Beaubourg en Buenos Aires Publicado en pasado/presente.

Coleccin de nuevos medios del Centro Pompidou, Espacio Fundacin Telefnica, Julio 2010. La muestra pasado.presente brinda un panorama histrico de las artes electrnicas y digitales que nos remite a la problemtica del archivo, la conservacin y los procesos de exhibicin de las artes tecnolgicas. En poco ms de tres dcadas, la Coleccin Nuevos Medios del Centro Pompidou se ha convertido en una referencia, con un patrimonio que conserva una parte del medio siglo de historia de las artes tecnolgicas electrnicas. Por eso esta exposicin antolgica 1 ofrece una arqueologa de las artes electrnicas frente a una actualidad conflictiva, si se considera la mentada especificidad de las artes mediticas o de los denominados nuevos medios en una coyuntura de irreversible homogeneizacin digital. Desde su inauguracin el Centro Pompidou ha sido un activo operador en el mbito de las artes audiovisuales, en un perodo histrico que abarca desde la eclosin del videoarte y las instalaciones de los aos 70 hasta esta segunda dcada del tercer milenio, en la que los aparatos fotoqumicos y electrnicos se han virtualizado. La categora nuevos medios nos remite al antiguo concepto de intermediacin, en su acepcin contempornea para un mbito de las comunicaciones siempre resignificado por la apologa de la novedad que ha pretendido marcar el corte con el pasado y la historia, algo que desmiente esta exposicin de Buenos Aires. Esta entrada de las artes, desde lo electrnico y los viejos medios analgicos, a un audiovisual simulado o programado ha ocasionado una crisis de los dispositivos audiovisuales an difcil de discernir, por la rapidez de los cambios tecnolgicos en el mercado y por una cierta miopa por analizarlo en todas sus dimensiones. En este contexto, se destaca el rol de un espacio de arte y cultura contemporneo contenedor de acervos de arte tecnolgico, un tema tab en la Argentina, por la ausencia de polticas, y prcticas en la conservacin y el archivo de las artes audiovisuales. La aparente primicia e inclusin de la idea de videoarte e imagen electrnica que propondra el trmino nuevos medios, 2 el cual se asocia a los procesos informticos, es desmentida por esta exposicin antolgica. Esta opcin es resultado de un proceso curatorial que, a travs de una poltica de adquisiciones, viene desarrollando el rea de Nuevos Medios del Centro Pompidou, que ha reunido una coleccin de referencia cuya presencia en Buenos Aires es un acontecimiento histrico.
Se acab el tiempo de la defensa encrespada del video. Ya no se trata de buscar la esencia fuera de las consideraciones tcnicas elementales, ya no hay ms batallas perdidas por la definicin de un territorio necesariamente incierto. Hoy nos resulta ms importante delimitar ciertas problemticas fundamentales que han estimulado a los artistas a utilizar ese medio. Anne-Marie Duguet 3

Beaubourg, 4 desde sus primeros aos de funcionamiento, se relacion con el cine como parte del panorama cultural sobre el arte moderno, continuando la historia que se inicia en 1935, cuando nace el Departamento de Cine del Museo de Arte de Moderno (MoMA) de Nueva
www.newmedia-art.org Did Somebody Say New Media?, Chun, Wendy Hui Kyong, en New Media, Old Media: A History and Theory Reader, Chung, Wendy &Keenan, Thomas (eds.), New York, Routledge, 2006. 3 Duguet, Anne-Marie, Djouer limage. Crations lectroniques et numriques, Nmes, Ed. Jacqueline Chambon, 2002. 4 Al Centro Pompidou tambin se lo conoce como Beaubourg.
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York, 5 el mismo ao que se funda la Cinemateca Francesa. Esa entrada del cine en el museo contemporneo es un hito que luego el MoMA ampliara a las artes electrnicas e informticas. Es as como, luego de su apertura en 1977, funciona en el Pompidou, durante un largo perodo, la segunda sala de la Cinemateca Francesa, cuya sala principal segua estando en el mtico Palais Chaillot, en Trocadero, colindante con el Museo del Cine. Esta fuerte vinculacin entre el cine y el museo tiene su referencia en Alfred Barr, 6 el cual incorpora a mediados de los aos 70 el video y las instalaciones. Para el caso francs, es el Centro Pompidou el que se hace cargo del tema. As es como Christine Van Assche ha conducido esta tarea curatorial implementando diversas estrategias de investigacin, conservacin, produccin y exhibicin que resultan en esta coleccin. Esta muestra ofrece en cierta medida un panorama de los albores de las artes electrnicas, a travs de cuyas obras y autores podemos reconstruir algunos trayectos que hacen a la historia del video monocanal, las instalaciones y los interactivos multimedia. La coleccin del Pompidou se consolida con piezas de los inicios de las artes electrnicas, de principios de la dcada de los 60, cuando an no exista la tecnologa del video porttil y cuando preocupaciones instauradas por la msica electroacstica se trasladaron hacia la imagen, en parte debido al movimiento Fluxus. Esta muestra en Buenos Aires ofrece el montaje y la puesta en escena de una serie de obras, bajo la forma de instalaciones, que son parte de esa importante prehistoria, las cuales fueron montadas intentando respetar sus propuestas originales. Es poco habitual presentar esta exhibicin con una serie de piezas de fundadores como Vito Acconci, Bruce Nauman y Nam June Paik, fronterizos a referentes que se sitan en la confluencia del cine y el video; Thierry Kuntzel, Chris Marker junto a obras ms recientes de Aernout Mik, Tony Oursler y Zineb Sedira. Kuntzel y Paik ya no estn vivos, y la presencia de dos instalaciones emblemticas reviste un homenaje a estas dos figuras trascendentes y que son expuestas por primera vez en la Argentina. El montaje de ocho piezas de la exposicin de Buenos Aires presenta, en su variedad de soportes y tecnologas, un recorrido conceptual por una historia de las artes mediticas, desde su antigedad electrnica originaria del siglo XX hasta la actualidad, vinculando pocas y materialidades en la concepcin de instalaciones. Los diversos dispositivos, arquitectura y disposicin en el espacio expositivo de las obras ofrecen una puesta en escena sonora y/o visual en un despliegue variado de soportes tecnolgicos. Entre ellos, monitores de tubos de rayos catdicos, pantallas de plasma, proyectores de bases de datos y computadoras, los cuales nos remiten a una antologa de medio siglo de mquinas audiovisuales, donde la gran ausente es la cinta de electromagntica de video, desafectada prcticamente del mercado.
La industria de la electrnica est fundada en una obsesin, copiar el original de la manera ms exacta posible. En cuanto a m, yo nunca uso cmara, yo no tengo pelculas. Para m la representacin de la realidad nunca ha significado nada, yo buscaba modificar la seal de video. El sintetizador de imgenes ha sido concebido para eso. Nam June Paik 7

Moon Is the Oldest TV, 8 obra inicitica del joven Nam June Paik, 9 es un interludio en su trayectoria con la msica electroacstica y la imagen video. Esta instalacin despliega
Wasson, Haidee: Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, Berkeley, University of California Press, 2005. 6 Iris Barry la encargada de fundar y dirigir el Film Department del MoMA. 7 Fargier, Jean-Paul, Play It Again Nam, Centro Pompidou/Canal Plus, Francia, 1991. 8 Ver, en este mismo catlogo, el texto de Jacinto Lagueira. 9 La primera instalacin de Nam June Paik que se present en Buenos Aires fue Un monstre de regards / Un monstruo de miradas, realizada especialmente para el IV Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte, montaje de Laura Buccellato, Instituto de Cooperacin Iberoamericana, 1995.
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preocupaciones tempranas que Paik ira investigando a lo largo de su obra, entre ellas la creacin de conos como resultado de la manipulacin de la seal televisiva o la mirada contemplativa sobre la imagen, como una accin de meditacin alejada de la identificacin mimtica de la realidad. El ao de su produccin, 1965, testimonia adems esta transicin en el perodo en que Paik comienza a registrar video y producir cintas monocanal para ser exhibidas como piezas para un solo un monitor. 10 Esto sera luego de la salida al mercado de los primeros equipos portapack, que consistan en una cmara conectada por un cable a un magnetoscopio de cinta abierta que permita el registro de imgenes e inauguraron, casi como leyenda, la inclusin del video en el campo de las artes electrnicas instaurado por diversos movimientos vanguardistas relacionados con la msica electroacstica. El proyecto original de Moon Is the Oldest TV consista en la generacin de imgenes en una serie de monitores que surgan de su propia materialidad. Ellas no provenan de ningn registro previo, tecnolgicamente imposible por cierto, ni de transmisin alguna, por cable o antena. Se trataba de un efecto obtenido en vivo en tiempo real, como se lo denomina ahora , resultado de la intervencin en los parmetros de tensin en el ctodo del tubo de los monitores. Esta modificacin en la emanacin de los electrones era conseguida por la proximidad de un campo magntico externo que modificaba las variables del flujo de electrones del barrido, produciendo as una imagen que se asemeja a diversas fases de la Luna. Representaciones que no provienen del registro de ninguna cmara, pues se forman en el interior del dispositivo, aqu el monitor11 productor de imgenes. El aparato replica imgenes, reconstruyendo el proceso que ocurre en una instancia de captura de luz exterior cuando la cmara procesa la energa lumnica que penetra a travs de la ptica. En este caso no hay entrada de rayos de luz. La transcripcin es de pura electricidad sin informacin aparente. La representacin del tiempo, a diferencia de otras propuestas contemplativas basadas en la imagen directa, como fue luego TV Buda, 12 se diluye como huella de lo real, al no haber registro de cmara de ninguna escena dinmica. El contexto de la segunda mitad de la dcada de los 60 resuena cuando la Luna concita la atencin y se hace presente con frecuencia en diversos discursos, particularmente en los medios masivos. El recuerdo del imaginario del viaje a la Luna de Melis 13 y de la esperanza en los avances cientficos y las mquinas fue incentivado por la carrera espacial del momento, y llega a un extremo de concepto y expresin institucional con 2001: Una odisea del espacio, el film de Kubrick. 14 Esta tendencia discursiva es desbordada por el impacto y la masividad de la transmisin de la llegada del hombre a la Luna. 15 Esta intervencin de Paik sobre los monitores, desvirtuando su finalidad de terminal televisivo, nos conduce a un concepto predominante que interviene en la esencia del medio y su mensaje, que es la seal de video y la imagen electrnica. En variadas aplicaciones, Paik interviene el hardware del tubo de rayos catdicos con electroimanes, tambin utiliza osciloscopios, monitores de forma de onda, e incluso procesa informacin visual en computadoras, antes de que stas se ofertaran en el mercado. Una obra conceptual, vertiente de la manipulacin de las tecnologas de los medios, aplicadas para instalaciones, videos y emisiones de televisin, Moon Is the Oldest TV ironiza sobre la representacin mimtica, simulando lo aparente real, resultado de una escritura sin cdigo, solo con valores foto-elctrico-magnticos. Podemos vincular tambin esta pieza con
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Una seleccin de sus videos monocanal es exhibida en el ciclo Pasado-presente. Muestra de Video, en paralelo con la presente exposicin. 11 Un aparato similar al televisivo, sin sintonizador de frecuencias de seales de antena. 12 Paik, Nam June, TV Buda, 1974. 13 Melis, Georges, Le Voyage dans la lune, Francia, 1902. 14 Kubrick, Stanley, 2001: Una odisea del espacio, EE.UU., 1967. 15 1968.

Zen for Film, 16 obra anterior que expona la esencia de la representacin cinematogrfica, la proyeccin misma. Es decir, el haz de luz que llega a la pantalla sin informacin, tras haber atravesado una cinta transparente, sin impresin, sin fotogramas. La luz, el polvo y las rayaduras en la proyeccin flmica sin desfile de imgenes. Moon is the Oldest TV es el equivalente elctrico. El tiempo oriental de la contemplacin, la no accin, la concentracin y el vaco se presenta como experiencias consecuentes a partir de las cuales Paik va construyendo una obra basada en el metalenguaje sobre los medios, la cual se constituye como potica tecnolgica.
La instalacin siempre tiene que ver con la arquitectura, con el espacio arquitectnico, y no creo que se pueda separar el paisaje de los aspectos arquitectnicos creados por el hombre. Una instalacin es bsicamente algo provisional, en el sentido de que se va a desmontar en algn momento en el futuro y no es porttil, como son la escultura y la pintura. Dan Graham 17

Bruce Nauman, como Vito Acconci y Dan Graham, ha centralizado parte de su prctica artstica en el arte de la performance. Toda una saga de sus producciones en vivo estn pensadas para ser realizadas frente a la cmara, y en ellas es central el registro o transmisin en directo a partir del circuito cerrado. La tensin entre la locacin y el cuerpo del artista en su relacin con la cmara fue el eje de una larga serie de propuestas pautadas en la concepcin del espacio, determinadas por el encuadre y el punto de vista de la cmara, el tramado de la imagen y la accin de los cuerpos. Nauman y Acconci reformularon la relacin que establece la tecnologa del video con las instalaciones de la prctica performtica como sustento de una puesta en escena del yo del artista.18 Sin embargo, las instalaciones presentes en esta muestra de ambas figuras del arte contemporneo son una rareza, pues se diferencian de este mainstream con el habitualmente se los asocia. Una y otra pertenecen a otra serie ms conceptual, en la que no trabajan directamente con sus propios cuerpos. As es como en Going around the Corner Piece, Nauman desplaza el factor de su presencia en cuadro hacia el propio visitante, convertido en espectador y protagonista al mismo tiempo de la obra. Es el acto de deambular por el espacio lo que se constituye en accin performtica, al ser mediatizado por las cuatro cmaras dispuestas a lo largo del recorrido. El circuito cerrado, pura tecnologa televisiva, vuelve posible el directo, y opera asimismo como dispositivo de vigilancia, ampliando la experiencia de observacin del visitante, su presencia es la obra misma. Esta simultaneidad es la puesta en abismo del dispositivo. La mirada, el control y la autoobservacin son la escena visible del acto de verse en la performance. Going around the Corner Piece ampla la exploracin de Nauman referida a las situaciones de control establecidas por las cmaras que, en forma automtica, sin camargrafo y con persistencia, vigilan el espacio de la exposicin posible por el dispositivo del directo. Esta instalacin es contempornea de una pieza reveladora como Video Surveillance Piece, 19 en la que Nauman dispona un circuito cerrado de TV entre un espacio cerrado al pblico y una sala abierta, entre los cuales se retroalimentaba la presencia y la ausencia de espectadores a travs del vnculo tecnolgico. Es tambin la galera la que es puesta en escena. Con un cierto humor Nauman valoriza la no exposicin, llama la atencin sobre la ausencia de la obra, muestra que no hay nada para mostrar. Una vuelta ms en la crtica de las diferentes instancias
1962-1964. Prez Ornia, Jos Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, Madrid, RTVE/Serbal, 1991. 18 Ver Videoarte: la esttica del narcisismo, en Sichel, Berta (comp.), Primera generacin: Arte e imagen en movimiento [1963-1986], Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2007. 19 Nauman, Bruce, Video Surveillance Piece (Public Room/Private Room), 1969/1970.
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que instauran el objeto de arte, luego del marco, el espacio mismo de la galera, la situacin musestica. 20
Bruce Nauman, Denis Oppenheim y yo mismo intentamos desesperada y quizs errneamente evitar la palabra performance. En otras palabras, lo que queramos, idealmente, era algo que existiese como parte de la obra cotidiana y no algo que estuviese separado de ella. Performance significaba teatro y el teatro estaba separado. Pero haba posiblemente un significado de la palabra performance que me atraa al menos a m: perform en el sentido de llevar a cabo algo; perform, en el sentido de cumplir un contrato. En otras palabras: prometes que vas a hacer algo y tienes que hacerlo, no puedes echarte atrs. Tienes que seguir, tienes que representar. Vito Acconci 21

The American Gift, de Vito Acconci, tampoco nos ofrece lo esperado. No est la imagen de su cuerpo, no hay cmaras, ya ni siquiera monitores. Esta instalacin sonora fue concebida como corolario de las frecuentes giras del momento de jvenes artistas americanos invitados para hacer presentaciones en el exterior, particularmente en Europa. Estas tournes de los aos 70 se ostentaron como un programa de difusin de artistas americanos que an no ocupaban un lugar establecido de las artes. La propuesta se deriva del contexto de esa exportacin cultural del momento, made in USA, la cual es cuestionada en sus valores e intenciones por la pieza. Acconci entenda que estas excursiones formaban parte de un mercadeo artstico e ideolgico. Era la poca de festejo de los valores americanos en el ao del bicentenario de la independencia, en el ao siguiente el fin de la guerra de Vietnam, incursiones en el exterior asociadas a las expediciones artsticas. Una posicin autocrtica que an se destaca, comparada con la habitual mansedumbre de los artistas invitados. Esta obra se presenta como un obsequio al extranjero en base a una arquitectura minimalista, un asctico espacio de escucha en el cual no hay pantallas sino solo una estructura central bordeada por un halo de luz azul. Pero hay parlantes, que emiten una banda sonora, en la cual se destaca la voz de Acconci por su intensidad. El ingls y su argot se vinculan como propedutica a la lengua francesa, reseando la incomprensin lingstica entre el pas receptor y el idioma del invitado, para una pretensin de aprendizaje del habla de los Estados Unidos. Este remix incluye La Voz de las Amricas, la marca ideolgica por excelencia del Estado americano de posguerra. La instalacin acenta la instancia de escucha, enfatizada por la ausencia de pantallas, por la luz tenue y por una escena vaca. Entre el auditrium y la sala de espera el sitio se significa al imponer la escucha, sobre la visin, de las voces locales empastadas por un coro de voces femeninas. La poltica y el negocio internacional de las artes puestos de relieve por una obra que es producida meses antes de la fastuosa inauguracin del Centro Pompidou, en un momento poltico preciso de Francia, 22 en sus variadas relaciones con los Estados Unidos; 23 una larga historia desde 1776. Circunstancias y contexto que esta obra tambin parece comentar. La historia de las instalaciones dentro del espacio de exhibicin es parte de un tema ms amplio y complejo, como lo es la cuestin de las artes tecnolgicas y la materialidad de las obras, en lo que algunos ubican el inicio de la historia del videoarte, por ms que el video se incorpora a la fbula que lo vincula al dispositivo televisivo. Es elocuente que estas obras expuestas de Nauman y Paik no tengan como sustento la cinta electromagntica sino la propia imagen electrnica, a travs de dos efectos especficos como la representacin simultnea y la
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Duguet, Anne-Marie, op. cit. El sentido de la obra en directo, en Prez Ornia, Jos Ramn, op. cit. 22 Valry Giscard dEstaing era el presidente de la Repblica. 23 Con el partido republicano en la Casa Blanca, Gerald Ford, presidente; Nelson Rockefeller, vice.

manipulacin del flujo de electrones. La instalacin de Acconci, sin pantallas, recurre a la reproduccin de una banda sonora. Un conjunto de tres obras histricas, ninguna de las cuales, en su propuesta original, se serva de la tecnologa de reproduccin del video electromagntico, ausente de hecho de toda la exposicin. 24 Zineb Sedira, en Mother Tongue, nos recuerda la estrategia de Acconci, considerando el lugar esencial que ocupan sonido y lenguaje. Tanto el francs como el ingls son trabajados desde el imaginario de una familia a partir de los valores ideolgicos y afectivos implicados en sus interlocuciones. La disposicin de tres pantallas planas de video, cada una con sonido propio, propone tres posibles escuchas y miradas. El resultado mantiene la circunstancia del registro de la imagen y el sonido que cohabitan en la seal de video digitalizada. Este ndice, la presencia frente a cmara de los rostros y la palabra en directo-, es el testimonio documental de la confrontacin de los cuerpos y voces de tres generaciones de mujeres de una familia, cada una de las cuales se expresa en una lengua distinta, es decir, con ideas y sentimientos discordantes, a pesar de los lazos de sangre. Mother Tongue se presenta en monitores planos de plasma, cada uno con auriculares individuales. Un formato de exhibicin diferente del clsico monitor de tubo, en vas de desaparicin del mercado. Paulatinamente el plasma se ha vuelto predominante en las muestras y exposiciones, articulando la imagen representada en otro formato, definicin y textura de la imagen, cuya materialidad se asocia a su colgado sobre una pared, a la manera de un cuadro. Sin monitores ni proyeccin, Mother Tongue seala una frontera en la obra de la artista, pues anuncia la expansin de su obra monocanal 25 hacia instalaciones que suelen trabajar con plasmas. Las obras de Acconci, Nauman y Paik se establecen en monitores, y la de Marker, en terminales de ordenadores; Sedira escapa a la coyuntura de la uniformidad de los plasmas al disponerlos en su obra reciente en diversas formas que escapan precisamente al cuadro colgado sobre un muro a la altura de vista. 26 Sin embargo, la propuesta de Mother Tongue, si bien parece poner en escena a las tres generaciones de mujeres una familia como talking heads, el dialogar entre ellas de a pares en un mismo plano, enfrentadas de perfil, marca una lnea desde el punto de vista de la cmara, que evita que los personajes interpelen al espectador mirando a sta. La cercana de las protagonistas en el registro de imagen y sonido de su confrontacin muestra una cercana fsica en el eje de captura de cmara y la lejana en la comprensin, de los mensajes. Esta dificultad en el entendimiento es la distancia de pensamiento generacional e ideolgica que irremediablemente las separa y que conforma el sustento conceptual de la propuesta. Una instalacin compuesta de tres pantallas para escuchar en cada una de ellas, aunque solo se puede ver en conjunto los tres retratos sin sonido. Sedira provoca una forma ms del autorretrato en video, el cual, desde el lbum familiar, responde a la formulacin que hace la realizadora sobre su identidad y las maneras de escenificarla a travs de las diversas lenguas que conviven en el habla de ella, su madre y su hija, francs, rabe e ingls, respectivamente. La puesta en escena del yo de la realizadora se asevera en la confrontacin de las geografas de los rostros de la lengua madre.
Ahora bien, el modelo de pizarra mgica 27 permite proceder a una ltima vuelta de tuerca: el film pelcula denominado as provisoriamente para
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Las obras de Kuntzel, Mik, Oustler y Sedira, recurren a imgenes grabadas en video electromagntico y video digital, las cuales son reproducidas, para el caso de esta exposicin, en transcripciones a DVD. Las imgenes de Moon is the oldest TV de Paik, por cuestiones tcnicas de conservacin, y montaje, provienen de lectores de DVD. Immemory es un multimedia en forma de CD Rom programado. 25 Ver en este catlogo el detalle de los videos de Zineb Zedira programados en la muestra de video. 26 http://www.zinebsedira.com/ 27 Pizarras sobre las cuales se escribe con un lpiz magntico, y que luego, mediante una placa imantada, se borra lo escrito.

compararlo, y diferenciarlo al mismo tiempo, de lo que comnmente se nombra como: film que no debe ser considerado en su materialidad en cinta de celuloide, en la sucesin de signos visuales sonoros, dispuestos segn un eje, para hacer la imagen: la cinta aplanada, desenrollada, sino ms bien como un film virtual, el film sobre el film, el otro film. Este otro film, para hacer imagen aun con la cinta envuelta en el carrete, en volumen, un film liberado de sus limitaciones temporales, en el que todos los elementos estaran presentes al mismo tiempo, es decir sin efecto nulo de presencia efecto pantalla, pero reenvindose los unos a los otros, sin descanso, recortndose, reagrupndose en configuraciones nunca vistas ni escuchadas/entendidas en el orden de su paso. En fin, un film texto. Thierry Kuntzel 28

Nostos II es la primera instalacin video de Thierry Kuntzel que se expone en la Argentina. 29 Sutil terico de la imagen y artista con una obra radical, parte de la cual analiz Raymond Bellour en sus recientes visitas a Buenos Aires 30 cuando pens en detalle una de las ltimas instalaciones, La piel, obra pstuma. Kuntzel se ocupa con insistencia en su obra de los mecanismos del recuerdo y la evanescencia de las imgenes agentes de la conciencia al rememorar posibles sucesos del pasado. Estos recorridos intelectuales de Kuntzel consignan problemticas sobre la ontologa de la representacin mental vinculada a la imagen a partir de los dispositivos de la maqunica audiovisual. Esta segunda parte de Nostos 31 (el retorno) recurre al uso de un archivo sonoro flmico. Son fragmentos de una carta que evoca hechos pasados, en un presente de omisin. Se trata de la voz del personaje Lisa Berndle, 32 nodo dramtico del film de Ophls. La historia propia, en el recuerdo del otro, parece diluida por un olvido que la protagonista recupera a travs del relato en off. El trazo de la escritura, la excusa de la misiva son el testimonio de fragmentos de la remembranza, descifrado por la voz femenina del film. Sin embargo, no es una transcripcin de la imagen flmica lo que proponen las nueve pantallas de la instalacin, sino que la imagen electrnica es en este caso el recurso apropiado 33 para Kuntzel. Las imgenes de un incendio, una mujer en pnico, el interior de una casa surgen y se desvanecen, en espectros electrnicos que recurren al negro como cierre de visiones fantasmales que no permiten determinar la certeza de las acciones para una narracin difcil de armar por las maneras en que la coherencia del relato se asienta en la confusin. Kuntzel descompone los parmetros de la imagen manipulando la cmara paluche, 34 minsculo mecanismo de captura de imgenes que caba en la palma de la mano. Variando sus parmetros de control, Kuntzel se reconfigura la trama de un cono, cuya baja definicin y el uso del blanco y negro diluyen los furtivos intentos figurativos. Esta deriva de la ptica hacia lo hptico entrega imgenes abstractas que, por momentos, traslucen personas y objetos que se configuran y se diluyen en la textura del video. Kuntzel enunci una notable
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Or le modle du bloc permet de procder un dernier tour de lcrou: le film pellicule ainsi nomm provisoirement pour la fois le comparer et diffrencier de ce quon nomme communment: film ne doit pas tre uniquement considr dans sa matrialit de bande de cellulod, dans la succession des signes visuels sonores disposs selon un axe pour faire limage : le ruban mis plat, droul mais plutt comme un film virtuel, le-film-sous-le-film, lautre film. Cet autre film, pour faire image encore le ruban enroul en bobine, en volume, un film dlivr des contraintes temporelles, ou tous les lments seraient prsents en mme temps, cest dire sans nul effet de prsence effet cran , mais se renvoyant les uns autres sans relche, se recoupant, se regroupant en configurations jamais vues ni entendues dans lordre du dfilement. Enfin, un film texte. 29 Kuntzel, Thierry, Tampico, Francia, 1990, Live 14x60, Idea de Philippe Grandieux/La Sept, Francia, 1090. 30 MEACVAD, Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital, octubre de 2008. 31 Kuntzel, Thierry, Nostos I, Francia, 1979. Ver en este catlogo Muestra Video. 32 Joan Fontaine en el film de Max Ophls Carta a una mujer desconocida / Letter from an Unknown Woman, Alemania, 1948. 33 De hecho, en la instalacin La Peau propone un dispositivo en base a una proyeccin de pelcula 70 mm. 34 Cmara Aaton 30; por su tamao reducido y ausencia de visor, recuerda las actuales webcams.

teora sobre el paso de las imgenes en la instancia de proyeccin, y en la configuracin del falso movimiento flmico. El efecto cine, a partir de fotogramas atravesados por la luz que colisiona en la pantalla blanca, deriva en ambas versiones de Nostos a una praxis diversa centrada en la manipulacin electrnica de la imagen y en su puesta en pantalla del tubo por transiluminacin. Procesos variados para tramas diversas de representaciones mentales que el video instala en la conciencia, operaciones que ponen en juego mecanismos de la memoria y el olvido. La sumatoria de los nueve monitores propone una segunda instancia de montaje a descifrar en el tiempo de observacin, la distancia fsica con la obra y el cambio en los puntos de vista para que remitan a nuevos procesos de percepcin ligados a la memoria involuntaria y a las maneras de recuperarla a travs de una instalacin video.
La singularidad de Immemory consiste en ser el depsito de una vida y una obra que han elegido como tema a este siglo, en tanto emplazamiento de memoria de todas las memorias del mundo. Entre la va de Montaigne (un nico libro, o casi, iniciado tempranamente, que se enriquece con la vida y se cierra ms all de la muerte que, a su manera, programa) y la va de Barthes (un libro tardo que arroja luz sobre la obra anterior y esboza la obra por venir), Marker inventa una va ambigua, que depende tanto de la lgica de los soportes empleados como de la necesidad de realizar una apuesta propia. Raymond Bellour 35

La preocupacin de Kuntzel, considerando la reflexin sobre los mecanismos de la memoria y la representacin audiovisual, se extiende en Chris Marker, uno de los realizadores ms emblemticos del siglo XX. Su produccin cinematogrfica, de las ms reconocidas y admiradas, remiti a sus seguidores al consumo en sus computadoras en lo que fue su primera propuesta multimedia, el interactivo Immemory. Este CD-ROM, producido durante la primera mitad de la dcada de los 90, seala otro itinerario, que expande su obra con la imagen fotoqumica, electrnica y digital. Una propuesta que es explicable por el diseo de una interfaz que estructura un relato propio sobre el recuerdo, en la combinatoria de una variedad de soportes cine, video, fotografa que confluyen como base de datos programada, la cual solo puede ser leda desde una computadora personal. La digitalizacin de los archivos, fragmentos de la reminiscencia audiovisual de Marker a lo largo del tiempo, los dispone como atajos hipertextuales, cuyas zonas activas en la pantalla van sellando las opciones posibles de una bitcora de recorridos. La crtica y la academia relacionadas con la prctica cinematogrfica han sido reticentes, salvo auspiciosas excepciones, 36 en analizar la particularidad e importancia de esta expansin virtual del cine. Tal vez algo difcil de concebir para una crtica vinculada al aura nacional de Francia, considerada cuna del cine. Sin embargo, esta resistencia dej paso a la consideracin de una obra trascendente que vinculaba el cine y la fotografa, como vericuetos de una evocacin convertida en una recordacin construida desde otra memoria resultado de la programacin de un procesador matemtico de datos. Junto a la serie Historia(s) del cine, 37 de Jean-Luc de Godard, Immemory exhibe un elenco de revisiones sobre el pensamiento del cine solo posibles en su reconversin y manipulacin informtica. Tratar esta evocacin sobre la historia y el relato implica para Marker la puesta en escena de una subjetividad, la cual ocupa un lugar central en la articulacin de este relato. Confirmando las propuestas que van de La Jete 38 a Sin Sol, 39
El libro, ida y vuelta, en Mayo, Nuria; Expsito, Marcelo Regeira Matriz, Esther, Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, Valencia, Ed. De la Mirada, 2000. 36 Mayo, Nuria; Expsito Marcelo; Regeira Matriz, Esther: Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, op. cit. 37 Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du cinma, Francia, 1988/1998. 38 Marker, Chris, La Jete, Francia, 1962.
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Marker reformula sus cavilaciones sobre el audiovisual, desde la fotografa al cine, con la representacin mental, y es ahora la mquina digital la que supedita la lectura del cine como una puesta en escena de sus recuerdos. Marker parece responder al enigma quin soy yo?, 40 un imposible, excepto si seguimos los diversos trayectos que propone la navegacin en senderos marcados por lo vivenciado, en la pantalla, la historia y la conciencia. Esta muestra de Buenos Aires ofrece una puesta en situacin para la exhibicin de Immemory, en su reconversin a una instalacin concebida para del espacio expositivo, un hbitat para el visionado del CD-ROM a travs de un dispositivo que excede la pantalla del ordenador y se propone como una oficina, una holocubierta 41 que permite esta accin de recorrer el pasado a travs del audiovisual. 42 El espacio nos remite a una oficina, un Memex, 43 desde cuyo escritorio se accede a todos los medios, a todos los datos almacenados, en este caso un multimedia propiamente dicho. Marker ya haba puesto en escena una idea equivalente en la instalacin Zapping Zone, 44 que reconsideraba la memoria a partir de un paisaje meditico compuesto de mltiples fuentes de informacin. La interfase combinaba la accin del surfing televisivo, a travs de un control remoto, con el mouse y la pantalla de una computadora a partir de los cuales se vinculaban los archivos almacenados. As es como Marker va concibiendo en diversas propuestas las variadas relaciones intrnsecas de las tecnologas, desplazando asimismo procesos operativos del audiovisual analgico monocanal hacia la instalacin. Es la escenografa que dispone varias computadoras personales en una escena desde donde se puede navegar Immemory como parte de un ambiente en que la imagen del gato, cono alter ego de Marker, domina el espacio. Esta proposicin pionera se constituye como significativa y auspiciosa del pensamiento sobre el cine, convertida en una base de datos numrica, tema eludido por la mayora de los directores de cine en momentos en que ste se ha transformado en virtual. Esta materia del audiovisual informtico es significativa en una especificidad que ya requiere otras posturas, saberes y procesos de trabajo para la construccin de un relato hbrido, el cual, adems, debe considerar otras estrategias de recepcin. Marker, una vez ms, idea una revisin del tiempo pasado pero que proviene de una base de datos numrica navegable, a partir de opciones determinadas por la programacin sobre las que el usuario/lector/espectador configura la consecuencia final en base a una estructura predeterminada. Un nuevo agenciamiento para el autorretrato documental en la enunciacin de una conciencia del realizador que nos remite a las operaciones de la memoria. Immemory fue concebido originalmente para ser ejecutado en los primeros sistemas operativos de Macintosh, 45 CD-ROM que ya no es ledo por el actual sistema operativo 10 de

Marker, Chris, Sans Soleil, Francia, 1983. El primero depende de la eleccin que hace un cineasta de mantenerse lo ms cerca de s mismo, de contar o de evocar su vida, de circunscribir a partir de su propia experiencia la pregunta del quin soy?, Raymond Bellour, Autorretratos, en Bellour, Raymond, Entre imgenes. Foto. Cine. Video, Buenos Aires, Colihue, 2009. 41 Murray, Janet, Hamlet en la holocubierta, Barcelona, Paids, 1999. 42 Me pregunto cmo la gente puede recordar las cosas que no filman, no fotografan, no graban. Cmo se las arregla la Humanidad para recordar?, Chris Marker. 43 Vannevar Bush proyecta en 1945 una mquina de procesamiento de informacin. A partir un display de control se podra acceder a series de documentacin visuales, escritas, vinculadas por redes hipertextuales, temticas y conceptuales. Eso que muchos relacionan con un modelo de computadora. Segn la conocemos actualmente, se concentraba en un hardware que era un escritorio propiamente dicho, con pantallas, palancas y comandos. El emplazamiento espacial, en forma de instalacin, de Immemory nos remite, en forma y en concepto, al dispositivo de Bush. 44 Marker, Chris, Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television), 1990-1994, exposicin Passages de limage, Centro Pompidou, www.newmedia-art.org 45 Marker, Chris, Immemory, Centre Georges Pompidou/Astrophore, USA, 1997 (sistema 7.5/MAC OS 9/OS X).
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Mac. 46 Otra versin posterior ofreca la ejecucin para ambos sistemas PC/Mac, 47 y su versin PC es an operativa. En todo caso, nos estamos refiriendo a la situacin acuciante de una obra muy reciente, cuyos software y sistema operativo se han vuelto invisibles en poco ms de una dcada de realizada. Algo que puede interpretarse como una paradoja, pero que parece ser parte de los ideales ltimos de Marker, y tambin de Kuntzel, sobre las maneras de evocar los recuerdos como memoria audiovisual y numrica, imprevistamente desvanecidos por temas de software. Un elocuente testimonio de la temprana dificultad para concebir criterios de produccin, archivo, conservacin y exhibicin de obras interactivas y la necesidad de restaurarlas, a pesar de su corta edad, bajo lenguajes de programacin compilatorios que ya deberan proponer metadatos que garanticen la supervivencia de obras informticas de vertiginosa obsolescencia.
Para los seguidores del mundo del arte, las nuevas proyecciones de Oursler lograron ir ms all de la caja liberando al video de su contenedor histrico, el monitor o la caja televisiva. Liz Kotz 48

Switch, de Tony Oursler, es parte de una saga que propone en la escena de la galera muecos de tela, obra hbrida que se aparta del modelo clsico de instalacin que recurre a la imagen proyectada. Oursler descoloca el espacio y la obra, pero tambin el objeto artstico, tanto como la situacin del sujeto observador, a quien involucra desde una posicin ms dinmica. Dibujante, videasta, performer, realizador multimedia, 49 Oursler ubica las ocho partes de Switch en lugares distintos de la galera para el caso de esta muestra, decididos por la curadura en la situacin de montaje de Buenos Aires, los cuales varan segn el contexto de la locacin expositiva y del resto de las obras. Este corrimiento suele buscar ubicaciones poco habituales, ajenas a donde se focalizan los centros de inters segn el criterio habitual para emplazar una obra en el espacio expositivo. Esta incesante bsqueda de una visibilidad central, que suele develar privilegios en esas reas de las galeras y museos, se ve cuestionada por ocupar otro lugar ideolgico en el conjunto del espacio expositivo, al ponerse en entredicho el estatus que suele dar la disposicin de las obras, particularmente en las colectivas. Los muecos/videoesculturas de Oursler no solo ironizan sobre la arquitectura de las galeras y sus privilegios, sino que, al proponerse algunos como cabezas luminosas, lo hacen sobre diversas talking heads, desde las televisivas a las de los visitantes de la exposicin. Esta mirada del espectador, que impone las clusulas del dispositivo, las narrativas del espectculo cinematogrfico artstico, inducidas en la formacin de conceptos a travs de las palabras, el control y la vigilancia, son algunos de los tpicos sobre los que ironiza cada una de las partes, las cuales, en el contexto de esta exposicin, pueden ser tambin interpretadas, segn el subttulo de Switch, como teora versus experiencia cotidiana. Estas formas de video-estatua se ofrecen sectorizadas, buscando un espectador fragmentado, el cual puede interpretar el conjunto de la obra en base a un recorrido dinmico por sus partes, y tambin por el resto de las obras de la exposicin.

Asimismo imposible de ver en los nuevos dispositivos Ipad, los cuales ya no contienen lector de CD ni de DVD. 47 Marker, Chris, Immemory, Centre Georges Pompidou/Jeric, 1998 (sistema 7.5/MAC OS 9/OS X + Pentium/Windows 95). 48 Video Projection: The Space between Screens, en Maciel, Katia (ed.), Cinema Sim. Narrativas e Projees, So Paulo, Ita Cultural, 2008. 49 http://www.tonyoursler.com/

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Pasado.presente tambin est conformada por ocho piezas, tantas como las partes de Switch, cuyos subttulos 50 parecen comentar, el resto de las obras vecinas de la muestra tanto como a s mismas. Cada una de sus partes interpela a los espectadores que deambulan por la obra y por la exposicin, sobre la de base de montajes sonoros, de imgenes proyectadas sobre los personajes, de las propuestas de interaccin con los visitantes. El nomadismo de estas formas propone un parmetro diverso para las instalaciones, normalmente estticas y establecidas sobre un solo lugar del espacio expositivo. Es al esquema clsico de la instalacin a lo que responde Park, de Aernout Mik, el ms joven de los artistas de la muestra, un antecedente a la serie que viene realizando durante esta ltima dcada, 51 cuando se dedica a trabajar contextos urbanos, en diversas situaciones cercanas a un documental conceptual ms poltico. Bien diversa es la propuesta de esta instalacin que recuerda algunos clsicos del video, donde nos encontramos con un plano de personajes ubicados en locaciones naturales, en este caso en el medio de un bosque, para una situacin teatral que se basa en una accin disociada dentro del contexto y la locacin, que la contiene. La accin de observacin que propone Mik es a partir de personas ubicadas entre los rboles, que tienen un comportamiento condicionado por la tensin de su accin, individual y colectiva, en medio de la naturaleza. Lo micro y el contexto es el cuadro que presenta este fresco que intenta pensar las relaciones de una comunidad en situaciones desfasadas de lo que pueden ser acciones cotidianas o acciones narrativas. Ubicar cuerpos en una locacin, y en el cuadro de la cmara, es para Mik crear un conflicto entre los actores y el entorno, en la relacin de los personajes con el cuadro, en las maneras de trabajar todo el conjunto. Esta obra es una de las pocas que recurre a una pantalla grande, ubicada en el piso y a la altura de un cuerpo y una mirada, que ofrece una escenografa de fondo sobre la que se desarrolla el pasaje del espectador. A diferencia de otras obras de Mik, esta vez, como se trata de una retroproyeccin sin sombras aparentes, al interponerse el cuerpo del visitante en la luz proyectada se refuerza esa idea de visin de pecera, imagen prxima, que nos permite observar situaciones en apariencia armnicas, pero donde la amenaza de lo ominoso est siempre presente, y en el placer que esta situacin puede provocar.

Los museos son un lugar adecuado para la exhibicin del video. Hay dos clases de obras: las instalaciones y las cintas. El museo es el lugar para exponer las instalaciones, de la misma manera que se exhiben esculturas y pinturas. Christine Van Assche 52

La concepcin de los espacios de arte contemporneos como contenedores de acervos de medios y artes audiovisuales sigue considerando al museo como una institucin posible para el archivo, la conservacin y exhibicin del arte tecnolgico, al menos en el hemisferio norte. El MoMA de Nueva York, desde mediados de los aos 30, cuando se crea el departamento de cine, 53 sigue siendo un referente, el cual extendera luego sus actividades hacia el video, las instalaciones y las nuevas tecnologas. El Centro Pompidou es parte de este derrotero corporativo institucional, con su patrimonio de casi dos mil obras monocanal e interactivas, que lo convierte en un espacio de referencia internacional. Esta coleccin, lograda a partir de una consistente tarea de adquisicin, conservacin y exhibicin, incluye propuestas de itinerancia, y esta exposicin de Buenos Aires es la primera que se presenta en Amrica del
Emociones, Luces parlantes, El director, Ustedes estn ah al mismo tiempo, En el mismo espacio, Simulacro, Los filosfos, La proyeccin mural, El ojo. 51 http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/61 52 Prez Ornia, Jos Ramn, El arte del video, Madrid, Ediciones Serbal/RTVE, 1991. 53 Wasson, Haidee, op. cit.
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Sur. Recordemos que estas colecciones, a diferencia de las obras de arte clsico, suelen estar en un limbo en lo que respecta a su materialidad y puesta en funcionamiento. La criticada avidez de los museos metropolitanos en su apropiacin sin lmites de obras para sus colecciones corporativas es una paradoja en la especificidad de las artes tecnolgicas, entre las cuales la ausencia de originales es quizs la ms trascendente, en cuanto el museo compra una versin entre otras que pueden existir y ser adquiridas. La posesin de una obra no implica que sta deje de circular, o de ser exhibida, y estas versiones son incorporadas a diversas instancias de conservacin como una garanta para la subsistencia de la obra a lo largo del tiempo. Otros entes del hemisferio norte, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, de Madrid (MNCARS), 54 el Museum of Contemporary Art (MOCA) de Los ngeles y el ZKM, 55 en Karlsruhe, siguen una tendencia similar creando archivos, a partir de una poltica de compra de obras, que salvaguardan una historia de las artes tecnolgicas segn los habituales discutibles y dispares criterios curatoriales de adquisicin de las piezas. Este modelo del espacio musestico se encuentra frente al desafo de conservar la obra de varias generaciones de artistas que incursionaron alternativamente en el videoarte, en CD/DVDROM/net.art interactivos, instalaciones inmersivas y autogenerativas, acciones performticas, robtica, espacios sonoros, tecnologas locativas, las cuales plantean serias cuestiones en cuanto a la conservacin, a la manutencin o hibridez de su materialidad original. Son stas cuestiones cruciales sobre documentacin y archivo de arte tecnolgico an no del todo resueltas de manera sistemtica por ningn centro, institucin o museo. 56 Por eso es de mencin el proyecto Anarchives 57 de archivos digitales sobre arte contemporneo dirigida por Anne-Marie Duguet, vinculado, en parte, al rea de Nuevos Medios del Centro Pompidou y al proyecto inicitico que result Immemory. Estos proyectos interactivos revisten un particular inters en lo que respecta a la problemtica de concebir recorridos crticos sobre los acervos de obras y la figura de diversos autores contemporneos. 58 Esta serie propone un lugar diverso de armado, interpretacin y lectura de autores de arte, alejados de la cronologa biogrfica o la enciclopedia. Estos interactivos cerrados 59 resultan un modelo de referencia, pues han procurado alejarse de las clsicas revisiones de los catlogos de obra que suele ofrecer el merchandising musestico. En cambio, esta propuesta de revisin se plantea como una lectura comparada de las obras y los autores, sobre la base de los cuales se disea una interfaz que se presenta como una interpretacin de los archivos, resultado de largos procesos de investigacin diseados por el mismo artista y la directora del proyecto. Considera una idea de archivos de arte y tecnologa que recuperan dos conceptos trascendentes enunciados durante el siglo pasado: el del anarchivo 60 y el del museo imaginario. 61 Dos hitos que pueden
http://www.museoreinasofia.es/publicaciones/catalogo.html?idPub=219 www.zkm.de 56 Un tema crucial para Amrica Latina, pues en la prctica no hay polticas de adquisicin y conservacin de sus artes tecnolgicas. Consideremos que la gran historia de las videoinstalaciones en el continente est prcticamente perdida, si tomamos como referencia su depsito en archivos de instituciones musesticas. Si bien existen acervos de obras monocanal e interactivos, prcticamente no hay acopio de obras pensadas para ser expuestas en el espacio de la galera. 57 www.anarchive.net 58 Muntadas Media Architecture Installations, CD-ROM (Mac/PC), Anarchive 1, Universit de Paris 1 (CECA)/Centre Georges Pompidou, Pares, 1999; Digital Snow, DVD-ROM, Anarchive 2, Centre Georges Pompidou, Epoxy, Fondation Daniel Langlois, Canada, 2002; Title TK (Book/DVD-ROM), Anarchive 3, Muse des Beaux-Arts, Nantes, 2004. 59 CD-ROM y DVD-ROM. 60 El principio se fundamenta en reunir las informaciones existentes (y en generar otras nuevas que resulten precisas), pero ante todo en llevar a cabo esta retrospectiva (del griego, ana), en trastocar y desviar las perspectivas formales, en ofrecer disposiciones inslitas, otras figuras, panormicas, anamrficas, descompuestas y necesariamente incompletas. A fin de retomar la reflexin de Michel Foucault sobre el asunto del archivo, ste no podra abordarse como un mero cmulo de la totalidad de informaciones posibles, como una totalizacin
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resultar en dos opciones conceptuales y operativas para la problemtica de la conservacin de las artes tecnolgicas y la expansin de las obras fuera del mbito institucional. La legendaria idea de Malraux se aplica en amplias posibilidades de intermediacin tecnolgica, algo propio de la historia de los medios, como un espacio de acopio comparativo de obras que trascienda su posesin por parte de los museos, y que puede ser disparador de opciones para una circulacin dinmica y crtica de la obra de arte tecnolgico. Frente a la desaparicin de las mquinas, los soportes analgicos y digitales cerrados del mercado para el caso de las artes audiovisuales monocanal, esto implicar administrar una desbordante informacin cuya especificidad numrica es la que brinda sus posibilidades de manipulacin matemtica. Las lgicas dudas en cuanto a la calidad de la documentacin de las simulaciones digitales, al menos para las obras destinadas a una pantalla, abren otros paradigmas para la concepcin de archivos virtuales programados el diseo de posibles interfaces operativas de lecturas interpretativas de estas bases de datos. Un tema central frente a la actual coyuntura de renovacin constante de las mquinas y soportes tecnolgicos que anticipa el lugar central que ocuparn en poco tiempo los dispositivos en red porttiles. Esta exposicin de Buenos Aires, que podra verse como una propuesta retro, sin embargo sortea la creciente pasteurizacin digital ofreciendo el montaje de instalaciones que nos remiten a la historia del video desde una breve muestra antolgica de diversos dispositivos que vienen marcando medio siglo de historia del video y la imagen de sntesis. Las ocho propuestas nos ofrecen un relato significativo sobre la arqueologa de las artes tecnolgicas, desde los inicios del video y los orgenes de instalacin, a partir de un recorrido por sus diversos materiales, desde el monitor, el tubo de rayos catdicos y la seal de video analgica, hasta sus transcripciones digitales y los antiguos programas multimedia, que sintetizan medio siglo de artes tecnolgicas para la propedutica de una posible conservacin y archivo, que posibilita esta exposicin poco habitual, pues se aleja de la problemtica coyuntural que suele acompaar la categora nuevos medios.
Es cierto que las inmensas inversiones extranjeras que implican los museos denuncian otro aspecto ms problemtico del circuito del arte contemporneo y su dependencia de la cultura oficial, de sus abultados subsidios y del alto nivel comercial. Lucia Santaela 62

Esta tarea de recuperacin de un acervo histrico desalienta la banalidad de la presencia meditica y el espectculo, muy importantes por cierto en los momentos actuales de reduccin de presupuesto y crisis econmica del hemisferio norte. La creciente tendencia de los museos metropolitanos a procurar alianzas con corporaciones privadas 63 busca visibilidad en el campo del arte para un arte contaminado por el diseo de la imagen corporativa de poderosas
indiferente de documentos, pues tal totalidad no es otra cosa que un horizonte infinito. Si, como l, consideramos que una obra no es ms que un fragmento de un extenso colectivo de prcticas y discursos, abarcar todos los documentos existentes se presenta realmente imposible. Puede que la bsqueda de lo exhaustivo se convierta en una tentacin, pero en todo caso carecer de sentido: un archivo nunca se termina ni se presenta completo. Duguet, Ane-Marie, Notas a la memoria de una informacin desconocida, en Alonso, Rodrigo (comp.), Muntadas/Contextos, Buenos Aires, Simurg, 2002. 61 Malraux, Andr, Le Muse imaginaire, Paris, Skira, 1947. 62 Santaela, Lucia, Linguagens lquidas na era de movilidades, So Paulo, Paulus, 2007. 63 La inauguracin de esta exposicin en Buenos Aires contrasta con la simultnea presentacin en el Centro Pompidou del auto de carreras intervenido pictricamente por Jeff Koons (www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/AF26008F55DD8824C1257729004D206E?OpenDocument& sessionM=2.10&L=1). Este hecho comercial meditico se asocia con la exposicin de motocicletas que se realiza en 1998, cuando el Guggenheim relanzaba su imagen, en base a las ingentes cantidades de pblico que llenaron el museo para asistir a estos tres eventos, ligados a productos de diseo comercial.

empresas. Sin embargo, la Coleccin Nuevos Medios 64 se diferencia de esta coyuntura resaltando otra tendencia alejada del espectculo de las prcticas artsticas y proponiendo un concepto curatorial que surge de procesos de estudio e investigacin, polticas de conservacin, produccin de obras y exhibiciones y que se mantiene con una notable continuidad para constituirse en una referencia en el campo de estudio de las artes tecnolgicas. Jorge La Ferla, 2010.

La coleccin de nuevos medios del Centro Pompidou tuvo como partner privilegiado al Centro de la Imagen contempornea de Saint Gervais de Ginebra, institucin con la cual mantuvo a lo largo de los aos un vnculo de colaboracin e intercambio. La importancia de esta coleccin pblica de Ginebra se vio seriamente afectada por discutibles decisiones institucionales de no mantener este acervo audiovisual de artes electrnicas, uno de los ms importantes de Europa. Tras el deceso de su fundador y director, Andr Iten, en 2006, este lugar de referencia internacional se ha visto acorralado y disminuido por esta falta de apoyo oficial de la ciudad de Ginebra y el gobierno suizo.

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