegando lo que ella refracta. En ninguno de los films la bsqueda que emprenden los personajes se resuelve afirmativamente. Es ms, podramos sugerir que en ambos, la manifestacin de una imposibilidad, es testimonio de lo efmero que puede resultar la idea de encontrar una certeza ltima.
Realismo y Objetividad
De manera implcita o explcita la nocin de objeto, est en el centro de toda filosofa. De manera implcita o explcita (pero sobre todo implcita), la ficcin narrativa comercia con la filosofa. Por lo tanto es posible afirmar que, de manera implcita o explcita, la nocin de objeto est en el centro de todo relato de ficcin. Juan Jos Saer
Qu es la objetividad? Si no existe otra manera de percibir que no sea la del sujeto, es decir, percibir-sujetar, si la subjetividad est all siempre donde se percibe, qu oscura razn nos induce a postular la existencia de algo as como la percepcin sin sujeto. En tanto que esto sucede, las posibilidades de emergencia de lo errneo como afirma Saer, lo propio del sujeto son sino totales, altsimas. No porque lo digamos nosotros, dueos de una supuesta verdad, sino porque es evidente que lo propio del sujeto sale a la luz cuando hay sujeto. Errneo y sujeto coincidiran. Segn el diccionario de la RAE, el trmino objetividad hace referencia en el mbito de la filosofa a lo que existe realmente, fuera del sujeto que lo conoce. En este punto realismo y objetividad encuentran su confluencia, sin embargo el realismo es la doctrina o corriente filosfica que se hace cargo de responder a la pregunta por el objeto de modo afirmativo: s, existe. Entonces, la cuestin central de nuestro trabajo es presentar y pensar el problema de la objetividad sin resolverla desde una posicin filosfica netamente sino tomando dos films que nos ayudarn a exponer la imposibilidad, que segn nuestra opinin, caracteriza a esta cuestin. En Citizen Kane, un grupo de periodistas intenta descubrir qu signific en la vida del magnate la ltima palabra pronunciada, mientras que en Blow up se descubre un crimen a partir de unas fotografas azarosamente tomadas. El primero se inscribe en el intento, a travs de descubrir el significado de Rosebud, de armar mediante recuerdos, relatos y entrevistas la vida de Kane, lo cual retoma la problemtica de qu es una biografa. Una posible definicin de este gnero: narracin de la vida de una persona. Lo que significara, aproximadamente, contar los hechos, circunstancias, sucesos que le ocurrieron a alguien durante su existencia. Ahora bien, ante esto surgen algunos interrogantes, alcanza con decir qu hizo alguien para lograr una biografa?, una coleccin de ancdotas logran descubrir quin fue el biografiado? Sin responder a lo planteado, podemos indagar un poco ms en este gnero. Todo bigrafo que se precie, principalmente si el personaje a investigar pas a mejor vida, tratar de ponerse en contacto con aquellos que estuvieron ms ligados a l y consultar la mayor cantidad de fuentes posibles memorias, cartas, etc. con el fin de asegurarle al lector que no
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pondr su corazn en juego y dejar hablar, sin ms, a las cosas tal como fueron realmente, es decir, buscar, con esta supuesta metodologa objetiva, certificar la veracidad de su escrito. As llegamos a la primera exigencia de toda biografa: la veracidad. Sin embargo, este atributo pretendidamente cientfico, por referirse a un objeto enormemente problemtico, no sera otra cosa que el supuesto retrico de un gnero literario, similar al descubrimiento del asesino en las ltimas pginas de una novela policial. La biografa trabaja con una nocin incuestionada de realidad, sta es su objeto. El punto reside en que esa nocin incuestionada, por el mismo hecho de no serlo, se quedara en su antesala. Autenticidad de las fuentes, criterios interpretativos, las turbulencias de sentido propias a toda construccin verbal, sin contar las pautas sensoriales, emocionales e intelectuales que estn en juego, seran algunos de los ms destacados inconvenientes con los cuales este gnero entra en conflicto, por no mencionar al lenguaje su herramienta principal, siempre aproximativo, nunca exacto, como algunos poetas lo definen: el viejo drama que se juega entre la palabra y el mundo. Si una biografa pretende vislumbrar quin fue el personaje en cuestin, como enunciamos arriba, no debe conformarse con relatar una mera coleccin de hechos, al contrario, tendr que apelar a algo ms que a entrevistas y documentos. As, estar obligada a dar un salto desde lo verificable hacia lo inverificable, un salto al vaco que no es otra cosa que la ficcin. De este modo, parece que si la biografa tiene aspiraciones de verdad no le queda otra que apelar a la ficcin, por lo que tcnicamente dejara de ser biografa o, en tanto gnero literario, tendra que ampliar sus lmites. Puesto todo en consideracin podramos llegar a la conclusin de que lo que importa no es qu narrar ya que estara vedado, inaccesible al lenguaje sino cmo narrar, ese cmo, tratamiento especial, nico de cada escritor ser lo que le permita penetrar en la selva espesa de lo real, no para definirlo, como quien determina porciones de realidad a piacere, sino para, en esa turbulencia, construirlo.1 En el Ciudadano Kane se sugiere la imposibilidad de reconstruir la historia de un hombre. Somos incapaces de armar ese rompecabezas que fue su vida, y por una sencilla razn, siempre faltar una pieza, siempre quedar algo afuera, incognoscible, inenarrable, incluso, como dijimos, para el propio sujeto. Sin embargo, y siendo conscientes de tal
La transmisin verbal de un hecho (poco importa que haya ocurrido o no, y, si pretendemos que ha ocurrido, poco importa la probabilidad, mayor o menor que le otorguemos a nuestra capacidad de conocerlo) consiste en una serie de signos convencionales que dan un equivalente artificial de ese hecho. Que la transmisin sea oral o escrita importa poco (), el resultado ser siempre una construccin. (Saer, 1999: 17)
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carencia, hay un lugar, un resquicio para la narracin.2 Es como si la imposibilidad abriera una posibilidad, o mejor, posibilidades infinitas. La tarea consistir en el modo particular de tratarla. Y Orson Welles tiene un modo: entrevistas cruzadas, puntos de vista encontrados, versiones diferentes, espejos opuestos que reflejan a innumerables hombres, incluso, el mismo Kane afirma en un momento: no se da cuenta de que habla con dos personas. Evidentemente, se queda corto. Uno no es dos: es una multiplicidad. Infinitos sujetos que atraviesan una existencia signada, a pesar del discurso cientfico, por la opacidad, el desconocimiento; cmo acceder a lo infinito, sera la cuestin. Y esta es, creemos, la apuesta del film: se juega, siempre, para perder, pero se juega. As, una verdad, aunque humilde, quedara revelada: nunca sabremos quin fue Charles Foster Kane. El develamiento de un crimen a travs de una toma fotogrfica retoma la vieja disputa de la objetividad y veracidad de la imagen fotogrfica respecto a la realidad que capta, poniendo en jaque la sensacin de haber estado all. En Blow up esta idea, como garanta de lo real, es refutada de distintos modos explicitando el hecho de que haber estado all no alcanza para reconstruir el pasado. En el film de Antonioni, por un lado, el protagonista no puede afirmar haber visto un crimen, sin embargo, son las fotografas, como reproduccin de la realidad, las que ayudaran a descubrirlo. Pero hasta qu punto la fotografa es una reproduccin real literal? Bajo este supuesto, habra una plenitud analgica, una perfeccin de la captacin de la realidad, lo cual hablara de su objetividad. Para Roland Barthes, estas son las caractersticas que el sentido comn le atribuira a la fotografa, ya sea por su especificidad tcnica como por su incuestionable mmesis. Sin embargo en su afn desmitificador, en su intento de ir ms all de lo que se nos presenta como obvio, el semilogo francs propone una lectura paradjica. La fotografa como mensaje sin cdigo no permitira un cuestionamiento de lo que la imagen muestra, al mismo tiempo que en su recorte, seleccin, edicin, y revelado construye una imagen que no deja de ser subjetiva, connotada. Al mostrar (lo real), la fotografa oculta (otros sentidos), al mismo tiempo que oculta, muestra algo ms. Pero esta paradoja como estructura de una imagen encuentra tambin una paradoja tica: cuando uno quiere ser neutro, objetivo se esfuerza en copiar minuciosamente lo real, como si la analoga fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores (Barthes, 1986: 15). El fotgrafo de Blow up encuentra en sus fotografas una realidad dada, incuestionable, lo que ve
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() El cine es narracin, y narracin tradicional. Aunque uno fracture el relato como lo hace Godard o lo onirice como lo haca Buuel, las consecuencias son siempre momentos de un relato clsico. Hacen falta personajes, situaciones, conflictos, accin: el cine como gnero, digamos el relato cinematogrfico si se puede hablar as, esa mquina de hacer ficcin que es el cine, depende del relato tradicional. La novela del siglo XIX est hoy en el cine. (Piglia, 2006: 30)
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all sucedi realmente aunque l no lo haya visto. Pero el film expone, con empeo, una derrota de la objetividad en beneficio de un perspectivismo mltiple y siempre inseguro, como si la opcin por la inseguridad y la falta de base de lo observado fuese la ms correcta para un ser finito como el hombre (Cabrera, 2006: 131).
Del detalle al Fragmento

Todo lo que aproxima a la meta hace a la meta inaccesible. Maurice Blanchot
En relacin a lo trabajado hasta el momento, aparece un punto en comn en la accin que los personajes llevan a cabo en tanto bsqueda. Ambos tienen la pretensin de que al acercarse cada vez ms al objeto de indagacin, ste aparecer en forma ms transparente, siendo susceptible de ser conocido. Pretensin ligada al sentido ms comn que afirma el conocimiento del objeto en tanto nos acerquemos ms a l. Repitamos: en Citizen Kane, son los periodistas entrevistando y buscando los detalles ms ntimos del magnate y en Blow up es el acercamiento efectivo dentro de la imagen misma que fotografi, un verdadero blow up. En ambos casos hay una accin: detallar, es decir, ir al detalle, acercarse: en un caso un asesinato y en el otro la vida de una persona. En el nfasis por acercase cada vez ms al objeto, en ambas pelculas algo, casi inesperado, le sucede al objeto en cuestin. A medida que intentamos reconstruir los hechos cada vez queda menos de lo que fue, aunque en verdad nunca fue nada, y ese intento de reconstruccin nos conduce a una trasformacin de eso que fue. Citemos dos ejemplos: En Citizen Kane, en la aproximacin al personaje (entrevistas, cartas), con el fin de develar aquello que Rosebud ocultaba, sin embargo en esta pretensin de obtener algo ms prximo resulta que ese personaje termina fragmentado:3 aqu la imagen paradigmtica es cuando Kane atraviesa un pasillo con un espejo que lo refleja infinitas veces, en este momento, la reconstruccin, el intento por averiguar quin fue realmente este personaje y definir qu significaba Rosebud quedara absolutamente vedado puesto que sobre lo infinito no queda otra que callar (o narrar infinitamente). En esta escena vemos, por fin, a un multiplicado Kane o como afirm Borges, comprendemos que los fragmentos no estn regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias.
Nocin desarrollada por Omar Calabrese en el libro La era Neobarroca. All explica que, a diferencia del detalle, el fragmento presenta una operacin de ruptura donde no puede reconocerse la procedencia de dicho fragmento. Asimismo ya no puede ser el detalle de algo, puesto que se independiza anulando correspondencia alguna con el sistema al que alguna vez perteneci.
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En el caso de Blow up, el fotgrafo, con el objetivo de reconstruir a partir de imgenes algo que no vio, comienza a acercarse a ellas mediante la seleccin y ampliacin de pequeos detalles de las fotografas. Lo que ocurre finalmente con este procedimiento es algo extraordinario: el objeto deja de aparecer como fotografa, el propio grano de la pelcula explota (y aqu se da una relacin entre las dos acepciones del trmino ingls). Antonioni da pistas para pensar la fragmentacin que se produce del objeto una vez que, ante la pretensin de conocerlo, nos acercamos ms a l. Ya no somos capaces de ver una fotografa como tal (es decir, como el reconocimiento de una escena de la realidad), sta se fragmenta, se aparta de su referente. Evidencia de esta afirmacin es el comentario de un personaje que, al ver la nica fotografa (la imagen mostraba un gran acercamiento del supuesto asesinado) que qued luego del robo de todos los registros, expresa que le recordaba a una pintura, haciendo referencia, precisamente, a las pinturas que su novio realizaba con la tcnica del action painting donde la imagen queda reducida a chorreados de pintura que configuran un salpicado de manchas. En la secuencia final del mismo film, dos mimos ingresan en una cancha de tenis (mientras varios hacen de pblico) con el fin de simular un partido real. Los mimos ejecutan una representacin exacta de los movimientos del juego. Mientras tanto, el personaje principal de la pelcula los observa muy cerca, de pie, junto a la reja que separa el mundo real de ese mundo imaginado o parodiado por los actores. De pronto advierte, nicamente a travs de gestos (en la secuencia se prescinde de palabras), que uno de los aparentes jugadores le seala la pelota fuera de los lmites del campo; el fotgrafo comprende que la pelota ha salido. Es en este punto donde la reflexin se abre y nos solicita tiempo: Acepta el pedido y devuelve la pelota o lo rechaza al entender que aquello no es ms que la representacin de un juego? Hay o no hay pelota? Quin fue Foster Kane? Cul es la realidad? y en ltima instancia, qu es la realidad? La decisin de recoger la pelota se dilata unos segundos: la contempla, se vuelve, una vez ms, hacia el campo de juego, duda, duda, sin embargo, camina varios pasos, recoge la pelota y la lanza a la cancha para que el juego pueda continuar.
Bibliografa Barthes, Roland. 1986. Lo obvio y lo obtuso. Buenos Aires, Paids. Cabrera, Julio. 2006. Cine: 100 aos de filosofa. Barcelona, Gedisa. Calabrese Omar. 1999. La era Neobarroca. Madrid, Ctedra. Piglia, Ricardo. 2006. Crtica y ficcin. Barcelona, Anagrama. Saer, Juan Jos. 1999. El concepto de ficcin. Buenos Aires, Seix Barral.
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Arzuaga, Gonzalo Javier: Consistencia: la literatura y sus cualidades
ARZUAGA, GONZALO JAVIER gonzalojarzuaga@gmail.com
Consistencia: la literatura y sus cualidades
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Comenzar con una cita:
Sin dejar de orla, me puse a mirar a la mujer que tena frente a mi. Pens que deba haber pasado por aos difciles. Su cara se transparentaba como si no tuviera sangre, y sus manos estaban marchitas; marchitas y apretadas de arrugas. No se le vean los ojos.1
Una idea de inconsistencia, de pura fragilidad por parte de Eduviges Dyada, ante los ojos de un hijo que llega a Comala en busca de su padre perdido: Pedro Pramo. Una imagen que se desvanece, que se escapa de lo consistente, como si fuera un susurro en ese pueblo de fantasmas.
-Hubo un tiempo que estuve oyendo durante muchas semanas el rumor de una fiesta. Me llegaban los ruidos hasta la Media Luna. Me acerqu para ver el mitote aquel y vi esto: lo que estamos viendo ahora. Nada. Las calles tan solas como ahora. -S volvi a decir Damiana Cisneros. Este pueblo est lleno de ecos. Yo ya no me espanto. Oigo el aullido de los perros y dejo que allen. Y en das de aire se ve al viento arrastrando hojas de rboles, cuando aqu como t ves, no hay rboles. Los hubo en algn tiempo, porque si no de dnde saldran esas hojas?2
Rulfo dira que no existe ningn escritor que escriba todo lo que piensa dada la dificultad de trasladar el pensamiento a la escritura. Afirma que nadie lo hace, que nadie lo ha hecho, ya que simplemente, hay muchsimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.3 En Rulfo, esta modalidad de no establecer nexos o un orden verdadero se manifiesta ya en la misma estructura de su novela Pedro Pramo (1955), que cuenta la historia de un hombre en un pueblo muerto y abandonado, Comala, a travs de la yuxtaposicin de tiempos, recuerdos, anhelos, sueos y delirios, sin una aparente coherencia . La palabra consistencia, en la entrada al diccionario, aparece como 1. Duracin, estabilidad, solidez; 2. Trabazn, coherencia entre las partculas de una masa o elementos de un conjunto.4 En literatura podramos decir que la consistencia hara referencia no slo a los trminos adecuados que extraemos del lenguaje a la hora de escribir un texto, sino tambin a la capacidad que algunos artistas poseen de plasmar ideas tan acabadas y a su vez inconclusas como las que se reflejan en esta genial obra fragmentaria de Rulfo, dndonos finalmente, en su totalidad, la sensacin de algo concluso y vvido.
Volv yo. Volvera siempre. El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta sobre mis senos; se abraza de
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Rulfo, Juan. Pedro Pramo y El llano en llamas. Barcelona: Planeta, 1980, p. 19. Rulfo, Juan. op. cit., p.42. 3 Rulfo, Juan. Verdad y mentira en la creacin literaria. Texto fuente extrado de: http://www.letras.s5.com/ rulfo150202.htm 4 www.rae.es
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mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en l, entera. Me entrego a l en su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo.5 Faltaba mucho para el amanecer. El cielo estaba lleno de estrellas, gordas, hinchadas de tanta noche. La luna haba salido un rato y luego se haba ido. Era una de esas lunas tristes que nadie mira, a las que nadie hace caso. Estuvo un rato all desfigurada, sin dar ninguna luz, y despus fue a esconderse detrs de los cerros.6
Realidad palpable y consistente que no escapa a nuestra imaginacin, a nuestros ojos vidos de ms lneas por recorrer, para armarnos una precisa imagen mental y deleitarnos con los recursos poticos del autor.
En la obra del portugus Jos Saramago siempre hay algn personaje que de forma excepcional acta contra la corriente con valenta en aquello que est a su alcance, sin demasiada heroicidad y a veces rozando el patetismo.
El Ciego del Armonio Amigos, esta historia es verdadera. Todas mis historias son verdaderas, pero a veces se me va la mano y meto en la trama seca de la verdad un leve hilo coloreado que lleva el nombre de fantasa, imaginacin o visin doble. Otras veces, nada de esto ocurre, lo hago slo por el gusto o por la conveniencia del juego cifrado. Si hoy abro esta crnica con una declaracin de veracidad, a la que nada falta, salvo el juramento y la firma notarial, no es tanto por el hecho de que la historia no me pertenezca (no asist a ella ni particip), sino por su singularidad en una tierra donde acontece o donde lo que acontece es raramente entendido en su significacin exacta. Como he dicho, no particip en la historia. Y menos mal, porque en tal caso no habra historia, o sera diferente: las historias, es ya tiempo de saberlo, son lo que fueron por fuerza de quien las vive. No hay historias de besamanos. Y esta que me cont una amiga, ms que una historia es el relato de una conquista. De una batalla contra esos altos muros que separan a los seres. Imaginen una calle. La hora es matinal. El lugar, sosegado, con el provinciano sosiego que sobrenada an en esta aldea de un milln de vecinos que es Lisboa. Las ventanas de las casas estn cerradas, o, si estn abiertas, parecen vacas, inexpresivas, ciegas. La palabra llega aqu en el momento propio. Porque est tambin en el ttulo: hay un ciego. Lleva un armonio, y lleva un lazarillo que no cantar esta vez. Qu va a tocar el ciego? Un fado? Un ye-y arrabalero? Una cancin sentimental? Nada de esto, y nada mejor: el armonio llenar la calle de valses de Strauss. Pero qu le pasa a este ciego? Qu gestos son los suyos, amplios, vibrantes, apasionados? Qu protesta, que pregn, qu fuerza quiere expresarse en las notas primarias de un vals? Hay gente en las ventanas. El ciego, arrebatado, maneja el instrumento como un estandarte. Y la calle se llena de msica. Se precipitan los sonidos, se encabalgan, alzan el vuelo como bandadas de pjaros enloquecidos por la luz, irrumpen en los edificios y se liberan en el azul donde todas las notas musicales y todas las palabras justas deberan ser techo y resguardo de los hombres.
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Rulfo, Juan. op. cit., p.91. Rulfo, Juan. op. cit., p.99.
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Termina el vals. Es el momento de la limosna. Este da va a ser como los otros. Pero las historias son lo que tuvieron que ser por fuerza de quien las vive. De pronto, se oyen aplausos. El ciego levanta sus ojos perdidos Qu pasa? Y qu voz es esta que grita, estrangulada por la emocin: Es usted un artista!? No se puede aguantar un shock as. Es insoportable. El ciego, hombre grande, robusto, cuadrado, palidece. Vacila como si toda su fuerza se desvaneciera en las lgrimas que corren ahora por su rostro labrado y duro. Este da es precioso. De repente, se han derrumbado todas las murallas, se han tendido los puentes levadizos, caminan las gentes al encuentro unas de otras, con las manos abiertas. Pngase una piedra blanca en este da. lcese una bandera en el lugar donde, por un breve instante, un hombre sencillo fue feliz. Si alguien lee esta historia al ciego del armonio, dle tambin recuerdos de la amiga que me la cont.7
Segn dice el escritor, son estas excepciones las que hacen que el mundo sea habitable. Posee un singular estilo, que nos hace sentir que sus historias nos estn siendo contadas por alguien muy cercano, y nos invita a que sigamos a los personajes de manera prxima. A lo largo de toda la obra del autor suelen introducirse divagaciones y reflexiones personales de muy diverso tipo, donde realiza un anlisis crtico de distintos aspectos de la realidad. Fernando Pessoa escribi Sabio es el que se contenta con el espectculo del mundo. Es ante esta frase que Saramago se estremece, preguntndose cmo es posible contemplar la injusticia, la miseria, el dolor, sin sentir la obligacin moral de transformar eso que estamos contemplando. Y es a travs de este mecanismo literario cmo nos incita a que abramos los ojos. Demostrndonos la consistencia de los sentidos, del dolor humano, de la emocin interna de los individuos ms all de la aparente coraza que vemos en la superficie, a travs de las lgrimas de sus personajes miserables (como es el caso de El ciego del armonio y el de la mujer del mdico oftalmlogo que en Ensayo sobre la ceguera desolada como estaba es alentada por un perro que enjuga sus lgrimas con la lengua).
Hablando de literatura consistente podemos mencionar a Eduardo Galeano, autor capaz de captar el instante (fragmentos de la historia universal, como sucede en el caso de su libro titulado Espejos), de manera condensada y fuerte:
Ese Grito Edvard Munch escuch que el cielo gritaba.
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Saramago, Jos. De este mundo y del otro. Madrid: Alfaguara, 2003, pp. 50-52.
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Ya haba pasado el crepsculo pero el sol persista, en lenguas de fuego que suban desde el horizonte, cuando el cielo grit. Munch pint ese grito. Ahora, quien ve su cuadro se tapa los odos. El nuevo siglo naca gritando.8 Munch describi as la experiencia que lo llev a pintar esta obra: Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvi rojo como la sangre. Me detuve, me apoy en la valla, indeciblemente cansado. Lenguas de fuego y sangre se extendan sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrs temblando de miedo, y sent el grito enorme, infinito, de la naturaleza.9
A travs de unas pocas lneas, Galeano, logra recrear de manera inequvoca, la angustia vital presente en el lienzo de Munch. Angustia presente no slo en el pintor, sino tambin en toda la sociedad de una poca. El momento histrico reproducido en el cuento breve de este autor, es de fines del siglo XIX (recordemos que este cuadro Munch lo realiz en 1893). Europa comenzaba a experimentar los fuertes cambios que generaba la Revolucin Industrial, tanto en sus mtodos de trabajo como en el cambio urbanstico de las ciudades, que se fueron desarrollando para cobijar un nmero creciente de obreros que abandonaban el campo. Estos cambios de ideologa, sociales y morales iban en contra de la realidad noruega de la poca, un pas profundamente cristiano sumido en la fe, dirigido por la iglesia protestante. Un nuevo siglo se iniciaba, dice Galeano, gritando.
Finalmente, en la bsqueda de consistencia como experiencia corprea, cabe destacar el diario escrito por Zeno Cosini, personaje central de la obra de talo Svevo, La conciencia de Zeno. Pero antes de citar un fragmento del texto, es necesario delimitar algunos aspectos del contexto de la obra de Svevo. Es importante tener en cuenta el perodo en el que se sita la obra sveviana, donde se produce el abandono de los esquemas narrativos de la novela naturalista (o al menos comienza a desarrollarse la ruptura con dichos esquemas). La conciencia (nueva narrativa de fines del siglo XIX, principios del XX), est atravesada por la subjetividad, por el psicoanlisis (que se ve reflejado en el ttulo de la obra de Svevo que citar: La conciencia de Zeno). Es una poca donde los nuevos esquemas narrativos de autores como Svevo y Pirandello se dan de manera consciente y programtica.
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Galeano, Eduardo. Espejos. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008, p. 238. Rius, Josep. El grito. En Ricardo Kirschbaum, Jorge E. Snchez y Jos A. Alemn. (eds.). Grandes Maestros de la Pintura. Barcelona: Sol 90, 2007. p. 44.
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Svevo desarrolla un fuerte inters por el hombre en cuanto tal y en su obra realiza un acercamiento al carcter efmero e inconsistente de nuestra voluntad y nuestros deseos, y por tanto de las mil mentiras con las que el hombre se engaa, en la vana ilusin de creerse dueo de su propio destino.10 De esta manera podemos comprender el inters que le producen a Svevo las teoras freudianas, sobre el inconsciente, zona desconocida de nuestra psique que es determinante a su vez para la toma de decisiones. Hecha esta breve introduccin podemos citar un breve fragmento de la obra La conciencia de Zeno como un ntido ejemplo de consistencia como experiencia corprea:
Creo que el cigarrillo tiene un gusto ms intenso, cuando es el ltimo. Tambin los otros tienen un gusto especial propio, pero menos intenso. El ltimo recibe su sabor del sentimiento de la victoria sobre uno mismo y de la esperanza de un prximo futuro de fuerza y de salud. Los otros tienen su importancia, porque, al encenderlos, manifiestas tu libertad y el futuro de fuerza y de salud subsiste, pero se aleja un poco.11
Zeno escribe en sus memorias, que cada vez que ha dejado de fumar lo hace con la firme decisin de que ser su ltimo cigarrillo, sintiendo as, la estimulante sensacin de que su vida reinicia sin residuos de sus viejos hbitos y errores. Esta sensacin, sin embargo, es tan fuerte y agradable que le impulsa a fumar de nuevo, aunque slo sea para sentirla una vez ms al volver a dejar de fumar. Zeno Cosini, fumador empedernido, en palabras de Eugenio Montale,12 es reflejo evanescente de la vida real de Svevo: La vida de Svevo es un autntico baile de ltimos cigarrillos, hasta el testimonio de Livia Veneziani Svevo [afirma que] su marido, en el lecho de muerte, pidi su ltimo cigarrillo.13 Llegado a este punto creo de suma importancia ligar la idea de consistencia a la de conciencia, como aquellos valores a conservar en este nuevo milenio. La lucidez presente en cada una de las obras de los autores expuestos, nos lleva a interrogar sobre la necesidad humana de aferrarse a la conciencia histrica, a los sentidos y a los sentimientos como punto de partida para la reflexin sobre quines somos, qu hacemos y hacia dnde queremos dirigir nuestras miradas.
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Petronio, Giuseppe. Los gneros: la narrativa. En Petronio Giussepe. Historia de la literatura italiana. Madrid: Ctedra, 1990. p. 859. 11 Svevo, talo. La conciencia de Zeno. Barcelona: Bruguera, 1982, pp. 42-43. 12 Palabras de Eugenio Montale, pronunciadas en el Crculo de la Cultura y de las Artes de Trieste con ocasin del centenario del nacimiento de Svevo. Presentado como introduccin en: Svevo, talo. La conciencia de Zeno. Barcelona: Bruguera, 1982, pp. 5-32. 13 Tabucchi, Antonio. Un hilo de humo. Pessoa, Svevo y los cigarros. En Antonio Tabucchi Un bal lleno de gente. Escritos sobre Fernando Pessoa. Buenos Aires: Temas, 1998, p. 110.
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En un intento por despertarnos, de borrar nuestro ser impvidos ante el mundo catico que nos rodea, fomentando la introspeccin, para poder mejorar los lazos humanos, vemos en los hechos narrados por estos autores (y tantos otros que quedan sin mencionar), una realidad que fue y que puede ser posible. Es por ello que no debemos bajar los brazos en este nuevo milenio, porque entonces tendremos que decir, una vez ms, con la milenaria experiencia de los pueblos, que, a pesar de las decepciones, frustraciones y desengaos que son el pan de cada da de los hombres y de los elefantes, la vida sigue.14 S, la vida sigue, con su consistencia frrea.
Bibliografa Belpoliti, Marco. El ojo de Calvino. Sobre la mirada del escritor. Buenos Aires: Eudeba, 1999. Calvino, talo. Seis Propuestas para el Prximo Milenio, Buenos Aires. Madrid: Siruela, 2010. Galeano, Eduardo. Espejos. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008. Petronio, Giuseppe. Los gneros: la narrativa. En Petronio Giussepe. Historia de la literatura italiana. Madrid: Ctedra, 1990. 854-863. Rius, Josep. El grito. En Ricardo Kirschbaum, Jorge E. Snchez y Jos A. Alemn. (eds.). Grandes Maestros de la Pintura. Barcelona: Sol 90, 2007. 42-45. Rulfo, Juan. Pedro Pramo y El llano en llamas. Barcelona: Planeta, 1980. Saramago, Jos. De este mundo y del otro. Madrid: Alfaguara, 2003. Saramago, Jos. El viaje del elefante. Buenos Aires: Alfaguara, 2008. Svevo, talo. La conciencia de Zeno. Barcelona: Bruguera, 1982. Tabucchi, Antonio. Un hilo de humo. Pessoa, Svevo y los cigarros. En Antonio Tabucchi Un bal lleno de gente. Escritos sobre Fernando Pessoa. Buenos Aires: Temas, 1998.
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Saramago, Jos. El viaje del elefante. Buenos Aires: Alfaguara, 2008, p. 19.
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Barrios, Luisina y Ferrer, Cintia: El engao como disparador del contenido mtico en los relatos teognicos y cosmognicos
BARRIOS, LUISINA luchyb_22@hotmail.com FERRER, CINTIA cintia_624@hotmail.com
El engao como disparador del contenido mtico en los relatos teognicos y cosmognicos
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Introduccin Cuando nos referimos a los mitos teognicos y cosmognicos nos remitimos a aquellos que en algn momento todos los pueblos han usado para explicar el surgimiento del universo y los dioses. En el mundo griego, que es de nuestro particular inters, los ms antiguos dioses pertenecen a la mitologa, no a la religin; slo tienen importancia cosmognica, es decir, estn ah slo para explicar los orgenes y el devenir del mundo, sin producir ventaja alguna para los hombres, por lo cual estos no deben rendirle culto. Es Hesodo en su Teogona, quien se encarga del abordaje literario de las cuestiones anteriormente enunciadas. Para hacerlo, comienza por situar el origen del universo en el caos que simboliza el abismo original del que proviene el mundo. Se trata de un espacio pero no desorden, una materia indiferenciada, donde no existe determinacin alguna y todo est sumergido en un estado de unificacin total. Dentro de la obra de Hesodo hemos seleccionado tan slo cuatro mitos que ponen en evidencia el funcionamiento del engao como detonante del contenido mtico: La castracin de Urano, Rea y Cronos, Tifn y Zeus y el mito de Prometeo.
Los mitos y la apte La castracin de Urano (vv. 154-211) En la Teogona nos encontramos con un mundo constituido a partir de tres entidades primordiales: Caos, Gea y eros, y dos nacidas de Gea: Ponto y Urano. Este ltimo, impulsado por el eros primordial, no tiene ms actividad que la sexual. Recubre a Gea en un apareamiento perpetuo del cual nace una progenie incapaz de llevar una existencia autnoma, pues entre Urano y Gea no hay espacio posible. Ante esta noche infinita que atormenta y satura sus profundidades con hijos que la comprimen y agobian, Gea se rebela y forja en sus entraas una hoz de afilados dientes que le otorga al menor de sus hijos, Cronos, el de prfidos pensamientos, para perpetrar el engao liberador. Cronos cercena los genitales de su padre cuando ste penetra a tierra, generando as el espacio entre cielo y tierra para que sus hermanos, los hecatnquiros, Cclopes y Titanes puedan surgir finalmente del seno materno. La apte no slo abre un mundo vivo, sino que provoca una redistribucin de poderes que se manifiesta en la inteligencia artera de Gea, quien idea el ardid, y la decisin de Cronos, quien lleva adelante el crimen. Este acto ha inaugurado la luz, el espacio y la vida a partir de la sucesin de generaciones. Urano, dolorido, se separa de tierra y asciende a las alturas para convertirse en el techo del mundo. Al apartarse de Gea el gigantesco Urano, lanza una maldicin a sus hijos, los llama Titanes (del verbo titano, estirar) y en su locura les dice
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que han estirado los brazos demasiado alto y el castigo (tsis, que tambin se vincula con el trmino titn) seala finalmente el acto criminal. Urano, reducido a la impotencia, ya no engendrar y sus hijos sern derribados por dioses nuevos, tal es la ley primordial, anterior a los dioses: el crimen acarrea tras l a las Erinias y el castigo.
Rea y Cronos (vv. 453-507) Cronos, advertido por su madre Gea, conoce el riesgo de convertirse en vctima de su prole. Por este motivo, lleno de inquietud, devora cada hijo que Rea da a luz, encerrndolos as en su vientre. Rea, disgustada por la actitud de Cronos, desea poner fin a esta conducta y recibe el consejo de Gea, quien le propone entregar una roca envuelta en paales para que Cronos la devore en lugar se su hijo menor Zeus. De este modo logra ocultarlo en una caverna. A partir de estas afirmaciones podemos establecer las principales lneas de anlisis. En primer lugar, podemos reconocer en ambos mitos el mismo autor intelectual del engao, que es Gea. Un segundo punto de contacto se encuentra en la forma de opresin de la progenie que implementan Urano y Cronos, en el seno materno y paterno respectivamente. Sin embargo, Zeus, que es el hijo salvado, sufre el encierro liberador, tanto para l mismo como para sus hermanos, en un vientre de roca, con el fin de permanecer oculto de su padre hasta que pueda llevar a cabo el ardid que muestre la luz a sus hermanos. ste consiste en hacer que Cronos beba un phrmakon que es un vomitivo. Rea se lo ofrece y apenas el de prfidos pensamientos lo traga, comienza a regurgitar a sus hijos en orden inverso a su edad, del ms joven al ms viejo. A diferencia de su padre Cronos, quien ejecuta la apte mediante el ejercicio de la violencia, Zeus lleva a cabo el ardid a travs de la mtis. Otra diferencia que puede establecerse con el mito precedente consiste en que en el primero el instrumento con el que se perpetra el engao es forjado por la misma Gea, en sus entraas, y el ardid se realiza en forma inmediata. Por el contrario, en el mito de Rea y Cronos, es preciso esperar un ao para que Zeus, en la plenitud de su desarrollo, halle el medio para rescatar a sus hermanos.
Tifn y Zeus Tifn es presentado en la Teogona como el hijo de Gea y Trtaro: Luego de que Zeus expuls del cielo a los Titanes, la monstruosa Gea concibi su hijo ms joven Tifn, en abrazo amoroso con Trtaro preparado por la dorada Afrodita.1 Advertimos aqu una primera
1
Hesodo: Nacimiento de Tifn, en Teogona, vv. 820-870, traduccin de A. Prez Jimnez y A. Martnez Daz, Gredos, Madrid, 2006, Pg. 47.
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oposicin respecto a los mitos narrados anteriormente, donde la unin se produca entre Gea y Urano, mientras que en el nacimiento de Tifn, se prefigura ya la polaridad entre lo alto y lo bajo que caracterizar el enfrentamiento entre Zeus y el hijo de Trtaro. El nacimiento de Tifn constituye una amenaza para el orden olmpico, puesto que su victoria significara el retorno al estado primordial. El hijo de Gea y Trtaro es caracterizado por Hesodo como un monstruo de terrible fuerza, incansables pies, con cien cabezas de serpiente y de cuya lengua emanan tonos de voz de un lenguaje variado y fantstico. Esta descripcin contrasta con la imagen antropomorfa postulada para Zeus. El punto de inflexin de este mito no se encuentra en la narracin de la Teogona, la cual presenta nicamente la inestabilidad de las fuerzas naturales y el temor de los dioses olmpicos ocasionados por el enfrentamiento entre el titn y el portador del rayo, sino en otra versin del mito estudiada por dos autores, Vernant por un lado y Grimal por el otro, en la que la apte constituye uno de los principales medios para la victoria de Zeus. Sin embargo, en este caso, no es el crnida el perpetrador del engao, sino todo lo contrario, es un mortal quien ayuda al dios que permanece prisionero y despojado de todas sus fuerzas. Tifn, en su ambicin por restablecer el orden de los dioses ctnicos, propone a Cadmo que sea su msico. El mortal acepta bajo la condicin de que el titn le provea un mejor instrumento. Para esto, el hijo de Gea y Trtaro decide tomar los tendones de su prisionero como cuerdas para la lira del aedo. Extasiado por la msica de Cadmo, Tifn cae en un profundo sueo, dando lugar a la concrecin del engao que restablecer el dominio de los Olmpicos. Luego de esta breve exposicin del mito, resulta necesario establecer aqu, como en el resto de los mitos narrados, la apte como producida por la inteligencia artera (mtis) y no por la mediacin de la fuerza. En todos los relatos mitolgicos tratados hasta el momento, las potencias divinas que intentan acaparar el poder por la fuerza, las cuales responden a un orden primordial previo al reinado de la justicia, el reparto equitativo de los bienes y funciones evocado por la figura de Zeus, fracasan. En este caso Zeus parece derrotado y para recuperar su poder apela a un ser poco temible, un mortal, en apariencia inofensivo para las fuerzas del desorden. Cadmo representa un vehculo de la astucia del crnida, puesto que en virtud de su apariencia dbil no comporta una amenaza para Tifn. No solo el virtuosismo en la ejecucin musical de Cadmo es fundamental para el desarrollo de la apte, sino tambin el material que conforma las cuerdas de la lira. Es
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decir, son los tendones de Zeus el material con que se ejecuta el ardid, smbolos de su fuerza fsica y de su mtis que le permiten erguirse en todo su ser y liberarse de su prisin.
Prometeo En el anlisis de este mito debemos tener en cuenta, en primer lugar, los rasgos que comparten Zeus y Prometeo: la inteligencia y la astucia. Sin embargo, la distancia entre ellos es infinita. Zeus, soberano de dioses, concentra en sus manos todo el poder, mientras que Pometeo se presenta como el espritu rebelde, astuto e indisciplinado siempre dispuesto a criticar. El hijo de Jpeto representa una voz en marcada disidencia con ese universo ordenado, sin pretender desestabilizarlo o incluso disputar el poder del crnida. En segundo lugar, es preciso atender al hecho de que en este caso el relato mtico se cimienta por completo en el engao:
...Prometeo present un enorme buey que haba dividido con nimo resuelto, pensando en engaar la inteligencia de Zeus. Puso, de un lado, en la piel, la carne y ricas vsceras con la grasa, ocultndolas en el vientre del buey. De otro, recogiendo los blancos huesos del buey con falaz astucia, los disimul cubrindolos de brillante grasa. Entonces se dirigi a l el padre de hombres y dioses: <<Japetnida, el ms ilustre de todos los dioses, amigo mo, cun parcialmente hiciste el reparto de lotes!>>. As habl en tono de burla Zeus, conocedor de inmortales designios. Le respondi el astuto Prometeo con una leve sonrisa y no ocult su falaz astucia. <<Zeus, el ms ilustre y poderoso de los dioses sempiternos! Escoge de ellos el que 2 en tu pecho te dicte el corazn>>.
La disyuntiva que se nos presenta aqu consiste en saber si es Zeus el engaado o Prometeo, dado que se perfilan en la narracin del mito dos engaos. Por un lado, el que lleva a cabo el japetnida, camuflando los huesos del buey, y por otro lado el de Zeus que, conocedor de los designios divinos, tiende a Prometeo una trampa al proponerle que distribuya los bienes correspondientes a los planos humano y divino. Debemos tener en cuenta, adems, que en la distribucin del buey se establecen ya las bases para el posterior ardid de Prometeo, es decir, el robo del fuego. En otras palabras, el japetnida entrega a los hombres, mediando la decisin de Zeus, la carne, pero cruda. De este modo, el hombre ya no pertenece al mismo plano que los dioses sino que necesita un elemento con el cual transformar su alimento para diferenciarse de la condicin de bestia. En este sentido el fuego, como instrumento que posibilita el pasaje de lo crudo a lo cocido, es el bien con el que el hijo de Jpeto y Clmene define los rasgos que caracterizarn a la humanidad, al tiempo que marca su mortalidad al otorgarles, del animal, slo la parte perecedera.
2
Hesodo: Nacimiento de Tifn, en Teogona, vv. 820-870, traduccin de A. Prez Jimnez y A. Martnez Daz, Gredos, Madrid, 2006, Pg. 34-35.
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Consideraciones generales acerca de la apte en los mitos abordados De todo lo expuesto anteriormente se desprenden las siguientes lneas de anlisis: en primer lugar, una de las cuestiones que se reitera en los mitos abordados es la ambivalencia del engao, puesto que se proyecta tanto en el plano de la estructura del relato, donde funciona como un disparador del desarrollo de la trama, como a nivel del contenido del mismo, puesto que el ardid o artimaa siempre resulta en una suerte de liberacin que se manifiesta en un cambio del estado de cosas. En el mito de castracin de Urano, en principio, el engao ingeniado por Gea posibilita la apertura del espacio, hasta ese momento inexistente, indispensable no slo para el desarrollo de la vida, si no tambin para la sucesin de las generaciones. En el mito analizado en segundo lugar, la apte permite la consolidacin del orden olmpico, con Zeus altitonante como soberano. En la tifonomaquia, ste orden alcanzado por el portador de la gida, se ver amenazado por un posible retorno al caos, encarnado en la figura de Tifn. En el mito prometeico, los ardides del japetnida provocan la separacin entre el plano divino y el humano, otorgndoles a estos ltimos lo perecedero de los alimentos que caracterizarn a la humanidad. Podemos decir, entonces, que la apte funciona como un medio fundamental en el paso de un orden a otro, el cambio de fuerzas e incluso la lucha por el poder. El engao se vuelve as una bisagra que separa diferentes ordenamientos al tiempo que los vincula mediante un movimiento que tiende siempre a la liberacin de lo reprimido. Este ltimo punto es otro vector que atraviesa los dos primeros mitos abordados, en los cuales la hoz forjada por Gea y la castracin efectiva de Urano abren paso a la liberacin de las divinidades ctnicas reprimidas en el seno materno. Del mismo modo, las astucias de Rea y la mano ejecutora del crnida habilitan la emancipacin del vientre paterno para los futuros olmpicos. Las paredes del seno esconden aquello que debe permanecer oculto porque representa una amenaza para el poder de una de las potencias divinas. Se trata del seno de Gea, donde permanecen hecatnquiros, Gigantes y Titanes aprisionados por Urano, la carne de buey envuelta en el estmago del animal o la progenie de Rea presa en el estmago del propio padre. Asistimos siempre a una ingesta, un aprisionamiento de divinidades o elementos que amenazan el orden establecido. El proceso de ingestin comporta, por tanto, un ocultamiento al cual el engao pondr fin. Observamos en los dos primeros mitos cmo Gea, simbolizando lo femenino, potencia caracterizada por rasgos femeninos, es la que teje y disea las redes del engao que ser
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llevado a cabo bajo su tutela por otro, sea Cronos o Zeus. En otras palabras, tierra permanece siempre en un rol pasivo y requiere de otra potencia capaz de llevar adelante la accin indispensable en el desarrollo de la apte. Adems de este rol pasivo, Gea cumple el papel de orculo al advertir a Urano que su propia descendencia le arrebatar el poder supremo. Otro de los elementos necesarios para el desarrollo de la apte es el instrumento o mediador que en todos los mitos anteriores se encuentra presente vinculando al perpetrador del engao con la vctima. En los tres primeros mitos, los objetos provienen del plano divino: la hoz forjada por la misma Gea, el phrmakon facilitado por Rea y los tendones de Zeus. Por el contrario, en el ltimo relato mtico, observamos que el objeto en el cual se materializa el ardid es una bestia, un buey. Similar es lo que sucede con aquellos que llevan a cabo el engao, que son dioses dentro del mito de Urano, Cronos y Prometeo, mientras que en el relato mtico referido a Tifn se trata de un mortal. En todos los casos los perpetradores del engao, ya sean los dioses o el mortal, no representan para las potencias dominantes una amenaza. La posibilidad de concrecin del ardid se funda en esta apariencia inofensiva que caracteriza la figura del ejecutor. Otro de los tpicos relevantes para el funcionamiento del engao dentro de la trama mtica es la lucha que se gesta entre los protagonistas, para conquistar el poder. En los tres primeros mitos se advierte una clara intencin por parte de uno de los protagonistas de subvertir el orden establecido, por desbaratar las estructuras existentes, y para ello se vale de una argucia. En otras palabras, la apte funciona como recurso vlido para poner en crisis un determinado estado de cosas. La excepcin a esta afirmacin aparece en el mito de Prometeo. En este caso, el titn no pretende destruir el orden olmpico en pos del restablecimiento de las potencias ctnicas. Por el contrario, el japetnida se presenta como un crtico a la figura de Zeus, y el resultado de su astucia comporta la distribucin de poderes entre dioses y hombres y no entre las divinidades como en el resto de los mitos. Observamos adems, en el contenido de todos los mitos ya narrados, una distincin en cuanto al modo de ejecucin del engao. Cronos como deidad primordial procede a travs de la fuerza en la castracin de Urano, y su papel se reduce a la mera ablacin de los genitales del dios. Del mismo modo, el accionar de Tifn se cimienta en la violencia para alcanzar su cometido. A diferencia de stos, Zeus y Prometeo basan sus acciones en la mtis o inteligencia artera. La contraposicin entre los polos fuerza y mtis se presenta con mayor evidencia en la tifonomaquia, donde prima, en consonancia con el nuevo panten olmpico, la astucia de Zeus.
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Un ltimo punto de contacto entre los mitos analizados en este trabajo consiste en el hecho de que una de las vertientes del engao es su funcionamiento como castigo a las acciones que llevan a los protagonistas a recurrir a la apte. Es decir, el engao surge como respuesta, est motivado por una accin de carcter negativo o perjudicial para la mayora. En otros trminos, no se trata de una accin arbitraria sino que est orientada, tiene una finalidad precisa consistente en contrarrestar los efectos de otra accin: la represin por parte de Urano y Cronos sobre su propia descendencia, el intento de subversin de Tifn o la parcialidad de Prometeo en la distribucin del buey.
Conclusin Para concluir nuestra exposicin, podemos decir que el engao es motivado por una accin previa, que resulta en perjuicio de algunos de los protagonistas del mito, y trae con l un claro objetivo: un cambio de estado de cosas, que tendr como resultado un nuevo orden. Descuerdo con estas afirmaciones, resultara posible pensar, entonces, la apte como uno de los motores principales para el desarrollo de la trama mtica en los mitos teognicos y cosmognicos analizados en la Teogona de Hesodo.
Bibliografa Detienne, Marcel. La invencin de la mitologa. Barcelona: Pennsula, 1991. Grimal, Pierre. Diccionario de mitologa griega y romana. Barcelona: Labor, 1975. -----------------. La mitologa Griega. Barcelona: Paids, 1991. Hesodo. Teogona. Madrid: Gredos, 2006. Lvi-Strauss, Claude. Antropologa Estructural. Buenos Aires: Eudeba, 1968. Mautis, Geroges. Mitologa griega. Buenos Aires: Hachette, 1982. Vernant, Jean-Pierre. Mito y religin en la Grecia antigua. Barcelona: Ariel, 1991. -------------------------. rase una vez El universo, los dioses, los hombres. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2008.
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Battistoni, Mara Nieves: Prosas proxenetas: un desafo crtico
BATTISTONI, MARA NIEVES nievesitas29@hotmail.com
Prosas proxenetas: un desafo crtico
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El libro de tu vida est en Elosa Cartonera, la editorial ms colorinche del mundo! Hechos a mano y pincel, color y amor nunca le faltaron. Si quers conquistar a una chica, si quers sorprender a tu pap, si quers agasajar a un amigo, regalales el mejor regalo! un libro cartonero: bueno, bonito y barato. Y si en cambio escribs y quers editar tu libro, te lo diseamos, imprimimos y entapamos con las tapas ms lindas y especiales! no hay dos tapas iguales! Animate a participar del Concurso permanente mejor gol a los ingleses y s parte del catlogo! Traenos copias porque no aceptamos originales ni cosas geniales! Elosa desafa las distancias!1
Washington Cucurto, el personaje inventado por Santiago Vega, fundador de Elosa Cartonera; y Santiago Vega, el personaje inventado por Washington Cucurto, tambin desafan las distancias. En el ensayo Testimoniar sin metfora,2 Tamara Kamenszain vislumbra que la escritura reality show de Cucurto busca promover un encuentro justo donde la literatura haba ejercido una separacin habla y escritura, literatura y vida, forma y contenido, significante y significado. Bajo la hiptesis de que ciertas escrituras de los 90 realizan un trabajo profanatorio con la tradicin literaria que pasa a cumplir otra funcin, una funcin inesperada de acuerdo al valor de uso que se le atribuya en cada caso, Kamenszain asegura que con el fin de acercarse lo ms posible a lo real, los tres poetas prescinden de la herramienta retrica por excelencia del lenguaje potico: la metfora. Cedo a un dilogo imaginario y no dudo que Santiago Vega le contestara a Kamenszain que ante el poder de las circunstancias, para qu testimoniar con metfora?. Precisamente es este contacto inmediato con el acontecer, esta vida real o ficticia pero tan vitalista que requiere de un realismo atolondrado para volverse literatura, lo que Vega/Cucurto rescata de la escritura de Dalia Rosetti (o Fernanda Laguna, tambin fundadora de Elosa Cartonera) y que, en definitiva, es lo que seguramente rescata de la suya propia: Toda la obra est escrita por el poder de la circunstancia. () Entiendo que esto (el poder de la circunstancia y la espontaneidad de la circunstancia) es un hecho indito en las letras argentinas.3 Y antes de desplegar un arsenal lingstico fantasmagrico (metafrico?) se apura a explicar que lo que quiere decir es que el poder circunstancial es el ncleo conductor del relato: de todo lo que se vaya a decir, hacer e incluso delirar.4 Lejos de los presupuestos del realismo tradicional aunque el disparate conserve su lgica, el hecho aqu es que cualquier pavada que uno pasara por alto dentro del hilo conductor de la novela, produce que ese mismo hilo
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Parfrasis del portal web de Elosa Cartonera. Disponible en: http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html. 2 Kamenszain, Tamara. Testimoniar sin metfora. La poesa argentina de los 90 En: La boca del testimonio: Lo que dice la poesa. [en lnea]. Buenos Aires: Norma, 2007. Disponible en: http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revista casa/245/tamarakamenszain.pdf., pg. 1. 3 Cucurto, Washington. Por qu hay que leer a Dalia Rosetti? En: Dalia Rosetti crtica de W. Cucurto y Durazno Reverdeciente [en lnea]. Disponible en: http://www.eloisacartonera.com.ar/archivo.html#dalia. Pg. 1. 4 Ibd., pg. 1.
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se desplace y sea esa pavada la que lleve el relato a buen puerto.5 ste es el procedimiento del delirio atolondrado que avanza sin mirar atrs, por prepotencia del hacer y del vivir con todo, y que tanta incomodidad causa cuando queremos respondernos Qu es la literatura?, o bien, menos pretensiosamente, qu es la literatura de Cucurto? Es cierto, en la inmediatez de la traduccin formal de la experiencia vivida el lenguaje apenas media. El lenguaje es dbil en su poeticidad: es a-metafrico, repetitivo, es, y no hay juicio de valor en esto vulgar, pero se vuelve fuerte en su evocacin: en la presentificacin de lo que nombra y cuenta. Como si la letra se hiciera definitivamente acto. Mediante este lenguaje a disposicin entera del mal se profana lo improfanable: estamos ante una literatura pagana que ha desacralizado el acto de escribir: porque se escribe sin ser escritor y se roba a todos, incluso a s mismo me refiero a las autocitas, a la regurgitacin literaria de la propia obra. No hay ocasin en que Cucurto no celebre la esttica del robo y de la mala escritura a punto tal de que como lee Sandra Contreras en la medida en que la autorreflexin literaria se hace cada vez ms intensa se produce una deflacin de su inicial estilo barroco del habla clandestina latinoamericana. Como si el autor deliberadamente hiciera que su obra camine hacia su propia destruccin y como si no hubiera sido otro el plan desde el comienzo.6 Pero por lo pronto, antes de que esto suceda, una mnima reivindicacin:
La literatura debe ser un espacio de creacin, un lugar, un mundo? Donde todo sea posible, un mundo en el cual no se necesite saber escribir, sino slo soar, imaginar, fantasear, 100% libre y justo; un World donde con un solo movimiento se pueda borrar todo o revivir a un elefante, una paleta, un yoy, un dragn. La literatura es un lugar revolucionario.7
La revolucin de Washington Cucurto alza como bandera el derrape delirante, el plagio genial, las malas escrituras y la provocacin a los crticos literarios. Para el escritor que plagia al plagiario,8 el plagio siempre est del lado del progreso: siempre deviene en algo mejor. Paradjica proclama (aunque nada original) de que la originalidad reside en su histrica antagonista, la copia: Para qu nos vamos a matar pensando si despus viene un gil y te chorea, siempre es mejor ser ese gil a ser el currado. Yo no afano, simplemente escribo a la manera de; aparte ni el ms genial creador podra plagiar magistralmente como yo. () Ustedes conocen a algn escritor original? desafa socarronamente el Manifiesto del Plagio Progresista.9 Plagio y escndalo que, incluso, parecen no sustraerse al proyecto
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Ibd., pg. 2. Cfr. Contreras, Sandra. Economas literarias en la ficcin argentina del 2000. (Casas, Incardona, Cucurto, Llins) En: Actas del II Congreso Internacional Cuestiones crticas. Rosario, 2009. [en lnea]. Disponible en: http://www.celarg.org/int/arch_publi/contreras_acta.pdf. 7 Cucurto, Washington. El amor es mucho ms que una novela de 500 pginas. Buenos Aires: Elosa Cartonera, 2009. 8 Kamenszain, Tamara. Testimoniar sin metfora. La poesa argentina de los 90. Op. Cit., pg. 2. 9 Cucurto, Washignton. Eplogo a La mquina de hacer paraguayitos. Buenos Aires: Siesta, 1999. Pp. 60- 61.
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autogestivo de Elosa Cartonera.10 Cucurto ha edificado su propio mecanismo para lidiar con la absurda originalidad: la ha vuelto inadmisible. La misma portada de Elosa Cartonera as lo pregona: no traiga nada genial, traiga fotocopias.11 Por lo tanto no hay argumento tico ni esttico ni comercial vlido para la Mquina Cucurto. Pero no basta con plagiar. El desafo se redobla apostando al riesgo de escribir mal: en la agencia literaria de Perezlindo de El amor es mucho ms que una novela de 500 pginas,12 el staff clama a viva voz la muerte de las Obras Maestras. Margarita Bomero descalzndose una teta pide basta: el mundo est lleno de ellas, qu aburrido escribir otra ms:13
S, qu poca imaginacin la secundan sus compaeros. Qu poco desafo ante la vida escribiendo todos los libros bien. ()14
En su ensayo Realismo, cumbia y el gozo de las bajas palabras, Julio Prieto considera que el prosasmo potico de Cucurto, en tanto su potica se decide por el exceso, el derroche, el relato delirante, la parodia y la subjetividad kitsch, dialoga con una tradicin rioplatense de malas escrituras originaria de las vanguardias histricas encaramadas por Macedonio Fernndez, R. Arlt, O. Lamborghini, A. Pizarnik, R. Zelarayn, C. Aira. Y entiende que la desacralizacin de la escritura as como la pose de descuido editorial que Cucurto adopta para Elosa Cartonera (esttica anti-aurtica de sus libros; improvisacin con la que presenta a los autores y tambin a sus propias obras), son gestos directos de devaluacin de la institucin literaria que acuerdan con el abandono de la nocin de obra de arte acabada y el desdn por el objeto-libro como su receptculo aurtico caracterstica de toda mala literatura que se precie.15 Nuevo dilogo imaginario y la voz de Cucurto apaando su escritura hiriente, tal vez grotesca, pues muchas veces la realidad nos supera y parece una realidad de ciencia ficcin. Entonces, tenemos que acabar con la realidad de ciencia ficcin sudaca. Algn da tenemos que
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Al menos as lo acusa un tal Germn Krammer en el blog del Curandero del amor: Cucurto: el formato, el soporte y el concepto editorial de Elosa Cartonera est choreado de unos libritos que yo hice por el 94. Te olvidaste de citar la idea original. () No es una genialidad por el slo motivo de que no se te ocurri a vos. Trasca, empeoraste la descendencia. (.) Por lo dems, mir, afan tranquilo que mientras yo no tenga hecho el depsito que marca la ley 11723 -o la que fuere- no tengo derecho a reclamo por copyright ni al juicio por plagio, as que pods seguir haciendo la gran Bucay cuando quieras. Adems, lo ms probable es que con el tiempo ni me acuerde de que eso lo hice yo, y tal vez hasta te diga que pienso igual. Blog del Curandero del Amor [en lnea] Disponible en: http://elcuranderodelamor.blogspot.com.ar. 11 Portal web de Elosa Cartonera. Disponible en: http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html. (El subrayado es mo). 12 Cucurto, Washington. El amor es mucho ms que una novela de 500 pginas. Op. Cit. 13 Ibd., pg. 29. 14 Ibd., pg. 29. 15 Prieto, Julio. Realismo, cumbia y el gozo de las bajas palabras: en torno a la poesa de Washington Cucurto En: Letral [en lnea]. N.1 (2008). Disponible en: http://www.proyectoletral. es/revista/descargas.php?id=10.
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aprender.16 Es que la realidad sudaca amerita s y slo s una mala escritura? Que el anundado forma/contenido por anacrnico que pueda parecernos y la voluntad de documentalismo requieran de esas bajas palabras y no de otras? Por otra parte, creo que el aura perdida de haberse perdido se restituye precisamente en el objeto-libro: no hay dos tapas iguales, se jacta Elosa Cartonera. La vuelta a lo artesanal, la desindustrializacin, no interviene en el continuum narrativo17 pero hace de la edicin y la publicacin una perfomance aurtica. En el testimonio sin metfora, lo real entra atolondradamente y en negro: sin pedir permiso, sin legalizarse, trabaja, como la inmigracin latinoamericana, invadiendo todo, asegura Kamenszain.18 En negro, como esas musas de chocolate, esas hruas dominicanas adoradoras del Sr. Maz, el Santo vividor de las mujeres.19 Podramos decir que en la escritura cucurtiana se articula una dialctica de amo y esclavo, de explotador y explotado que se va anudando en una cadena en la que se mantienen inalterables las funciones mientras varan los agentes: el neoliberalismo y el supermercadismo hacia Santiago Vega; El Sr. Maz y el Lobizn Endemoniado hacia las putas dominicanas en Las aventuras del Sr. Maz. El agente literario Perezlindo hacia Washington Cucurto y los dems escritores de su agencia; y Washington Cucurto hacia las secretarias de la agencia de Perezlindo en El amor es mucho ms que una novela de 500 pginas.20 Me interesa puntualmente detenerme en esta novela porque permite entrever la antesala de la literatura, el taller de la creacin o, para decirlo con una metfora de Kamenszain, la mquina de parir (literatura) est aqu. Y funciona a sexo. El sexo habilita la apertura a la escritura; como si fuera la nica fuerza el nico acto capaz de dar vida a la literatura, capaz de hacer una literatura viva.21 Otra vez un encuentro all donde la literatura pretenda una distancia; otra vez Cucurto defraudndola. En la agencia literaria de Perezlindo se escribe con sexo y el tempus sexual es el tempus de escritura y el beneficio, claro est, se lo lleva el proxeneta:
() Carla se sent encima del teclado cruz las piernas y me dijo ahora cojamos. () Y mientras me la clavaba, me dijo, escrib cucu, escrib. Yo la di vuelta y le puse la cara sobre el teclado y le dije. No, escrib vos, lo que yo te dicto (). El primer captulo termin exactamente cuando le llen las tripas de leche, justo ah le dije que tipe el punto final. Punto final con semen. ().22
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Cucurto, Washington. El cuento por su autor [en lnea] En: Diario Pgina/12 Disponible en: http://www.elortiba.org/cucurto.html [citado en 9 de Febrero de 2011] 17 Contreras, Sandra. Economas literarias en la ficcin argentina del 2000. Op. Cit., pg. 10. 18 Kamenszain, Tamara. Testimoniar sin metfora. Op. Cit., pg. 3. 19 Cucurto, Washington. Las aventuras del Sr. Maz. Op. Cit., pg. 24. 20 A los efectos de ajustar el lmite de pginas fueron suprimidas todas las citas que avalan esta hiptesis. 21 Prieto, Martn. Arrebatos en el conventillo En: Revista [en lnea] Disponible en: http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2002/03/30/u-00801.htm. [citado en 30 de Marzo de 2002]. 22 Cucurto, Washington. El amor es mucho ms que una novela de 500 pginas. Op. Cit., Pg. 22.
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Beatriz Sarlo es terminante con el contenido explcito de Cucurto: A Cucurto le interesa mucho ms mencionar culos y tetas que las vueltas de la subjetividad: le interesa un mundo tctil, donde las superficies corporales se tocan, rebotan, se humedecen, levitan. 23 Bajo el ropaje de una hiperblica lengua baja Cucurto monta un narrador sumergido en el cuerpo de sus personajes quienes, a su vez, hacen cuerpo con la lengua artificiosamente vitalista que les ha sido conferida. El narrador inseparable de sus personajes, simula no percatarse de las fisuras de la subjetividad en las que el deseo, el lenguaje y el mundo estn escindidos, y lleva el hilo del relato azarosamente y a toda prisa hacia su consumacin evitando cualquier dilacin entre el preldico deseo y el coito final.24 Hay en la lectura crtica de Sarlo una enftica voluntad de diferenciar la literatura intelectual (Saer, Piglia, Chejfec) y la popular de Puig del populismo posmoderno25 de Cucurto. Hay, adems, cierta indignacin de lectora defraudada por lo que considera el abandono de la trama; como si se viera invalidada en su quehacer lector puesto que, siendo sta la ficcin en donde todo puede pasar, se refuta la pericia formal en la que es experta. Es decir, se impugna la interpretacin hermenutica, la que puede hacerse cuando hay sentido y la que es dadora de nuevos sentidos a la vez; la que devela, para reconstruirlo, el laberinto intelectual de la escritura. Y hay, por ltimo, cierta sospecha de que se est quedando sola en el campo cultural. Sarlo se sabe acusada en su modo de leer: Por supuesto, hay tedio en la repeticin, pero como las palabras que se repiten son tan extraas a la literatura, nadie lo seala porque la sorpresa del exotismo social se combina con el peligro de incorreccin ideolgica que amenaza a quienes lean mal las voces de Cucurto.26 La acusacin velada que, ms que una acusacin es, con su estilo desapasionado como lo describe Sandra Contreras un diagnstico de situacin en un momento oportuno,27 proviene de Ludmer y su especulacin sobre las literaturas post-autnomas:28 escrituras del presente que, en simultnea y ambivalente indecisin, estn dentro/fuera del campo de la literatura y por ello no se dejan leer estticamente, de acuerdo con los criterios y categoras literarias especficas (autor, obra, estilo, escritura, texto y sentido) y, consecuentemente para Ludmer, es imposible darles un valor literario.
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Sarlo, Beatriz. Sujetos y tecnologa. La novela despus de la historia en Punto de vista N 86, Diciembre de 2006. 24 Ibid., Pg. 5. 25 Ibd., Pg. 5. 26 Ibd., Pg. 5. (El subrayado es mo). 27 Contreras, Sandra. Economas literarias en la ficcin argentina del 2000. Op. Cit., pg. 3. 28 Ludmer, Josefina. Literaturas postautnomas [en lnea] Disponible en: http://linkillo.blogspot.com.ar/.
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La cuestin del valor, entonces, se ha vuelto el centro del debate. Cmo se resita la crtica literaria en su funcin de atribuir valor esttico si es que sta es la funcin de la crtica a las obras ante la alteracin del valor del capital simblico, ante el fin del campo de Bourdieu? Cmo rearticular la nocin de literatura como prctica autnoma en el enredo que supone que todo lo cultural es econmico y todo lo econmico es cultural?29 Porque as como se transforma la mquina de escribir tambin se transforma (o debera; debera?) la mquina de leer: el riesgo, de lo contrario, es el anacronismo, la expulsin del tiempo presente y sus escrituras. Que la literatura haya perdido autonoma no debe extraar que se deba a una de sus cualidades intrnsecas, a su modo constituyente, que es su poder de fagocitarlo todo incluso hasta a ella misma, su capacidad monstruosa (en ambos sentidos: de magnanimidad y excepcionalidad) de ser emulando todo mundo y todo tiempo. Qu podra impedirle acoger, tematizar, en su cuerpo textual los relatos de mercado? Pero lo que me interesa saber es qu ocurre con la crtica literaria que parece haber tenido que aggiornar su aparato de lectura para no quedar rezagada de las nuevas prcticas de escritura, las que precisamente tematizan el mercado y sus avatares en su configuracin textual, las que suspenden el juicio acerca de la buena o mala literatura. Es evidente que la crtica ya no puede hablar de literatura slo con literatura a riesgo de volverse obsoleta, a riesgo de, como lo advierte Sarlo, leer mal:
Cucu, la literatura, la historia, los personajes, no son lo importante en un libro. Cucu, los escritores que hacen eso estn perdidos. Usan palabras como calidad, logros, esttica, elipsis, simbolismo alemn, parodia, gauchesca. Esas palabras dejaron de existir hace cincuenta aos y no tienen ningn valor (). Cook, no hay Ludmer o Sarlo que puedan decir este libro es bueno o malo con veracidad, ellas sueltan puros chapoteaos sobre sus propias dudas de anlisis literario30
sta es la bravata agitadora de Washington Cucurto y Santiago Vega: poner en tela de juicio el valor, no de la literatura (no de toda: s de la que es subsidiaria de la forma de escribir y leer segn las categoras tradicionales de la literatura), sino, ms que nada, poner en tela de juicio el valor de la crtica literaria:
Pero lo mejor que me pas ayer fue que un amigo me mostr unos largos prrafos donde la seora Beatriz Sarlo hablaba de m en su revista Punto de Vista. Realmente no entend nada de lo que dice sobre mis libros, pero nunca imagin que se iban a ocupar en serio de mis cuentitos. Ahora s que voy a empezar a escribir cualquier cosa, ya van a ver.31
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Ibd., pg. 2. Cucurto, Washington. Prlogo a 1810. La revolucin de mayo vivida por los negros. Op. Cit., pg. 8. (El subrayado es mo). 31 Posteado por Washington Cucurto el Viernes 24 de Noviembre de 2006 en el blog del Curandero del amor con el encabezado de: Quiero ver a la doctora Sarlo bailando la cumbia [en lnea]. Disponible en: http://elcuranderodelamor.blogspot.com.ar/
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Como si fuera esa amenaza de deformacin del contenido y la prdida de la forma (incluida la de la compostura) la que dejara tambaleando y agitado al campo intelectual, la que podra llegar a desmantelarlo y volverlo obsoleto (por intil). Al menos as creo que lo est pensando Santiago Vega en su versin de agitador cultural que parece haber encontrado el cadver correcto y se ha apresurado a iniciar los funerales.32
Arre, a imaginar! nos arenga. sa es la funcin de la crtica, imaginar y crear!; pues qu sera de un crtico sin artilugios, tramas y trampas? no tendra nada que decir ni nada que demostrar!33
Bibliografa Fuentes literarias CUCURTO, Washington. Las aventuras del Sr. Maz. Buenos Aires: Interzona, 2005. ------------------------------.1810. La revolucin de Mayo vivida por los negros. Buenos Aires: Emec, 2008. ------------------------------. El amor es mucho ms que una novela de 500 pginas. Buenos Aire: Elosa Cartonera, 2010. ------------------------------. Prlogo a La mquina de hacer paraguayitos. Buenos Aires: Mansalva, 2007.
Bibliografa crtica CONTRERAS, Sandra. Economas literarias en la ficcin argentina del 2000. (Casas, Incardona, Cucurto, Llins) En: Actas del II Congreso Internacional Cuestiones crticas. Rosario, 2009. KAMENSZAIN, Tamara. Testimoniar sin metfora. La poesa argentina de los 90 En: La boca del testimonio: Lo que dice la poesa. [en lnea]. Buenos Aires: Norma, 2007. LUDMER, Josefina. Literaturas postautnomas [en lnea] Disponible en:
http://linkillo.blogspot.com.ar/ PRIETO, Julio. Realismo, cumbia y el gozo de las bajas palabras: en torno a la poesa de Washington Cucurto En: Letral [en lnea]. N 1 (2008). SARLO, Beatriz. Sujetos y tecnologa. La novela despus de la historia en Punto de vista N 86, Diciembre de 2006.
32 33
Cfr. Contreras, Sandra. Economas literarias en las ficcin argentina del 2000. Op. Cit., pg. 2. Cucurto, Washington. Por qu hay que leer a Dalia Rosetti?. Op. Cit., pg. 3.
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Entrevistas y artculos periodsticos CUCURTO, Washington. El cuento por su autor [en lnea] En: Diario Pgina/12 Disponible en: http://www.elortiba.org/cucurto.html [citado en 9 de Febrero de 2011] --------------------------------. Por qu hay que leer a Dalia Rosetti? En: Dalia Rosetti crtica de W. Cucurto y Durazno Reverdeciente [en lnea]. PRIETO, Martn. Arrebatos en el conventillo En: Revista [en lnea] Disponible en: http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2002/03/30/u-00801.htm. [citado en 30 de Marzo de 2002].
Pginas web El curandero del amor: http://elcuranderodelamor.blogspot.com.ar. Elosa Cartonera: http://www.eloisacartonera.com.ar/historia.html.
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Bernardi, Mara Beln: Modalizar un silencio y verbalizar un vaco: Los girasoles ciegos de Alberto Mndez
BERNARDI, MARA BELN aerosmaia@yahoo.com.ar
Modalizar un silencio y verbalizar un vaco: Los girasoles ciegos de Alberto Mndez
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La propuesta del presente trabajo consiste en realizar una lectura de Los girasoles ciegos (2004) desde las problemticas que plantea la transposicin histrica del horizonte del franquismo, en el cual se enmarcan los distintos relatos que componen la obra, a partir de la distancia temporal que postula su publicacin. En primer lugar, analizaremos los diferentes modos en que se tematiza el silencio a lo largo del texto, entendido no slo en un sentido material y fsico sino tambin simblico, signado por una propensin de las fuerzas sociales al poder de instaurar un discurso unvoco de legitimacin y homogeneizacin. En segundo lugar, consideraremos de qu manera el texto literario asume la responsabilidad de llenar un vaco1 histrico y qu modos de representacin y ficcionalizacin se ponen en funcionamiento en el intento de verbalizar el silencio imperante de una poca, cuyos ecos ulteriores sern la herencia que tomarn las generaciones venideras de escritores en pos de restituir una memoria y una identidad colectiva cercenadas. Un elemento inicial que provee datos precisos acerca la direccionalidad de la obra en cuanto a su insercin en la serie literaria que aborda la temtica de la poca franquista es, como hemos anticipado, su fecha de publicacin. Pensar desde los tiempos contemporneos sucesos acaecidos durante el segmento delimitado entre los aos 1939 y 1942, tal como se puntualiza en el ttulo de los cuatro relatos, representa un desafo tanto para la creacin literaria como para su recepcin misma, en virtud de los mecanismos que deben ser activados por parte de escritores y lectores en pos de contribuir a la tarea conjunta de creacin de una memoria colectiva. El concepto de memoria adquiere una relevancia insoslayable, dado que en ella se conjugan diferentes versiones, puntos de vistas, narraciones en un sentido amplio en constante tensin y conflicto, en tanto involucran la esfera de lo individual y de lo colectivo, del discurso oficial y del marginal, de los vencedores y de los vencidos durante la guerra civil. Y es, precisamente, el conflicto de la disparidad de voces el que la obra intenta reflejar, unido a la problemtica de la durante mucho tiempo pretendida divisin maniquea de vencedores y vencidos, consideracin en trminos absolutos que en la obra pretende ser
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Nos apoyamos, en lneas generales, en tres concepciones que pudimos rastrear para describir e ilustrar ese vaco. Por un lado, la necesidad imperiosa de revisar ciertos captulos de la historia espaola porque durante casi cuarenta aos se impuso silencio por el terror a los ms, mientras que los menos dispusieron de todos los medios de comunicacin y persuasin y manipularon a su antojo las conciencias (Sueiro y Daz Nosty, 1986: 24). Por otro, la deuda histrica de llenar ese vaco, tal como manifiesta Solano (2004): Los girasoles ciegos se publica en un momento en que la memoria histrica de este pas, impulsada ms por organizaciones ciudadanas que por instituciones pblicas, se encuentra empeada en recuperar y dignificar a las vctimas de bando derrotado, enterradas en las llamadas fosas del olvido. Y por ltimo, la mencin misma de la existencia de un vaco en el fragmento citado de Carlos Piera que el autor escoge para inaugurar su obra.
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desarticulada, mostrando cmo la frontera entre lo que se entiende por vencedores y vencidos 2 es, al menos, lbil. La relativizacin de victorias y fracasos es descripta en el texto en dos momentos precisos: el primero, lo constituye el primer relato, en el cual el capitn Alegra decide rendirse, o ser un rendido, a fines de no participar de la consabida victoria de los sublevados;3 y el segundo, es representado por el hermano Salvador, cuya confesin inaugura el cuarto relato: A pesar de que hoy he visto morir a un comunista, en todo lo dems, padre, he sido derrotado (Mndez, 2004: 105). Las cuatro derrotas que componen la obra no son atribuidas solamente a los vencidos, sino que se proyectan y se hacen extensivas tambin a los vencedores, dinamitando el relato triunfalista que durante las cuatro dcadas de dictadura perme la sociedad y la historia espaola. Como bien sintetiza Orsini-Saillet (2006: 6), todas son experiencias de desorientacin, de prdida, de vencedores humillados o vencidos olvidados, de muertos, representativos de los miles de represaliados cuyas historias nunca se dieron a conocer y cuya memoria se salva. Salvar la memoria es el principal objetivo de generaciones de escritores que a finales del siglo XX y principios del XXI, se han enfrentado con el arduo cometido de dar sitio, de poner en palabras, una etapa silenciada de la historia. Es esta distancia temporal la que permite a Alberto Mndez analizar la guerra y sus actores, vencedores y vencidos, en trminos dialcticos, en la complejidad, moderaciones y modulaciones que plasman los acontecimientos descriptos, y no como meros bloques monolticos. Precisamente de esto se queja Alegra, cuando manifiesta que algo reduca su rendicin, que l haba concebido llena de sutilezas y matices, a lo ms mezquino de su gesto (Mndez, 2004: 20). La distancia temporal permite comprender esos matices, llegar junto con Alegra a la conclusin de que: la violencia y el dolor, la rabia y la debilidad, se amalgaman en el tiempo en una religin de supervivencias, en un ritual de esperas en donde entonan la misma salmodia el que mata y el que muere, la vctima y el verdugo (Mndez, 2004: 14).
Aqu, no nos referimos de manera estricta al frente nacional o republicano sino a los matices semnticos que ambos trminos adquieren en Los girasoles ciegos, instalndolos en el campo histrico, pero tambin filosfico. 3 Dionisio Ridruejo, aunque considerado por Mndez como un patn en la entrevista con Rendueles, expres luego de muchos aos: Muchos de los que fuimos vencedores, nos sentimos vencidos: queremos serlo. Presentacin a Historia del franquismo, por Manuel Tun de Lara (Sueiro y Daz Nosty 1986: 24).
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Restituir la memoria olvidada, deconstruir los absurdos y las contradicciones 4 de la guerra y hacer de una parte eliminada de la historia materia de reflexin social y artstica, es uno de los mayores logros de analizar retrospectivamente la historia. Logro que incluye tambin poder expresar sin ambages consideraciones polticas y sociales que durante la dictadura hubieran sido motivo de oprobio, y por ende, de castigo.5 Logro que, por lo dems, no se encuentra exento de dificultades, puesto que Alberto Mndez tard toda su vida en encontrar las voces que hacen pblicas unas historias ntimas (Orsini-Saillet, 2006: 3) Otra victoria para los vencidos. Como expresa Carlos Pars (Sueiro y Daz Nosty, 1986: 123), el hecho de que las posibilidades creadoras de una etapa no hayan sido sepultadas, testimonia que nuestra sociedad sigue dispuesta a vivir, a crear. No es tan domesticable como algunos hubieran deseado. Ni suprimible, nos atreveramos a aadir. En este sentido, es importante retomar los mltiples sentidos que en la obra adquiere la palabra silencio. En primer lugar, sin dudas se hace referencia a una versin de los hechos histricos omitida, a un vaco que brega por ser llenado, verbalizado, como analizaremos ms adelante. En segundo lugar, se refiere a la aniquilacin masiva de miles (algunos incluso afirman que millones) de presos opositores al rgimen franquista, que no han tenido posibilidad de contar su verdad ni de solicitar los fundamentos de su captura.6 En tercer lugar, se hace alusin a las esferas del poder y su completo dominio sobre la palabra de los acusados. El acto del juicio a Alegra se encuentra estructurado por prrafos encabezados de la siguiente manera: Preguntado por (la fecha, las razones, etc.), (el procesado) contesta. Pero a la vez, el texto se intercala en dos ocasiones con el enunciado El declarante es mandado callar y lo hace (Mndez, 2004: 27, 28). Pero adems, a lo largo de la obra la temtica del silencio va adquiriendo tintes ms abstractos, ms simblicos, que tienen que ver con qu se puede decir y qu se debe callar. El caso paradigmtico relatado es el de Juan Senra, quien debe pensar qu verdades ocultar y cules inventar acerca del hijo del coronel Eymar, ante las acuciantes preguntas de la esposa. Con respecto al acto de guardar silencio, el texto define: El silencio es un espacio, una oquedad donde nos refugiamos pero en el que
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Una muestra de estas contradicciones se atribuye al capitn Alegra, que reflexiona: El enemigo era un ejrcito civil, que es lo mismo que ser un ave subterrnea o una alimaa anglica. (Mndez 2004:15) 5 Pienso, por citar un ejemplo, en los rodeos, los sobreentendidos, el recurso de la irona que obras como Tiempo de silencio, de Luis Martn-Santos debieron poner en funcionamiento a los fines de expresar idnticas apreciaciones. Aqu, la distancia temporal la novela fue publicada en 1961 y relata hechos de la dcada del 40no es an suficiente para sortear los embates de la censura franquista. En Los girasoles ciegos, en cambio, se encuentran mencionados Azaa, Machado, falangistas, el mismo Franco y su squito, Hitler, junto a extensas enumeraciones y descripciones de las atrocidades cometidas durante y luego de la guerra. 6 En la Tercera derrota, se dice de Cruz Salido, compaero de celda de Juan Senra, que no logr nunca saber cul era su crimen y de Alegra (El Rorro) que todava nadie le haba acusado de nada en concreto que no fuera haber vivido en Madrid durante la guerra.
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no estamos nunca a salvo (Mndez, 2004: 77). No poder expresarse, no poder decir, tambin es sntoma del peligro constante, de la inminencia de la muerte. En la Segunda derrota, escribe el narrador Con el hambre lo que primero que se muere es la memoria. No logro escribir un solo verso, y luego No encontraba mi lpiz (lo poco que queda de l) y he estado muchos das sin poder escribir nada. Tambin eso es silencio, tambin eso es mordaza (Mndez, 2004: 54). As lo expresa el presunto Eulalio Ceballos Surez, autodefinido como poeta sin versos, en maysculas, que invoca a Miguel, Miguel Hernndez. ste, en sus Nanas de la cebolla evoca las mismas penurias que sufre Eulalio al alimentar a su hijo con races, y con su propia saliva cuando hasta stas escasean. Con ambos, la problemtica del exilio es asumida por el texto en todo su dolor y tragedia. Por ltimo, otra imposicin de silencio que claramente se aborda es la de la censura. Esta se representa en el acto de Juan Senra de escribir cartas hacia y no a su hermano, puesto que su concrecin se vea trunca por los tachones de frases enteras por parte del alfrez capelln, que impedan que la misma fuese enviada:
Menos Querido hermano Luis y acurdate siempre de m, tu hermano Juan todas las frases haban sido tajantemente tachadas, incluso aquellas que hablaban del fro y de la salud precaria, de la dulzura de su madre muerta o de los chopos en las alamedas de Miraflores. No haba espacio para lo humano. [] Juan pensaba en los criterios que aplicara el alfrez capelln para censurar esta vez la carta (Mndez 2004: 70, 86)
En este punto, es menester decir que exista un alto grado de arbitrariedad en relacin a los criterios de la censura y que, del mismo modo en que se acusaba sin razones, tambin se eliminaban fragmentos u obras enteras de la literatura, del cine7 y de los medios de comunicacin y enseanza. Se censuraba todo aquello que remitiera a la denominada AntiEspaa, en desmedro de la Espaa, Una, Grande, Libre, a los que atentan contra los principios fundamentales del Estado. Dicen Sueiro y Daz Nosty:
Cabra preguntarse, no sin asombro, en qu manera resultara atentatorio contra los principios del Estado la utilizacin de palabras como sobaco, ombligo, calzoncillos y bragas, que merecieron el lpiz rojo de algn censor, segn testimonios de diversos autores (Manuel Vzquez de Montalbn, Alonso Zamora Vicente, lvaro Cunqueiro, Josefina Carabias). Durante cierto tiempo, se produjo incluso una ofensiva contra la palabra moo, de tan semejante sonido a otra con la que, por lo dems, no parece tener mucho que ver en cuanto a significado. Es que las cuatro letras de un coo puesto en su sitio habran de hacer tambalearse los cimientos de un Estado como el franquista? Son ejemplos que en el fondo, en su trivialidad, resultan ms dolorosos porque revelan la profunda humillacin a que han estado sometidos los escritores y artistas, obligados a un indigno forcejeo () Humillacin que alcanza tambin () a los
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En la Cuarta derrota, Lorenzo escribe: Recuerdo que haba una clasificacin hecha por la autoridad eclesistica que nunca logr entender: pelculas autorizadas, que se proyectaban raramente, las tres, las tres con reparos y las cuatro (Mndez 2004: 144)
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lectores y a todos los espaoles, tratados tambin ellos como seres sin autonoma ni capacidad de reflexin para juzgar por s mismos. (Sueiro y Daz Nosty, 1986: 115)
En la delimitacin de Espaa y la Anti-Espaa, lo censurado y lo permitido, los defensores de la patria y los traidores, elementos dainos, pervertidos, envenenados poltica y moralmente (Sueiro y Daz Nosty, 1986: 109), susceptibles de contagiar a la sociedad normal, se encuentra el problema del discurso monocorde que desde las altas esferas del poder se pretenda instaurar, y tambin la pregunta de por qu resquicios de ese discurso omnipotente es posible contar la otra historia, la de los vencidos, la de los que no ingresan dentro del campo de lo legtimo y que son, por ello, silenciados. se es el mayor obstculo con que se enfrenta Los girasoles ciegos y que Ennis (2010: 50) define como la dificultad de la recuperacin de la voz de los vencidos, una voz que, amenazada y constreida por la omnipresencia del discurso oficial, emerge de documentos y relatos dispersos que restituyen la singularidad de cada derrota annima. Otra dificultad consiste en consignar de qu manera la literatura puede hacerse cargo de la existencia de un vaco, tal como reza el prlogo, y del intento de verbalizarlo, visibilizarlo. En este sentido, la categora de discurso social de Angenot (2010: 21, 27) puede proveer de herramientas tiles para pensar estas cuestiones. El discurso social hace referencia a los sistemas genricos, los repertorios tpicos, las reglas de encadenamiento de enunciados que, en una sociedad dada, organizan lo decible lo narrable y opinable. De este enfoque, se desprende que no se debe disociar jams el contenido de la forma, lo que se dice y la manera adecuada de decirlo () Si cualquier enunciado, oral o escrito, comunica un mensaje, la forma del enunciado es medio o realizacin parcial de este mensaje. De este modo, la disposicin conferida a los cuatro relatos que componen la obra constituye el primer indicio de esta interdependencia entre forma y contenido. Cada derrota representa un eslabn en la sucesin de derrotas presentadas en el texto y jalona una lnea histrica que, aunque escueta, remite a acontecimientos fundamentales en la historia espaola. Se trata de relatos interconectados entre s, pero que a su vez pueden funcionar de manera autnoma si se establecen los enlaces necesarios entre uno y otro, motivo por el cual subyace un modelo de lector activo, que debe reponer ciertos fragmentos del conjunto de informacin provista para poder reconstruir el escenario total en que se desarrollan las historias y los vnculos que establecen puentes entre una y otra, arrojando luz sobre aspectos que en alguna de ellas no se explicita, pero que se aclara y se revela en instancias futuras de la narracin. Consecuentemente, el modo de construccin de sentido adquiere caractersticas propias, en
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consonancia con la materia narrativa que se ha de desarrollar. En palabras de Orsini-Saillet (2006: 5): Alberto Mndez eligi, para contar sus historias, la forma breve, idnea para presentar vidas truncadas ya que los que mueren son hombres jvenes, adolescentes o recin nacidos. Esta forma sera la nica posible, el nico intersticio, la nica fisura que deja el discurso oficial para dar vida a los sucesos narrados. Por otra parte, la relacin forma/contenido se evidencia en el carcter fragmentario de cada una de las derrotas, en un relato siempre trunco y amenazado, como lo caracteriza Ennis (2010: 51). La narracin de los episodios manifiesta en todos los casos la presentacin de diversas fuentes a partir de las cuales se reconstruye la historia: testimonios de familiares, amigos y vecinos, documentos, archivos y cartas. Hay un esfuerzo que podra interpretarse en funcin de la verosimilitud, as como tambin de la intencin de nuclear diversas voces (orales y escritas) en pos de una memoria comn, y que lo constituye el acto de citar las fuentes que respaldan cada uno de los hechos narrados. Frases como: gracias a su testimonio, sabemos que, sabemos por familiares suyos que, Ins Hoyuelos, hija nica de unos abaceros acomodados, que ha contribuido generosamente a reconstruir esta historia (slo por mencionar algunos ejemplos, entre los cientos presentes en la obra), van sosteniendo el relato (Mndez 2004: 20). Y no slo lo sostienen, sino que ponen en relieve la incertidumbre, las dudas, los baches en la informacin que obstaculizan, y a la vez moldean, las historias, oficiando adems de muestra del trabajo que significa reunir datos para reestablecer una memoria perdida, tal como fue el caso del propio Mndez, al que hemos hecho referencia anteriormente. Otro punto relevante a considerar es el tema del lenguaje utilizado. En su entrevista con Csar Rendueles (2004), el autor explica que es una preocupacin central de su escritura: He querido escribir con mucha riqueza de lenguaje pero tambin con una llaneza narrativa casi elemental. Coherente con este aspecto es que haya decidido no incluir una bandera republicana en la Segunda derrota, a fines de quitar todo lo que fueran grandes gestos, (intentando no hacer) ninguna proclama. Las grandes proclamas, los discursos hegemnicos y triunfalistas,8 los smbolos, emblemas y saludos que tienden a enaltecer a sus protagonistas
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Reproduciremos algunos versos de Leocadio Prez dedicados a Franco por su victoria, a modo de ejemplo: Hroe que gil vol como Perseo y ha vencido a Luzbel como el Arcngel, cuando en su gloria mi corazn medita, la Proteccin de Dios patente veo, contemplo en l un semidis y un ngel y fiel venero su Misin bendita! (Sueiro y Daz Nosty, 1986: 44) Ante esta descripcin de Franco como Hijo de Jpiter, como el Cid Campeador, como Csar, como el superhombre de Nietzsche (Sueiro y Daz Nosty, 1986: 45, 63), estn los segregados de la sociedad, los
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corresponden a la esfera del rgimen franquista, como recursos de validacin y perpetuacin de su poder. En oposicin, Los girasoles ciegos pone en el centro de atencin a hroes que carecen de grandilocuencia, hroes annimos a los que la historia no ha rendido tributo alguno. Segn Mariela Snchez (2010: 285), ante la desaparicin de un hroe pico, gana terreno el inters por el hombre corriente y annimo, tema del que ser objeto la microhistoria. Esta propuesta es sostenida por las palabras del mismo Mndez, quien define la situacin de combate por parte de los republicanos como domstica y plantea que no hubo pica, lo que hubo fue grandeza moral. La relacin ineludible, y a la vez problemtica, que entablan entre s historia y literatura, cobra en Los girasoles ciegos (2004) una fuerza excepcional, debido a que la reconstruccin de la memoria colectiva y la necesidad imperiosa de poner en palabras aspectos suprimidos de la historia espaola, hacen que dicho vnculo se torne ms armnico, ms visible a la luz de los tiempos actuales. En Historia del franquismo se relata que Arias Salgado, ministro de Informacin, encargado de ejecutar los designios de la censura, afirmaba que siempre hubo y habr un tempus loquendi y un tempus tacendi, y l decidi que el tiempo de su ministerio era decididamente un tempus tacendi, un tiempo de silencio (Sueiro y Daz Nosty, 1986: 118). La generacin de Alberto Mndez instaura una etapa histrica diferente: un tiempo de decir, de rescatar de las fosas del olvido, de quebrantar el silencio y de colmar el vaco.
Bibliografa Angenot, Marc. El discurso social. Buenos Aires: Siglo XXI, 2010. Ennis, Juan Antonio. La dificultosa modulacin de la lengua de los vencidos. Apuntes en torno a Los girasoles ciegos, de Alberto Mndez en Genoud de Fourcade, Mariana y Gladys Granata de Eges (comp.) Unidad y multiplicidad. Tramas del Hispanismo actual Tomo II. Mendoza: Zeta Editores, 2010. Mndez, Alberto. Los girasoles ciegos. Barcelona: Anagrama, 2004. Orsini-Saillet, Catherine La memoria colectiva de la derrota: Los girasoles ciegos de Alberto Mndez en Actas Congreso Internacional 1936-1939 La guerra civil espaola. 2006. Rendueles, Csar. Alberto Mndez. La vida en el cementerio. Ladinamo, 12. Disponible en: http://www.ladinamo.org/ldnm/articulo.php?numero=12&id=298. Septiembre/ octubre de 2004.
infrahombres, los degradados, como se define al capitn Alegra en la Primera derrota (Mndez, 2004: 27) y como se autocaracteriza Eulalio Ceballos Surez, el joven poeta de la Segunda derrota (Mndez, 2004: 48).
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Snchez, Mariela La ficcionalizacin de la oralidad y la configuracin de la memoria: Manuel Rivas, Javier Cercas, Alberto Mndez y Juan Manuel de Prada. Arbor CLXXVI (2010): 281-301. Solano, Francisco. El rechazo al olvido. El Pas, 24 de febrero de 2004. Disponible en: http://elpais.com/diario/2004/02/28/babelia/1077929420_850215.html Sueiro, Daniel y Daz Nosty, Bernardo. Historia del franquismo. Madrid: Sarpe, 1986.
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Cerutti, Gisela y Robertazzo, Griselda: Piglia y las escenas de lectura en Borges
CERUTTI, GISELA gcerutti@outlook.com ROBERTAZZO, GRISELDA grinob4@hotmail.com
Piglia y las escenas de lectura en Borges
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Introduccin Por medio de este trabajo nos proponemos sealar los distintos tipos de lectores que podemos identificar en diferentes ficciones de Jorge Luis Borges. Para llevar a cabo nuestra tarea partimos de nuestra propia lectura del libro de Ricardo Piglia, El ltimo lector. Como estudiantes de letras, decidimos enfocar nuestro trabajo desde la mirada terica de este escritor y crtico porque nos pareci interesante. Puntualmente, su abordaje sobre la compleja presencia del lector en la literatura y el modo en que recrea escenas de lecturas de distintos escritores, que son parte de su recorrido personal como lector. Nuestro objetivo es intentar trabajar con algunas escenas de lectura particulares de cuentos de Borges con el propsito de analizar, a la manera de Piglia, algunos fragmentos seleccionados. En los mismos, rastreamos escenas de lectura apropiadas que nos permiten realizar nuestro anlisis. Por qu Borges? Porque pensamos que es un escritor cannico de la literatura argentina y en su vasta obra encontramos los recursos necesarios para realizar el anlisis. Decidimos seleccionar los cuentos El libro de arena y El sur porque los lectores y las escenas de lectura en las que habitan nos permiten ver de manera clara tanto las diferencias como semejanzas de cada uno. En El ltimo lector, Piglia describe de manera detallada las escenas de lectura y las distintas figuras de lector que se desprenden de diferentes libros de la literatura universal. Comienza a partir del interrogante qu es un lector y recurre a Borges, del cual dice que es: uno de los lectores ms persuasivos que conocemos, del que podemos imaginar que ha perdido la vista leyendo, intenta, a pesar de todo, continuar.1 Desde esta perspectiva, Piglia postula una serie de tipos de lectores que ir nombrando y describiendo a lo largo del libro. Luego de la presentacin de estos tipos, arriba a la nocin de lo que l llamar el ltimo lector, aquel en el cual estn incluidos todos esos tipos de lectores, y que adems se pierde a s mismo en el acto infinito de leer, deja la vida. Comenzaremos, entonces, con el primer postulado de lectura que realiza Piglia y que a nosotros nos servir a manera de modelo para realizar nuestra propia propuesta. Piglia toma como punto de partida el cuento de Jorge Luis Borges Tln, Uqbar, Orbis Tertuis, como el texto que define la obra de Borges. En ste, Piglia detalla una serie de caractersticas que encuadran al personaje del cuento como un lector meticuloso que investiga exhaustivamente todos los volmenes de textos que tiene a su disposicin, sin quedar de ninguna manera satisfecho por esto. La idea de la lectura que no acaba, la ausencia de ese texto que nunca se encontrar produce un efecto de angustia en el personaje del cuento. Pero,
Piglia, Ricardo. Qu es un lector?". En El ltimo lector. Barcelona: Anagrama, 2010. 19
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a la vez, el cuento plantea una realidad paralela a travs de la lectura. Con respecto a esto Piglia dice que: la lectura es a la vez la construccin del universo y un refugio frente a la hostilidad del mundo.2 Estas ideas nos conducen a nuestro recorrido personal por las ficciones de Borges.
El libro de arena En El libro de arena el personaje principal recibe la visita de un desconocido que le ofrece un libro. Desde el comienzo mismo del relato, el personaje se muestra como un lector erudito, experto, ya que posee una biblioteca y hace referencia a varias biblias que tiene en su poder. Adems, cuando el desconocido le entrega el libro de arena, el personaje hace un rastreo y un examen minucioso del mismo, confirmando as lo que se presupona en el dilogo del comienzo de su rol de lector experto.
Lo abr al azar. Los caracteres me eran extraos. Las pginas, que me parecieron gastadas y de pobre tipografa, estaban impresas a dos columnas a la manera de una Biblia. El texto era apretado y estaba ordenado en versculos. En el ngulo superior de las pginas haba cifras arbigas. Me llam la atencin que la pgina par llevara el nmero (digamos 40.514 y la impar, la siguiente, 999).3
Si bien en esta escena de lectura an no se ven las condiciones que rodean el acto de leer dnde lee el personaje, en qu momento del da, si es en soledad o acompaado s se puede inferir que la lectura no es compulsiva (an), sino que es atenta, pausada, en la cual el personaje intenta descubrir qu tipo de ejemplar tiene entre sus manos. Piglia plantea con respecto a un cuento de Edgar Alan Poe una caracterizacin que vemos en paralelo aqu: La lectura (...) toma la forma de una diferencia, de un rasgo distintivo; parece ms un efecto de la extraeza que su origen.4 Podramos preguntarnos, entonces, si existe una relacin entre las formas de lectura y el tipo de textos al que se ve expuesto el personaje. En El libro de arena, el personaje pareca ya no sorprenderse ante ningn libro por su condicin de biblimano, de hombre de letras, que ha pasado la mayor parte de su vida trabajando en una biblioteca. La aparicin de este misterioso libro irrumpe en su apacible vida de lector y lo conduce a una relacin de obsesin con el objeto que posee, con su tesoro. Karin Littau, en su libro Teora de la lectura, plantea que en determinadas situaciones un lector puede sentirse impotente frente a un texto, como hechizado y sin control sobre s
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Piglia, Ricardo. Qu es un lector?. En El ltimo lector. Barcelona: Anagrama, 2010. Pg. 29. Borges, Jorge Luis. Cuentos Completos. Buenos Aires: Sudamericana, 2012. 4 Piglia, Ricardo. Lectores imaginarios. En El ltimo lector. Barcelona: Anagrama, 2010. Pg. 81.
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mismo. Este es el caso del personaje de El libro de arena, alguien que se pierde, sumergido en la bsqueda infinita.
Me acost y no dorm. A las tres o cuatro de la maana prend la luz. Busqu mi libro imposible, y volv las hojas. En una de ellas vi grabada una mscara. El ngulo llevaba una cifra, ya no s cul, elevada a la novena potencia. No mostr a nadie mi tesoro. A la dicha de poseerlo se agreg el temor de que lo robaran, y despus el recelo de que no fuera verdaderamente infinito. Esas dos inquietudes agravaron mi ya vieja misantropa. Me quedaban unos amigos; dej de verlos. Prisionero del libro, casi no me asomaba a la calle. (...) Declinaba el verano, y comprend que el libro era monstruoso.5
En esta falta de dominio el personaje pierde nocin del tiempo y del espacio. La noche y la soledad son las condiciones que atraviesan a este sujeto, sin embargo no constituyen en esta ocasin nociones romnticas sino manifestaciones de elementos patolgicos de los padecimientos del cuerpo, como por ejemplo el insomnio, la misantropa y la paranoia. Luego de estar inmerso en este padecimiento, el personaje arriba a la conclusin de que el libro era un objeto de pesadilla y que corrompa la realidad. Tener nocin del peligro que conlleva este tipo de lectura lo induce a tomar la decisin de deshacerse del libro. Slo cuando el libro es efectivamente extraviado el personaje siente por fin un poco de alivio, vuelve en s.
El Sur En Ficciones, en el cuento El Sur, el protagonista consigue un ejemplar de Las mil y una noches de Weil y en su ansiedad por leerlo tiene un accidente que ser el desencadenante de la historia. Dahlmann llega a su cuarto, y otra vez el insomnio y la compaa del libro para penetrar la noche son los tpicos que recurren en este texto de Borges: La fiebre lo gast y las ilustraciones de Las mil y una noches sirvieron para decorar pesadillas.6 A lo largo del relato, el libro ser asociado a la desgracia y a los pesares de Dahlmann, ya que es el objeto clave que lo acompaar incluso hasta el momento previo de su muerte. El personaje se muestra conciente de esta vinculacin que establece entre la desdicha y el libro, pero an as resuelve llevarlo consigo en su viaje en tren hacia el sur. Elige acomodarse en un vagn casi vaco y duda en sacar el libro. Finalmente:
La verdad es que Dahlmann ley poco; la montaa de piedra imn y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran, quien lo niega, maravillosos, pero no mucho ms que la maana y que el hecho de ser. La felicidad lo distraa de Shahrazad y de sus milagros superfluos; Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir.7
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Borges, Jorge Luis. Op. cit. Borges, Jorge Luis. Op. cit. 7 Borges, Jorge Luis. Op. cit.
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De esta escena de lectura podemos inferir rpidamente que el tipo de lectura que se da en este relato es una lectura interrumpida por el paisaje. Dahlmann est convaleciente y busca en Las mil y una noches un escape de la realidad que lo aqueja. El libro funcionar de aqu en adelante como un puente entre esta realidad hostil y lo que ser su sueo, la construccin de una muerte que hubiera querido tener. Dahlmann intenta buscar un espacio de lectura aislado, en soledad. Pero, como vimos y como se ver ms adelante, nunca lo logra. El otro, en este relato, cumple un rol esencial en las escenas de lectura. Con respecto a esto, Pliglia explica:
Quiero decir que, a menudo, lo otro del lector est representado tambin. No slo que lee, sino tambin con quin se enfrenta el que lee, con quien dialoga y negocia esa forma de construir el sentido que es la lectura.8
A continuacin, en el siguiente pasaje, encontraremos cmo ingresa el otro aquel que no lee en la escena de lectura, y cmo reacciona ante la abstraccin de Dahlmann frente al libro:
Los de la otra mesa parecan ajenos a l. Dahlmann, perplejo, decidi que nada haba ocurrido y abri el volumen de Las mil y una noches, como para tapar la realidad. Otra bolita lo alcanz a los pocos minutos, y esta vez los peones se rieron.9
Otra vez surge esta idea de la evasin y negacin de la realidad por medio de la lectura, y el libro sirve nuevamente como un escape de las adversidades del mundo. En este caso los peones son aquellos otros a los que refiere Piglia y que reaccionan de un modo negativo frente a la presencia del libro y es por eso que se produce una provocacin ante la cual Dahlmann elige desentenderse. El desenlace ocasiona el duelo y sus consecuencias; quizs valga la pena comentar aqu la visin de Sylvia Molloy en su libro Las letras de Borges, en el que plantea que a menudo las muertes de los personajes en las ficciones de Borges coinciden con el final de su lectura. No nos sorprender entonces saber que cuando Dalhmann deja el libro en la mesa se apresura a esa muerte que en sueos est eligiendo. Del anlisis de estos pasajes se desprende que Dalhmann es un lector vido, ansioso al momento de propiciar su escena de lectura, a tal punto que a consecuencia de su desmedida ansiedad ocurre el accidente que lo conducir a la muerte. Sin embargo es un lector que se distrae fcilmente, en principio por el entorno pero tambin por el dolor fsico que lo aqueja. Al igual que en El libro de arena, Dahlmann es un personaje que trabaj en una biblioteca, por lo tanto se infiere que ha estado rodeado de libros y que ha adquirido un
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Piglia, Ricardo. Qu es un lector?". En El ltimo lector. Barcelona: Anagrama, 2010. Pg. 31. Borges, Jorge Luis. Cuentos Completos. Buenos Aires: Sudamericana, 2012.
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amplio conocimiento acerca de la literatura. Es por ello que se fascina ante la presencia de un ejemplar extravagante de Las mil y una noches y no ante un libro de tirada popular.
Conclusin Luego de este recorrido, en el cual hemos intentado analizar dos escenas de lectura de los cuentos de Borges y los lectores que se desprenden de ellas, sentimos la necesidad de ensayar posibles respuestas a algunos interrogantes que surgieron durante las instancias de interpretacin. Qu es, entonces, un lector? Piglia plantea que el lector es aquel que bajo la luz de su mirada puede re-crear diversos mundos paralelos, en tiempos diferentes, como si fuera en un sueo. Es una concepcin metafrica, mltiple y que va en distintas direcciones. Esta posibilidad de crear mundos paralelos le brindan la oportunidad de abstraerse de su propia realidad. Podramos decir que el libro es un instrumento sin el cual el lector no puede imaginar su vida. En las escenas analizadas, los dos personajes entablan una relacin muy estrecha con los libros que hacen a su manera de vivir. Podramos pensar en el personaje de Pierre Menard, autor del Quijote, que es autor del Quijote en tanto y en cuanto es un lector del mismo, es un creador de esa lectura, que existe en ese tiempo y se define como realidad slo bajo la luz de esta lmpara. En este personaje se encarna la idea del ltimo lector, aquel que terminar por completar el circuito entre escritura y lectura del texto potico. Siguiendo los postulados de Roland Barthes pensamos que el lector tiene un rol protagnico y activo en relacin con el texto, que reescribe en el mismo acto de lectura la escritura, que es un productor de sentido. Tanto Piglia como Borges le dan este protagonismo al lector, son autores que escriben desde su experiencia auto-referencial como lectores y pensando en aquellos creadores del sentido de sus propios textos. La literatura, dice Barthes, es aquella que le hace trampas a la lengua, que permite escuchar a la lengua fuera del poder. La literatura es ese espacio en el cual todas las paradojas, todos los encuentros, todas las relaciones son posibles. Y es por esto que los lectores leemos libros: el sentido no est detrs sino en nosotros.
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Bibliografa AA.VV. Editorial. Jorge Luiw Borges. La biblioteca, smbolo y figura del universo. Sueo y memoria, mbitos de la creacin del lector-escritor. Nuevo sentido de la literatura como forma de vivir y conocer, ficcin e inquisicin; los seres imaginarios. Revista Anthropos, revista de documentacin cientfica de la cultura. N 142/143 (1993): 2 16. Aletta da Silva, Graciela. La aventura de leer". Diario ABC, Suplemento de Cultura. 11 de abril de 2010. Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids, 2009. -------------------. El placer del texto y la Leccin inaugural. Madrid: Siglo XXI de Espaa Editores, 2007. Borges, Jorge Luis. Cuentos Completos. Buenos Aires: Sudamericana, 2012. Fuguet, Alberto. Piglia: el escritor como lector. Revista , 04 de junio (2005). Versin digital. Littau, Karin. Teoras de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomana. Buenos Aires: Editorial Manantial, 2008. Molloy, Sylvia. Las letras de Borges y otros ensayos. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1999. Piglia, Ricardo. El ltimo lector. Barcelona: Anagrama, 2010. Rest, Jaime. Conceptos de literatura moderna. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1979.
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Daix, Gastn: A caballo de diferentes dominios: de la lectura del Curso de Lingstica General en el Primer Ao Comn
DAIX, GASTN gastondaix@gmail.com
A caballo de diferentes dominios: de la lectura del Curso de lingstica general en el Primer Ao Comn
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No es novedad que el primer ao de una carrera universitaria es un espacio de tensin y negociacin en el que el ingresante se inicia en la lgica especfica de un discurso disciplinar. Ni tampoco son escasos los trabajos que versan sobre el conflicto en el que entra el sujeto por el hecho de que tal lgica no se condiga con los fundamentos que sustentan sus diversas prcticas discursivas previas, usualmente signadas por las decisiones tericometodolgicas asumidas en la escuela media. Esta presentacin opera un recorte del rea general de las indagaciones acerca del funcionamiento discursivo de los alumnos universitarios y sus dificultades para configurar un proyecto particular que aspira a delimitar un esbozo de algunos de los factores que comprometen el acceso al Curso de lingstica general (en adelante, CLG) de Ferdinand de Saussure, un texto cannico que funciona en el Primer Ao Comn de las carreras de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR como puntapi inicial para la reflexin sobre el lenguaje con posible proyeccin a situaciones virtualmente anlogas en otras comunidades educativas. Especficamente en el espacio de la ctedra Anlisis del Texto que como ayudantealumno es el que me compete, lo que se propone es un proceso de reflexin orientado a la desnaturalizacin de los conceptos de sujeto hablante y lenguaje frecuentemente asumido como mero instrumento de comunicacin, como as tambin de la relacin entre estos dos con aquella realidad exterior a la que, por no participar de ninguno de estos rdenes, podramos convenir en llamar mundo. A la par de dicho trabajo reflexivo, nuestro espacio curricular aspira a contribuir en el desmontaje de otro supuesto que poco contribuye al funcionamiento discursivo dentro de la esfera de la actividad universitaria y de la lgica de lectura que ella instala; me refiero a la hiptesis de lectura por la cual los estudiantes del primer ao tienden a concebir los procesos metafricos y metonmicos que consolidan la base del funcionamiento del lenguaje como figuras retricas. Tal concepcin equivaldra a equiparar metfora y metonimia con los desarrollos metafricos y metonmicos propiamente dichos de los cuales no son sino una cristalizacin, un tipo de resultado que no es ni el nico ni el ms frecuente. Ello implica, a su vez, contraponer un lenguaje figurado a un lenguaje no-figurado, correspondindose ste a lo que comnmente se espera de la escritura cientfica (lgica que enfticamente rechazamos en Anlisis del Texto). De esto se deriva que los resultados de dichos procedimientos metafricos y metonmicos ledos como figuras no sean entendidos por el estudiante sino como un ornato en detrimento de la posibilidad de contribuir en la argumentacin de la teora. Ahora bien, cmo justificar la eleccin esta cuestin relativa a la lectura del CLG para esta presentacin? A partir de una evidencia fundamental: los alumnos del primer ao
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constituyen un grupo heterogneo en el que convergen sujetos con diverso recorrido en su formacin, intereses y competencia discursiva. La lgica de la categora de ingresante asociada a alumnos de un primer ao de formacin universitaria en su mayora provenientes directamente de la escuela secundaria es una abstraccin homogenizadora cuando no un mito. Frente a este pblico diverso1 por el contrario a lo que una visin ingenua permitira aventurar se reiteran siempre las mismas dificultades y se presentan iguales resistencias a la hora de abordar el CLG. Lo que es ms, estos mismos alumnos leen en simultneo otros textos que podra sostenerse poseen un grado de complejidad anlogo y sin embargo si se siguen las propias declaraciones de los cursantes acceden a los mismos con menores escollos. Dicho esto, a la luz de las consideraciones que acabamos de exponer y con el nico objeto de alcanzar facilidad expositiva dada su naturaleza indisociable, parece vlido discriminar entre lo que podramos denominar dificultades extrnsecas de las posibles dificultades intrnsecas de acceso al texto. Por dificultades extrnsecas nos referimos a aquellas que anteceden y rodean a la lectura del texto. Ciertamente este ser el lugar de inclusin tanto del lector como de su formacin previa, entendiendo que sta no se constrie de manera excluyente al recorrido por la educacin formal sino que se halla constantemente en intensa interaccin con mltiples factores de difcil identificacin dada la naturaleza diversa de las variables intervinientes.2 A ello aadimos las dificultades denominadas intrnsecas, esto es, aquellos rasgos particulares detectados en nuestro trabajo docente que dificultan el abordaje del texto en cuestin y que provocan que devenga en un problema para el ingresante. El riesgo de esquematismo disminuye si sostenemos esta distincin teniendo presente que, lejos de tratarse de dos dominios de anlisis autnomos, hay evidencias para sostener en contra de las apariencias que ambos se encuentran en una intensa relacin dialgica y bidireccional en la medida en que los aspectos retricos, dificultades intrnsecas aqu, lo son tan solo en funcin del sujeto lector. Lo que es ms, no sera excesivo sostener que el texto determina a su lector por las exigencias que le impone en la misma medida en que el lector determina en el texto la distincin entre lo legible y lo ilegible, entre lo relevante y lo
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Los grupos cursantes que asisten a las clases del Primer Ao Comn poseen una conformacin heterognea que rene egresados recientes de la escuela secundaria, estudiantes provenientes de otras carreras, profesionales (por dar algunos ejemplos: docentes de nivel medio e inicial, mdicos, abogados, contadores) y aquellos que han estado insertos en distintas esferas de la actividad laboral que sin tener un ttulo de grado terciario o universitario. 2 Nos referimos a lecturas anteriores iniciadas motu proprio o motivadas por la experiencia en campos trabajo afines a una temtica especfica, a actividades relacionadas con el modo de razonamiento propuesto por una disciplina, y a las reflexiones personales que constituyeran conocimientos previos, entre otros factores mencionables.
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superfluo, entre lo significativo y lo carente de sentido, todo en funcin de las condiciones de lectura con especial atencin al inters perseguido, a los conocimientos previos del lector y a las pautas que implcita o explcitamente le fueran dadas para ordenar el abordaje del texto. Adems de las denominadas dificultades intrnsecas y extrnsecas con respecto al texto, tenemos en consideracin un tercer factor que si bien podra entenderse como externo habr de ser para esta presentacin la bisagra sobre la cual se formulan diversos interrogantes que obligan a la reflexin crtica a quienes trabajamos en docencia universitaria; nos referimos a las pautas de lectura impuestas por la ctedra, una mediacin entre el lector ingenuo y los tems que interesan dentro de la lgica de un programa de estudio. En el mismo sentido, sostendremos que el problema nodal en torno al cual estriban las dificultades extrnsecas de acceso al CLG reside en el acceso fragmentario de los lectores al texto. Tal hecho se explica en principio debido a que frente al recorte propuesto por el programa de la materia los estudiantes acceden slo a algunos captulos del texto que conforman el corpus de lectura obligatoria.3 Asumir metonmicamente que el CLG es sin ms una proyeccin de los captulos ledos es un reduccionismo en el que el cursante cae con facilidad, especialmente si atendemos a que resulta un hecho inusual que los alumnos cuenten o se detengan en el ndice de la obra. Realidad desventajosa si consideramos que un primer punto de anclaje preciso para salvar el acceso a los fragmentos del texto preseleccionados es la reposicin del plan retrico global de la obra a partir de la observacin detenida del ndice. No slo encuentra all el estudiante el ttulo de los temas planteados dentro del texto en las zonas no exploradas en clase, sino que adems el temario, su extensin y organizacin es en s una pauta primera de organizacin de la lectura en cuanto esboza tanto el orden secuencial como la jerarquizacin de los tems efectivamente abordados. A ello debemos aadir que el olvido frecuente de que el CLG no es un texto de autor sino el producto de un trabajo de edicin realizado en base a apuntes de clase se constituye en un problema de lectura. La globalidad orgnica observada en el ndice del CLG no es, por tanto, la propuesta de Ferdinand de Saussure sino la sistematizacin dada por los editores al conjunto de anotaciones a las que pudieron acceder. Por lo dems, un desafo que el alumno debe sortear es el de poder posicionarse crtica y estratgicamente frente a las lecturas necesariamente distintas que dialogan y polemizan en el interior de la clase en la voz de cada uno de los miembros de la ctedra y las de los propios
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Especficamente en nuestro caso: Introduccin, captulo III Objeto de la lingstica; Primera Parte Principios generales, captulos I (Naturaleza del signo lingstico) y II (Inmutabilidad y mutabilidad del signo); Segunda Parte Lingstica sincrnica, captulo IV (El valor lingstico) y V (Relaciones sintagmticas y relaciones asociativas).
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estudiantes para as no confundir el recorte pedaggicamente orientado del programa de la materia con el discurso acerca de la propuesta saussureana construido en clase. Para tal finalidad habr de comprender que existe un punto de divergencia irreductible que radica en los distintos presupuestos que constituyen un punto de vista particular rectores de cada una de las lecturas emergidas en la interaccin discursiva. Las opciones ontolgicas, epistemolgicas y metodolgicas implcitas que definen el punto de vista y se materializan en el texto. Dicho de otro modo, el elemento que condensa sobre su eje la constelacin de discursos posibles acerca de la teora no es sino la materialidad inefable del texto en tanto unidad generadora de sentido, una lgica por la cual cada nueva lectura como un discurso vlido, nunca verdadero en otras palabras, una versin provisoria de un aspecto forzosamente parcial de la realidad. Ahora bien, la fragmentariedad a la que venimos haciendo referencia no responde nicamente a estos factores exteriores al texto, sino que an en los propios captulos seleccionados existe una serie de elementos4 metforas, comparaciones y ejemplos cuya dificultad de lectura demanda atencin especfica. Algunos casos: la hoja de papel que no puede cortarse de un lado sin cortar el otro que permite dar cuenta de la indisociabilidad de la unin significado/significante (p.137); las ondas que dan cuenta de por qu la lengua es forma y no sustancia (p.137); la moneda cuyo valor no reside en el metal sino en la forma impresa (p.139); los posibles cortes que puede operar un bilogo sobre un vegetal que hace corresponder el corte longitudinal con el estudio diacrnico y el corte transversal con el enfoque sincrnico (p.113); el aparato elctrico que transmite el alfabeto Morse que da cuenta analgicamente de la exterioridad de los aparatos vocales respecto de la lengua (p.45); la relacin entre una fotografa y un rostro como semejante a la de la oralidad y la escritura (p.51); las generaciones humanas que no son como cajones superpuestos sino una mezcla (p.98), entre otros numerosos casos mencionables. Detengamos nuestra atencin sobre la comparacin que establece la semejanza entre la lengua y una partida de ajedrez (pp.113-114) en la que las piezas se mueven solas. Destaco este caso puesto que considero que, si bien en el texto opera como argumento para sustentar la nocin de valor lingstico conceptualizada ms adelante, opera como soporte para dar cuenta de otros conceptos nodales tales como la arbitrariedad del signo, la relacin forma-sustancia, el estudio sincrnico (en un momento de la partida) o el mtodo diacrnico (atento a la evolucin de la partida).5
El anlisis del vocabulario especfico que configura el lenguaje de la teora subsume operaciones metafricas y metonmicas que exceden el marco de esta presentacin. 5 Adems de estos casos ledos como analogas, podemos mencionar algunos que se tienen por metforas:
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Bstenos con sealar el escollo que significa la incapacidad de reconocer las distintas funciones que puede desempear un ejemplo6 de lo que se deriva una tendencia en los lectores novatos a asumir una de las siguientes posturas: a) es posible que el lector ignore el hecho de que el todo es ms que la suma de las partes presuponiendo que comprender un texto implica poder decodificar y asociar cada una de sus partes, lo cual lo lleva a un empecinamiento por ensayar una lectura exhaustiva y secuencial; o bien, b) puede suceder que el abordaje sea el propio de una lectura eferente en la que se intenta sustraer del texto los datos clave para responder a una determinada consigna de trabajo.7 As, quienes pretenden leerlo todo se encuentran, por ejemplo, con el obstculo de desconocer la morfologa histrica del griego clsico, del alemn, del latn, y las nociones de fontica sobre las que se sustenta tal evolucin, conocimientos necesarios para comprender y atribuir sentido a numerosos ejemplos. Por este motivo es usual que los lectores queden varados en tales pasajes que constituyen para ellos verdaderos agujeros negros. Por el otro lado, quienes directamente ponen entre parntesis todo ejemplo por considerar su naturaleza como accesoria dentro de la argumentacin, pierden muchas veces la posibilidad de atender a aquellos casos en los que el ejemplo sustenta un argumento y, por tanto, no comprenden sino que memorizan los enunciados de la teora como producto sin atencin al progreso de la lgica de razonamiento propuesta en el texto. A la luz de lo que acabamos de exponer, entendemos que los estudiantes dejen de lado en los trabajos prcticos y parciales las comparaciones por considerarlas un decorado, las
"a caballo en diferentes dominios" (p.37) en el sentido de siendo partcipe de / atravesando posibilitado por el movimiento espacial y montura y carcter indmito y animado por el "no se deja clasificar", comn al desplazamiento del caballo y al funcionamiento del lenguaje. hay que salirse del acto individual [i.e. el habla] que no es ms que el embrin del lenguaje (p.41) : Embrin = habla individual [carcter potencial que merece desarrollo para conformar un organismo autnomo] Es un tesoro depositado por la prctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma comunidad (p.41): Tesoro = producto social [gran valor.] Este hecho, () [que el significante aparezca como elegido libremente cuando en realidad es socialmente impuesto al hablante], podra llamarse familiarmente la carta forzada. (p.64) [el subrayado es el del CLG]: carta forzada (truco de magia) = arbitrariedad del signo lingstico [libertad ilusoria] () nuestro pensamiento no es ms que una masa amorfa e indistinta.() Considerado en s mismo, el pensamiento es como una nebulosa donde nada est necesariamente delimitado. (p.136): Masa amorfa = pensamiento/sonido [carcter indefinido a priori] 6 A lo largo del CLG los ejemplos desempean distintas funciones. Algunas que podemos sealar son: la de ornamento ilustrativo, la de argumento explicativo, como evidencia, como punto de partida, como excusa para polemizar con otras perspectivas tericas. Por cuestiones de espacio y tiempo en este trabajo he decidido no analizar in extenso. 7 Estas dos posturas pueden explicarse a partir del presupuesto terico del que son derivadas: la transparencia del lenguaje en la que se pone el acento en el poder referencial de la palabra al punto de olvidar el carcter mediador de la misma; dicha transparencia tiene por comodidad garantizar ilusoriamente el hallazgo previo a la bsqueda puesto que se parte de la seguridad de encontrar en lo dado lo conocido (Prez y Rogieri, 2011).
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metforas por el prejuicio de asumir que no corresponden a un razonamiento cientfico, e insistan en rellenar los vacos dejados por tales omisiones con ejemplos que derivan ya de una transcripcin literal de ejemplos descontextualizados, ya variando las piezas lexicales dentro de un molde prediseado en la matriz del CLG. 8 Los aqu denominados factores extrnsecos que contribuyen a dificultar el acceso al CLG a los alumnos del PAC estn asociados a las opciones terico metodolgicas de la escuela media que no se condicen con el funcionamiento requerido en la lgica de trabajo acadmica. En relacin a ello, debe consignarse que los estudiantes no atienden a los pasajes en los que se explicita el plan retrico-expositivo y continan leyendo de manera lineal sin percibir el juego de argumentos que funcionan a la manera de verdaderos sistemas probatorios articulados cada uno para la configuracin del punto de vista saussureano; una propuesta para el estudio del lenguaje que se encuentra en polmica relacin con otros puntos de vista anteriores (refutados en la Introduccin) y posteriores (algunos de ellos propuestos en el programa de Anlisis del Texto). Ciertamente esta cuestin redunda en una lectura fragmentaria, errtica y lineal, con ambicin eferente de localizar el pasaje en donde se resume y condensa la informacin. En el camino quedan desdeadas ciertas configuraciones verbales (metforas, comparaciones, ejemplos), y permanecen relegadas como figuras ornamentales, no como argumentos sino como excesos. La cuestin nodal reside entonces en el conflicto que emerge del contacto entre la concepcin que asume estas configuraciones como producto (la reproducida en estudiante) y el punto de vista que sostiene lo contrario, esto es, que tales configuraciones constituyen el nico modo de existencia del lenguaje (no hay por tanto plus de informacin y se disuelven los pares transparencia/opacidad, denotacin/connotacin y lenguaje figurado/no figurado). Planteado lo anterior, la fragmentariedad del acceso al texto en cuestin constituira, por un lado, el mayor obstculo para el abordaje de un texto como el CLG en el primer ao, y por otro, el supuesto por parte del estudiante de que existe un lenguaje neutro y otro con metforas, ejemplos, comparaciones cuya funcionalidad es perifrica (producto de su paso por el rea Lengua de la enseanza media).
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Un caso representativo: es frecuente que al tener que dar cuenta de la nocin de valor y del modo en que cada lengua particular ofrece distintos recortes sobre la materia del lenguaje los trabajos escritos de los estudiantes tiendan a omitir y mencionar tan solo en la periferia de su argumentacin la metfora de las masas amorfas; en lugar de ello, aparecen ejemplos aislados (muchas veces no consignados como tales): Pez es lo que no es pescado como madre es lo que no es padre. Eso quiere decir que el valor es relacional, opositivo y diferencial. Un signo es lo que los otros no son. Frecuentemente los estudiantes consideran pertinente variar el lxico del ejemplo manteniendo su estructura para dar un efecto de menor literalidad y mayor creatividad sin percibir que tal modificacin es poco relevante. As leemos sol es lo que no es luna o una silla es lo que una mesa no es.
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Ante este estado de situacin, no nos resta sino poner de relieve la tarea de intervencin docente como factor determinante en la disolucin de dicha barrera. Atenta a tales dificultades, la ctedra realiza distintas instancias de abordaje al texto y, en cada una de las clases, propone procedimientos de desnaturalizacin de la palabra que permitan una aproximacin a la teora a partir del anlisis del propio texto y no por la mera recuperacin de las opiniones crticas de los manuales o de los docentes mismos. Los diversos miembros de la ctedra cada uno desde su funcin perseveramos en el intento de presentar al estudiante que comprender como configuraciones las metforas, analogas y ejemplos en los textos acadmicos no supone considerarlos figuras ornamentales sino figuraciones que en un mismo movimiento crea y da sustento la argumentacin y por tanto ha de dar existencia y soporte a la teora (Rogieri y Prez, 2012). La propuesta consiste, en suma, en ir a caballo de diferentes dominios (i.e. las voces que emergen del propio texto, las voces de los docentes que guan pedaggicamente la lectura y las voces de los propios estudiantes) recorriendo el texto segn las rutas trazadas por las configuraciones verbales analizadas aqu para que el estudiante concluya el recorrido de la primera unidad del programa con la habilidad o al menos la inquietud de trazar una hoja de ruta cada vez que emprenda la lectura de un nuevo texto, reconociendo que toda lectura, que todo anlisis es provisorio y requiere de constantes ajustes.
Bibliografa Jakobson, R. Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos, en M. Halle y R. Jakobson, Fundamentos del lenguaje, Madrid: Ed. Ciencia Nueva, 1967. Lakoff, G. y M. Johnson. Metforas de la vida cotidiana. Madrid: Ediciones Ctedra. 1995. Prez, L. y P. Rogieri. Programa de intervencin lingstica para la articulacin de los niveles medio y superior. La escritura acadmica en el primer ciclo universitario, en Behares, L.E. (Comp.), V Encuentro Internacional de Investigadores de polticas lingsticas. AUGM. Montevideo: UDELAR. 2011. Prez. L y P. Rogieri (Dirs.). 2012. Retricas del decir. Lenguaje, verdad y creencia en la escritura acadmica. Rosario: fhumyarediciones (en prensa). Piccoli, H. Para una reflexin histrica sobre la metfora [online] Biblioteca eLe, CILH [Consulta: 03/09/2012] Disponible en http://www.bibliele.com/CILHT/metafora.html Saussure, F. Curso de lingstica general. Buenos Aires: Losada. 1945. Todorov, T. Sincdoques, en AAVV. Investigaciones retricas II. Buenos Aires: Ediciones Buenos Aires. 1982.
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Defelice, Renata: Verdad griega, sueo romntico: el camino de la humanidad
DEFELICE, RENATA renata-defelice@hotmail.es
Verdad griega, sueo romntico: el camino de la humanidad
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Do not dare enter the metaphysics of the arts without being versed in the orgies and Eleusinian Mysteries. J. G. Hamann
Introduccin La presente exposicin surge como intento de responder a una idea esencial: habremos recorrido un camino prefigurado? Esta pregunta tan vaga alude a todos los cuestionamientos que el pensamiento occidental encierra desde sus orgenes y por esta razn se presenta como algo inefable. Es posible que una respuesta afirmativa constituya la salida ms fcil puesto que slo haciendo referencia a los tpicos que la filosofa ha retomado desde los siglos de la antigedad clsica hasta la posmodernidad se podra trazar un camino zigzagueante pero continuo. Por otro lado, ya en Hesiodo est presente la idea de que cada acto forma parte de una trama ligada a la totalidad; de que, haga lo que haga, el destino del hombre est prefigurado y as, cada uno de ellos se presenta ante los ojos de Zeus como realizado. Esta concepcin se complejiza en la tragedia, cuando las leyes de la polis se ponen en contacto con la justicia divina y esta ambigedad queda, as, patentizada en el drama. Por lo tanto, esta pregunta permitira indagaciones innumerables si optramos por responderla afirmativamente. Pero al referirnos a esta continuidad en trminos de necesariedad, puede que la respuesta afirmativa pierda su peso y se vuelva una ingenuidad parcial como el hecho mismo de postular la pregunta. As parecen ponerlo de manifiesto las palabras de Paul Veyne: gracias a la falaz analoga de la verdad a travs de las edades, se cree que los ancestros ocupaban ya la misma patria o, al menos, que el acabamiento de la unidad nacional estaba prefigurado y que algunos progresos lo terminaron.1 En todo caso se podra hablar de un camino que siempre vuelve la mirada a su pasado. Aplicando este punto de vista, lo que se intenta es indagar cmo un mismo concepto se presenta de diversas maneras a lo largo de un perodo de tiempo y cmo, en consecuencia, se modifica. Para llevar a cabo dicha tarea, nos pareci adecuado tomar al mito desde sus orgenes en la antigedad griega, haciendo referencia a las modificaciones por las que ha atravesado en trminos de verdad y ver, finalmente, cmo la primera generacin de romnticos de Jena intent volver sobre este concepto para adaptarlo a su esttica. En este sentido definiremos a los mitos como
expresiones sintticas de innumerables experiencias acumuladas por los seres humanos en un proceso psquico-evolutivo, cuyo origen se pierde en el inconsciente colectivo. La fijacin del mito en las distintas manifestaciones artsticas no es otra cosa que su continuacin desde la narracin mitolgica oral. En este sentido, todos
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Veyne, Paul. Entre la cultura y la creencia en una verdad. En Creyeron los griegos en sus mitos? Buenos Aires: Granica Ediciones, 1987, p.193.
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los mitos son paradigmas atemporales y a nosotros nos interesa su realizacin en uno u otro contexto histrico y cultural determinado y concreto.2
El eterno retorno En la historia del pensamiento occidental, el mito representa una emergencia singular. En efecto, ocurre que se puede establecer una continuidad histrica a travs de la cual encontramos el problema del mito a una distancia de siglos, como si retornara desde una lejana profundidad. Es necesario entonces explicar dos ideas fundamentales: la del retorno y, determinada por sta, la de una posible continuidad histrica prefigurada. La nocin de retorno est atravesada por innumerables tradiciones polticas, religiosas y filosficas; por lo tanto, es preciso adecuar dicho concepto a una configuracin cultural determinada y no confundirlo con otras. En trminos generales, retornar significa, evidentemente, volver al lugar o poca donde ya se estuvo realmente. Desde una postura filosfica, esta vuelta puede entenderse en trminos utpicos: el hombre se ha perdido y debe volver a s mismo.3 Perderse es extraviarse, pero este extravo puede ser consecuencia de una accin humana o de un deseo divino. Es evidente que nadie se pierde por voluntad propia, pero algunas acciones indebidas desembocan en un extravo o perdicin que pudo o no haberse evitado. Retornar, en este sentido, sera algo as como volver a ser aquello que se fue, aquello que hemos sido; el tiempo presente es, por lo tanto, siempre inferior a aquella otra edad. Esta concepcin est presente en la mitologa griega tanto en Homero como en Hesiodo. Segn este ltimo, hubo una poca en la que los hombres convivan con los dioses y eran dichosos:
stos existan en poca de Cronos, cuando l reinaba sobre el Cielo, y vivan como dioses con un corazn sin preocupaciones, sin trabajo y sin miseria, ni siquiera la terrible vejez estaba presente, sino que siempre del mismo aspecto en pies y manos se regocijaban en los banquetes lejos de todo mal, y moran encadenados por un sueo.4
Estos hombres, por gracia de Zeus, no eran arrojados al Hades sino que permanecan en la tierra como dimones: ellos vigilan las sentencias y las funestas acciones, yendo y viniendo por todas las partes de la tierra.5 En base a este relato de Hesiodo (i. e., Trabajos y das) tanto como a Teogona, Georges Mautis considera que las preocupaciones morales () estn en la base de la
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Gimer, Arno. Mito y mitologa en el romanticismo alemn. En Amaltea, N1, 2008, p.14. Para una exposicin ms detallada del concepto de retorno desde un punto de vista filosfico, cf. SPERLING, Diana. En torno al retorno. En Filosofa de cmara. Buenos Aires: Mrmol-Izquierdo Editores, 2008, pp. 1528. 4 Hesiodo. Trabajos y das. V, vv. 112-118. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p.81. 5 Hesiodo. En op. cit., vv. 124-126, p.82.
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mitologa.6 Este carcter moral se refuerza haciendo alusin al relato cosmognico segn el cual las Erinias castigan a Cronos por la muerte de su padre. Si esta lectura es legtima, establecera una estrecha relacin con la concepcin trgica acerca de la justicia divina. Habra algo del mbito de la falta que atravesara la pica y la tragedia por medio de la mitologa. Lo cierto es que tanto la pica como la tragedia griegas no dejan de hacer referencia a un fondo comn de relatos e historias; por sabio que se vuelva el discurso de la epopeya, no deja de ser tributario de aquellos de los que toma continuamente los elementos destinados a reforzar su eficacia particular.7 En este sentido, ms all de las diferencias entre una y otra poca, el mito griego tiene una caracterstica fundamental: es parte de la tradicin. El mito es entonces, en principio, un relato transmitido por la boca y por el odo. Como relatar es contar y contar es poner en sucesin, se produce un movimiento indefinido, el cual posibilita que la tradicin se modifique. Y en esta sucesin se juega la verdad del mito. Segn afirma Veyne, una vez fijada la tradicin por escrito, autores como Pausanias y Aristteles han visto en ella una fuente histrica criticable. No obstante, estos autores no creen que el mito transmita mentiras, pues lo que es repetido, sin ningn inters, segn fue dicho por otros rase una vez, no puede decirse si no es verdad. Ahora bien, la verdad puede ser deformada, y as ocurri con las narraciones mticas, segn ellos, a lo largo de los siglos. De manera que el ncleo mtico es incuestionablemente autntico, pero est impregnado de leyendas inverosmiles: para un griego afirma Veyne, el mismo mito ser una verdad alterada por la ingenuidad popular.8 Todas las alteraciones que sufre a lo largo de este proceso de transmisin histrica se interrumpen con la escritura y quedan fijadas e inmutables. Una vez puestos los mitos por escrito, la tradicin est como petrificada en paradigmas; convertida en estatua, ofrece como espectculo los modelos de comportamiento socialmente aceptados. Memoria reencontrada pero definitivamente cerrada.9 A esta fuente acceden los trgicos para que constituyan el argumento de sus obras y la modificacin tiene lugar ahora en aras de la interpretacin del dramaturgo. El mito sigue guardando su carcter de tradicin y memoria social, pero ya fijado; sigue siendo, entonces, una fuente annima a pesar de Homero, de Hesiodo o de Esquilo. El mito es algo que sucede a los griegos, mientras que los romnticos esperan poder
Mautis, Georges. Las divinidades primordiales. En Mitologa griega. Buenos Aires: Librera Hachette, 1982, p.26. 7 Detienne, Marcel. Por la boca y por el odo. En La invencin de la mitologa. Barcelona: Ediciones Pennsula, 1985, p.41. 8 Veyne, Paul. Cuando la verdad histrica era tradicin y vulgata. En op. cit., p.38. 9 Detienne, Marcel. En op. cit., p.41.
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construir los lineamientos de una mitologa que posibilitar la tradicin y la unin nacional.10 Por lo dems, este inters ataera a toda la humanidad, pero ser el producto de algunos pocos poetas; el retorno se vuelve proyecto real y aquella profundidad atemporal en la que se hunde el origen del mito griego ya no es tal para la concepcin romntica. Se intenta fundar una tradicin a partir de una mitologa que aspira a ser como la griega pero que deviene siempre ideal futuro. Los romnticos alemanes retornan conscientemente al mito griego con el fin de fundar su propia mitologa. La nueva mitologa es, entre otras cosas, un intento de romper con la concepcin ilustrada de que el mito es una narracin supersticiosa producto de pocas que no resistan los criterios de la razn. Se trata, pues, de ver cmo este retorno niega de hecho ese postulado, pero modifica a su vez sustancialmente la concepcin griega del mito, poniendo en tensin el concepto de verdad.
La poesa csmica romntica Si consideramos la ltima definicin que expusimos del concepto de retorno, segn la cual el hombre aspira a un pasado en todo caso mejor al presente, pero no al futuro, se pone de manifiesto otra de las caractersticas claves de este regreso al mito. Esta afirmacin queda plasmada en las palabras de Schlegel, quien afirma que la poesa antigua es un poema nico, indivisible y perfecto. Y se cuestiona: Por qu no debera volver a ser lo que ya ha sido? De otro modo, se entiende. Y por qu no ms bello y ms grandioso? 11 Queda claro que se intenta retornar a la unin previa a la individuacin en la que el hombre ha cado. La idea de un poema csmico, de una poesa universal, es uno de los proyectos claves de este movimiento y est en perfecta armona con toda su esttica. El Romanticismo pretende ver en la mitologa la fuente original que permitir la reunificacin nacional y la integracin de todos los estamentos sociales, artsticos y religiosos. Este ideal es producto de una concepcin que define a los romnticos: la de totalidad. Su poesa se pretende, desde cualquier punto de vista, universal; integradora de la totalidad que ella misma reproduce. Pero esta totalidad incluye la infinitud. El problema es, entonces, determinar cmo un ser finito como el hombre puede producir un poema infinito. Para los romnticos, el conjunto de obras de los griegos tena como centro comn e integrador a la mitologa. En ella se vea una representacin finita de algo infinito; y esta
10
Si bien esta idea de la unificacin social est presente ya en autores como Herder, Schelling o Hlderlin, puede decirse que es una preocupacin retomada con mayor nfasis posteriormente; por ejemplo en el Wagner de mediados del siglo XIX. 11 Schlegel, Friedrich. "Dilogo sobre la Poesa", en Poesa y Filosofa, Alianza, Madrid, 1998, p.119.
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mitologa se produjo en Grecia de manera espontnea. El universo, como lo dice su nombre, es una unidad. La idea de que debe ser considerado como infinito proviene de la filosofa renacentista. El pensamiento romntico concibe que puede darse una coincidencia de la infinitud con una realidad palpable. Esta coincidencia era patente entre los poetas antiguos gracias a la existencia de la mitologa: Schlegel plantea que la diferencia esencial entre la antigedad y los tiempos modernos, se debe ver en el hecho de que los griegos posean una mitologa, mientras que nosotros todava estamos tratando de desarrollarla.12 Ahora bien, para entender plenamente estas ideas, es necesario hacer referencia a la influencia de los avances de la ciencia natural moderna, los cuales produjeron, con Coprnico, una problemtica del posicionamiento del hombre en el orden universal. Fue necesaria una resignacin epistemolgica, que implic la igualacin del hombre con el resto de los seres vivos para poder retornar a la entronizacin del ser humano como Seor de la Creacin. Alexander Gode sintetiza esta reentronizacin del hombre segn el pensamiento romntico afirmando que, para ellos,
el hombre es el hijo de las fuerzas de la luz y de la tierra, de la tensin entre las cuales est pendiendo el mundo. Dios cre al hombre a su imagen, de modo que el significado de todo cuanto pertenece a la Creacin deber ser estampado en su corazn. El mundo no es sino una lenta realizacin de Dios, pero el hombre es Dios en manifestacin completa. El mundo tiende a ser un macrontropos, un ser humano en despliegue infinito. No puede explicar la existencia del hombre, pero el alma humana lleva en s una explicacin del mundo de las cosas. Somos capaces de saber el mundo porque somos sus iguales; somos el rgano ms elevado por intermedio del cual percibe el universo; el espejo en que el cosmos contempla su belleza; la flor en que el mundo busca regocijo; o el templo en que reina Dios esperando Su perfeccin. Las leyes del mundo son las leyes del alma humana, y as, slo el hombre est capacitado para medir la Creacin. El caos romntico est regido y ordenado por la simple sabidura: que el hombre es la medida de [todas] las cosas.13
En este orden universal el mito cumple un papel integrador. Es excesivo querer ahondar aqu en cmo la razn progresa a lo largo de los siglos, mas se pone de manifiesto al menos cmo la verdad se modifica. Por lo dems esta ltima cita codifica los conceptos estticos de la irona romntica, de lo sublime, la idea de la totalidad contenida en cada fragmento, de la fusin de la historia literaria con la religin y con todo lo dems; todo lo cual supera las pretensiones de esta exposicin. Es una idea conocida la que afirma la unidad de todas las artes y ciencias en la antigedad, y a esta unidad aspira el Romanticismo y deberamos haber aspirado a ella tambin en esta exposicin; no obstante, dicha tarea hubiera quedado en un mero devenir, como ocurri con el ideal romntico de una nueva mitologa. Esperamos haber demostrado al menos esto ltimo.
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DAngelo, Paolo. La esttica del romanticismo. Madrid: Visor, 1999, p.105. Gode-von Aesch, Alexander. El hombre, la medida de todas las cosas. En El romanticismo alemn y las ciencias naturales. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1947, pp.236-237.
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Conclusin En conclusin, para los romnticos, todas las obras de los antiguos griegos desembocaban en un centro comn. La mitologa se presentaba como la totalidad integradora que estaba en la base de cualquier creacin. De hecho, todas las obras que han producido los antiguos, son consideradas como una sola obra que reiteran fragmentariamente la universalidad mitolgica. Pero en los romnticos este ideal de retorno a ese centro o ncleo integrador de la infinitud en un conjunto de representaciones finitas es siempre un ideal y slo un ideal, ya que todas las obras de la modernidad estaran destinadas a conformarlo. Estas obras intentan ser la gran obra, la Biblia que reproduce en cada fragmento la totalidad del cosmos infinito. La poesa deviene universal y progresiva; es un constante devenir que nunca ver su realizacin. La verdad ms pura y espontnea de la mitologa griega (segn ha demostrado Paul Veyne) se constituye en una nostalgia moderna, en un sueo romntico. Las palabras de Alexander Gode resumen esta idea magistralmente:
Podemos 'ver un mundo en un grano de arena', pero construir el mundo de granos de arena no est en el poder humano; esto es la labor infinita del crecimiento csmico. Por este motivo, fue caracterstico del pensamiento y de la poesa romnticos el no poder nunca completar los planes intuidos por ellos. Seguan discurriendo sobre una representacin finita de lo infinito, pasando luego a otra, y nunca lograron abarcar el total. Heinrich Steffens expres esto en forma notable: 'Cada vez que trataba de escribir una poesa se me impona un argumento tan profundo e infinito, que era imposible dominarlo... El poema que yo planeaba habra sido un poema del universo.14
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14
Gode-von Aesch, Alexander. La poesa csmica: la bsqueda de un mito moderno. En op. cit., p.296.
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Hardenberg, Friedrich von. Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen. Madrid: Ctedra, 1998. Hesiodo. Trabajos y das. Escudo. Certamen. Madrid: Alianza Editorial, 2007. Homero. Ilada. Barcelona: Gredos, 2001. ---------. Odisea. Madrid: Ctedra, 2005. Mautis, Georges. Mitologa griega. Buenos Aires: Librera Hachette, 1982. Otto, Walter. Los dioses de Grecia. Buenos Aires: Eudeba, 1976. Schlegel, Friedrich. "Dilogo sobre la Poesa", en Poesa y Filosofa, Alianza, Madrid, 1998. Sperling, Diana. Filosofa de cmara. Buenos Aires: Mrmol-Izquierdo Editores, 2008. Veyne, Paul. Creyeron los griegos en sus mitos? Buenos Aires: Granica Ediciones, 1987.
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Defelice, Renata y Gmez Castillo, Magal Elizabeth: Una respuesta al Problema de Platn: la ruptura epistemolgica chomskiana
DEFELICE, RENATA renata-defelice@hotmail.es GMEZ CASTILLO, MAGAL ELIZABETH maga_egc@hotmail.com
Una respuesta al Problema de Platn: la ruptura epistemolgica chomskiana
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Introduccin La inscripcin de la lingstica en el campo cientfico no constituy un proceso cerrado en s mismo, todo lo contrario, puede y debe relacionarse con el nuevo ordenamiento que afecta a las distintas ciencias en el interior del campo. Mientras que las ciencias formales fsica, lgica, matemtica e incluso las ciencias fcticas naturales qumica, biologa detentan su estatus cientfico desde el siglo XVII, las ciencias denominadas sociales, segn apunta Eliseo Vern, surgen recin en los albores del siglo XX. 1 Estos estudios sociales reivindican y obtienen para s el estatuto cientfico a partir de la delimitacin de un objeto de estudio y la definicin de un mtodo de investigacin a semejanza de las ciencias naturales. En el campo de los estudios del lenguaje, la ruptura epistemolgica que remata los criterios nocionales que conceban a la lengua como nomenclatura llega de la mano de Ferdinand de Saussure, quien define como objeto de estudio a la lengua. Su recorte est fundamentado en una condicin previa: segn dicho autor, es el punto de vista el que crea el objeto. Con esto queremos decir que la Lingstica no analizar los hechos de la realidad sino los fenmenos lingsticos a la luz de una teora y tal como queden expresados en ella. La caracterstica fundante del punto de vista estructural es la autonoma de su objeto de estudio, la lengua entendida como totalidad inmanente, totalidad que adquiere la forma organizacional de estructura. Fijar el punto primigenio en el estructuralismo implica afirmar que es con l cuando se logra la desustancializacin del objeto de estudio, condicin necesaria para devenir ciencia literalizada o formalizada. Los postulados del estructuralismo referidos a la adquisicin del lenguaje se vinculan estrechamente con el conductismo y el empirismo. La psicologa conductista entiende el lenguaje como comportamiento verbal que persigue consecuencias sociales, de all su carcter instrumental. Por su parte, el empirismo entiende el conocimiento lingstico como consecuencia de la experiencia a que se somete el individuo. Segn esta perspectiva, el hablante no posee ningn conocimiento anterior; se enfrenta a su entorno lingstico como una tabula rasa. Estas dos lneas, conductismo y empirismo, en las que se asienta el estructuralismo, son resumidas por Bassano de la siguiente manera:
Desde este punto de vista el lenguaje es un sistema, un conjunto de hbitos que el hablante adquiere exclusivamente al relacionarse con el medio sin ningn bagaje previo de conocimientos, sin poseer su mente ninguna propiedad ni estructura que 2 haga posible que enfrentados a los datos adquiera una lengua.
1 2
Cf. Vern, Eliseo. El surgimiento de las ciencias sociales. Siglomundo 43 (1969). Bassano, Marcela. Fundamentos epistemolgicos del Programa de Investigacin de la Gramtica Generativa chomskiana: Tensin entre descripcin y explicacin en Principios y Parmetros y el Programa Minimalista. Cuadernos del CELT, Ao I, Nro. 1, 2000. Pg. 7.
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En este sentido, el conocimiento del lenguaje se aprendera por contacto con el medio y por imitacin; en esta relacin, el hablante es un receptor pasivo y su mente () no condiciona las formas del posible conocimiento,3 como afirma Searle. La ruptura epistemolgica chomskiana El Programa de Investigacin de la Gramtica Generativa Chomskiana (P.I.G.G.Ch), desarrollado desde fines de la dcada del 60, supuso una ruptura epistemolgica respecto de la tradicin anterior. En El conocimiento del lenguaje, Noam Chomsky se refiere a esta ruptura como desplazamiento del () foco de atencin de la conducta potencial o real y sus productos al sistema de conocimiento que subyace al uso y la comprensin del lenguaje.4 Este cambio de perspectiva signific un retorno a la revolucin cognitiva iniciada en los siglos XVII y XVIII, lo cual permiti explicitar el carcter superficial de la mayora de las teoras a las que aludamos anteriormente, las cuales no podan dar cuenta de las propiedades elementales de la lengua. Para explicar esta ruptura es necesario hacer referencia al aspecto creativo del lenguaje retomado de la tradicin cartesiana por el generativismo. Dicho aspecto se basa en la observacin de que el uso del lenguaje es innovador, libre de los estmulos del medio y, a la vez, adecuado a las situaciones. Al plantear que el lenguaje es libre e innovador, Chomsky se est oponiendo explcitamente a los postulados behavioristas ya enunciados y, para ilustrarlo, emplea la siguiente metfora:
Si, por ejemplo, sacara yo una ametralladora, les apuntara con aire amenazador y les mandara gritar Heil Hitler, tal vez todos aqu me siguieran si tuvieran razones para pensar que yo era un manitico homicida, pero tendran la opcin de no hacerlo, incluso si no ejercieran tal opcin.5
Dejando de lado la irona y la gravedad de la metfora, podemos sostener que en ella se explicita este aspecto creativo del lenguaje. Por lo tanto, se deduce que si las expresiones lingsticas no estn condicionadas en su totalidad por el medio, ste no las causa y, como tal, las proferencias del hablante no constituyen un aspecto central de la teora chomskiana en tanto no se entienden en trminos de conducta. Al respecto, este autor plantea: La perspectiva cognitiva considera al comportamiento y sus productos no como objeto de
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Searle, John. La revolucin de Chomsky en lingstica. Barcelona: Anagrama, 1973. S/p. Chomsky, Noam. Los conceptos del lenguaje. En El Conocimiento del Lenguaje. Madrid: Alianza, 1989. Pg. 39. 5 Chomsky, Noam. Conferencia 1: Marco de discusin. En El Lenguaje y los problemas del conocimiento. Madrid: Visor, 1991. Pg. 15.
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investigacin, sino como informacin apta para proporcionar evidencia sobre los mecanismos internos de la mente.6 En consecuencia, se produce un desplazamiento del estudio de la lengua exteriorizada (lengua-E) hacia la lengua interiorizada (lengua-I), donde por lengua-I se entienden los mecanismos de funcionamiento contenidos en la mente del hablante, mientras que la lenguaE, por el contrario, implica aquello que es construido de forma independiente de las propiedades de la mente y el cerebro. As, la lengua-E constituye el objeto de estudio del estructuralismo. Una gramtica de este tipo no puede ser sino descriptiva, porque comprende una coleccin de enunciados o acontecimientos lingsticos sin preguntarse por las propiedades cognitivas que subyacen en el sistema. En este sentido, el estructuralismo se nutre del conductismo y el empirismo, cuya concepcin social del lenguaje ejemplificamos a continuacin con la siguiente cita:
() la tradicin empirista, desde Locke hasta las teoras de aprendizaje de los tericos behavioristas contemporneos, ha tendido a tratar la mente como una tabula rasa, que no contiene conocimiento anterior a la experiencia y no condiciona las formas del posible conocimiento () Para los empiristas todo el conocimiento procede de la experiencia ().7
Chomsky reacciona contra estos postulados al proponer un cambio de foco en los estudios del lenguaje. Ya no se trata de explicar la lengua como conducta sino de comprender sus mecanismos de funcionamiento. Sin embargo, no considera que el nuevo punto de vista constituya una verdadera revolucin, slo se trata del renacimiento de las ideas elaboradas a partir del siglo XVII. Lo que consigue Chomsky con su ruptura epistemolgica es otorgarle a la Lingstica un punto de partida y una tradicin cuyos fundamentos se remontan a las ideas de Descartes y Galileo. En este sentido, se interesa por la realidad mental subyacente a la conducta lingstica y responde a esas preguntas mediante la propuesta de un estado inicial del lenguaje ricamente especificado. Dicho estado inicial est genticamente determinado y es, como afirmbamos, un componente del cerebro humano al que el generativismo denomina Gramtica Universal (G.U). Esta facultad del lenguaje deber ser lo suficientemente general y abstracta como para permitir las gramticas de las diversas lenguas que conforman la lengua-I de cada hablante. Al hacer referencia al aspecto creador del lenguaje, hablbamos de la libertad del hablante para proferir ciertas expresiones lingsticas y no otras. Para Descartes, esta
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Chomsky, Noam. Nuevos horizontes en el estudio del lenguaje. Cuadernos del CELT, Serie 2, Nro. 4, 2001 (traduccin Sandra Sartelli) [CHOMSKY, Noam. New horizons in the study of language. En New horizons in the study of language and mind. New York: Cambridge University Press, 2000.] S/p. 7 Searle, John. Op. Cit. S/p.
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capacidad innata, biolgica y mental es la que diferencia al hombre de los animales. Constituyente de la especie y dada a priori, como si fuera un rgano, el trmino capacidad no se entiende como sinnimo de destreza o habilidad, sino como algo estrictamente biolgico, caracterstico de la naturaleza humana y plausible de ser desarrollada por todos los seres humanos en condiciones normales. Debido a esta capacidad biolgica, a esta Gramtica Universal, el hablante puede adquirir un lenguaje, una lengua-I.
El problema de Platn: una respuesta Hemos afirmado que el punto de vista generativo dio luz a una nueva teora lingstica que, si bien no puede pensarse sin el estructuralismo previo, provoc una ruptura con dicha tradicin al plantear una nueva orientacin en los estudios del lenguaje. Su punto de partida lo constituye el problema de Platn, un interrogante sobre la capacidad cognitiva de los seres humanos. Chomsky lo explica de la siguiente manera:
El problema consiste en dar cuenta de la especificidad y la riqueza de los sistemas cognitivos que emergen en el individuo sobre la base de la limitada experiencia disponible. Los sistemas cognitivos son el resultado de la interaccin de la experiencia y del mtodo que emplea el organismo para construir y tratar con ella, que incluye los mecanismos analticos y las condiciones determinantes intrnsecas de la maduracin y del desarrollo cognitivo. As pues, el problema consiste en determinar la dotacin gentica que permite salvar el hiato entre la experiencia y el conocimiento conseguido, o los sistemas cognitivos alcanzados, prescindiendo de las exigencias de fronteras en el conocimiento y generalizando a otros sistemas que implican creencias, 8 comprensin, interpretacin, y puede que otras cosas.
Limitado al estudio del lenguaje humano, el problema de Platn es la pregunta que busca una respuesta posible al hecho de que los hombres poseamos un conocimiento tan rico de la lengua materna a pesar de que la evidencia emprica de la cual disponemos sea escasa. En cualquier caso, se trata de resolver un problema referido a la pobreza de estmulo.9 A partir de aqu se desarrolla el ncleo fuerte de la teora chomskiana, contraviniendo los postulados estructuralistas que proponan una adquisicin del lenguaje en trminos sociales. Por el contrario, Chomsky plantea que en cada ser humano existe un saber sobre el lenguaje previo a su nacimiento, denominado lengua-I, que forma parte as de la facultad lingstica humana y por lo tanto, de las propiedades de la mente. Sin embargo, para el desarrollo aceptable de esa facultad cognitiva del lenguaje deben interactuar la capacidad
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Chomsky, Noam. Prefacio. En Op. Cit. 1989. Pg. 10. La preocupacin por el lenguaje en realidad es dual. Chomsky formula simultneamente el problema de Platn y el problema de Orwell, este ltimo referido a nuestro escaso conocimiento a pesar de la evidencia tan amplia que poseemos los hablantes, que es expresin, en realidad, de la preocupacin poltica de Chomsky. No abordaremos aqu ms que el problema de Platn. Cf. Ibdem. Pp. 9 y ss.
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biolgica y el estmulo social. Es claro que todo nio requiere un input en forma de datos lingsticos proveniente de la sociedad. No obstante, ningn ser humano opera como tabula rasa en la cual se debe imprimir conocimiento, sino que cada cual posee, en su estado de situacin inicial, un conocimiento propio de la especie referido al lenguaje. Esta capacidad que todos poseemos en tanto hablantes y que constituye la hiptesis biolgica de la facultad de lenguaje humano ha recibido el nombre de Gramtica Universal (GU).
La GU se puede considerar como una caracterizacin de la facultad lingstica genticamente determinada. Se puede concebir esta facultad como un instrumento de adquisicin del lenguaje, un componente innato de la mente humana que permite acceder a una lengua particular mediante la interaccin con la experiencia presente, un instrumento que convierte la experiencia en un sistema de conocimiento realizado: el conocimiento de una u otra lengua.10
Esta herencia biolgica humana que la experiencia despertar, afinar y enriquecer no se compone solamente de un rico marco conceptual, sino que el nio tambin est provisto de un saber intuitivo o un sistema de supuestos acerca de cmo formar las estructuras del sonido y los enunciados. En sus diferentes formulaciones, Chomsky aborda los estudios sobre el lenguaje a partir de una serie de interrogantes que concurren a lo largo de los aos. El lingista parte de considerar que una persona que habla una lengua ha desarrollado un cierto sistema de conocimiento, representado en su mente y en el cerebro a partir de alguna configuracin especfica. Las tres preguntas bsicas que se plantean refieren, en primer lugar, a la naturaleza del conocimiento del lenguaje; en segundo lugar, a la adquisicin de dicho sistema; y por ltimo, al uso que se hace del mismo. En relacin a las respuestas que Chomsky propone, las podemos abreviar de la siguiente manera. Para empezar, la Gramtica Universal es la respuesta a la pregunta por el conocimiento del lenguaje. La segunda pregunta, en cambio, es el caso lingstico particular del problema de Platn, y la respuesta apunta un origen biolgico para la facultad del lenguaje y una experiencia lingstica social para la fijacin de una lengua determinada. Esta ltima respuesta dual explica el hecho de que el sistema de conocimiento provenga de la interaccin de dos factores, el primero de ellos emprico, el contexto ambiental en el que est inserto el nio; mientras que el segundo es mentalista, los recursos biolgicamente determinados de la mente/cerebro, especficamente aquel componente que identificamos como la facultad del lenguaje. Pero adems, se debe considerar un tercer factor, los mecanismos de aprendizaje, a partir del cual se relacionan el factor gentico con la experiencia lingstica. La interaccin de estos tres factores principios
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Chomsky, Noam. El conocimiento del lenguaje como objeto de investigacin. En Op. Cit. 1989. Pg. 16.
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genticos, mecanismos de aprendizaje y experiencia lingstica social produce un sistema de conocimiento () que est representado en la mente/cerebro, en tanto que estado de la facultad del lenguaje que ha alcanzado su maduracin. 11 La cuestin del uso, por su parte, se divide a su vez en dos sucintos problemas: el de la percepcin y el de la produccin, es decir, los aspectos interpretativo y creativo del uso del lenguaje.12 Por ltimo, cabe destacar que plantear la hiptesis biolgica de la Gramtica Universal como la facultad de lenguaje innata al ser humano implica tambin reconocer el carcter necesario de una teora de la lengua que satisfaga los niveles de adecuacin descriptiva y explicativa. Es decir, que pueda describir la estructura de una lengua particular, pero al mismo tiempo explicar cules son los principios que subyacen en la facultad cognitiva, y que son, por lo tanto, comunes para todas las lenguas. La resolucin de esta tensin desafa el supuesto tradicional que considera que las lenguas son complejos sistemas de reglas, cada una de ellas especfica de una lengua determinada y de una construccin gramatical particular. El anlisis de la adecuacin explicativa contradice esa cuestin y se centra en encontrar las propiedades generales de esas reglas que puedan atribuirse a una misma facultad del lenguaje, con la esperanza de que el residuo demuestre ser ms sencillo y uniforme. 13 Chomsky resolver tempranamente esta tensin a partir de la formulacin del modelo de Principios y Parmetros, pero esta cuestin no desaparece de la reflexin lingstica y ser, de hecho, el disparador de las sucesivas reformulaciones que atravesar el programa de investigacin.
Bibliografa Bassano, Marcela. Fundamentos epistemolgicos del Programa de Investigacin de la Gramtica Generativa chomskiana: Tensin entre descripcin y explicacin en Principios y Parmetros y el Programa Minimalista. Cuadernos del CELT, Ao I, Nro. 1, 2000. Chomsky, Noam. Prefacio, El conocimiento del lenguaje como objeto de investigacin, y Los conceptos del lenguaje. En El Conocimiento del Lenguaje. Madrid: Alianza, 1989. --------------------. Conferencia 1: Marco de discusin. En El Lenguaje y los problemas del conocimiento. Madrid: Visor, 1991.
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Chomsky, Noam. Conferencia 1: Marco de discusin. En Op. Cit. 1991. Pg. 23. Referido al uso del lenguaje, Chomsky establece una diferenciacin entre el conocimiento del hablante y su habilidad o destreza lingstica. La mejora o deterioro de esta ltima no implica de ninguna manera que se menoscabe el sistema de conocimiento que posee el ser humano. Cf. Ibdem. Pp. 17-20. 13 Cf. Chomsky, Noam. Op. Cit. 2001.
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---------------------. Nuevos horizontes en el estudio del lenguaje. Cuadernos del CELT, Serie 2, Nro. 4, 2001 (traduccin Sandra Sartelli) [Chomsky, Noam. New horizons in the study of language. En New horizons in the study of language and mind. New York: Cambridge University Press, 2000.] Saussure, Ferdinand de. Curso de lingstica general. Buenos Aires: Losada, 2007. Searle, John. La revolucin de Chomsky en lingstica. Barcelona: Anagrama, 1973. Tusn, Jess. La gramtica estructural. En Teoras gramaticales y anlisis sintctico. Barcelona: Teide, 1980. Vern, Eliseo. El surgimiento de las ciencias sociales. Siglomundo 43 (1969).
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Domingo, Mariela Edit: Estructuralismo y generativismo: un contraste entre ambos modelos
DOMINGO, MARIELA EDIT marielaedomingo@gmail.com
Estructuralismo y generativismo: un contraste entre ambos modelos
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El modelo estructuralista y el modelo del programa de investigacin de la gramtica generativa chomskyana son dos corrientes de gran influencia en los estudios lingsticos. Interpretarlos como contrapuestos no sera del todo correcto. Por lo tanto nos ocupamos en el presente trabajo de establecer comparaciones en base a categoras para contrastar ambos modelos, como por ejemplo: las fuentes epistemolgicas y filosficas que enmarcan la teora que da origen a cada modelo, el nivel de adecuacin que cada uno de ellos puede alcanzar, el lugar del dato dentro del modelo o el concepto de lengua. Comenzaremos analizando las fuentes epistemolgicas y filosficas. La lingstica estructural sustituir la filosofa del lenguaje de antao con una investigacin positiva y cientfica.1 Para los estructuralistas, todas las respuestas a estmulos eran generadas en funcin de la experiencia, los hbitos y la analoga. El lenguaje y su adquisicin se basaban en las premisas del conductismo; es decir, ante la exposicin al dato, a la evidencia, el ser humano por estmulo-respuesta va realizando su aprendizaje, interpretando que este proceso est privado de toda creatividad y libertad. El programa de investigacin del generativismo buscaba explicitar la afirmacin de que existe algo privativo del ser humano que hace que podamos adquirir una lengua. Como vemos, el concepto de un conocimiento que est en forma innata en el cerebro del oyente-hablante se encuentra ntimamente ligado a la adquisicin de un lenguaje, una facultad propia del ser humano, biolgica, razn por la cual esta ciencia ya no estara dentro de los lmites de las ciencias sociales, como pretenda el estructuralismo, sino dentro de las ciencias naturales como la biologa y la fsica por ejemplo. Para poder justificar sus hiptesis, Chomsky recurre a pensadores anteriores a su tiempo como Platn y Descartes. Qu toma de ellos? Se sirve del dilogo Menn de Platn, donde ste intenta explicar que las almas transmigran logrando que un esclavo, a travs de sus preguntas, pronuncie una frmula geomtrica. Este dilogo purgado del error de la preexistencia sugiere evidentemente que debe existir algo en la mente de los humanos que hace que ante la exposicin a los datos podamos ir desarrollando el lenguaje (en el caso de Menn, era Platn el que iba conduciendo al esclavo a arribar a sus premisas). Lo que se pregunta es cmo es posible que ante las escasas exposiciones del ser humano a la experiencia y datos ste pueda adquirir tanto conocimiento y tan rpido. Chomsky denomin esto como el problema de Platn o pobreza del estmulo. De Descartes adapta varios de sus conceptos, interpretndolos dentro de la lingstica. Toma sus consideraciones sobre mente y cuerpo, los lmites de la explicacin mecnica y la
Hjelmslev, Louis: Lingstica estructural, en Ensayos lingsticos, Gredos, Madrid, 1948, pg. 28.
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teora de los autmatas, en la cual Descartes diferencia al hombre de la mquina, ya que el hombre tiene actitudes que no pueden explicarse por razones puramente mecnicas, y las asocia a la creatividad del lenguaje y la libertad de estmulo. Es decir, Chomsky, apoyndose en Descartes, sostiene que el hombre no responde activa ni lingsticamente de la misma manera ante situaciones similares o idnticas. Descartes explica la diferencia entre estar inclinado y estar compelido: la mquina, el animal estn compelidos a actuar de una manera determinada ante ciertas situaciones externas; el ser humano est inclinado a realizar cierto comportamiento, es decir, tiene la opcin de elegir qu hacer, dependiendo del contexto. Basndose en esto, Chomsky afirma que ciertos aspectos de nuestro conocimiento y comprensin son innatos, forman parte de nuestra herencia biolgica, genticamente determinada.2 Hasta aqu una breve resea de las fuentes que tom Chomsky, no sin aclarar que esta breve explicacin no est haciendo referencia a Galileo, otro de sus apoyos, y que el lingista norteamericano realiza un estudio ms profundo sobre Descartes, pero la intencin era destacar tres aspectos fundamentales: el problema de Platn o pobreza del estmulo, la creatividad del lenguaje, y la libertad del estmulo. Ligado tambin a la cuestin epistemolgica, un aspecto importante de contrastar es el lugar del dato dentro de los modelos. Si bien el estructuralismo busca una descripcin detallada de cada uno de los fenmenos que se producen dentro de cada lengua, y esto tambin es necesario para el programa de investigacin de la GG (inaugurada por Chomsky), los datos que toma el estructuralismo son datos de la observacin pura. La lingstica estructural, as, formaba parte de una ciencia que describa los hechos tangibles, utilizndolos a manera de ejemplo de representacin de aquello que se expresaba en las premisas. Para el generativismo, el dato es ms bien un constructo de la teora, es utilizado como instancia mnima de refutacin de las premisas expresadas. El cambio de lo pre-terico a la teora como tal ocurre gracias a cmo se ubica el dato dentro de la misma, y no fuera de ella, como hace el estructuralismo. Esto implica tambin analizar los niveles de adecuacin de cada modelo, y nos referimos con esto a la valoracin en relacin a cmo se ajusta el modelo a los datos empricos proporcionados por el modelo mismo. Debemos tener presente que lo correcto es que cada modelo adquiera el nivel de adecuacin propuesto en sus premisas, pero es el lugar del dato en el modelo lo que nos proporciona una pauta de los niveles de adecuacin posibles de alcanzar. As, un modelo como el estructuralista, donde el dato es externo a la
Chomsky, Noam, El lenguaje y los problemas del conocimiento, Conferencias de Managua, 1986.
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teora, slo puede alcanzar un nivel de adecuacin descriptivo, mientras que el generativismo se sita dentro de un marco terico y un modelo que determina un paradigma de investigacin, y somete luego las premisas a un anlisis y verificacin con los datos. Al teorizar los datos, stos funcionan bidireccionalmente y como instancia mnima de refutacin, pudiendo alcanzar un nivel explicativo, ya que se explican a travs de ellos las premisas tericas propuestas. En cuanto a la adquisicin del lenguaje, en ambos modelos este tema se ve ligado, como dijimos anteriormente, a la manera en que Chomsky fundamenta sus hiptesis con el problema de Platn. Como para ejemplificar la postura del estructuralismo citamos: Se ha pensado situar el lenguaje entre las instituciones humanas (). Como las instituciones, no son en modo alguno datos previos, sino productos de la vida en sociedad3. Segn este modelo, la adquisicin del lenguaje est ligada a la imitacin, o a la repeticin por analoga, y es un proceso de entrenamiento; la lengua es externa al hombre, ste es pasivo y su aprendizaje es producto de la respuesta a un estmulo recibido, dado que carece de creatividad o de libertad de estmulo. Podramos decir que se lo equipara a una mquina y se espera de l que est compelido a actuar de una manera determinada. En cambio, el programa de investigacin del generativismo, en coherencia con sus fundamentos epistemolgicos, se cuestiona acerca de ese conocimiento innato en el cerebromente del hablante, de su estado inicial; es decir, cmo se encuentra en su estado previo a ser expuesto a los datos, cmo se produce el aprendizaje, cmo el hombre es capaz de producir y entender un nmero infinito de enunciados. Se abre as todo un nuevo camino relativo a la investigacin, desde la perspectiva de la existencia de una gramtica universal y como sta se parametriza en cada lengua en particular, su interaccin con el aprendizaje de segundas lenguas, la adquisicin de estructuras tardas, etc., problemticas no abordadas desde el punto de vista del estructuralismo. Una consideracin a tener en cuenta es que, en cierta manera, ambos modelos idealizan la comunidad lingstica en los intentos de construir su teora; es decir, se basan en comunidades lingsticas en donde todos los individuos tienen la misma conducta lingstica y estn sometidos a una experiencia uniforme en una comunidad sin variaciones individuales ni de dialectos entre los hablantes. El estructuralismo considera la lengua como un producto social, exterior al individuo, y a ste como pasivo ante el aprendizaje, y al lenguaje como un conjunto de formas lingsticas asociadas a un significado o como un conjunto de emisiones que se pueden realizar dentro de una comunidad lingstica; el generativismo plantea esto
Martinet, Andre, Captulo 1, en Elementos de Lingstica General, 1970, Grficas Condor, Madrid, pg 14.
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ltimo como una lengua exteriorizada en el sentido de que es aquello que est fuera de la mente-cerebro, como el sistema de cierta comunidad lingstica, como constructos artificiales, arbitrarios, e incorpora en su modelo la nocin de lengua interiorizada como el concepto de una estructura que subyace en la mente del hablante, como un elemento real dentro de la mente. El generativismo realiza un desplazamiento del inters desde el estudio de la lengua exteriorizada a esa lengua interiorizada, a la caracterizacin de cules son los principios innatos, biolgicamente determinados, que forman el componente de la mente humana: en otras palabras, de la facultad lingstica. Mientras que el generativismo emparenta a la lingstica con todas las disciplinas que tratan de entender al hombre tanto a nivel fsico como psquico, y se preocupa por el hombre, el estructuralismo se desvincula de la semntica, de la psicologa, de la biologa, pues trata a la lingstica con autonoma e independencia como una ciencia que debe definirse a s misma dentro de la semiologa. En nuestro recorrido en el presente trabajo, hemos intentado demostrar lo innecesario de una confrontacin de modelos y lo positivo de analizarlos y compararlos para comprender los fines que cada teora se propone y a qu tipo de preguntas responde. De esta manera, pues, seremos capaces de juzgar en qu medida se ajustan las conclusiones a esas premisas y lograr un mejor aprovechamiento de cada uno de ellos, evitando oponerse o descartar en forma absoluta las conclusiones que estos modelos nos ofrecen.
Bibliografa Anula, Alberto. Los datos y el estudio del lenguaje. En E. de Miguel, M. Fernndez Lagunilla, F. Cartn (eds). Sobre el lenguaje: miradas plurales y singulares. Madrid. U.A.M Ediciones. 2000. Bassano, Marcela M. y Rogieri, Patricia G. El lugar del dato en la teora Lingstica. 1988. Chomsky, Noam. Conferencia 1: Marco de discusin. En coleccin dirigida por Carlos Piera, El lenguaje y los problemas del conocimiento, Conferencias de Managua. Madrid. Visor distribuciones S.A. 1988. Chomsky, Noam. Nuevos horizontes en el estudio del lenguaje. En New Horizons in the Study of Language and Mind Cambridge University Press. Traduccin de Sandra Sartelli. New York. 2000. Hjelmslev, Louis.Lingstica estructural. En Elena Bombn Izquierdo y Flix Piero Torre (versin espaola) Ensayos Lingstico. Madrid. Gredos. 1948. Martinet, Andre. La lingstica, el lenguaje y la lengua. En Julio Calonge Ruiz (versin espaola), Elementos de Lingstica General. Madrid. Grficas Cndor. 1970.
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Fiotto Parada, Mara Beatriz: John Donne (1572-1631). Metafsica y amor poticos
FIOTTO PARADA, MARA BEATRIZ beatrice24@hotmail.com.ar
Jonh Donne (1572-1631). Metafsica y amor poticos
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Para comenzar a hablar de John Donne, este poeta ingls del siglo XVI, vamos a hacer una breve resea a la visin del mundo, al orden de ideas de su poca: bajo el reinado de Isabel I se desarrolla una concepcin llamada la cosmovisin Isabelina. Aqu el orden csmico es uno de los temas bsicos, el cual implica jerarqua y correspondencia, orden ideal que anima a lo terreno y se opone al caos. Otro conjunto de ideas es la oposicin pecado y salvacin y la idea de primaca en un orden jerrquico que va desde la esfera de lo terrenal a lo celeste, desde la bestia al ngel, es la idea de la cadena del ser: - primero, la mera existencia inanimada (lquidos, metales, agua superior a la tierra), - segundo, la existencia y la vida (clase vegetativa roble superior a la zarza), - tercero, la existencia con vida y sentimiento (clase sensitiva: moluscos, hormigas, caballos), - cuarto, la existencia vida sentimiento entendimiento (hombre: donde encontramos todos los fenmenos terrenos es decir: un microcosmos), - quinto, los ngeles, inteligencias superiores librados de facultades inferiores. Compuestos por cuatro elementos bsicos en proporciones diversas, conforman el mundo sublunar y estn destinados a la descomposicin, en cambio el mundo supralunar es una combinacin perfecta. Donne deca: todo lo que muere no estuvo mezclado equitativamente. La propia anatoma del hombre corresponde al ordenamiento fsico del universo: hgado (lo natural, el lado inferior o vegetativo) el corazn (parte sensitiva) y el celebro (la razn y el alma) Podemos con estas ideas leer los fragmentos de los sonetos sagrados V y VI:
V Soy un microcosmos astutamente hecho De Elementos y de un espritu Anglico; Pero el negro pecado traicion con perpetua noche Esas dos partes de mi mundo, y oh, ambas partes deben morir. T, que ms all de aquel altsimo cielo hallaste Nuevas esferas, y que de nuevas tierras puedes escribir. Virteme en los ojos nuevos mares, para que logre as Ahogar mi mundo con mi sincero llanto. O lavarlo, si ya no debe ahogarse ms. VI Y la muerte voraz separar de inmediato Mi cuerpo del alma, y durante un tiempo he de dormir; Pero la parte de m que siempre vela ver aquel rostro Por temor al cual tiemblan ya todas mis coyunturas; Entonces, como mi alma al cielo, su primera sede, vuela, Y el terreno cuerpo en la tierra ha de quedar, Caigan as mis pecados, para que tengan su merecido,
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Adonde son engendrados, y quisieran hostigarme, en el infierno. Jzgame virtuoso, purgado ya del mal, Pues as abandono el mundo, la carne, el demonio.1
Esta poesa recibi el nombre de metafsica. De carcter claramente intelectual a pesar de la tensin entre sensualismo y espiritualismo, eran pensadores apasionados entregados a la reflexin, sin embargo no podemos decir que eran verdaderos filsofos. El calificativo metafsicos procede de la crtica posterior y era con tono peyorativo. Digeran toda clase de experiencia nos dir Eliot. De importante contenido racional, eran fanticos de la erudicin y la ciencia. No podemos perder de vista el lugar que la ciencia estaba ocupando en esa poca y sus incertidumbres: ejemplo el lugar del sol. Reflexiona sobre la experiencia, experimenta la reflexin: un hecho lo convierte en suceso: empeados en la labor de encontrar equivalentes verbales para estados anmicos e intelectuales, refiere Elliot. Sus temas van desde el tiempo, lo perecedero, la muerte, la eternidad, la inmortalidad, la relacin entre espritu y materia, alma cuerpo, la comunidad entre los amantes, su distancia, la f y la iglesia y el saber y la ciencia. Su importancia no est dada desde un planteo filosfico sino por su significacin literaria: la fuerza y la riqueza de sus imgenes, de su fantasa, del dominio artstico del lenguaje. Su recurso es el wit segn Mario Praz, o concetto segn Hauser, que puede entenderse como la suma de agudeza, chiste, ocurrencia, alusiones oscuras o extravagantes, y sobre todo, combinaciones paradjicas de elementos opuestos, inclinados a la complejidad mental dando con esto un carcter artificioso. En este movimiento reflexivo, no trata tanto de reproducir la realidad como de interpretarla: vemos as una expresin forzada, arbitraria donde la metfora se aleja de la imagen corriente del objeto, valindose de relaciones asociativas cada vez ms amplias y atrevidas. En Donne este concetto parece una ocurrencia feliz y repentina y el refinamiento, la artificiosidad de la expresin intensifican y hacen duraderos sus efectos. La unin de elementos dismiles en apariencia, cuya comparacin parece forzada: es la experiencia de la semejanza en lo dismil la que lo conduce a escribir el poema, es decir, a pensar metafsicamente. Este wit metafsico (agudeza de ingenio) no depende de la ambigedad de sentido sino de la anttesis de ideas de sorprendentes oposiciones.2 Algo de esto podemos encontrar en el Himno a Dios, mi Dios durante mi enfermedad:
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Donne, John. Sonetos Sagrados. Donne haba viajado en expediciones martimas 1596/97 en una poca de importancia de los viajes mundos nuevos.
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En tanto, por su amor mis mdicos se vuelven Cosmgrafos, y yo su mapa, que yace Extendido en este lecho, para poder demostrar Que ste es mi descubrimiento des sudoeste, Per fretum febris, para morir por estas estrechces, Me regocija ver mi oeste en estos estrechos, Pues, aunque sus corrientes no permiten retornar a nadie, Qu dao me podra hacer mi oeste? Como el oeste y el este Son en todos los desplegados mapas una sola cosa (y yo soy uno). As la muerte toca la Resurreccin. Nosotros pensamos en el Paraso y el Calvario, La cruz de Cristo, y el rbol de Adn, estaban en un mismo sitio; Mira, Seor, y ve cmo ambos Adanes se renen en m;
Luego de leer su poesa sacra, queremos referirnos al tratamiento del amor profano en la poesa de Donne. Su poesa est compuesta de dos lricas: ertica y religiosa. Se encuentran en ellas un estilo lujuriante que se abandona al goce de las palabras y las imgenes, donde el lenguaje, por momentos coloquial, ntimo no pierde las caractersticas de su estilo metafsico, con sus explicaciones en las que recurre a distintas ciencias o saberes. Su poesa ertica no contiene sentimientos sino reflexiones y argumentos, encontramos ocurrencias. No se manifiesta un yo lrico sentimental sino racional, incluso espiritual sin perder por ello su efecto en el lector. Su juvenil poesa amatoria aborda una suerte de naturalismo al que se oponen los prejuicios y convenciones sociales de su tiempo. En un mundo en que resuena an la nocin medieval del amor, con mujeres con cabellos de oro, dientes de perlas y piernas de marfil, el rebelde Donne canta su expresin de amor con artificios y argumentaciones que enuncian su continua preocupacin por los problemas de la relacin entre el cuerpo y el alma. En esa divisin entre lo profano y lo sagrado J. Donne marca, a su vez, una distincin para el amor en ambos planos: el amor de los hombres vulgares y el amor de los virtuosos; en el hombre vulgar est el amor sensible, amor sublunar; en el poeta el amor empieza all donde se escapa de los sentidos, no est en los cuerpos sino fuera de ellos aunque no los excluye, no prescinde de ellos, los afecta; es el amor metafsico. Su poema El xtasis lo formula claramente. El amor metafsico transforma los cuerpos, provoca una metamorfosis corprea, los lleva a convertirse en algo material diferente (en oro, en comps, en pulga). Pero no es un mero accidente en los cuerpos, sino un devenir, un acontecimiento; el amor metafsico no es sustantivo sino verbo, suceso: amor es la accin de amar:
La salida del sol Atareado viejo tonto, desenfrenado sol, Por qu vienes t as
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A visitarnos a travs de ventanas y cortinas? Deben seguir tus movimientos las estaciones de los amantes? El Amor, siempre igual, no conoce estaciones, ni clima, Ni horas, ni das, ni meses, que son los harapos del tiempo. Por qu crees que tus rayos Son tan venerables y fuertes? Yo podra eclipsarlos y nublarlos con un parpadeo, Si no fuera que no quiero privarme por tanto tiempo de verla: Ella es todos los estados y yo todos los prncipes, Y no existe nada ms. Los prncipes no hacen sino imitarnos; comparado con esto, Todo honor es mmica, toda riqueza alquimia. T, sol, eres la mitad de feliz que nosotros, En quienes el mundo as se ha contrado;
Por otro lado, en la poesa sacra de Donne, la batalla ya no es entre los amantes sino entre Dios y el diablo y, all, el campo de batalla es el hombre. El amor sagrado, no es de la esfera de lo espiritual, sino que se manifiesta o expresa en el cuerpo. Se trata de una profanacin de lo sagrado: la poesa religiosa va de lo divino a lo profano segn el camino de la profanacin. En el poema XIV podemos ver cmo el hombre es ese campo de batalla:
La razn, tu virrey en m debera defenderme estoy prometido a tu enemigo
Es el duelo entre Dios y el diablo, su enemigo, que se debate en los cuerpos. Ese amor que se reclama a Dios se expresa invariablemente en acciones sobre el cuerpo de los hombres:
Abate mi corazn Para que pueda levantarme y tenerme en pie, derrbame, quibrame, astllame, abrsame, divrciame, desata, rptame, encadname
Batalla interior que es llevada a niveles de figuras cada vez ms violentas, rayanas con lo perverso, en esa profanacin del amor sagrado, amor que se anhela, por el que se suspira y ante el que Dios no termina de manifestarse:
Si no me esclavizas si no me violas.
Por ltimo, queremos dejar resonar las palabras de Borges de su Arte Potica:
Las metforas no exigen ser credas. Lo que verdaderamente importa es que pensemos que responden a la emocin del escritor. Esto es lo que yo entiendo por conviccin en poesa. Y ello tiene poco que ver, evidentemente, con el lenguaje llano o recargado. En este sentido, pienso que escritores como John Donne estn justificados. Sus
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palabras, sus estrofas, puede que sean improbables; puede que encontremos rarezas en ellas. Pero se nos hace sentir que detrs de esas palabras hay una emocin verdadera. Esto nos bastara para brindarles nuestra admiracin.
Bibliografa Borges, Jorge Luis. Arte Potica. Barcelona: Editorial Crtica, 2001. Donne, John. Poemas. Buenos Aires: Ediciones culturales Argentinas, 1960. ---------------. Poesa Sacra. Rosario: Ediciones Beatriz Viterbo, 1996. Hauser, Arnold. Literatura y manierismo. Madrid: Editorial Guadarrama, 1969. Praz, Mario. La literatura Inglesa. Buenos Aires: Losada, 1975. Tillyard, E. M. W. La cosmovisin Isabelina. Mxico: Fondo de cultura econmica, 1984.
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Garca, Edgardo: Algunas diferencias del modelo generativista con el estructuralismo y otras vertientes
GARCA, EDGARDO edgarcia@steel.com.ar
Algunas diferencias del modelo generativista con el estructuralismo y otras vertientes
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Relacin de la lingstica con las dems ciencias El modelo chomskyano del estudio del lenguaje se incorpora al conjunto de las ciencias cognitivas, que estudian la inteligencia humana en todas sus manifestaciones y facetas, desde el estudio de la percepcin y la accin hasta el estudio del raciocinio y del lenguaje. De esta manera, la perspectiva cognitivista en el estudio del lenguaje considera al mismo como un aspecto de la dotacin biolgica y como un sistema cognitivo que forma parte de la estructura mental o psicolgica del ser humano.
Revolucin cognitivista Desde su surgimiento, tanto la gramtica generativa como la perspectiva cognitiva en general retoman y reformulan ideas que haban sido olvidadas haca tiempo en las ciencias en general. Esta revolucin cognitivista renov y dio nueva forma a muchas de las ideas iluminadoras, logros y dilemas de la primera revolucin cognitivista (que para Chomsky fue la nica en sentido estricto) de los siglos XVII y XVIII, la cual fue parte de la revolucin cientfica que cambi de manera radical nuestra comprensin del mundo. De este modo y en lo que respecta al estudio del lenguaje, Chomsky retoma diferentes ideas, como la tesis cartesiana de las ideas innatas, que llevarn a Chomsky a postular una dotacin biolgica como explicacin para el innatismo en el lenguaje y la idea de que todas las lenguas comparten aspectos universales (renovando el inters por los universales lingsticos de la Gramtica de Port Royal). Esta recuperacin y reformulacin revel vastas lagunas en la comprensin de las diferentes reas del estudio del lenguaje. Lo que pareca sencillo y obvio (por ejemplo, las propiedades de las clusulas de relativo o el hecho de que los nios adquieran el lenguaje) era en realidad muy misterioso, casi tanto como el hecho de que los objetos caigan al suelo en vez de elevarse al sol.
Diferencias frente al empirismo del estructuralismo El estructuralismo simplemente se propona describir. La lingstica descriptiva era empirista, se basaba en el lenguaje como fenmeno externo, observable. En su vertiente norteamericana, Bloomfield y sus seguidores se ocupaban de estudiar los productos de la conducta, mientras que la lingstica generativista es explcitamente racionalista. No interesa, desde esta perspectiva, la lengua como conjunto de emisiones que hacen los hablantes. El objeto de estudio es el conocimiento que un hablante-oyente ideal tiene de su lengua.
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La lengua internalizada Siendo la Gramtica Universal (GU) la teora del estado inicial de la facultad del lenguaje de una persona, ese estado inicial, comn a todos los humanos, proyecta, a travs del estmulo lingstico externo, un estado estable, esto es, un sistema de conocimiento que permite a un hablante generar o interpretar un conjunto infinito de expresiones de su lengua. Una gramtica es un modelo terico de ese sistema de conocimiento, del lenguaje internalizado de un hablante-oyente. Esta Lengua-I se considera un procedimiento generativo que genera expresiones, consideradas como un par fontico-semntico (EXP=[FON,SEM]). As, una expresin generada por el lenguaje contiene una representacin fontica (o Forma Fontica) que es legible para el sistema senso-motor y una representacin semntica (o Forma Lgica) que es legible para el sistema conceptual y otros sistemas de pensamiento y accin.
La semntica y la importancia del lxico A diferencia del estructuralismo norteamericano, que no se ocupaba de las consideraciones semnticas sino que ms bien expulsaba el sentido de sus estudios, para la gramtica generativa la lengua de un hablante-oyente, que podemos llamar Pedro, est compuesta por un Lexicn, por un Componente Computacional en el que se combinan las piezas lxicas para obtener expresiones lingsticas complejas, y dos niveles de representacin autnomos, el nivel de Forma Fontica (FF) y el nivel de Forma Lgica (FL), en los que las expresiones generadas en el Componente Computacional reciben interpretacin fontica y semntica, respectivamente. Pedro, para construir las expresiones de su lengua, lo har partiendo del lexicn o diccionario interior que contiene, junto con el inventario de las piezas lxicas, la informacin semntica relevante para construir las expresiones. De all se extraen las piezas con las que se construyen los sintagmas y las oraciones en el sistema computacional, identificado con el nivel sintctico de creacin de estructuras. Se construyen las secuencias mediante la fusin o unin de dos piezas simples. Del sistema computacional partirn dos ramas: una se dirigir hacia el nivel fonolgico y la otra hacia el interpretativo. Aqu tienen lugar procesos de reajuste de rasgos formales previos a la materializacin de la secuencia en la Forma Fontica. Por ltimo, el componente de la Forma Lgica, haciendo uso de un vocabulario formal especfico, recoger la interpretacin de una oracin.
La creatividad del lenguaje El estructuralismo de lingistas como Bloomfield ha sido analtico y descriptivo (se levantan corpora, descomponiendo cada oracin hasta llegar a las partes ms pequeas, y
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luego son descriptas y rotuladas). Lo que preocupa en el enfoque generativista es explicar cmo el hablante puede construir sus mensajes, cmo puede entender y expresar oraciones que nunca antes haba odo o dicho, pues los hablantes creamos constantemente nuevos mensajes, segn la situacin de cada momento.
Las lenguas no son tan diferentes entre s Previamente a los estudios generativistas, en el estudio de las diferencias entre lenguas, lingistas como Jespersen (1924) y Hjelmslev (1928) haban centrado sus anlisis en los grupos de categoras. As, por ejemplo, la parte del discurso verbo est constituida por multitud de categoras: verbo activo, pasivo, transitivo, intransitivo, medio, reflexivo, recproco, intensivo, iterativo, etc. La categora gramatical caso abarca un grupo de categoras, llamadas nominativo, acusativo, dativo, benefactivo, etc. Las lenguas difieren en sus sistemas inflexionales: los sistemas de marcacin de caso gramatical, por ejemplo. As, encontramos que stos son extremadamente ricos en latn, incluso ms ricos en snscrito o finlands, pero mnimos en ingls e invisibles en chino. O, por lo menos, as parece. Sin embargo, como apunta Chomsky en New Horizons in the Study of Language and Mind, el requisito de adecuacin explicativa sugiere que las apariencias pueden ser engaosas y, de hecho, el trabajo ms reciente indica que estos sistemas varan mucho menos de lo que superficialmente parece ser el caso. Retomando la famosa metfora, un marciano recin llegado a la Tierra no sera capaz de detectar estas diferencias. El chino y el ingls, por ejemplo, puede que tengan el mismo sistema de casos que el latn, pero su realizacin fontica es diferente. Ms an, aparentemente la mayor parte de la variacin lingstica puede ser reducida a propiedades del sistema inflexional. Si esto es correcto, entonces la variacin lingstica est ubicada en una parte del lxico que es muy reducida.
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Gmez Castillo, Magal Elizabeth: Orden feudal y sustrato mtico en los personajes femeninos de El Cantar de los Nibelungos
GMEZ CASTILLO, MAGAL ELIZABETH maga_egc@hotmail.com
Orden feudal y sustrato mtico en los personajes femeninos de El Cantar de los Nibelungos
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La centuria que dista entre el advenimiento al trono imperial de Federico I Barbarroja (1155) y la muerte de Federico II (1250) se caracteriza por un florecimiento cultural en el que se desarrollan tres grandes vertientes literarias: la epopeya heroica, la pica cortesanocaballeresca y la poesa trovadoresca, que alcanzan su apogeo a principios del siglo XIII. Respecto de la diferenciacin entre pica heroica y poesa cortesano-caballeresca, Modern (1961: 57) afirma que la primera consiste en la narracin de hazaas con un destino trgico, y que adopta por pblico tanto a la clase noble como a los no letrados. Por su parte, la poesa cortesanocaballeresca est destinada a un pblico aristocrtico y pretende modelar a esta clase social con una tica cuyas normas corresponden a ideales cristianos y cortesanos. Es indudable que ambas formas sufrieron influencias mutuas. En el caso de la primera, se debe sealar que los juglares no ignoraron la tradicin cortesana instaurada por los trovadores. De esta manera, las canciones heroicas de pocas remotas, vivificadas por la memoria, fueron reelaboradas a partir de los modelos estructurales y formales de los trovadores.1 Sin embargo, la imposicin de la forma cortesana sobre la materia pagana germnica dio como resultado un hbrido literario, una especie nueva en su gnero, tal como lo manifiesta el mismo Modern (1961:13):
Cuando siglos despus alguna de estas historias es retomada, la ptina cristiana y corts de la poca en que reaparece la desvirta, aunque slo en parte, mediante una forma artsticamente pulida por la simbiosis de un arte superior al servicio de un material brbaro, segn el ilustre ejemplo del Cantar de los Nibelungos.
Las transformaciones en el terreno literario fueron producto de un desplazamiento de la religiosidad que ocurre durante el cambio de siglo, cuando una nueva clase social se apropia de la misin literaria que ostentaban hasta entonces los clrigos. Se trata de la institucin de la caballera, que impone un ideal cultural de refinamiento y cortesa. Esta renovacin social constituye para Hauser (1994: 280) uno de los cortes ms profundos en la historia de la literatura. Al respecto comenta Modern (1961: 40):
La literatura les sirvi, en la expresin de su propia cosmovisin interior, para ofrecer un mundo de belleza fsica y moral, idealizado y ennoblecido por un mundo exclusivo de damas y caballeros. Se fij un ideal caballeresco comn a toda Europa, y que si bien se poda apartar de la realidad ambiente, constitua el trasfondo orientador de sus vidas.
La innovacin literaria fue a su vez consecuencia de los cambios que la Iglesia introdujo en la caballera sobre mediados del siglo XII, y que tendieron a cristianizar el
En realidad, ambos gneros de la literatura germana adoptan a su vez modelos franceses: la chanson de geste y el roman courtois, introducidos en territorio alemn a partir de las Cruzadas. Sin embargo, las caractersticas de la antigua epopeya y la novela francesas son fundidas en la pica heroica y la pica caballeresca germanas con la tradicin mtica propia del mundo pagano germnico.
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fervor guerrero que animaba la vida de todo seor feudal. La Iglesia instaur una tregua de Dios, prohibiendo la guerra en fiestas religiosas, y a travs de la ceremonia del espaldarazo mediante la cual los jvenes entraban en la caballera, coloc a los dbiles y las mujeres bajo la proteccin del caballero y canaliz el ardor guerrero hacia el extranjero infiel.2 Las Cruzadas hacia Tierra Santa implicaron el desarrollo de la actividad comercial a lo largo del Mediterrneo y la progresiva conformacin de una nueva clase social burguesa, a partir de comerciantes y artesanos que comenzaban a producir para el mercado (cf. Hauser 1994: 245 y ss.). A partir de entonces, el gnero de vida de los seores ser influido por el exotismo y el lujo orientales. Las mejoras en los castillos, los vestidos y los modales traern aparejada la elevacin de la situacin social de la mujer, que empieza a participar en la administracin del feudo y que obtendr finalmente la preeminencia en el campo moral e intelectual. La valoracin de la mujer har nacer la prctica social del amor corts, como expresin del refinamiento aristocrtico ms elevado en las relaciones entre dama y caballero. En este contexto nace, a principios del siglo XIII, El Cantar de los Nibelungos, de compositor annimo. El poema subsume dos grandes fuentes, la Cancin de Brunilda y un poema sobre la destruccin de los burgundios por Atila, rey de los hunos. Narra la historia de Siegfried, hroe mtico que ayuda al rey Gunther a obtener en matrimonio a la valquiria Brunhilde mediante un ardid, para casarse a su vez con Kriemhild, la hermana del rey. Brunhilde se vengar por ello ms adelante y ocasionar la muerte de Siegfried. Trece aos despus Kriemhild perpetrar su venganza sobre los burgundios valindose de su nuevo marido, el rey de los hunos. Entre epopeya heroica y poesa cortesano-caballeresca, El Cantar de Los Nibelungos est ms cerca de la primera, si bien, como seala Oeste de Bopp (1984: 7): Lo caballeresco-cortesano del siglo XII est sobrepuesto a un ncleo heroico-mtico que todava trasciende claramente, sobre todo en la segunda parte: la lucha final de los burgundios. El presente trabajo parte de estas consideraciones para analizar cmo se resuelve en El Cantar de los Nibelungos la tensin entre las concepciones sobre la mujer que guardan las tradiciones cristiana y germana. Mito e historia se entrecruzan dando como resultado dos personajes femeninos cuya ptina cristiana no logra ocultar un parentesco mitolgico entre ambas. Ostentando una doble naturaleza referida a la belleza y la muerte, Brunhilde y Kriemhild
Las mujeres empiezan a gozar de cierta consideracin desempeando funciones en la ceremonia del espaldarazo, como ceir la espada o sujetar las espuelas. Lafitte-Houssat (1966) sostiene que, imponiendo respeto a la mujer, la Iglesia contribuye al nacimiento de la cortesa. En consecuencia, el fine amour contra el que se pronunciarn los eclesisticos, en realidad es consecuencia secundaria del afn cristianizador de la Iglesia respecto de la caballera.
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desbordan las convenciones medievales ortodoxas, traspasando los modelos de conducta aceptables dentro de la sociedad feudal que dio origen al poema tal como lo conocemos.
La mujer cortesana del siglo XIII Con el desmembramiento del Imperio Romano de Occidente, el derecho romano se preserv en los actuales territorios de Espaa, Francia e Italia, mientras que en las otras regiones prevalecieron las costumbres germnicas. Fonay Wemple (1992: 208) afirma que recin a partir del siglo VIII la cristiandad comenz a ejercer su influencia sobre el derecho de familia y por ello durante lo que resta de la Alta Edad Media, la mujer fue construida discursivamente por los clrigos a partir de semas negativos. La representante femenina por excelencia era Eva, la pecadora responsable de los males de toda su descendencia en la tierra. Sin embargo, a partir del siglo XII comienza a desarrollarse el culto mariano, hecho que evidencia una transformacin en la categora mujer. Tal como lo indica Dalarun (1992: 39), comienza a oponerse una nueva figura femenina a aquella ligada a la muerte y considerada enemiga. Ahora, en el papel de dadora de vida, la mujer es capaz de redimirse de sus pecados y contrarrestar el mal tan grande del que es culpable con un bien igualmente grande. 3 El mundo del Medioevo es una construccin masculina en donde se asigna a la mujer un lugar de subordinacin. En tal sentido Westphal (2002: 106 y ss.) analiza la figura del tutor padre, marido o familiar varn ms cercano que controla todos los aspectos de la vida de la mujer y la representa ante la ley. Pero este custodio, a pesar de lo que predique sobre l el discurso establecido, no se adjudica a la mujer porque sta requiera proteccin, sino porque puede resultar peligrosa.4 En la delimitacin de los espacios de lo propio y de lo ajeno, debido al desconocimiento del cuerpo femenino y tambin por temor a sus excesos, la mujer es considerada un otro sobre el que debe ejercerse control. Desde esta perspectiva, Casagrande (1992: 108) relaciona el encierro o claustro de la mujer con la preservacin de sus cuerpos para la familia o la Iglesia. Los clrigos reconocen tres tipos de mujeres: las vrgenes, las casadas y las viudas. Dicha clasificacin est ligada a los modos de vivir la sexualidad
En este sentido tambin es importante la construccin de Mara Magdalena como smbolo de la redencin posible, sobre todo teniendo en cuenta que en la segunda mitad del siglo XII queda instituido a su vez el Purgatorio como lugar de arrepentimiento, esperanza y temor. En la relacin que establece entre Mara Magdalena y el Purgatorio, Dalarun retoma las consideraciones de Georges Duby y Jacques LeGoff. stos plantean que todos los hombres deben redimirse para llegar a Dios, pero en el caso de las mujeres la redencin debe ser doble: en su calidad de pecadoras pero tambin por ser mujeres. 4 Georges Duby (1992) sostiene que la mujer es la depositaria del honor masculino del esposo y de todos los varones adultos de la casa- por eso su cuerpo es estrictamente custodiado. La expulsin de los varones del gineceo a partir de los siete aos y la segregacin entre los dos sexos a lo largo de la vida generaban en los hombres cierta inquietud por el comportamiento femenino.
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femenina, entre los cuales debe primar la castidad. En efecto, se espera de las mujeres un repliegue hacia la interioridad consagrndose a Dios en los conventos o bien engendrando hijos dentro de la institucin del matrimonio para la perpetuacin del linaje. Sin embargo, a partir de los cambios acaecidos sobre mediados del siglo XII, la mujer tambin comenz a ocupar lugares destinados preferentemente a los hombres durante la Alta Edad Media. Cuando el marido marcha a la guerra o a las Cruzadas, la funcin principal de la mujer es la de administrar el feudo, aunque tambin es importante que pueda defender el castillo de ser necesario. Adems, la mujer se transforma en la figura dominante de la corte, proceso que coincide a su vez con la progresiva secularizacin de la cultura (cf. Hauser 1994: 253). El centro de la vida feudal est ahora en el castillo, y all se educan los jvenes nobles entre los siete y catorce aos, a instancias de la Dama, verdadera seora del orden feudal de la Baja Edad Media. La mujer en la saga heroica Fernndez Espinosa (2001: 35) desarrolla que, en tanto reelaboracin de la saga heroica, El Cantar de los Nibelungos presenta un nmero importante de arquetipos mticos, an cuando estn matizados por la perspectiva cortesano-caballeresca. En este sentido, es manifiesto el carcter principal de ambas mujeres en la historia. Fundamentalmente, el papel de Kriemhild. El Cantar de los Nibelungos se abre con su sueo del halcn,5 y se cierra con su muerte. A su vez, su venganza es el motor que desencadena y desarrolla toda la trama trgica del poema. La adopcin del Cristianismo en territorios germanos matiz la prctica de la venganza privada, que era entendida como una medida de regulacin de la justicia, bien lejos de la mentalidad cristiana que la consideraba pecaminosa. En el mundo germano, la venganza es la satisfaccin que una vctima o su familia se cobran por un agravio recibido y, en el caso de la muerte del marido, corresponde a su mujer. Sin embargo, la reescritura de la trama arcaica en la poca cortesana imposibilita un juicio positivo al respecto. Entonces lo que era un medio jurdico necesario para mantener el orden en la vida diaria, se convierte en un acto
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En la primera aventura del poema se anticipa la destruccin de los burgundios por culpa de una mujer: Creci en Burgundia una nia tan noble Que en todos los pases no podra haber alguna ms bella. Kriemhild se llamaba y se hizo mujer muy hermosa. Por ella muchos caballeros perdieron su vida y su cuerpo. (Av I, pg. 1) Seguidamente se presenta a la princesa burgundia, y se relata su sueo proftico del halcn. Interpretado por su madre, la reina Ute, el sueo simbolizaba que su marido morira tempranamente. La aventura culmina relacionando la viudez de Kriemhild con la venganza sobre los suyos. Qu recompensa tan sangrienta dio ella a sus parientes ms cercanos! A causa de la muerte de este hombre murieron los hijos de muchas madres. (Av. I, pg. 3)
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demonaco, un exceso que por supuesto, es obra de mujer (cf. Rodrguez Gijn, 2002: 193). La venganza de Kriemhild en El Cantar de los Nibelungos es fundamental y sin embargo, no es la nica en el poema. De hecho, la venganza que desencadena la de Kriemhild es la que lleva a cabo Hagen para reparar el honor ultrajado de su reina Brunhilde. Brunhilde y Kriemhild presentan una doble naturaleza. Por un lado, son bellas mujeres cortesanas. Por el otro, acarrearn la destruccin de todo un pueblo. Esta fatalidad se desata a raz de un conflicto pblico que mantienen entre s por una cuestin de rango. Rodrguez Gijn (2002: 198) afirma que la posicin social es el atributo ms preciado de la poca y en el caso de las mujeres, se mide a partir del poder de sus maridos. La atmsfera cortesana se diluye cuando las mujeres disputan ante las puertas de la catedral. All, ambas se manifiestan como guerreras implacables, que es un rasgo que portan de la tradicin legendaria. Veamos a continuacin cules son los caracteres mticos que afirmbamos encontrar en el poema, y especficamente los que corresponden a los dos personajes femeninos. En cuanto a Brunhilde, sus aspectos legendarios son simbolizados por el cinturn que porta. ste seala, por un lado, la fuerza y la dominacin, y por el otro, la pureza. El hecho de que Siegfried la despoje del cinturn despus de someterla, simboliza la prdida de su condicin de valquiria: Brunhilde ha sido reducida a simple mujer cortesana. Por su parte, en Kriemhild destacan dos aspectos mticos. En primer lugar, los sueos profticos.6 En segundo lugar, la maestra con que utiliza la espada de Siegfried7 para asesinar a Hagen cuando ste se niega a confesarle dnde est el tesoro de los Nibelungos. Lo cual no constituye un dato menor, ya que la honra de Kriemhild ha sido afectada en dos aspectos: porque su marido ha sido asesinado secreta e impunemente, pero adems, porque ella ha sido despojada del tesoro legendario smbolo de poder y soberana que Siegfried le regalara a instancias de Hagen. La concepcin de Brunhilde como valquiria es un tpico que ya ha sido desarrollado por diversos autores, pero nos interesa particularmente el comentario de Fernndez Espinosa (2001: 38), quien acenta la condicin de valquiria de Kriemhild. En este sentido, ambas mujeres exponen un doble comportamiento, noble y cortesano por un lado, terrorfico y fatal
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Al sueo del halcn (ver nota 5), se suma el sueo de los dos jabales, que preanuncia el asesinato de Siegfried. Ella habl al espada: Abandonad vuestra caza. He soado hoy con desgracias cmo dos jabales cazaban A vos por los brezales se enrojecieron las flores De modo que lloraba tan amargamente pobre de m, mujer, que tenga que hacerlo.
Bien debo temer, seor Siegfried la traicin de algunos Si a ste o a otro quizs hayamos ofendido, Que pudieran perseguirnos con odio hostil. (Av. XVI, pg. 95) 7 Se trata de la espada Balmung del rey Siegmund, con la que Siegfried haba conquistado el pas y el tesoro inagotable- de los Nibelungos.
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por el otro. Pero a diferencia de las valquirias, vrgenes guerreras sometidas a Odn, Brunhilde y Kriemhild parecen dirigir su propio destino. Es por ello que habra que considerar otra fuente mtica para ambos personajes: las amazonas germanas, independientes y soberanas. Biedermann (1996: 31) las define como un pueblo legendario de mujeres guerreras, cuyas tribus conservaban una estructura matriarcal a raz de la cual terminan convertidas en la exageracin literaria de un orden social, en la imagen simblica de la feminidad que odia al varn y ama la guerra. Tanto Brunhilde como Kriemhild se oponen al matrimonio y viven en los mrgenes de la civilizacin. En su corte de Isenland, Brunhilde rechaza a sus pretendientes porque someterse a un marido le har perder sus caractersticas sobrenaturales. Tampoco Kriemhild busca casarse, porque el sueo del halcn le ha profetizado el mal de su marido. 8 Pero el orden feudal se impone y ambas mujeres son reincorporadas en la estructura social cuando la ley masculina triunfa sobre ellas. Por un lado, Brunhilde es sometida por Siegfried y Gunther, quienes finalmente logran que acepte a su marido. Por el otro, Kriemhild, casada en primera instancia con Siegfried, enviuda a raz de las intrigas de Brunhilde y es despojada del tesoro de los Nibelungos. El matrimonio ha reducido a estas dos mujeres a una situacin de vergenza y deshonor. Para reparar el agravio, slo existe la venganza. En su mundo no hay lugar para el perdn. Por ello, si Borges ha sealado que en Kriemhild () el vnculo cristiano del matrimonio es ms fuerte que el antiguo vnculo pagano de la sangre (1965: 163), nosotros afirmaremos que ambos personajes femeninos traman una venganza que es fundamentalmente pagana. En efecto, no se trata de una cuestin sacramental, sino honorfica. Contrariamente al credo medieval, Brunhilde y Kriemhild reclaman por su propio honor y no porque se consideren depositarias de la honra masculina. Brunhilde espera limpiar su nombre, o mejor dicho, espera que otros lo hagan por ella. Pero si desaparece del poema una vez que ha conseguido daar a Kriemhild y despertar sus deseos de venganza, es justamente porque su honra ya no est en juego. En este sentido, se narran dos ofensas y dos desagravios sucesivos; la venganza de Brunhilde desencadena la de Kriemhild. La mujer no deja de ocupar un lugar central. Por lo tanto podemos afirmar que por debajo del orden feudal an subyace un sustrato mtico que reconoce a la mujer la posibilidad de valerse por s misma. Sin embargo, otorgarle voz y capacidad de accin a la mujer, agente peligroso para el hombre, presenta consecuencias negativas: la gesta narrada en El Cantar de los Nibelungos
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De la misma manera, permanece trece aos en Worms hasta que accede a casarse nuevamente, esta vez con Atila el rey de los hunos, en cuya corte tendr lugar el fin de los burgundios.
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tiene un desenlace nefasto. Desde el cristianismo feudal occidental, puede ser analizado como el resultado de liberar a la mujer de su posicin de inferioridad y sujecin. As, el desagravio de Brunhilde es vlido porque lo lleva a cabo un varn: Hagen, vasallo del rey Gunther, asesina a Siegfried. Pero la venganza de Kriemhild no puede ser sino demonaca porque es ella misma quien esgrime la espada contra el asesino de su marido. Morir a manos de mujer tambin es una ofensa para Hagen, y por ello el espada Hildebrand lo venga cortando a la reina en pedazos. Desde este punto de vista podemos observar que en el caso de Brunhilde basta con desaparecer de la escena pblica, pero el caso de Kriemhild reviste otro carcter. Para preservar el orden social se hace necesaria su ejecucin. Ese es, justamente, el efecto ejemplificador que requiere el haber sido la trangresora de los cdigos sociales. Bibliografa Annimo. El Cantar de los Nibelungos. Mxico: Porra, 1984. Biedermann, Hans. Diccionario de smbolos. Barcelona: Paids, 1996. Borges, Jorge Luis. El Cantar de los Nibelungos. En Antiguas literaturas germnicas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1965. 154-164. Boop, Marianne Oeste de. Introduccin. En El Cantar de los Nibelungos. Mxico: Porra, 1984. XII-XVII. Casagrande, Carla. La mujer custodiada. En Georges Duby y Michelle Perrot (dirs.). Historia de las mujeres en Occidente. Tomo II: La Edad Media. Madrid: Taurus, 1992. 93-131. Dalarun, Jacques. La mujer a ojos de los clrigos. En Georges Duby y Michelle Perrot (dirs.). Historia de las mujeres en Occidente. Tomo II: La Edad Media. Madrid: Taurus, 1992. 29-60. Duby, Georges. El modelo corts. En Georges Duby y Michelle Perrot (dirs.). Historia de las mujeres en Occidente. Tomo II: La Edad Media. Madrid: Taurus, 1992. 301-319. Fernndez Espinosa, Montserrat. Brunilda y Krimilda: dos muestras de un mismo prototipo mtico en el Nibelungenlied. Revista de Filologa Alemana. Ao 9 (2001): 35-52. Fonay Wemple, Suzanne. Las mujeres entre finales del siglo V y finales del siglo X. En Georges Duby y Michelle Perrot (dirs.). Historia de las mujeres en Occidente. Tomo II: La Edad Media. Madrid: Taurus, 1992. 207-245. Hauser, Arnold. El romanticismo de la caballera cortesana. En Historia social de la Literatura y el Arte. Tomo I. Colombia: Labor, 1994. 243-289.
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Lafitte-Houssat, Jacques. Condicin de la mujer en la Edad Media. En Trovadores y cortes de amor. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966. 11-23. Modern, Rodolfo. Historia de la literatura alemana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1961. Rodrguez Gijn, Mnica. Kriemhild: la encarnacin de la venganza en una mujer. Philologia hispalenses. N 16 (2002): 193-204. Westphal, Sarah. Bad girls in the Middle Ages: Gender, Law and German Literature. Essays in Medieval Studies. Vol. XIX (2002): 103-119.
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Guerscovich, Diana: Ray Bradbury: censura y olvido
GUERSCOVICH, DIANA Guerscovich.d@hotmail.com
Ray Bradbury: censura y olvido
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En el ao 1957 se publica El vino del esto, obra que gira alrededor del vino del esto, un licor producto del destilado de los dientes de len a lo largo de todo un verano y que almacena la esencia del da en que se produjo. Convenientemente etiquetado y almacenado, sirve para traer a la memoria esos instantes que se han credo olvidados, perdidos entre las vueltas de la mente. Esta obra est escrita como una sucesin de historias enlazadas entre s, por un personaje de doce aos llamado Douglas Spaulding, de Green Town, Illinois, un pueblito estadounidense de 26.349 habitantes en 1928, fecha en que se ambienta la obra. Las historias recorren los meses del verano y cada relato es un fragmento de vida unida a la de este nio, un cmulo de pasajes que nos llevan por los descubrimientos que ste realiza, los personajes que conoce, las revelaciones a las que llega. Dichas historias son utilizadas como un puente entre el mundo actual y un pasado ya casi perdido, provocando, por lo tanto, un efecto en el lector que simpatiza con tradiciones quiz vividas, quiz no. A medida que se avanza en la lectura, uno comienza a percibir que el mundo imaginado por Bradbury est cargado de nostalgia y recuerdos. Conociendo a los personajes, se logra descifrar el deseo oculto en las palabras del autor, siendo ste el de recordarnos, mediante ensoaciones, ancdotas y charlas entre personajes, aquello que se ha perdido, olvidado y que conviene recuperar, aunque slo sea por aoranza o para descubrir esas sensaciones que slo los consumados contadores de historias logran transmitir. Pasajes como en el que Douglas y sus amigos se sientan a escuchar las historias del viejo y retirado coronel Freeleigh o aquel donde el joven Bill Forrester pasa sus tardes en compaa de Helen Loomis y sus ancdotas, pueden parecer poco interesantes pero revelan en s mismos una tradicin que se est perdiendo, la tradicin de perder un poco el tiempo de uno escuchando al otro. Se ha perdido la capacidad de escucha, el inters hacia los dems.
La ciencia progres rpidamente y nos dej atrs, y la gente se extravi en una maraa mecnica, dedicndose como nios a cosas bonitas: artefactos, helicpteros, cohetes; dando importancia a lo que no tena importancia, fijndose en las mquinas ms que en el modo de dominar a las mquinas (p. 243)
dice un padre a sus hijos en Un picnic de un milln de aos, cuento de Crnicas Marcianas, y as es. En la actualidad se considera un mejor uso del tiempo libre, el pasarlo frente a algn medio de entretenimiento que escuchando relatos de tiempos pasados. Hoy es hoy y eso es lo que se vive. Acelerado el tiempo gracias a los progresos de la ciencia, es comn hoy, el chatear, mensajearse, comentar post y dems, pero la costumbre de reunirse en verano con las reposeras delante de la casa, para disfrutar del tiempo libre y los cuentos de la abuela es cosa del pasado.
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En El vino del esto los personajes viven de las tradiciones. Algunos las aguardan con ansias, como el abuelo de Douglas que espera or cada verano el sonido de la cortadora de csped anuncindole el comienzo de la estacin, otros personajes simplemente las efectan, como la abuela y la madre, que golpean las alfombras en el patio, sacadas afuera slo dos veces al ao, tradicionalmente, claro. Otros personajes se convierten en tradicin, como sucede con el seor Jons, ya que desde el medioda a la puesta del sol, desde medianoche hasta el amanecer los veintisis mil trecientos cuarenta y nueve habitantes de Green Town, Illinois, vean alguna vez a un hombre, su caballo y su carro (p. 191). Estas historias pueden hacernos pensar, abrir el parntesis del que tal si y qu tal si un da despertramos y descubriramos que aquello que siempre estuvo all ha desaparecido? Porque rpidamente, la tecnologa ha modificado la vida del hombre, la ha acelerado. Hoy da se prefiere un csped de bajo crecimiento anual ante la cortadora, o los rpidos y eficientes mnibus en comparacin al viejo tranva. Douglas, de pie sobre la hierba, imaginaba cmo sera maana, cuando los hombres echaran asfalto caliente sobre las vas de plata, y ya nadie podra saber que un tranva haba corrido por esas calles (p. 96). La pregunta es por el olvido, por el recuerdo, por la posesin del recuerdo, porque qu tal si aquello que conocemos y amamos nos es arrebatado simplemente por ser considerado impropio de una tradicin humana valiosa? Y si lo que amramos fueran los libros? Ray Bradbury se ha tomado el trabajo de expresar que sucedera en dos mundos sin libros. Publicado en 1950, Crnicas Marcianas nos sita espacialmente, arriba, en el cielo, aproximadamente entre sesenta y ciento veinte millones de km de distancia, narrando la llegada de los terrestres a Marte y su colonizacin luego del pronto escape de una Tierra que agoniza. La razn de una huida interplanetaria: el miedo. En el cuento Aunque siga brillando la luna, en junio de 2001, la cuarta expedicin llega a Marte. El tripulante Spender observa como actan los dems ante la visin de ciudades desiertas, muertas, intentando encontrar un mnimo de respeto e inters hacia la extinta raza marciana. Al ver slo insultos e insolencias de parte de sus compaeros ante al planeta y sus ex-habitantes, decide alejarse de ellos para luego volver y asesinarlos. En una conversacin con su capitn, Spender justifica su actuar violento para con el grupo: Por mucho que nos acerquemos a Marte, jams lo alcanzaremos. Y nos pondremos furiosos, y sabe usted qu haremos entonces? Lo destrozaremos, le arrancaremos la piel y lo transformaremos a nuestra imagen y semejanza (p.78), para continuar con una simple resolucin: Para el norteamericano comn, lo que es raro no es bueno (p.90). Sentencia plena, en la cual Bradbury hace expresa su aversin hacia el racismo, la xenofobia y ese miedo recalcitrante
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que experimentan los estadounidenses por aquello que consideran extrao, aquello que denominan como lo otro y el otro. El contexto en que se publica Crnicas Marcianas se encuentra marcado por un particular miedo a lo ajeno, presente en la sociedad estadounidense luego de terminada la Segunda Guerra Mundial. Rumores de un desastre nuclear, una prxima guerra contra Rusia, el avance del comunismo como una peste, ideas que ponen en crisis la moral estadounidense, inmigrantes que quieren destruir al pas, una constante de rumores y titulares alarmistas de la prensa amarillista que contribuyen a la creacin de una paranoia social, desencadenaran lo que se conoci como caza de brujas. Este proceso de caza dirigido hacia cualquiera que se creyera sospechoso de comunista se caracteriz por sus continuas delaciones, acusaciones infundadas, interrogatorios y procesos irregulares hacia aquellos supuestos sospechosos. Se lleg, incluso, a la creacin de listas negras para facilitar la caza y mantener en orden la moral del pas ante estos subversivos. El miedo al otro, al desconocido que se califica en su desconocimiento como agresivo, bestial, violento y corrupto, entendido en este caso como el terror rojo o comunismo, puede desencadenar innumerables respuestas por parte de quien o quienes temen, por ejemplo, puede llevar a la creacin de una asociacin que regule la moral de los hombres, Control Moral, as llamar el seor Stendahl a ste ente regulador en Usher II, cuento ambientado en el tercer planeta, en el ao 2005, mientras la Tierra se desintegra por los caprichos de unos pocos. Refirindose a la Tierra que ha dejado atrs, Stendahl replica: Siempre haba una minora temerosa de algo y una gran mayora temerosa de la oscuridad, del futuro, del presente, temerosa de s misma y de su propia sombra (p.153) y contina refirindose a esa minora: Temerosa de la palabra poltica, que entre los elementos ms reaccionarios acab por ser sinnimo de comunismo, de tal modo que emplear esa palabra poda costarle a uno la vida (p.153) El hombre, decan, debe afrontar la realidad. Debe afrontar el presente. Todo lo dems debe desaparecer. Las hermosas mentiras literarias, los vuelos de la fantasa, deben ser derribados a tiros! (p.153). Para entender el funcionamiento de este agente regulador, respecto a su trabajo para con la sociedad, tanto en la vida real como en la obra de Bradbury, se han proyectado tres mecanismos mediante los cuales este ente opera. Primero, como principal arma reguladora encontramos al silencio. No el silencio de la palabra no pronunciada, sino el silencio impuesto donde una palabra reemplaza a la otra, convertida la ltima en algo indecible, como pas en EEUU durante el macartismo, perodo que dur entre 1950-1956, donde no se hablaba de
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comunismo sino de terror rojo. Como segundo mecanismo encontramos la construccin de listas, en las cuales recae todo aquello que debe ser considerado como un atentado contra la buena moral pronta a ser protegida. Por ltimo, se encuentra el olvido forzado, donde culmina la tarea del Control Moral con la eliminacin de todo recuerdo hacia aquello prohibido, culminacin dada por la quema de libros y el olvido venidero de sus autores y personajes. Aqu vale subrayar la funcin del fuego como ente depurador. El fuego, desde su reconocimiento como tal, ha sido utilizado de mil de maneras por el hombre, destacndose su predileccin por hacer arder los objetos mediante su uso. Fuego y olvido, fuego y censura. Imaginar un mundo sin libros, un mundo sin autores ni personajes, un mundo sin fantasa ni pensamientos ajenos, un mundo sin pensamientos. Un mundo feliz? Fahrenheit 451, obra publicada en 1953, trae dentro de s la respuesta a la anterior pregunta. Ambientada en un futuro terrorfico, la obra se postula como una distopa o antiutopa con el fin de advertir al lector sobre las consecuencias de la manipulacin y el adoctrinamiento masivo a cargo de un Estado autoritario, mediante la poltica y los medios de comunicacin. Montag, el protagonista, es un bombero que pertenece a una brigada particularmente extraa, ya que lo bomberos en este futuro tienen una paradjica misin: quemar libros. La proliferacin de la raza humana y el avance tecnolgico han mediado las relaciones humanas hasta el punto en que, stas casi se han vuelto inexistentes. La necesidad de entretenimiento exigida por la gente ha vuelto al sistema contra la sociabilidad. Se nos relata que en la escuela se practican cuatro horas de clase cinematogrfica, deportes, transcripciones, imgenes y ms deportes, sin dejar tiempo para que se hable o se realicen preguntas. Por lo tanto, al terminar la jornada slo se quiere dormir o descargarse luego de un da entero frente a la pantalla en compaa de personas virtuales. Y quien no se adapte ser visto como insocial, como sucede con Clarisse, la joven vecina de Montag y nueva amiga. Esta falta de interaccin mediada por la mquina, provocar una falta de ideas que conllevar en la creacin de medios de entretenimiento que suplan esa carencia. Dicha falta influir de modo negativo en todo arte, tanto la msica, como la literatura, la pintura y dems formas de expresin artstica sern vaciados de toda forma y lnea de pensamiento. Y as se lo explicar Clarisse a Montag:
-La gente no habla de nada. -Oh, de algo hablarn! No, de nada. Citan una serie de automviles, de ropa o de piscinas y dicen que es estupendo. Pero todos dicen lo mismo y nadie tiene una idea original. Y en los cafs,
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la mayora de las veces funcionan las mquinas de chistes, siempre los mismos, o la pared musical encendida y todas las combinaciones coloreadas suben y bajan, pero slo se trata de colores y de dibujo abstracto. Y en los museos Ha estado en ellos? Todo es abstracto. Es lo nico que hay ahora. (p.41)
Es durante una de estas charlas con Clarisse, donde es picada la curiosidad del bombero y comienza a preguntarse qu tienen los libros de especial para que se los queme. Una noche como las dems, suena la alarma en la estacin y Montag se ve transportado hacia otra operacin de limpieza garantizada por el fuego. La escena de la que es espectador, una mujer ardiendo en su casa junto a sus libros, hace que se pregunte si realmente los libros son un problema y si los bomberos siempre se dedicaron a quemarlos, o como le dijo Clarisse un da, antes apagaban incendios en vez de provocarlos. Enfermo por la imagen de la noche anterior, Montag se dirige a su esposa Millie, dicindole:
Anoche, estuve meditando sobre todo el petrleo que he usado en los ltimos diez aos. Y tambin en los libros. Y, por primera vez, me di cuenta de que haba un hombre detrs de cada uno de ellos. Un hombre tuvo que haberlo ideado. Un hombre tuvo que emplear mucho tiempo en trasladarlo al papel. Y ni siquiera se me haba ocurrido hasta ahora. (p.61).
Tras discutir con Millie por su falta de verdaderas preocupaciones en la vida, remarcndole el vaco mental que presenta el charlar con personajes virtuales durante todo el da sin una conversacin real, hace aparicin el capitn Beatty. Ser a travs de la voz del capitn de bomberos que tanto Montag como el lector se enterarn de cmo el aumento poblacional y la necesidad de mayor alcance por parte del entretenimiento masivo han contribuido a realizar una vulgarizacin y uniformizacin de los pensamientos. Debido a esta aceleracin en el ritmo de vida que representa la sociedad en que vive el bombero, los libros entraran en un proceso de adaptacin, en el cual se los resumir, recortar y minimizar hasta que la velocidad de proyeccin los haga desaparecer. La velocidad con que la informacin entra en la mente del hombre hace que la fuerza centrfuga elimine todo pensamiento innecesario que ocupe lugar y sea origen de la prdida de tiempo valioso. Los libros y sus conocimientos se vern disminuidos por el deseo de placer inmediato producto de una sociedad que solamente vive el hoy, es decir, la vida inmediata. As nos dir Beatty:
Ms deportes para todos, espritu de grupo, diversin, y no hay necesidad de pensar, eh? Organiza y super-organiza super-deportes. Ms chistes en los libros. Ms ilustraciones. La mente absorbe menos y menos. Impaciencia. Autopistas llenas de multitudes que van algn sitio, a algn sitio, a algn sitio, a ningn sitio. (p.67).
Montag lo escucha absorto, mientras este contina: Cada hombre, la imagen de cualquier otro. Entonces, todos son felices, porque no pueden establecer diferencias ni
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comparaciones desfavorables. Ea! Un libro es un arma cargada en la casa de al lado. Qumalo. Finalmente, Beatty le resume al bombero como el Estado, luego de decidir que los libros eran perjudiciales para la sociedad y que las casas se volvieran inmunes al fuego, les asign una nueva misin al escuadrn de bomberos, su misin actual como custodios de la tranquilidad de espritu, de nuestro pequeo, comprensible y justo temor de ser inferiores. Censores oficiales, jueces y ejecutores (p.68). La justificacin ante tal acto, se reduce a evitar el sentimiento de inferioridad a travs de la homogeneizacin de la sociedad y su felicidad permanente. Culmina la justificacin del capitn:
Se da cuenta, ahora, de por qu los libros son odiados y temidos? Muestran los poros del rostro de la vida. La gente comodona slo desea caras de luna llena, sin poros, sin pelos, inexpresivas. Vivimos en una poca en que las flores tratan de vivir de flores, en lugar de crecer gracias a la lluvia y al negro estircol. Incluso los fuegos artificiales, pese a su belleza, proceden de la qumica de la tierra. Y, sin embargo, pensamos que podemos crecer, alimentndonos con flores y fuegos artificiales, sin completar el ciclo, de regreso a la realidad. (p. 93)
Volviendo a la pregunta sobre el mundo feliz, sta se responde en la obra a travs del instante, la rapidez, el deseo de entretenimiento y la consecuente muerte de los libros y de los pensamientos individuales. Por lo tanto, no, un mundo sin pensamiento no es un mundo feliz.
A travs del recorrido de las tres obras, puede concluirse que el trabajo que realiza Bradbury en ellas es el de mostrar al lector, mediante el imaginario del escritor, que el miedo social es siempre un miedo al desconocimiento y que ste es la forma de dominacin predilecta por aquellos que poseen el poder de atraer a las masas mediante un discurso. Discurso tal que sobreviene en la quema de libros y a la censura del asocial que discrimina a favor del libre pensamiento y el recuerdo. En fin, Bradbury nos recuerda que los libros son el arcn de la memoria de una sociedad y que en ellos se encuentran las claves que envuelven y alejan al otro, son el arma necesaria para luchar contra la insensatez y la ignorancia, que rodean al hombre incapaz de reconocer en el otro un poco de s mismo.
Bibliografa Bradbury, Ray (1950). Crnicas Marcianas, Argentina: Ed. Minotauro S.R.L, 1971. ------------------ (1953). Fahrenheit 451, Argentina: Ed. DeBolsillo, Sudamericana S.A, 2006. ------------------ (1957). El vino del esto, Argentina: Ed. Minotauro S.R.L, 1967.
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Hernndez, Luis Esteban: El pthos en Eurpides, Hiplito, vv. 817-829: consideraciones sobre algunos recursos poticos
HERNNDEZ, LUIS ESTEBAN luisesteban89@hotmail.com
El pthos en Eurpides, Hiplito, vv. 817-829: consideraciones sobre algunos recursos poticos
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Introduccin Es sabido que la lengua griega es, como Odiseo, fecunda en recursos; precisamente all radica una de las mayores dificultades para expresar en otra lengua, como la espaola, los matices semnticos que posibilitan procedimientos morfolgicos como la formacin de compuestos o estrategias sintcticas como el orden de palabras. En el presente trabajo, nos proponemos analizar los vv. 817-829 de Hiplito de Eurpides, representada en 428 a.C., para sealar algunos de estos recursos y sus proyecciones estticas en un texto marcado por el pthos, concebido retricamente, como una tcnica utilizada para lograr una conmocin emocional en el respetos, produciendo un sentimiento de piedad o de terror que pueda llevar, en ltimo trmino, a la catarsis1 que menciona Aristteles en su Potica. Fedra, hija de Minos y esposa de Teseo, est enamorada del hijo de ste, Hiplito, que no la corresponde. Durante gran parte de la pieza, Fedra ha guardado sus sentimientos y su dolor en su interior, slo compartindolos con la Nodriza. Pero cuando sta le revela al casto Hiplito la pasin de Fedra, sta se suicida para salvar su honor, pero antes deja una carta en la que acusa a Hiplito de atentar contra su honra. Esta carta es la que provocar la muerte del joven, maldecido por su padre, quien, ya tarde, comprender la verdad. No dejaremos de sealar la importancia central en la obra de las diosas Afrodita y rtemis, muy estudiada por la crtica. Veamos el pasaje: , , . , , 820 . , , , 824 . 826 , , , , . Ay de m, a causa de mis pesares! Padec, oh infeliz, los ms grandes de mis males. Oh Fortuna, qu pesada para m y para mi casa te abalanzaste, afrenta indecible de alguno de los genios vengadores, ruina invivible de esta vida! Pues de males un ocano contemplo, tan grande que no puedo ni regresar a la costa ni trasponer la ola de esta desgracia. Con qu palabra, infeliz, con qu, tu grave suerte, oh mujer, he de acertar a decir? Cmo un
Marchese-Forradellas (1986: s.v.).
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pjaro te me fuiste arrebatada de las manos, lanzndote a un salto impetuoso a la Morada de Hades!2 En el pasaje seleccionado, Teseo lamenta la muerte de su esposa Fedra, que se ha suicidado luego del rechazo de su hijastro Hiplito (aunque esto todava es desconocido para Teseo). Por medio de estos versos conocemos el inmenso dolor de Teseo, mediante procedimientos lingsticos que contribuyen notablemente a la belleza de esta rhsis en su lengua original. Nos enfocaremos en recursos como el uso de preverbios, la recurrencia de ciertos vocablos y de la posicin de los mismos en las frase y el uso del caso dativo para expresar el fuerte vnculo emotivo del personaje con aquello que enuncia, a los fines de sugerir algunas consideraciones sobre la expresin lingstica del pthos de Teseo, en este parlamento, ante la desgracia que le ha sobrevenido.
El pthos en Eurpides, Hiplito, 817-829: consideraciones sobre algunos recursos poticos Comencemos por la cuestin de la ubicacin de los vocablos y sintagmas en la frase y la explotacin potica, a los fines del pthos, de los valores semnticos de los casos. En virtud del sistema de casos, el sentido de las frases no est determinado tanto por el orden de las palabras como por la flexin de los sintagmas que las componen; de manera que la formacin de las frases griegas, en cuanto al orden de las palabras, es mucho ms flexible que la de las castellanas. Sin embargo, no se trata tampoco de construir las frases de manera caprichosa y catica: hay tendencias, sin duda vinculadas con los diferentes gneros literarios. Se entiende que el sujeto que enuncia ordena las frases segn aquella informacin que le interese priorizar. As, al comienzo de las frases se situarn aquellos sintagmas nominales que provean la informacin que pragmticamente se considere ms importante; raramente, sobre todo cuando se trata de perodos muy extensos, esta informacin tiende a estar ubicada al final. Nunca la informacin priorizada se ubicar al promediar las frases.3 Ahora bien, enfocndonos en el pasaje que analizamos, observamos que se abre con un elemento en dativo () en el que se fusionan la interjeccin y el pronombre personal de primera persona del singular de dativo as como tambin el perodo finaliza con el mismo pronombre ( ).Otra aparicin del pronombre se verifica en el verso 819 ( ), en el cual el pronombre personal en dativo es la primera palabra que
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La edicin utilizada de Hiplito de Eurpides es la de David Kovacs, Euripides, with an English translation by David Kovacs, Cambridge: Harvard University Press, en prensa (disponible en http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text;jsessionid=044454B0516AEF4EA88F4ABF06E7911C?doc=Perseus% 3atext%3a1999.01.0105 [consulta: 06/10/12]. Las traducciones citadas pertenecen al autor de este trabajo. 3 Cfr. Denniston (1952).
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aparece despus del nexo subordinante que abre la frase ( ). Eurpides se sirve de dos de los valores pragmtico-discursivos del dativo, primero como interjeccin y luego de dativos ticos. Es de notar tambin que en las tres ocasiones, este pronombre est colocado en posiciones de privilegio: al comienzo de la frase los dos primeros y al final del perodo el ltimo. En las tres ocasiones, adems del valor enftico de la ubicacin del pronombre, se destaca el valor primario de inters del caso dativo, referido siempre al sujeto que enuncia, en este caso, Teseo, quien se ha enterado ya de la muerte de su esposa Fedra (aunque no todava de las verdaderas causas de sta) y deplora ante el Coro su desdicha. Adems, si consideramos la clase de palabra flexionada en dativo, observamos que los pronombres personales, desde una perspectiva discursiva, son marcas por excelencia de la subjetividad en el lenguaje. Si estos marcadores de subjetividad aparecen en dativo, caso semntico por excelencia que expresa bsicamente, como decimos, el inters, y el beneficiado o perjudicado en el evento verbal, y, como hemos visto, ubicados en posiciones enfticas, podemos ver en estos versos cmo el poeta conjuga recursos sintcticos, semnticos, morfolgicos y discursivos para reforzar el sentido fuertemente emotivo de este pasaje de la obra. Otro empleo interesante del dativo se manifiesta cuando Teseo ya no toma ms como alocutario a su suerte () sino a su esposa (vv. 826 ss.). Ese momento del discurso comienza con una oracin interrogativa-deliberativa que se inicia nuevamente con un sintagma nominal flexionado en dativo, esta vez en su valor semntico de instrumental ( ). Se enfatiza as el circunstancial de instrumento, ubicado en posicin inicial, lo cual podra llevarnos a pensar que el poeta lo privilegia en relacin con el predicado mismo ( ) e incluso con otras unidades de mayor jerarqua sintctica, como el complemento directo del ncleo del predicado ( ). Es ms, el complemento directo es, siguiendo el criterio de las posiciones enfticas de los sintagmas, a lo que menos inters se le da, ya que se encuentra en posicin intermedia. Esto es llamativo, dado que aquello de lo que se supone que va a hablar el personaje Teseo es de la suerte de su difunta esposa; sin embargo, hay algo peor que esa suerte: el no tener palabras con qu nombrarla, y de all la posicin privilegiada del circunstancial de instrumento. Estamos pues, ante un infortunio ignominioso, inefable. Hasta aqu hemos visto, pues, la recurrencia de sintagmas nominales flexionados en caso dativo ubicados en posiciones enfticas de la cadena sintagmtica. Continuemos pues reflexionando acerca del orden de las palabras, pero avancemos sobre otros elementos que aparecen en el pasaje que es objeto de este trabajo. Nos interesa sealar en el v. 821 la construccin nominal . Es especialmente interesante ver el
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juego que sugieren los dos ltimos trminos: . En primer lugar, se hallan en posicin enftica, pues cierran un perodo relativamente extenso. En segundo lugar, se renen en este verso por lo menos dos figuras retricas, una lgica y otra morfolgica: la anttesis (figura lgica que consiste en la contraposicin de dos palabras o frases de sentido opuesto), en este caso producida por la presencia de la alfa privativa que niega el adjetivo , en el adjetivo , que aparece contiguo a , si bien concuerda con el sustantivo , al cual modifica pero que est colocado ms lejos, y la aliteracin (figura retrica de tipo morfolgica que consiste en la reiteracin de sonidos semejantes [] al comienzo de dos o ms palabras o en el interior de ellas4). Es importante sealar que para los antiguos gramticos griegos, la aliteracin era un recurso esttico que embelleca las frases, sobre todo si se daba entre palabras que formasen anttesis, tal como es el caso de esta construccin.5 La frase, por lo tanto, puede traducirse como ruina invivible de esta vida. Adems, proviniendo tanto como de la misma raz, no slo se produce una reiteracin en el plano de la expresin, sino que tambin se produce una reiteracin en el plano del contenido. Un hecho ms, que no es de menor importancia: el sustantivo est flexionado en caso genitivo, al que definimos muy sucintamente como el caso que expresa la posesin, fuente, origen6, y que tiene un nutrido inventario de valores semnticos en el mbito de la lengua griega. En griego, cuando un sintagma nominal aparece flexionado en caso genitivo modificando a otro sintagma nominal y, semnticamente, tiene el valor de atributo, se posiciona antepuesto al sustantivo al que modifica; sin embargo, cuando se enfatiza dicho sintagma en genitivo, aparece pospuesto.7 Dicha posposicin es la que se verifica en la construccin que estamos analizando. Podemos decir que estamos ante la figura ms densa del pasaje. En slo dos palabras constatamos reiteraciones en el plano de la expresin y en el plano del contenido, el movimiento de un modificador lejos de su ncleo hacia una posicin enftica, que adems, por contigidad en la cadena sintagmtica, le permite reforzar la figura retrica de pensamiento (anttesis), y, ms an, un genitivo () en posicin final, que refuerza su posicin enftica. Todas estas consideraciones se relacionan directamente con el sentido general del pasaje. Lo que hace aqu Teseo es expresar su desgracia, concebida como una desgracia
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Marchese-Forradellas (1986: s.v.) Cfr. Dain (1995). 6 Mastronarde (1993). 7 Cfr.Denniston (1952).
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insoportable para cualquier ser humano, la ruina invivible de esta vida, la que le ha sobrevenido con la muerte de su esposa y la que torna dificultoso seguir viviendo. El fuerte pthos de esta escena puede condensarse en esta sola expresin. A nuestro juicio, aqu se condensa el sentido fundamental de esta rhsis de Teseo. Hemos visto en la anttesis que forma , lograda tan slo con un procedimiento morfolgico sencillo como la alfa privativa, un ejemplo de cmo en griego es posible construir una figura retrica de pensamiento tan compleja y productiva como lo es la anttesis por el slo procedimiento de la prefijacin. Ntese cmo funciona este fenmeno en los versos 823 y 824. All aparecen dos verbos: y . Ambos se dejan traducir como nadar y traspasar, trasponer, atravesar, etc., respectivamente. Sin embargo, la presencia como preverbio de la preposicin , equivalente de la preposicin ex latina, funcionando como prefijo, le da un matiz a los verbos a los que se aade, difcil de recuperar en una traduccin, salvo a riesgo de efectuar giros que se alejen del texto original o de realizar una versin al castellano ciertamente forzada y probablemente muy oscurecida. Al leer el texto griego, interpretamos como nadar, s, pero no expresando el evento verbal de cualquier manera, sino con una idea aadida de direccionalidad; como si dijsemos nadar desde dentro del agua y hacia el exterior de la misma, es decir, fuera del elemento lquido. No se denota simplemente el hecho de nadar, sino que se indica que se est nadando en una determinada direccin; y eso se puede expresar, mediante la prefijacin, con una economa de palabras notable. Otro tanto ocurre con el verbo , con el cual se da a entender que, efectivamente, se est atravesando algo (en este pasaje, una ola, ), pero no de cualquier manera, sino emergiendo del mismo elemento que se intenta atravesar, de manera que se connota que el agente que se hace cargo de dicho evento verbal est inmerso en ese mismo elemento que manifiesta atravesar. Por eso, proponemos la siguiente traduccin para este pasaje: Pues de males un ocano contemplo, tan grande que no puedo ni regresar a la costa ni trasponer la ola esta desgracia.
Consideraciones finales En este trabajo hemos visto cmo se expresa el pthos del hroe Teseo mediante procedimientos como la reiteracin del pronombre de primera persona en caso dativo, figuras como la anttesis y la aliteracin, y el recurso morfolgico de la prefijacin. Podemos ver entonces la importancia que tiene, en general, al momento de apreciar toda la riqueza expresiva del pasaje analizado y de cualquier otro texto, un enfoque gramatical, al que proponemos como herramienta crtica que no deberamos descuidar, y su conjugacin con
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aspectos discursivos y literarios que tampoco no deberan perderse de vista en un anlisis literario, ya sea de textos antiguos como de textos modernos. A su vez, reivindicamos el valor de leer textos en su lengua original, ms tratndose de una lengua como la griega, que, como hemos visto, es tan productiva en sutiles matices, que no siempre se dejan traslucir en traducciones, an las ms esmeradas.
Bibliografa Edicin utilizada David Kovacs, Euripides, with an English translation by David Kovacs, Cambridge: Harvard University Press, en prensa (disponible en
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text;jsessionid=044454B0516AEF4EA88F4ABF06E791 1C?doc=Perseus%3atext%3a1999.01.0105 [consulta: 06/10/12].
Estudios Dain, Alphonse. Curso sobre estilstica griega. En Dain, Alphonse y Chantraine, Pierre, Introduccin a la estilstica griega. Trad. esp. de Silvia Aquino Lpez. Mxico: UNAM, 1995. Denniston, J. D. The order of words. En Greek Prose Style. Oxford: Oxford University Press, 1952. Marchese, Angelo y Forradellas, Joaqun. Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria. Trad. esp. de Joaqun Forradellas. Barcelona: Ariel, 1986. Mastronarde, Donald. Introduction to Attic Greek. Los Angeles: University of Los Angeles, 1993. Miralles, Carlos. Eurpides. Hiplito, texto, introduccin, nueva traduccin y notas de C. Miralles, Coleccin Erasmo, Textos Bilinges, Barcelona: Bosch, 1977.
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Herrero, Mariela: Potica de la impureza: un acercamiento a la hora do lixo de Clarice Lispector
HERRERO, MARIELA herreromariela@gmail.com
Potica de la impureza: un acercamiento a la hora do lixo de Clarice Lispector
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A hora do lixo, como la ha definido el crtico brasilero Italo Moriconi, comprende un perodo muy particular de la obra literaria de Clarice Lispector. En l se enmarcan textos de difcil clasificacin, textos expandidos, hbridos,1 en donde la experiencia de la literatura (ms especficamente la escritura) y la vida se entrecruzan permanentemente. En esa zona indeterminada se inscriben estos relatos2 en los que prima el anhelo por romper los moldes, y en consecuencia procurar la bsqueda de formas y contenidos novedosos a travs de un obstinado trabajo de experimentacin con materiales mltiples y diversos. Si bien ya poda advertirse desde los inicios de su carrera literaria, el carcter experimental de su escritura fue acentundose durante estos aos que coinciden con el ltimo tramo de su obra sufriendo diversas inflexiones y configurando una evolucin que, desde una perspectiva descriptiva, dieron como resultado un grupo de textos cortos, extremadamente fragmentarios, sincopados, esquemticos, y construidos en base al montaje de estas fracciones que cuentan con un hilo conductor a veces muy tenue. La voluntad de experimentacin, de reinvencin tanto en la estructura de los textos como con la forma del lenguaje que preside su obra durante estos aos es progresiva, y se debe fundamentalmente a: por un lado, la actividad periodstica que la escritora desempe a lo largo de casi toda su vida,3 con lo cual el fragmentarismo propio de la estructura de sus crnicas acab trasladndose a sus ficciones, dando como resultado textos ms acotados en los que la lnea de la narracin se muestra entrecortada y dislocada. Pero adems, a hora do lixo, se fundamenta segn Moriconi, en una dualidad entre lo literario y lo periodstico, entre lo erudito-vanguardista y lo kitsch, entre el buen y el mal gusto, entre lo alto y lo bajo, entre la
Entendiendo por expandidos, textos en los los que es posible leer cierto borramiento de las marcas que evidencian su pertenencia exclusiva al campo de lo estrictamente literario y que, en su lugar, admiten un uso de la literatura en tanto soporte de experiencia, exploracin y conocimiento. Asimismo, estos textos exhiben una valoracin de lo impuro, de la mezcla, de lo indeterminado y lo desbordante en tanto pilares de una forma en construccin, variable y maleable, que resulta porosa al exterior y se encuentra regida por principios no tan rgidos. En consecuencia, ese hibridismo vendra a subvertir oposiciones categricas y movimiento ideolgicos esencialistas, adems de proveer una base para la reflexin cultural y los cambios. Ver: Florencia Garramuo. La experiencia opaca. Buenos Airess. Fondo de Cultura Econmica, 2009, p 235. 2 Los relatos a los que me refiero y que formaron parte del corpus de mi trabajo son: Agua viva, publicada por primera vez en 1973; El va crucis del cuerpo, Donde estuviste de noche, ambos libros de cuentos, publicados en 1974; La hora de la estrella, novela publicada en el ao 1977; y las crnicas publicadas en O Jornal do Brasil durante el perodo 1967-1973 y que fueron reunidas por la editorial Adriana Hidalgo en los volmenes Descubrimientos y Revelacin de un mundo. 3 Su actividad como cronista fue una ocupacin que dur, con interrupciones, casi toda su vida y que Lispector comenz alrededor de 1940 en la Agencia Nacional. Durante esos aos ejerci alternativamente el rol de entrevistadora, reportera, cronista y escritora. Su aporte ms importante a la actividad periodstica se llev a cabo en las pginas del Jornal do Brasil. Esta colaboracin que comenz en agosto de 1967 y se extendi hasta diciembre de 1973, puede leerse completa en los volmenes Revelacin de un mundo y Descubrimientos, editado por Adriana Hidalgo. Para un desarrollo ms extenso sobre su contribucin periodstica Ver: Nunes, Aparecida Mara Jogo de disfarces. Clarice Lispector: o oficio de escrever colunas femeninas disponible en: http://ebookbrowse.com/download-clarice-jornalista-por-aparecida-maria-pdf-d16903519
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poesa y el clich, entre lo irnico y lo sentimental. De ah que la experimentacin en tanto prueba, en tanto ensayo sea producto de la heterogeneidad que ronda los materiales con los que construy su obra. Es precisamente su incursin en la escritura periodstica la que favoreci la confluencia de formas y elementos dispares que, por un lado desacralizaron el lado culto, elevado y sublime tpico de la literatura, entendida como pilar fundamental de la cultura; pero fue tambin el espacio del diario en el que ms conscientemente Lispector reflexion acerca del estado cultural y literario de su poca. En efecto, la crnica signific para Clarice un taller de experimentacin formal. A lo largo de mi trabajo he repasado de qu manera los textos de Lispector, enmarcados en este perodo que abarca las dcadas del 60 y del 70, se destacan por un gran trabajo con el lenguaje; lo cual implic una reestructuracin de los sistemas de referencia, como as tambin un cuestionamiento a la categora de obra de arte, entendida sta como algo acabado, cerrado, inmutable en el tiempo y distanciado del pblico. En su lugar, los textos de la brasilera, se muestran como obras en potencia, es decir que parecen estar siendo escritos en el mismo momento en que los leemos. De manera que acaba producindose un efecto de simultaneidad entre el proceso de escritura y el de lectura. La obra se convierte en un espectculo, en una pantalla, dir Reinaldo Laddaga, en el que el espacio ntimo de la escritura se abre al auditorio, revelndole los avatares del proceso de creacin. La posicin radical que se evidencia con este gesto, apunta a perturbar el conjunto del sistema literario, ya que al construir obras que exceden las formas y las estructuras habituales Lispector consigue entreabrir al lector el espacio privado, ntimo (al que bien podramos llamar laboratorio) en el que el proceso creativo est teniendo lugar, de manera que lo que antes era considerado como un trabajo solitario y reservado de la autora pasa ahora a exponerse, a explicitarse a la vista de un espectador. No obstante, estas operaciones deben leerse en relacin con ciertas prcticas artsticas entre las que se cuenta la produccin de Lispector llevadas a cabo en estos aos, que marcaron y trastocaron la vida cultural de Brasil. Con el golpe de estado, llevado a cabo en marzo de 1964, comienza una dictadura militar que se extendi a lo largo de las dos dcadas siguientes. En consecuencia, estas prcticas a las que me refiero, se constituyeron como contestaciones indirectas a la imposibilidad de una expresin artstica sin las barreras de la censura, para lo cual fue necesario, en el caso especfico de la literatura, crear un lenguaje desde cero, novedoso; que al
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tiempo que se distanciaba de los modos de representacin tradicionales, los cuestionaba y reformulaba mediante nuevas formas de significacin. En el plano especfico de la poltica cultural, el gobierno de facto, dispuso como maniobra principal de la censura, la manipulacin de los medios. De ah que intelectuales y artistas coincidieran en replantearse el lugar que ocupaban dentro de una cultura que de a poco comenzaba a sentirse como un campo aislado desde el que no era posible la comunicacin con el pueblo.4 En consecuencia, los artistas recurrieron a diferentes estrategias para eludir la censura. De todas ellas me interesa destacar la eleccin literaria de Lispector puesto que no slo no se aline con las opciones ms ensayadas, sino que adems sus ficciones siguen un tipo de estructura ms compleja, o lo que sera ms conveniente sealar, la inauguran. En esta lnea, que Sssekind ha definido como singular dentro del panorama ms amplio de la literatura brasilera, es principalmente en la confluencia del arte con la vida donde encuentro que se equilibra la produccin literaria de Lispector durante estos aos. En la interseccin de lo pblico con lo privado, del adentro con el afuera, que ya haba comenzado a organizarse a partir de la escritura de sus crnicas, la potica de Lispector va desvindose de los circuitos ms tradicionales al tiempo que toma distancia de aquellos procedimientos y frmulas que comenzaban a percibirse agotados. De este modo, la escritura pasa a ser el terreno mismo de la experiencia. Sin embargo, ni lo estrictamente literario como as tampoco lo estrictamente cotidiano ceden totalmente, sino que conviven en un terreno expandido en el que vida y arte no se diferencian claramente. Los textos de Lispector se conciben entonces como modos de constitucin de un sujeto que, como sostiene Mara Zambrano, no escribe por necesidades literarias, sino por la necesidad que la vida tiene de expresarse. As, en una crnica del 14 de septiembre de 1968, Lispector escribe:
Dije una vez que escribir es una maldicin. No me acuerdo exactamente de por qu lo dije, y con sinceridad. Hoy repito: es una maldicin, pero una maldicin que salva (...) Salva al alma presa, salva a la persona que se siente intil, salva al da que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba. Escribir es intentar entender, es intentar reproducir lo irreproducible, es sentir hasta el ltimo momento el sentimiento que
Flora Sssekind analiz en Vidrieras Astilladas algunas de estas estrategias de control aplicadas por el estado y que resultaron fundamentales para comprender el desarrollo y las variaciones que se dieron en el rea cultural. Entre las principales destaca: un hiperdesarrollo de los medios de comunicacin masivos, fundamentalmente la televisin y la radio; una poltica de supresin y expurgacin de profesores y funcionarios pblicos, lo que deriv en la reduccin al silencio y el xodo voluntario o forzado de algunos de los productores ms importantes del pas; finalmente, la ltima de estas tcticas tuvo que ver con la atribucin del Estado autoritario, de atribuirse una posicin central tanto en la vida cultural como en las producciones artsticas y cientficas. Esta centralizacin se basaba en la revalidacin del patrimonio histrico y cientfico brasilero, y tuvo como objetivo central el de preservar los smbolos culturales del pas vecino. Para un anlisis ms detallado acerca de estas estrategias Ver: Sssekind, Flora. Literatura y vida literaria. Polmicas, diarios y retratos en Vidrieras Astilladas. Ensayos crticos sobre la cultura brasilea de los sesenta a los ochenta. Buenos Aires. Ed. Corregidor, 2009, pp. 15-61.
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permaneca apenas vago y sofocante. Escribir es tambin bendecir una vida que no fue bendecida. (Lispector, 2010: 32)
La bsqueda, la exploracin, el experimento, vertebran las ficciones en cuestin. Se escribe para conocer, para conocerse, para entender y para entenderse. El ensayo en tanto prueba y error sirven a la construccin de la figura de la escritora o, lo que sera ms apropiado, favorecen la deconstruccin de todo un sistema de clasificacin genrica que se encuentra ante la disyuntiva de en qu clave leer estos relatos errticos y huidizos: ste no es un libro porque as no se escribe -escribe la narradora de Agua viva, y all se resume el ncleo de su obra: arte no es pureza, es purificacin, arte no es libertad, es liberacin.5 Es la escritura como devenir, dir Deleuze, en tanto no busca alcanzar una forma (mmesis, identificacin, imitacin) sino que en su lugar encuentra una zona de vecindad, de indiferenciacin. Escribir, indudablemente, no es imponer una forma (de expresin) a una materia vivida. La literatura se decanta ms bien, hacia lo informe, o inacabado. Escribir es un asunto de devenir, siempre en curso y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de vida que atraviesa eso vivible o vivido (Deleuze, 1994: 5). La forma, en los textos de Lispector, se ve atravesada y hasta deformada por una potencia experiencial que la excede; lo cual supone una apertura y una vulnerabilidad ante el mundo que conjuga lgicas desestabilizadoras y diferentes al exponer esa fragilidad de un sujeto y de una experiencia que nunca podran corresponderse con la nocin de sujeto u obra autnomos. La escritura ya no se muestra como el soporte de una experiencia compacta, certera, incuestionable. Por el contrario, los textos de Lispector, enmarcados en este perodo, persisten en la fragmentariedad, en el registro de la inestabilidad y lo ambiguo. No slo como consecuencia de la censura y el miedo, sino adems como respuesta al agotamiento que el arte experimentaba en este momento, lo que en palabras de Fredric Jameson evidenci la extincin del centenario movimiento modernista (o bien su repudio esttico o ideolgico) (Jameson, 1992: 10) dando lugar a la emergencia de lo que se entendi como posmodernismo. Si bien no me interesa inscribir la obra de Lispector dentro de los preceptos puramente posmodernistas, s considero que es necesario atender cierto vnculo que la autora establece con este fenmeno; especialmente en la fascinacin que presenta frente a lo degradado, lo cual implica un desvanecimiento de la antigua frontera (fundamentalmente modernista) entre una cultura alta y la llamada cultura comercial o de masas.
Extrado de la crnica El artista perfecto (6 de septiembre de 1969) en Descubrimientos. Buenos Aires. Ed. Adriana Hidalgo, 2010, p 75.
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En tal sentido, la incorporacin de la esttica kitsch en su ltima novela La hora de la estrella, provoca una reevaluacin del concepto de erudicin, pero a su vez obliga a una relativizacin de su condena como elemento espurio. Por eso es posible afirmar que el trabajo de Lispector apunta adems a cuestionar una realidad escritural. Consciente de escribir con los cdigos propios de las lites, la autora recurre crticamente al empleo de la esttica kitsch para evidenciar y denunciar, de alguna manera, la frivolidad y el miedo al vaco que engendra la vida moderna. Desde este punto de vista, lo kitsch sera una respuesta al sentido moderno de vaco espiritual. En una sociedad dividida, en la que coexisten y circulan una amplia variedad de lenguajes diferentes a travs de los medios de comunicacin, los sujetos hablantes se ven impedidos de llevar a cabo procesos comunicativos satisfactorios y, fragmentados por esta multiplicidad se tornan esquizofrnicos. El mostrar a la obra en su hacerse, devela entonces el artificio en que ella se inscribe. A travs de este recurso, la autora intenta llamar la atencin sobre lo artificial de las maneras de expresin que se adoptan. Recalcando a la vez, la preeminencia y la dominacin que la llamada cultura del espectculo comenz a ejercer a mediados de los aos 60 y que ingres a la literatura de manos de escritores que, como ella, procuraron desenmascarar las manipulaciones que el Estado haca del lenguaje propio de los medios. Por otro lado, la puesta en escena del proceso de construccin del relato, hace suponer que la reverencia al concepto de obra como algo acabado se disipa en favor de lo que vendra a entenderse como una totalidad temporaria. Esto es, una obra inconclusa, inestable y que, por su mismo carcter de oscilante no termina nunca de cristalizarse puesto que sta se construye a partir del montaje de eventos dbilmente integrados. En tanto crtica al nacionalismo exacerbado y excluyente, y a la homogeneizacin cultural, promovidos por el gobierno de facto, el tropicalismo fue una influencia decisiva para la autora, quien supo emplearlo para cuestionar los modelos caducos a travs de un discurso estratgico de resistencia fundamentado en la parodia y la intertextualidad. Frente a las tendencias literarias imperantes de esa poca, Lispector supo captar y aprovechar la propuesta de los tropicalistas, la cual consisti principalmente en la yuxtaposicin de materiales autctonos e importados. Al pensar la realidad brasilera como una mixtura de lo nacional y lo internacional, donde se fundan lo arcaico y lo moderno, se discuta adems la idea de lo puramente nacional, al tiempo que se haca comprender a los artistas que la copia era inevitable y que poda ser utilizada como concepto terico en tanto no se le atribuyera un prestigio ideolgico a los modelos copiados.
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La hora de la basura se funda en un arduo trabajo de apropiacin, combinacin y reelaboracin de elementos que pasan a ser reutilizados y citados de diferentes maneras pero siempre de forma crtica: ya como parodia, es decir como recreacin de las formas discursivas de la cultura de masas y lo kitsch; ya como pastiche o como cita casi inalterada de estas formas. Se trata de textos que exigen del lector una participacin ms activa, que le permita decodificar distintos presupuestos casi siempre surgidos de la unin de una tradicin de lo viejo clichs, citas de obras cannicas o propias de la cultura de masas con la tradicin de lo nuevo, presente en la obra de Lispector en la experimentacin que sus textos profundizan. De esta forma, se impugna la categora de obra como constructo autnomo e impermeable a ese exterior o afuera, la cual encuentra su fundamentacin en la valorizacin de la mezcla, de lo impuro, lo indeterminado y lo desbordante. En estos relatos, la posibilidad de construir un mundo, un personaje, una obra se deshacen. La escritura, el lenguaje resultan insuficientes para combatir el desarraigo, la incomunicacin y la soledad. En su lugar, estos textos no se rigen por una eficacia narrativa, ni se fundamentan en razones y premisas, sino que se sustentan por la puesta en escena de la propia subjetividad. Aparecen as como buscando un estado de permanente trnsito, como si el proceso de escritura pudiera prolongarse indefinidamente. Se rigen por un efecto multiplicador, proliferante, que los vuelve capaces de incorporar cualquier elemento. Es la apropiacin del mundo, el descubrimiento y la revelacin6 que enuncian sus crnicas; la sospecha de que todo puede entrar a la escritura y convertirse en material narrable. De ah quizs, la imposibilidad de concluir la obra; la ausencia de cierre pretende impedir la idea de un proyecto terminado. Ni clausuras, ni cierres dir la narradora de Agua viva s recomienzos, s lneas en el espacio que continan, hechizando.
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Ttulos de sus dos volmenes de crnicas.
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ISASA, NADIA isanadia@gmail.com
Yo bastardo. Caribe y literatura en clave decolonial: la obra de Derek Walcott
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Introduccin El pensamiento decolonial1 constituye un giro epistmico, y debe ser pensado como respuesta/ruptura de los cimientos eurocntricos sobre los que se construyeron los imaginarios histricos, luego culturales, sociales y econmicos de occidente. Es un nuevo paradigma que resulta til para repensar las realidades vernculas latinoamericanas, ya que trabaja en direccin a borrar las maysculas de La Historia, La Cultura y La Modernidad, y echa luz sobre su reverso: la colonialidad. De esta manera, la retrica salvacionista de la modernidad presupone la lgica opresiva y condenatoria de la colonialidad. El pensamiento local occidental se ha impuesto como diseo global en el mundo, transformando otras formas de pensamiento y la historia de otros pueblos. El pensamiento fronterizo aspira a modificar este paradigma desde el reconocimiento de la diversidad de pensamientos locales. Quiere, por tanto, mostrar una realidad planetaria y proponer un modo de repensar nuestra relacin con otras localizaciones histricas y epistemolgicas.2 Walter Mignolo, uno de los principales precursores del pensamiento decolonial, sostiene3 que en la urdimbre misma de esa lgica opresiva es que tienen entidad los invisibles (los condenados de la tierra para Fanon), atravesados por una energa de descontento, de desconfianza, de desprendimiento, y luego de reaccin ante la violencia imperial. La tendencia a pensar en clave decolonial en Amrica del Sur, en frica del Norte y otros puntos del planeta, surge del malestar producido por la creciente globalidad imperial a todo nivel y de la necesidad de descolonizar el ser y el saber (saber lo que se impone como que hay que saber y ser lo que las regulaciones normativas imperiales desean que uno sea) Es el lado ms oscuro de la modernidad que sale a la luz. En este trabajo, proponemos pensar a Derek Walcott y su obra abrazados por este nuevo paradigma, en una bsqueda de una representacin otra, tanto en su escritura como en su experiencia de direccin en el Taller de Teatro de Trinidad, basada en su conviccin de que
Walter Mignolo postular el concepto siguiendo, entre otros, a Anbal Quijano: La crtica del paradigma europeo de la racionalidad/modernidad es indispensable. Ms an, urgente. Pero es dudoso que el camino consista en la negacin simple de todas sus categoras; en la disolucin de la realidad en el discurso; en la pura negacin de la idea y de la perspectiva de totalidad en el conocimiento. Lejos de esto, es necesario desprenderse de las vinculaciones de la racionalidad-modernidad con la colonialidad, en primer trmino, y en definitiva con todo poder no constituido en la decisin libre de gentes libres. Es la instrumentalizacin de la razn por el poder colonial, en primer lugar, lo que produjo paradigmas distorsionados de conocimiento y malogr las promesas liberadoras de la modernidad. La alternativa en consecuencia es clara: la destruccin de la colonialidad del poder mundial en Los conquistados. 1492 y la poblacin indgena de las Amricas, Heraclio Bonilla, compilador. Ecuador: Libri Mundi, Tercer Mundo Editores, 1992. 2 Mignolo, Walter: Entrevista. En Bilboquet (en lnea) Nro. 8. 2007. www.bilboquet.es 3 Mignolo, Walter: El pensamiento des colonial, desprendimiento y apertura: un manifiesto. En Tristetopicos. 2005. www.tristestopicos.org
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es posible generar nuevos abordajes artsticos de la alteridad, descolonizar tambin la representacin como una tctica de visibilizacin social. Mi hiptesis es que la obra de Walcott puede ser leda como una confrontacin respecto de la matriz colonial de poder instalada en el Caribe, como una bsqueda a travs del arte de la originalidad del ser-en-el-Caribe. En tal procedimiento tendr lugar la figura del bastardo. A tales efectos, me dispondr a trabajar en torno de dos de sus obras: La voz del crepsculo4 y El reino del caimito.5 Queda pendiente para un futuro trabajo tal anlisis en alguno de sus textos dramticos.6
La voz del crepsculo.7
En el primer libro de ensayos de Derek Walcott, La voz del crepsculo, su escritura se despliega y defiende la diversidad cultural antillana. Para l el Caribe es blanco y negro a la vez, de conquistadores y esclavos, lo viejo y lo nuevo coexistiendo en un mismo espacio. En estas islas, el hombre-poeta, ser el Integrador, y la poesa ser el terreno de esa integracin, procedimiento que convertir al caribeo en bastardo, en traidor (de los ideales de pureza cultural y racial del canon europeo). Ni mestizo, ni mulato, ni criollo: bastardo, impuro, sujeto que reconoce la heterogeneidad en su ontologa, sin exaltar el mestizaje como variacin de las lgicas metropolitanas para silenciar el lado oscuro de la modernidad. La dignidad del bastardo, su nobleza, reside en haber reconocido que est atrapado en el cruce. Ha aceptado el crepsculo: cuando anochece, para el antillano, la que llega es la oscuridad autctona, que conserva el sobrecogimiento de la autoafirmacin.8 El ocaso es la metfora del abandono del Imperio y el comienzo de la duda. Esto no significa que la historia sea borrada por el amanecer. Ella est presente all, en la geografa antillana, en la vegetacin misma. La mar gime con los ahogados del Middle Passage, con la matanza de sus aborgenes.9 El bastardo es poesa. En su mayora, los caribeos fueron originariamente fragmentos de frica, pero ahora son tallados, endurecidos y arraigados con rigor a la vida
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Walcott, Derek: La voz del crepsculo. Alianza Editorial. Madrid. 2000. Walcott, Derek: El reino del caimito. Editorial Norma. Santa Fe de Bogot. 1996. 6 Sera de relevancia el abordaje de un texto dramtico como Dream on Monkey mountain. Por una cuestin de espacio, quedar para otra oportunidad. 7 Prestar especial atencin a la parte I del libro. 8 Walcott, Derek: La voz del crepsculo. Alianza Editorial. Madrid. 2000. 9 Ibdem.
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islea, son analfabetos de la misma manera que lo son las hojas; no leen, pero estn all para ser ledos, y si son ledos apropiadamente, crean su propia literatura.10 El arte (crepuscular) se presenta como el camino redentor del desalojado. Redencin en trminos de integracin: espacio de fusin del blanco, del negro, del paisaje, del mar, del ocaso. Una redencin que implica un viaje: Para que la imaginacin y el cuerpo se muevan con un instinto original, hemos de comenzar nuevamente desde la espesura.11 Es el viaje de regreso, creador de una nueva identidad que contempla la reunin de fragmentos, un navegar que sea capaz de escribir una historia de las historias pequeas, paralelas al crepsculo en su mezcla, una Odisea en miniatura.12 Como cuando un nio abri su cuaderno, y respetando sus mrgenes, cre estrofas que pudieran contener la luz de los montes sobre una isla bendecida por la oscuridad, acariciando nuestra insignificancia.13
La goleta - El vuelo Pasemos ahora al poema que abre El reino del Caimito. All se da a luz a Shabine, un bastardo, el alter ego de papel del poeta. Walcott concibe la poesa como el espacio, por excelencia, de la memoria. Siente la necesidad de la emergencia de la voz crepuscular, la que cante el/al ocaso del Imperio. La poesa es el canto, la voz como estallido, la catarsis y la cura a la alienacin del sujeto caribeo. Hace arte para que hable la voz del caribeo. Frente a una herida colonial que no debe ser cerrada, busca un locus de enunciacin y un mensaje que la sostenga y la muestre. De esta manera, encuentra la voz del bastardo y del crepsculo. Shabine es una palabra patois de uso despectivo. Es el caf con leche, el mulatito. Su nombre designa su lugar en el mundo (moderno), y es as que la poesa abrir la morada, una morada ms amplia que la proclamada por el Imperio. Shabine abrir una grieta surcando el mar, un trazo que har de borde, de frontera a ese mundo que pretende ser global, nico, universal, que pretende desconocer las diferencias en nombre del progreso. Una grieta que se hace bsqueda de ese espacio de la diferencia, de lo genuino, que venga a representar lo propio. Esta, siempre, es una experiencia traumtica. Sin embargo, Shabine la inicia:
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Ibdem. Ibdem. 12 Mohica, Sara: Visiones submarinas de Derek Walcott. Una potica para habitar el Caribe. En Revista La Tadeo (en lnea) Nro. 66. 2001. www.utadeo.edu.co 13 Walcott, Derek: La voz del crepsculo.
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y mir el espejo retrovisor y vi a un hombre exacto a m, y el hombre lloraba por las casas, por las calles, por toda esa isla de mierda.14
Hay dos hombres en un hombre. Eso tambin es mezcla. Hay uno, el mirado, que se queda, que llora, que acata el nuevo paisaje histrico, en lo que se ha convertido hoy esa isla de mierda. El otro, el que mira por el espejo retrovisor, es el que inicia el viaje, inicitico a la vez, hacia la espesura, a la noche oscura de la historia, al ocaso. En esa indagacin del bastardo, y desde adentro de ste, el poeta Derek Walcott se asoma, se sugiere, se declara y se reconoce en el espacio de extramatrimonialidad del mundo moderno. Shabine-Walcott se proclama comunin entre lo blanco y lo negro procedente de madre y padre.
No soy ms que un negro pelirrojo enamorado del mar, recib una slida educacin colonial, de holands, de negro y de ingls hay en m de modo que o no soy nadie o soy una nacin.15
No soy nadie. Nadie es el nombre que se otorga Ulises ante el Cclope, a modo de burla. Ser nadie es as subvertir el lugar del hroe pico clsico. Soy una nacin. Y aqu el poeta pone frontera a la Nacin Mundo, al mundo transnacional, cuestiona los postulados mismos de la conformacin poltica de las naciones modernas, erige la bastarda, la poesa y la cultura (verncula) como (su) condicin de posibilidad de existencia de una Nacin del Caribe. Porque ste no tiene UNA esencia/naturaleza, la mixtura ser lo esencial caribeo. Esa es la originalidad del Bastardo:
Como los blancos, tampoco los negros me quisieron cuando llegaron al poder. Los primeros encadenaron mis manos y se disculparon, es la Historia; los otros dijeron que no era lo bastante negro para su orgullo.16
Las Antillas son el escenario, y ste el drama del bastardo (de Shabine y de Walcott): no ser ni negro ni blanco (o ser ambos), por lo tanto, no pertenecer a ninguno de los pueblos que la modernidad ha dividido en naciones. En estos trminos, es no catalogable: el sujeto, y el paisaje de su devenir, se vuelven no consumibles, escapan a la lgica del progreso que todo lo mercantiliza y lo universaliza, fracturan la superficie-mundo homognea e instalan en ese surco la posibilidad de la alteridad, de legitimar ese otro espacio que se ha escapado al
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Walcott, D.: La goleta El vuelo en El reino del Caimito. Editorial Norma. Colombia. 1998. Pg. 15 Ibdem 16 Ibidem. Pg. 27
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proceso de modernidad, o ms bien ha quedado a la sombra, constituyndose en el reverso de aquella; con pocas certezas y una verdad evidente: la del paisaje. La literatura resistir en el paisaje, para ser leda, descubierta por el viaje hacia lo ancestral, lo arcaico, lo arquetpico. Vislumbrarla ser liberarse y reconocerse, pero tambin asistir al horror:
pero este Caribe estaba tan atestado de muertos que cuando me deslea en el agua esmeralda cuyo techo se rizaba como una tienda de seda vi los corales: meandrinas, gusanos de fuego, gorgonias dedos de muerto, y despus, los muertos. Vi que la arena polvorienta eran sus huesos, arena blanca, desde Senegal a San Salvador entonces tuve pnico17
El mar y su paisaje (seascape) ES historia. En el mar est la historia del antillano. El agua salada guarda y barrunta la memoria de un pueblo que nace de esa travesa atlntica que lo convirti en esclavo negro; es bveda que contiene los restos de vidas que fueron sacrificadas en beneficio del progreso. Y la unidad del Caribe es submarina: bajo el mar hay cadveres.
Progreso, Shabine, de eso se trata. El progreso que deja atrs a todas nuestras islitas.18 Habra que preguntar a los caribes del progreso. Los mataron por millones, algunos en la guerra, otros en el trabajo forzado de las minas buscando plata; y despus los negros; ms progreso.19
La poesa en el Caribe se propone como resguardo de una realidad que no est contemplada en otro sitio
yo que no tengo ms armas que la poesa20
Del propio pas de la imaginacin florece la poesa; del cuerpo flagelado por la alienacin de occidente el arte que cura del no lugar y lo trasciende, que posibilita la existencia de una otra vida y morada. La poesa es memoria, la memoria resistencia, la resistencia estrategia de lucha por permanecer en el ocaso, contra un imperio que devora.
Conclusin Para Walcott, el camino de construccin de las nuevas subjetividades es el arte, un arte nuevo, del paisaje y de los cuerpos, de la extramatrimonialidad y la impureza; un arte que
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Ibidem Pg. 23. Ibidem Pg. 41. 19 Ibidem. 20 Ibdem Pg 47.
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abrace en su totalidad la diversidad constitutiva del sujeto caribeo, un sujeto plural y conflictivo en s mismo. Un sujeto que experimenta las sombras de la modernidad, que reclama su opacidad frente a sta, que busca la frontera de lo homogneo en la propia voz. El poeta entiende que la tarea para un artista antillano (hbrido) consiste en encontrarse con los orgenes africanos, asiticos, europeos, y volver a formar un sujeto, inestable pero nuevo. Un sujeto que se goce en la descomposicin y recomposicin, y que glorifique la cultura resultante.
Bibliografa Walcott, Derek. La goleta - El vuelo. En El reino del Caimito. Editorial Norma. Colombia. Walcott, Derek. La voz del crepsculo. Alianza Editorial. Madrid. 2000.
Breton, Andr. Martinica encantadora de serpientes. Editorial Argonauta. 2010. Caisso, Claudia. El Caribe en sombras. Revista UNIVERSUM. N 25. Vol. 2. 2010. Universidad de Talca. Gruner, Eduardo. La oscuridad y las luces. Editorial Edhasa. 2010. Mignolo, Walter. Entrevista. En Bilboquet (en lnea) Nro. 8. 2007. www.bilboquet.es --------------------. El pensamiento des colonial, desprendimiento y apertura: un manifiesto. En Tristetopicos. 2005. www.tristestopicos.org --------------------. La idea de Amrica Latina. Ed. Gedisa. Barcelona. 2007. --------------------. Historias locales/diseos globales. Colonialidad, conocimientos
subalternos y pensamiento fronterizo. Ediciones Aka. Madrid. 2003. Mohica, Sara. Visiones submarinas de Derek Walcott. Una potica para habitar el Caribe. En Revista La Tadeo (en lnea) Nro. 66. 2001. www.utadeo.edu.com
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Lpez Gagliardo, Natalia: La composicin del mundo a travs de la configuracin de los sentidos. Los buenos servicios de Julio Cortzar
LPEZ GAGLIARDO, NATALIA natalialopezgagliardo1987@gmail.com
La composicin del mundo a travs de la configuracin de los sentidos. Los buenos servicios de Julio Cortzar
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Es habitual que en el curso de una conversacin, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extrao, y que dirigindose luego al cuentista presente le diga: Ah tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo. A m me han regalado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: Muchas gracias, y jams he escrito un cuento con ninguno de ellos.1
Cuando Julio Cortzar se refiere a las propiedades estructurales del cuento, habla de significacin, de tensin y de intensidad. La significacin alude al tema, y es en este punto donde Cortzar no distingue entre malos y buenos temas, sino entre malos y buenos tratamientos literarios de los temas. Considerado en s mismo, el tema es significativo en tanto se presenta al escritor como una fuerza avasalladora, una excepcionalidad magntica que emana del mismo ncleo de situaciones o ancdotas que no tiene por qu ser fantsticas, sobrenaturales, misteriosas o inslitas (por ejemplo, un oferta de trabajo en Los buenos servicios, una errata en una carta en Cartas de mam). Son situaciones que insinan la sospecha de un orden secreto y menos comunicable, algo que excede el carcter mismo de lo que propiamente cuenta (un trauma psicolgico en Las armas secretas, indicios de delirio en Cartas de mam). En este sentido, el cuento se presenta como un pequeo ambiente, una pequea esfera perfecta arraigada en un punto de un universo infinito, inasible, del cual el cuento da cuenta sin quererlo, casi como un dao colateral premeditado pero de buena fe. El cuento, por su parte, es la sntesis concentrada de una realidad menos aprehensible y mucho ms vasta, una realidad que explota en su mismo ncleo (una visin de un mundo, lo esencialmente humano que se esconde en El perseguidor). Para que esa explosin se d efectivamente, para que el cuento cumpla su funcin de iniciarnos en ese orden extrao a la realidad aparente, la manera en que se trate el tema es de capital importancia: la efectividad est en la tensin y en la intensidad del tratamiento literario del tema.
Descubre (el cuentista) que para volver a crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede conseguirse este secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial.2
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Cortzar, Julio. Aspectos del cuento. Cortzar, Julio. Aspectos del cuento.
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El libro Las armas secretas (publicado en 1959) puede ser considerado como un libro de pequeas nouvelles. Estas pequeas nouvelles-cuentos-realistas (que se articulan en una estructura fantstica), nos presentan un Cortzar que est ms cercano de pensarse en funcin de la historia ms prxima y de comprometerse con ella,3 lo que tambin implica re-pensar y re-crear la lengua en su funcin de instrumento para poseer y definir la realidad, para darle vida, ritmo de calle y de sentidos, regocijo y sobria precisin, la generosa sabidura de una identidad que se reconoce en los caminos compartidos.4 Esta reflexin sobre la lengua y sus mecanismos internos pueden apreciarse en Las babas del diablo, donde el texto reflexiona sobre s mismo en la materialidad de su lenguaje: Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirn de nada.5 No slo en El Perseguidor el cuento gira alrededor de un personaje; creo notar que a menudo existen otros personajes alrededor de los cules se moviliza la accin: Luis en Cartas de mam, Madame Francinet en Los buenos servicios, Pierre en Las armas secretas, adems de la dupla Johnny-Bruno en El perseguidor. En Los buenos servicios, la ambigedad del cuento fantstico se da en un marco realista entre lo que se sabe y lo que no se sabe, lo que se insina y lo que se deja leer. El orden social clasista y su organizacin en cdigos y espacios brotan del relato de los acontecimientos, cobrando una segunda significacin que los excede, tal como lo entiende Auerbach:
El tema de la unidad del ambiente se ha apoderado de l [Balzac] con tanta fuerza que los objetos y personas que lo constituyen cobran para l, con frecuencia, una especie de segunda significacin, diferente de la racionalmente concebible, pero mucho ms esencial: significacin que podra definirse de la mejor manera con el calificativo de demonaca. () Se trata, por consiguiente, de la unidad de un cierto espacio vital, sentida como una visin total demonaco-orgnica, representada con medios sugeridores y plsticos.6
Espacialmente, Madame Francinet tiene acceso reducido: slo puede moverse en ciertos espacios y no en otros, y la tensin se construye alrededor de su movimiento y los
Al respecto, Mario Goloboff dice: Pero tambin la vida en Pars le aporta el aspecto que Cortzar llamar humano de ese mundo (). No pueden dejar de tenerse en cuenta, asimismo, los hechos histricos y el impacto que, sin duda, provocaran los signos que anunciaban el derrumbe del orden colonial, precisamente en el corazn de una de las metrpolis. () Es dentro de ese contexto que puede considerarse el libro publicado en 1959, Las armas secretas, (), producto de las bsquedas y de los cambios aludidos. Representativa sin duda de un momento en que aquellas bsquedas, antes de encontrar el definitivo mito potico que confluir en el socialismo, se dirigen a una exploracin metafsica y del destino humano que lo acercar, como l dijo, al prjimo. Goloboff, Mario. Una literatura de puentes y pasajes: Julio Cortzar. En Historia crtica de la literatura argentina, dirigida por No Jitrik, Buenos Aires, Emec, Volumen 9. 4 Sosnowski, Sal. Cortzar, necesario. En Dossier dedicado a Julio Cortzar. En revista Orbis Tertius, 2007, IV (7), UNLP. 5 Cortzar, Julio. Las babas del diablo en Las armas secretas, Cuentos Completos 1, Buenos Aires: Punto de Lectura, 2007. 6 Auerbach, Erich. La mansin de la Mole. En Mmesis, Mxico; Fondo de Cultura Econmica, 2006.
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diferentes encuentros que se producen. Empezando por ella, el espacio que le es propio es reducido: En realidad mi casa es una sola pieza; y cuando se encuentra en espacios ms amplios, quede relegada a la cocina o al cuarto de los perros. Cada espacio-clase, de la misma manera, se corresponde con un lenguaje, con un modo de actuar y a su vez conjuga una paleta sensorial especfica, pero siempre desde el punto de vista de la voz narradora: es en ella donde se inscribe la intensidad los espacios, y stos exigen de ella un cierto modo de hablar y un modo de actuar. Cuando en esta lgica se produce un desfasaje, la tensin se dispara. Madame Francinet dice, despus de recibir a Madame Rosay:
A veces no me doy cuenta con quin estoy hablando. Slo cuando voy a casa de una seora me contengo y hablo como criada. Debe ser porque en mi casa no soy criada de nadie, o porque me parece que todava vivo en nuestro pabelloncito de tres piezas, cuando Georges y yo trabajbamos en la fbrica y no pasbamos necesidades.
De esta manera, el desafo de la protagonista yace en su capacidad para adaptarse al funcionamiento de la esfera en la que se encuentre sumergida, y cumplir con lo que se le pide: eficiencia,
Desde que me empezaron a temblar las manos todo me cuesta mucho ms. () Ahora tengo que dar vueltas y ms vueltas alrededor de la cama, y madame Beauchamp se enoja y dice que si me paga por hora es para que no pierda tiempo alisando un pliegue aqu y otro all,
obediencia y respeto por las normas y jerarquas sociales,

() al principio no entend bien lo de los perros (). Eh, sdijo Alice, que era bretona y bien que se le notaba. La seora ha dicho. Pero cmo? Y ese seor de patillas, no se puede ocupar l de los perros? El seor Rodolos es el mayordomodijo Alice, con santo respeto. Bueno, si no es l, cualquiera. No entiendo por qu yo. Alice se pudo insolente de golpe. Y por qu no, madame?
Las dems personas involucradas, todos los otros, no guardan ninguna obligacin para con ella, y es un hecho que Madame Francinet experimenta en repetidas ocasiones, Yo tena sed y sueo, pero no me ofrecan nada, ni siquiera donde sentarme. Estaban demasiado entusiasmadas por la fiesta (). Es por ello que el personaje de Bb significa un quiebre en el orden: repara en ella, le habla directa y abiertamente (no como madame Rosay, que haca las preguntas un poco al costado de la persona, como preguntndole a un perchero o a una puerta), le ofrece algo de beber, comparte con ella ese espacio marginal que es la cocina. Es notoria la recurrencia del sentido del olfato en Madame Francinet en tanto marca los cortes espaciales: los troncos que trae Frdric siempre huelen a mojado, su casa huele a cebollas (me gustan mucho las cebollas) y a pis de gato, el mayordomo ola a benju, Madame Rosay segua sonriendo debajo de la crema que ola a flores, el cuarto de los
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perros ola a perros pero era un olor limpio, eso s, el whisky que le ofrece Bb lo encontr tan perfumado. Asimismo, el sentido de la vista tiene un rol en la configuracin del ambiente, pero casi siempre se presenta limitado en su capacidad:
Al pasar por la cocina todo lo que haba podido ver era tan lujoso y reluciente que la sola idea de estar ah esa noche, limpiando cosas de cristal y preparando las bandejas con las golosinas que se comen en esas casas, me pareci mejor que ir a cualquier teatro o al campo.
Recortada en su alcance, la visin asimismo se conjuga con el olfato para prefigurar el ambiente:
No poda ver mucho de la casa, pues tena una paoleta que me tapaba casi los ojos, y adems lloraba tanto que no alcanzaba a ver nada, pero por el olor se notaba el lujo, y tambin por las alfombras tan mullidas.
Al verse encerrada en el cuarto de los perros, Madame Francinet slo participa de la fiesta a travs de su sentido de audicin: A veces, desde muy lejos, se oa rer a alguien y () me pareci or un piano. Terminada la fiesta, la protagonista es relevada de su tarea y llevada a la cocina para ser testigo de las huellas de la fiesta:
La segu, cansadsima y muerta de sueo, pero llena de curiosidad por ver algo de la fiesta, aunque fuera las copas y los platos en la cocina. Y los vi, porque haba montones apilados en todas partes, y botellas de champaa y de whisky, algunas todava con un fondo de bebida.
En este margen espacial, donde es desatendida (Las dos rean como si tambin hubieran bebido mucho durante la fiesta. Tal vez por eso no pensaban que yo tena hambre, y sobre todo sed) e ignorada (Vino monseiur Rodolos y pas sin mirarme), irrumpe la figura de Bb:
Yo no comprenda por qu me hacan esperar; no tenan ms que pagarme y dejar que me fuera. Me sent en una silla y puse los codos sobre la mesa. Se me caan los ojos del sueo, y por eso no me di cuenta de que alguien acababa de entrar en la cocina. (). Oh, perdn, seor dije, levantndome. No saba que usted estaba aqu. No estoy, no estoydijo el seor, que era muy joven.Loulou, ven a ver! () La llamada Loulou no apareca, de modo que el joven seor se me acerc y me dijo que me sentara. Era rubio, muy plido, y estaba vestido de blanco. () Me daba lstima ver lo plido que era.
La descripcin de Monsieur Bb gira alrededor de su belleza, el color blanco, su extrema palidez puede ser considerada como un sntoma de enfermedad o un augurio de muerte? y avanza sobre su simpata y camaradera para con la protagonista. De esta manera, Bb llega a Francinet de una manera maternal, protectora, brindndole algo tan simple y bsico que, justamente en su simpleza y dada su ausencia, adquiere una dimensin mucho ms grande, ms humana: Bb le presta atencin a Madame Francinet, y en esto, le da el espacio para hablar, para ser escuchada y respetada como persona, sin normas, sin jerarquas.
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Bb le da la posibilidad a esta mujer de ser un igual, en el simple acto de compartir una bebida y una conversacin. Ella lo mira y l le devuelve la mirada, estableciendo un reconocimiento mutuo, ajenos ambos al resto del mundo.
Yo estaba tan mareada que ni siquiera tena miedo de lo que iba a ocurrir si entraba Monsieur Rodolos y me sorprenda sentada en la cocina, hablando con uno de los invitados. Me encantaba mirar a Monsieur Bb, or su risa tan aguda, probablemente por la bebida. Y a l le gustaba que yo lo mirara, aunque primero me pareci un poco desconfiado, pero despus no haca ms que sonrer y beber, mirndome todo el tiempo. Yo s que estaba terriblemente borracho porque Alice me haba dicho todo lo que haban bebido y adems por la forma en que le brillaban los ojos a monsieur Bb. Si no hubiera estado borracho, qu tena que hacer en la cocina con una vieja como yo? Pero los otros tambin estaban borrachos, y sin embargo monsieur Bb era el nico que me estaba acompaando, el nico que me haba dado una bebida y me haba acariciado la cabeza, aunque no estaba bien que lo hubiera hecho. Por eso me senta tan contenta con monsieur Bb, y lo miraba ms y ms, y a l le gustaba que lo mirasen, porque una o dos veces se puso un poco de perfil, y tena una nariz hermossima, como una estatua. Todo en l era como una estatua, sobre todo con su traje blanco. Hasta lo que beba era blanco, y estaba tan plido que me daba un poco de miedo por l.
Con la mirada fija en l, Madame Francinet no cuestiona la naturaleza de las relaciones que Bb mantiene con los dems invitados. En ese estado de intensa fascinacin, no puede decir, por ejemplo, sobre Loulou y Nina ms que se vea que haban sido muy amigos de monsieur Bb, y eran tan jvenes y sufran tanto, y cuando la situacin amenaza con desbordarse, el foco del problema se desplaza, dejando a Francinet solamente con un episodio, cuyo peso no parece ser suficiente como para decantar en una sospecha o en una insinuacin de algo ms.
Y as pasaban los minutos, hasta que monsieur Loulou solt como un chillido y se apart del otro joven que lo miraba furioso, y o que monsieur Loulou deca algo como: A ti nunca te import nada, Nina (). Monsieur Loulou se encogi de hombros y volvi a decir que Nina era un mentiroso, y al final se levant haciendo muecas y gestos de enojo. Entonces monsieur Nina se levant tambin, y los dos fueron corriendo al cuarto donde estaba monsieur Bb, y o que discutan, pero enseguida entr monsieur Rosay a hacerlos callar y no se oy nada ms, hasta que monsieur Loulou vino a sentarse en el sof, con un pauelo mojado en la mano.
La protagonista no se pregunta qu papel jugaron estos varones en la vida de Bb, tal vez por inocencia, tal vez porque lo importante era que la gente supiera lo bien que haba estado el entierro y lo mucho que todos queran a monsieur Bb, cmo saber qu es lo que sucede realmente si, a pesar de ser Madame Francinet testigo de todo, su mirada resulta velada por fuerzas que oscilan entre lo que se dice y lo que no, entre lo que captan sus sentidos y todo lo que escapa a ellos? Siempre es agradable tener a alguien que vele por uno, sobre todo cuando se es tan joven, le dice Madame Francinet a Bb en la nica (e irrepetible) conversacin que
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compartieron, frase que funciona, a su vez, como un augurio de lo que est por venir. Muerto Bb, Madame Francinet vuelve a l, y le devuelve el favor: el reconocimiento necesario para la legitimacin de un espacio para Bb, su espacio dentro de un cuadro social mucho ms grande, lleno de enigmas; para Madame Francinet, su espacio como ser humano.
Bibliografa AAVV. Dossier dedicado a Julio Cortzar. En revista Orbis Tertius, 2007, IV (7), UNLP. Auerbach, Erich. La mansin de la Mole. En Mmesis, Mxico; Fondo de Cultura Econmica, 2006. Cortzar, Julio. Aspectos del cuento, Del cuento breve y sus alrededores, El sentimiento de lo fantstico, Sobre el cuento. Cortzar, Julio. Las armas secretas. En Cuentos Completos 1, Buenos Aires: Punto de Lectura, 2007. Goloboff, Mario. Una literatura de puentes y pasajes: Julio Cortzar, en Historia crtica de la literatura argentina, dirigida por No Jitrik, Buenos Aires: Emec, Vol. 9.
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Maggi, Marina y Serrati, Pablo J.: Elega a la muerte de un poeta, de Ricardo E. Molinari
MAGGI, MARINA mar_oshea@hotmail.com SERRATI, PABLO J. prodigoserr@gmail.com
Elega a la muerte de un poeta, de Ricardo E. Molinari
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Ricardo Molinari, poeta nacido en Buenos Aires en 1898 ao que marca el comienzo de la generacin potica integrada por Antonio Machado, Miguel de Unamuno y Valle-Incln, entre otros permanece hoy en da casi olvidado. Su obra, ni oscura ni ofrecida, apenas si circula en mbitos acadmicos y crculos independientes; sin embargo, reconocida por sus contemporneos como una de las ms originales y fieles a s mismas, puede ser considerada un testimonio inequvoco de pureza y virtuoso desinters. El propsito principal de este trabajo es abordar algunos aspectos de la labor creativa de Ricardo E. Molinari, con el fin de propiciar, ante todo, el acercamiento de nuevos lectores a su vasta obra (si bien de difcil acceso en su mayor parte, por la poca difusin). Nos ocuparemos, especficamente, de la Elega a la muerte de un poeta, tal como aparece en Libro de la paloma (1978). En este poema, que el autor dedica a Federico Garca Lorca, reconocemos algunos de los motivos que identifican el universo simblico molinariano, tales como el viento y la llanura, el ro y los pjaros; asimismo, trabajamos sobre los tpicos de la muerte, el tiempo y la soledad, presentes a lo largo de toda la obra del autor. Analizamos tambin la construccin de una espacialidad visionaria o trascendental, contrapuesta a una degradada existencia del hombre en la tierra. La necesidad de perdurabilidad, o lo que es igual, el temor al olvido rasgo caracterstico de la produccin de nuestro autor, marca el pulso potico que constituye el fundamento estructural del poema, dividido en tres partes a travs de las cuales se ir desenvolviendo la voz del yo lrico, variando progresivamente de posicin respecto de la espacialidad propuesta, hasta alcanzar el punto clmine del tono elegaco, suspendiendo as, por mor de esa misma intensidad del sentimiento, el efecto aniquilador de la muerte. Portadora de una compleja cosmovisin representada en smbolos de a veces casi pasmosa sencillez y elegancia austera, su obra, emparentada en principio con la produccin ultrasta del grupo nucleado en torno a la revista Martn Fierro, y ms an, ntimamente ligada a la sensibilidad de los mejores hombres de la generacin espaola del 27 (Garca Lorca, Gerardo Diego, Alberti), se presenta como la flor innata de un mpetu artstico enraizado en lo ms selecto de la tradicin espaola e hispnica. Llama la atencin la extensa obra producida por este autor, cuyo compromiso estrictamente potico gener un mbito propio y caracterstico donde la palabra se torna smbolo y cadencia. Cada uno de sus libros (el primero de ellos, El imaginero, publicado en 1927 por la editorial Proa) atestigua, junto con el rigor asctico de su escritura, el anhelo, diramos que ejemplar o visionario, de alcanzar una poesa pura, genuina, autosuficiente y fiel a los influjos que la alimentan y a la vez restringen su horizonte de produccin. Sus numerosas plaquettes y libros de poemas contaban con tiradas cortas
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autografiadas por el autor e impresas en distintas variedades de papel; se trat siempre de ediciones muy cuidadas que evidenciaban una estrecha relacin entre el autor y su obra. En 1934, Molinari publica, en colaboracin con Federico Garca Lorca, con quien traba amistad ese mismo ao debido a la visita de ste a la Argentina, una plaquette titulada Una rosa para Stefan George. La misma cont con dibujos originales de Lorca y el poema que le diera ttulo a la publicacin, del mismo Molinari. Como muchas de sus obras, sta circul de manera privada entre los amigos del autor. Tambin en 1934, Molinari publica El tabernculo, que cuenta con cinco ilustraciones originales del poeta andaluz. Como explica en su artculo Luis Bagu Qulez,1 Molinari y Lorca comparten cierta ambientacin potica expresada en ms de un smbolo en comn, as como tambin cierta imaginera de atmsfera intensamente vitalista, que sin embargo presenta en cada uno de los poetas un matiz personal y nico. Mientras que el vitalismo de Lorca se orienta hacia la intensificacin emotiva del paisaje y el despliegue alucinado de una comunin telrica iridiscente, en Molinari encontramos la instauracin de un espacio cerrado sobre s mismo en donde ciertos elementos de la naturaleza funcionan como signos testigos de una trascendencia sugerida al observador solitario. Se trata de un borramiento progresivo del yo lrico, el cual seala, en un gesto de disociacin ontolgica, la presencia sutil de un ms all inaccesible al hombre, aludido a partir de determinados indicios del paisaje. Es por ello que se puede considerar la poesa de Molinari dentro de un marco metafsico; la creacin lorquiana, por su parte, recurre a la prosodia instintual, al despliegue de una realidad plena y terrestre en donde el hombre se reconoce en la voz del poeta como un ser enraizado en su ms exaltada intimidad. La Elega a la muerte de un poeta fue publicada por primera vez en 1937, integrando la coleccin Elega de las altas torres, junto con Casida de la bailarina, tambin dedicada al autor granadino. La Elega vuelve a publicarse en 1955 y en 1978 forma parte, finalmente, de Libro de la paloma, que cuenta con una tirada de 180 ejemplares fuera de comercio, todos firmados y con una xilografa del autor. El texto abre con una cita de Bocngel (poeta espaol del siglo XVII, continuador de la lnea de Gngora, a quien Molinari dedic breves reseas en distintas publicaciones: una en la Revista Criteria y otra en la Revista Libra). A continuacin transcribimos la cita en cuestin:
Sale el fuego del pecho, y buelve al pecho, qual relox, que hilando las arenas, las mismas otra vez en s recibe.
Luis Bagu Qulez en Entre el 27 espaol y el 22 argentino: la poesa de Ricardo E. Molinari. Ver online: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/america-sin-nombre--0/html/027664d0-82b2-11df-acc7002185ce6064_44.html. Consultado el 1 de septiembre de 2012.
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Estos versos anticipan ya las cuestiones de la voz, el tiempo y la muerte por fusilamiento, que emergern en los primeros versos de la Elega; en particular la cuestin del tiempo, patente en los versos citados, remite a la idea de un ciclo natural, vital, en que aparece inmerso el poeta. El poema est dividido en tres partes: la primera consta de tres estrofas de 4, 3 y 12 versos, respectivamente; la segunda tambin posee tres estrofas, de 4, 5 y 8 versos; la ltima posee cinco estrofas de 2, 4, 3, 4 y 3 versos. Segn creemos, la principal unidad formal no es el verso en s, sino la estructura dinmica que tiene como fundamento el ritmo de respiracin, pulso o vibracin que el poeta intenta transmitir. Se trata del lamento como sentimiento rector, que de alguna manera va estableciendo el avance atropellado y los descansos del poema; un tono elegaco-sentimental que al mismo tiempo que le otorga matices propios a las distintas partes del texto, marca su alcance y lmites. Citando versos del propio poema, puede decirse que la voz fundamental de ste es honda como una herida y busca el latir secreto de la presencia perdida del poeta andaluz, clave que es tambin la de la muerte del propio yo que enuncia. La atmsfera de esta elega intimidad de la palabra en la palabra misma es de recogimiento y mstica introspeccin. La voz potica instaura un espacio delimitado en trminos de un aqu donde el pulsar del viento circula como una larga noche para llorar sin pudor la muerte. La cita que cierra el poema corresponde a Abu Ya far al-Lama (siglo IV d.C.):
En medio del ala negra de la noche avanz una nube, balancendose graciosamente, como se balancea el que tiene una herida en un pie.
Se trata de una imagen casi alegrica, proftica, de algo que sutilmente est por suceder: la realidad trascendente se anuncia a travs de seales o signos casi imperceptibles y fugaces. La forma de las nubes, con su idea de pasaje y soledad, imprime en el lector la sensacin de una oscuridad beatfica, clausuradora e inaugural. El poema se cierra, s, pero contina su recorrido espectral en perpetua suspensin gracias a la labor ensimismada del lector. Es interesante remarcar cmo Molinari logra hacer confluir el peso de dos tan fuertes tradiciones como lo son la espaola y la morisca, a partir del gesto de abrir el poema con una cita barroca y cerrarlo con una de origen musulmn. Federico Garca Lorca trabaj sobre la tradicin morisca-andaluza, principalmente en sus libros Romancero gitano y Divn del Tamarit. En nuestro texto, el yo potico se encuentra configurado en relacin al t: lo interpela en busca de una presencia imposible, magnifica los ecos de su ausencia hasta lograr que sta cobre una entidad exttica que degrada el mundo terreno/corporal. El yo piensa, quiere, siente
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y desea que lo acompae la muerte. En la primera parte del poema, el t evocado todava se encuentra distante, se lo invoca a modo de imposible futuro: la muerte an no se siente. El establecimiento de un espacio jerarquizado permite que el poema tripartito se desarrolle, acercndose el yo lrico paulatinamente a la posibilidad de conocer o intuir una trascendencia latente en este mundo terreno. Esta posibilidad est constituida por la ausencia: el olvido, la degradacin, la muerte, propician un movimiento complejo que va desde la interioridad del yo lrico hasta el canto solitario por las calles desoladas. El recorrido ascendente, asctico, de la voz, permite la transmutacin o alquimia de la palabra potica en el silencio de la intuicin trascendental. Al final de la primera parte se da una descripcin del que podra ser el lugar ms propicio para el sentimiento de la muerte: una casa vaca empapelada con el olor de la vida en decadencia, donde una lengua ha quedado olvidada. Es necesaria la sensacin de prdida, un vaco en la memoria, para hacer patente el rigor lumnico de la muerte deseada, como compaera para el poeta que se dice siempre solo. Se trata de un intento por asumir lcidamente la muerte del poeta y hacerla perdurar, suspendiendo su efecto aniquilador. En este sentido, es importante la creacin de un espacio donde lo muerto pueda ser interpelado como vivo: ste es el lugar del pensamiento elegaco, el ms all que se canta en la frontera entre la vida y la muerte. La divisin tripartita del poema habilita en principio una separacin insondable, radical, entre un arriba (el otro lado de la vida en la tierra) y un abajo (la tierra vaca y las tierras altas). El otro lado es el ms all de la muerte, el cielo, el valle con colinas (que ser contrapuesto a la figura de la muerte como olvido). Por su parte, el abajo cuenta con dos niveles: un all ms bajo (primera parte) que aspira a un all ms alto contemplativo (segunda parte), que es precisamente el aqu del pensamiento elegaco, el canto de la huida hacia el ms all. Entre la primera y la tercera parte se realiza la transicin, el cambio de posicin de la voz del poeta entre el all y el aqu. Como dijimos, se trata de un movimiento ascendente dentro del espacio jerarquizado por el que transcurre la voz. La segunda parte funciona como un lugar de transicin, una atmsfera de ensueo. Es importante tener en cuenta que tanto el aqu como el all se encuentran en el abajo terrenal, frente a otro lado mstico/trascendental, inaccesible a la palabra. Sin embargo, ese all y ese aqu funcionan como indicadores de un cambio de posicin de la voz, que anhela transfigurarse en canto de lo imposible (siendo lo imposible la huida hacia ese otro lado). En el poema, la tierra se presenta como un espacio degradado, vaco, sucio: entre tanta
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gente que me ensucia las palmas de las manos; en cambio, el otro lado se presenta como un arriba donde se espera que se produzca el tan ansiado encuentro en el abajo:
Dnde andars jugando? Dicen que el cielo debe ser igual a un valle con colinas con rboles amarillos, cubiertos de flores; con ngeles azules volando en la claridad.
As, el fusilamiento de Lorca es presentado como una fuga que escatima lo terrenal de esa muerte para convertirla en huida, especie de ascensin, promesa mstica de un regreso. Es recurrente en toda la poesa de Molinari el tpico del temor al olvido: en la Elega, el yo potico pide la muerte para ir cantndola por la tierra, con el fin de alcanzar la perdurabilidad de la propia voz. La suspensin de la muerte se realiza en la tercera parte, cuando el poema dice: La muerte es como el olvido. Este olvido es un estado de pesadumbre terrena, un temor a no ser recordado. La muerte es un silencio que acompaa la soledad introspectiva del yo potico. El canto se presenta como una reflexin sobre el oficio; para Molinari, la escritura es una compaa y un recuerdo: Escribir es la compaa del pensamiento, es no estar solo. Es igual al recuerdo.2 En particular, en este poema el motivo del canto aparece en la segunda parte como un anhelo, deseo o visin; y en la tercera parte, principalmente en la estrofa que cierra el poema, como la posibilidad de una trascendencia de la voz potica. En relacin a la muerte, el elemento viento hace directa alusin al hlito de vida, a una voz emergente y al mismo tiempo a una realidad huyente. Esta referencia aparece ya en el primer verso del poema. En la segunda estrofa se hace presente el tpico de los pjaros, como imagen visionario: las aves son intrpretes de la muerte; su vuelo funciona, asimismo, como indicador de la espacialidad instaurada en el poema, pero tambin de una sensacin de pesadumbre que embarga al yo lrico. La llanura como paisaje es un smbolo del espacio interno del poeta y carga con el aura de la desolacin y el olvido. El ro, en tanto, aparece como signo de aquel canto nuevo que se anuncia, la posibilidad abierta de una trascendencia en un otro lado desconocido. Finalmente, la luna fra de la ltima estrofa es una clara referencia al mundo potico lorquiano, en donde la figura de la luna conlleva la desgracia y la aniquilacin. El espacio de una plaza da la idea de circularidad, de encierro y de persecucin: la luna es en este caso un elemento natural con matiz persecutor (anda por las plazas buscando claveles). En estos versos finales leemos, pues, la evocacin de la muerte del poeta espaol a travs de los smbolos que le son propios.
2
Recogemos la cita de Cincotta, Hctor D.: El tiempo y la naturaleza en la obra de Ricardo E. Molinari, Corregidor, Buenos Aires, 1992, p. 59.
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Para concluir, queremos rescatar el gesto humano y comprometido de Molinari: ste no hizo hincapi en las repercusiones sociales de la muerte de Lorca, sino que intent rastrear el cauce de una voz, la dimensin de una existencia potica que diese sentido a la caducidad de la vida del hombre. Se trata de insistir en la configuracin de un espacio potico en el que el ser del poeta pueda seguir vigente. Este es el sentido de la memoria que se alza en contra del olvido indiferente: el tono elegaco se dirige ms hacia la construccin de una espacialidad sensible que seala el lado no visible, abierto en el dilogo potico, de la trascendencia. El tiempo, en sus formas de duracin y perduracin, avanza y retorna en la evocacin intencional del legado artstico y humano del poeta muerto.
Bibliografa Bagu Qulez, Luis. Entre el 27 espaol y el 22 argentino: la poesa de Ricardo E. Molinari. Ver online: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/america-sin-nombre-Consultado el 1 de
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Ghiano, Juan Carlos. Ricardo E. Molinari, cincuenta aos de poesa, en Relecturas argentinas. De Jos Hernndez a Alberto Girri. Ediciones del Mar de Solis, Buenos Aires, 1978. Gonzales Gandiaga, Nora. Poesa y estilo en la odas de Ricardo E. Molinari, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1983. Guilln, H. E. Ricardo E. Molinari: duracin y perduracin, Revista Nordeste N 8, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia, Chaco, diciembre de 1966. Molinari, Ricardo E. Pginas seleccionas por el autor, CELTIA, Buenos Aires, 1983. Estudio preliminar de Antonio Pags Larraya. --------------------------. Libro de la paloma, Los Caniches, Buenos Aires, 1978.
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Maggioni, Vanesa: El encuentro con los mendigos: un momento de interpelacin acerca de la posesin de la palabra, en los cuentos de Silvina Ocampo
MAGGIONI, VANESA vanesamaggioni@hotmail.com
El encuentro con los mendigos, un momento de interpelacin acerca de la posesin de la palabra, en los cuentos de Silvina Ocampo
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-Nunca va a hablar como la gente esta chica. -Declar la duea del Lexicn para bebs.
Percibida casi como la estrella ms pequea entre la plyade que conformaran su hermana, su esposo y su amigo, Silvina Ocampo emerge y se vuelve ms visible en nuestro pas, tal vez por ms legible, por lo menos treinta aos ms tarde de la publicacin de su primer libro en 1937, Viaje olvidado.1 Su identidad es conformada desde sus inicios como la de la menor o la marginal, y siempre desde un margen. No faltan las ancdotas que iteran esa posicin, ya sea como mujer en un grupo de hombres consagrados para los que est destinado, casi de manera exclusiva, un lugar preponderante en el canon;2 como menor ante la reconocida hermana mayor, Victoria; o definindose ella misma como la etctera en la familia;3 recibiendo el apelativo de escritora de sintaxis con tortcolis y de perspectiva aniada en medio o mejor, al margen de la conformacin de un nuevo horizonte de jvenes escritores que debaten frente a los maestros acreditados en el seno de Sur, mientras se autorizan en sus prlogos; o aceptando el ltimo lugar (tal vez por cuestiones alfabticas, aunque primero, las damas) en la Antologa de la Literatura Fantstica. Tambin ese rasgo marginal o menor, si tenemos en cuenta la visin de sus contemporneos,4 se evidencia en su preferencia por escribir cuentos antes que novelas, y si se trata de cuentos, de gnero fantstico. La eleccin del piso de arriba, el de los sirvientes, en la casa de dos plantas de su acomodada familia, puede tambin ser pensada como un gesto ms de Silvina Ocampo inclinndose hacia un margen ahora concerniente tanto a lo espacial como a lo social. Su experiencia infantil en la planta alta ser tambin parte de la materia prima de muchos de sus relatos que intentan recuperar una mirada de la nia que ya no es (aunque lo siga siendo en la letra) y que, como todo recuerdo, mienten un poco y se vuelven invencin. El libro al que quiero referirme es Invenciones del recuerdo. Ya lo anuncia su nombre, el libro no es una autobiografa fiel, tal vez esa tarea de fidelidad sea verdaderamente imposible, y ese ha de ser uno de los mensajes para quien acceda a la obra.
1
En los aos 70 Silvina Ocampo ya era una figura a la vez venerada y enigmtica de la literatura latinoamericana. Mara Moreno Frente al espejo en Pgina 12 disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2558-2005-10-09.html Recin en 1960, por primera vez, se percibe la estilizacin del lenguaje en la escritura de Ocampo. Mancini, Adriana. Silvina Ocampo. Escalas de pasin. Norma. Buenos Aires. 2003. Pg. 25. 2 Como evidencia del lugar que ocupa la mujer en la Literatura recordemos, por ejemplo, que en obras como El canon occidental de Harold Bloom, slo se reconoce la existencia de una sola mujer: Virginia Woolf. 3 Montequin, Ernesto. Estudio preliminar en Ocampo, Silvina. Invenciones del recuerdo. Buenos Aires: Sudamericana, 2006. Pg. 9. 4 Hago esta salvedad porque hoy no creo observar una preferencia en trminos de jerarqua por la novela sobre el cuento o por el cuento realista por sobre el fantstico, valores vigentes a principios de siglo XX en Argentina hasta la llegada de Borges y su defensa por la trama perfecta.
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Invenciones del recuerdo es una ficcin narrada en verso libre, es una vez ms en la produccin de Silvina Ocampo, una obra que podra sealarse como marginal en diferentes sentidos. Por un lado, por su momento de publicacin post mortem y, por otro, (y fundamentalmente) porque es una trasgresin genrica ya que borra las fronteras y los lmites que la regla impone a las formas y a los contenidos. Es una obra contada por una voz que le pertenece a una adulta mayor pero que no se desprende de la perspectiva de la nia que fue, aunque no la recuerde. De all la alternancia entre la primera y la tercera persona: Yo lo recuerdo as, / pero ella lo recuerda como el fantasma de una pesadilla.5 Los recuerdos de aquella narradora, que tiene una voz tan semejante a la de la autora, son, como todo recuerdo, fragmentarios y en seal del reconocimiento de ese lmite es que se puede sealar el uso de las ***6 para separar cada momento. Cada vez ms lejanos, los recuerdos (las invenciones) dejan de ser percibidos en movimiento para fijarse en cada vez ms pequeos trozos de vida encapsulados como en tarjetas postales, / sin fecha, / que cambiamos caprichosamente de lugar.7 Hay otro lmite, es simblico, an le falta recorrer ms vida a la chiquita para comprender que los hombres tambin forman grupos de acuerdo con el orden de una sociedad basada en el valor de lo econmico. Los recuerdos de la nia-ya-anciana giran fundamentalmente en torno a la vida con la servidumbre de la familia. Sirvientes que no conforman un grupo homogneo sino que algunos hasta tienen nombre y logran formar parte de alguna accin del relato versificado libremente. Estn los buenos, los malos y los que resultaron indiferentes, los olvidados y la que quiso tanto como a su madre. Otros no son ms que metonmicos nombres que quedaron sin personas: Paloma, Benorio, / Miguel, Bodoque, Benigno, / Margarita, Melchora, Luca, Nicols.8 Todos parecen cuidarla, todos parecen conocer cul es el peligro que acecha por fuera de los lmites del jardn de la casa de los ricos Ocampo. Todos parecen indicarle que esos seres maravillosos que espera la nia y que son los mendigos, deben ser rechazados por impostores, truhanes, degenerados y por poseedores de cualquier artimaa que los vincule con el disfraz del bueno que no son. La nia no puede comprender qu es lo que los diferencia. No conoce de clases: En aquella poca felizmente no saba que existan clases,9 en aquella poca, no vea a la pobreza ms que como una expresin de la libertad: Hubiera preferido ser
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Ocampo, Silvina: Invenciones del recuerdo. Argentina: Sudamericana, 2006. Pg. 117. Tambin y sin descartar lo otro, se puede sealar que esos signos son la huellas de una construccin que se presenta como un entero cuando en verdad es producto de una escritura en diferentes momentos de la vida de la autora. Cfr. Montequin. Op. Cit. Pg. 8. 7 Ocampo, Pg. 111. 8 Op. Cit. Pg. 85. 9 Op. Cit. Pg 37.
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pobre. / Le pareca que las riquezas / labraban prisiones en torno / a quienes las posean. / Mam, quisiera ser pobre, dijo un da a su madre.10 Tal vez la misma libertad dese Silvina Ocampo para sus textos que la mostraron pobre ante la crtica por un largo tiempo y que le permitieron a su vez verse pobre ante una lengua que le resultara insuficiente, que fuera posible slo en tanto hilacha o unin de heterogneos:
La nia ocurre en la memoria no como suceso extraordinario del recuerdo, del cuento, sino como un puro presente que no deja de pasar () y que desajusta las coordenadas de la subjetividad al hacer que la memoria cambie de gnero, se vuelva relacin: a la vez presencia de una voz oral en la escritura y enlace entre heterogneos, entre mundos cerrados, entre yoes que al superponerse en la discontinuidad de un pretrito imperfecto () ponen en cuestin la autoridad, la legibilidad, la comunicacin ()11
La insuficiencia del lenguaje para comunicar y su consecuente legibilidad es un lugar comn en toda la obra de Ocampo. Est presente en su libro de cuentos fundacional, Viaje Olvidado, y est tambin presente en el ltimo publicado en vida: Cornelia frente al espejo. Su poema-relato publicado pstumamente no es la excepcin. La invencin cuenta que la nia protagonista de la historia fue alguien signada por la sentencia de la duea de un lexicn de bebs a no saber hablar nunca como la gente. Narra su experiencia con la lengua desde su primera palabra, narra su dificultad, su virtud y su falta de reconocimiento por parte de un grupo adulto que la excluye de su idioma y le otorga palabras deformadas: Dijo sopa, corrigieron: papa; / dijo coche, corrigieron: tut ()12. Narra tambin que no pudo como nia confesar un pecado que no entenda y que por eso habra dicho cualquier palabra sin la posibilidad de hallar un referente: Pero las palabras / no haban sido hechas para revelar tanto horror13 y despus: No hubiera podido usar / un lenguaje tan complicado, / pero dada la intensidad del sentimiento, / emple cualquier palabra / para expresar su lenguaje.14 Se trata entonces de una narradora que exhibe, para usar el concepto de Giorgio Agamben, un experimentum linguae, una experiencia que se sostiene solamente en el lenguaje, desde la experiencia misma del que vive en la in-fancia, momento en que los referentes no fueron buscados fuera del lenguaje sino en el lenguaje mismo como pura auterreferencialidad.
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Op. Cit. Pg. 155. Astutti, Adriana. Los enemigos de los mendigos, Silvina Ocampo en La ronda y el antifaz. Lecturas crticas sobre Silvina Ocampo. Buenos Aires: EFFyL, UBA, 2009. El destacado es mo. 12 Ocampo. Op cit. pg. 14. 13 Op. Cit. Pg. 138. 14 Op. Cit. Pg. 142.
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La nia-ya-anciana de Invenciones del recuerdo narra tambin el encuentro con los mendigos y el encuentro con una mendiga en particular que es una coleccionista de retazos y que no opta por pedirle monedas, pues una nia rica poda ofrecer otra clase de limosna:
Una que lleg un da con paraguas y bolsa desde la canilla y se dirigi sin vacilar hacia la entrada de la casa y golpe las manos imperiosamente. Ave Mara dijo. Ave Mara repiti. Corri a verla. Tena la cara pintada con rayas negras, llevaba un pauelo mojado sobre la frente. Era una impostora:/as la juzgaron las enemigas de las mendigas. Elegante como una reina deshollinadora cerr el paraguas, se sent en el suelo desparram sus pilchas y le dijo: Nia no tens? se distrajo un momento. Nia, no tens retazos de brocato? Bro qu? interrog. Brocatos. En tu casa, nia, tiene que haber. Bro qu, bro qu? Corri y le trajo pan, muy triste porque pensaba que peda bocados de carne o de albndigas, algo como un nio envuelto o ropa vieja, comidas extraas que recordaba La mendiga reparti el pan entre los pjaros. Nia, no tens un retazo de brocato, de damasco? Uno sealaba al cielo con el ndice/aunque ms no sea chiquititomostraba el meique que era gordsimo como esto. Corri a la cocina y le trajo/unos damascos que encontr. La mendiga los comi con desgano;/eran verdes. Escupi. Demasiado cido dijo. Nia, si no tens brocatos o damasco, un retazo de terciopelo sera lo mismo. Una cortina de terciopelo habr. Comprendi.
La escena del encuentro entre la nia poseedora-autora del recuerdo y la mendiga me resulta interesante por dos cuestiones. La primera es la fascinacin que ejerce sobre la nia ese ser percibido como libre y maravilloso, y la segunda, es la manifestacin de la pobreza en un sentido bilateral. En relacin a aquella, Blas Matamoro, en La nena terrible sostiene que:
() estos hijos de la gran burguesa, si no marginales por naturaleza, padecen una cierta marginacin. El mundo es, evidentemente, el mundo de los adultos, una fiesta que an no les toca gozar. Marginados como son, sienten una cierta
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atraccin fascinante por los seres a los que la sociedad ha marginado, por naturaleza, marginales, dadas las caractersticas sociales.15
Seala tambin que

lo fascinante son los marginados (no marginales) por las clases altas: los pobres y los proletarios, dotados de ese prestigio que da la pobreza () Lo inusual y lo extraordinario en ellos son la escasez, la necesidad.16
Los adultos perciben esa fascinacin y sealan que esa actitud de nio terrible o desobediente har caer sobre la familia, o los que estn adentro de los lmites de la casa, por contagio, los males del de afuera. En este punto, se hace presente, en el poema-relato de Silvina Ocampo, la voz de los sirvientes, que desdean al que est por debajo de su rol tambin inferior en la escala social y que identifican ese lugar bajo del de afuera con la bajeza moral y con la enfermedad de los cuerpos ligada al contagio: No se le acerque, / ese que viene es un hombre disfrazado de mujer. / Tiene viruela o tendr lepra. / Est lleno de piojos. Pero la nia rica y desobediente no evitar el contacto y ante el gesto de algn ciego o un manco o un marcado de viruela o la muestra de una pstula o una llaga o mancha colorada de algn ebrio, correr a su casa a buscar la merecida limosna. Seal que el encuentro entre la nia y la mendiga era tambin un momento en el que la pobreza se manifestaba en sentido bilateral. Si la mendicidad en trminos econmicos es la carencia y la presuposicin de la existencia de la limosna para la sobrevivencia, el encuentro se convierte tambin en el momento de interpelacin acerca de la posesin de la palabra. En ese encuentro con la mendiga que cit ms arriba, la nia es quien debe aceptar la limosna, una migaja de la lengua que le es otorgada por su interlocutora, que minutos antes se ha detenido a pensar (se distrajo un momento desde la perspectiva de la nia) qu es lo que le puede pedir sin ser oda por los enemigos. Podra decirse que el encuentro, si es que produce algn tipo de molestia no es por cuestiones econmicas (nada ms lejos de la nia establecer una escala de valores morales o econmicos que desconoce) sino porque pone de relieve la falta en la lengua de alguien que ya ha manifestado: molesta de pronto no saber el nombre de algo, / o saberlo sin descubrir lo que se nombra 17 y que se ha preguntado, por ejemplo, Qu quiere decir estacin, sin tren que llega, / sin tren que parte?18
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Matamoro, Blas: La nena terrible en Oligarqua y Literatura. Argentina: Ediciones del Sol, 1975. Pg. 200. Op. Cit. Pg. 201. 17 Ocampo. Pg. 30. 18 Ibidem.
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Bro-qu?. La nia desconoce la palabra pero deduce que le han de estar pidiendo comida, aunque no cualquiera sino una rara, como esas que se llaman nio envuelto o ropa vieja, esas que tienen nombres de otra cosa que no se come. Y la limosna llega por parte de la mendiga que desdea el pan recibido: Nia, no tens un retazo de brocato, de damasco? Uno. La palabra damasco es la clave. Le estn pidiendo una fruta. Pero una vez ms, se vuelve a equivocar. La nia sabe el nombre, pero no sabe qu es lo que se nombra. Es que en su idioma la misma palabra designa al menos a dos elementos. Damasco es una tela, pero tambin es una fruta. La homonimia ha desconcertado a la nia-ya-anciana del relato. Slo despus de nombrado el terciopelo, la ltima limosna que le otorgue la mendiga, ella comprender la naturaleza del pedido y podr salirse de la cadena semntica de comidas para pensar en la de las telas finas con las que se viste la gente de su clase (aunque ella, que desconoce esa divisin entre personas, an no lo sepa.). En esta situacin la mendiga se transforma en la dadora libre, no necesita ms palabras para pedir. No es la mendiga la que padece la pobreza en el lenguaje (al menos no es conciente de ello), es la nia quien percibe esa carencia en s y sin querer hace cumplir la palabra de la duea del lexicn del beb. Esta nia nunca hablar como la gente, ni usar el lenguaje como la gente. Ser escritora, nica y original en su planteo sobre el uso de las palabras. Esa ser su genialidad y ese ser tema constante de sus personajes. No faltarn homonimias ni paronomasias ni preguntas por el significado literal de las palabras.19 De esta manera, la metfora lograr un plus en el significado del texto o los giros ms comunes o cliss desautomatizados se volvern extraos a nuestros odos. En suma, el juego fnico con las palabras, fundamentalmente el recurso de la homonimia y el uso literal de las palabras que derivan en una tendencia ldica sumado a la trasgresin genrica de contar en verso una vida y a las constantes digresiones generadas por los recuerdos desordenados que contribuyen a la tendencia centrfuga20 del texto, parecen funcionar no slo en Invenciones del recuerdo sino en toda la narrativa de Ocampo, como una metfora acerca de la legibilidad del discurso o de la posibilidad de la comunicacin. En este sentido, me animo a afirmar que en Silvina Ocampo la palabra se comporta muchas veces como la decepcionante herramienta que para ser soportada debe usarse como se usa un chiste negro. Tal vez de ah la veta humorstica de la autora. Pero este asunto es tema para un prximo trabajo.
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Sobre el efecto de la literalizacin de los enunciados de los personajes ver Molloy, Sylvia: Silvina Ocampo: la exageracin como lenguaje en Revista Sur, N 320, Setiembre-Octubre 1969. 20 Sobre tendencia centrfuga en los cuentos de Siilvina Ocampo, Cfr. Tomassini, Graciela: Captulo 5 en El espejo de Cornelia: la obra cuentstica de Silvina Ocampo, Buenos Aires: Plus Ultra, 1995.
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Bibliografa Agamben, Giorgio. Experimentum linguae en Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2011. Astutti, Adriana. Los enemigos de los mendigos, Silvina Ocampo en La ronda y el antifaz. Lecturas crticas sobre Silvina Ocampo. Buenos Aires: EFFyL, UBA, 2009. Mancini, Adriana. Silvina Ocampo. Escalas de pasin. Buenos Aires: Norma, 2003. Matamoro, Blas. La nena terrible en Oligarqua y Literatura. Argentina: Ediciones del Sol, 1975. Moreno, Mara. Frente al espejo en Pgina 12 disponible en
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2558-2005-10-09.html Montequn, Ernesto: Estudio preliminar en Ocampo, Silvina: Invenciones del recuerdo. Buenos Aires: Sudamericana, 2006. Ocampo, Silvina. Invenciones del recuerdo. Buenos Aires: Sudamericana, 2006. Tomassini, Graciela. El espejo de Cornelia: la obra cuentstica de Silvina Ocampo, Buenos Aires: Plus Ultra, 1995.
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Meneguzzi, Vctor: Figuras de la Iglesia en tres novelas espaolas
MENEGUZZI, VCTOR mav.1919@hotmail.com
Figuras de la Iglesia en tres novelas espaolas
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Introduccin La particular configuracin sociohistrica de Espaa frente al resto de Europa occidental no puede evitar reflejarse en la literatura de ese pas, sobre todo en un gnero ms cercano a la mmesis inmediata de la realidad como es la novela. Una de las caractersticas de esta configuracin es el enorme poder de la Iglesia Catlica en el territorio espaol, que tiene su explicacin por los procesos histricos que han atravesado a ese pas. Esta caracterstica tiene su equivalente en la literatura novelstica: es la aparicin, como personaje importante o hasta protagonista, de la figura del cura prroco u otros representantes de la Iglesia en muchas de las obras del gnero de la novela. Esto ocurre en los tres libros que me propongo analizar: San Manuel Bueno Mrtir de Miguel de Unamuno, Los girasoles ciegos de Ramn Sender y Rquiem por un campesino espaol de Alberto Mndez. El cura, por lo particular de sus funciones, se instituye como intermediario entre los mbitos de lo pblico y lo privado (o a veces hasta de lo ntimo). La Iglesia es un punto de reunin donde se verifican las jerarquas sociales existentes que muchas veces tienen su expresin en el ordenamiento del espacio, por ejemplo, los ms ricos sentados en las filas de adelante. Al mismo tiempo el cura, adems de dirigir la misa, tambin oficia de confesor para los pecados de sus feligreses. En ese sentido es un intermediario entre lo pblico y lo privado. Al comparar estas tres obras se hace fundamental tener en cuenta la cronologa de su publicacin, al menos la de San Manuel Bueno Mrtir frente a la de las dems. La obra de Unamuno se publica por primera vez en 1931, es decir, antes de la Guerra Civil que tendra un impacto tan grande en la literatura y la vida espaolas. Ese impacto se verifica en las otras dos, Rquiem por un campesino espaol de Ramn Sender (cuya mujer y su hermano fueron fusilados durante el conflicto) y Los girasoles ciegos de Alberto Mndez (quien provena de una familia republicana), publicadas en 1953 y 2004 respectivamente. Esta diferencia en cronologa tambin tiene importancia en el tratamiento de la figura del cura: benigno en el primer caso, muy cuestionable en el segundo y francamente condenable en el tercero. Esto se explicar parcialmente por las coyunturas histricas que vieron la publicacin de estos libros: pre-franquismo, franquismo de los aos 50 y post franquismo. La actitud hacia la Iglesia catlica y sus representantes, colaboradores con el bando sublevado durante la Guerra Civil, se vuelve cada vez ms condenatoria a medida que el franquismo pierde su fuerza como actualidad y se vuelve mero recuerdo. Adems, ocurre un desplazamiento de la figura del cura, que de personaje principal, esencial para la estructura de la novela en San Manuel Bueno Mrtir y Rquiem por un campesino espaol, pasa a ser un personaje ms bien secundario (con salvedades) en Los girasoles ciegos.
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San Manuel Bueno Mrtir, Rquiem por un campesino espaol y Los girasoles ciegos En San Manuel Bueno Mrtir el Manuel del ttulo es el prroco de la aldea Valverde de Lucerna. Esta pequea novela le sirve a Unamuno para dar su particular versin de la fe catlica. sta es lo bastante compleja como para que no se le pueda aplicar apresuradamente el calificativo de reaccionaria a pesar de su desconfianza y rechazo hacia los valores del progreso. Este dilogo entre los dos hermanos, que son compaeros del cura prroco Manuel, deja en claro la posicin unamuniana, o al menos determina que dos extremos rechaza:
-S, fe, fe en el consuelo de la vida, fe en el contento de la vida. l me cur de mi progresismo. Porque hay, Angela, dos clases de hombres peligrosos y nocivos: los que convencidos de la vida de ultratumba, de la resurreccin de la carne, atormentan, como inquisidores que son, a los dems para que, despreciando esta vida como transitoria, se ganen la otra, y los que no creyendo ms que en este... -Como acaso t... -le deca yo. -Y s, y como Don Manuel. Pero no creyendo ms que en este mundo, esperan no s qu sociedad futura, y se esfuerzan en negarle al pueblo el consuelo de creer en otro... -De modo que... -De modo que hay que hacer que vivan de la ilusin. (Unamuno, 1942: 56)
De las tres, San Manuel Bueno Mrtir es la ms alegrica de las novelas y la que por lo tanto refleja menos directa e inmediatamente la realidad de su tiempo, pero en cuanto a sus figuras de cura es til compararla con Rquiem por un campesino espaol, con la que comparte el hecho de que la accin transcurre en una aldea. Quiz se podra deducir de esto que un ambiente rural es diegticamente determinante para tener como personaje principal y estructurante de la narracin a un cura, ya que el poder de estos representantes de la iglesia es mucho ms grande all que en la ciudad. Como en Los girasoles ciegos la accin de la cuarta parte de la novela, en que aparece la figura religiosa, transcurre en una ciudad, el cura pasa a la periferia. En San Manuel Bueno Mrtir Manuel se convierte en el padre de la aldea, en un sentido que va hasta ms all de lo espiritual. Pero esta figura paternal no deja, por su complejidad, de vivir conflictos interiores, que confiesa cuando llega Lzaro, el hermano de la narradora, del Nuevo Mundo: Mi vida, Lzaro, es una especie de suicidio continuo, un combate contra el suicidio, que es igual; pero que vivan ellos, que vivan los nuestros! (Unamuno, 1942: 48). El papel de guardin de la ilusin que Manuel ha elegido para s mismo, de una ilusin sobre la que no se sabe si cree o no, pero sobre la que l, al menos, no tiene ninguna certeza firme, lo carga de una responsabilidad abrumadora, tanto que busca la compaa de los dems para no tener que enfrentarse con su fuero interno. De todos modos es querido y apreciado por todo el pueblo, que ni siquiera parece sospechar la clase de torturas interiores que Manuel atraviesa cotidianamente: En el pueblo todos acudan a misa, aunque
I Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin 156 Actas ISSN: 2314-2421
slo fuese por orle y por verle en el altar, donde pareca transfigurarse, encendindosele el rostro. (Unamuno, 1942: 32) Esta actitud del pueblo hacia l tambin se refleja en su aspecto de intermediario entre lo pblico y lo privado:
Su accin sobre las gentes era tal que nadie se atreva a mentir ante l, y todos, sin tener que ir al confesionario, se le confesaban. A tal punto que como hubiese una vez ocurrido un repugnante crimen en una aldea prxima, el juez, un insensato que conoca mal a Don Manuel, le llam y le dijo: -A ver si usted, Don Manuel, consigue que este bandido declare la verdad. -Para que luego pueda castigrsele? -replic el santo varn-. No, seor juez, no; yo no saco a nadie una verdad que le lleve acaso a la muerte. All entre l y Dios... La justicia humana no me concierne. No juzguis para no ser juzgados, dijo Nuestro Seor. (Unamuno, 1942: 31)
Este dilogo es particularmente importante para marcar el contraste entre Manuel y Mosn Milln, el cura de Rquiem por un campesino espaol, quien saca del padre de Paco una verdad que lleva a ste ltimo a la muerte, aunque en este caso es una confesin que no es confesin, una confesin perversa obtenida a travs de una artimaa del cura:
Por uno de esos movimientos en los que la amistad tiene a veces necesidad de mostrarse meritoria, mosn Milln dio la impresin de que saba dnde estaba escondido Paco. Dando a entender que lo saba, el padre y la esposa tenan que agradecerle su silencio. No dijo el cura concretamente que lo supiera, pero lo dej entender. La irona de la vida quiso que el padre de Paco cayera en aquella trampa. (Sender, 1974: 75)
Se verifica en esta simple comparacin el envilecimiento de la figura del cura de una obra a la otra. Manuel tiene la virtud del silencio, de la que Mosn Milln carece. Es en definitiva esta diferencia la que hace distinto el destino para ambos: el primero, beatificado, y recordado por el pueblo como una figura entraable, el segundo, dando una misa de Rquiem ante una iglesia vaca, salvo por los tres personajes ms ricos de la aldea, que quieren pagar el olvido por el crimen de Paco. Como en San Manuel Bueno Mrtir en Rquiem por un campesino espaol la figura del cura cumple una funcin estructurante de la narracin, pero en este caso en el sentido ms estricto del trmino: el relato puede describirse como los flashbacks de Mosn Milln acerca de Paco el del Molino mientras espera que llegue gente para la misa de Rquiem que prepar para l. De este modo conocemos toda la vida de Paco, desde su bautismo hasta su trgico final en un pelotn de fusilamiento a travs de los ojos del cura, quien se encarga de administrarle todos los sacramentos y hace de Judas en esta particular representacin del tema clsico cristiano del traidor y del mrtir. El romance que recita el monaguillo resume perfectamente este trayecto:
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--Ya lo llevan cuesta arriba camino del camposanto... aquel que lo bautizara, Mosn Milln el nombrado, en confesin desde el coche le escuchaba los pecados.
Presente en su bautismo, es decir, su nacimiento ya que: el chico haba nacido dos veces, una al mundo y otra a la iglesia. De este segundo nacimiento el padre era el cura prroco (Sender, 1974: 75). El cura tambin toma parte en su muerte, y de alguna manera comete un filicidio, que es homlogo a la tragedia de la guerra en que los padres, la Patria manda a morir a sus hijos. En esto se parece y se opone tambin a Manuel Bueno, ya que ste oficia de padre sustituto o complementario de alguna forma, pero nunca comete ningn asesinato de sus hijos. En Rquiem por un campesino espaol cobra especial importancia el tema de la memoria lo que la enlaza con Los girasoles ciegos, permeada por inquietudes parecidas. De hecho puede considerarse que toda esta pequea novela es una alegora: una iglesia vaca salvo por el cura y los tres representantes de la riqueza terrateniente espaola, ambos grupos colaboradores del bando sublevado durante la Guerra Civil, donde se oficia una misa de Rquiem por una vctima de cuyo crimen todos los que estn all tomaron parte de alguna manera. El gran ausente de la misa es el pueblo, que en la visin de Sender no est de acuerdo en que el olvido deba o pueda pagarse con dinero. La intencin de los ricos de lavar sus crmenes con su fortuna es clara, desde las primeras palabras que pronuncia Valeriano, uno de los tres terratenientes, al entrar a la iglesia: -Mosn Milln, el ltimo domingo dijo usted en el plpito que haba que olvidar. Olvidar no es fcil, pero aqu estoy el primero. () -Yo la pago, la misa () (Sender, 1974: 39-40). Los otros dos ricos que llegarn luego harn tambin el mismo ofrecimiento. En esta escena de Rquiem por un campesino espaol se encarna el carcter que adquiri la victoria del bando sublevado: aqu, en estos cuatro personajes, veramos a la, entre comillas, Espaa verdadera, autntica, catlica que gan la guerra. Este triunfo, como le resulta evidente a Mosn Milln, es tan pattico que parece ms bien una derrota. Esto lo enlaza con el hermano Salvador de Los girasoles ciegos, quien enuncia esta idea expresamente, al comienzo del cuarto relato del libro (relatos que son llamados justamente derrotas), en el que aparece: Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos. A pesar de que hoy he visto morir a un comunista, en todo lo dems, padre, he sido derrotado (Mndez, 2004: 96). Mosn Milln podra exclamar lo mismo, al contemplar su Iglesia casi vaca.
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Y esta intencin de extender la derrota al bando de los vencedores en la guerra aparece en Los girasoles ciegos desde el primer relato, Si el corazn pudiera pensar se parara en que un capitn del bando sublevado decide rendirse al enemigo la vspera en que ste va a perder la guerra, porque considera que la victoria de su bando sera producto de una usura asesina. Esta derrota, segn Juan Antonio Ennis supera la tajante divisin de las dos Espaas y extiende la categora de derrotados a los soldados del bando vencedor (Ennis, 2007: 52). Algo anlogo ocurre con el Hermano Salvador, quien es, para Catherine Orsini Saillet, derrotado con el suicidio de Ricardo, el padre de Lorenzo, lo que lo determina a abandonar la Iglesia y vivir como un seglar: Se suicid, Padre, para cargar sobre mi conciencia la perdicin eterna de su alma, para arrebatarme la gloria de haber hecho justicia. () No volver al convento y tratar de vivir cristianamente fuera del sacerdocio. (Mndez, 2004: 158). Las condiciones de la muerte del enemigo en ambos casos, en uno fruto de una traicin, en otro un suicidio como declaracin de intransigencia impiden que la victoria de los sublevados, aqu representados por las figuras de la Iglesia, aparezca como pica o tan siquiera como victoria. Es de notar en este caso que esta figura no resulta tan estructurante como en las novelas anteriores, si bien cumple un papel importante, su voz est al mismo nivel que las dos otras voces narrativas que son: la voz de un Lorenzo adulto quien recuerda su niez y la muerte trgica de su padre; y una voz no personal que propone un relato en pasado (Orsini-Saillet, 2006: 11). Segn Ennis, la prosa del Hermano muestra las formas y mecanismos de la lengua de los vencedores, dejando al mismo tiempo al descubierto sus fallas y contradicciones (Ennis, 2007: 57). El Hermano Salvador, en este relato representante de dos instituciones del orden de lo pblico, la Iglesia y la Escuela, progresa durante la narracin hasta inmiscuirse en la casa de Lorenzo, que aqu es el mbito privado. Esta intrusin del cura termina desencadenando la tragedia, porque acaba siendo intrusin no autorizada en lo ntimo, que aqu es el refugio del padre de Lorenzo, quien debe esconderse de todo el mundo, excepto de su familia para tener alguna posibilidad de sobrevivir. En este relato el cura ni siquiera es confesor ni respeta los sacramentos, como en Rquiem por un campesino espaol, aqu es un ser vil que intenta, con su poder, aprovecharse de una mujer que cree que est sola en el mundo: ese energmeno (...) estaba haciendo dao a mi madre, porque cuando acud aterrorizado al or sus gritos, (...) el hermano Salvador (...) estaba a horcajadas sobre ella, que se protega el rostro con las manos para evitar el aliento de aquel puerco que hocicaba en su escote (Mndez, 2004: 156). Evidentemente el hermano Salvador sale perdiendo en una comparacin con Mosn Milln, quien no se ve tentado por la carne y tiene al menos la dignidad de rechazar el dinero que
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los terratenientes le ofrecen por su misa de Rquiem, lo que confirma el envilecimiento progresivo de las figuras de cura, al menos en el recorte correspondiente a estas tres novelas. En la primera, Manuel Bueno va camino a santo, en la segunda, Mosn Milln, aunque cuestionado, continuar siendo cura de su aldea, en cambio, en la tercera y ltima ocurre que la figura que representa a la Iglesia ha alcanzado un nivel tal de envilecimiento que tiene que salirse de esa institucin. Para terminar, me referir brevemente a la memoria en Los girasoles ciegos. ste es un tema muy importante y estructurador en la novela. Eso se nota en los cuatro relatos y el cuarto, en que aparece el Hermano Salvador no es la excepcin. Las voces opuestas de Lorenzo y el cura dan cuenta de que se trata de una memoria de los acontecimientos escindida. Tmese como ejemplo el recuerdo que tiene cada uno de sus infancias, que aunque transcurren en tiempos diferentes dan una idea de esta oposicin: Yo, reverendo padre, tengo un recuerdo dulce de mi infancia. (Mndez, 2004: 105) (Hermano Salvador). Ahora ya puedo hablar de todo aquello, aunque me cuesta recordar, no porque la memoria se haya diluido, sino por la nusea que me produce mi niez. (Mndez, 2004: 105) (Lorenzo). Mndez utiliza ambas voces y una tercera voz no personal para reconstruir una verdad acerca de la Historia. Estas tres voces son complementarias entre s.
Conclusin Es posible concluir, entonces, que de San Manuel Bueno Mrtir hasta los Girasoles Ciegos, pasando por Rquiem por un campesino espaol hay un progresivo envilecimiento de las figuras de los curas en la literatura espaola, que tiene parte de su explicacin en la coyuntura histrica en que esas obras fueron escritas.
Bibliografa Corredera Gonzlez, Mara. La guerra civil espaola en la novela actual: silencio y dilogo entre generaciones, Iberoamericana, Vervuert, 2010. Ennis, Juan Antonio. La dificultosa modulacin de la lengua de los vencidos. Apuntes en torno a Los girasoles ciegos, de Alberto Mndez en Genoud de Fourcade, Mariana y Gladys Granata de Egues (comp.) Unidad y multiplicidad. Tramas del Hispanismo actual Tomo II, Mendonza, Zeta Editores, 2007. Mndez, Alberto. Los girasoles ciegos, Barcelona: Anagrama, 2004. Orsini-Saillet, Catherine (2006). La memoria colectiva de la derrota: Los girasoles ciegos de Alberto Mndez en Actas Congreso Internacional 1936-1939. La guerra civil espaola.
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Sender, Ramn. Rquiem por un campesino espaol, Buenos Aires, Editorial Proyeccin S.R.L., 1974. Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno Mrtir y tres historias ms, Buenos Aires, EspasaCalpe S.A., 1942.
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Montero, Mercedes: Sobre Realidad y fantasa en Balzac, de Ezequiel Martnez Estrada
MONTERO, MERCEDES mechimontero@yahoo.com.ar
Sobre Realidad y fantasa en Balzac, de Ezequiel Martnez Estrada
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La primera impresin es la que cuenta. Y la primera impresin que se produce cuando cualquier lector se encuentra con el ensayo de Martnez Estrada sobre Balzac es de asombro, de admiracin ante la gran extensin de la obra. En 1964, luego de su exilio en Cuba, Martnez Estrada decide volver a Buenos Aires y retomar su produccin ensaystica. Esta vez, el objeto de anlisis elegido no ser la sociedad argentina, como lo haba sido en etapas anteriores, sino la obra literaria de Balzac. El resultado de esta opcin se plasma en Realidad y fantasa en Balzac, un ensayo de 890 pginas en las cuales se ponen en juego mltiples recursos discursivos que tienen como objetivo descubrir y expresar una verdad acerca de Balzac y de su obra. Tal como afirma Mattoni,1 Martnez Estrada busca siempre en sus ensayos un principio de veridiccin, es decir, se propone como objetivo la enunciacin de una verdad respecto de su objeto de anlisis. Para enunciar el principio de veridiccin de una obra tan vasta como la de Balzac, Martnez Estrada efecta un recorrido no solo por la obra del clebre autor francs, sino tambin por el discurso crtico acerca de este y por las voces canonizadas de la literatura de Europa occidental, de manera tal que su largusimo ensayo funciona como un espacio polifnico donde se ponen en dilogo ciertas voces y de donde decide excluir a otras. El ensayo se constituye en el lugar desde donde Martnez Estrada puede leer a Balzac pero a la vez, como el lugar desde donde el ensayista puede leer el mundo que lo rodea. Escribir su lectura de Balzac es para Martnez Estrada ocasin propicia para expresar su lectura no solo de la literatura de Europa occidental sino tambin de su propio mundo y de su propio tiempo. Mattoni sostiene que la forma en que Martnez Estrada se enfrenta al mundo que pretende describir y, en parte, descubrir, es siempre la de una lectura. En este recorrido particular pondr en juego todo el arsenal de su saber, de su experiencia, de su aguda percepcin y sensibilidad para emprender una tarea tan magna como el objeto cuya verdad se propone descubrir y develar. Respecto del modus operandi de su escritura ensaystica, el mismo Martnez Estrada ya haba expresado, para explicar su lectura crtica de Kafka, que se trataba de una crtica en virtud de la cual la obra se examina por los procedimientos del uso del microscopio y del telescopio.2 Es exactamente esto lo que hace con la obra de Balzac. Para poder aprehenderla, la somete a una observacin minuciosa, en dos sentidos: desde cerca, lectura microscpica, que analiza uno a uno los componentes de la obra: personajes, acciones, espacios, lengua, estilo, para luego estudiar el modo en que estos elementos se relacionan entre s. Desde lejos,
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Mattoni, Silvio. Las formas del ensayo. Pg 125, Crdoba, Edit. Universitas, 2003. Martnez Estrada, Ezequiel. En torno a Kafka y otros ensayos. Pg 152. Edit. Seix Barral, Barcelona, 1967.
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lectura telescpica, en la cual el ensayista pone su propio mundo en dilogo con el mundo balzaciano y con los mundos ficcionales creados por otros representantes de la biblioteca occidental para juzgarlos y evaluarlos desde su perspectiva de lector latinoamericano de mediados del siglo XX. Esta doble operacin de lectura tiene como objetivo final la construccin de lo que Martnez Estrada llama una especie de saber (...) una cierta idea aproximada de la estructura real de este mundo.3 Ms que para enunciar una verdad sobre la obra de Balzac, Martnez Estrada encara este proyecto ensaystico para enunciar una verdad acerca del mundo que lo rodea. Dice Mattoni:4 En la obra de Martnez Estrada, la esttica es entendida no solo como reflexin sobre las obras de arte, sino tambin, dado que las obras de arte son representaciones sensibles del mundo, como reflexin sobre lo real. Cabe preguntarse acerca del gnero elegido por Martnez Estrada para escribir su lectura de Balzac. Lukacs defina al ensayo como un juicio en el cual lo esencial no era la sentencia sino el proceso mismo de juzgar. En efecto, en la escritura del ensayo, el sujeto utiliza todos los recursos que la lengua y la cultura ponen a su disposicin para construir una respuesta a partir de una pregunta inicial. Esta respuesta no ser nunca absoluta ni definitiva, ya que las respuestas del ensayo son siempre provisorias y tentativas. Su importancia radica ms que en la resolucin de un interrogante inicial, en la posibilidad del surgimiento de nuevas preguntas que se puedan suscitar a partir de sus postulados. No obstante, a pesar de este rasgo fundamental de las respuestas que proporciona, el ensayo siempre busca llegar a una verdad. Dice Kaminsky: Mientras que mantiene tan solo un alcance de proximidad, de tentativa, de balbuceo, de merodeo, el ensayo (...) est regido por el mundo de la intencionalidad. Intencin por la verdad.5 Dado que todos los recursos son vlidos para intentar alcanzar la verdad, el ensayo se vuelve permeable a todas las prcticas discursivas y figuras retricas: la argumentacin, la narracin, la cita, la anttesis, el smil, la ancdota. Esto lo convierte en un territorio inclasificable, que rebasa todas las categoras y gneros definidos por la cultura tanto para la escritura de la verdad como para la escritura de la ficcin. El ensayo resiste toda forma de adecuacin ajustada al orden lgico, cientfico, filosfico, literario instituido. El ensayo aspira a ser lo otro de esos rdenes sin distanciarse de ellos, es decir, que al ensayo concierne el problema de la verdad, pero no le ataen sus modos de vigilancia ni de supervisin. Esta es
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Ibidem. Mattoni, Silvio. Op. cit. Pg 126. 5 Kaminsky, Gregorio. El alma y las formas del ensayo; en Ensayo y Subjetividad, pg. 78, Edit. Eudeba, Buenos Aires.
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entonces la caracterstica que define al ensayo en tanto prctica discursiva: su plasticidad, su absoluta permeabilidad. Todas las texturas pueden penetrar en el cuerpo del ensayo en la medida en que sean funcionales a la intencin del sujeto enunciador. Dice Kaminsky:
El ensayo es un gnero en s mismo, como lo son la poesa, la novela, el teatro, la comunicacin cientfica o el discurso acadmico. Tiene algo de cada uno de ellos, pero no se reduce a ninguno, sino que () produce una nueva forma de articulacin de ideas y escritura.6
La eleccin que Martnez Estrada hace de Balzac como objeto de anlisis no es caprichosa ni mucho menos casual. Ms all del renovado inters de la crtica francesa por los clsicos durante la dcada del 60, Martnez Estrada elige escribir un ensayo sobre Balzac debido a los mtiples puntos de contacto que encuentra entre su propia vida y obra, y las del clebre novelista francs. En relacin al ensayo de Martnez Estrada sobre Nietzche dice Nicols Rosa:
Si persistimos en la idea de que nuestras lecturas marcan nuestra propia biografa intelectual, pero tambin el alimento de nuestra vida imaginaria y pasional, Martnez Estrada no solo se identifica con Nietzsche, sino que extrae de la vida del mismo su propia imagen.7
Lo mismo le ocurre a Martnez Estrada con Balzac: al leer a Balzac, se descubre a s mismo. Martnez Estrada haba escrito una radiografa de la pampa y luego, otra radiografa de la ciudad de Buenos Aires. Balzac, por su parte, haba escrito una radiografa de Pars en la que analizaba minuciosamente cada uno de los tipos caracterolgicos que haba podido detectar transitando sus calles, a partir de su experiencia directa de la ciudad. Martnez Estrada, con los cinco sentidos exacerbados en un intento desesperado por captarlo todo, tambin haba transitado las calles porteas intentando realizar un anlisis microscpico de la realidad social. Tanto Balzac como Martnez Estrada haban optado por un modo de abordaje similar de la ciudad como objeto de anlisis: la consideraron un organismo vivo, dotado de un cuerpo enfermo por el mal del dinero, donde los ciudadanos, a modo de clulas, se podan clasificar en tipos identificables por fisonomas que revelaban su funcin y comportamiento dentro del sistema de la polis. Martnez Estrada descubri que Balzac es, como l, un revelador de sntomas al que no le importaba ser, como dice mensajero de las malas noticias, de all su profunda empata con el autor francs, evidente en cada una de las pginas de Realidad y fantasa en Balzac.
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Ibid. Rosa, Nicols. Historia del ensayo argentino. Pg 33, Alianza Editorial, Buenos Aires, 2002.
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Este acto de revelacin de la profunda decadencia que sus contemporneos parecen no poder o no querer percibir se traduce en ambos autores en una profunda decepcin. La insatisfaccin respecto de sus propias pocas es un amargo sentimiento que se somatiza en un modo extremo y que los lleva al lmite de la exasperacin. Dice Rosa: La exasperacin est interiorizada de tal forma que es el ncleo de la propia insatisfaccin. El arte del ensayo es peligroso. Dice del otro su insatisfaccin, pero tambin proyecta la nuestra. 8 As, escribir un ensayo sobre Balzac le permite a Martnez Estrada no solo revelar la insatisfaccin de Balzac sobre sus contemporneos, sino tambin poner al descubierto su propia insatisfaccin con respecto a su poca en un tono que refleja una crispacin imposible de disimular o acallar. Se ha destacado la agresiva descripcin de Buenos Aires que hace Martnez Estrada en La cabeza de Goliat. Igualmente cargados de violencia y agresin resultan muchos pasajes de Realidad y fantasa en Balzac como este, en que el ensayista se refiere a la influencia determinante del dinero en la sociedad actual:
Es preciso que haya una civilizacin de artefactos que culmine en el tipo de la norteamericana y rusa para tapar ese hedor de la sangre descompuesta, del alma insepulta en el adulto desde su muerte o en la infancia. Esa descomposicin moral, espiritual, sentimental, la ha producido un agente diablico, virus, enfermedad especfica, epidemia de los genes que ataca al homo faber, al pithecantropus erectus y que se la puede designar, por economa de palabras, como Dinero.9
Al enfrentarnos a la lectura de Realidad y fantasa en Balzac, no caben dudas de que el principal recurso al que apela Martnez Estrada es la cita. El texto se encuentra superpoblado de fragmentos de obras que hacen que sus 890 pginas funcionen como un inmenso entretejido de voces que reflejan la erudicin del ensayista y legitiman su voz para analizar la obra de Balzac. Comparando las actitudes de Borges y Martnez Estrada respecto de la biblioteca universal, dice Rosa: Borges simul la riqueza de lecturas para confundir a los supersticiosos lectores porque saba que solo unos pocos libros deben ser ledos; () Martnez Estrada, en el otro extremo, ley todos los libros que hay que leer. 10 En efecto, Martnez Estrada se afana y se ufana de haberlo ledo todo: Flaubert, Dostoievsky, Kafka, Nietzsche, Stendhal, Goethe, Shakespeare, Poe son solo algunos de los pilares que sostienen sus opiniones a lo largo del ensayo sobre Balzac. Llevando al extremo la plasticidad y permeabilidad del ensayo, cita una y otra vez las voces que las instituciones han consagrado, como si su propia capacidad de percepcin, anlisis y construccin de un discurso crtico no
8 9
Ibidem, pg 32. Martnez Estrada, Ezequiel. Realidad y fantasa en Balzac. Pg 550. Universidad Nacional del Sur, Baha Blanca, 1964. 10 Rosa, Nicols. Op. cit. Pg 32.
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bastara para escribir un ensayo sobre Balzac. Respecto de la condicin de escritor de Martnez Estrada dice Nacach:
Tal vez la pregunta clave sobre Martnez Estrada es cmo fue posible que un argentino de origen humilde, nacido en 1895 en San Jos de la Esquina haya sido capaz de encontrar sin guas ni palos de ciego a Nietzsche, Balzac, Simmel, Montaigne o Dostoievsky, en cuyas fuentes no solo se sumergi con avidez sino que tambin retrat en sus obras con una jerarqua analtica de la que muy pocos contemporneos podran presumir.11
Respecto del uso que los ensayistas hacen de la enciclopedia europea, dice Rosa: La enciclopedia europea era una fuente y un lugar de refugio, una excentricidad admitida y un bien disponible sujeto a dos disposiciones: arrasarla o expropiarla.12 Dentro de la biblioteca universal, Martnez Estrada encontr a Balzac y lo hizo suyo, lo expropi, leyndolo desde su perspectiva latinoamericana. Para volver legtima y creble la verdad que logr construir en su ensayo, se refugi en la lectura del resto de la biblioteca para buscar all el respaldo de su propia lectura. Es preciso decir, sin embargo, que si bien las lecturas previas de Martnez Estrada son la condicin de posibilidad de su escritura sobre Balzac, al mismo tiempo representan una condicin de posibilidad para la recepcin de su ensayo, ya que el texto expulsa a aquellos lectores que no comparten estos saberes previos. Martnez Estrada no da referencias ni glosarios ni ayudas de ninguna clase al lector. Cita a los autores que l considera que hay que leer sin dar referencias de dnde dicen lo que dicen, ni en qu contexto histrico lo hacen. Cita conceptos especficos en lenguas extranjeras como el latn, el griego o el alemn sin tampoco proporcionar una traduccin. Nombra a los personajes de las obras de Balzac sin especificar a qu novela pertenece cada uno de ellos. A tal punto Martnez Estrada olvida las necesidades de sus lectores que por momentos parece estar escribiendo solo para s mismo.
Ciencia, literatura y ensayo Adorno haba propuesto que la escritura del ensayo no era ni arte ni ciencia y que pona en crisis ese lmite de la racionalidad moderna al ejercer el pensamiento en ambos rdenes. Martnez Estrada innova en la escritura del ensayo y no hace ms que poner en prctica esta afirmacin: utiliza el discurso de la ciencia para escribir un ensayo sobre una obra de arte. Dice Kaminsky al respecto: El ensayista es un residente en territorios que, sin
11
Nacach, Pablo. Martnez Estrada o la alegra de la lucidez. En Ezequiel Martnez Estrada, Lrica social amarga. ltimos escritos sobre ajedrez, ciudad, tcnica, paradoja. Pg. 165. Editorial Pepitas de Calabaza, Logroo, 2003. 12 Rosa, Nicols. Op. cit. Pg 32.
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ser suyos, le pertenecen. Es un transente de sendas no cuadriculadas ni prescriptas; sus rutas son ms anarquistas y no por ello, anrquicas.13 En efecto, Martnez Estrada transita el territorio del lenguaje cientfico, sin respetar direcciones predeterminadas, para servirse de sus instrumentos de anlisis y aplicarlos al objeto literario que le preocupa aprehender. Incluye en su ensayo las voces de diferentes campos del saber cientfico, derribando as los muros que separan el pensamiento artstico del cientfico. Toma prestados los trminos especficos de la medicina, la biologa, la fsica, la geografa, la gentica y los usa en un sentido metafrico para lograr decir una verdad respecto de la obra literaria de Balzac. Lo mismo haba hecho en La cabeza de Goliat. Dice Ferrer: La descripcin agresiva de Buenos Aires es un intento irritado y muscular de aprehenderla: metforas y conceptos operan a modo de arpones, amarras y aparejos para inmovilizarla momentneamente. 14 A modo de ejemplo, podemos leer en Realidad y fantasa en Balzac miles de pasajes como este:
Casi siempre (Balzac) nos cuenta lo que ya hemos odo, lo que sabemos ntimamente que es cierto". La voluntad corre libre por cauces de drenaje trazados de antemano y sigue una geodsica sobre el plano inclinado de la vida social. Como en la tierra, hay sistemas hidrogrficos y llueve. Por eso se deben acatar los principios fijos, el curso de las aguas: Dogma, lealtad, Rutina, Sumisin, Disciplina, Orden, Autoridad (lo mismo que en Dostoievsky y Kafka) haciendo de lo inevitable la consigna del vivir.15
Este procedimiento de escritura, tal como lo describe Nicols Rosa, consiste en escribir la lectura ms que escribir la escritura, un gesto de lectura, que lleva a la transformacin de entidades literarias y de retricas direccionadas.16
La lectura de la obra ensaystica de Martnez Estrada nos enfrenta a un peculiar ejercicio de la escritura en funcin de la ruptura de moldes preestablecidos y de la aplicacin de una percepcin autntica a la lectura de la realidad. En este sentido, podemos afirmar que el valor del discurso ensaystico de Martnez Estrada reside en su capacidad de mostrarnos que es posible leer los discursos ajenos para luego reescribirlos desde la clave de nuestra propia realidad.
13 14
Kaminsky. Gregorio. Op. cit. Pg 29. Ferrer, Cristian. Soriasis y nacin. Tcnica y sintomatologa. 15 Martnez Estrada, Ezequiel. Op. cit. Pg 502. 16 Rosa. Op. cit. Pg. 34.
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Morganti, Delfina: Pensar, ensayar, escribir. La cocina del estudiante universitario en primera persona
MORGANTI, DELFINA delfina.morganti@gmail.com
Pensar, ensayar, escribir. La cocina del estudiante universitario en primera persona
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Presentacin Hay una obra muy famosa que constituye una herramienta ineludible para el estudiante de la Carrera de Letras. Cuando el autor de esta obra llega a las ltimas lneas de su Eplogo, expone una confesin que revela, en mi opinin, la clave de su xito como creador:
Si hubiera tratado de informarme acerca de todo lo que se ha producido sobre temas tan mltiples, quiz no hubiera llegado nunca a poner manos a la obra. (Auerbach, 1950: 525)
La de Erich Auerbach no es falsa modestia. Adems de que en el contexto de produccin de Mimesis no pudo dedicarse a investigar los temas que pretenda incorporar a fondo, el autor mismo confirma que es muy probable tambin que el libro deba su existencia precisamente a la falta de una gran biblioteca sobre la especialidad (Auerbach, 1950: 525). Simultneamente, Auerbach tambin advierte la carencia de notas al pie. Cuando el lector se topa con esta revelacin, no puede menos que agradecerle. Mimesis est plagado de referencias exofricas e instancias de intertextualidad pero, si tuviera tantas notas al pie como referencias tiene, probablemente el discurso de Auerbach se diluira entre los vaivenes del ojo lector, el cual tendra que moverse, muy a su pesar, entre el arriba y abajo de cada pgina que lee. Ms all de las notas al pie que no tiene y de la bibliografa que no consult, Auerbach escritor reconoce un hecho que es clave para la produccin de su obra: el libro existe gracias a que eludi la sobreinformacin previa. En otros trminos, las circunstancias parecen haberlo obligado a exprimir la nica fuente con que contaba a la hora de ensayar su escritura. Ese recurso exclusivo que Auerbach supo aprovechar fue, sin duda, el conjunto de sus propias facultades de comprensin, interpretacin y anlisis crtico. A partir de este disparador, en esta breve exposicin me gustara compartir algunas estrategias y puntos de vista prcticos sobre cmo encarar la investigacin y produccin escrita de un trabajo acadmico. Si reflexionamos a partir de las palabras de Auerbach, vemos que informarse es ciertamente una parte de la investigacin que antecede a y acontece durante el proceso de escritura. Por otro lado, en su ensayo Lo obvio y lo obtuso, Roland Barthes seala que desde el momento en que una investigacin concierne al texto (y el texto llega mucho ms lejos que la obra), la investigacin misma se convierte en texto, en produccin. En efecto, para Barthes investigacin es el nombre que damos al trabajo de la escritura (Barthes, 1986: 320).
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En los tiempos que corren, la lectura puede tornarse una actividad interrumpida. Con frecuencia el estudiante de Letras puede experimentar la siguiente paradoja: las coordenadas de tiempo en que vive pocas veces condicen con la cantidad de bibliografa que debe leer. A su vez, si leer lleva tiempo, leer para investigar e investigar para escribir puede parecer una meta inalcanzable a simple vista debido al ajetreo diario del cursado universitario. Cuando se nos encarga la produccin de un trabajo domiciliario, el factor tiempo no deja de ser tan imprescindible como efmero. En vistas de este panorama, me propongo compartir algunas de las estrategias que me resultaron tiles a la hora de encarar un trabajo parcial para la asignatura Literatura Inglesa, rea especial de Literatura Europea II. La investigacin en el tiempo En la actualidad, investigar es una palabra de uso muy corriente en el mbito universitario. Para los estudiantes, es importante saber que investigar no implica recorrer fuentes con el propsito exclusivo de citarlas convenientemente. Un trabajo de investigacin debe plantear, tal como lo indica la denotacin del verbo investigar, el descubrimiento o al menos el esclarecimiento de un tema dentro de un campo especial determinado. Para producir el efecto de lo descubierto, el hallazgo, la mecnica de copiar y pegar texto no resulta viable: las ideas propias son, junto con la organizacin del material de trabajo, el binomio clave en un trabajo de investigacin. En el caso de la produccin de un examen domiciliario, esta dinmica proporciona al alumno una serie de ventajas y desventajas. Por ejemplo, una de las mayores ventajas es, precisamente, que el factor tiempo suele ser ms flexible y redituable; los plazos de entrega suelen ser razonables y, si se aprovecha el tiempo dispuesto, los resultados son muy positivos. El hecho de producir un examen en instancias extracurriculares y hasta poco convencionales para las implicancias del gnero acadmico examen, permitira al estudiante encarar sus objetivos con una mayor y mejor predisposicin, as como tambin con un mayor grado de profundidad. Por otra parte, es comn observar el incremento de las exigencias y requisitos por parte de los docentes. Para que el examen alcance la instancia de aprobado es natural que las expectativas de quien est a cargo de evaluar aumenten, y hacer justicia a tales expectativas sumado a las propias exigencias puede ser un objetivo difcil de cumplir si la escritura no se pauta o bosqueja de antemano y se organiza el contenido.
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Estrategias a la hora de ensayar la respuesta Las palabras clave La lectura de las consignas de trabajo es el paso previo e inexorable a la hora de encarar un trabajo de estas caractersticas. Sin embargo, suele consistir en un instante de tiempo muy precario: la ansiedad por empezar para terminar y terminar para revisar puede llevar a la mala interpretacin de las consignas, la omisin o el exceso de contenidos (no) requeridos y por tanto irrelevantes para la respuesta. Una estrategia muy sencilla y a la vez fundamental para no perder rastro de lo que realmente se espera de nuestra respuesta es destacar, a conciencia y de algn modo que llame nuestra atencin, la o las palabra(s) clave. El desafo cognitivo de esta estrategia parece elemental, pero en realidad requiere de ciertas competencias especficas de identificacin y especulacin que se entrenan con la prctica. En general, los verbos en modo imperativo son los candidatos ideales para orientar la produccin de la respuesta. Por ejemplo, en Desarrolle el proceso de la Revolucin Industrial en Europa y explique en qu consisten las dos fases de dicho acontecimiento, las palabras factibles de ser clave sern aquellas que permitan identificar la tipologa textual que no puede dejar de portar nuestra respuesta; para este caso: desarrolle, Revolucin Industrial, explique, dos fases. O bien, si tenemos lo suficientemente presente el tema de la consigna como para prescindir de su resaltado, slo desarrolle, por un lado, y explique y dos fases, por el otro. La estrategia de identificar y destacar los trminos clave de una consigna puede parecer a simple vista improductiva y quizs innecesaria o hasta redundante. Sin embargo, colabora en la certeza del carcter adecuado y pertinente de las respuestas al tiempo que acta a modo de alarma constante al momento de la escritura. Sobre todo en trabajos acadmicos que conciernen el anlisis literario, esta prctica puede ser crucial para la pertinencia de las respuestas dado que el terreno de la literatura invita siempre a la creatividad y puede llevarnos a correr el riesgo de salirnos del dominio temtico esperado. La aproximacin a las fuentes en tiempo real Muchas veces puede suceder que, al momento de encarar la resolucin de las consignas, no contamos con la lectura profunda de (la totalidad de) los textos que corresponden a cada una. O bien nos falta profundizar en materia de bibliografa crtica, o bien nos encontramos con que las obras a analizar nos exigen una segunda lectura, quizs ms concienzuda y atenta.
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Tal fue mi caso cuando me dispuse a resolver las consignas del examen parcial de Literatura Inglesa. Me encontr con que, si bien haba ledo las obras que mencionaban las consignas, me faltaba descubrir los aportes de la bibliografa crtica sobre ellas y releer los pasajes de las obras que realmente resultaran relevantes para el trabajo. Acercarse a un material bibliogrfico inexplorado es siempre un desafo. Si el acercamiento supone, adems, el provecho para llegar a la cita que ser seleccionada en el contexto de un examen parcial, puede que las presiones aumenten y la atencin tienda a fallar. Sin embargo, hay una serie de estrategias que pueden colaborar en el apunte de los fragmentos que necesitamos tener en cuenta. Por ejemplo, recuerdo que para encarar ambas consignas recurr a una serie de textos incluidos en la bibliografa especfica que no haba ledo antes. Muchos de estos textos eran slo captulos extrados de libros, pero a su vez el docente haba recomendado obras crticas completas. Una de ellas era La muerte de la tragedia, de George Steiner. Me propuse servirme de esta obra en particular para responder una de las preguntas referidas a William Shakespeare, pero si bien conoca los postulados de Steiner en torno a la prctica de la traduccin, nunca haba ledo una obra completa del autor. El trabajo de focalizacin en los pasajes relevantes para mi examen consisti entonces en una suerte de bsqueda automtica. Recorr captulo por captulo en busca de nombres y trminos precisos vinculados con la obra de Shakespeare que necesitaba analizar. Dados los tiempos dispuestos para el trabajo y mi ignorancia, saba que o bien la bsqueda operaba a modo de rastreo o bien perda la oportunidad de conocer lo que Steiner tuviera que decir acerca de la obra de Shakespeare. A los fines prcticos, esta estrategia result muy til para atender con exclusividad el tema propuesto por la consigna. A partir del recorte de la informacin que este tipo de bsqueda me permiti efectuar, seleccion los pasajes que, a priori, cre podran resultar interesantes para la futura formulacin de mi respuesta. A corto plazo, la ventaja de rastrear la informacin es la posibilidad de fragmentarla segn nuestros propios intereses, con el fin de poder enfocarnos en lo que realmente es pertinente para la consigna. La gran desventaja a largo plazo es que nos perdemos el resto del libro lo cual puede remediarse si, en circunstancias extracurriculares, nos damos la oportunidad de acercarnos a la obra completa con fines un tanto ms ociosos. Ensayar la respuesta Cuando Auerbach seala el indudable peso que tuvo para su libro la carencia de una bibliografa especializada en el tema, deja en claro que tuvo que valerse de sus propios medios
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para escribir Mmesis. En materia de trabajos acadmicos, resulta til, por un lado, planificar el contenido del trabajo y, por el otro, no descartar nunca las propias ideas antes de lanzarse a consultar una cantidad abrumadora de bibliografa sin saber exactamente qu se busca o investiga. Para el examen que coment ms arriba, me result muy provechoso apuntar primero algunas ideas que tuve apenas le las consignas para no olvidar desarrollarlas (si aun lo considerara vlido) en el curso de la investigacin. Adems, antes de empezar a escribir el trabajo propiamente dicho, me pareci prudente primero configurar una prueba o ensayo de escritura. Dos cuestiones demarcaron el terreno de mi respuesta: en primer lugar, el trabajo deba tener una mxima extensin de dos pginas por consigna; en segundo lugar, una vez que hice la investigacin y recog las citas pertinentes para las ideas que quera desarrollar, no poda calcular en abstracto cunto espacio fsico iba a ocuparme su escritura material. La nica forma de hacer un clculo aproximado y a su vez plasmar la organizacin previa era hacer una suerte de muestra del examen. Hacer un bosquejo es una de las ventajas de trabajar con tiempos ms flexibles, ya que en instancias ordinarias de examen el tiempo no suele permitirlo. En cambio, en el examen domiciliario comentado pude valerme del borrador, con lo cual las ideas pudieron fluir libremente al menos en forma preliminar. La estrategia de ensayar la respuesta tiene dos grandes ventajas: en primera instancia, nos permite soltarnos a la hora de escribir, es decir, incluir en el texto preliminar todo cuanto se nos ocurre que viene al caso, incluidas las citas y las referencias; en segundo lugar, materializa una constancia previa o vista preliminar respecto de cmo se leera nuestro trabajo a los ojos del prximo lector. Este ltimo punto puede ser muy prctico sobre todo si el trabajo es individual. Lo ideal para cada produccin escrita es que cuente con un revisor del texto que no coincida con la figura del escritor. Si una vez que ensayamos la respuesta volvemos sobre el borrador un tiempo ms tardesea dos horas ms tarde o dos das, podremos hacerlo con una visin un tanto ms clara y crtica tanto respecto del formato como del contenido, con tijeras en mano para efectuar la revisin, correccin y desechar todo aquello que no quepa, ya sea en materia de sintaxis, ortotipografa o incluso de contenido. Conclusin - Un trabajo acadmico nos pone en escena; como tal, debera revelarnos como seres pensantes, lectores activos e intrpretes inevitablemente subjetivos, y no como simples copistas autmatas y pasivos de bibliografa autorizada.
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- La relevancia y la pertinencia de las fuentes es un aspecto para nada prescindible a la hora de planificar el trabajo. En el marco de un sinfn de bibliografa especfica, y a menos que se indique lo contrario, el alumno tiene a su cargo un ejercicio preliminar que es el de filtrar criteriosamente las fuentes con las que desea trabajar. Antes de comenzar a escribir, la investigacin implica la seleccin de fuentes de consulta relevantes para la resolucin de consignas. - En relacin con las fuentes, investigar no es o no debera interpretarse como reagrupar fragmentos o citas inescrupulosamente: investigar implica la lectura activa del material bibliogrfico. - Por ltimo, quisiera compartir una propuesta de definicin en torno al concepto de trabajo acadmico ideal: el perfecto equilibrio entre lo que me propuse investigar, mis propias ideas y la insercin estratgica de aportes ajenos; todo ello en el marco de un formato grfico, registro y estilo adecuados, coherentes con la disciplina en cuestin y en concordancia con el lector modelo al que el texto va dirigido.
Bibliografa Auerbach, Erich. Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1950. Barthes, Roland. Escritores, intelectuales, profesores en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Traduccin de C. Fernndez Medrano. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, S.A., 1986.
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Moya, Silvia y Vives, Livia: Juan Moreira: el largo viaje intergenrico de un gaucho outlaw
MOYA, SILVIA moyi.moya@gmail.com VIVES, LIVIA liviavives@yahoo.com.ar
Juan Moreira: el largo viaje intergenrico de un gaucho outlaw1
Esta expresin el trmino en ingls presentado por Sarmiento, ya en 1848 al describir en el captulo II: Originalidad y Caracteres argentinos al hablar del gaucho malo. Sarmiento, Domingo F. Facundo, Cap.2 Originalidad y caracteres argentinos. El gaucho malo, Centro Editor de Amrica Latina, col. Captulo N14, Buenos Aires, 1967, pg. 49.
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La imagen de Juan Moreira ha devenido legendaria, en pocos aos Juan Moreira haba pasado de las pginas de los prontuarios policiales a ser objeto (si no de veneracin) de gran admiracin popular. Esta figura y la pasin que evoca, ha recorrido distintos gneros que se han apropiado de ella para poder, como producto de la industria cultural, ser trajinado como mercanca. Partimos del texto de Schffauer y Michael2 asumiendo junto a estos autores el desafo de
someternos al cambio terico que abarca desde conceptos que ceden a las reivindicaciones de los rdenes de identidad y diferencia hasta otros modos de plantearlos en el contexto de la alteridad. En este recorrido pasamos por las propuestas de la exactitud cientfica y por la bsqueda de la otredad de la literatura latinoamericana. Seguimos los intentos (...) de testimoniar las diferencias que los gneros provocan con sus pasajes.3
Desde esta perspectiva, reconocemos algunos puntos a considerar: En primer trmino la condicin de inseparabilidad de la cuestin de los gneros de la de los medios, entendiendo que el medio no puede reducirse a un mero soporte tecnolgico sino como aquello que permite la percepcin del gnero. Adems queda claro que el medio no puede manifestarse por s mismo sino en lo gneros. El papel del medio ya no sera meramente reproductivo sino que adquiere una productividad propia. Por otra parte la hibridacin intergenrica no puede desprenderse de su dimensin histrica. Ya que las tradiciones culturales y literarias se manifiestan en formas concretas, esto es bajo cierta genericidad que es a la vez soporte de la memoria colectiva y creacin de nuevas formas de representacin.4 En La noche de los dones Borges representa esta forma de transmisin:
Pasado del tiempo, ya no s si me acuerdo del hombre de esa noche o del que vera tantas veces en el picadero. Pienso en la melena y en la barba negra de Podest, pero tambin en una cara rubiona, picada de viruela.5
Este incipit se anuda al culminar el relato con la siguiente reflexin del narrador:
Los aos pasan y son tantas las veces que he contado la historia que ya no s si la recuerdo de veras o si slo recuerdo las palabras con que la cuento (...) Ahora da lo mismo que fuera yo o que fuera otro el que vio matar a Moreira.
2
Michael, J. y Schffauer, M. K. El pasaje intermedial de los gneros en Alfonso de Toro (ed.): Cartografas y estrategias de la posmodernidad y la poscolonialidad en Latinoamrica. Hibridez y globalizacin, Universidad de Leipzig, Iberoamericana Vervuert, 2006. 3 Michael-Schffauer. op.cit., p.474. 4 Cfr. Bajtn, Mijail. El problema de los gneros discursivos en Esttica de la creacin verbal, Siglo XXI, Mxico, 1989. 5 Borges, Jorge Luis. La noche de los dones en El libro de la arena, Obras Completas, tomo III, pgs. 345 y ss. Cculo de Lectores, Barcelona, 1993 [Emec, Buenos Aires, 1989].
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El gaucho malo, el outlaw La cultura hegemnica se ocup desde temprano en definir, describir y caracterizar al gaucho. Sarmiento dedica el segundo captulo del Facundo a la descripcin de la Originalidad y caracteres argentinos, entre los que incluye al gaucho malo:
Este es un tipo de ciertas localidades, un outlaw, un squatter,6 un misntropo particularLlmanle el gaucho malo sin que ese epteto lo desfavorezca del todo. La justicia lo persigue desde muchos aos; su nombre es temido, pronunciado en voz baja, pero sin odio y casi con respeto.7
Y en la novela de Gutirrez leemos:

...Moreira era como la generalidad de nuestros gauchos; dotados de un alma fuerte y un corazn generoso, pero que lanzado en las sendas nobles, por ejemplo, al frente de un regimiento de caballera, hubiera sido una gloria patria, y que empujado a la pendiente del crimen, no reconoci lmites a sus instintos salvajes despertados por el odio y la saa con que se lo persigui.8
Se evidencia cierto prejuicio de clase en ambas citas. Es precisamente en el pasaje intermedial en el que va a producirse tambin un desplazamiento hacia otras posibilidades de apropiacin de esta figura desde una nueva perspectiva de clase. Jos lvarez, conocido por el seudnimo de Fray Mocho, se inscribe en la polmica y en la cadena de moreiras, con su propia versin de los hechos. En el nmero de Caras & Caretas9 (revista de la cual era director) en su seccin Episodios policiales publica la verdadera versin de la muerte de Juan Moreira, en contraste con el folletn de Gutirrez y la obra de Podest. Con un reportaje a su matador, el Sargento Chirino, con foto del mismo mostrando su ojo de vidrio, y fotos recreando los hechos.
Destacamos aqu la eleccin de Sarmiento que utiliza los vocablos en ingls. Pese a ser un entusiasta defensor de la lengua nacional, decide no sustituir estas expresiones por sus posibles equivalentes en espaol. Es probable que esta opcin encuentre fundamento en el estrecho contacto del autor con la cultura norteamericana a la que adems refiere en forma explcita al apoyar su descripcin en la comparacin con un personaje de Fenimore Cooper. . 7 Sarmiento, D. F: Facundo, civilizacin y barbarie, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1967, Cap. 2, pg. 49. 8 Gutirrez; Eduardo: Juan Moreira, Editorial Sol 90, Buenos Aires, 2001, pg. 15 (el subrayado es nuestro). 9 lvarez, Jos: Revista Caras & Caretas, N Ao 4 de abril de 1903 (citado en Rogers, Geraldine, Caras y caretas. Cultura, poltica y espectculo en los inicios del siglo XX argentino, Editorial de la Universidad de La Plata, La Plata, 2008, pg. 190-191 en http://www.editorial.unlp.edu.ar/22_libros_digitales/caras_caretas_rogers.pdf consultado en lnea, junio de 2011.
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Su conclusin se parece mucho a la que J. L. Borges hace en el prlogo a Hormiga Negra donde tambin lo condena a los estudios literarios. Es importante aclarar que, ms all de las coincidencias y diferencias que puedan establecerse entre la figura real del cuchillero electoral, prfugo de la justicia, matn a sueldo y el personaje mtico, no es nuestra intencin hacer eje en este debate, de tan larga data en nuestra literatura nacional que ha dado lugar a expresiones tales como moreirismo, trmino con el que se hace referencia a esta polmica. Hugo Chumbita explica: Si un enfoque populista puede aceptar de manera acrtica la leyenda heroica, otra visin elitista lleva a despreciarla e inclinarse por la razn oficial.11
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Contexto histrico y horizontes de expectativas de las dos obras referidas Cuando en 1879 E. Gutirrez comienza a publicar la vida de Moreira en La Patria Argentina, aparece en los faits-diverses, y pronto gana un lugar propio, aumentando la tirada del diario. Se convierte en un suceso massmeditico desconocido, hasta el momento. Esta obra es producida en un contexto favorable, que se ha ido construyendo con diferentes componentes histrico-politcos. Adolfo Prieto12 seala que las polticas de educacin pblica y la apertura a la inmigracin generan un nuevo lector. Para este nuevo lector es que Gutirrez se convierte en el nuevo escritor, y de hecho en el escritor moderno, el escritor profesional. En los casi cien aos que distan entre la obra de Gutirrez y la de Favio, la figura de Moreira experiment numerosos pasajes por los ms variados medios y gneros recibiendo en la mayora de los casos una masiva afluencia de pblico. En 1884 se produce el pasaje de Moreira al circo, cuando los hermanos Carlo, en el teatro Politeama, deciden realizar una pantomima sobre la base del la novela de Gutirrez. El papel del hroe lo protagonizar Jos Podest. Ms tarde, la compaa de los Podest pondr en escena Juan Moreira hablado con la colaboracin del mismo Gutirrez en el guin; que se mantendr en cartelera desde abril de 1886, fecha en que se estrena en Chivilcoy hasta 1890. Los comienzos del radioteatro estuvieron ligados a este gusto popular por los temas gauchescos. A finales de 1920 y principios de 1930, como menciona el artculo de Mara Ins
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Borges, Jorge Luis, prlogo a Hormiga Negra, de Eduardo Gutirrez, Edic. establecida por A. Laera, Perfil, Buenos Aires, 1999, pg.13. 11 Chumbita, Hugo. Jinetes Rebeldes, Colihue, Buenos Aires, 2000; pgs. 198 y ss. 12 Prieto, Adolfo. El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, Siglo XXI, Buenos Aires, 1988 (2006). Introduccin, pg. 11.
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Laboranti, sobre Radioteatro, ste gana muchos adeptos de todas las edades y sobre todo en la audiencia femenina, ya que es en la esfera domstica en la que esta prctica pasa a tener un rol muy importante. En el radioteatro se conocieron adaptaciones de Juan Moreira de Carlos Savaris, Juan Moreira. Un centauro de la raza (entre 1930-60 no hay fecha cierta) David Oubia seala que en 1973, ao de Juan Moreira, fue adems un ao de convulsiones y de cambios en el pas; la apertura democrtica favoreca el desarrollo de un cine poltico y popular. El cine de revisionismo histrico se haba puesto de moda, como lo demuestran Quebracho, de Ricardo Wullicher, y La Patagonia rebelde de Hctor Olivera, directores no vinculados anteriormente al cine poltico () Con el ascenso del peronismo al poder en 1973, cambian las condiciones de produccin y distribucin del cine poltico, que abandona la clandestinidad. Ser, por as decirlo, el brazo esttico de las luchas por la liberacin nacional ()el destinatario del cine deban ser las masas.13 En medio de este clima se estrena un film que muestra casi como un reflejo, el destino de otro hombre, un gaucho que es violentado en sus derechos, vctima de una injusticia y con la violencia como nico camino, es la figura que identifica al pueblo oprimido.
Rasgos folletinescos y melodramticos Estrechamente vinculada al deseo de realizar un cine convocante, popular, se encuentra la eleccin del actor que desempeara el protagnico del film: Rodolfo Bebn, haba protagonizado en ese entonces varias tiras televisivas y su imagen de galn condensaba los rasgos que en la novela de Gutirrez son descriptos mediante el recurso de la hiprbole. El radioteatro constituye una escala del paso intermedial. Fija una forma de sensibilidad popular y homogeneiza el mito de Moreira. El cine de Favio conserva muchos rasgos coincidentes con este gnero. La voz en off evoca las intervenciones del narrador que haca avanzar la escena en los radioteatros o que recordaba los sucesos de captulos anteriores. No es casual que se explote este recurso para reproducir la voz oficial. Intuitiva o deliberada, esta inversin en los soportes de la enunciacin coloca la voz del gaucho abriendo el relato desde un espacio escrito:
(..) el gaucho argentino era marginado cuando no perseguido y serva de pen o de instrumento a los caudillos de turno. El protagonista de nuestra historia es la dolorosa sntesis de esa poca. Esta es la vida, pasin y muerte de Juan Moreira.14
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Oubia-Aguilar: De cmo el cine de Leonardo Favio cont el dolor y el amor de su gente, emocion al carioso pblico, traz nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones; Nuevo Extremo, Buenos Aires, 1993, pgs. 82 y 84. 14 Texto escrito con el que comienza la pelcula.
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La msica cumple un papel muy especial destacando el carcter melodramtico que se pretende (que de hecho se logra) a travs de la msica. La imagen, el tiempo, el sonido se articulan para lograr los efectos que aproximen la emocin a la del propio personaje. Favio hace un estereotipo entre el hombre infame y el hroe popular. Entre el prontuario policial y la doxa. La imagen del gaucho malo de Sarmiento, del outlaw, se convierte en mercanca, en producto de una industria cultural15 que es muy bien recibido por el pblico. El horizonte de expectativas de esa obra es propicio a stas criaturas que reflejan al ciudadano promedio, que no fulgura con el bronce de los prceres, sino ms bien con el oropel de las imgenes santas, a la luz de las velas furtivamente prendidas al alma heroica de un hombre con agallas. Moreira tiene miedo de morir, le pelea su vida hasta a la propia muerte. Y lo paga caro, la muerte le cambia su vida por la de su nico hijo, cosa que no ocurre en la vida del personaje histrico ni en la novela de Gutirrez. El miedo, constituye un potente signo de humanizacin de este hroe. Sin embargo, advertimos que el film carece de un rasgo fundante dentro de la esttica del melodrama: la intencin de hacer el mundo moralmente legible.16 Esta diferencia con el texto de Gutirrez no es menor ya que es precisamente lo que permite que se genere la dialogicidad en la obra, la inclusin de diferentes voces. Citamos a continuacin por considerar apropiado el planteo de Oubia y Aguilar respecto a este punto:
Hasta la escena del encuentro en la pulpera, las malas acciones del protagonista se excusan porque son motivadas por la injusticia o por la provocacin y porque el fin que persigue es la restitucin del honor (...) Pero ya no es posible justificar sus actos posteriores que lo acercan peligrosamente al matn a sueldo. El paso de lo justificado a lo injustificado divide la pelcula en dos, elidiendo los actos de Moreira a travs de dos voces en off que brindan informacin principal: el prontuario (gnero de la ley) y la historieta (gnero popular).
Pasaje intergenrico/intermedial Luego de que Eduardo Gutirrez la fijara en la literatura popular, hemos perdido el rastro de lo que ha aportado la literatura y lo que ha agregado la doxa.
15
Martn Barbero, Jess: Industria cultural: capitalismo y legitimacin; en Martn Barbero, Jess: De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Gustavo Gili, Barcelona, 1987. 16 Brooks, P.: The melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, and the Mode of Excess, New Haven, Yale University Press, 1995. Traduccin: Estefana Viglione, 2007; pg. 19. Universidad Nacional de Rosario, Facultad de Humanidades y Artes, Instituto de Investigaciones: Entre la cultura popular y la cultura escrita: trasposiciones y migraciones de la escritura Folletinesca (Argentina 1900-1950). Directora: Mara Ins Laboranti.
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Como la poesa gauchesca hay algo de la vida real de la experiencia vital, parafraseando a Borges, que es reconocida por ese pblico como propio. Esta apropiacin se encadena directamente con otros trminos en relacin a la formacin de la identidad cultural de la que hablbamos al comenzar el trabajo y entra en estrecha relacin con la memoria colectiva, la memoria social que da lugar a la expresin tradicin. Si tomamos en cuenta entonces no slo el gnero sino tambin el medio podemos pensar que la serie de Moreiras se resignifica con las primeras representaciones de los Podest. A este inicio audiovisual el cine agregar la posibilidad de fijar esa imagen en movimiento. Esa representacin que era nica y efmera tanto en el teatro como en el radioteatro, va a ser conservada por este nuevo medio.
Conclusin A lo largo de este derrotero a travs de los diferentes medios y gneros en que el icono del gaucho outlaw ha ido transmigrando encontramos que conserva los rasgos superficiales de su fisonoma (barba, facn y poncho enroscado en su mano izquierda siempre dispuesto al duelo) y su carcter (valiente, rebelde y noble). Coinciden tambin ciertos rasgos trgicos de su destino marginal, cooptado por el sistema como matn electoral o perseguido cuando se vuelve amenazante para el mismo poder que le prometa inmunidad. Con respecto a las diferencias, notamos que estn dadas por la perspectiva ideolgica que a travs del gnero y del medio posibilita la manipulacin de este cono. Un ejemplo que ilustra esta diferencia es la reelaboracin del mito que realizan Borges y Favio en el mismo contexto histrico y social.
Estoy seguro de que uno est vivo mientras est en alguna memoria. L. Favio17
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Schettini, A.: op. cit., pg. 136.
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Piedrabuena, Franca: La burla de Afrodita en la Antgona de Sfocles
PIEDRABUENA, FRANCA francapiedrabuena@hotmail.com
La burla de Afrodita en la Antgona de Sfocles
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El objetivo del presente trabajo es analizar el Himno a Eros, en el tercer estsimo, teniendo en cuenta su funcin dentro de la ficcin dramtica. Por este motivo nos proponemos indagar acerca de la concepcin de lo divino en la tragedia. En Antgona lo divino no slo tiene una funcin dramtica importantsima sino que adems es presentado como responsable del destino de sus personajes. La tragedia se desarrolla en un espacio histrico, poltico y social determinado, la Atenas del siglo V. Un espacio que restringa la funcin de la mujer dentro de la sociedad, debiendo stas, slo ocuparse del hogar y estar al cuidado de sus hijos, guardando suma fidelidad a su marido y a las instituciones de poder que regan la plis. Al comienzo de la obra, podemos observar la funcin que tenan tanto los hombres como las mujeres dentro de la sociedad ateniense del siglo V. Por un lado, estaban las mujeres que tenan por funcin casarse y tener hijos y no podan participar ni desafiar las decisiones de la plis. Por el otro lado, estaban los hombres, los que formulan las leyes, y por lo tanto, los que deciden, por ejemplo, enterrar a sus muertos o de negarles el entierro. Este accionar masculino se relaciona con el drama central de la tragedia, ya que Creonte al decidir no enterrar el cadver del traidor Polinices se alza como estructurador del poder en la plis condenando a muerte a todo aquel que vaya en contra de sus leyes, como lo seala el Corifeo en la tragedia:
Eso has decidido hacer, hijo de Meneceo, con respecto al que fue hostil y al que fue favorable a esta ciudad. A ti te es posible valerte de todo tipo de leyes, tanto respecto a los muertos como a cuantos estamos vivos. (vv. 211~213)
Observemos a continuacin la figura de mujer representada antagnicamente por Ismene y Antgona. Mientras la primera cree que una mujer debe acatar las leyes de la plis, la herona piensa en desafiarlas para enterrar el cuerpo de su hermano y por ello ocupa un lugar de no-mujer:
Y ahora piensa con cunto mayor infortunio pereceremos nosotras dos, solas como hemos quedado, si, forzando la ley, transgredimos el decreto o el poder del tirano. Es preciso que consideremos, primero, que somos mujeres, no hechas para luchar contra los hombres, y, despus, que nos mandan los que tienen ms poder, de suerte que tenemos que obedecer en esto y en cosas an ms dolorosas que stas. (vv. 58~65)
Antgona lejos de aceptar lo establecido como correcto para toda mujer ateniense decide llevar a cabo su cometido, enterrar el cuerpo de su hermano, accin por la que es condenada a morir, alejndose de su lugar de mujer y ubicndose en un lugar propio de los hombres.
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Ni te lo puedo ordenar ni, aunque quisieras hacerlo, colaboraras ya conmigo dndome gusto. S t como te parezca. Yo le enterrar. Hermoso ser morir hacindolo. Yacer con l al que amo y me ama, tras cometer un piadoso crimen, ya que es mayor el tiempo que debo agradar a los de abajo que a los de aqu. All reposar para siempre. T, si te parece bien, desdea los honores a los dioses.1 (vv. 70 ~ 77)
Detengmonos en la palabra que Antgona utiliza para referirse a sus amados, sta deriva del griego phila cuyo significado es amistad, benevolencia, afecto. As como tambin, amor a o hacia alguien, etc. Este ha sido definido, tambin, como la intencin de promover el bien comn cuando se trabaja en cooperacin con otros. Y se utiliza en contraste con otro trmino, Eros o amor sexual. A raz de ello, la tesis que mantendremos a lo largo del trabajo es que por obra de phila la tragedia desemboca en el final fatal de los personajes principales. Es decir, sostendremos que es ese amor, esa phila, la que lleva a Antgona a desafiar las leyes de Creonte y de enterrar el cuerpo de su hermano y es tambin esa phila, ese amor fraternal, que se diferencia con el Eros ertico y pasional, el que desencadena la muerte de la herona y la de su futura descendencia al final de la tragedia. Y por ello es que para nosotros Afrodita se burla del destino de nuestra herona que sin nupcias y, por lo tanto, sin desempear sus funciones como mujer ateniense es arrastrada hasta la muerte por desafiar las leyes de la ciudad.
Sin embargo, al irme, alimento grandes esperanzas de llegar querida para mi padre y querida tambin para ti, madre, y para ti, hermano, porque, cuando vosotros estabais muertos, yo con mis manos os lav y os dispuse todo y os ofrec las libaciones sobre la tumba. Y ahora, Polinices, por ocultar tu cuerpo, consigo semejante trato. Pero yo te honr debidamente en opinin de los sensatos. Pues nunca, ni aunque hubiera sido madre de hijos, ni aunque mi esposo muerto se estuviera corrompiendo, hubiera tomado sobre mi esta tarea en contra de la voluntad de los ciudadanos. (vv. 898~905)
As es como a partir de sus palabras se desprende la idea central de nuestra tesis, de que la phila de Antgona es tan fuerte que prefiere desobedecer las leyes de la plis y morir para reunirse con los suyos en el inframundo que aceptar el Eros de Hemn, casarse y vivir una vida desgraciada desempeando las funciones que la sociedad le exiga. De esta manera la herona con este accionar sella su destino, ya que sin canto de bodas y por lo tanto sin cumplir sus funciones como mujer ateniense, es condenada a muerte. En el Himno a Eros, que se encuentra en el tercer estsimo, se observa la contraposicin entre el comportamiento de Eros y Afrodita y el destino de Antgona. Jos B. Torres Guerra (2000, 657) seala que el himno es entendido como toda composicin literaria y musical con la que los creyentes rinden culto a la divinidad. Todos los himnos poseen una serie de elementos constantes en la estructura del himno griego: la
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El subrayado es nuestro.
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invocatio, la pars epica y la precatio. En la invocatio el creyente comienza pronunciando el nombre de la divinidad a la que es dirigido el himno; la pars epica es una exposicin de motivos, donde se argumenta por qu la divinidad debe prestar su apoyo a los creyentes que se dirigen a ella y es tambin llamada parte media o parte mitolgica donde se narran los hechos del Dios; por ltimo, la precatio suele tener por contenido una peticin. El himno trgico desempea, como ya hemos sealado, una funcin dentro de la ficcin dramtica, razn por la que es necesario examinar la incidencia de las deidades alabadas.
Eros, invencible en batallas, Eros que te abalanzas sobre nuestros animales, que ests apostado en las delicadas mejillas de las doncellas. Frecuentas los caminos del mar y habitas en las agrestes moradas, y nadie, ni entre los inmortales ni entre los perecederos hombres, es capaz de rehuirte, y el que te posee est fuera de s. T arrastras las mentes de los justos al camino de la injusticia para su ruina. T has levantado en los hombres esta disputa entre los de la misma sangre. Es clara la victoria del deseo que emana de los ojos de la joven desposada, del deseo que tiene su puesto en los fundamentos de las grandes instituciones. Pues la divina Afrodita de todo se burla invencible. (Entra Antgona conducida por esclavos.) Tambin yo ahora me veo impelido a alejarme ya de las leyes al ver esto, y ya no puedo retener los torrentes de lgrimas cuando veo que aqu llega Antgona para dirigirse al lecho, que deba ser nupcial, donde todos duermen.2 (vv. 783~790)
Como observamos, en el himno, se habla del Eros como mana o locura, que arrastra a los hombres a la ruina, que aniquila todas las fronteras y no hay en el canto ningn signo de que el dios sea positivo para la humanidad si no que por el contrario, el dominio de Eros es tan extenso que hace que sea imposible escaparse de sus redes. Ya que, como bien dice el himno, ni los mortales ni inmortales pueden evitar la locura con la que Eros arrasa, sus leyes son absolutamente destructivas y a quienes engendra deja fuera de s. Eros, como observamos anteriormente, era tenido por divinidad terrible cuya embestida ms que felicidad causaba el tormento o la ruina de los hombres. En Antgona quin est posedo por Eros es Hemn, el hijo de Creonte y prometido de Antgona. Si bien Hemn acta bajo la influencia de Eros, Antgona, como bien sealamos al comienzo del trabajo, acta bajo las fuerzas de la phila y aqu reside la diferencia fundamental entre ambas fuerzas. Ya que la fuerza que posee a Hemn lo lleva a desear sellar, con su muerte, la nica unin nupcial posible con Antgona que tendr cita en el Hades, ya que al no poder convencer a su padre de que libere a su prometida decide perecer junto a ella en el lecho que deba ser nupcial. De esta manera brutal es como el dios acta en la tragedia, dejando a aquel mortal fuera de s.
El subrayado es nuestro.
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Otro de los dioses que est presente en el himno y que tambin se lo conoce por su peligroso accionar es la divina Afrodita. Sin embargo debemos recordar que la intervencin de la deidad, que trae locura y ruindad a los humanos, constituye en el mbito divino un juego de nios, o incluso una burla. As puede afirmarse que Afrodita y Eros, juegan con el destino de los hombres y, en cierto modo anticipan, el desenlace de la tragedia. Y es por ello, que de ningn modo se puede interpretar al estsimo como un himno de amor romntico que invoca a los jvenes a amarse y a un futuro casamiento, sino que, por el contrario, la alabanza a estos dioses estn presagiando futuras ruinas. Puede considerarse que el coro canto un himno a Eros y no a Afrodita, porque no se concreta ningn casamiento sino que el nico matrimonio que se cumple es el de Antgona con el Aqueronte, con Aqueronte celebrar mis nupcias3. Es decir, que Afrodita, aparece en nuestro himno burlndose del destino de Antgona, porque sta ltima prefiere otras alianzas que la del matrimonio.
Oh tumba, oh cmara nupcial, oh habitculo bajo tierra que me guardar para siempre, adonde me dirijo al encuentro con los mos, a un gran nmero de los cuales, muertos, ha recibido ya Persfone! De ellos yo desciendo la ltima y de la peor manera con mucho, sin que se haya cumplido mi destino en la vida. (vv. 892 ~ 898)
En conclusin, lo que intentamos realizar a lo largo de ste trabajo fue hacer un recorrido por la obra de Antgona, para observar como la herona se convierte en la anttesis de mujer ateniense para serle fiel a su gnos y desafiar las leyes de la plis actuando por la fuerza de la phila. A raz de nuestra conclusin, estamos seguros de que sta Antgona inmortal vivir a lo largo de los siglos gracias a su fuerza y su recreacin. Es un mito que nunca acaba, que se reconstruye y que vive en su mito y en el de una mujer que pierde su vida por seguir su propio destino y su propia voz, y prefiere vivir en el inframundo con los suyos que padecer de sufrimiento y dolor en vida. Por todo ello y por ms es que Antgona se presenta a nuestros ojos como un personaje tan nico y conmovedor. Y no encontramos mejor manera de terminar nuestro ensayo que con las palabras de George Steiner (1987, 228): Nuevas Antgonas estn siendo imaginadas, concebidas, vividas ahora; y lo sern maana. 4
Sfocles: Antgona en Tragedias. Pg. 108, Versos 817~818. Editorial Biblioteca Bsica Gredos. Madrid. 2000 4 Steiner, George: Antgonas. La travesa de un mito universal por la historia de Occidente, Editorial Gedisa, pg. 228, Espaa, 1987.
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Bibliografa Fuentes Sophocles: Antigone. The Women of Trachis. Philoctetes. Oedipus at Colonus, Edited and translated by Hugh Lloyd-Jones. Cambridge: Harvard University Press, 1951-1956 [v.1, 1956] Sfocles: Tragedias. Editorial Biblioteca Bsica Gredos. Madrid. 2000. Eurpides: Tragedias. Editorial Biblioteca Bsica Gredos. Madrid. 2000
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Read, Marina Valeria: La crnica brasilea contempornea a la luz de la crnica modernista
READ, MARINA VALERIA readvaleria@hotmail.com
La crnica brasilea contempornea a la luz de la crnica modernista
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El presente trabajo tiene por objeto hacer una lectura crtica de la crnica actual con relacin a ciertos momentos capitales en que la crnica marc un momento y cristaliz en un modelo: la crnica modernista. Para ello proponemos realizar un estudio comparativo que ponga en dilogo dos crnicas: La primera, perteneciente a Rubn Daro, recopilada en los Escritos Inditos cuyo ttulo es: La Victoria de Samotracia; la segunda pertenece al escritor brasileo Caio Fernando Abreu, y se titula: Frida Kahlo. El martirio de la belleza. Estas dos crnicas sern analizadas a partir de los siguientes ejes de trabajo: 1) La situacin de la crnicas actuales en el marco de las tradiciones latinoamericanas; 2) Las representaciones de la urbe; 3) La exploracin del espacio subjetivo, y 4) La crnica como cruce de autoridades provenientes del campo del periodismo y de la literatura.
(1) Las crnicas contemporneas en el interior de las tradiciones latinoamericanas Algunas peculiaridades destacadas de las crnicas contemporneas, en especial aquellas centradas en la subjetividad y en el espacio interior, invitan a revisar los rasgos con los que la crtica literaria ha indagado el gnero y su tradicin en Amrica Latina. Debemos tener en cuenta que en su origen, segn establece Julio Ramos (1989), la crnica fue tomada como un tipo de literatura menor; una forma fragmentada y derivada pero fundamental para la construccin del campo literario finisecular. Como forma de literatura menor, genricamente imprecisa, posibilita el procesamiento de ciertas zonas de la sociedad que antes estaban excluidas del espacio de la representacin. Julio Ramos (1989) no lee a la crnica como forma suplementaria de la poesa, ni como un simple modus vivendi de los escritores, sino que ve en la heterogeneidad de sta uno de los rasgos distintivos de la institucin literaria latinoamericana; donde la literatura representa, a veces ansiosamente su encuentro y su lucha con los discursos masificados de la modernidad. Un lugar comn dentro de la crtica actual es coincidir en que el valor de la crnica reside en el hecho de ser ella el epicentro donde se gesta la nueva prosa artstica de los modernistas. Adems, como plantea Anbal Gonzlez (1983), la crnica sirvi para diseminar el nombre de autores y funcion como una suerte de tejido conectivo que foment la idea del modernismo como un movimiento casi unitario a lo largo y a lo ancho de Hispanoamrica. El cronista modernista, transforma los signos amenazantes del progreso y la modernidad en un espectculo pintoresco y estetizado. El lxico modernista se transforma en el ureo ornamento de la ciudad.
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As, si el cronista modernista es un paseante, que en muchos casos, desde su retrica, se encarga de mostrar lugares lujosos y bellos de la ciudad, como podemos ver en la crnica de Daro: Qu orgulloso jbilo anima el alma de la radiante Atenas? Por qu tal bullicio en el gora, flores y palmas en el templo, sbita alegra y cnticos en la ciudad? (Rubn Daro:1938:43); por el contrario, el cronista contemporneo, podemos sostener, muestra la belleza de la fealdad. Siguiendo a Theodor Adorno podemos afirmar que Abreu se apropia de lo feo para denunciar con ello al mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen. Al hablar de la obra de Frida Kahlo, por ejemplo, Abreu se pregunta: Por qu la belleza puede ser tan pavorosa? O al contrario, por qu lo pavoroso puede ser tan bello? y luego enumera metonmicamente sus obras: los colores, las corzuelas heridas con cabeza humana, los cuerpos descuartizados, columnas vertebrales metlicas, las piernas amputadas, clavos en la carne: el dolor (1996: 187). Como podemos ver, el oscuro cuestionamiento con el cual se inicia el texto de Abreu sera la anttesis al cuestionamiento con el que se inicia de la crnica de dariana. Si en Daro nos encontramos con una belleza resplandeciente plasmada en la representacin de una Atenas radiante, alegre, llena de palmas y flores, en Abreu aparece el lado oscuro de la belleza, o mejor dicho una oscura belleza: el dolor.
(2) La crnica del espacio urbano Si la crnica modernista es la encargada de dar cuenta de la modernidad y del capitalismo en sus diversas y contrastantes perspectivas, ya sea convirtiendo a la crnica en una vidriera de los nuevos productos manufacturados (con su retrica del consumo y/o con la esttica del lujo), ya sea recorriendo las calles y trazados de las urbes en crecimiento al calor de los procesos de modernizacin que dejaban atrs los diseos de las aldeas, o descubriendo las orillas y suburbios en donde se agolpaban los sectores marginales a estos procesos de modernizacin; la crnicas de Abreu, en cambio, presenta una ciudad caracterstica del capitalismo tardo, de la sociedad posindustrial, arrasada por las polticas neoliberales de los noventa. La dialctica de la modernidad cedi su lugar a una ciudad descrita desde el modelo que supo imponer Blade Runner, es decir una ciudad cubierta por los deshechos, bajo una lluvia cida, en la cual el futuro ya no ofrece un paisaje convocante. La crnica fue, sin duda, el gnero moderno que incubaron los modernistas y que supo mostrar desde su retrica del paseo los avances y retrocesos de la modernidad, sus puntos luminosos y los oscuros, es decir la dialctica de la modernidad tal como asegura ngel Rama.
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Al analizar la crnica de Rubn Daro, vemos claramente un flneur que desde su retorica del paseo nos muestra la ciudad anhelada: la esplendida Pars, y esto lo hace para hablarnos de Arte: La Victoria de Samotracia. No tiene cabeza; pero quin no siente un influjo inmenso y ardoroso de sus ojos invisibles (Rubn Daro, 1938: 44) Al hacer un anlisis comparativo de las crnicas propuestas, podemos observar claramente los recorridos dispares que realizan, Rubn Daro a finales del siglo XIX y Caio Fernando Abreu en las postrimeras del XX. En el caso de Rubn Daro, para introducirse en la descripcin de la Victoria de Samotracia, realiza un gran circunloquio bipartito que nos permite viajar por la urbe griega en primera instancia, y luego nos invita a recorrer la urbe parisina de finales de siglo, es decir, el cronista, nos propone un paseo por Atenas en tiempos de Cimn durante el regreso de los vencedores que han levantado la gloria del nombre Ateniense; nos muestra las alabanzas realizadas en nombre de la gran Palas, los cnticos que recorren la ciudad, el gora, el templo, el santuario de mrmol, el Parthenn, la Acrpolis. Por otro lado, Pars, y un paseo por el museo Louvre, donde puede observarse la majestuosa Nik que le permite comprender el arte Helnico. Daro es un flneur que exhibe los valores de las metrpolis y critica sin tapujos el mal gusto con el que se dispone a la obra de arte: A pesar del mal gusto con que se le ha decorado el recinto donde se halla, se muestra en todo su esplendor. (Rubn Daro, 1938:44). Por otro lado, en la crnica de Abreu, si bien nos encontramos con la figura de un cronista que recorre la urbe el cine de So Paulo, las libreras de Saint-Germain des Prs, de Amsterdam, Miln y Oslo; Sin embargo, su recorrido culmina en las ensoaciones de un escritor intimista resguardado en el espacio privado.
(3) La crnica del espacio interior Como podemos observar, una de las perspectivas ms notables en las crnicas de Abreu se debe a la exploracin de lo subjetivo, del espacio privado, de la intimidad, que recorta el perfil de un cronista situado en el interior de una habitacin (la crnica situada en lo infinitamente personal); lo cual marca una alternativa al modelo hegemnico de la crnica en Amrica Latina, donde la figura del cronista es, como ya nombramos anteriormente, la de un flneur que recorre los espacios exteriores de la urbe; por el contrario, el cronista contemporneo se sita ya no en el espacio exterior y pblico, sino en el espacio interior y privado. Es as que al trazar un esquema de comparacin entre las crnicas propuestas, no podemos dejar de percibir el itinerario que opera en cada una de ellas.
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Si en Rubn Daro se realiza un recorrido por Grecia y Pars para presentar magistralmente la obra de arte, en Caio Fernando Abreu, por el contrario, vamos a encontrar un extenso recorrido por diversas ciudades y posteriormente, la descripcin de la obra de arte de Frida Kahlo, pero, la finalidad del cronista Brasileo, no reside en la exhibicin de la obra de arte, como s ocurre en Daro, sino que su cometido es la comparacin del dolor de la artista Mexicana con su propio dolor:
Paso noches largas, difciles, el sueo escaso, entre fragmentos febriles de sudores y pesadillas, asombrado por Frida Kahlo. Lloro mucho. No consigo terminar el libro, no consigo parar, no consigo seguir adelante (Abreu, 1996: 189)
De esta manera, podemos afirmar que, en esta crnica de Abreu, lo que es de conocimiento pblico se utiliza como puerta de entrada para mostrar los detalles ms intimo de la vida del cronista:
En Pars, hace tres aos, caminando por una muestra de arte mejicano, de repente tuve una especia de vrtigo. Qu extrao, no vena de adentro de m, sino que emanaba de un punto en la pared. Mir: era una explosin de colores primarios, brillantes, exagerados. Era una de las decenas de autorretratos de Frida Kahlo. Amarillo, rojo, verde, lila. Tuve fiebre, despus. (1996:188)
En Abreu, el registro de lo autobiogrfico no aparece anclado a fechas, datos, nombres y eventos (no hubo casi nada) sino que deviene leve interioridad (tamizada por el pudor). As es como La educacin sentimental sustituye a la educacin esttica o intelectual, y el espacio de los sentimientos (la epifana como un encuentro con el otro) se convierte en aquello que sutura los fragmentos dejados por los destrozos del neoliberalismo.
(4) La crnica como cruce de autoridades y las figuraciones del cronista Julio Ramos estudi la tensin en la crnica modernista entre las prerrogativas del reprter y la escritura del poeta y el prosista, en tanto producto de un proceso de autonomizacin desigual e incompleto que si bien oblig al escritor a trabajar en el periodismo, tambin cre la posibilidad de ensayar en el espacio de la prensa, las habilidades de la prosa modernista. La crnica sera as, el laboratorio del ensayo del estilo modernista como sostiene Daro, el lugar del nacimiento y transformacin de la escritura, el espacio de difusin y contagio de una sensibilidad y de una forma de entender lo literario ligado con la belleza, con la sensacin consciente del lenguaje; con el trabajo por medio de las imgenes sensoriales y los smbolos.1
Rotker, Susana (1992). La invencin de la crnica, Buenos Aires, Ediciones Letra Buena. Pg. 108.
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Este vnculo, en tensin, entre la escritura periodstica y la creacin potica observada en algunas crnicas de Rubn Daro, se extrema en las crnicas de Abreu. As, si por un lado encontramos la figura de un cronista que recorre las calles de Sao Paulo; por el otro podemos leer claramente las ensoaciones de un escritor intimista que se resguarda en el espacio privado; entre los recorridos por las calles urbanas: Y yo cruzaba Europa de punta a punta escuchando a Adriana Calcahotto cantar en el Walman: Ando por el mundo / Prestando atencin a colores / Colores que yo no alcanzo / Colores de Almodvar, colores de Frida Kahlo, colores (Abreu, 1996:188); y las tramas de una autobiografa sentimental: Paso noches largas, difciles, el sueo escaso, entre fragmentos febriles de sudores y pesadillas, asombrado por Frida Kahlo (Abreu, 1996: 189); entre la hostilidad del afuera y los valores del interior. Puede especularse que dos imaginarios y dos lenguas se trenzan para representar y expresar estas oposiciones entre el adentro y el afuera; de manera que el imaginario de los cuentos de hadas, de los ngeles, del idilio que encontramos en la crnica Dariana se funde en la crnica de Abreu con la lluvia cida que cae sobre la ciudad sucia y ante el vaco que ronda la vida y amenaza con romper el idilio, la miel frente a la sal, la palabra amorosa como contra partida de la lengua cnica. Es tambin un modo en que se enfrentan Eros y Thnatos (Bataille). En la crnica de Abreu, nos encontramos tambin con el cruce entre una lengua religiosa que emplea la retrica de la parbola bblica (el momento epifnico) o la lengua del rezo y su vaciamiento en la jerga dark, el humor heavy y la nusea. La crnica, asimismo, como un gnero que remite a la temporalidad se tensa en los textos de Abreu con la importancia dada al instante que permite lograr la epifana (Las Epifanas son una revelacin de lo divino que se infiltra en el da a da. Manifestaciones de un cotidiano spero que viene a modificar una realidad mayor), y la temporalidad de lo cotidiano que condiciona la matriz del periodismo.
Conclusiones Este breve trabajo comparativo, nos ha permitido echar luz sobre algunos de los mecanismos que operan en la crnica actual y marcan una notable diferencia con respecto al momento constitutivo del gnero: la crnica modernista. Como pudimos observar la crnica actual posee rasgos particulares, que marcar una gran distancia de la crnica modernista. En aquella ya no encontramos ureos ornamentos, sino la oscuridad, los restos y deshechos resultantes de las polticas neo liberales de los `90.
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Es decir, ya no se muestran, cual exposicin de escaparate, los lujos de la ciudad, sino que se ponen de manifiesto los residuos txicos de la era global: la soledad y la enfermedad. Del mismo modo se puede apreciar la tensin producida en la crnica contempornea, entre los recorridos urbanos caracterstica primordial del paseante modernista y una autobiografa ntima que pone de manifiesto un mundo no explorado por la crnica decimonnica. En otras palabras, podemos decir, que el cronista actual es un paseante que no solo recorre la urbe, sino que tambin se introduce, sin reparos, en su ms profunda intimidad. Para concluir, vale aclarar, que los ejes que planteamos en este anlisis no son exhaustivos ni mucho menos concluyentes, sino que tienen como propsito ser el inicio de un estudio mayor.
Bibliografa Abreu, Caio Fernando. Pequenas Epifanas, Rio de Janeiro, Agir. 2006. Arfuch, Leonor. El espacio autobiogrfico. Dilemas de la subjetividad contempornea, Buenos Aires. 2002. Bataille, Georges. El erotismo, Fbula Tusquets Editores, Barcelona. 2007. Bernab, Mnica. Prlogo a Mara Sonia Cristoff (comp.), Idea Crnica. Literatura de no ficcin iberoamericana, Rosario, Beatriz Viterbo. 2006. Catelli, Nora. En la era de la intimidad. El espacio autobiogrfico, Rosario, Beatriz Viterbo Ed. 2007. Daro, Rubn. Escritos inditos. New York, Instituto de las Espaas en los Estados Unidos. 1938. Gonzlez, Anbal. La crnica modernista hispanoamericana, Madrid, Porra-Turanzas. 1983. Rama, ngel La dialctica de la modernidad en Jos Mart, en Estudios Martianos. Seminario Jos Mart, Puerto Rico, Ed. Universitaria. 1974. Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina, Mxico, FCE. 1989. Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Siglo XXI. 2005.
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Stortini, Delfina Emilia: El juguete rabioso, laboratorio arltiano
STORTINI, DELFINA EMILIA delfinastortini@gmail.com
El juguete rabioso, laboratorio arltiano
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A partir de la lectura realizada sobre la novela El juguete rabioso, publicada en noviembre del ao 1926, nos proponemos un estudio de su personaje principal Silvio Astier, y de las tcnicas de representacin puestas en prctica por Roberto Arlt que configuran al texto. Los modos en que se insertan los nuevos rdenes de referentes, los sectores marginales y pobres, se refractan en Silvio Astier con un condimento inesperado: los actos de lectura. La lectura de los folletines construye dentro de la obra, no slo los hechos que hacen al relato mismo, sino tambin al personaje principal: los papeles escritos y los papeles en blanco estructuran y desencadenan los acontecimientos de la novela. El juguete rabioso, en primer lugar, condensa, en gran medida, el asunto que atraviesa toda la novelstica de Arlt: la singularidad del hombre comn. El drama de los personajes arltianos reside en la pregunta por el sentido de la vida; seres humanos pertenecientes a una clase social marginada que recorren la ciudad de Buenos Aires. Estas novelas no buscan hacer foco en lo mediocre de la vida cotidiana, sino que por el contrario, son aquellos hombres que caminan por las calles de Buenos Aires en busca del suceso extraordinario que los haga cambiar de vida, ser un fuera de serie, patear el tablero, dar el batacazo los que protagonizan la narrativa arltiana. Y Silvio Astier no es la excepcin. La novela, se encuentra divida en cuatro apartados (Captulo I: Los ladrones, Captulo II: Los trabajos y los das, Captulo III: El juguete rabioso, Captulo IV: Judas Iscariote) donde se da cuenta de las peripecias del protagonista. Silvio Astier ya no es el mismo cuando finaliza la obra, es a partir de la acumulacin de experiencias y saberes que experimenta el protagonista lo que propicia el cambio. El relato se enmarca en la llamada novela de aprendizaje, la historia de la vida de Astier es la gradual adquisicin de un saber, y est guiada por la bsqueda de una verdad.1 Adems, El juguete rabioso entabla una relacin con la picaresca espaola, en tanto expone la sumatoria progresiva de sucesos como principio constructivo del relato, tal como sucede en la obra de autor annimo Lazarillo de Tormes. El juguete rabioso, se define como relato autobiogrfico a su vez, confluyen en la voz narrativa el narrador de la historia y el personaje principal de la misma. As, Silvio Astier articula la narracin en un doble sentido: en la instancia de la voz narrativa, al presentarse como narrador y como protagonista de la historia que se cuenta. La correspondencia entre la voz narrativa y el personaje define al texto como un memoria: la crnica autobiogrfica de un yo narrador que se explicita en la misma novela (cito): ... Pero como los dioses son
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Capdevila, Anala, Las novelas de Roberto Arlt: un realismo para la modernidad. en Jitrik, No (director), Historia de la literatura argentina, tomo 6 (directora del tomo Mara Teresa Gramuglio), Buenos Aires, Emec, 2002. Pg. 229.
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arteros de corazn, no me sorprende al escribir mis memorias enterarme de que Enrique se hospeda en unos de esos hoteles que el Estado dispone para los audaces y bribones. 2 Se produce, por consiguiente, una fractura y un distanciamiento en la instancia de la voz narrativa: Silvio Astier adulto narra los acontecimientos de su adolescencia y de su temprana juventud. El lector se vuelve, por consiguiente, destinatario de una memoria como lo define Enrique Pezzoni en su artculo Memoria, actuacin y habla en un texto de Roberto Arlt en El texto y sus voces. El tratamiento de la voz narrativa que comienza a elaborar Roberto Arlt en El juguete rabioso, rompiendo con la narracin tradicional genera un desplazamiento, constituye uno de los primeros experimentos que lleva adelante en su narracin. Y es retomado y llevado a su mximo exponente en el dptico novelesco Los siete locos y Los lanzallamas bajo la figura del Comentador. Si la voz narrativa constituye uno de los pilares de la novela urbana, y no hay dudas que El juguete rabioso es una novela de la ciudad, y agrego novela de lectura de literatura, tambin son la construccin del personaje, la figuracin de espacios y el tratamiento de los gneros literarios. Arlt construir nuevas formas de representacin a partir de cambios en cada uno de estos elementos narrativos. Ya en las primeras pginas de la narracin, sale a la luz que el tema que subyace a la novela es el individuo y la sociedad; asunto que es tambin el argumento de las siguientes obras del autor. La sociedad boicotea a sus miembros obligndolos a delinquir, a violar, asesinar, dado que no hay lugar para aquellas mentes sobresalientes que son los personajes arltianos. En este sentido, trataran de resolver lo que la sociedad ha hecho de ellos, s la sociedad los hizo as, trataran de sobresalir a travs del crimen, de la traicin. Silvio Astier, se inicia en el crimen a temprana edad, no lo hace solo sino que tendr sus compaeros de asalto que se reunirn bajo lo que Enrique, Lucio y Silvio llaman el Club de los caballeros de la Media Noche, una sociedad del crimen donde robar es considerada una accin meritoria y bella. Las sociedades secretas son un asunto que atrae al novelista en sus narraciones, en Los siete locos y Los lanzallamas tambin hay Sociedades secretas que hacen al argumento de la accin, una vez ms Arlt potencia al mximo lo esbozado en su novela de iniciacin. Los juegos del robo3 se retratan en el primer captulo del libro, y donde el papel escrito (la literatura) enmarca y caracteriza al personaje principal de la novela.
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Arlt, Roberto, El juguete rabioso, Losada 1 ed., 21 reimp, Buenos Aires, 2009. Pg. 12. Los jvenes roban todo tipo de objetos como cables elctricos, portalmparas, timbres, lmparas, conmutadores, araas, tulipas, pilas, canillas niqueladas, piletas de bronce, cubiertos, azucareras, tazas, platos, bolas de billar, un gabn, un bastn con puo de oro y libros.
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La obra comienza con un acto de iniciacin en la lectura del joven Silvio Astier: Cuando tena catorce aos me inici en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz4 Lectura, folletines y literatura, se amalgaman en la personalidad de Silvio Astier, delira queriendo ser como los personajes de la literatura que lee (-Oh, irona!, y yo que haba soado en ser un bandido grande como Rocambole y un poeta genial como Baudelaire!).5 En los momentos ms tensos del relato, el personaje es absorbido por la literatura bandoleresca que le sirve como reflexin, huida y realizacin de los actos. Astier dispone de la acumulacin de lecturas, la repeticin de un texto que necesita tener presente a cada momento antes de hablar y accionar, muestran la relacin directa que se establece entre l y su amada literatura. Experiencia y literatura se hacen carne a lo largo de la novela, incluso en el camino de su aprendizaje para enfrentar los riesgos se sostiene de la literatura:6 -Parece que llueve. / -Mejor dijo Enrique. Estas noches agradaban a Montparnasse y a Tenardhier. Era un rann el Tandhier se, y esa parte del cal es formidable.7 En un pasaje de la novela la literatura se pone en primer plano, y ms an, se la clasifica segn su valor econmico en el mercado, es el robo a la biblioteca pblica que realiza Silvio Astier y sus camaradas. El joven se lleva un libro que lo acompaa a lo largo de las peripecias que afronta en los siguientes captulos, cuyo ttulo es Charles Baudelaire. Su vida. Invoca una y otra vez la magnfica poesa del autor francs, y su sueo de ser un gran poeta como l. Tambin, roban libros de electromecnica, otro asunto en el que Astier es un aficionado. El sueo del gran inventor, crear algo que revolucione la industria y salvarse de la vida msera en la que vive. La tcnica, es otro de los saberes que tienen los personajes arltianos, saber construido a partir de retazos nutridos de manuales de divulgacin. En la personalidad de Silvio Astier confluye una mezcla de una imaginacin literaria con una fantasa tcnica que lo construye como personaje a lo largo de la novela: -Caramba, es una lstima, porque yo soy medio inventor, me hubiera encontrado en mi ambiente...- Y qu ha invento usted? -Un sealador automtico de estrellas fugaces, y una mquina de escribir con caracteres que imprenta lo que se le dicta. Aqu tengo una carta de felicitacin que me ha dirigido el fsico Ricaldoni.8 Silvio Astier muestra su conocimiento cientfico cuando va a conseguir trabajo a la Escuela Militar de Aviacin de Palomar en Caceros: 4 5
Op. Cit. Pg. 9. Ibd, Pg. 65. 6 Piglia, Ricardo, Roberto Arlt: la ficcin del dinero, en Hispamrica N7, Maryland, 1974. Pgs. 23-24. 7 Arlt, Roberto, El juguete rabioso, Losada 1 ed., 21 reimp, Buenos Aires, 2009. Pg. 33. 8 Ibd. Pg. 105.
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Algo. Cinemtica Dinmica Motores a vapor y explosin; tambin conozco los motores de aceite crudo. Adems, he estudiado qumica y explosivos, que es una cosa interesante.9 La faceta erudita en qumica, fsica y mecnica de los personajes de Arlt es revivida en la figura de Erdosain, y en otros personajes de Los siete locos y Los lanzallamas. El vnculo con la literatura que establece y fortalece Astier en los actos de lectura, reiteracin y apropiacin de la misma, hacen que el relato avance y se estructure. En el segundo captulo, se define el ncleo familiar de Silvio, sabemos que tiene una madre y una hermana, del padre nunca se sabe nada en toda la novela. La madre aparece para impartir la ley, dicindole a su hijo que debe trabajar porque no estudia y ella no puede mantenerlo. El viraje de la narracin desemboca en el primer empleo que tiene el joven Astier en una librera: la librera de Don Gaetano, cito: Don Gaetano tena su librera, mejor dicho su casa de compra y venta de libros en la calle Lavalle al 800, un saln inmenso, atestado hasta el techo de volmenes;10 otra cita: Donde se miraba haba libros: libros en mesas formadas por tablas encima de caballetes, libros en los mostradores, en los rincones, bajo las mesas y en el stano.11 Y en ese mundo de libros abarrotados Silvio destaca: Anchurosa portada mostraba a los transentes el contenido de la caverna, y en los muros de la calle colgaban volmenes de historias para imaginaciones vulgares, la novela de Genoveva de Brabante y Las Aventuras de Musolino12 Su primer trabajo es con el papel escrito, donde su funcin es de changarin: hace mandados, la compra en el mercado, entrega paquetes a clientes, ordenar y limpiar la librera y la casa de sus patrones. El trabajo le repugna, lo ahoga, lo deja sordo, es un infierno invernal para Astier. Es tal el odio que le provoca Don Gaetano, su esposa, la clase social a la que pertenece que lo obliga a soportar y tolerar los abusos de sus patrones, como tambin el anhelo de pertenecer a una clase social que nunca puede acceder. La suma de todos estos sentimientos lo lleva a explotar en un acto inesperado para un definido lector apasionado: el deseo de incendiar la librera y a todos sus escaparates, sobre todo los humanos: Yo, al volver los ojos, vi unos carbones encendidos en el brasero. Y en aquel brevsimo intervalo pens: -Eso es -y sin vacilar, cogiendo una brasa, la arroj a un montn de papeles que estaba a la orilla de una estantera cargada de libros, mientras doa Mara se pona a caminar.13
Ibd. Pg. 107. Arlt, Roberto, El juguete rabioso, Losada 1 ed., 21 reimp, Buenos Aires, 2009. Pg. 59. 11 Ibd. Pg. 9. 12 Ibd. Pg.59. 13 Ibd. Pg.93.
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Su primer trabajo, es una afirmacin de lo que la sociedad impone a un muchacho perteneciente a un sector marginal: ser un humillado, y el deseo de transformar la condicin social (Saldra yo alguna vez de mi nfima condicin social, podra convertirme algn da en un seor, dejar de ser el muchacho que se ofrece para cualquier trabajo?).14 La literatura funciona como vlvula de escape a esa sociedad opresora, es en ese reducto donde Silvio Astier delira con ser un bandido como Rocambole, un poeta como Baudelaire, las aventuras de sus folletines lo acompaan para evadir el determinismo social y como sustrato para enfrentar la realidad. Las pginas de El juguete rabioso, estn cubiertas de ttulos y personajes de la literatura popular: las aventuras de Montbaras el Pirata, Wenongo el Mohicano, Jos Mara, el Rayo de Andaluca, las aventuras de Don Jaime el Barbudo, el vizconde de Ponson du Terrail, Virgen y Madre de Luis de Val, Electrotcnica de Baha, el Anticristo de Nietzsche y las novelas de Carolina Invernizio. A su vez, hay otro elemento que configura la personalidad de Silvio Astier como lector consumado, y es cuando nombra su propia biblioteca, enumera los volmenes que la integran, cito: -Adems, tengo una biblioteca regular, y si no estudio mecnica, estudio literatura () -S, seor, tengo los mejores autores: Baudelaire, Dostoievski, Baroja 15 Y al igual que los protagonistas de sus obras preferidas, Astier quiere ser alguien, quiere ser recordado, hay una voluntad de vivir entre dioses: Lo que yo quiero es ser admirado de los dems, elogiado de los dems. Qu me importa ser un perdulario! Eso no me importaPero esta vida mediocreSer olvidado cuando muera, esto s que es horribleAh, si pudiera descubrir algo para no morir nunca, vivir aunque fuera quinientos aos! 16 A modo de sntesis, la novela oscila entre los papeles escritos, como la literatura por entregas y los libros de Don Gaetano, y los papeles en blanco. Se presentan en la novela, los papeles en blanco, a partir del ltimo trabajo del protagonista en el comercio del seor Monti como corredor de papel. Su labor consiste en ir puerta por puerta ofreciendo el kilo de papel a farmacias, carniceras, pescaderas. El nuevo empleo del joven protagonista lo lleva a conocer personajes del mercado central donde comienza a tener la mayora de sus clientes de venta de papel en blanco, y es ah donde conoce al Rengo y acto seguido se da la delacin.
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Op. Cit. Pg. 111. Ibd. Pg. 108. 16 Ibd. Pg. 112.
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En el ltimo captulo, la literatura cumple un rol trascendental, cuando Astier empieza a barajar la posibilidad de traicionar al Rengo, el papel escrito, es decir, la literatura sostiene las decisiones del protagonista. Cito:
En realidad no puede menos de decirme soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinabayo no asesino. Por unos cuantos francos le levant falso testimonio a pap Nicolo y lo hizo guillotinar. A la vieja Flipart que le quera como una madre la estrangul y mat mat al capitn Williams, a quien l deba sus millones y su marquesado. A quin no traicion l?. () -Y yo?... Yo ser as? No alcanzar a llevar una vida fastuosa como la de Rocambole?... 17
As, robar, inventar, incendiar, delatar y leer hacen avanzar al relato. El juguete rabioso, es una verdadera fenomenologa de la aparicin del mal tal como lo define Oscar Masotta.18 El aprendizaje de Silvio Astier, es la suma de acontecimientos violentos que conduce al final de la novela, y los actos de lectura, en palabras de Adolfo Prieto, delimitan el horizonte del hroe, movilizan su conducta y pautan el ritmo de sus etapas de aprendizaje.
Bibliografa Arlt, Roberto. El juguete rabioso, Losada 1 ed., 21 reimp., Buenos Aires, 2009. Capdevila, Anala. La voluntad de poder, en Boletn/3 del Centro de estudios de Teora y Crtica Literaria, Rosario, setiembre de 1993. ----------------------. Las novelas de Roberto Arlt: un realismo para la modernidad. en Jitrik, No (director), Historia de la literatura argentina, tomo 6 (directora del tomo Mara Teresa Gramuglio), Buenos Aires, Emec, 2002. De Diego, Jos Luis. La novela de aprendizaje en Argentina, en Orbis Tertius, Ao III, n 6. Centro de Estudios de Teora y Crtica literaria, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 1998. Jitrik, No. Arlt, El juguete rabioso, en Escritos Argentinos, Buenos Aires, Eudeba, 1996. Masotta, Oscar. Sexo y traicin en Roberto Arlt, Buenos Aires, Jorge Alvarez editor, 1965. Pezzoni, Enrique. Memoria, actuacin y habla en un texto de Roberto Arlt, en El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986. Piglia, Ricardo. Roberto Arlt: una crtica de la economa literaria, en Los libros, Buenos Aires, marzo-abril de 1973. ------------------. Roberto Arlt: la ficcin del dinero, en Hispamrica N7, Maryland, 1974.
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Prieto, Adolfo. Roberto Arlt, lector de folletines, en Revista de Letras, Ao 1, n1. Rosario, 1987. Prieto, Martn. Captulo 10: Martinfierrismo y boedismo en El juguete rabioso de Roberto Arlt, en Breve Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Taurus, 2006. Sarlo, Beatriz. Arlt: la tcnica en la ciudad, en La imaginacin tcnica, Buenos Aires, Nueva Visin, 1992. ----------------. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visin, 2007.
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Torregiani, Natalia: Los simuladores de fin de siglo en los cuentos policiales de Holmberg
TORREGIANI, NATALIA nataliatorregiani@gmail.com
Los simuladores de fin de siglo en los cuentos policiales de Holmberg
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El cuento de las mujeres que matan En la dedicatoria a La bolsa de huesos, dirigida al jefe de polica Belisario Otamendi, Holmberg resalta el carcter ficcional de este relato: es un juguete policial, un artefacto que divierte pero que, al mismo tiempo, atrapa en su lgica narrativa. En tanto que juguete policial me parece pertinente establecer, en primer lugar, algunas similitudes y diferencias con respecto al policial clsico. La primera diferencia radica en que La bolsa de huesos no comienza con un hecho criminal sino con una serie de coincidencias que llaman la atencin del mdico-narrador: hay dos esqueletos similares, ambos fueron abandonados por un estudiante de medicina en la casa donde resida, a ambos les falta la cuarta costilla. En este sentido, La bolsa de huesos es un relato invertido ya que comienza por el final (los huesos) y el protagonista debe retroceder en el tiempo para encontrar el origen de los mismos. Por lo tanto, no hay enigma al inicio del relato, sino construccin de ese enigma simultneamente con el relato. ste es un desvo con respecto a la vertiente inaugurada por Edgard Allan Poe, cuyos cuentos o, al menos, la mayora de ellos comienzan con un asesinato que debe ser resuelto por el detective. Otro punto de inflexin en el gnero est en la figura del detective: ste no es ya un detective privado sino que es un mdico, es decir, un hombre de ciencia, que utiliza las distintas ramas del saber cientfico (antropologa, anatoma, frenologa) para llegar a la resolucin del crimen. La ciencia no slo es utilizada por el detective de esta historia, sino que tambin es utilizada por la asesina, la linda de Clara, que sabe medicina ya que asiste como Antonio Lapas a las clases de la facultad y tiene la pericia de un cirujano para extraer la cuarta costilla a sus vctimas. Adems, Clara conoce la existencia de un raro veneno peruano que produce xtasis y luego la muerte y sabe otras muchas cosas que no aparecen explicadas dentro del texto. Por ejemplo, sabe convertir el cadver de sus vctimas en esqueletos para el estudio. En relacin con la figura del detective, Adriana Rodrguez Prsico sostiene que a ste slo le interesa hallar al autor de estos crmenes no porque se pretenda castigar al culpable del delito sino para conseguir material interesante para escribir una novela. (Rodrguez Prsico, 2005: 263). Esto resulta evidente cuando un amigo del protagonista sugiere ir a ver al juez de instruccin con las pesquisas que ha reunido y ste responde lo siguiente:
Me guardara muy bien, porque estas investigaciones, llevadas a cabo con un fin novelesco, podran servir perfectamente para iniciar un sumario policial, en el que tendramos que figurar a cada momento, y para cuyo desarrollo nos estaran llamando a cada instante () siguiendo mi tarea solo, ser cuando me agrade o lo juzgue oportuno; mientras que, entregndola a otros, me llamarn cuando se les ocurra y quizs cuando no me convenga distraerme. (..) Y adems, quin le dice a usted que
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las autoridades en cuyas manos colocara el manuscrito de mi novela no me daran con la puerta en las narices en el momento en que yo supiera que se haba descubierto algo y quisiera conocerlo? (Holmberg: 201-202).
En esta cita, vemos cmo lo que comenz como una simple curiosidad se transforma en un enigma policial. La investigacin adquiere carcter novelesco. De ah que nos encontremos con un narrador consciente de los procedimientos necesarios para escribir un policial. Esto se hace manifiesto cuando el mdico-narrador retiene informacin esencial para la resolucin del crimen. Por ejemplo, no nos dice la informacin que contiene el papel encontrado en la cmoda de Antonio Lapas y tampoco nos dice instantneamente que Saturnino haba muerto envenenado. En tanto que ficcin, La bolsa de huesos va a contar el cuento de las mujeres que matan. Clara, la asesina serial de este relato, es una simuladora que se viste de hombre y se hace pasar por estudiante de medicina para escoger y seducir a sus vctimas. Clara es capaz de simular su identidad sexual y su ocupacin (ser estudiante) para llevar a cabo estos crmenes que han sido metdicamente planificados. Sin embargo, Clara fue engaada por otro simulador: Nicanor B. que la abandona luego de seducirla. De este modo, es posible afirmar que la simulacin es una enfermedad que afecta tanto a hombres como a mujeres: detrs de la figura de un honorable estudiante de medicina, se encuentra un mujeriego que es capaz de seducir a un joven para luego abandonarla con un hijo suyo en el vientre. En relacin con este punto, me interesa destacar que la simulacin slo es posible en el anonimato que cubre a los sujetos de la ciudad. En efecto, la ciudad es la condicin inherente del gnero policial, del mismo modo que lo es para el Higienismo. La simulacin y el delito son impensables en el mundo rural basado en relaciones interpersonales. Estos slo existen en las grandes ciudades del siglo XIX: Pars para Edgard Allan Poe y Buenos Aires para Holmberg. En palabras de Corts Rocca: Si el delincuente es como el gusano que se oculta, el mundo de la urbe finisecular le ofrece la guarida perfecta y lo envuelve como el ovillo de pelusa que preocupaba a Ingenieros (Corts Rocca, 2003: 74). Finalmente, el enigma es resuelto y el culpable de estos crmenes es hallado. Sin embargo, cuando el mdico-detective le pregunta a la criminal porqu extraa la cuarta costilla a sus vctimas, ella responde que fue un vrtigo, un ensaamiento, una neurosis (Holmberg: 228). En este punto, se produce una ruptura con la lgica del policial. Mientras que en el policial clsico los crmenes son resueltos bajo una lgica implacable, donde cada minsculo e insignificante detalle es provisto de una explicacin racional; en La bolsa de huesos, por el contrario, hay algo que no tiene una explicacin racional y cientfica y que es la ausencia de la
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cuarta costilla. Neurosis es la explicacin que nos da el narrador, pero la neurosis no tiene una explicacin precisa:
Antes de formular un juicio sobre tus semejantes, oh paciente lector!, examina tu conciencia, y, si no eres mdico, no formules nada, porque las neurosis no tienen explicacin, ni tienen principio ni fin; son como la eternidad y el infinito; y si a todo trance quieres limitarlas, imagnate que comienzan por la permutacin de un complejo indefinible, se desarrollan sin conocimiento de su origen y terminan cuando terminan porque s. (Holmberg: 228)
Por eso, el castigo y la redencin de Clara estn en el suicidio y no en la crcel. El mdico comprende que no hay lugar en el sistema legal para Clara: no est lo suficientemente loca como para ir a un manicomio ni lo suficientemente cuerda como para ir a la crcel. Nuevamente, nos encontramos con el discurso Higienista: a un sujeto que elige delinquir, le corresponde una penalizacin pero, a un sujeto que posee una enfermedad inexplicable, le corresponde una salida ficcional (el suicidio). De este modo, el mdico impone justicia literaria. Para Ludmer, el mdico tambin es un criminal en tanto que instigador del suicidio. Sin embargo, este delito se encuentra amparado por las leyes de la corporacin mdica. En ltima instancia, el mdico se convierte en un sujeto que se encuentra ms all de la Ley y que es capaz de administrar justicia. As, detective y criminal en algo se parecen: ambos exceden los lmites de los simples mortales debido a que son capaces de administrar justicia por su propia cuenta.
El discurso didctico en el policial argentino La casa endiablada propone un misterio tpico de un relato fantstico pero, este misterio, se encuentra adaptado al color local: el ttulo dice casa endiablada en lugar de embrujada. Sin embargo, con la llegada del joven heredero Luis Fernndez y Obes, un hombre culto y materialista, se instala la sospecha de que la supersticin escuda un inters econmico: comprar la casa a muy bajo precio. Por consiguiente, el joven decide informar a la polica y el relato se transforma en un caso policial que se resuelve a travs de su lgica razonadora. En tanto que relato policial, cabe preguntarse por la figura del detective que resuelve el misterio. En La casa endiablada, el encargado de resolver el crimen es en comisario, es decir, un representante del Estado. Esta es una diferencia con respecto al policial clsico: en la tradicin inaugurada por Edgard Allan Poe, el enigma policial es resuelto por un detective privado que posee una lgica de anlisis distinta a la de la polica y que puede leer las huellas, los rastros, los indicios, all donde la polica y, consecuentemente, el Estado han fracasado. Si
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bien esta es una diferencia con la vertiente inglesa inaugurada por Poe, Holmberg muestra su adscripcin al gnero mediante la cita de Poe en boca del comisario que resuelve el crimen. Tambin cabe preguntarse por el rol de la vctima y el de los victimarios. La vctima es un inmigrante, un hombre rico, que vino a Buenos Aires por negocios. Los victimarios son personas que han sido desplazadas por el proceso de modernizacin: un carretero, cuyo oficio est en vas de extincin, y su cmplice, un vigilante de polica corrupto, que llev durante mucho tiempo la vida azarosa de un gaucho. De este modo, la simulacin se hace presente nuevamente pero, esta vez, en la figura de un inmigrante y de un gaucho, ambos tienen en comn la pobreza y la marginalidad. Sin embargo, a diferencia de Clara, el lugar de estos delincuentes es la crcel. El delito debe ser castigado a modo de ejemplo moralizante para las masas de la ciudad. Por otra parte, me interesa destacar la relacin existente entre simulacin y actuacin. En efecto, los asesinos, al igual que Clara, se caracterizan por su capacidad para actuar. Gracias a ella, son capaces de esconder el crimen a lo largo de tantos aos siendo que, uno de ellos, trabajaba bajo las rdenes del astuto comisario de polica. Esto se observa, por ejemplo, al comienzo del relato, cuando el vigilante de polica huye despavorido al pensar que el joven Luis era el mismsimo diablo en persona:
Pero no pudo acabar. Un soplo helado se haba hecho sentir en el corazn del guardin, y ste, santigundose, huy a todo escape, no sin que el sorprendido joven le tomase el nmero individual que llevaba en la gorra, y el de la comisara en la manga izquierda. (Holmberg: 309)
A travs de esta cita, vemos como estos simuladores se aprovechan de la inocencia y de la supersticin de las clases populares para esconder un crimen. Por ese motivo, resulta imperante la intervencin de la polica (y del Estado) para resolver el misterio. En este punto, el discurso didctico emerge dentro del texto: el centro mismo del relato va a girar en torno a la crtica de las creencias religiosas tanto de las clases populares como de la clase alta. En este sentido, Oscar Blanco sostiene que La casa endiablada ficcionaliza las tensiones entre los resabios del mundo rural y los cambios provocados por el proceso de modernizacin. Dentro de este crculo se introduce otro: el de las tensiones entre la razn y la supersticin, donde el narrador toma partido por la razn y describe, no sin cierta irona, la supersticin religiosa de las clases populares. Esto se observa, por ejemplo, cuando se llama a un cura para realizar un exorcismo en el lugar:
Por algunos pesos, haba contratado un presbtero al que haba llevado en un carruaje hasta la casita, y el hombre de sotana, despus de triturar entre dientes algunos latinajos y cortar en el aire varias cruces con los dedos que no se utilizan al tomar rap, y de practicar numerosas aspersiones por umbrales, paredes, ventanas, puertas, techos y
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pisos y rincones, se haba retirado como viniera, sin ms fe, sin ms confianza, sin ms uncin ni convicciones que las que trajera al venir. (Holmberg: 333)
En este ejemplo, vemos cmo la religin es ridiculizada dentro del texto. En efecto, el cura concurre a la casa meramente por el dinero que le ofrece el joven, no porque realmente crea en los espritus y en las apariciones. No hay que olvidarse que Holmberg, como cientfico, fue un defensor implacable del positivismo que, gracias a l, comenzaba a tener cierta difusin en la Argentina. Del mismo modo, la razn positivista aparece contrapuesta al espiritismo en boga por aquella poca entre los miembros de la clase alta. Este ltimo aparece ridiculizado dentro del texto a travs del aparato mecnico que confecciona el joven Luis para rerse a costa de sus amigos espiritistas. Adems, el espiritismo tiene una explicacin cientfica: Isabel, la mdium, primero es hipnotizada al ser mirada a los ojos por su novio Luis y despus es sugestionada por el comisario al ser mirada tambin a los ojos. La prueba de ello est en que no seala la identidad del o los asesinos ni las motivaciones ni las circunstancias en que ocurri el hecho. Finalmente, quisiera abordar la relacin que se entabla entre ciencia y literatura dentro del texto. Al igual que en La bolsa de huesos, hay un uso de los saberes cientficos que permite llegar a la resolucin del crimen: el comisario manda a analizar las huellas dactilares y las manchas de sangre encontradas en los libros que estaban en la casa. De este modo, la ciencia se presenta como auxiliar de la polica y permite llegar a la verdad. Sin embargo, la investigacin tambin se basa en las simples conjeturas y en los presentimientos del comisario y su ayudante. Queda as, una instancia que no puede ser explicada por completo dentro de la lgica positivista.
A modo de conclusin Para finalizar, quisiera sealar algo que, si bien puede resultar evidente, quizs no sea de este modo: La bolsa de huesos y La casa endiablada fueron escritos en el fin de siglo, momento histrico y cultural en el que emergen una pluralidad de ideas y de discursos (positivismo, higienismo, criminologa) de los que Holmberg mismo es portador y, por consiguiente, tambin lo sern sus cuentos. Efectivamente, en ambos cuentos, la ciencia positivista ser el camino para desenmascarar a estos simuladores de fin de siglo. Y, el higienismo, decidir qu penalizacin corresponde a cada uno de ellos: a los criminales sin razn, el suicidio, y a los criminales que matan por dinero, la crcel. De esta manera, podemos llegar a entender qu significado tiene la literatura para Holmberg: la ficcin es una herramienta que permite educar a las masas de las grandes
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ciudades. En el caso de estos dos cuentos, los simuladores son desenmascarados y castigados. El Estado se yergue victorioso en medio de la multitud annima de la ciudad. El didactismo de Holmberg puede rastrearse incluso en aquellos relatos escritos en los inicios de su carrera literaria tales como Viaje maravilloso del seor Nic-Nac o Dos partidos en lucha. As, literatura, ficcin y educacin confluyen a lo largo de toda la obra de un escritor.
Bibliografa Fuentes Holmberg, Eduardo L. La casa endiablada y La bolsa de huesos en Cuentos fantsticos. Estudio preliminar de Antonio Pags Larraya. Buenos Aires: Ediciones Hachette, 1957.
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Valenzuela, Marcos David: La problemtica de los gneros literarios desde Aristteles hacia los romnticos alemanes: engranajes que no duermen
VALENZUELA, MARCOS DAVID marcosdavidvalenzuela@gmail.com
La problemtica de los gneros literarios desde Aristteles hacia los romnticos alemanes: engranajes que no duermen
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Aristteles y los gneros literarios: El discurso de la Potica como punto de partida (desde) La Potica de Aristteles representa, de alguna manera, el punto de partida de los estudios en el campo de la teora literaria (cabe aclarar que esta consideracin es a posteriori, puesto que en la Antigedad no exista algo tal como una teora literaria). A lo largo de la historia hubo diferentes maneras de producir teora sobre literatura. La aparicin de la ciencia moderna (siglos XVII-XVIII) marca un quiebre en el modo de producir teora. La ciencia moderna es de carcter emprico-experimental. El conocimiento para la misma depende de lo que se percibe del mundo por los sentidos. Las condiciones de percepcin se pueden recrear de manera artificial (en un laboratorio, por ejemplo). Por tanto, la ciencia moderna se basa en la experiencia y en la experimentacin artificial. Para los antiguos, en cambio, la ciencia es slo observacin del mundo y, en todo caso, un razonamiento acerca de lo que es el mundo. Aristteles utiliza como sinnimos los trminos ciencia y filosofa: ambas son un conocimiento racional del mundo, meramente especulativo, por deduccin lgica. Cuando surge la ciencia moderna, ciencia y filosofa toman caminos separados. Se pueden reconocer dos etapas en la historia de la teora literaria. La primera de ellas es la denominada etapa clsica, en la que predomina el pensamiento de Aristteles. Por este entonces, la teora literaria es lo que se conoce con el nombre de potica, es decir, una reflexin racional acerca de lo que es (o de lo que sera) la literatura. La segunda etapa est comprendida entre los siglos XIX y XX, durante los cuales aparecen las teoras cientficas acerca de la literatura. La teora literaria, emancipndose definitivamente de la preceptiva aristotlica, tiene que constituirse como una disciplina cientfica. Los formalistas rusos son los pioneros en llevar a cabo esta empresa. De modo que la teora literaria es tan vieja como la literatura misma. La primera que conocemos es, como se ha dicho al comienzo, la Potica. Entindase por potica un saber hacer, una teora acerca de lo que es la poesa, a la cual se le adjudicar ms tarde el ttulo de literatura. Aristteles en su estudio define poesa como un arte mimtico: arte que imita la naturaleza. Segn los objetos, los modos y los medios de la imitacin, la poesa se divide en distintos gneros poticos.
Como nuestro tema es la potica nos proponemos hablar no slo de la potica misma sino tambin de sus especies y de sus respectivas caractersticas, de la trama requerida para componer un bello poema, del nmero y la naturaleza de las partes constitutivas de un poema, y tambin de los restantes aspectos que ataen a la misma investigacin.1
Aristteles: Captulo I en Potica, Editorial Leviatn, Buenos Aires, 2002, p. 19.
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De esto se comprende que la Potica se despliega enteramente como un programa no slo de carcter descriptivo sino tambin, y sobre todo, normativo. Este programa se sustenta sobre el concepto de mmesis y a partir de este concepto se traza el cuadro de gneros literarios. Todo arte que no cumpla este requisito fundamental no es contemplado por Aristteles.
Parece que su propsito se reduca a describir y definir lo que se consideraba adecuado, segn la prctica de los mejores poetas, y sin duda deslizaba sus maduras experiencias en cuanto al procedimiento correcto para obtener una obra acabada en sus detalles y en su conjunto a fin de producir el ms elevado sentimiento potico.2
Frente a la pregunta qu es la literatura, la Potica se plantea, en la historia de los estudios literarios, como el primer esfuerzo de respuesta, siendo la primera obra en la cultura de occidente que se propone como cuestin producir si no un concepto una idea de lo que puede ser la literatura. Aristteles establece una distincin entre la poesa narrativa, tambin llamada epopeya, y la poesa trgica, las que hacen referencia a personajes y eventos de tono elevado; a estos dos formas artsticas contrapone la poesa ymbica y la comedia, que versan sobre personajes y situaciones de tono inferior.
La epopeya y la poesa trgica, como asimismo la comedia, el ditirambo y, en su mayor parte, el arte de tocar la flauta y la ctara, son todos imitaciones si se los considera de manera general. Pero, al mismo tiempo, difieren entre s de tres maneras, ya por la diferencia de clase en sus medios, o en los objetos, o en la manera de sus imitaciones.3
La poesa, entonces, imita las acciones de los hombres (que pueden ser de carcter elevado, exponindolos mejores de lo que son, o de carcter inferior, mostrndolos peores de lo que son) por medio del lenguaje en verso y de dos formas posibles: haciendo que hable el propio poeta o que hablen los personajes. La poesa pica y la poesa trgica, por una parte, coinciden en el hecho de ser una imitacin de temas serios en un verso de gran vuelo4 y se diferencian en que en la primera la imitacin es asumida enteramente por el poeta, mientras que en la segunda se efecta por entero de manera dramtica a travs de sus personajes. La tragedia y la comedia, por otra parte, comparten este aspecto pero difieren en el objeto de la imitacin. De manera que la categora de gnero literario ha sido problematizada desde la Antigedad. Ya las primeras poticas se fundaron en la relacin entre la forma y el contenido. Se ha dicho que el concepto rector de la Potica aristotlica es el de mimesis o representacin de la realidad y, a partir de esta categora, el autor considera los gneros literarios ya
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Llanos, Alfredo: Prefacio a Potica, op. cit., p. 7. Aristteles: Captulo I, op. cit., pp. 19-20. 4 Aristteles: Captulo V, op. cit., p. 33.
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mencionados, centrando su exposicin alrededor de la tragedia (que comporta una funcin tica de catarsis o purificacin de las pasiones a partir del temor y la compasin). A la tragedia, Aristteles opondr la comedia, que produce la catarsis a partir de la risa.
La nocin de sntesis del romanticismo alemn, que aparece en el Fragmento 116 del Athenaeum, en relacin con la teora de los gneros literarios que se desprende del Dilogo sobre la poesa de Friedrich Schlegel (hacia) As como la Potica de Aristteles es el primer intento de problematizacin de los gneros literarios, Dilogo sobre la poesa de Schlegel se plantea como un programa de investigacin en el mismo campo pero en sentido inverso al del filsofo griego (salvando, por supuesto, la distancia histrica entre un texto y otro). Aristteles se propone definir la potica y sus especies, otorgndole singular importancia a la clasificacin de acuerdo con la buena forma y el buen gusto. Schlegel, uno de los principales exponentes del primer romanticismo alemn, orienta su investigacin sobre los gneros literarios hacia la bsqueda de un nico gnero que abarcara la totalidad de la literatura. Para Schlegel y sus compaeros, toda la poesa, es decir, toda la literatura debera ser romntica. En este sentido, la pregunta central de Dilogo sobre la poesa se formula por partida doble: Qu es la poesa romntica? y cul es el gnero romntico? Un nimo universalista motiva todo el artculo, desde principio a fin. La poesa hermana y une con lazos indisolubles todos los espritus que la aman5 son las primeras palabras de Schlegel, a lo cual sigue inmediatamente todos los ros de la poesa van a fundirse en el gran mar universal.6 En estos pasajes se revelan dos cuestiones de fundamental importancia para el sueo romntico: la produccin colectiva mediante una simfilosofa y la institucin de una poesa universal progresiva. En Dilogo sobre la poesa no hay alguien con mayor autoridad como s ocurre en los dilogos socrticos. El lector asiste al encuentro de un grupo de personas que lleva a cabo la socializacin de lo romntico, la cual se presenta como una ficcionalizacin de la reflexin en tanto que consiste en un trabajo colectivo de lectura y crtica de textos escritos situado en una escena donde se mueven distintos personajes. Sintetizar individuos para la produccin de seres completos: tal es, en efecto, una de las ideas predilectas del joven Friedrich Schlegel.7 La simfilosofa exige como condicin elemental que los poetas estn a la misma altura y que piensen uno contra otro en nombre no
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Schlegel, Friedrich: Dilogo sobre la poesa en Poesa y filosofa, Alianza Editorial, Madrid, 1998, p. 95. Schlegel, Friedrich: op. cit., p. 95. 7 Todorov, Tzvetan: Romanticismo en Teoras del smbolo, Monte vila Latinoamericana, Caracas, 2. edicin, 1991, p. 235.
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de la semejanza sino de la complementariedad. De esto se obtiene que el poeta es un ser sociable.8 Puesto que el propsito de la bsqueda es la poesa misma y que la poesa es propia de cada hombre en tanto que hombre, el juego de la comunicacin y el acercamiento es la ocupacin y la fuerza de vida9 que nutre el pensamiento de los romnticos. En el artculo de Schlegel, de acuerdo con el razonamiento del mismo autor, se van a contraponer opiniones totalmente diferentes, cada una de las cuales desde su punto de vista puede mostrar bajo una nueva luz el espritu infinito de la poesa.10 Esto demuestra que los romnticos persiguen la idea de algo verdaderamente universal que todo lo abarca, el deseo de reunir todo lo diferente sin distinciones ni divisiones, un poema nico, la poesa universal progresiva.
La poesa romntica es una poesa universal progresiva. () La poesa quiere y tambin debe unas veces mezclar, otras veces amalgamar poesa y prosa, genialidad y crtica, poesa artstica y poesa natural; debe lograr que la poesa sea viviente y social, y que la vida y la sociedad sean poticas ().11
La mezcla es el principio constructivo que organiza la conversacin de los personajes en Dilogo sobre la poesa, lo que resulta muy revelador, por cierto, pues la mezcla, la fusin, est asociada a la necesidad y a la bsqueda de la reunin armnica de lo diferente. Esta mezcla exige la irona y el humor, ubicndose en el lugar diametralmente opuesto a la serenidad clsica. Segn Schlegel, una idea es un concepto cumplido hasta la irona, una sntesis absoluta de anttesis absolutas, el intercambio incesante y autocreador de dos pensamientos en conflicto,12 por lo que la idea de la poesa siempre est en devenir, nunca se realiza, no llega nunca. Para los romnticos, el mundo es un todo orgnico infinito. Un todo en el que cada elemento est en relacin con todos los elementos restantes, es decir, est expuesto a la influencia transformadora de los dems. Por lo tanto, el Gran Libro del Mundo siempre evoluciona, se escribe constantemente. En el romanticismo, es el sistema el que est afectado por la infinitud. Si el todo se reconoce en cada parte, entonces el todo siempre es fragmentario. Su mejor representacin es la del crculo roto que no llega a cerrarse. El poema infinito del romanticismo sera el caos, donde cada parte refleja al todo. Siendo el todo algo infinito, pues cada parte refleja el infinito, multiplicndose en un juego de espejos monstruoso, aunque contenido en la sistematicidad del cosmos.
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Schlegel, Friedrich: op. cit., p. 97. Schlegel, Friedrich: op. cit., p. 97. 10 Schlegel, Friedrich: op. cit., p. 97. 11 Todorov, Tzvetan: Athenaeum 116, op. cit., p. 274. 12 Schlegel, Friedrich: Athenaeum 121 en Todorov, Tzvetan: Romanticismo, op. cit., p. 260.
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Si el siglo XX traera aparejado el planteo de la no existencia de los gneros, el siglo XVIII postular la existencia de uno nico en eterno y constante devenir, y que por lo tanto nunca llega a realizarse, que los rene y fusiona a todos. El primer romanticismo alemn, por lo tanto, se constituye como una teora esttica a partir de la reflexin terica acerca de lo romntico en la poesa como totalidad. La ruptura drstica con la teora clasicista se anuncia en la potica romntica justamente por el hecho de que el primer romanticismo alemn construye la teora misma de la literatura como reflexin sobre un gnero que es el ms alejado del sistema de valores del clasicismo, el menos reconocido, el que desempea el papel nfimo en la jerarqua tradicional: la novela. La teora literaria del primer romanticismo nace como teora de la novela: la teora de lo romntico es sobre todo una teora de la novela, tal como se expresa en Dilogo sobre la poesa. Aqu Schlegel postula que la novela es un libro romntico. En el marco de una teora que contradice la tradicin clsica al plantear la mezcla y la fusin de todos los gneros en una bsqueda incesante de uno nico que los sintetice a todos, el primer romanticismo alemn funde no slo los gneros poticos sino tambin poesa, filosofa y crtica. Por esta razn, plantean que una teora de la novela debe ser ella misma una novela.
Bibliografa Aristteles: Potica, Editorial Leviatn, Buenos Aires, 2002. Llanos, Alfredo: Prefacio a Potica, op. cit. Schlegel, Friedrich: Dilogo sobre la poesa en Poesa y filosofa, Alianza Editorial, Madrid, 1998. Todorov, Tzvetan: Athenaeum 116 y Romanticismo en Teoras del smbolo, Monte vila Latinoamericana, Caracas, 2. edicin, 1991.
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Viu Adagio, Julieta: Enrique Gmez Carrillo, un escritor bajo sospecha. Moda y literatura a principios del siglo XX
VIU ADAGIO, JULIETA julietaviu@hotmail.com
Enrique Gmez Carrillo, un escritor bajo sospecha. Moda y literatura a principios del siglo XX
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Los primeros escritos sobre la moda aparecieron en revistas de mediados del siglo XIX en Pars. En 1830, Balzac comienza a publicar en el semanario La mode su Tratado de la vida elegante. En 1863, Baudelaire publica El pintor de la vida moderna y en 1871 Mallarm redacta el primer nmero de la revista La dernire mode. Estos escritores le atribuyeron a la temtica una valoracin esttica y una vinculacin con la escritura literaria. Y, por ello, se constituyen en un antecedente relevante para pensar la emergencia del tpico de la moda en la literatura latinoamericana. A principios del siglo XX, escribir sobre moda bajo la forma del ensayo (una reflexin a partir, con y contra la moda) parecera estar doblemente condenada a la marginalidad. Por un lado, por la exclusin que sufre el gnero ya que el ensayo, como seala la especialista Liliana Weinberg, ... ha ocupado un lugar central en la historia literaria e intelectual de Amrica Latina y el Caribe, aunque, paradjicamente, se le contine asignando un lugar marginal en las historias de la literatura.1 Por otro lado, por la expulsin que el tpico de la moda sufre respecto al canon literario al negarse toda relacin entre moda y literatura. A pesar de que filsofos como Benjamin y Baudrillard, socilogos como Simmel y Bourdieu, semilogos como Barthes, Eco y Traversa, desligaron a la moda de su carcter frvolo para considerarla un objeto cultural complejo, sta sigue siendo una asignatura pendiente para el campo literario. En esta ponencia, nos introducimos en la prosa ensaystica del escritor guatemalteco Enrique Gmez Carrillo (1873-1927) debido a que all se cifra la emergencia de la moda como tpico literario en Amrica Latina. Es la conciencia crtica del autor, la que al tiempo que evidencia su modernidad, le permite correrse del prejuicio generalizado que pesa sobre esta temtica. En la civilizacin occidental existe un miedo filosfico a la moda afirma el socilogo Frdric Godart que tiene sus orgenes tanto en la Biblia, donde se la asocia al pecado, como en la tradicin greco-romana, donde se la asocia al lujo. Es recin el siglo XIX el que opera como ruptura debido a que muchos artistas y filsofos comenzaron no slo a hablar de ella sino a rendirle culto. Sin embargo, consideramos que la publicacin de textos sobre la moda no implic la legitimacin de estas producciones literarias, ya que durante el siglo XX permanecieron como escritos no legitimados, es decir, sistemticamente excluidos del canon. As, an cuando los escritores y el resto de sus obras sean reconocidos, estas creaciones literarias no tuvieron relevancia ni para armar una historia social de la literatura ni para conformar la historia individual del autor.
Weinberg, Liliana. Situacin del ensayo. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006. Pg. 15.
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Nos proponemos rescatar esta escritura porque entendemos que brinda un testimonio magistral de las nuevas formas de urbanidad con diversas maneras de habitar los espacios y de incorporar esta experiencia en las temticas y los estilos de la poca. La marginalidad del ensayo y la expulsin del tpico de la moda operan en la obra de Gmez Carrillo, quien, a pesar de su capacidad para incorporar lo nuevo, ha recibido una atencin menor por parte de la crtica literaria en relacin a otros autores del perodo modernista. Si consideramos la lectura que sus contemporneos hicieron de su obra, podemos identificar el reconocimiento que suscit por sus logros formales al tiempo que fue menospreciada por ser considerada frvola. Actualmente, tanto el gnero como el tpico continan socialmente acusados de superficialidad, razn por la cual decidimos denominar, al conjunto de textos que Carrillo escribi sobre la moda, escritura bajo sospecha. Jean Baudrillard afirma que si la modernidad es un esquema de ruptura, progreso e innovacin, ste es el nico marco posible para la existencia de la moda en tanto fenmeno signado por el cambio. Dicho carcter transitorio est en la esencia del proceso de modernizacin que experimentaron las capitales culturales a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX. De esta manera, se evidencia la correlacin que existe entre la introduccin de la temtica de la moda y este fenmeno social y cultural, que impact en las formaciones discursivas de los letrados hispanoamericanos residentes en estas capitales culturales. Enrique Gmez Carrillo trabaj la mayor parte de su vida como cronista y, por ello, realiz innumerables viajes a Europa y residi principalmente en Pars. Este escritor fue uno de los primeros en elegir la moda como tema central de sus escritos, dejando un corpus que nos permite volver visibles las manifestaciones literarias de la modernidad en un gnero como el ensayo, que al no diferenciarse de la crnica y permitir una exaltacin de la subjetividad y una plasticidad lingstica sin precedentes, maquilla la vida en la ciudad. No podemos dejar de mencionar el caso de Manuel Ugarte, escritor argentino contemporneo a Carrillo, quien tambin eligi la temtica de la moda y la trabaj a partir del gnero crnica. En 1902, public en Pars el libro titulado Crnicas del Bulevar con numerosos escritos que relatan escenas modernas a partir de trajes, salones, fiestas y exposiciones. Si bien tanto Carrillo como Ugarte son centrales para reflexionar sobre la relacin moda/ modernizacin y moda/ literatura, en esta ponencia slo abordaremos al primero de ellos, quien en 1907 public el ensayo titulado Psicologa de la moda femenina; texto que comienza significativamente con la siguiente dedicatoria: En recuerdo de aquellos paseos por la rue de la Paix a la hora en que las parisienses salen de casa de la modista y se detienen extasiadas ante las vidrieras de los
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joyeros.2 Este fragmento exhibe los diferentes escenarios de la vida moderna: la ciudad y sus bulevares; la mujer y la moda; el flneur en la multitud; el consumo y la novedad. La eleccin del tpico de la moda le cost a Gmez Carrillo el calificativo de frvolo; sin embargo, por medio de la lectura de los prlogos, podemos constatar la valoracin positiva que recibi por parte de sus contemporneos. En 1906, Rubn Daro prologa De Marsella a Tokio y, all, reconoce que no se trata de un simple cronista sino de un artista. En 1909, Ventura Garca Caldern, escritor y crtico peruano, en un estudio preliminar a El libro de las mujeres, realiza el siguiente reconocimiento:
Yo leo sus prosas, querido Gmez Carrillo, como observo pasar las modistillas, como desfilo ante las vitrinas de la rue de la Paix, sorprendiendo en las joyas reflejos de pupilas, como asisto este vaivn del bulevar, que favorece mi pereza. Y de todo ello, del palo femenino y la esmeralda, del gorjeo picaresco de una muchacha y el rumor parisiense de un libro suyo, me queda retozando en el alma una alegra discreta, reposante, sin tumultos de carcajada, una alegra de sano optimismo que de pronto se condensa en sonrisa. Querido Gmez Carrillo: le soy deudor de muchas sonrisas.3
La prosa de Gmez Carrillo no slo fue reconocida por escritores sino tambin por grandes crticos como Pedro Henrquez Urea, quien en La utopa de Amrica escribe un apartado que se titula La moda griega (1910), donde cuenta la siguiente ancdota:
Cuando Urueta pronunciaba en la clsica Preparatoria de Mxico sus memorables conferencias sobre los poemas homricos y la tragedia tica (esas sorprendentes disertaciones que, a pesar de su erudicin barroca y su documentacin apresurada, evocan vvidamente aspectos del espritu griego, merced a la poderosa intuicin del autor, a tal punto que el rector de la Universidad salmantina, helenista y Unamuno, las juzg con singular respeto), uno de los entonces discpulo del orador mexicano sala de cada conferencia segn refiere hoy humorsticamente encendido en amor de las letras, y al llegar a su casa se entregaba apasionadamente a la lectura de Gmez Carrillo.4
Este fragmento muestra no slo el reconocimiento de su escritura sino tambin la repercusin que sus textos tuvieron en la juventud hispanoamericana de principios del siglo XX. Nuestra hiptesis inicial es que la escritura ensaystica de Enrique Gmez Carrillo adhiere a los mecanismos formales caractersticos del lenguaje modernista que se articulan con el proceso de modernizacin social, econmica y cultural, proceso que incide en la seleccin de la temtica de la moda como tema central de sus ensayos. Sostenemos as una correlacin entre tpico y retrica al entender que el ansia por anexar un capital cultural
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Gmez Carrillo, Enrique. Psicologa de la moda femenina. Madrid: M. Prez Villavicencio editor, 1907. Pg. 5. Garca Caldern, Ventura. La frivolidad. En Enrique Gmez Carrillo. El libro de las mujeres. Paris: Garnier Hermanos Editores, 1909. Pg. 27. 4 Henrquez Urea, Pedro. La moda griega. En La utopa de Amrica. Caracas: Biblioteca Ayacucho, [1925] 1978. Pg. 287.
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diferente por ser cosmopolita, moderno, raro es intrnseco a la bsqueda de novedad que caracteriza al perodo modernista en su conjunto. Psicologa de la moda femenina comienza cuando el escritor por medio de una retrica del yo argumenta a favor de una escritura que sea capaz de narrar las escenas modernas; y de esta manera, plantea la necesidad de crear una ctedra de elegancias femeninas. No podemos dejar de sealar que, en el campo cultural de la poca, esta propuesta no era menos que una provocacin. El tono desafiante que predomina aparece ya en el inicio del texto, el cual arranca de la siguiente manera: Muchas veces me he preguntado por qu en esas escuelas de altos estudios de Pars donde hay ctedras de toda clase de inutilidades asirias y griegas, no existe un curso de elegancias femeninas. 5 As, Gmez Carrillo seala una disidencia y establece una polmica que marca su ingreso a los debates en torno a qu decir, cules son los nuevos lenguajes de la vida moderna, cules sus temas hispanoamericanos, cunto puede la lengua ser plstica sin ser superficial, cunto puede el escritor ocuparse de temas mundanos y pasatistas sin dejar por ello de lograr su legitimacin como tal en un campo literario en vas de profesionalizarse. Para abordar el problema de la frivolidad y la inscripcin de la moda en una tradicin literaria, nos detendremos en algunos fragmentos del ensayo. Por un lado, nos remitimos al prrafo con el cual concluye el primer apartado, donde se hace explcito que Carrillo conoca la connotacin social y cultural que tena la moda. El escritor exclama: Cuntas cosas en unos trapos! murmurarn los que no saben comprender la profundidad de las frivolidades Cuntas cosas en efecto! Y para explicarlas, para analizarlas, para popularizarlas, la ctedra se impone, la ctedra de elegancias femeninas. 6 Esta reflexin la profundidad de las frivolidades tal vez encuentra su origen en El pintor de la vida moderna de Baudelaire, donde el poeta francs sostiene que una mitad del arte es lo eterno y lo inmutable y, la otra, es lo fugitivo y lo transitorio. Partiendo de esta concepcin, el escritor pregunta Qu poeta osara, al pintar el placer causado por la aparicin de una belleza, separar a la mujer de su vestido?7 Carrillo, al igual que Baudelaire, argumentar a favor de una escritura que contemple la moda, para lo cual, entre otras estrategias cita a Remy de Gourmont novelista y crtico francs quien pone de relieve la importancia que Mallarm le otorg a la toilette femenina en un contexto de pedantera literaria,
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Gmez Carrillo, Enrique. Psicologa de la moda femenina. Madrid: M. Prez Villavicencio editor, 1907. Pg. 7. Op. Cit. Pg. 11. 7 Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. En Salones y otros escritos sobre arte. Madrid. Visor, 1996.
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entre compaeros que no hablaban sino de grandes problemas literarios, de ideas nuevas y de filosofas extraordinarias, l, ms que todos, empero, grave, escriba notas sobre las pantomimas, sobre la danza, sobre las flores y sobre los trajes. Las escriba con una solemnidad casi religiosa, dando tanta importancia a una cinta o a una pluma como a la idea de la inmortalidad del alma. Porque para este poeta nada era insignificante, ni aun lo ligero.8
La inclusin de esta cita en Psicologa de la moda femenina le permite rescatar a un escritor consagrado que abord el tpico de la moda. Carrillo evidencia una operacin crtica por medio de la cual construye e inscribe sus ensayos en una tradicin literaria y legitima su adhesin a la temtica. La reflexin sobre la escritura es constante en su obra. Por un lado, consideramos que merece mencin el proyecto de redaccin y publicacin de un Diccionario ideolgico para facilitar el trabajo literario y enriquecer el estilo, en cuya Advertencia preliminar, seala la necesidad de todo artista de disponer de un gran repertorio de palabras que otorguen la riqueza de matices que hacen al lujo literario. Tambin, hacemos mencin del artculo El arte de trabajar la prosa artstica, donde Gmez Carrillo sostiene:
El arte literario, en efecto, lejos de acercarse cada da ms a las ideas, corre hacia la forma. Es un arte, quizs, el arte por excelencia, el nico, en todo caso, que dispone de la lnea, del color y del ritmo. Es el arte emocional y sugestivo. Todo lo abarca. Contiene la sustancia entera del Universo. Pero la contiene en belleza y esto es lo que no quieren comprender esos espritus groseros que slo piden al literato que diga cosas9
Por ltimo, mencionamos el prlogo Un folleto en francs sobre la lengua castellana a El nuevo idioma castellano de Ventura Garca Caldern. All, Carrillo hace una defensa del lenguaje modernista con el fin de proclamar la independencia del estilo en nombre de la razn, y tambin en nombre de la tradicin, que, en el fondo, no fue nunca enemiga de novedades ni de neologismos.10 Estos textos permiten poner en evidencia su preocupacin por el lenguaje de la poca, su modernismo crtico, y la perspectiva legible en su obra Psicologa de la moda femenina, donde por medio de una poetizacin de la moda retoma la problemtica de la escritura. El ensayo concluye, cuando al retomar la propuesta de una ctedra de elegancias femeninas, explicita el encuentro de la moda y la literatura. El escritor guatemalteco afirma que ella
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Op. Cit. Pg. 99. Gmez Carrillo, Enrique. El arte de trabajar la prosa artstica. En El modernismo. Madrid. Mundo Latino, 1905. Pg. 300. 10 Gmez Carrillo, Enrique. Un folleto en francs sobre la lengua castellana. En Ventura Garca Caldern. El nuevo idioma castellano. Madrid. Mundo Latino, 1924. Pg. 8.
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constituira la ms necesaria de las enseanzas, no slo para las mujeres que prcticamente necesitan conocer la ciencia de las elegancias, sino tambin para los poetas, para los psiclogos, para los novelistas. Para los novelistas sobre todo.11
Inmerso en el proceso de modernizacin social y cultural, Psicologa de la moda femenina forma parte de una polmica en torno a la escritura literaria sobre la moda. En una bsqueda por incorporar las manifestaciones modernas, Carrillo seala la necesidad de que los escritores dejen de concebir a la moda separada de la escritura. Para cerrar esta ponencia, sealamos la necesidad de reflexionar sobre el lugar que la prosa literaria sobre la moda tuvo y sigue tendiendo actualmente para la literatura. Hemos analizado la emergencia de este tpico bajo la forma del ensayo a principios del siglo XX; sin embargo, nos interesa sealar las proyecciones que ste presenta en la literatura latinoamericana posterior. La relacin problemtica que existe entre la moda y la literatura repercute tambin en la prosa de autores contemporneos permitiendo armar un sistema conceptual y a la vez un corpus de autores que sern la base de investigaciones posteriores sobre el tema.
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Zamboni, Camila Andrea: Vnculos entre La matrona de feso y la relacin amorosa entre Dido y Eneas
ZAMBONI, CAMILA ANDREA cami_1210@hotmail.com
Vnculos entre La Matrona de feso y la relacin amorosa entre Dido y Eneas
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El objetivo de esta ponencia es analizar La Matrona de feso, relato incluido en el Satiricn de Petronio, focalizndonos en los vnculos que unen dicho episodio con la narracin de Virgilio acerca de la relacin amorosa entre Dido y Eneas. Para lograr este propsito es necesario, antes, ubicar el episodio en el contexto de la novela y examinar la funcin que ste desempea. La obra que aqu nos interesa presenta desde su inicio dos problemas interrelacionados que no pueden atenderse por separado: por un lado, la fecha de su composicin y, por el otro, su autora. Sobre este tema la crtica ha escrito ya varias pginas en las que se postulan nombres y fechas, tratando de dar con los argumentos ms verosmiles que justifiquen la eleccin de tal o cual personaje histrico que haya vivido en determinada poca. No es mi propsito debatir o refutar las diferentes posturas sostenidas por los fillogos precedentes, simplemente me limitar a tomar como referencia los datos que Luisa Campuzano establece en su libro Las ideas literarias en el Satyricon (1984). Esta autora plantea que la opcin ms aceptable y comprobable es pensar como autor a Titus Petronius Niger, elegantiae arbiter de la corte de Nern.1 Este primer posicionamiento nos ayuda a avanzar sobre el segundo al ver reducido el marco temporal a los aos en que este Petronio ha vivido, lo que nos permite adoptar la fecha de composicin de la obra entre los aos 64 y 66 de la era cristiana, como la autora seala. Establecidas estas dos primeras coordenadas emprendemos ahora la ardua tarea de asignar un gnero literario a esta obra que parece escaparse a toda clasificacin, ya que, como plantea Josefina Nagore en Petronio. Satyricon. Una introduccin crtica (2005:5):
(...) mientras que la mayora de los textos griegos y latinos antiguos se construyen en conformidad con un modelo determinado y obedecen a pautas genricas que determinan su tema, su composicin, su forma, ste no reconoce un modelo determinado ni se ajusta a las normas de ningn gnero conocido en la Antigedad, cambia de improvisto su temtica y pasa rpidamente de la prosa al verso (prosimetrum).
Las caractersticas del texto petroniano nos habilitan, en un principio, a pensar en ella como una stira menipea. Mijael Bajtn reflexiona sobre este gnero en Problemas de la potica de Dostoievski ([1979] 1986: 159-174), del que consideramos como cualidades ms sobresalientes: (a) la presencia de elementos cmicos que se traducen en la risa; (b) la libre relacin que este gnero literario establece con la historiografa, la tradicin y la
1
L. Campuzano basa su anlisis en los Annales 18-20 de Tcito, donde se nombra al cortesano neroniano y su trgico final, como as tambin en los textos de Plinio y Plutarco que han llegado hasta nuestros das, quienes llamaron a Petronio con el praenomen Titus en lugar de Gauis como lo hiciera Tcito. Para mayor informacin confrontar con Las ideas literarias en el Satiricn, pp. 39-45 y pp. 254-256.
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verosimilitud, lo que le posibilita al autor dar rienda suelta a su invencin y fantasa; (c) la utilizacin frecuente de elementos bajos, escatolgicos, groseros, que Bajtn denomina naturalismo de bajos fondos; y por ltimo, (d) la inclusin de pasajes escandalosos y excntricos, ajenos a la epopeya. Si bien Bajtn ([1979] 1986: 160) plantea que (...) El Satiricn de Petronio, () no es sino una 'stira menipea' extendida hasta el tamao de una novela., no es esta la postura que en la presente investigacin sostenemos, sino que interpretamos la obra petroniana como un conjunto de relatos de diversa ndole entre ellos, stiras menipeas que son reunidos y aglomerados bajo un nico formato: la novela. Para justificar esta posicin tomamos como punto de partida las palabras que Bajtn expone en Teora y esttica de la novela ([1938] 1989: 241-242)
La novela griega ha utilizado y refundido en su estructura casi todos los gneros de la literatura antigua. Pero todos estos elementos, pertenecientes a gneros diferentes, estn aqu refundidos y reunidos en una entidad novelesca nueva, especfica (...).2
Entendemos con nueva, no un nuevo tipo de novela sino una nueva obra, en otras palabras: una totalidad que no se resume en la suma de sus partes. Al respecto, Nagore (2005: 6) sostendr una idea similar al afirmar
Petronio se apropi de elementos pertenecientes a diversos gneros literarios, los descontextualiz y los combin mediante diversos procedimientos, parodiando a unos, imitando a otros (...).
De esta manera, se puede observar que en la obra petroniana frente a los rasgos que cada gnero literario le imprime a la novela, se impone su carcter heterogneo y las relaciones de solidaridad que entre ellos se generan. Es por esto que pensamos que la totalidad domina por sobre las partes. Frente al carcter fragmentario3 en que se encuentra nuestro actual Satiricn, Eduardo Prieto, en la Introduccin a su traduccin de la novela (2002: 17-18) menciona, casi al pasar, una hiptesis sobre el gnero que la obra presenta: Prieto plantea que esta tal vez no fue completada en su totalidad sino que los fragmentos que poseemos forman parte de un plan mayor que nunca fue compuesto o que se ha perdido. Si tenemos en mente que lo compuso para entretener a la corte de Nern, podemos pensar en una trama folletinesca que no necesite la presentacin de la obra completa sino que se ira presentando en entregas o etapas, pero de
2 3
El destacado es nuestro. Juzgamos necesario recordar que se poseen hasta el momento escasos fragmentos que corresponderan slo a los captulos XIV, XV y XVI, por lo tanto, se supone que contamos slo con un cuarto o quizs, con suerte, un tercio de la obra completa.
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esto no estamos seguros. Lo ms prudente sera afirmar que a) se perdieron partes o slo conservamos lo que el azar ha elegido; o b) que nos hallamos ante un posible plan de obra de escribir diferentes partes sin orden y de ensamblarlas. Al argumentar que (...) cada episodio es un pequeo relato cerrado en s mismo, precedido y continuado por otros que no lo presuponen ni son su consecuencia argumental. (2002:22) observamos cmo cada uno de estos episodios que conservamos se correspondera con una entrega. Sin embargo, esta hiptesis resulta poco comprobable. En el anlisis de la novela, subrayamos dos elementos que se destacan en ella: la irona y la parodia, los cuales se introducen en la obra en una relacin complementaria donde uno habilita y requiere la presencia del otro y viceversa. Por su lado, (...) la parodia implica transcontextualizacin irnica e inversin (...) (Battiston, 2005: 74-75) por lo que es necesario que el destinatario del mensaje conozca el referente parodiado y que genere por s mismo los lazos de identificacin entre la versin-original y la versin-parodia; sin una participacin activa del destinatario, el objetivo no es logrado y el procedimiento pardico pierde su funcin. Por su lado, la irona, como recurso retrico, se construye en comunicacin con la parodia, (...) ya que asegura la distancia crtica con relacin a sus referentes (Battiston, 2005: 75). As, la irona deviene en elemento facilitador del recorrido que el receptor debe atravesar: le ayuda en la inversin semntica como as tambin a generar los resultados implcitos de la parodia. La utilizacin de la irona produce una distancia entre original y copia que favorece, tambin, a la diferenciacin entre imitacin, alusin y cita a la vez que acerca la parodia a la metfora. Estos dos elementos parodia e irona pertenecen, adems, a los propios de las fabulae milesiae, los cuales aaden la obscenidad y lo sexual a sus temas. Este tipo de textos provienen, probablemente, de oriente y cuentan con un origen popular, de divulgacin oral o escrita.4 Otra caracterstica de estos relatos es su efecto de realidad conseguido a partir de ser presentados como contemporneos a su enunciador y pertenecientes a la vida real. Esta es la razn por la que Encolpio, antes de transmitirnos las palabras de Eumolpo, quien narra la fabula milesia, nos comunica que el poeta Agreg que no se remita a las viejas tragedias ni a nombres conocidos desde siglos, sino que apelaba a un hecho ocurrido en su propia poca
Acerca del origen de las fabulae milesiae confrotar con Carlos Miralles (1968): 30, o con Luisa Campuzano (1984): 155.
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(Sat. 110. 8).5 De esta manera, se quiere hacer hincapi en la veracidad del relato logrando el efecto de realidad. La Matrona de feso, fabula milesia6 que el poeta Eumolpo narra a los dems personajes que lo acompaan en el barco de Licas y Trifena cuenta la historia de una viuda que llora desconsoladamente y se rasga los cabellos y las ropas junto al cadver de su recin fallecido marido. Con ella slo se encuentra su criada, quien la acompaa y asiste. En las inmediaciones del lugar se encuentra un soldado haciendo guardia, cuidando los cadveres colgados de tres ladrones. Al or los gemidos lastimeros de la viuda se acerca a ella para consolarla y reconfortarla. Al principio la tienta con comida y bebida, placeres a los cuales la viuda se niega. Frente a las splicas de la criada se rinde y se alimenta con los vveres que el soldado les ha alcanzado. Finalmente, ste logra algo ms que la alimentar a la viuda, es decir, consigue que comparta su lecho. En sus goces placenteros el soldado desatiende su guardia y los familiares de uno de los ladrones aprovechan la oportunidad para llevarse su cuerpo y darle digna sepultura. Ante este hecho, el soldado desespera al ver su pellejo en peligro, desesperacin que comparte con la viuda. Hacia el final, es sta quien le ofrece la solucin: colgar a su difunto marido para perseverar la vida del joven amante. El relato es presentado a su audiencia a travs de dos formatos: la gran mayora de este est narrado en prosa y con un lenguaje bajo y vulgar, sin embargo, el poeta se permite intercalar algunos versos provenientes de la epopeya virgiliana en su narracin. As, los oyentes no slo perciben el relato en prosa sino que el mismo se interrumpe para dar lugar a los versos picos. Son estos versos, en un principio, los que nos remiten directamente a la Eneida ya que al escucharlos, resuenan los versos virgilianos como eco. Nos estamos refiriendo, para ser exactos, a los versos de la epopeya en que Ana, hermana de Dido, la instiga para que deponga su promesa de castidad y no luche contra el amor que est sintiendo por Eneas.7 Las palabras de Ana son utilizadas por Eumolpo para dar lugar a las splicas de la
5 6
Traduccin de Eduardo Prieto en Petronio. Satiricn. Buenos Aires: Eudeba, 2002: 143. Las fabulae milesiae son relatos breves de carcter narrativo que fueron recopilados por Arstides de Mileto de ah deviene su nombre en el siglo I a. C. y traducidas al latn por Cornelio Sissenna, quien vivi aproximadamente en los mismos aos. 7 Ser necesario quizs realizar una breve resea del libro IV de la Eneida. Eneas huye de la guerra de Troya con su padre, su hijo y algunos seguidores. En el derrotero en que se convierte su viaje martimo buscando Italia, nuestro hore llega a la costa de Cartago, ciudad gobernada por la reina Dido, que tras el asesinato de su marido a manos de su hermano, jura castidad en honor al amor que le profesaba. Intentando favorecer a su hijo y que los cartagineses no le sean contrarios, pide a Amor que haga arder la llama del amor en el pecho de la reina. Dido, luego de algunos conflictos internos y prolongadas instigaciones de su hermana Ana, se rinde a los deseos de las divinidades y se entrega a Eneas con quien comparte el lecho hasta que el hroe troyano es instigado por los dioses que se le presentan en sueos a continuar su viaje. Cuando la reina toma conocimiento de la partida del troyano, arrepentida de haberse entregado a l, de haberlo amado y de haber faltado a su juramento, decide suicidarse.
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criada de la viuda. Marcos Ruiz Snchez (2005) plantea que estas diferencias de niveles estilsticos generan, en el relato, un dilogo interno entre los distintos subtextos del relato. Toda esta fabula milesia puede ser interpretada como una parodia de la relacin entre Eneas y Dido que Virgilio plasma en Eneida, IV. Las dolorosas lamentaciones de la viuda de feso, su deseo de inanicin remiten o pueden remitir al juramento de Dido de no volver a enamorarse ni de entregar su mano en matrimonio. Asimismo la llegada del soldado que deba guardar los cadveres, recuerdan al arribo del mancebo troyano y sus huestes. Del mismo modo los consejos de Ana pueden compararse con las incitaciones de la criada. A partir de aqu es donde empiezan a separarse los caminos. Tanto Dido como la viuda ceden en sus posturas y se entregan a los placeres del amor. Pero, mientras que la narracin pica toma un rumbo trgico, ya que ante la partida de Eneas Dido se arrepiente y resuelve suicidarse; la fabula milesia se aparta del desenlace pico al mostrar que la viuda no se arrepiente ni le genera culpa lo acontecido, sino ms bien, lo contrario: al ver peligrar la vida de su amante no duda en utilizar el cadver de su marido para salvarlo. De esta suerte, a todos los personajes picos les corresponde una versin novelesca, degradada, tanto social y econmica como moralmente. Los giros cultos que el texto del Satiricn conserva ponen en evidencia la confrontacin entre el mundo pico y el mundo novelesco. Para terminar, quisiramos destacar cmo opera el relato de La Matrona de feso dentro de la economa del relato principal. Entendemos que la fabula milesia que Petronio incluye ya terminando su novela se articula en relacin de micro y macrocosmos: la fabula se muestra como un reflejo de la obra en su totalidad. Llegamos a esta conclusin luego de observar el paralelismo presente entre uno y otro en tres puntos clave: (a) el tringulo amoroso: en la fabula viuda, soldado y criada, y en el Satiricn, Encolpio, Gitn y por momentos Ascilto, por momentos Eumolpo, por momentos Trifena; (b) la deconstruccin de los valores morales o la burla de ellos, presentes en ambos; (c) la inclusin de otros gneros o intertextualidad con otras obras: en la fabula milesia resulta claro, como ya se ha trabajado, la utilizacin de la epopeya virgiliana, mientras que en el Satiricn nos encontramos con extensas y variadas alusiones a los ms diversos gneros: tragedias griegas, novelas erticas, poemas lricos y pasajes picos. Es por esto que sostenemos que La Matrona de feso cumple con la funcin de espejo de la novela.
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Presentacin..
Amado, Micaela: Cuerpos en sincdoque: cuando la memoria es lo que (re)constituye. Acerca de Los girasoles ciegos de Alberto Mndez y de Soldados de Salamina de Javier Cercas. Appendino, Clarisa y Quaranta, Manuel: Blow up, Citizen Kane o la inasible realidad... Arzuaga, Gonzalo Javier: Consistencia: la literatura y sus cualidades. Barrios, Luisina y Ferrer, Cintia: El engao como disparador del contenido mtico en los relatos teognicos y cosmognicos.. Battistoni, Mara Nieves: Prosas proxenetas: un desafo crtico... Bernardi, Mara Beln: Modalizar un silencio y verbalizar un vaco: Los girasoles ciegos de Alberto Mndez.. Cerutti, Gisela y Robertazzo, Griselda: Piglia y las escenas de lectura en Borges... Daix, Gastn: A caballo de diferentes dominios: de la lectura del Curso de Lingstica General en el Primer Ao Comn... Defelice, Renata: Verdad griega, sueo romntico: el camino de la humanidad.. Defelice, Renata y Gmez Castillo, Magal Elizabeth: Una respuesta al Problema de Platn: la ruptura epistemolgica chomskiana.. Domingo, Mariela Edit: Estructuralismo y generativismo: un contraste entre ambos modelos.. Fiotto Parada, Mara Beatriz: John Donne (1572-1631). Metafsica y amor poticos.. Garca, Edgardo: Algunas diferencias del modelo generativista con el estructuralismo y otras vertientes. Gmez Castillo, Magal Elizabeth: Orden feudal y sustrato mtico en los personajes femeninos de El Cantar de los Nibelungos Guerscovich, Diana: Ray Bradbury: censura y olvido.. Hernndez, Luis Esteban: El pthos en Eurpides, Hiplito, vv. 817-829: consideraciones sobre algunos recursos poticos... Herrero, Mariela: Potica de la impureza: un acercamiento a la hora do lixo de Clarice Lispector 117 110 94 103 90 79 84 71 55 63 39 48 22 30 8 15 1
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Isasa, Nadia: Yo bastardo. Caribe y literatura en clave decolonial: la obra de Derek Walcott... Lpez Gagliardo, Natalia: La composicin del mundo a travs de la configuracin de los sentidos. Los buenos servicios de Julio Cortzar... Maggi, Marina y Serrati, Pablo J.: Elega a la muerte de un poeta, de Ricardo E. Molinari.. Maggioni, Vanesa: El encuentro con los mendigos: un momento de interpelacin acerca de la posesin de la palabra, en los cuentos de Silvina Ocampo Meneguzzi, Vctor: Figuras de la Iglesia en tres novelas espaolas. Montero, Mercedes: Sobre Realidad y fantasa en Balzac, de Ezequiel Martnez Estrada Morganti, Delfina: Pensar, ensayar, escribir. La cocina del estudiante universitario en primera persona Moya, Silvia y Vives, Livia: Juan Moreira: el largo viaje intergenrico de un gaucho outlaw..... Piedrabuena, Franca: La burla de Afrodita en la Antgona de Sfocles Read, Marina Valeria: La crnica brasilea contempornea a la luz de la crnica modernista.. Stortini, Delfina Emilia: El juguete rabioso, laboratorio arltiano. Torregiani, Natalia: Los simuladores de fin de siglo en los cuentos policiales de Holmberg Valenzuela, Marcos David: La problemtica de los gneros literarios desde Aristteles hacia los romnticos alemanes: engranajes que no duermen... Viu Adagio, Julieta: Enrique Gmez Carrillo, un escritor bajo sospecha. Moda y literatura a principios del siglo XX Zamboni, Camila Andrea: Vnculos entre La matrona de feso y la relacin amorosa entre Dido y Eneas... 225 217 211 204 189 196 176 183 169 162 146 154 139 132 125
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