Carver Raymond - Entrevista

L. Maffery y S. Gregory. Raymond Carver: De Qu Hablamos Cuando Hablamos de Minimalismo. Zona Ergena. N 17. 1994.
RAYMOND CARVER: DE QUE HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE MINIMALISMO

L. MAFFERY Y S. GREGORY
S.G. - Muchos relatos suyos o bien empiezan con una leve perturbacin de lo cotidiano por una sensacin de amenaza o se desenvuelven en ese sentido. Esta tendencia es el resultado de una conviccin suya de que la mayor parte de la gente siente que el mundo le amenaza? O tiene ms que ver con una decisin esttica, el hecho de que la amenaza contiene ms posibilidades interesantes para la narracin? R.C. - S, es verdad que muchos personajes en mis relatos encuentran que el mundo les amenaza. La gente sobre la que he elegido escribir s se siente amenazada, y creo que mucha gente, si no la mayora, siente que el mundo les amenaza. De las personas que lean esta entrevista, no habr tantas que se sientan amenazadas en el sentido que digo. La mayora de nuestros amigos y conocidos, los suyos y los mos, no tienen esta sensacin, pero hay gente que vive al otro lado. La amenaza est ah, se puede palpar. En cuanto a la segunda parte de su pregunta, eso tambin es verdad. La amenaza contiene, por lo menos para m, ms posibilidades interesantes que se pueden explorar. S.G. - En el artculo que escribi sobre su padre para Esquire, menciona un poema que escribi. "Photograph of My Father in His 22nd Year"; y dice que "el poema era una manera de intentar contactar con l': Le ofrece la poesa un medio ms directo de conectar con su pasado? R.C. - Desde luego que s. Es un medio ms inmediato, ms rpido de conectar. Componer estos poemas satisface mi deseo de escribir algo, y contar una historia, todos los das, en algunos casos dos o tres veces, incluso cuatro o cinco veces, al da. Pero en lo que se refiere a conectar con mi pasado, hay que decir que mis poemas (y mis relatos tambin), aunque todos pueden tener algn fundamento dentro de mi experiencia, tambin son imaginativos. La mayora son totalmente inventados.
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L.M. - As que incluso en su poesa, la persona que habla nunea es "usted" precisamente? R.C. - No. Lo mismo que en mis relatos, aquellos relatos contados en primera persona, por ejemplo. Yo no soy esos narradores. S.G. - En su poema "For Semra, with Martial Vigor"; su narrador le dice a una mujer, "Todos los poemas son poemas de amor: Esto se podra aplicar en algn sentido a su propia poesa? R.G. - Todos los poemas son actos de amor, y de fe. Las recompensas por escribir poesa son tan pocas, ya sean monetarias o en trminos de, ya sabe, la fama y la gloria, que el acto de escribir un poema tiene que ser un acto que se justifique por s solo, y en realidad que no tenga otro objetivo. Para querer escribir poesa, realmente hay que amarla. En ese sentido, pues, todos los poemas son poemas de amor. L.M. - Encuentra Ud. algn problema en cambiar de gnero? Supone un proceso de composicin distinto? R.C. - Hacer ese tipo de juegos malabares nunca me ha supuesto ningn problema. Supongo que habra sido ms sorprendente en el caso de un escritor que no hubiera trabajado en las dos reas lento como yo. En realidad, siempre me ha parecido, y lo sigo afirmando, que la poesa en su efecto y en la manera en que se compone, se encuentra ms cerca de un relato que el relato de una novela. Los relatos y la poesa tienen ms en comn en lo referente a lo que se propone el escritor, en la comprensin del lenguaje y las emociones, en el cuidado y el control necesario pare conseguir sus efectos. A m, el proceso de escribir un relato o un poema nunca me ha parecido muy diferente. Todo lo que escribo tiene un mismo origen, surge de la misma fuente, sea un relato, un ensayo, un poema o un guin. Cuando me pongo a escribir, empiezo literalmente con una frase o con una lnea. Siempre necesito tener esa primera lnea metida en la cabeza, se trate de un poema o de un relato. Ms tarde, todo lo dems puede cambiarse, pero esa primera lnea se cambia muy pocas veces. De alguna forma me empuja hacia la segunda lnea, y despus el proceso empieza a cobrar mpetu y adquirir una direccin. Repaso y modifico muchas veces casi todo lo que escribo; vuelvo atrs y otra vez adelante. No me importa repasar; en realidad disfruto hacindolo. L.M. - Una relacin que puede existir entre su poesa y su narrativa tiene que ver con la manera en que el impacto de
sus relatos parece centrarse muchas veces en una sola imagen: un pavo real, un cigarro, un coche. Estas imgenes parecen funcionar como imgenes poticas, es decir, organizan la historia, y conducen nuestras reacciones hacia una compleja serie de asociaciones. Hasta qu punto es Ud. consciente de desarrollar este tipo de imagen dominante? R.C. - No soy consciente de crear una imagen central en mi obra narrativa que controle la historia de la misma manera en que las imgenes, o una cola imagen, controla muchas veces una obra potica. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la historia de un modo orgnico y natural. Por ejemplo, no me haba dado cuenta con anterioridad de que la imagen del pavo real dominara tanto "Feathers". Me pareca simplemente que el pavo real era algo que una familia que viva en una pequea granja podra tener corriendo por ah. Y no lo met con la intencin de que funcionase como un smbolo. Cuando estoy escribiendo, no pienso en trminos del desarrollo de smbolos, o de qu servir una imagen. Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente lo que debe representar (puede representar muchas ms cosas tambin), pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Yo verdaderamente las invento, y posteriormente parecen formarse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo acontecimientos, el recuerdo y la imaginacin empiezan a darles color, etc. S.G. - En un ensayo contenido en Fires, Ud hace un comentario que para m describe perfectamente uno de los aspectos ms distintivos de su obra narrativa: "Es posible, en un poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes empleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas -una ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer - de una fuerza inmensa, incluso desconcertante: Me doy cuenta de que cada relato es diferente en este aspecto, pero cmo se arregla uno para dotar a estos objetos corrientes de tal fuerza y tal nfasis? R.C. - No soy muy dado a la retrica o la abstraccin en la vida, en el pensamiento o en mi obra, y por lo tanto quiero que la gente sobre la que escribo est situada en un fondo lo ms palpable posible. Esto puede requerir la inclusin de un televisor o una mesa o un rotulador encima de un escritorio, pero si se van a incluir estas cosas
en la escena, no pueden permanecer inertes. No quiero decir que adquieran vida propia, exactamente, sino que deben hacer sentir su presencia de una forma u otra. Si vas a describir una cuchara o una silla o un televisor, no quieres limitarme a colocar estas cosas en la escena y luego abandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas con las vidas que las rodean. Estos objetos, para m, tienen un papel en los relatos; no son "personajes" en el sentido en que lo son las personas, pero estn ah, y quiero que mis lectores se den cuenta de que estn ah, que sepan que este cenicero est aqu, que la televisin est all (y encendida o apagada), que en la chimenea hay latas de refrescos tiradas. S.G. - Que le hace escribir relatos y poemas en lugar de gneros ms extensos? R.G. - Para empezar, cuando cojo una revista literaria, lo primero que miro es la poesa, y luego leo los relatos. Casi nunca leo otra cosa, ensayos, crtica o lo que sea. As que supongo que me atrajo la forma, y con esto quiero decir la brevedad, de la poesa y la narrativa corta desde el principio. Y tambin, la poesa y la narracin eran cosas que se podan hacer en un perodo razonable de tiempo. Cuando empec a escribir viajaba mucho, y haba muchas distracciones cotidianas, ocupaciones extraas, responsabilidades familiares. Mi vida pareca muy frgil, y quera empezar algo en que sintiera que tena alguna probabilidad de terminar la obra, lo cual quera decir que necesitaba acabar las cosas de prisa, en un perodo breve de tiempo. Como acabo de decir, la poesa y la narrativa parecan tan prximas en forma y fines, tan cercanas a lo que me interesaba hacer, que al principio no me costaba ningn trabajo cambiar de una a otra. L.M. - Qu poetas lea y admiraba, y quizs influan en Ud. cuando estaba desarrollando sus nociones del ante de la poesa? Sus ambientes exteriores podran sugerir a James Dickey, pero yo encuentro una influencia ms probable de William Carlos Williams. R.C. - Williams desde luego tuvo una influencia clara; era mi hroe. Cuando empec a escribir poesa estaba leyendo sus poemas. Una vez hasta tuve la temeridad de escribirle y pedirle un poema para una revista que estaba montando en la Universidad de Chico State, titulada Selection. Creo que llegamos a sacar tres nmeros: yo fui editor del primero. Pero Carlos Williams de hecho me mand un poema. Ver su firma al final del poema me llen de sorpresa y
regocijo. Por decir poco. La poesa de Dickey no significa tanto, aunque estaba llegando a su plenitud cuando yo empezaba, a principios de los aos sesenta. Me gustaba la poesa de Creeley, y ms tarde Robert Bly, Don Halla, Galway Kinneil, James Wright, Dick Hugo, Gary Snyder, Archie Ammons, Merwin, Ted Hughes. En realidad no saba nada cuando empec, slo lea lo que la gente me daba, pero nunca me atrajo la poesa muy intelectualizada, los poetas metafsicos y eso. S.G. Al lector enseguida le llama la atencin el aspecto lacnico, "limado"; de su obra, sobre todo la obra anterior a Catedral Este estilo fue algo que se fue desarrollando, o fue suyo desde el principio? R.C. -Siempre, desde el principio, me fascin el proceso de corregir tanto como el de la primera factura. Siempre me ha encantado coger frases y jugar con ellas, reducirlas, "limarlas" hasta el punto en que las encuentro slidas. Esto puede deberse a que fui alumno de John Gardner, porque me dijo algo que encontr respuesta inmediata en m: Si puedes decirlo en quince palabras en vez de veinte o treinta, dilo en quince. Esto me afect con la fuerza de una revelacin. Y es que yo andaba buscando mi propia va, a tientas, y me encontr con alguien que me deca algo que estaba en consonancia con lo que yo quera hacer de antemano. Era lo ms natural del mundo para m, el volver a las pginas que escriba y refinarlas y eliminar la "paja". Estos ltimos das he estado leyendo las cartas de Flaubert y dice cosas que me parecen relevantes a mi propia esttica. En cierto momento, mientras Flaubert escriba Madame Bovary, dejaba de trabajar a medianoche o a la una, y le escriba cartas a su amante, Louise Colet, sobre la construccin del libro y su concepcin general de la esttica. Un extracto de lo que le escribi y que me llam la atencin poderosamente es el que dice: "El artista en su trabajo debe ser como Dios en su creacin -invisible y todopoderoso -; debe sentrsele en todos los sitios, pero no debe ser visto". Me gusto sobre todo la ltima parte de esto. Hay otro comentario interesante que Flaubert escribe a los editores de la revista que public su libro por entregas. Estaban preparndose para sacar Madame Bovary e iban a suprimir muchas secciones del texto porque tenan miedo de que el gobierno les cerrase si lo publicaban tal como lo haba escrito Flaubert; y Flaubert les dice que si suprimen algo no les da permiso para publicarlo, pero que seguirn siendo amigos. La ltima frase de la carta dice: "S distinguir entre literatura
y negocio literario"; otra percepcin que encuentra respuesta en m. Incluso en estas cartas, su prosa es asombrosa: "La prosa debe mantenerse en pie de un extremo a otro, como una pared cuya ornamentacin contina hasta la misma base." "La semana pasada me pas cinco das escribiendo una pgina." Una de las cosas interesantes del libro de Flaubert es la forma en que muestra hasta qu punto intentaba conscientemente hacer algo muy especial y diferente con la prosa. Intentaba conscientemente hacer de la prosa un arte. Si miras lo que se publicaba en Europa en 1855, cuando apareci Madame Bovary, te das cuenta del avance que el libro representa. L.M. - Adems de John Gardner, hubo otros autores que afectaran su sensibilidad narrativa en la primera parte de su carrera? Hemingway se le ocurre a uno inmediatamente. R.C. - Desde luego Hemingway influy en m. No le le hasta que fui a la universidad, y adems no acert con el libro (le Al otro lado del ro y entre los rboles) y no me gust mucho. Pero poco despus le In our Time en clase y me pareci maravilloso. Recuerdo que pens: "Aqu est. Esto es; si sabes escribir prosa as, has hecho algo: " L.M. - En sus ensayos ha escrito en contra de los trucos o artilugios literarios, y sin embargo yo dira que sus propias obras son realmente experimentales como lo era la narrativa de Hemingway. Qu diferencia hay entre el experimentalismo literario que a Ud. le parece legtimo y el que no lo es? R.C.- Estoy en contra de los trucos que atraen la atencin hacia s mismos, que intentan ser ingeniosos o simplemente abstrusos. El escritor no debe perder a vista el argumento. No me interesan las obras que son todas textura y nada de carne y hueso. Supongo que soy lo suficientemente anticuado para sentir que el lector debe sentirse afectado al nivel humano. Y que todava hay, o debe hacer, una unin entre escritor y lector. La literatura, o cualquier forma de labor artstica, no es slo expresin, es comunicacin. Cuando a un escritor deja de interesarle realmente comunicar algo y slo tiene como objetivo expresar algo, y ni siquiera muy bien, pues puede expresarse saliendo a la esquina y dando voces. Un relato o un poema o una novela tiene que dar unas cuantas bofetadas emocionales. Se puede juzgar la obra por la fuerza que tengan estas bofetadas y cuntas d. Si se trata slo de un montn de viajes
mentales o juegos, no me interesa. Las obras as son pura paja: las llevar el viento a la primera ocasin. S.G. - Uno de los aspectos no tradicionales de su propia ficcin es que sus relatos no suelen tener la forma del relato contado a la manera clsica: la estructura de presentacin / nudo / desarrollo / desenlace de tanta narrativa. En su lugar encontramos frecuentemente una cualidad esttica o ambigua, abierta, en sus relatos. Deduzco que le parece que las experiencias que Ud. describe no encajan en una narracin segn el esquema corriente. R.C. - Sera poco apropiado, y hasta cierto punto imposible, resolver las cosas bien para las personas y las situaciones sobre las que escribo. Probablemente es tpico de los escritores admirar a otros escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, y admito que admiro mucho los relatos que se desarrollan en la forma clsica, con nudo, solucin y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, a incluso me dan un poco de envidia a veces, no puedo escribirlos. La tarea del escritor, o de la escritora, si es que la tienen, no es la de ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a s mismo, a sus problemas y conflictos, y satisface sus propias necesidades, entonces basta. Por otro lado, yo quiero asegurarme de que mis lectores no se sienten engaados, de cualquier forma que sea, cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores ofrezcan lo suficiente para satisfacer al lector, aunque no ofrezcan respuestas nicas o soluciones claras. L.M. - Otra caracterstica distintiva de su trabajo es que suele presentar personajes que la mayor parte de los escritores no tratan; es decir, gente que no tiene capacidad de expresin, que no pueden exponer su caso, que con frecuencia no parecen captar lo que les est pasando. R.C. - No creo que esto sea especialmente "distintivo" o no-tradicional, porque me encuentro muy a gusto con estas personas mientras trabajo. He conocido a gente as toda mi vida. Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas, provengo de personas as, y con esa gente he trabajado y me he ganado el pan muchos aos. Por eso nunca he tenido el menor inters en escribir un relato o un poema que trate de la vida acadmica, que hable de profesores, alumnos, etctera. No me interesa lo suficiente. Las cosas que han dejado una huella indeleble en m son cosas que vi en las vidas de los que me rodeaban y de las
que fui testigo, y en la vida que yo mismo viv. Estas eran vidas en que la gente tena realmente miedo cuando alguien llamaba a la puerta, de da o de noche, o cuando sonaba el telfono; no saban cmo iban a pagar la renta o qu haran si se les estropeaba el frigorfico. Anatoley Broyard trata de criticar mi relato "Preservation" diciendo: "Y si se les estropea el frigorfico -por qu no llaman para que se lo arreglen?". Esa clase de comentario es una tontera. Llamas al tcnico para que arregle el frigorfico y cuesta sesenta pavos arreglarlo; y sabe Dios cunto si el aparato est totalmente estropeado. Puede que Broyard no se d cuenta, pero alguna gente no puede permitirse llamar al tcnico si les va a costar sesenta pavos, igual que no van al mdico si no tienen seguro, y los dientes se les pudren porque no tienen dinero para ir al dentista cuando debieran. Esa situacin a m no me parece poco real ni rebuscada. Tampoco parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chjov les escriba sobre una "poblacin sumergida" hace cien aos. Los escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de Chjov tratan de personas que viven en la miseria, pero un nmero bastante significativo se centra en esa poblacin sumergida de la que hablo. Escribi sobre mdicos y hombres de negocios y profesores a veces, pero tambin le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de expresin. Encontr formas de que esa gente expusiera su punto de vista tambin. As que cuando yo hablo de personas que no tienen facilidad de palabra, y que estn desconcertadas y asustadas, no hago nada radicalmente distinto. S.G. - La gente suele destacar los aspectos realistas de su obra, pero yo encuentro que su ficcin tiene un aire que no es bsicamente realista. Es como si algo estuviera ocurriendo fuera de las pginas, una sensacin vaga de irracionalidad, casi como la ficcin de Kafka. R.C. - Seguramente mi narrativa est en la tradicin realista (comparada con otros extremos), pero contar las cosas slo como son me aburre. Me aburre muchsimo. Nadie podra leer pginas y pginas de descripcin de cmo habla la gente realmente, de lo que realmente pasa en sus vidas. Se dormiran. Si examinas mis relatos con cuidado, no creo que encuentres gente que hable como lo hacen en la vida normal. Siempre se ha dicho que Hemingway tena muy buen odo para el dilogo, y lo tena. Pero nadie habla en la vida co-
mo lo hacen en la ficcin de Hemingway. Al no ser despus de leer a Hemingway. L.M. - En "Fires"; dice que en su caso no es verdad, como lo es en Flannery O' Connor o Gabriel Garca Mrquez, que la mayor parte de lo que entra en su narrativa ya le haba sucedido a Ud. antes a llegar a los veinte aos. Y luego contina diciendo: "La mayor parte de lo que ahora me parece "materia" de relato se me present despus de tener veinte aos. No recuerdo mucho de mi vida antes de ser padre. Siento que no sucedi nada en mi vida hasta que tena veinte aos y me cas y tuve nios." Mantendra hoy esta afirmacin? Lo digo porque a los dos nos sorprendi, despus de leer el texto sobre su padre en Esquire, hasta qu punto su descripcin de su infancia y su relacin con su padre parecan relevantes con respecto al mundo de su ficcin en ms de un aspecto. R.C. - Esa afirmacin desde luego me pareca cierta cuando la escrib. Sencillamente no me daba la impresin de que me hubiese sucedido hasta que me convert en padre, al menos cosas que pudiera (o quisiera) transformar en mis cuentos. Pero tambin me estaba formando una perspectiva sobre varios aspectos de mi vida cuando escrib "Fires", y cuando escrib el texto sobre mi padre en Esquire tena una perspectiva an mayor de las cosas. Pero entiendo lo que Ud. me dice. Haba tocado algo muy cercano en relacin con mi padre cuando escrib ese ensayo, que escrib muy rpidamente y que pareca salirme sin esfuerzo, muy directamente. An as me parece que ese texto sobre mi padre es una excepcin. En ese caso pude volver y tocar una "fuente" de los primeros aos de mi vida, pero esa vida existe pares m como vista a travs de una cortina de lluvia. S.G. - Quines son los autores contemporneos que ms admira o con quines se siente ms identificado? R.C. - Hay muchos. Acabo de terminar la seleccin de relatos de Edna O'Brien a Fanatic Heart. Es maravillosa. Y Tobias Wolff, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie, Joy Wilams, Richard Ford, Ellen Gilchrist, Bill Kittredge, Alice Munro, Frederick Barthelme. Los relatos de Barry Hannah, Joyce Carol Oates y John Updike. Y tantos otros. Es una buena poca para estar vivo y escribiendo.

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