3 Voces y Escrituras de Venezuela Catedra Venezolana

Voces y escrituras de Venezuela
Encuentro de escritores venezolanos

Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre Universidad de Salamanca (1995-2010) Compilacin: Carmen Ruiz Barrionuevo Ioannis Antzus Ramos, Catalina Garca Garca Herreros Carlos Rivas Polo
De la compilacin: Carmen Ruiz Barrionuevo, Ioannis Antzus Ramos, Catalina Garca Garca Herreros y Carlos Rivas Polo Fundacin Editorial El perro y la rana, 2011 Casa Nacional de las letras Andrs Bello, 2011 Centro Simn Bolvar Torre Norte, piso 21, El Silencio, Caracas - Venezuela 1010 Telfonos: 0212-7688300 / 7688399 Correos electrnicos: elperroylaranacomunicaciones@yahoo.es atencionalescritor@yahoo.es Pginas web: www.elperroylarana.gob.ve www.ministeriodelacultura.gob.ve Diseo y diagramacin: Carina Falcone Edicin al cuidado de: Alejandro Silva Mara Alejandra Rojas Juan Pedro Herriz Yessica La Cruz Hecho el Depsito de Ley Depsito legal lf 40220118002894 ISBN 978-980-14-1959-4 Impreso en Venezuela
Presentacin
Este libro rene las presentaciones de los autores que han participado, desde su creacin, en el Encuentro de Escritores Venezolanos de la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre de la Universidad de Salamanca. Despus de tantos Encuentros realizados, diecisis hasta la fecha, pareca el momento oportuno para recogerlas en un volumen y darlas a conocer tanto en Venezuela como en Espaa. La Ctedra fue fundada en 1993, mediante convenio que se firm en noviembre de ese ao en el Rectorado de la Universidad de Salamanca, en cuyo acto estuvieron presentes, por parte del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), su Secretario General, Gustavo Arnstein, y el Director Sectorial de Literatura, Armando Navarro, y por parte de la Universidad de Salamanca su Rector, Julio Fermoso. A partir de esa fecha las actividades promovidas por la Ctedra han sido continuas. Dos veces al ao, profesores procedentes de las universidades de Venezuela participan en los Cursos de Literatura Venezolana y toman contacto con nuestras aulas. Ello ha propiciado, no slo el dilogo, sino la realizacin de trabajos de investigacin ms largos, de los que estas presentaciones no son ms que un primer acercamiento. Como se puede ver en el anexo adjunto, los Cursos de Literatura Venezolana se abrieron con la presencia del profesor Pedro Daz Seijas, quien imparti el titulado Literatura Venezolana del siglo XIX, en mayo de 1994, fecha desde la cual se ha logrado mantener una regularidad en su imparticin; lo que, adems, se ha visto refrendado con la integracin de los Cursos en el Programa de Doctorado de Literatura, y desde este ao en el Mster de Literatura Espaola e Hispanoamericana. Estudios avanzados, adaptado recientemente al Espacio Europeo de Enseanza Superior. El excelente y continuado nivel de los profesores participantes, junto con el inters de los estudiantes, ha permitido, sin duda, su continuidad. Entre todos permtaseme destacar a Jos Balza quien fue el promotor del convenio, remontndonos a los lejanos das de 1991, en que Julio Ortega organiz el Simposio Venezuela:
Sociedad y Cultura al final del siglo. A Symposium, (Brown University y Connecticut University, 29-31 de octubre de 1991) en cuya reunin se gest la idea; y a Domingo Miliani, fallecido en 2002, al que debemos imborrable recuerdo de impulso y entusiasmo. En 1995, dieron comienzo los Encuentros de Escritores Venezolanos, gracias al inters de algunos jvenes escritores que por entonces cursaban sus estudios en esta Universidad, muy en especial el buen hacer de Juan Carlos Mndez Gudez. Estos Encuentros vinieron a complementar el estudio terico de los Cursos con la presencia, en vivo y en directo, de los autores venezolanos. De nuevo y como homenaje a todos los participantes, cuya nmina puede encontrarse a continuacin de estas pginas, permtaseme citar a los que intervinieron en el Primer Encuentro de 1995, Jos Balza, Luis Britto Garca, Rubi Guerra, Juan Carlos Mndez Gudez y Slavko Zupcic. Desde ese momento han transcurrido una serie de Encuentros que representan, cada ao hacia fines de noviembre, el momento culminante del desarrollo anual de la Ctedra, pues cierran las actividades y suponen una clausura clida y estimulante. Es de destacar que en estos Encuentros y cada vez ms, participan no slo los profesores, sino tambin los estudiantes de diferentes nacionalidades que cursan nuestro Doctorado, y muy en especial los venezolanos que vienen a nuestro Departamento de Literatura para realizar sus estudios. Son varias las tesinas y tesis presentadas hasta el momento, otras estn en proceso, animados sus autores por la privilegiada situacin que ostentamos dentro de la Universidad espaola, respecto a los estudios venezolanos. Otras actividades del Departamento han ido concatenndose gracias al amparo de la Ctedra, conferencias, recitales y representaciones teatrales entre las que se pueden citar las de Leonardo Padrn, Vctor Bravo, Victoria de Stfano, as como la presencia de Len Febres Cordero cuya nmina puede revisarse por completo en el anexo y en el siguiente enlace http://literatura.usal.es/html/ es/contenido/index.html?contentId=6. Este apartado se vio reforzado durante este tiempo con la participacin de la Ctedra en dos congresos internacionales celebrados en los ltimos aos, el XXXIII
Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (Universidad de Salamanca, 26 al 30 de junio de 2000), en el que leyeron sus ponencias numerosos docentes venezolanos y cuyos trabajos se agruparon bajo el nombre de la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre. De este modo no es exagerado decir que la presencia venezolana en este magno congreso, pues alcanz en su totalidad ms de 500 participantes, fue de las ms amplias y representativas. Asistieron escritores como Luis Barrera Linares, Douglas Bohrquez, Judit Gerendas; as como Jos Balza, Rafael Cadenas y Len Febres Cordero quienes intervinieron en una mesa especial dedicada al presente de la Literatura Venezolana. Tambin como actividad cultural complementaria se representaron dos obras de teatro del ltimo autor citado, auspiciadas en este caso por la Fundacin Jos Antonio Ramos Sucre de Caracas. Es de destacar tambin la presencia venezolana en el II Congreso Internacional de Minificcin (Universidad de Salamanca, 14 y 15 de noviembre de 2002) dentro del cual intervinieron varios escritores y crticos venezolanos, como Laura Antillano, Vctor Bravo, Len Febres Cordero, Gabriel Jimnez Emn y Armando Jos Sequera. Sin duda se puede constatar que las mesas venezolanas fueron las ms interesantes de esas reuniones. Gracias tambin a la presencia entre nosotros de profesores y escritores, y a su generosidad, podemos contar con una interesante biblioteca venezolana que, junto con el archivo que estamos ordenando de la historia de la Ctedra, constituye el testimonio vivo del inters comn. Todos los profesores y escritores participantes han contribuido a su constante crecimiento, e incluso, en algunos casos, esa donacin ha sido especialmente generosa: en 2001 (Douglas Bohrquez), en 2008 (Edgar Pez), en 2009 (Marisela Guevara, Margot Carrillo y Rodolfo Porras). De este modo la Biblioteca de la Ctedra suma a los volmenes incluidos en la Biblioteca de la Facultad de Filologa ms de 700 ejemplares, repartidos entre narrativa, ensayo y poesa, a lo que se aade en torno a un centenar de revistas.
Numerosas son las personas a las que hay que agradecer el empeo en la gestin y desarrollo de estas actividades, desde los lejanos tiempos del comienzo, en que Maritza Jimnez la gestionaba desde el CONAC, luego muchas otras personas han propulsado su continuidad, citar tan slo a dos escritores que en tiempos de cambio y transicin se han esforzado, ofreciendo su tiempo generosamente a esta empresa comn, Edda Armas y Miguel Mrquez, as como actualmente, al pasar a depender del CENAL, nos ha sido fundamental el apoyo de sus sucesivas Presidentas, Marisela Guevara y Christhian Helena Valles. Por otro lado, este libro no hubiera visto la luz sin la generosa disposicin y el entusiasmo de Alejandro Silva que en el curso del XVI Encuentro Venezolano conoci el proyecto y lo acogi para su edicin. A l nuestro profundo agradecimiento. En resumen, agrademos el auspicio de las instituciones culturales venezolanas, su apoyo y su entusiasmo, gracias a lo cual se puede realizar esta labor que, para los profesores y estudiantes del Departamento de Salamanca, es un elemento dinamizador de extrema importancia, ya que, en virtud de su existencia, las letras venezolanas, en un esfuerzo comn e ilusionado, se han convertido en centro de sus lecturas y de sus investigaciones. En virtud de ello y de esta voluntad colectiva, la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre es hoy da, sin duda, un punto importante de referencia no slo en Espaa, sino tambin en Europa, para los estudios venezolanos.
Carmen Ruiz Barrionuevo
Directora de la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre
Encuentros de Escritores Venezolanos de la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre
I EncuEntro 1995 Jos Balza, luIs BrItto Garca, ruBI GuErra, Juan carlos MndEz GudEz, slavko zupcIc Octubre 16 y 17 Aula Magna de la Facultad de Filologa y Saln de Actos del Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal. II EncuEntro 1996 tarEk WIllIaM saaB, rafaEl arrIz lucca, carlos prEz arIza y octavIo GonzlEz Como extensin de la Ctedra Ramos Sucre de la USAL, el II Encuentro tambin se llev a cabo en el Ateneo de La Laguna (Tenerife). Noviembre 25 y 26 Saln de Actos del Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal. III EncuEntro 1997 rafaEl cadEnas, EuGEnIo MontEJo, lzaro lvarEz, Juan carlos chIrInos Como extensin de la Ctedra Ramos Sucre de la USAL, el III Encuentro tambin se llev a cabo en el Ateneo de La Laguna (Tenerife). Octubre 30 y 31 Saln de Actos del Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal.
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Iv EncuEntro 1998 ElIsa lErnEr, sIlda cordolIanI, carlos noGuEra, IsraEl cEntEno Presentacin de la novela Retrato de Abel con isla volcnica al fondo, de Juan Carlos Mndez Gudez. Como extensin de la Ctedra Ramos Sucre de la USAL, el IV Encuentro tambin se llev a cabo en el Ateneo de La Laguna (Tenerife). Octubre 28 y 29 Saln de Actos del Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal. v EncuEntro 1999 ana EnrIquEta tErn, Mara clara salas, Edda arMas Se rindi un homenaje a la poeta Ana Enriqueta Tern. Como extensin de la Ctedra Ramos Sucre de la USAL, el V Encuentro tambin se llev a cabo en el Ateneo de La Laguna (Tenerife). Noviembre 24 y 25 Aula Magna de la Facultad de Filologa. vI EncuEntro 2000 ana tErEsa torrEs, orlando chIrInos, WIlfrEdo Machado Asistieron como invitadas las escritoras espaolas: Espido Freire y Dulce Chacn. El evento fue incluido como actividad complementaria del programa de doctorado del Departamento. Como extensin de la Ctedra Ramos Sucre de la USAL, el VI Encuentro tambin se llev a cabo en el Ateneo de La Laguna (Tenerife). Noviembre27 y 28 Aula Magna de la Facultad de Filologa.
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vII EncuEntro 2001 Ramn Palomares, Beverley Prez Rego, Rafael Jos lvarez (quIEn no pudo asIstIr, aunquE sE hIzo la prEsEntacIn dE su oBra) Homenaje a la memoria de Salvador Garmendia. Asistieron como invitados, los poetas espaoles Diego Jess Jimnez y Juan Cobos Wilkins. Noviembre 27, 28 y 29 Aula de Grados del Edificio Histrico de la Universidad. vIII EncuEntro 2002 Miguel Mrquez, William Osuna y Jos Barroeta. palaBras dE rEcuErdo para El EscrItor Domingo Miliani, rEcIEntEMEntE
fallEcIdo
Recital de estudiantes del Programa de Doctorado. Noviembre 27, 28 y 29 Saln de Actos del Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal.
IX EncuEntro 2003 luIs alBErto crEspo, lEonardo ruIz y cElso MEdIna Recital de estudiantes del Programa de Doctorado. Presentacin de la obra dramtica Penteo, de Len FebresCordero, a cargo de Carmen Ruiz Barrionuevo y Juan Antonio Gonzlez Iglesias (Aula Magna de la Facultad de Filologa). Noviembre 26, 27 y 28 Saln de Actos del Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal. X EncuEntro 2004 nGEl Gustavo InfantE, arMando Jos sEquEra, Jos GrEGorIo BEllo porras Recital de estudiantes del Programa de Doctorado. Noviembre 30 y diciembre 1 y 2
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Saln de Actos del Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal.
XI EncuEntro 2005 MIGuEl MrquEz, luIs EnrIquE BElMontE, hErMEs varGas Recital de estudiantes del Programa de Doctorado. Noviembre 30 y diciembre 1 y 2 Saln de Actos del Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal. XII EncuEntro 2006 saEl IBEz, antonIo truJIllo, BEnIto MEnEsEs, MIGuEl MarcotrIGIano
Recital de estudiantes del Programa de Doctorado. Noviembre 27, 28 y 29 Aula Magna de la Facultad de Filologa y Saln de Actos de la Facultad de Traduccin y Documentacin.
XIII EncuEntro 2007 EMIlIo roMn orozco, WafI salIh y rosa MElo Recital de estudiantes del Programa de Doctorado. Noviembre 26, 27, 28 Aula Magna de la Facultad de Filologa. XIv EncuEntro 2008 Daniel Molina, Carlos Danez, Gonzalo Fragui. cont con la IntErvEncIn dEl prof. Luis Edgar Pez Recital de estudiantes del Programa de Doctorado. Noviembre 26, 27 y 28 Aula Magna de la Facultad de Filologa e Saln de Actos del Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal. Xv EncuEntro 2009 cElsa acosta sEco, rodolfo porras, luIs BrItto Garca Recital de estudiantes del Programa de Doctorado.
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Presentacin del libro Perifricos: Antonio Trujillo, Juan Larrea y Enrique Dussel, de Juan Manuel Escourido Muriel. Noviembre 23, 24 y 25 Aula Magna de la Facultad de Filologa.
XvI EncuEntro 2010 rosa ElEna prEz MEndoza, alEJandro sIlva Recital de estudiantes del Programa de Doctorado. Noviembre 29, 30 y diciembre 1 Aula Magna de la Facultad de Filologa.
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Cursos dictados por profesores venezolanos en la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre
1994 Pedro Daz Seijas (Universidad Central de Venezuela): Literatura venezolana del siglo XIX Jos Balza (Universidad Central de Venezuela): Seminario de literatura venezolana siglo XX 1995 Mariela Snchez Urdaneta (Universidad Central de Venezuela): Apostillas al cuento venezolano Vctor Bravo (Universidad de Los Andes): Tres dcadas y fin de siglo de la literatura venezolana 1996 Jess Serra (Universidad Central de Venezuela): La poesa venezolana de Andrs Bello a Eugenio Montejo Luis Barrera Linares (Universidad Simn Bolvar): Aproximacin al cuento venezolano del siglo XX 1997 Domingo Miliani (Universidad Central de Venezuela): Estelas del 98 espaol en tres autores venezolanos: Gallegos, Blanco y Briceo Iragorry 1998 Carlos Baptista (Universidad de Los Andes): El bolero: Discurso de la postmodernidad en la narrativa venezolana Ednodio Quintero (Universidad de Los Andes): Propuestas para un curso sobre nueva narrativa venezolana 1999 Salvador Tenreiro (Universidad Simn Bolvar): El sol negro de la melancola: la poesa venezolana del siglo XX
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Carlos Pacheco (Universidad Simn Bolvar): La ficcionalizacin de la historia en la narrativa venezolana
2000 Judit Gerendas (Universidad Central de Venezuela): La tematizacin del deterioro en la narrativa venezolana 2001 Douglas Bohrquez (Universidad de Los Andes): Narrativa venezolana moderna: del postmodernismo a la vanguardia histrica Vernica Jaff (Universidad Central de Venezuela): La poesa venezolana vista desde lo femenino 2002 Laura Antillano (Universidad de Carabobo): curso Diez novelas de escritoras venezolanas Jorge Romero (Universidad Central de Venezuela): Poesa venezolana moderna 2003 Luz Marina Rivas (Universidad Central de Venezuela): Las mujeres tienen la palabra: Venezuela en sus narradoras Celso Medina (Universidad Pedaggica Experimental Libertador): La novela venezolana y la formacin del imaginario nacional 2004 Miguel ngel Campos (Universidad del Zulia): El ensayo venezolano: una perspectiva Alberto Rodrguez Carucci (Universidad de Los Andes): Amalivac. Mito y nacin en la historiografa literaria venezolana
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2005 Csimo Mandrillo (Universidad del Zulia): La narrativa de Gustavo Daz Sols en el contexto del grupo literario Contrapunto ngel Gustavo Infante (Universidad Central de Venezuela): Venezuela pas porttil. Anlisis retrospectivo de su novelstica 2006 Orlando Chirinos (Universidad de Carabobo): La ciudad venezolana en la mirada de seis autores Carlos Ildemar Prez (Universidad del Zulia): Poetologa venezolana contempornea 2007 Camila Pulgar Machado (Universidad Central de Venezuela): Las sociedades americanas de Simn Rodrguez Carlos Sandoval (Universidad Central de Venezuela): El cuento venezolano 2008 Carlos Brito Reyes (Universidad Catlica Andrs Bello): Tres imaginarios en la poesa venezolana contempornea Luis Edgar Pez Prez (Biblioteca Ayacucho): El ensayo venezolano 2009 Marisela E. Guevara Snchez (CENAL): Indagacin sobre identidad y nacin en la obra de tres ensayistas Margot Carrillo Pimetel (Universidad de Los Andes): Lectura en perspectiva Britto Garca. Aproximacin a la historia desde la literatura 2010 Rosa Elena Prez Mendoza (Colegio Universitario Francisco de Miranda): La crnica periodstico-literaria contempornea en Venezuela
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Otras actividades realizadas por la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre

1995 Jos Balza, Luis Britto Garca, Rubi Guerra, Juan Carlos Mndez Gudez. Participaron en el III Congreso de Jvenes Escritores, con ocasin del I Encuentro de Escritores Venezolanos Alcal de Henares 1996 Leonardo Padrn (Venezuela): conferencias Poesa venezolana de los ochenta y La telenovela, gnero literario del siglo XXI? Marzo 20 y 21 Aula Magna de la Facultad de Filologa Salvador Tenreiro (Venezuela): conferencia Ramos Sucre y el poema en prosa Mayo 15 Aula Magna de la Facultad de Filologa Salvador Tenreiro (Venezuela): recital de poesa Mayo 16 Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal Jess Serra (Venezuela): recital de poesa Mayo 23 Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal 1998 Douglas Bohrquez (Venezuela): conferencia y seminario sobre temas y problemas de la narrativa venezolana actual Mayo 17 y 18 Aula Magna de la Facultad de Filologa 2000 Jos Balza, Rafael Cadenas, Len Febres-Cordero, Eduardo Gil. Participaron en el XXXIII Congreso del IILI: La literatura
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iberoamericana en el 2000. Balances, perspectivas y prospectivas. Sesin dedicada a las letras venezolanas. Coordinacin: Carmen Ruiz Barrionuevo Junio 26 Aula Magna de la Facultad de Filologa Len Febres-Cordero. Representacin de sus obras El ltimo Minotauro y Clitemnestra, bajo el auspicio de la Fundacin Jos Antonio Ramos Sucre Junio 26 y 28 Aula Juan del Encina (Plaza de Anaya)
2002 Vctor Carreo (Columbia University): conferencia La bsqueda de los orgenes en Partitura de la cigarra de Eugenio Montejo Octubre 28 Aula Magna de la Facultad de Filologa 2006 Victoria de Stfano (Venezuela): conferencia Escribir? Junio 6 Aula Magna de la Facultad de Filologa Victoria de Stfano. Presentacin de su novela Lluvia, a cargo de la doctora Carmen Ruiz Barrionuevo Junio 6 Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal Vctor Bravo (Venezuela): conferencia y seminario Visiones de Amrica Latina: El imaginario de la utopa y El juego y la literatura Junio 7 y 8 Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal y Facultad de Filologa
Nmina de escritores participantes
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El otro lugar de Celsa Acosta Seco

Ioannis Antzus
Universidad de Salamanca
Cmo entreabrir el verso y asistir a la misteriosa movilidad de un territorio guardado Celsa Acosta
Celsa Acosta Seco (Coro, Edo. Falcn, 1964) ha publicado hasta la fecha varios libros de poesa que la sitan en un lugar destacado de las letras venezolanas contemporneas. Componen su obra los libros Otro lugar (1992), Labio ebrio y otros textos (1998) y Hendidura de agua (2004), una seleccin de los cuales se public, junto con textos inditos posteriores, bajo el ttulo de Otro lugar. Antologa potica 1991-2007 (2008). El discurso lrico de Acosta Seco se propone hallar, frente a un estado de silencio, de privacin o de deseo que da lugar a la escritura, un otro lugar en el que se recuperan la palabra y la plenitud. De este modo, su obra potica conforma un trayecto que se vertebra sobre una carencia que adopta diferentes rostros, segn varan las vivencias de la poeta, quien ha afirmado que en poesa tienes que serle fiel a lo que sientes; tienes que serle fiel a la memoria (Gonzlez 2008). As, en este itinerario potico, la escritura se convierte en un conjuro que apresa y expresa lo que no tiene lugar antes del momento del poema. Y este anhelo de aprehender lo informe, lo deseado o lo perdido, es decir, el otro lugar, presente en toda la produccin lrica de la autora, da como resultado un discurso potico y metapotico, en cuanto que es, a un tiempo, el trofeo y el propio acto de la conquista. El trayecto potico de Acosta Seco, determinado, como decimos, por el desamparo y la carencia, se inicia con su primer libro, Otro lugar (1992), en que se plantea la posibilidad de recuperar en la escritura un espacio cerrado que es a la vez el lugar del cuerpo y el de la palabra:
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El espacio cerrado que una vez ocup la lmpara y el espejo tiene la lentitud gestual de mi cuerpo (Acosta 2008: 5)
Las privaciones y los lmites que la voz potica se ha impuesto a s misma: los muros que he levantado/ en mi cuerpo (8) se niegan en el poema, y la escritura deviene un lugar alternativo que permite la transgresin de las fronteras fsicas, morales y lingsticas. En esta constante relacin que se establece entre el cuerpo y el acto de la escritura, son las manos, el rostro o la mirada los que se convierten en medios para recuperar ese territorio guardado que se anhela encontrar a travs de la palabra potica. De esta manera, la reivindicacin del propio cuerpo y del decir deviene un acto de rebelin frente a un discurso represivo que exiga de la mujer el silencio y la sumisin. Esta correspondencia que se establece en Otro lugar (1992) entre la intuicin del cuerpo y el acto de la escritura se hace ms densa en el segundo ttulo publicado por Acosta Seco, Labio ebrio y otros textos (1998), en que se le da poder al labio, como deseo, pasin, pero tambin a los labios que son parte de la boca que nombra. (Gonzlez 2008). As, el labio en este poemario a un tiempo ama y designa: consume mis humedades/ y limpia el polvo de mis ojos (Acosta 2008: 27), despeja entre cantos y fbulas/ el temblor de mis manos (28) y remansa/ las zonas ocultas (29). Adems, este segundo libro es la traduccin, en un lenguaje simblico y enigmtico, de una relacin ertica que avanza entre la lujuria y el olvido. As, el poemario comienza con la expresin de un erotismo explcito: Como un dardo/ clavas tu horizonte (31), pasa por la separacin de la pareja y la expresin de la soledad: Apartada de ti/ regreso a la ciudad/ como viento sin hojas. (38), y llega a una reflexin sobre la hipottica vida del amante ausente, tras la ruptura: Por qu mar corre tu boca dormida (41). De este modo, en los primeros libros publicados por la autora coriana, el poema y la escritura son el producto de un rescate de
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lo oculto y de lo prohibido y, a la vez, una prueba de ese rescate, en que la palabra, adems, ha tenido que surgir de su propia privacin. Pero el espacio alternativo que busca conquistar no slo es aqul en que se encuentran el cuerpo y la palabra frente a la carencia y el silencio, sino que la poesa tambin aparece como el medio adecuado para recuperar ese otro lugar que son las vivencias pasadas, lo que ha quedado en el recuerdo. As, desde Hendidura de agua (2004), el pasado aparece con mucha intensidad, provocando adems con su presencia una modificacin del lenguaje potico, que de ser simblico, ambiguo y enigmtico, pasa a ser narrativo. En este sentido destaca el poema titulado Insight, en que se produce una superposicin temporal al irrumpir en el presente la infancia de la voz potica. Esta intrusin se cumple en el poema debido a los efectos mgicos que el humo que mana de una taza de chocolate produce en el sujeto potico:
Soplo para ver el lquido bullir entre el humo pero este penetra mis pupilas ahora voy entrando por el patio, traigo un racimo de caujaro, veo a mi hermana doblar el cuerpo est baada por las brozas de la mazorca, tiene entre sus labios un trozo de panela para el caf. Este chocolate debe ser viejo. Soplo y soplo y me repite las imgenes de la vieja casa. (62)
Al final del poema, como si se tratara de un pasaje cortazariano, la incursin del pasado se explica como un acceso de algo que provena de otro lado, a donde finalmente regresa: Sobre la
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repisa coloco la taza, / el espejo la lleva al otro lado de la ventana (63, cursiva ma). En el poema titulado Insight II la presencia de la lluvia (smbolo temporal al representar el fluir del agua) sirve para establecer la equivalencia entre el presente y el pasado, que ahora no se superponen, como en el poema anterior, sino que se yuxtaponen: A esta hora/ la lluvia/ no golpea sus nudos/ en la puerta/ [] As gira la lluvia/ de mis siete aos (64). En relacin con esta recuperacin del pasado, tambin la figura del padre perdido (tpico que ha gozado de una larga presencia en la poesa venezolana contempornea) cobra vida en el espacio mgico del discurso. As, lo que empieza siendo una presencia intuida: En estos das/ he sentido/ el aliento de mi padre,/ anidando rboles/ en mis cabellos (71), se acaba convirtiendo en un interlocutor del hablante lrico al final del poema:
Padre sabes si estos das sern largos No lo s hija he trado un ramo de rudas ponlo en tus rodillas vers que nadie morder tu aliento ni zanjar tu vestido. (71-72)
En la poesa de Celsa Acosta, sin embargo, la presencia constante del deseo como respuesta natural al desamparo y a la carencia, no slo se cumple en la palabra sino tambin con la palabra. Como hemos visto hasta ahora, la propia poesa constituye para nuestra autora una actividad conciliadora, dado que se considera una iluminacin de un rea oscura y oculta que se encuentra siempre en otro lugar: presta al vuelo de la sombra/ hablo a la luz. (55).
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Por eso, el instante en que adviene la luz potica est marcado por la contradiccin simblica, y resulta entonces un amanecer negro o una cima abismal: Aqu la vida despierta/ con el sonido del trueno (56); En la cumbre aguarda lo oscuro (56). As, de esta concepcin de la propia palabra como un espacio que niega el desamparo haciendo posible la aparicin de la analoga, se pasa a la presencia en el discurrir textual de ideas filosficas que proponen la disolucin de lo dismil y el fin de la contrariedad. Esta aparicin del pensamiento conciliador se produce significativamente en el poemario Hendidura de agua (2004), que est estructurado en dos partes tituladas hendiduras (es decir, cortes incompletos), la primera de las cuales se debe a una lectura personal del I Ching (47). En esta obra oriental de carcter oracular (en que se describe la situacin presente de quien lo consulta y se anticipa su futuro en caso de que se adopte en el presente una conducta adecuada) se muestra un universo regido por el principio del cambio y por la dialctica de los opuestos. Por eso en la Primera hendidura es constante la referencia a los contrarios que se unen, representados por los principios arquetpicos de lo masculino y de lo femenino, donde se vislumbra una solucin al desamparo y a la discontinuidad que recorren toda la obra de Acosta Seco. La unin de estos principios implica tambin la liga de los opuestos del simbolismo espacial presente en los poemas, de manera que lo superior y lo inferior, lo lleno y lo vaco, lo que asciende y lo que desciende resultan rigurosos complementarios. Por el mismo motivo, la paradoja y el oxmoron, frmulas que resuelven el conflicto entre opuestos dando relevancia a la oposicin misma, y que ya aparecan con mucha frecuencia en los poemarios anteriores, encuentran ahora legitimacin filosfica en el marco del pensamiento oriental:
A veces se est lleno y se est vaco todo crece y decrece. (47)
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Por abajo se asciende llameante adherido al que desciende desde arriba. (48)
Esta igualacin simblica de los contrarios, que funciona como un antdoto contra la constante sensacin de abandono, coincide con el anhelo de un centro, lo que enlaza el discurso lrico de Acosta con la mejor poesa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX. En efecto, esta tradicin se muestra obsesionada con la conciencia de vivir a la intemperie (Sucre 1993: 15) y combate el sentimiento de orfandad con la bsqueda de ese punto total, semejante al que reivindica nuestra autora, en que la intuicin de la integridad se relaciona con el simbolismo femenino:
Agita sus ojos para tomar el camino sabe que al ir all alcanzar la avanzada mas deber retornar al centro de las aguas pues, all est su ventura y su obra. (Acosta 2008: 52)
De esta manera, vemos que la poesa de Acosta Seco puede ilustrar las apreciaciones de Gustavo Guerrero sobre la poesa venezolana contempornea. Segn Guerrero esta tradicin potica compartira la conciencia de un estado de privacin fruto de un sentimiento de orfandad histrica (Guerrero 2006: 700), sentimiento que en el caso del discurso potico escrito por mujeres parece doblemente motivado. En efecto, la poesa objeto de este estudio florece en un abismo ms hondo, en cuanto que por un lado se funda sobre la misma carencia que ha caracterizado a la lrica venezolana escrita por hombres, y por otro, se encuentra a s misma en una desherencia que le es consustancial por pertenecer
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a un sexo cuyo decir ha sido histricamente excluido. Por eso, la poesa de Acosta Seco no se acoge a las apreciaciones con que Yolanda Pantin ha caracterizado a la poesa escrita por mujeres, en cuanto que en su obra no se advierte ningn viso de anti-poesa, ni intencin alguna de entrar en lo brbaro (Pantin 2006: 721). Ms bien, como decimos, la especificidad del discurso de Acosta queda definida porque entra con una mayor profundidad en las constantes que han caracterizado al discurso potico central:
La soledad emerge como piedra. Sin reinos asisto a mi desnudez. [] Quin ha recorrido este desierto? (Acosta 2008: 16)
Porque, en efecto, la escritura de Celsa Acosta surge siempre de una situacin de orfandad (temblor o zozobra o carencia de plenitud en sus mltiples formas) y la palabra potica sirve para recuperar el amparo o para ser el amparo mismo. Como en su ltimo poema publicado, caractersticamente titulado Al silencio, la creacin parece surgir como respuesta al temor provocado por la ausencia de un espacio posible, es decir, por el hbito de la intemperie: da miedo estar al aire/ []/ da miedo volver adentro (103). Entonces la escritura, a un tiempo instrumento y fin, deviene una clave sagrada o mgica que permite acceder a ese espacio que est ms all de la privacin. Por eso es una poesa en muchos momentos oracular y hermtica, en pugna constante (como el deseo) con su propia posibilidad y que, asombrada de sus propios poderes, no se cansa de hablar de s misma. Ejercicio sobre los abismos para trascenderlos
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y experiencia del lmite; conquista de lo-que-no-es y, simultneamente, lugar de la existencia total.
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Bibliografa
Acosta Seco, Celsa. Otro lugar. Antologa potica 1991-2007. Caracas: Monte vila Editores, 2008. Gonzlez, Patricia A. Entrevista a Celsa Acosta Seco (2008). Cedida por cortesa de la autora. Guerrero, Gustavo. La flor y el abismo: tradicin de la poesa venezolana, en: Carlos Pacheco (coord.). Nacin y literatura: Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana. Caracas: Fundacin Bigott, 2006, pp. 699-709. Pantin, Yolanda. Entrar en lo brbaro: una lectura de la poesa escrita por mujeres, en Carlos Pacheco (coord.). Nacin y literatura: Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana. Caracas: Fundacin Bigott, 2006, pp. 729-741. Sucre, Guillermo. Introduccin, en: Antologa de la poesa hispanoamericana moderna II. Caracas: Monte vila Editores, USB-Equinoccio, 1993, pp. 11-20.
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Memoria y experiencia en Lzaro lvarez:

(Vivir afuera y Paisaje reunido) Mara Jos Brua Bragado
A pesar de la singularidad de la voz potica de Lzaro lvarez (San Felipe, Yaracuy, 1954), encuentro pertinente situar la obra del autor venezolano en una triple encrucijada de tradiciones. As, confluyen en sus versos la poesa de la experiencia que practicaran Fernando Pessoa o Walt Whitman, la poesia-racconto del italiano Cesare Pavese y, por ltimo, la vertiente del recuerdo que es la sea distintiva de Rafael Cadenas. Si bien gran parte de sus poemas son enmarcables en la primera de las lneas apuntadas, no es gratuito realizar alguna puntualizacin al respecto. En este sentido, debe aclararse que en su caso no se trata de una exhibicin de la experiencia, sino ms bien de una indagacin en la memoria, su misterio y complejidad para desvelar posibles claves, al tiempo que, por lo general, se centra en la perplejidad, o mejor, en cierta potica de la intemperie (Vivir afuera) que cuenta con interesantes precedentes. En efecto, el tono de esta poesa pertenece a una larga genealoga que encuentra sus exponentes ms destacados en los ya mencionados, Fernando Pessoa, al que el poeta lvarez traduce (Inscriptions), y Walt Whitman. Comparte con ambos, insisto, el ahondamiento y la fascinacin por lo vivido. En segundo trmino, su potica remite a Cesare Pavese en el sentido de que persiste el deseo de que la palabra contenga, abierta o secretamente, una historia detrs de s, tal y como planteaba en su poesia-racconto el escritor italiano. En ltima instancia, dentro de los autores latinoamericanos, la influencia fundamental corresponde a Rafael Cadenas, cuya obra ha sido objeto de la escritura de numerosas pginas crticas por su parte. Con l tiene en comn cierta idealizacin y perfeccin en el recuerdo, en el exilio de lo vivido, aunque alejndose de la pulsin metafrica y la imaginacin surrealista que pueblan la obra de Cadenas, especialmente en su primera poca.
Vivir afuera (1990) constituye, despus de Asidua luz (1982), uno de sus poemarios de referencia y su verdadera iniciacin potica. El propio ttulo del libro remite ineludiblemente a la enajenacin de un yo que busca los espacios libres y abiertos para encontrarse. Ese vivir afuera es un desmarcarse de lo urbano y del ajetreo externo e interno que imprime la ciudad para intentar fundirse, en un abrazo casi csmico, con una naturaleza humanizada. Sin embargo, el fracaso de tal intento de comunin pantesta implica para el sujeto una dolorosa distincin entre ser humano y naturaleza que lo acompaa en todo momento: el primero no es lluvia, ni fro, ni pjaro, ni rbol, pero anhelara serlo para evitar sufrimiento y soledad:
Los rboles meditan sin existencia casi. [] No preguntan ni esperan. Ni temen ni vacilan, toda la noche solos. (lvarez 1990: 9)
En cierto sentido, existe una relativa conformidad: puesto que el deseo es irrealizable desde sus inicios, bastara con servirse de la presencia y compaa de los elementos naturales, lo que supone un blsamo o un consuelo, un alivio, en una mstica similar a la teora de las correspondencias simbolista:
Ellos no saben nada. No saben cmo ayudan. a quien se acerca y siente lo que dicen. (1990: 9)
Se trata tambin de un intento de conjurar la soledad de la creacin, la enfermedad o la nostalgia que acosan, en forma de insomnio, al sujeto y le hacen percatarse de lo humano de tales sensaciones. No obstante y pese a que el sentimiento de desarraigo y dolor vital que late de fondo es prcticamente el mismo, el tono
carece del patetismo y el celo por lo inanimado que Daro consagrara en Lo fatal. En ocasiones, de todas formas, es ineludible el reflejo, la fusin con el paisaje, parcial y anulada de antemano, para zafarse de la memoria enferma. Slo la naturaleza puede proporcionar cierto bienestar porque, cuando el paisaje urbano hace su aparicin, vuelven el caos de lo moderno (ruidos, chirridos, zumbidos) y el anonimato (Pero todo es annimo / y no hay nadie que te fije). De otra parte, la mirada del sujeto, pese a lo introspectiva, es tambin minuciosamente observadora del entorno. Su actitud contemplativa le hace percibir, a travs de unos sentidos despiertos y al acecho, fragmentos de una realidad siempre desolada, imgenes impresionistas, objetos que capta en fogonazos poticos, en iluminaciones rpidas y muy grficas desde su noche incompleta. La configuracin fragmentaria de la memoria que est hecha de restos o retazos nos da una idea de la visin melanclica que necesariamente embarga a un yo que aspira a lo completo de otro tiempo, a lo arcano y lo primigenio. Ahora bien, en el presente, ese sujeto no deja de conformarse con lo incompleto, identificndose con un trozo de hierba que tuvo, una vez, una gota de agua (Restos de lluvia). Esta idealizacin del pasado recorre todo el poemario y, normalmente, se identifica con un estado natural, primigenio, no hollado por lo tecnolgico o lo urbano. As, los recuerdos se proyectan a travs de imgenes efmeras de esplendor y belleza atemporal: la gota de lluvia (Restos de lluvia), la calidad de la luz (Nos abandona la luz) o la brisa (Vesperal). La exploracin en el pasado y la memoria se convierten en una bsqueda inagotable de un resquicio de esplendor o de felicidad, de una plenitud absoluta que tal vez nunca existi o que, en cualquier caso, se sabe extraordinaria y puntual (Quieta permanece en el cielo / la rara meloda, la luz perdida). Junto al tema del recuerdo idealizado y el canto a lo efmero, a la belleza transitoria de las cosas, encontramos de continuo la preocupacin por la palabra potica, incapaz siempre de lo absoluto, tanteo fallido en lo inefable. Ensayos es un buen ejemplo
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de la concepcin de la poesa como una tentativa de aprehender el mundo que se revela inacabada o frustrada desde el principio. Los trazos de la pluma, los signos, las palabras no son sino derivaciones infinitas, trazos impuros y, sin embargo, tienen al menos la ventaja de ser personales, propios. Cuerpos, el ltimo poema que cierra la primera de las tres series de que consta Vivir afuera, constituye, pese a todo, un renacer, un repunte inesperado, y por ello tanto ms valioso, de la ilusin, de la confianza y una sugerencia de unidad. La segunda de las series del libro, Los das speros, vuelve a insistir en la herida del poeta, esto es, en su desvalimiento, desde la contencin expresiva y una adjetivacin austera, precisa, sinestsica. El espacio habitado por el yo vuelve a ser la noche que sirve como refugio para la escritura y el recuerdo y, en vigilia, el ngel negro de la melancola vela tristezas, como en Desvalidez o Vigilia. Instalado en un tiempo spero, el sujeto suea das futuros imposibles y rememora instantes pasados de belleza; se alimenta, pues, de sueos y su lenguaje, contagiado de pesimismo existencial, se torna an ms grave y sentencioso. Pero hay un ligero punto de inflexin temtico respecto a la primera serie, pues ahora se es capaz de percibir la belleza sublime del presente, aunque sta se agote inmediatamente. Flor a mis ojos es un magnfico ejemplo.
Nace en m cada instante: surge flor a mis ojos y se ilumina todo frente al miedo que insiste en lentos crculos de agua. (lvarez 1990: 28)
El existencialismo del enfoque se aprecia asimismo en los ttulos de los poemas: Ser, Morir, An y convive, en ciertos momentos, con un pantesmo liberador que no entra en contradiccin con l, sino que es percibido como salvacin o salida momentnea: las cosas dialogan en secreto y slo el poeta puede interpretar sus signos, captar ese secreto. Entonces, la noche sigue
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siendo el espacio-refugio para la escritura. La palabra potica, pese a todo, salva de la muerte y lo desconocido. Por ltimo, la tercera serie del libro (La hora ms pobre), aunque reitera el elemento principal de un tiempo presente desolado, apunta a la calidez o cercana que otros seres pueden proporcionar, insiste en el vnculo o la fraternidad y se encamina a la posibilidad de cierto placer o gozo del presente, lejos ya de la nostalgia y el pasado:
Cada vez somos ms nuestra hora. Y no volveremos a sentirnos incompletos, nostalgia. (1990: 41)
El sol, el buen tiempo, la presencia de las cosas lo reinician todo y el lenguaje redime porque, por momentos, nombra lo real, esa presencia fugaz. La memoria, lo inacabado y su frustracin inherente revierten ahora en una esperanza ligada a la realidad. Paisaje reunido (1993) es una muestra de la versatilidad del autor venezolano y del carcter proteico de su obra, ya que nos muestra ahora una faceta menos introspectiva y ensimismada, en lo que constituye el guio ya anunciado a la poesa de la experiencia y la poesia-racconto. Estamos ante un intento descriptivo, mucho ms dinmico, hedonista y en clave de humor o ancdota, de los viajes, la amistad o el amor. Si bien el toque nostlgico sigue siendo el poso de la mayora de los poemas, la cotidianeidad y la alegra de los encuentros es ahora la materia principal y el lenguaje se distancia un poco de la sobriedad y contencin de Vivir afuera, sin por ello abusar de retoricismo o recargamiento. Se acude, ms bien, al registro coloquial y narrativo como forma de captar el da a da. La claridad se antepone a lo crptico y los versos se impregnan del ritmo de lo vivido:
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Por no dormir temprano y menos an bajo tal luna, se alarga la charla provinciana de amorosos y ebrios camorristas. (lvarez 1993: 8)
La tristeza puede embargar al yo potico, pero no es ya una remisin frustrante hacia el pasado, sino la parte complementaria de la alegra, el precio que hay que pagar por vivir con intensidad. Por ello, a la fraternidad, la comunin amistosa y el dilogo, son inherentes la melancola y la soledad, como propone en varios de sus poemas (Solidarios, Los ebrios):
Pero al final quedamos siempre solos tomando el agua a sorbos slo por ver borrarse la luz en la cocina. (1993: 8)
Es memorable, en este sentido, el poema Los ebrios que describe, a modo de breve relato inicitico, el recorrido del sujeto potico desde la noche festiva hasta un da siguiente, cuya realidad quiere conjurarse o abolirse mediante la risa. Se pretende, de este modo, que lo pragmtico o rutinario no invada nunca el estado de placidez y ebriedad, el estado de atemporalidad irreal, sueo y comunin que acaba con la noche. El gesto, entonces, de recorrer un mercado, con su contundente realidad de frutas y verduras, despierta la conciencia y estremece, pese a la levedad de la intencin. El golpe duro de la maana es inevitable. Mis poetas preferidos muestra, de forma semejante, el deshielo de la ilusin nocturna, la soledad que amenaza en la maana mezclada con un sentimiento de alegra por haber vivido:
y regresamos en el autobs de la ruta sabida, entre el vaivn montono del deseo infinito del descanso y la imagen intensa de la alegre ebriedad
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de haber vivido, la cabeza dando contra la ventanilla completamente solos. (1993: 13)
La misma noche que era antes refugio del yo solitario es ahora el espacio de la comunicacin y lo festivo y, as, late un sentimiento dionisiaco que consigue una anulacin momentnea del tiempo. En relacin a la recreacin de este ambiente de alegra, es importante el papel que cumple el humor, como en la recriminacin del poeta a una interlocutora muy especial, la poesa (Hoy tampoco me visitas, palabra poesa), o en la divertida descripcin de un peculiar enamoramiento adolescente (A una novicia). El rechazo de lo trascendente se hace palpable y se escoge el componente frvolo, banal o ligero de la cultura popular moderna y urbana y, desde un punto de vista formal, el prosasmo (Bebo mi whisky y bailo solo, pero mi cigarrillo tiembla entre mis dedos / y busco otra estacin en la radio, Deb ser cantante y cantar Tobacco road). Con ambas bazas se pretende afrontar el miedo y la soledad, mientras sea posible, tal y como ejemplifican los poemas Ondas de radio o Mientras espero el sueo, que contienen ecos evidentes de la potica transgresora del espaol Jaime Gil de Biedma:
A las tres y media de la madrugada cuando en la radio bocinean una cancin de Neil Diamond demasiado dulce para un solitario de 1984 hojeo mi libro de poesa norteamericana deseando hallar una bella imagen contra el aburrimiento. (lvarez 1993: 26)
As, se persigue la detencin del tiempo en ese estado de ebriedad, comunidad o felicidad perpetua que linda, indefectiblemente, con la decepcin. Sin embargo, aunque no se alcance esa plenitud, siempre hay pequeos momentos rescatables, como cierta cada de la luz sobre una mesa, en Una comida esencial.
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Adems de la amistad, el amor tiene su hueco en este libro. Se trata de un sentimiento visionario, salvador, que halla, en su clandestinidad, la capacidad de atrevimiento y la lucha por la libertad, la capacidad de percibir que la luna campea sobre los soadores (Los proscritos). Lo anodino y prosaico de la temida cotidianeidad se diluyen por efecto del amor (El viento mueve los juncos que se ignoran / cerca de las ventanas enrejadas de siempre). Si la fraternidad ocupaba la noche y no terminaba de liberar al sujeto de la amenaza de la maana, el amor, por el contrario, proporciona la energa necesaria para afrontar el destino, con arrojo y entusiasmo, como en Si ves hacia la calle, La amante o Una va peligrosa. Los ltimos poemas del libro vuelven una y otra vez al tema recurrente de la infancia y el pasado irrepetible. La mirada retrospectiva, de quien ha recorrido ya gran parte del camino, se tie de leve nostalgia, como en El visitante, Paisajes, Pueblo o Mirando el patio. La diferencia es notable, sin embargo, respecto al tono dolorido de Vivir afuera. Aqu, como adelantamos, la melancola se funde con la satisfaccin de haber vivido y la percepcin serena, sosegada y agradecida de los momentos presentes:
Y agradezco, entonces, por lo que tengo todava, por las marcas que dejaron los das, por el viento libre que puede entrar a veces y por el cielo abierto que en las noches todava se puede respirar desde este patio. (1993: 37)
El intersticio que queda entre el ayer, el hoy y el maana es aprovechado como un resquicio de vida e ilusin (Todo pas y todo est por venir / entre las dos rutas del amanecer / como heridas cercanas o Algo termina, / algo nace a esta hora), como lo nico que tenemos, como el territorio de la esperanza.
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Bibliografa
lvarez, Lzaro. Vivir afuera. Caracas: Monte vila, 1990. ________. Paisaje reunido. San Felipe: La Oruga Luminosa, 1993.
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Mito y escritura en Rafael Jos lvarez:

(Trato con duendes y Trina y otras memorias) Mara Jos Brua Bragado
Las hadas, las bellas hadas, existen, mi dulce nia, Rubn Daro
Emprender la tarea de situar a Rafael Jos lvarez (Coro, 19382003) en el contexto de la literatura venezolana de las ltimas dcadas supone, a priori, tropezar con varios escollos de ndole muy diversa que nada tienen que ver, sin embargo, con la extraordinaria calidad y el talento que destilan sus textos. En primera instancia, la dificultad ms evidente nace del hecho de que su trayectoria de escritura es bastante atpica debido, entre otras cosas, a la distancia temporal que media entre el momento de produccin de sus obras El gallo y la nube (1956) y Sagrarios (1958) y el de su publicacin ambas en 1978, lo que ha provocado una escasa proyeccin pblica e internacional de las mismas. Es en este sentido en el que debemos interpretar su ausencia en antologas y estudios crticos sobre las tendencias de la literatura venezolana contempornea. Con todo, es evidente tambin que tanto su talante, tendente a cierto individualismo, como la no adhesin, supuestamente deliberada, a grupos literarios con hondas preocupaciones ideolgicas como Sardio o El Techo de la Ballena, marcaron asimismo la posterior recepcin parcial o sesgada de su obra. Tal injusticia ha sido recientemente paliada gracias a algunos interesantes esfuerzos realizados desde distintos marcos para recuperar su figura; por ejemplo: la publicacin de varias reseas que profundizan en su obra potica en El Universal y El Nacional, la elaboracin de tesis doctorales o el reconocimiento acadmico. En segundo lugar, tal vez deban considerarse factores coyunturales tales como su dedicacin plena al medio periodstico y la
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comunicacin social, o su lejana, si no de espritu cuando menos geogrfica, de la vida cultural del pas, cuyo centro indudable es Caracas. Por ltimo, hemos de salvar el tercer obstculo que complica su inscripcin en el canon de la literatura venezolana. Me refiero al carcter marginal, perifrico o menor de la vertiente telrica o regionalista. Tal corriente, ligada a cierto post-costumbrismo de raigambre rural, es la lnea que Rafael Jos lvarez elige como cauce de expresin en un mbito intelectual en el que tal esttica es considerada cada vez ms anacrnica e inslita. Ciertamente, la literatura venezolana actual va por otros derroteros bien distintos a la novela de la tierra y est volcada en la indagacin de frmulas ms experimentales lo cual no quiere decir que sta no sea tambin una preocupacin acuciante en nuestro autor y a la bsqueda de una sensibilidad acorde con la problemtica del hombre postmoderno. As, el desarraigo y la enajenacin universales se imponen sobre lo local en un afn de depurarse, precisamente, del lastre que en algunos casos supuso la visin estereotpica de la Venezuela exuberante y salvaje, topos que fue referente ineludible en la conformacin de una literatura nacional. En suma, la obra de Rafael Jos lvarez poeta, narrador, cronista y periodista nada a contracorriente en un momento en que la literatura venezolana goza de una vitalidad inusitada. Por otra parte, sus libros contribuyen, al mismo tiempo, a una renovacin de ese telurismo o preocupacin por la identidad, las races y el paisaje que todava pervive, representado por escritores de la talla de Vicente Gerbasi, Ramn Palomares o Luis Alberto Crespo. Pero no slo es en la eleccin de espacios literarios diferentes o en la adopcin de una voz disonante y genuina, de un estilo conscientemente demod, en lo que estriba el logro de Rafael Jos lvarez, sino en la calidad irrebatible de unos textos que trascienden todos los particularismos para alcanzar lo universal. No debe olvidarse que, finalmente y ms all de proyectos ms o menos renovadores, es la realizacin, esto es, el dominio de la palabra lo que otorga el ttulo de creador. En este sentido, la obra de Rafael Jos lvarez
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hace surgir una imantacin difcil de sortear para el lector, porque a la creacin de un universo potico se aade un lenguaje muy personal que revela el forcejeo intenso de su genio. A continuacin, esbozar las lneas generales del dibujo que traza su escritura a travs de intuiciones sugeridas por su potica y por mi dilogo personal con los textos. Antes de abordar su lrica, me introducir en el singular mundo de uno de sus ltimos libros en prosa que remite a lo legendario, el folklore y la cultura popular, Trato con duendes. Trato con duendes se presenta como un ensayo pseudo-antropolgico o una falsa crnica, surgida como resultado de una recopilacin testimonial de diversos habitantes de la regin falconiana que afirman haber tenido contacto con seres fabulosos, como hadas, ondinas, elfos, duendes o gnomos. La tradicin popular, marcada por la oralidad y ajena a la letra, abunda, ya desde la poca medieval Chrtien de Troyes y la materia de Bretaa en estas historias mticas que no entran en conflicto con una realidad ms prosaica:
Un campesino del valle de Uria, Clars Ferrer, de setenta y nueve aos, afirma que el duende va a los mercados y nadie lo reconoce. Va como una persona normal. Como todo el mundo hace sus compras, discute de precios o desestima las condiciones de las mercancas (lvarez 1999: 29).
Es evidente, entonces, el riesgo que supone, para un escritor serio, el intento de dotar a esa mitologa autctona de un carcter documental. Pero lvarez acomete tal empresa, en primer lugar, con el entusiasmo retrospectivo que provoca en el nio el relato de la maravilla y, en segundo lugar, con una voluntad de estilo perfectamente definida a travs de una prosa gil, impregnada del lirismo, la frescura y la espontaneidad de lo popular, sin dejar por ello de ser esmerada y rica. As, el reto es doble y el resultado un producto que, combinando imaginacin y oficio, prestigia un gnero, un lugar y un sector de la poblacin normalmente relegados y, en definitiva,
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prestigia y hace lcita la existencia de la otra cara de la realidad, esto es, de la fantasa. La estructura formal, un tanto anrquica, tambin participa de esa falta de convenciones y rigidez en los moldes. Son once los captulos, unidades o fragmentos en que se divide la crnica, aunque muchas ms las historias intercaladas a modo de intertextos que configuran este catlogo de criaturas mgicas que habitan los bosques y desiertos. Cada uno de los relatos recrea, en estilo indirecto, la vivencia personal de una experiencia sobrenatural:
Don Felipe Snchez nos cuenta acerca de una nia de nombre Evangelita Rivas que haba advertido en el saln de la casa de piedra, en Miln, a una duendecita que bailaba con laticas que brillaban (1999: 29).
Significativamente, se carece en todos los casos de epgrafe, subttulo o referencia preliminar que enmarque la historia. En ello se percibe una voluntad ldica, una indefinicin premeditada de parte de un recopiladornarrador que ensaya la sugerencia o juega al despiste, por medio de la vaguedad cronolgica o contextual y as sita al lector en el umbral entre realidad y ficcin. Por otro lado, el modelo narrativo no lineal que vertebra el libro es relevante en la medida en que vuelve a poner de manifiesto que, bajo la apariencia de relacin fidedigna, casi de mera transcripcin literal, existe una presencia invisible que mueve los hilos y convierte al lector en un ente activo que trabaja, intenta encajar las piezas del puzzle, reconstruye situaciones y atmsferas, a la manera del lector postmoderno. De otra parte, en relacin a la estructura de los captulos, se aprecia tambin un juego implcito en el hecho de que cada uno de ellos se inicie con un prrafo en prosa potica, a modo de sntesis del mismo, que trata de dar verosimilitud, pero que no es, a fin de cuentas, ms que una relacin onrica y enigmtica de los mismos hechos fantsticos que resume. As, estos prembulos irracionales estn ms en la lnea de la escritura automtica surrealista y caben ser interpretados como un guio primero y cmplice,
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sumamente postmoderno, pues constituye tambin un sarcstico aviso a propsito del peligro del encasillamiento de la literatura en etiquetas crticas como tradicionalismo y modernidad, alta cultura y cultura popular:
Una fuerza extraa lo despoj de su ropa. La guayaba se estrell en el sombrero del gnomo. Del cielo se desprendan burbujas encendidas. Traslacin inslita de objetos. Para ganarse a las pberes mostraban bellos recipientes de oro. Era semejante a un boy-scout. El olor intrigante de las apariciones. No iba calzado y tena los pies invertidos. Una sensacin de extrema debilidad. Lo cubri una sombra como de un ave inmensa. Exhalan un aliento para adormecer, (lvarez 1999: 35).
De este modo se van hilvanando, con destreza propia de las fbulas medievales, las historias ms pintorescas sobre encuentros imprevistos y misteriosos protagonizados, bien por muchachos reservados y risueos, bien por labriegos, pescadores o ancianas ociosas, en lo que constituye toda una tipologa curiosa que contempla desde la fisiologa, el lenguaje o las costumbres hasta la indumentaria o la organizacin familiar y comunitaria de la regin. As, estamos tambin ante un retrato sociolgico y antropolgico de una comunidad y en ello reside, en cierta medida, el componente histrico, real. Sin embargo, ese afn de conectar la realidad con la fantasa, veredas paralelas, revierte en la convivencia de los dos mundos y, al igual que se describen las caractersticas etnogrficas de la poblacin, se clasifican, por ejemplo, los diversos tipos de encantamientos de los seres fericos que habitan la serrana de Coro. El mundo de la imaginacin tiene sus propias leyes y dictados; sigue otras pautas en la que se fusionan las propiedades de lo orgnico y lo inorgnico, lo animal y lo vegetal, lo natural y lo tecnolgico, en las que lo familiar se vuelve extraordinario o extrao. A lo largo de las pginas de Trato con duendes, el lector escptico o pasivo va sufriendo una mutacin o hipnosis progresiva que lo obliga a metamorfosearse, como si l tambin hubiera tomado el jugo de
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frutas prohibidas de los duendes y, en este sentido, esta escritura de conjuro o encantamiento se vincula asimismo a la tradicin del realismo mgico, que cuenta lo sobrenatural con una naturalidad desconcertante que lo hace ms plausible incluso que lo real. Trato con duendes subvierte y traviste todos los gneros; se sita a medio camino entre tratado de antropologa fantstica, obra ficcional de evasin y estudio costumbrista o folklrico y, como los bestiarios medievales, se resiste a ser clasificado. La nica forma de leer, pues, este libro singular es dejarse baar, mecer casi, por la magia que desprenden unas imgenes en las que nos parece percibir una profunda nostalgia por un estado mtico de pureza y armona entre realidad y fantasa que es anterior al logos. El autor descubre su alma a travs del alma del pueblo al que pertenece y abre as las perspectivas infinitas del alma universal. No menos interesante que su prosa es la faceta como poeta de Rafael Jos lvarez. En la antologa Trina y otras memorias aparecen, curiosamente, muchos de los motivos recurrentes en Trato con duendes, como la nostalgia originaria, la llamada de lo autctono, la infancia y las leyendas regionales de Falcn. Con todo, pese a la base comn de su temtica, es innegable que el cambio de gnero hace diferir notablemente el estilo, en tanto que el yo confesional de la lrica expresa de una manera mucho ms desnuda e ntima las emociones y esto revierte en una escritura ms depurada tras un forcejeo lingstico intenso. As, tenemos un mayor trabajo con la imagen que da como resultado un verso sobrecogedor por su hondura que nos sume en un estado letrgico de melancola. De carcter narrativo en la mayor parte de los casos, sus poemas huyen de formas preestablecidas, se reinventan a s mismos mtricamente y tienen ritmo de salmo, de letana, de cuento narrado por la abuela al calor de la hoguera. Por medio de un estilo conversacional, que compite en audacia con la poesa de Ramn Palomares en esa recurrencia a las palabras regionales, sobrias, duras, de la tierra y, asimismo, a travs de una parquedad lingstica exquisita, el poeta trata de captar, de aprehender, de hacer regresar la memoria de los antepasados y actualizar la experiencia de lo cotidiano. La
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cotidianeidad, entonces, preside su escritura a travs de objetos casas, cartas, espejos, puertas, retratos, bales, animales mticos araas, gallos, cabras, salamandras y muertos mam Trina, Flor Mara que se erigen en smbolos del deterioro inexorable del tiempo y del espacio de la memoria, pero siguen dejando adems una ventana abierta a lo inslito, a la imaginacin, a lo extraordinario. Ah radica, segn Orlando Barreto en su estudio Puertas complementarias, la proeza y el valor distintivo de su poesa:
Por la visin de estas puertas [las que comunican la realidad y la fantasa] el poeta puede profanar lo desconocido para convertirlo en posibilidad de conocimiento cotidiano y, sin ser mago o sacerdote, puede hablarnos de lo inconcebible, de lo innombrable y a travs de las palabras revelar los secretos que median entre vivos y muertos, (Barreto 1993: 9).
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Bibliografa
lvarez, Rafael Jos. Trato con duendes. Caracas: CONAC, 1999. ________. Trina y otras memorias. Naguanagua: Ediciones Poesa, 2001. Barreto, Orlando. Puertas complementarias (ensayos de interpretacin potica sobre la obra de Rafael Jos lvarez). Coro: Libros Blancos, 1993.
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La poesa de Edda Armas

M ngeles Prez Lpez
Vinculada desde temprano a la actividad cultural de su pas, la escritora Edda Armas (Caracas, 1955) viene a enriquecer el interesante panorama lrico de Venezuela, en el que ocupa un lugar destacado que acotan los siguientes libros de poesa: Roto todo silencio (Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1975), Contra el aire (Caracas, CELARG, 1977), Cuerdas de serpiente (Caracas, Editorial Arte, 1985), Rojo circular (Caracas, Fundarte, 1992), Sable (Caracas, Editorial Eclepsidra, 1994), La otra orilla (Caracas, Ediciones Cabos Sueltos, 1999), La mujer que nos mira (Caracas, Taller Editorial El pez soluble, 2000), En bicicleta (Caracas, Universidad de Oriente/ Fundacin Jos Antonio Ramos Sucre, 2003) y el recientsimo Armadura de piedra (Caracas, Pequea Venecia, 2005). En sus primeros libros, que despertaron un gran inters, comenz buscando una palabra concisa y despojada a travs del poema breve como la forma que vena a reaccionar contra la predicacin potica al uso, a menudo narrativa, descriptiva y cargada de consignas de los sesenta. Roto todo silencio y sobre todo Contra el aire, que muestra una maduracin y un adensamiento mucho mayores, pueden caracterizarse por el hermetismo y laconismo de un tipo de poema que busca en el mnimo cuerpo verbal, la mxima potencia del decir. Segn ha declarado para Maritza Jimnez, el poema breve obedeca a una necesidad de ir a la esencia de la palabra, ya que desde su primer libro ha asumido la escritura como depuracin mxima. Ella misma dijo: quiero deshabitar/ una palabra que inunda (Armas 1977: 71) Ha sealado Julio Miranda en su antologa sobre la poesa escrita por mujeres en Venezuela entre 1970 y 1994, que con Roto todo silencio, Edda Armas se inscriba en la corriente del poema breve, por entonces de historia recientsima, presentndose como una de sus cultivadoras ms radicales. En ese modo de escribir, seala el crtico venezolano algunos nombres de la
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posible genealoga literaria de Edda Armas: Reynaldo Prez S y Luis Alberto Crespo. El mismo Crespo seala cmo Edda Armas esquiv, nunca por miedo ni distanciamiento sino por buscarse desde ella, sin nadie, la tierra frgil, quebradiza, de lo callado y lo solo, donde gusta explicarse el motivo, la primera vez del poema (Crespo 1992). Pero adems, con una particularidad muy destacable, y es que en los primeros libros de la autora, la sintaxis se fractura y deja paso a la superposicin de versos en lo que podra llamarse una potica de la discontinuidad, porque no necesariamente se traban las imgenes en una primera instancia, sino que asistimos a la sucesin aparentemente inconexa de imgenes de gran potencialidad para que el poema alcance, desde la honda y oscura sugerencia, un sentido pleno:
uno caja de metal vida y colgante quiebra roca de saberse ninguno [...] diez un trazado de aguijones persigue esa frontera de acabarse pasto donde me echas y renazco (1977: 27)
Para ello, son muy frecuentes en su poesa la ausencia de puntuacin y el uso de la yuxtaposicin, que conduce en numerosas ocasiones a la prescindencia de cualquier engarce sintctico, as como de adjetivos o de adverbios, con lo que el sustantivo adquiere absoluto predominio, y a travs de l, la imagen perseguida. De esa forma, la brevedad es, en Edda Armas, una forma necesaria de la desposesin. Para alcanzarla, especialmente si tenemos
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en cuenta que, como seala Miranda, parece ser un rasgo definitorio de la poesa venezolana escrita por mujeres en los ltimos aos, resulta extraordinariamente importante un manejo preciso del lenguaje que permita aquilatar cada palabra, as como perseguir su intensidad. Son precisamente estas caractersticas las que vertebran su siguiente libro, Cuerdas de serpiente, sin duda uno de sus textos ms originales y complejos, en el que se acenta de forma muy importante un aspecto germinal en los anteriores, la dimensin espacial de su poesa, lo que podemos sealar como elaboracin de los distintos grados de la visualidad que permite el blanco o silencio de la pgina, tal como puede verse en el poema MN:
Vigilado Voy a identificarme la laguna insiste aturdido soy culebra cuerpo de agua furia dentro es la sensacin de herida cruce de anfibios Cul estado de nimo? Columna animal Dilatado aturdido cama irreal del placer bocas distintas Bbeme desde un aqu y ahora los deseos (el deseo) Desnudo cuerpo de agua furia (Armas 1985: 21) lamer tu ausencia cuerpo voltil fuego y magnolias crece hmedo reducto
Vampiro por qu hablas? en seducir
Desaparece el espacio que separa las palabras (qu es un da?/ unlugarderelacionesdepuntosenelespacioencontrndose, (63)), o se alarga hasta crear nuevos marcos de sentido (as las solitarias letras de la palabra s o l o, (41)), con lo que cada palabra aparece rodeada por un margen tan significativo de blanco que, por una parte, parece perseguir el don de la ubicuidad, su vibrante
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correlacin con todas las otras palabras del poema, y por otra parte puede ser percibida por s misma: cada combinacin sintagmtica, o cada palabra y finalmente cada letra como unidad mnima e indivisible (as en el poema 2: r/ i/ t/ m/ o, (37)), atrae sobre s la mxima atencin, una vez desprendida cualquier voluntad puramente mimtica o referencial. La lectura puede hacerse, por tanto, mltiple, y los experimentos vanguardistas en torno a la fusin de las artes son reactualizados y redimensionados por la autora. La poesa se acerca a la pintura y al caleidoscopio, porque ese carcter fragmentario y mltiple implica la posibilidad de varias lecturas, de trazados distintos y todos ellos vlidos: el poema como espacio de libertad para el acto mismo de la recepcin, como pieza inconclusa y muy compleja que ofrece sus caras de poliedro. Sin sacrificar en absoluto lo semntico a lo plstico, la autora en un trabajo francamente inusual entre nosotros aumenta las posibilidades expresivas de las piezas, que pueden leerse tanto vertical como horizontalmente y cuyas fragmentaciones sugieren una serie de trayectos sobre el texto-mapa, en palabras de Miranda (1995). Para esa cartografa personal, los hitos del relieve vienen marcados por las estribaciones corporales, ya que el poema se corporeiza, contina como en libros anteriores nombrando el amor y sus maneras, pero hace carnal la expresin, se vuelve cuerpo y sus aledaos. En cuanto a sus libros Rojo circular, Sable, La otra orilla y La mujer que nos mira, conducen la lrica de Armas hacia el amor y el erotismo, ya presentes en los tres primeros, pero intensificados y corporeizados de forma an ms contundente. Ella misma seal su voluntad de escribir libros ms carnales y concretos, de anclar la escritura en sus mrgenes orgnicos. En este sentido, profundiza en uno de los temas fundamentales de la poesa escrita por mujeres en los ltimos aos, el del autoreconocimiento a partir del propio cuerpo erotizado, y su potencia fecundante y subversiva frente a un discurso represivo que exiga la sumisin. Sujeto de su propio deseo, tal como propona Rosario Ferr en su ensayo Sitio a Eros (1980). Compatriotas suyas
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destacadas que han tematizado el deseo y el placer, como Vernica Jaff, Mariela lvarez o Hanni Ossott, entre muchas otras, modulan en sus distintas voces varias de las posibilidades que Susana Reisz ha nombrado como esfuerzos de nuestras poetas por elaborar imgenes de s mismas emanadas de una creciente consciencia de gnero (que) cubren estrategias y entonaciones ideolgicas muy variadas. As, en Rojo circular leemos:
MAANA Maana vas a querer que la luz atraviese idntica entre tus piernas Es el riesgo que afrontas (Armas 1992: 15)
Precisamente este poema ser uno de los recogidos de nuevo en la plaquette La mujer que nos mira, en la que el poema parece sostenerse, tal como la misma autora propone, a modo de iceberg o punta de lanza, pues va a contener en su semilla otros desarrollos futuros. De algn modo, se recogan elementos ya presentes, especialmente en Rojo circular, libro que mantiene algunos rasgos centrales del conjunto de su produccin, a pesar de abrir una nueva inflexin en la lrica de Armas por la voluntad de una escritura ms directa (Soy de la poesa con secretos. Ahora quiero eliminar claves y secretos. Quiero ser leda en forma distinta, con mayor sencillez, en la entrevista con Hugo Colmenares), decididamente antihermtica y en ocasiones claramente volcada hacia lo inmediato, privado ya el signo de cualquier voluntad de mediacin (En casa:
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Llegu a casa/ buscando/ dos grandes ojos/ y/ sobre el blanco/ y viejo/ l a v a m a n o s/ de porcelana/ encontr// un frasco pequeo/ con tapa azul/ de/ Crema C de Ponds, (Armas 1992: 18)). El conjunto de su obra de nuevo inflexiona en su libro Sable. En l se subrayan algunos aspectos ya apuntados (la bsqueda de una palabra despojada que habla del cuerpo y su recorrido por el tiempo, y para ello reclama la atencin sobre s, una vez eliminados los signos de puntuacin y gran parte de los complementos en la frase), pero arrastra, de una forma mucho ms enftica, los bales de la memoria, se acerca al territorio de la infancia y repite como un conjuro el verbo armar: se arman la memoria, el arco iris o las oraciones en un poemario titulado precisamente Sable, y donde encontramos numerosas referencias a instrumentos de la defensa o el ataque, cuya violencia es impactante: la primera parte se titula Daga y la tercera Sable, y algunos poemas van encabezados por Daga primera, Daga segunda, Daga tercera y Punta de lanza, mientras nombran la bala o el holocausto del amor (Armas 1994: 27). Aparte del valor simblico que puede atribuirse al sable, resulta interesante sealar con Mara Antonieta Flores la homografa entre la palabra castellana y la francesa, en cuya lengua significa arena, con lo que compendia el espacio de la huella, puesto que en el libro es decisiva la presencia de la memoria. As, el poema Aguaricuar reconstruye la casa paterna y explica en cierto sentido esa reclamacin del verbo armar que no slo alude a la dotacin de un sentido o estructura al caos a menudo violento del vivir, sino que se ala indisolublemente con su ser y con su origen, con su apellido y su herencia personal como hija del destacado escritor y periodista Alfredo Armas Alfonzo (1921-1990). Adems, el libro ahonda en un aspecto ya sealado para Rojo circular y que ser especialmente intenso en La otra orilla: la gravitacin del poema hacia una sintaxis ya conexa, sin las rupturas ni la discontinuidad que habamos podido sealar como centrales para sus tres primeros libros. Aunque hallamos en Sable varias series de sustantivos (hay un sentido/ un cordn/ una directriz/ un olor/ abismal/ al estar
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atrapados (1994: 51)), estn articuladas o engarzadas y parecen haberse alejado del carcter fragmentario que tenan las visiones de sus primeros ttulos, especialmente a partir de Contra el aire. Por su parte en La otra orilla, la segunda parte del libro igualmente titulado, hallamos numerosos poemas que muestran la intensidad del momento, pero lo hacen a travs de esa sintaxis ya conexa a la que nos hemos referido: Y da igual un minuto o la vida entera/ porque la eternidad es incalculable./ Nos apetece el cuerpo dorado que asumimos/ en la plenitud de las constelaciones/ sagradas y prohibidas que logramos alcanzar. (Armas 1999: 47). Si la memoria o el propio ser haban abierto nuevas vetas en su lrica, La otra orilla explora el lenguaje por excelencia de este fin de siglo, el que se genera en el ciberespacio ultramoderno. As, indaga en su primera parte Soy un satlite sin rbita los contornos en los que el ordenador proporciona una comunicacin novedosa con los otros y con la propia soledad, en los que las nuevas tecnologas, en su masificacin y su implantacin irreversible, modifican el rostro cotidiano. Un tema tan novedoso que deja paso, en su libro En bicicleta (2003), a la enseanza central de mirar con asombro inagotable la dimensin esttica de nuestra vida, incluso la en apariencia ms cotidiana. Con estas palabras de Armando Rojas Guardia, miembro del jurado que otorg a ese libro el Premio Jos Antonio Ramos Sucre, puede valorarse el alcance de la obra de Edda. En este libro, escrito en prosa potica, se ratifica la plena conciencia del oficio y la extraordinaria dimensin que alcanza la palabra que nombra al ser:
Bicicleta de vuelta con la bata abierta, pedalea. El paisaje insiste en ser nostalgia. Cuerpo abierto de sensaciones recobradas. Un lugar de retorno frgil. bice. El espejo del agua devuelve el movimiento de tu imagen sesgada y a contraluz. Llegars a tiempo para mirar el atardecer desde la ventana lateral que deja entrar la brisa que mece el polvo sobre la lmpara. Tu cabello atado con la cinta de terciopelo azul, atrs; mirarlo as de espaldas observando cmo el sol se oculta
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en tu cuerpo desnudo. Siempre he credo que llevas una serpiente en tu cintura; epicentro del interminable viaje en la escritura. (final del poema En bicicleta que abre el libro, Armas 2003: 19)
Se reitera entonces, en este libro, la cercana a lo ntimo del ser, con lo que podemos concluir sealando que la produccin potica de Edda Armas articula nuevos acentos, se despliega entre la poesa del silencio inicial y el poema en prosa de largo aliento de En bicicleta, manteniendo sin embargo una voluntad de rigor fecundo y esencial con la palabra.
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Bibliografa
Armas, Edda. Roto todo silencio. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1975. ________. Contra el aire. Caracas: CELARG, 1977. ________. Cuerdas de serpiente. Caracas: Editorial Arte, 1985. ________. Rojo circular. Caracas: Fundarte, 1992. ________. Sable. Caracas: Editorial Eclepsidra, 1994. ________. La otra orilla. Caracas: Ediciones Cabos Sueltos, 1999. ________. La mujer que nos mira. Caracas: Taller Editorial El pez soluble, 2000. ________. En bicicleta. Caracas: Universidad de Oriente/ Fundacin Jos Antonio Ramos Sucre, 2003. ________. Armadura de piedra. Caracas: Pequea Venecia, 2005. Colmenares, Hugo. Edda Armas se entrega con Rojo circular. Caracas: El Nacional, 11 de septiembre de 1992. Crespo, Luis Alberto. Cmo ser Edda Armas. Caracas: El Globo, 27 de octubre de 1992, p. 17. Flores, Mara Antonieta. La mirada unitiva del sable. Caracas: El Universal, 3 de diciembre de 1995, p. 4-4. Jimnez, Maritza. Edda Armas. Caracas: El Universal, 1 de octubre de 1992, p. 4-1. Miranda, Julio. Poesa en el espejo. Estudio y antologa de la nueva lrica femenina venezolana (1970-1994). Caracas: Fundarte/ Alcalda de Caracas, 1995. Prez Lpez, M ngeles. Edda Armas: Poesa y desposesin. Caracas: Revista Nacional de Cultura (321), enero-marzo, 2002, pp. 219-230.
Se ha publicado tambin en:

Carmen Ruiz Barrionuevo, Francisca Noguerol Jimnez, M ngeles Prez Lpez, Eva Guerrero Guerrero y ngela Romero Prez (eds.). La literatura iberoamericana en el 2000. Balances, perspectivas y prospectivas. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2003, edicin electrnica, pp. 2288-2295.
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Reisz, Susana. Voces sexuadas. Gnero y poesa en Hispanoamrica. Lleida: Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1996. Rojas Guardia, Armando. Prlogo en: Edda Armas. En bicicleta. Caracas: Universidad de Oriente/ Fundacin Jos Antonio Ramos Sucre, 2003, pp. 9-10.
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La lucidez entreabierta: Rafael Arriz Lucca

M ngeles Prez Lpez
Rafael Arriz Lucca es un nombre imprescindible en la reciente poesa escrita en Venezuela. De un lado, es uno de los grandes conocedores de la historiografa potica venezolana. Su libro El coro de las voces solitarias (Caracas: Sentido, 2002) puede considerarse un muy notable esfuerzo de sntesis de la poesa escrita en su pas desde Andrs Bello a nuestros das. Subtitulado Una historia de la poesa venezolana, el libro recorre con gran detalle, agudeza y precisin dos siglos de poesa extraordinaria y no siempre suficientemente conocida. Y lo hace superando la simple nmina de obras y de autores para tejer un corpus literario que dialoga internamente y con las grandes tendencias de la poesa occidental en ese mismo lapso cronolgico. Antes, su bibliografa crtica sobre el tema haba sido igualmente importante. As las antologas: Antologa de la poesa venezolana que public Panapo, de Caracas, en 1997 y Veinte poetas venezolanos del siglo XX (antologa), editado en 1998 por la Contralora General de la Repblica. Tambin hay que destacar varios artculos dedicados al tema, entre los que nombraramos Venezolanische Poesie: Un paseo para turistas y Poesa venezolana y posmodernidad?, aparecidos en 1996 en la revista Inti (43-44, pp. 237-244 y pp. 245-252, respectivamente). Por ltimo, puede sealarse la importancia de sus libros El avin y la nube: observaciones sobre poesa venezolana (Caracas: Contralora General de la Repblica, 1991), Trece lecturas venezolanas (Caracas: Fundarte, 1997) y el libro de entrevistas Conversaciones bajo techo (Caracas: Pomaire, 1994), as como El recuerdo de Venecia y otros ensayos (Caracas: Sentido, 1999), en el que Arriz Lucca se revela como incansable lector y seala los cuatro elementos que consideraba fundamentales para acometer la tarea literaria: deseo, placer, entusiasmo y amor. En esa obra, la deuda intelectual con Rilke y Montaigne es a la vez ferviente homenaje.
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Tambin pueden anotarse sus relevantes tareas como gestor y dinamizador cultural. Aunque es egresado de la Facultad de Derecho de la UCAB, se ha dedicado fundamentalmente a la poesa y el ensayo, siendo, entre otros cargos, subdirector de la Galera de Arte Nacional, presidente de Monte vila Editores, director general del Consejo Nacional de la Cultura y presidente de la Fundacin para la Cultura Urbana, cargo que desempea desde el ao 2000. Tambin hay que destacar sus tareas como investigador del Instituto de Estudios Avanzados y como profesor de la Universidad Metropolitana, as como columnista del diario El Nacional y autor de las pginas de arte de la revista Primicia. De otro lado, puede considerarse la figura de mayor peso terico del grupo Guaire, el que junto al grupo Trfico marca las dos ltimas grandes corrientes grupales en la poesa venezolana. Arranca en los ochenta y su nombre procede del ro que atraviesa Caracas. Guaire estuvo formado por Arriz Lucca, Leonardo Padrn, Javier Lasarte, Alberto Barrera, Luis Enrique Prez Oramas y por ltimo Nelson Rivera y Armando Coll, quienes tras una primera incursin, se dedicaron a otros gneros literarios. Con Trfico compartieron la valoracin crtica de la poesa venezolana anterior, la importancia concedida a lo urbano y la influencia de la poesa conversacional hispanoamericana. Se proponan exaltar la experiencia de la ciudad de Caracas, pues como ha sealado el propio Arriz: nosotros nacimos en la capital y nuestra aventura rural haba sido un episodio turstico. Nunca entendimos la animadversin de nuestros mayores por la ciudad y sentamos que estbamos llamados a trabajar esta experiencia desde otra perspectiva. Caracas no tena por qu ser el espacio hostil de Silva Estrada o el infierno de Calzadilla, tambin poda ser nuestro sitio, nuestro nico sitio (Arriz Lucca 1999: 334). Adems, buscaron el tono narrativo y los registros de la poesa coloquial anglosajona en castellano, as como siguieron con atencin la obra del mexicano Jos Emilio Pacheco, el colombiano Juan Gustavo Cobo Borda, el peruano Antonio Cisneros o el cubano Heberto Padilla.
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Por ltimo, hay que resaltar su importante contribucin creadora en una obra prolfica y agudamente sostenida a lo largo del tiempo que, junto a las otras tareas sealadas, ha determinado su designacin como miembro de la Academia Venezolana de la Lengua. Hijo del tambin poeta Rafael Clemente Arriz, sus dos poemarios iniciales Balizaje (Caracas: Guaire, 1983) y Terrenos (Caracas: Mandorla, 1985) se inscriben en las propuestas sealadas de modo general para Guaire, y que, como hemos comentado, no son exclusivas del grupo, sino compartidas con Trfico y tambin, en parte, con otros poetas que comienzan su andadura en los ochenta y no se ubican en los empeos colectivos:
Al fin termino por entender que yo amo esta ciudad hasta la rabia: es tierra y abono para la nostalgia. Benditos constructores que no dejan ni una casa, amadsimos urbanistas paisajistas que siempre cambian los bancos de las plazas (), que nada se acerque a la eternidad, que la ciudad que yo conozco no la conozcan mis hijos, que nunca rodemos por la misma calle, que la nostalgia se construya todas las quincenas.
Les siguen despus Almacn (Caracas: Fundarte, 1988), Litoral (Caracas: Planeta, 1991), Pesadumbre en Bridgetown (1992), Batallas (Caracas: Fundarte, 1995), Poemas ingleses (1997) en los que el dilogo con Eliot y Robert Lowell ser muy intenso o Revern, 25 poemas (Macuto: Museo Armando Revern, 1997), vertebrados por el prosasmo y la irona como recursos centrales de un radical escepticismo vinculado a los postulados posmodernos. As en Pesadumbre en Bridgetown, el poeta apuesta por un mosaico de voces, situaciones y paisajes en un nico poema largo que insiste en algunos de los elementos caractersticos de su obra,
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en particular en la expresin lacnica y despojada al mximo de carcter narrativo, aunque en ese libro enfatiza el carcter dialgico por el que el yo lrico disuelve las nociones de auctoritas y homogeneidad para abrirse a territorios de gran incertidumbre:
La foto debe ser del ao sesenta y dos, le digo a mi hija. Son tus abuelos que apenas van ms all de los cuarenta. Mi padre est de pie sobre el muelle con las manos detrs y risueo. Mi madre tambin re desde una silla de aluminio plegable. Dos botes vacos descansan atados a las piedras ms cercanas. Ambos miran algo que jams sabremos qu fue. Ese viento sabroso que nos invade el nimo viene de las cosas que suponemos a partir de otras. Para ellos vivir ha sido reducir las mayores distancias. Daban brazadas largas en el agua; nosotros avanzamos poco a poco buscando los mismos dioses, nos multiplicamos, y cada vez ms nuestras caras llevan el sello del mismo trastorno. (Arriz 1992: 6-7)
Por su parte, en Poemas ingleses encontramos un breve conjunto de poemas largos en los que domina un lenguaje, depurado de tropos y figuras de la enunciacin, que se aproxima a la prosa narrativa de forma plenamente deliberada. As, por ejemplo, el poema que lo abre da cuenta en un lenguaje sencillo y coloquial
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de la desercin de un joven alemn que pilota un bombardero en la Segunda Guerra Mundial y decide no convertirse en el engranaje perverso que har caer las bombas sobre el enemigo (en el poema Las bombas):
No pudo Gnter oprimir el botn, quera para ellos la muerte de sus padres ya viejos y casi sin deseos por cumplir. Se fue al mar y descarg las bombas sin estropicio. Alz vuelo y regres a su base como si hubiera cumplido la faena. Murieron igual pero no fue l el homicida. La guerra contina y Gnter ya sabe que puede ser parte de ella sin matar ni a una mosca. l pisa las colillas con el tacn de su bota negra brillante y recuerda sus paseos por Postdam y el da en que sus padres se fueron para siempre. (Arriz 1997: 3)
Lo aparentemente nimio e insignificante del poema, como las botas del militar, recurrentemente repetidas, sealan la capacidad de Arriz Lucca para trascender lo cotidiano. En el mismo libro, el poema La cueva puede proponerse como encarnacin alegrica de su poesa en los noventa: de un lado, recuerda intertextualmente el episodio de la cueva de Montesinos del Quijote, uno de los libros emblemticos para el Arriz Lucca crtico y lector; de otro, tras la momentnea desaparicin de Helena en la cueva, unida a la superficie slo por una soga anudada a la cintura, subraya la importancia que la narratividad, la irona y el
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prosasmo alcanzan en su produccin. El poema concluye: Ms que esto qu puedo decirles,/ detrs de una puerta siempre hay algo/ que nos espera. En 1999 se publica su Antologa potica (Caracas: Monte vila). De algn modo, esta edicin viene a corroborar la importante trayectoria de Arriz Lucca, premiado con el Fundarte de Poesa en 1987 y con el Premio Municipal de Poesa de Caracas en 1993. En ella puede advertirse, con Miguel Gomes, una ampliacin progresiva de los espacios de intimidad familiar y social hacia un orbe donde se hace patente lo csmico, nombrado en la casa, los viajes, el tedio o el descenso al infierno, los cuatro asuntos fundamentales de Arriz Lucca en palabras de su prologuista, Edgardo Mondolfi. La Antologa facilita al lector el acercamiento a la imaginacin del espacio en el poeta venezolano, que se va enriqueciendo a lo largo del tiempo con motivos cada vez ms complejos y advierte hasta qu punto nos hallamos ante una voz personal que, en palabras de Gomes, nos permite meditar sobre la poca que nos ha tocado vivir, a la vez inquietante y movediza, asaltada por ms interrogantes que certidumbres. En 2002 publica uno de sus libros ms destacados, Plexo solar, publicado por el Grupo Editorial Eclepsidra en su Coleccin Vitrales de Alejandra. Los diecinueve poemas que lo forman dan cuenta de la pulcritud de su diccin mostrando sus obsesiones recurrentes: la incertidumbre, la inexorabilidad del vivir y su destino, la relacin entre poema y obra de arte, y las referencias literarias, artsticas y geogrficas que enriquecen el mundo personal. En el conjunto de su obra puede destacarse una gran economa de medios expresivos (basta advertir sus ttulos, predominantemente caracterizados por sostenerse sobre un nico sustantivo), la propuesta de trascendencia de lo cotidiano ya sealada, la importancia concedida a la estructura en la organizacin de los diversos libros y un intenso escepticismo ante la Historia, que se apoya a menudo en la irona y se encuentra tambin arraigado en sus lecturas de Cioran:
Huir, huir,
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estas tierras slo provocan el exilio dijo un guerrero en 1830. Ciento cincuenta y seis aos de estulticia no presentan ninguna esperanza. Ms all del bochinche que atorment al Generalsimo el saldo de la historia es un bostezo porque ya ni Ssifo insiste en su tarea.
Es sin duda uno de los poetas venezolanos contemporneos ms atentos a las grandes dinmicas culturales de los ltimos aos, en particular al debate modernidad versus posmodernidad que ha vertebrado el final del siglo XX y los iniciales aos del XXI. El futuro aparece definitivamente cancelado en una parte de esas propuestas, en tanto que espejismo totalizante vinculado a los postulados iluministas que desembocaron en las utopas sociales y polticas, cuya dificultad ha constatado dramticamente el pasado siglo. Por eso puede hablarse en Arriz Lucca de lucidez entreabierta, ya que la solidez de sus planteamientos como ensayista y terico encuentra su necesario correlato en una obra potica de gran inters.
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Bibliografa
Arriz Lucca, Rafael. Trfico y Guaire: quince aos despus, en: Karl Kohut (ed). Literatura venezolana hoy. Historia nacional y presente urbano. Madrid/ Frankfurt am Main: Iberoamericana/ Vervuert, 1999, p. 334. ________. Pesadumbre en Bridgetown. Caracas: Pequea Venecia, 1992. ________. Poemas ingleses. Maracay: La Liebre Libre Editores, 1997. Gomes, Miguel. Rafael Arriz Lucca se desplaza hacia lo otro, en: http://noticias.eluniversal.com/verbigracia/contenido05.htm. [23-08-2005].
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Jos Balza, ejercicios narrativos en el itinerario de la memoria

Si queremos insertar la obra de Jos Balza (1939) en el devenir de la narrativa venezolana, dos conexiones, Guillermo Meneses y Julio Garmendia, son puntos forzosos de inflexin; a ambos alude el autor con frecuencia al reflexionar sobre la escritura y constituyen campos exploratorios que apoyan sus propias estrategias. No es de extraar que Balza siguiendo los pasos del primero piense que novelas y cuentos no son ms que ejercicios narrativos, y en ocasiones haya preferido este ttulo a la hora de reunir sus textos. Su propuesta se fundamenta en una buscada no referencialidad a pauta externa alguna que coarte el mundo de la propia ficcin, y cree, como expresa al referirse a Julio Garmendia, que la narrativa slo obedece a un mandato: el de ser ficticia (Balza 1992: 36). Obsesionado entonces por un modo de contar que se apodera de su referente, concibe que el mximo grado de lo imaginario se produce cuando lo narrado se autovigila, cuando se desdobla o cuando revela sus secretos mecanismos de encantamiento o como sucede en El cuento ficticio de Garmendia, que el texto deja de ser slo una narracin para convertirse en un manifiesto o en una momentnea encarnacin de lo terico (37). Para Balza nadie como este autor mantiene la vigilancia de sus temas, estilo y composicin. Por esta razn la concepcin del cuento que Balza desarrolla supone una renovacin de los consejos que reuni Horacio Quiroga y que la crtica ha elevado durante mucho tiempo como paradigma del cuento. Los de Balza persiguen otra finalidad, pretenden alcanzar el objetivo modesto y ambicioso a un tiempo de constituirse en ejercicios narrativos, o en propuestas de escritura en las que confluye una visin del mundo que manifiesta su suficiencia; por eso los suyos no son meramente relatos, no son exclusivamente cuentos. A esto se debe el que conceda poca relevancia a la ancdota que no tiene urgencia de originalidad, importa ms el desarrollo del
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texto mismo, su armazn y sus recurrencias; por esa razn desarrollando su faceta reflexiva en torno a la misma condicin del relato en El cuento: lince y topo. Teora y prctica del cuento asevera que Ningn relato puede ser repetido y sin embargo nada nuevo hay en cada cuento (Balza 1990: 479), y considera factor fundamental la cohesin de la estructura que tiene como misin vitalizar la parte intermedia postergando el final del relato. En efecto, suele ser frecuente en sus textos que la parte intermedia se apodere de la fuerza decisiva, de la ntima trabazn de las imgenes, abandonando el final en lo previsible, o en todo caso se potencie la originalidad de la tcnica al ejercitar la transgresin del relato tradicional, y hacer valer as la duplicidad temporal, el personaje escindido y mltiple, y la lectura espejeante de sesgo metaliterario. Es as como el efecto reflexivo forma parte de la concepcin ms profunda de su planteamiento narrativo, al proponer sin reservas que la importancia del estilo y la trabazn textual fundamentan todo el trabajo literario y que tal esfuerzo consiste en Una combinacin delicada de lo esttico y el movimiento (1990: 479). Adems recordemos que para Balza la escritura de un ejercicio narrativo se apoya casi siempre en una actitud introspectiva, integrada tambin en el acto de la memoria, que debe ordenar sus percepciones; de ah la exigencia compositiva. Aunque tampoco debe olvidarse que la memoria despliega los varios planos temporales que se armonizan en frecuentes dualidades o multiplicidades en sus textos. Tiempo, espacio y esencia acrecientan su combinatoria para presentar un conjunto de perfecto engranaje, son ejercicios narrativos los suyos, en suma, que se apoyan en la consciencia de que todo se mantiene por el aliento de la palabra que elabora el espacio y el tiempo cuyos mbitos engarza el conjuro de la memoria. Jos Balza es autor de siete novelas Marzo anterior (1965), Largo (1968), Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar (1974), D (1977), Percusin (1982), Medianoche en video: 1/5 (1988) y Despus Caracas (1995) y de una serie de colecciones de cuentos Ejercicios narrativos (1967), rdenes (1970), Un rostro absolutamente (1982), La mujer de espaldas y otros relatos (1986), El vencedor
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(1989), Ejercicios narrativos (1995), La mujer porosa (1996) en los que ha ido plasmando esa singular, coherente y consciente tarea literaria. Es posible que ese cumplimiento de la memoria lo alcance de manera singular en su novela Percusin (1981) pues el itinerario se armoniza en una serie de inquietudes de escritura igualmente realizadas: la dualidad o la multiplicidad, la bsqueda de un centro y del conocimiento. Aunque una lectura comprehensiva de la novela nos lleva en este caso ms lejos, a trabajar el arte de la memoria tal y como se conceba en la antigedad, como tesoro de todas las cosas, porque al propiciar la permanencia de los loci e imagines en el decurso de lo temporal, como aconsejaba Quintiliano en su Institutio oratoria, se nos ilumina el trazado vivencial del itinerario del protagonista de Percusin. La memoria promueve el reconocimiento de las cosas, el anlisis de lo pretrito, y resultaba por tanto herramienta fundamental en el proceso del conocimiento porque al relacionar los elementos del pasado prospecciona el futuro, de ah la creencia en su fundamental importancia y en su carcter de compaera de la imaginacin en la misma parte del alma. La primera persona narrativa que abre el proceso indagatorio de Percusin se nos impone con la fuerza que va cobrando su impulso temporal, el suyo es un acto de la memoria que se traduce en una bsqueda interiorizada, una bsqueda expresada desde el principio por el intento de anulacin temporal que fusiona las dos edades de la vida, la juventud y la vejez, para promover as la fusin del pasado con el presente dentro de la dualidad psquica que se descubre a s mismo el narrador. Adems, al proyectar un acto de la memoria expandido desde un punto, el protagonista puede relacionar sus experiencias del pasado, presente y futuro, y ello propicia el original punto de vista narrativo que se ejerce en la novela. Vinculado a este proceso de la memoria est el leitmotiv de la montaa la ms amada, piedra domstica, segura, que traslad a otros caminos, a otras lenguas (Balza 1991: 15), por eso el Volcn de Agua en Dawaschuwa le lleva a pensar en su Caranat natal y a concluir que Los dos sitios eran el mismo, a travs de m
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(20). En efecto, la montaa ofrece una especial identificacin con el yo narrativo y en su dimensin simblica expresa la confluencia entre la solidez de lo terrenal y el ideal de lo lumnico. Mediante el acto de la memoria y el viaje real o inmvil, de sus personajes, el novelista logra imponer algunos espacios que aparecen de manera reiterativa en su narrativa, hacindolos pasar por el molde de una conciencia y de una sensibilidad, ha observado Claude Fell. A ello se ajusta notablemente Percusin. El viaje se organiza en la maldicin del deseo de conocer, traducido en la errancia. Marcado por el peso casi doloroso de entender (1991: 18) accede a las escalinatas del pensamiento, y la memoria recupera en primer lugar el episodio ms decisivo en la formacin de ese proceso: su vida en Dawaschuwa a partir de 1969. Frente a su pas originario, que carece de proyeccin en el pasado histrico, el joven proclama su rebelda y si en el pasado recuper las cosmogonas griegas, ahora tendr la posibilidad de profundizar en los mitos de la antigedad sin excluir la visita al alto de Ukkbar, pirmide que explica el centro y vaca de misterio el proceso del conocer. Ese aprendizaje se realizar no slo mediante la visualizacin de ese mundo desconocido, sino mediante el trato de una serie de personas que aportan la riqueza de sus experiencias. Cumpliendo de nuevo la pauta trazada por el arte de la memoria, tenemos que colocar en el locus de Dawaschuwa algunas imgenes seleccionadas que cobran mayor o menor impulso a lo largo de su relato. No por casualidad se cita en la novela una frase de Giordano Bruno en la que se expresa esa meta religiosa del filsofo renacentista pero que aqu est contextualizada en la experiencia del sujeto protagonista: Contemplaba yo un solo conocimiento en un solo sujeto. Para todas las partes principales haba dispuestas formas principales... y todas sus formas secundarias estaban unidas a las partes principales. Se trata en definitiva de una ordenacin del mundo de las imagines del mundo que se ejerce desde su retorno a Caranat, una vez asumido el aprendizaje en la errancia. Otra onda de la memoria se expande tambin hacia el centro contemplado de Caranat, contribuyendo a la anulacin de ese
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transcurso que fusiona las dos personalidades, Soy el otro y el nuevo: el otro y el de siempre (Balza 1991: 141) y en la constante indagacin se abrirn las sucesivas ondas de la memoria, aunque ya ninguna de ellas tendr la riqueza y variedad de la vivida en Dawaschuwa. En este itinerario trazado, que significa el conocimiento del mundo, como pretendan los viejos tratados de la memoria, cada lugar aporta su carcter emblemtico en geografa e historia, por eso cada locus resulta relativamente fcil de ubicar en un aproximado mundo real aunque tal extremo resulte innecesario dada la intencionalidad netamente ficcional del autor. Otra nueva onda de la memoria se establecer ahora en la Isla donde una montaa sugestiva (177), el monte Guayamur, se convierte en gozne del tiempo y el mundo. Es el lugar de la utopa americana en la que se concentran todos los rasgos de la realizacin de la sociedad perfecta, neta alianza del mundo griego y de los socialismos del siglo XX; comunidad aislada, controlada, con su dios solidario, a la que se llega mediante un giro en el tiempo. Balza asume aqu el lenguaje de la utopa como cuando el protagonista observa que En la Isla ningn habitante permanece desocupado, aunque sus horarios sean flexibles y sin controles oficiales (185), y justamente esa categora de sociedad perfecta convierte en ms reflexiva la lectura de Giordano Bruno, cuyo pensamiento ha ido dando sentido a su vida y contribuye a la ordenacin del pasado, hasta el punto de poner en boca de su doble temporal que esa asuncin suya de la memoria en tanto reserva de inagotable sabidura, como explicacin y vnculo del hombre en las totalidades de su vida, debo confesrtelo, me obsesion tambin (190). Es, por tanto, esta lectura del filsofo renacentista un descubrimiento que se sedimenta en la Isla despus de atravesar su vida entera. La espoleta en verdad decisiva vendr propiciada en este preciso momento por la lectura del ensayo de Frances A.Yates, The Art of Memory (1966), que acaba por desentraar los procedimientos de este arte milenario: Al recordar, al ubicar todo desde el futuro, hallaremos la infalible percusin: los hechos hablan un solo lenguaje (Balza 1991: 192). Pero el mtodo del arte de la memoria que Giordano Bruno usaba como indagacin
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mgica del futuro significa para el protagonista una prospeccin del pasado, propicia la multiplicidad de esas vivencias, la percepcin de un xtasis de correspondencias entre objetos privilegiados y el propio ser: es el caso de la montaa, una y mltiple, que impone su presencia como smbolo y bsqueda del centro, hasta el punto de preguntarse: Hay percusin desde las montaas a mi existencia o es mi vida la que bate contra los montes inmviles, intilmente? (194). Ello conduce a presentir no slo la posibilidad de una simple tcnica mnemnica sino el carcter explicativo de la situacin del hombre en el mundo. Es decir, todo un artificio que bien dosificado construye la novela y que se desarrolla a partir de la confluencia de su propia indagacin y de la reflexin acerca de los textos de Bruno. Porque con este autor la prctica mnemnica adquiere un carcter religioso y mgico. Este es el sentido que tendra la confesin del protagonista en su madurez, cuando ya pasada la sesentena, aduce un desarrollo de su mtodo propio:
Con cada ser que imagin significativo en el futuro, tuve el cuidado de marcar la hora de nuestro encuentro, las circunstancias, los motivos, el desarrollo del primer contacto (a veces hice esa agotadora prctica con personas a quienes sin embargo, nunca dara importancia despus: pero haba que estar precavido: no sabemos realmente quin ocupar un lugar de inters en nuestra afectividad), de tal manera que, al evocar, ms tarde; al reconstruir, despus, su figura y los hechos obedecieran a una lnea clara. Fue una enseanza que no obtuve de Giordano Bruno (yo la practiqu siempre) pero l me ense a controlar (1991: 205).
Se trata de la percepcin de la misteriosa conexin entre lo aparente y lo real que desarrolla en el hermtico diseo de un mundo (195) naturalizado en las ruedas propuestas por Bruno para su arte de la memoria. As la amplia cita de Giordano Bruno en su De umbris idearum... Ad internan scripturam, et non vulgares per memoriam operationes explicatis (Pars, 1582), cuyo texto tambin destaca en su estudio Frances Yates (Yates 1974: 253), propicia una
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ms completa explicacin del universo, la posibilidad del desdoblamiento, la multiplicidad de los momentos del vivir, y en este caso el espejeo del doble trabajado en la dualidad temporal del joven y del viejo; no es extrao por eso, por el carcter de sustentacin de esa visin del mundo, que esa voz narrativa se pregunte: Debo a Giordano Bruno adems de la jerarquizacin de la memoria ese parpadeo de los tiempos, ese incomprendido ingreso a la magia de las ruedas cronolgicas? (Balza 1991: 198). Este principio sustenta la arquitectura de la escritura segn la cual ni los lugares ni los tiempos permanecen estables en la novela, la imaginacin ayudada por ese arte de la memoria concita o excluye las vivencias, las hace revivir en el presente, las retrasa o las precipita hasta desaparecer. De este modo el hombre desdoblado que habita Percusin advierte su errancia como una espiral, es decir como un eterno retorno hacia un centro, como la posibilidad de acceder al ser simultneo, de borrar lo vivido para renacer de nuevo, aunque no pueda evitar un nuevo temor: el horror de circular en el tiempo, siempre (259). Pero el gesto estructural ha sido armonizado por el arte de la memoria que presta en este caso a Percusin, un original asidero clsico.
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Bibliografa
Balza, Jos. El cuento: lince y topo. Teora y prctica del cuento, en: Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares. Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teora del cuento. Caracas: Monte vila Editores, 1990. ________. Percusin. Bogot, Tercer Mundo, 1991. ________. Un manifiesto ficticio (Un cuento. Una teora), en: VVAA. Teora y praxis del cuento en Venezuela. Caracas: Monte vila Editores, 1992. Fell, Claude. Balza a la luz de un traductor. Caracas: Bajo Palabra de El Diario de Caracas, 21 de mayo de 1995. Mata Gil, Milagros. Balza: el cuerpo fluvial. Caracas: Academia de la Historia, 1989. Yates, Frances A. El arte de la memoria. Madrid: Taurus, 1974.
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Vagar para que sea yo quien decida mi propio apocalipsis: la poesa de Jos Barroeta
Eva Guerrero Guerrero
Pon tus ojos a disposicin de la muerte; no olvides que la herida es lo nico real Jos Barroeta
La poesa de Jos Barroeta (1942-2006) nace de la honda intuicin del oficio, de aquel que se sabe poseedor de una conciencia atormentada. La palabra en sus versos se vuelve respiracin, nos convoca y encadena en un fulgor constante que est presente desde Todos han muerto (1971), su primer libro, hasta Culpas del juglar (1996), el ltimo publicado en vida; a ellos se unen Cartas a la extraa (1972), Arte de anochecer (1975) y Fuerza del da (1985); y tras su muerte se ha editado Elegas y olvidos (2006). Fue miembro de los grupos literarios Tabla redonda, En HAA, Trpico Uno o La Pandilla de Lautramont, entre otros. Su escritura, plagada de imgenes y con una gran riqueza sensorial nos introduce en un mundo en continua remembranza. El lenguaje de Jos Barroeta es arrebatado por momentos; clido y sereno en otros; transitamos en su poesa por un mar de rfagas, destellos de palabras que iluminan sus certezas, sus ciclones de vida, plagada de tantas muertes. Formalmente se trata de una palabra despojada, alejada de retoricismos encorsetadores, con una ajustada cadencia interna, una poesa viva, donde la misma muerte respira. Todos han muerto (1971), su primer libro, surge, a pesar de su ttulo, con un cierto tono sensual. Desde este poemario ya tenemos algunas de sus claves temticas como los anclajes familiares y la presencia continua de la muerte en medio de la vida; unido a ello aparece el sentido central en el que se encierra buena parte de su universo vital y esttico: la aceptacin de los entresijos del vivir, con sus descensos y sus arrebatos:
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Como un rey en derrota abandono con prisa la ciudad de los antepasados. [] Mis pies que han pisado ya el cielo develan los atavos de la fresca infancia, dentro de ella camina la muerte; nica y reverente se apodera de m a golpes de dardo, (Barroeta 2001: 81).
Asimismo encontramos ya un elemento que ser general en su conformacin vital y esttica: la necesidad de afirmarse y construirse como hombre a partir del emblema del inevitable fracaso: [] El viento adulto me festeja entre rboles grandes./ Precisamente hoy que comienzo a vivir/ otro fracaso me aguarda. (78). Su primer libro muestra una poesa en la que late el asombro ante la vida y la celebracin de las pequeas cosas, en la mayora de los casos unidas al campo y al paraso de la infancia. Es en relacin con la infancia como hay que entender una de las presencias ms recurrentes en su poesa: el padre:
Siendo yo adolescente, mi padre tal un sendero de robles y los ech boca abajo al ro. Desde entonces he vivido imitando los ademanes de mi padre rural. [] cuando trato de reconocerme, voy a su encuentro. Abandono la ciudad y me tiendo sobre la tierra roja, bajo el cielo rojo (2001: 85)
El tema del padre ha sido una constante en la literatura venezolana y, en el caso de Jos Barroeta, tratado adems minuciosamente en su estudio El padre, imagen y retorno. Aqu se hace una pregunta que responde lcidamente al tratamiento del padre en su obra potica y en la de otros autores venezolanos: [] soy acaso el nico a quien el padre ense a mirar y a designar las cosas, sobre todo las ilusorias e inexistentes que l haba descubierto en la ruta, en sus trnsitos de trashumante por los alucinantes caminos de un pas rural que el sol y la lluvia posean?. (Barroeta 1992: 20). La
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bsqueda del padre est ligada a cierta forma de plenitud perdida sin la cual el sujeto potico se encuentra atravesado por la ms absoluta alienacin: Detrs, en la montaa, est la roca plida./ Desde sus bordes mi padre me ense a mirar./ A sus pies yacen enterrados algunos de mis antepasados/ [] (Barroeta 2001: 97). Esa forma de ensear a mirar est ntimamente relacionada con su actitud ante el lenguaje potico; la poesa permite el encuentro con esa primigenia forma de mirar, procura ese primer y continuo deslumbramiento del imaginario de la infancia. La evocacin potica surge del contacto con lo sencillo, lo no contaminado; as ha apuntado Barroeta en relacin a la bsqueda del padre: El dios frustrado que en definitiva es el poeta, necesita lucir un mundo al que quedarn condicionados los espacios de otros. El poeta necesita un padre, un paisaje, un deseo, una esperanza que le sirva de laberinto, de castillo en el que encuentre y pierda el filo del discurso (Barroeta 1992: 42). En estrecha relacin con la idea del hombre desgajado del origen aparece la errancia, la condena del hombre a vivir en perpetua enajenacin. De este modo, la poesa permite un acceso hacia la realidad primera, como manera de reconstruir al sujeto escindido: La exaltacin de la figura paterna supone un deseo de repetir la vida, de ser el doble de la muerte, de testimoniar una atmsfera clida, por ejemplo en Gerbasi, o una dolorosa (Caupolicn Ovalles) en la que una orgullosa ambicin de ser y estar en el polen paterno se aproxima a una bsqueda del sosiego interior (1992: 42). El sujeto potico se sabe herido por lo perdido en la infancia y aparece la certeza clara del vaco: Noviembre es raudo/ Es imposible continuar desolados, Oh! errantes,/ cunta verdad hemos hallado en el origen y cunta en el presente (Barroeta 2001: 86). Dentro de su trayectoria destaca por su forma y contenido Cartas a la extraa (1972), conjunto de poemas en prosa cuyo tema central es la aventura de la palabra. Si bien sigue habiendo aqu una continua presencia de la muerte, estas cartas forman parte de un trazado de certezas, una abierta confesin del oficio de poeta
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enlazado al de hombre, una apuesta por la ausencia del espacio de las mscaras, (Cfr. Vivir en el fracaso, Barroeta 1972: 123), y todo ello potenciado a travs de la omnipresente idea del viaje que domina toda su obra:
Viajar y retornar al pulcro fuego de la noche Viajar y comprender que la tierra y el cielo nos estn prohibidos Vagar para que sea yo quien decida mi propio apocalipsis mirndote bajo el silencio que adivine a la memoria del viajero que se sabe desposedo de la tierra (1972: 124).
Aqu la palabra se hace presente sobre todo en el vrtigo de la herida, de ah el epgrafe que encabeza este trabajo. Lubio Cardozo ha sealado de manera muy acertada que en Cartas a la extraa: Erige la poesa el sacrificio de lo dems, simboliza ella el imn del mejor destino, sol del anhelo, todo lo reclama, todo lo demanda, a cambio de sus primicias encarnantes de la revelacin de la naturaleza en s, hecha con la aguda iluminacin de los sueos en vigilia, privilegio de ser prncipes del verbo (Cardozo 2001: 18-19). En estos poemas en prosa podemos encontrar una declaracin vital, y una apuesta escritural, un predominio de la vida con la celebracin de todas sus fisuras: el lmite, la herida, la muerte, el dolor, las pequeas alegras, los pequeos trofeos (ttulo de uno de sus poemas) del vivir cotidiano, la celebracin, a pesar de todo, del oficio tan complejo de vivir y la aceptacin de la muerte como parte de su latido vital. En su tercer libro Arte de Anochecer (1975) hay una apuesta por el campo, por la vuelta al origen, es un libro de una mayor madurez, donde el elemento natural se hace omnipresente en consonancia con esa bsqueda del origen; tambin est presidido por la derrota, por la, a veces terrible certeza de ser lo que se es, trizado por la muerte:
Vuelvo a la edad de las derrotas. Luego de haber amanecido en los grandes festines, acompaado de cuanto quise y cuanto
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no entend, me encuentro sin polvaredas y sin flores, medio roto de querer volver [], (Barroeta 2001: 138-139)
La poesa se vuelve rememoracin, un modo de descubrirse, un autoconocimiento y una proclamacin tanto de las certezas como de las fisuras vitales; se acendra, por lo tanto, la reflexin sobre el oficio de escribir (que ser ms fuerte en su ltimo libro), y sobre el valor de todo aquello que edifica al sujeto potico (de ah los nombres de algunos de sus poemas: Signos, Palabras). Como su ttulo indica, Arte de anochecer es un poemario en el que se rememora lo ido, lo perdido: Esta casa/ donde fuimos amenos/ y lcidos fantaseadores/ se ha convertido en polvo de la carne,/ en barro oscuro (2001: 173). Tambin aqu resulta casi obsesiva, unida a lo esttico, la referencia al padre, donde encontramos, adems, una declaracin vital; los poemas tienen mucho de aprendizaje, de lo que supone ser hombre, con sus cadas y sus logros, sus ausencias y retornos, como nos dice en su poema Padre nuestro:
Me he decidido por lo que eleg, no deseo poseer, prefiero el aire de los montes, las calles, el amor, sus vasos hasta el borde. (150) [] Hay dolor porque todava no he aprendido a estar vivo. No soporto ausencias y recreo los retornos. Suelo asirme fuerte a la juventud sin entender la fbula que somos a cualquier edad (151)
Su andadura verbal se hace ms intensa en Fuerza del da (1985) donde el poeta quiere intuir lo insondable, ahondar en los entresijos de lo aparente. Desde el mismo ttulo hay una invitacin a vivir con intensidad lo cotidiano con todos sus misterios; es un libro en el que est muy presente la remembranza: Yo soy un hombre en el
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que haba un pas,/ un husped que no sabe entrar bajo la sombra,/ un rey que rememora (Barroeta 2001: 236). Aqu tenemos la concitacin de una nueva sensibilidad, de elogio de la locura y sentir la iluminacin de vivir, porque Un hombre loco puede detener la esquina de/ cualquier/ ciudad/ y llamar a grandes silbos la lluvia (253); esto forma parte de esa radical asuncin del oficio de poeta con un lenguaje revelador a travs de asociaciones de las rfagas que lo circundan:
Un hombre loco debe hacer a imagen y semejanza, llamarse con distintos nombres, citar y concitar las cosas en silencio aparente, unidos siempre a un astro que lo mira girar bajo la lluvia de una calle donde slo caminan los bandidos en busca del relmpago (253).
Su andadura verbal se hace ms densa en Culpas del juglar (1986), en este caso es un libro en el que predomina la quietud, aunque no se oculta la pasin exacerbada por la vida (con sus muertes). Desde el mismo ttulo juglar se define en relacin con la palabra y con la existencia. Se concibe el peregrinar por la palabra como un viaje hacia s mismo, una apuesta por el modo de vivir desde la certeza de ser poeta. En este libro es predominante (y hasta angustiante) la reflexin sobre el hecho de escribir, sobre la palabra que salva y a la vez condena a una mayor sensibilidad, a la bsqueda constante de lo que no se deja atrapar a travs del lenguaje: Saber el lugar/ el redondo lugar donde mi palabra/ no dice ni recibe (2001: 283). Hay en este poemario una mayor presencia de la labor metapotica y a la vez un mayor encuentro (si cabe) entre el poeta y el oficio de escribir. Dice su poema Hostil:
Escribo por roto. El poema sirve de guarida a mis escombros de espejo perverso de transparencia de sueos dibujados
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con debilidad por el alfabeto hostil. El poema ha sido rama trampa de viaje. (292)
Del mismo modo encontramos el ejercicio de la escritura unido a la certeza de ausencia de asideros vitales, a la certeza del vaco, a las cadas de la vida: Confo en nada/ las palabras y los actos despuntan/ en un desafo insomne/ atadas a la tortura y a la hendija/ sin fondos (2001: 294). Una gran desolacin existencial aparece en Dilogos del poema y la mujer, unida a esa bsqueda desesperada de salvacin a travs de la palabra y la imposibilidad de lograrlo:
No han llegado palabras sino actos al poema. []. Qu debo poner en la pgina: lo que o, lo que dijeron todos antes de marchar, [] Qu debo poner?: palabras, objetos, emociones, falsas trampas mas con la vida. Qu debo confesar o expiar en esta cruz vaca que aguanta sangre de la resurreccin? (299)
Este libro es un mapa, una geografa de su vivir, una especie de sortilegio sobre vida y muerte como partes inextricables de ese hombre en permanente errancia: Que me apaleen, que me tiren piedras y palabras/ que me quiten los ojos/ mi terrible corona de espinas (2001: 290). Lo ms importante en Barroeta es esa certeza del oficio, del destino de poeta, y en este sentido resulta clarividente el poema Primer mundo unido a la creacin: Comienzo la creacin/ en un instante del poema separo las tinieblas./ Me creo a m mismo [] (2001: 303). De este modo, el poema es en esencia un acto fundador, como seala Octavio Paz:
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La poesa vive en las capas ms profundas del ser [] el poema se nutre del lenguaje vivo de una comunidad, de sus mitos, sus sueos y sus pasiones, esto es, de sus tendencias ms secretas y poderosas. El poema funda al pueblo porque el poeta remonta la corriente del lenguaje y bebe en la fuente original. En el poema la sociedad se enfrenta con los fundamentos de su ser, con su palabra primera. Al proferir esa palabra original el hombre se cre. Aquiles y Odisea son algo ms que dos figuras heroicas: son el destino griego crendose a s mismo (Paz 1999: 71).
Termino estas lneas con parte de los versos de la Elega situada al final del primer poemario donde se compendia el sentir existencial de Barroeta. La forma elegaca, que normalmente est asociada a la muerte, aparece en el poeta en conexin clara con la vida; se trata de una elega que apuesta por la vida pero aceptando el acecho implacable de la muerte:
Mientras haya muerte vivir cantando, errando en una onda de msica desesperada. [] Mi deseo no es huir de la vida sino fijarla en lo que arrebata. Esta luz de hoy nada cubre y slo el sueo del cadver invita a viajar. Yo vivo sigiloso esperando que se abra la tierra para cubrirla con mi melancola. Mi melancola debe ser mi cuerpo muerto con sus ojos verdes cerrados. (Barroeta 2001: 111).
El uso del lenguaje en Jos Barroeta despierta asociaciones y sensaciones de un tiempo perdido; la poesa permite la suspensin del tiempo, el acceso a un momento de plenitud que de otro modo estara desaparecido. Esta Elega es una forma esencial
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para compendiar el sentir existencial de Jos Barroeta, y aqu se encuentra buena parte de la fibra cardinal de su propuesta esttica y vital.
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Bibliografa
Baudelaire, Charles. Poesa completa. Barcelona: Ediciones 29, 1999. Barroeta, Jos. Obra potica. 1971-1996. Mrida: Ediciones El Otro, el Mismo, 2001. ________. La hoguera de otra edad. Aproximacin a dos grupos literarios: El Techo de la ballena y Tabla redonda. Mrida: Universidad de Los Andes, 1982. ________. El padre, imagen y retorno. Caracas: Monte vila Editores, 1992. ________. Lector de travesas. (Estudios sobre la poesa de Luis Camilo Guevara, Rafael Cadenas y Vctor Valera Mora). Mrida: Solar, 1994. Oropeza, Jos Napolen. El habla secreta (Rostros y perfiles en la poesa venezolana del siglo XX). Barquisimeto: Horizontes-CONAC, 2001. Paz, Octavio. Obras Completas. T.I. La casa de la presencia. Poesa e Historia. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 1999.
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Retazos de lo cotidiano en la obra de Jos Gregorio Bello Porras

Vega Snchez Aparicio
La actitud escptica ante las grandes narraciones, aquellas costosas empresas en busca de la novela total, se establece como uno de los rasgos principales de la nueva narrativa que aflora a partir de los aos setenta. Los metarrelatos pierden fuerza y dejan paso a la creacin de textos ms breves, fragmentarios e incluso marginales; narraciones de races heterogneas que se sitan en la frontera de los gneros literarios. Los autores, conscientes de la importancia de la tradicin y de lo ya dicho, se sumergen en la bsqueda de nuevos caminos de expresin alejados del canon de la Modernidad. Establecidas estas premisas sobre la situacin de la narrativa latinoamericana actual, en la siguiente presentacin nos aproximaremos a la incorporacin de la ancdota dentro de la obra del autor venezolano Jos Gregorio Bello Porras (Caracas 1953). Su obra se sita entre la novela fragmentaria y el relato breve, espacios comunes para la nueva literatura venezolana. Andamiaje (1977), primera obra del autor, oscila entre los relatos partidos, segmentados en captulos posiblemente autnomos, y los textos de escasas lneas de extensin. Por un lado, perfila motivos que desarrollar posteriormente a lo largo de su obra, como la muerte, el tratamiento del hecho creativo y el fracaso; y por otro se centra en la exploracin de una expresin y lenguaje propios. Un largo olor a muerto (1980), opta por el relato breve en clave existencial. Este aspecto de la brevedad consigue su mxima presencia en Pequeos monstruos felices (2001), obra que abarca un conjunto de textos mnimos, de nuevo apoyados en la existencia irracional. Las minificciones se convierten en el formato ideal del nuevo lenguaje del autor, de este modo, con una escritura cercana a los brochazos breves, Bello Porras se incorpora a la larga lista de autores venezolanos, como Alfredo Armas Alfonzo, Eduardo Liendo, Luis Britto Garca
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o Gabriel Jimnez Emn, entre otros, fascinados por este modelo narrativo. Sin embargo, la otra tendencia narrativa del autor, emerge en dos obras anteriores, Cuerpo de papel (1990) y La estupidez (1999). Con ellas se aproxima a los esbozos realizados en sus primeras composiciones, relatos de mayor extensin y divididos en fragmentos textuales que precisan las vidas de personajes excntricos pero, paradjicamente, cercanos. En El nio de la casa (2002) se unen las dos tendencias. Por una parte, contina la presentacin del texto breve, sin embargo, por otra, el conjunto total de los fragmentos constituye una obra ms amplia, cada relato edifica el ejemplo ms claro de novela fragmentada dentro de la narrativa de Bello Porras. Los relatos de Andamiaje, Un largo olor a muerto, Cuerpo de papel y La estupidez aparecen interrelacionados entre s. A modo de sntesis, podran enmarcarse bajo dos rtulos recurrentes en toda la obra del autor: las obsesiones, las ideas inslitas, percibidas desde una atmsfera que no sorprende y la presencia de la muerte como un hecho inmanente del individuo. Estos temas son totalmente realistas aunque el autor juegue con la fantasa y el relato de ciencia ficcin, pues el lector, como un personaje ms, no se asombrar de tales ocurrencias, como sucede en aquellos textos decimonnicos puramente fantsticos. En este aspecto cabe destacar la creacin de una escritura que, en cierto modo, se acerca de manera inocente y solidaria a personajes excntricos y paradjicos. Sebastin decide dar la vuelta al mundo por correo, Bquira o Conmocin de ver por el vidrio unas desfiguras de futuro de Andamiaje (1977) son claros ejemplos, porque muestran las vidas de unos personajes extraos, atpicos dentro de una convencin establecida y destinados a abandonarla para encontrar su propia destruccin. Bello Porras convierte sus peculiaridades en signos entraables, en trazos que conmueven al lector, escenas en las que se compadece de ese inocente personaje que, movido por el afn de viajar, se introduce en algo similar a un atad para dar la vuelta al mundo: Va y consigue la caja de madera en un almacn y gasta todos sus ahorros en estampillas. Cuidadosamente escribe la ruta, larga,
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pues no tiene inconveniente en ello por haberle colocado bastantes estampillas. Sebastin se prueba en la caja muchas veces antes de su partida gloriosa (Sebastin decide dar la vuelta al mundo por correo). Otro rasgo que se desdobla del tema de las obsesivas ocurrencias guarda relacin con el aspecto del hombre como ser maleable: Vestida de olor a polvo y naftalina de Un largo olor a muerto (1980) o El vidente ciego y La estupidez de La estupidez (1999) presentan al personaje burlado, el engao al que continuamente es conducido todo ser humano, argumento que coincide con algunos textos de Monterroso, quien ha sealado la denuncia ante las instituciones que consiguen embaucar al individuo como uno de los temas principales de sus relatos, algo que se observa en textos como Mr. Taylor, entre otros, que precisa una actitud especial del lector para ser abordado (Noguerol 2004: 27-51). Bello Porras comparte con el autor guatemalteco ese acercamiento a lo falsario y el desafo de enfrentarlo bajo la postura satrica. El primero de los textos, Vestida de olor a polvo y naftalina, consigue abismar al lector, pues el relato, ambientado bajo una atmsfera gtica y terrorfica, consigue transmitir, con una sutileza abrumadora, la intil confianza del hombre frente a lo ilusorio. En cuanto a El vidente ciego y La estupidez, el autor determina desde sus ttulos la persistencia de este vicio en la condicin humana y recupera su particular visin de los fanatismos, por un lado, y de las ideas descabelladas. Un caso excepcional que se mantiene incluido dentro de esta temtica lo forma el relato Frmula de la invisibilidad de Un largo olor a muerto (1980) en el que el protagonista es engaado por una idea, por un proyecto al que la ficcin s ha conseguido llegar y, as, es dentro de la propia ficcin nicamente donde este personaje consigue hacerse invisible: Permanece invisible, sin reconocerse, desperdigado en el mbito de su laboratorio, sin posibilidad de reintegrarse y saber qu buscaba al iniciar el experimento (Frmula de la invisibilidad). La muerte constituye el segundo de los grandes bloques temticos de Bello Porras. Por un lado, el autor venezolano desentraa
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la carga existencial que provoca reflexionar sobre el destino del hombre. As, en textos como Sebastin decide dar la vuelta al mundo por correo y Andamiaje del libro Andamiaje (1977) o en Conmocin de ver por el vidrio unas desfiguras de futuro, Vestida de olor a polvo y naftalina, ufrates fotgrafo, La seora que vive en el cuadro e Industria de beneficencia de Cuerpo de papel (1990) se percibe la supervivencia vaca de los personajes principales, la bsqueda de una vida cuyo principio y fin se origina en la nada. Conmocin de ver por el vidrio unas desfiguras de futuro baraja la tragedia del tiempo, la condena a un eterno presente del que es imposible escapar, mientras que ufrates fotgrafo y La seora que vive en el cuadro desarrollan dos vanas existencias:
ufrates dice que los espejos predicen la afliccin de la soledad, porque son incapaces de retener una imagen. El vaco aparece siempre donde, breves instantes pasados, se sonrea la gente. Pero ufrates sobre todo les teme porque en ellos recuerda reiterados sueos, en los que por solazarse en su imagen reflejada, se precipita en las aguas oscuras de lo desconocido. (ufrates fotgrafo)
El segundo de los caminos para abordar el tema de la muerte se presenta en clave irnica, donde la risotada trgica desconsuela en mayor medida al lector, aproximndose de este modo a poticas de autores venezolanos como Alfredo Armas Alfonzo, quien se acerca al triste relato del recuerdo en El osario de Dios (1991); o como Gabriel Jimnez Emn, donde la muerte se esconde bajo una inocencia irnica, as en el relato La gran jaqueca (de su libro La gran jaqueca y otros textos, 2002); o Blanca Strepponi, quien comparte con Bello Porras ese tono casi inocente que en relatos como Final (de Adela tiene el pelo rojo y cree en los espritus, 2004), consigue rerse del dolor. Los relatos Bquira de Andamiaje y Procesin de nimas o La venganza empieza por casa de Un largo olor a muerto, pretenden esbozar este aspecto de la muerte ganndose la sonrisa del lector. En ellos, los personajes naufragan en pequeas tragedias
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sin embargo su elaboracin los arrastra hasta lo paradjico, lo cmico, lo inverosmil. Bquira, por ejemplo, presenta la historia de la eterna perdedora, la mujer cuya amenaza de la muerte la lleva a construirse un atad para no llegar a morir sin un lugar para el descanso eterno, sin embargo, la condena de la protagonista la conduce a frustrar su nica aspiracin en vida. Este relato presenta puntos comunes con el cuento Sin atad de Luis Barrera Linares donde el protagonista, en este caso, tampoco consigue llegar a la muerte con un espacio en el que ser enterrado, a pesar de haber dedicado toda la vida a su construccin (Rojo 2004: 46). El proyecto de Pequeos monstruos felices se asemeja a la esttica de un cuadro surrealista, quiz un Mir, donde unas breves pinceladas, aparentemente en desorden, componen el conjunto de la obra. Juntas crean un espacio nico y coherente, y hacen de esta obra un microuniverso de papel repleto de historias diferentes, todas llenas de sentido autnomo, pero integradas tambin bajo un ttulo que las precisa. Cada minificcin cumple los requisitos formales del gnero: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad (Zavala 2000). Cada uno es un retrato gil que requiere la descodificacin del lector, una visin profunda hecha a brochazos del interior de unos personajes cuya peculiaridad supera una normalidad impuesta. Bello Porras presenta una gama de personajes inquietantes, secretos, afines a los excntricos individuos de las ficciones de Andrs Mario Palacio. As, el autor, con ese Prefacio que encabeza la obra, justifica la creacin de un bestiario humano, de una muestra de las extravagancias ms cercanas al hombre en formato mnimo. Las situaciones descritas por el autor forman parte de una hiperbolizacin, en algunos momentos, sobrenatural. De este modo, el acercamiento a cada texto requiere una nueva postura, una lectura que desenmascare el contenido existencial escondido detrs de lo terrorfico, lo ingenioso o lo humorstico. Por eso el tema de la muerte es constante, pero no unidireccional. En algunas ficciones breves aparece de manera implcita, as en Infieles edades, apoyndose en un modismo como recurso expresivo, el
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autor juega con el paso del tiempo y reflexiona ingeniosamente sobre una frase hecha. En otros casos, el cuestionamiento de la propia existencia se aborda de manera directa y, aunque el golpe de humor amargo perdure en la tcnica del relato, el autor parece invitar al lector a optar por tragedia del texto. Tour del alma, por ejemplo, ofrece una respuesta literal a la visin de la vida como camino; el sujeto razona la metfora de los moribundos y se obtiene la crudeza al volver de nuevo al ttulo que lo presenta. De esta risa desconsolada se apoderan relatos como Crptico, Mquina del tiempo, Siembra ideas y Tanto tacto, entre otros. Un aire pesimista termina cubriendo esta serie de fragmentos, pues, tras la apariencia humorstica, se adivina, de nuevo, la frustracin de los personajes. Otra de las tcnicas narrativas empleadas por Bello Porras se advierte cuando se sumerge en el relato de terror, en un intento por crear el vrtigo acechante en la mente del lector. La violencia es una de las soluciones ms recurrentes, as se comprueba en Gustosamente accede donde el protagonista aparece animalizado y el alimento personificado. De nuevo, el autor juega con los significados ambiguos creando a su gusto una minificcin donde los personajes indefinidos provocan el pnico. La duda entre canibalismo y exaltacin de la gastronoma se ofrece como nica solucin al planteamiento. Estos mismos procedimientos de sentidos discontinuos presentan relatos como Viva fuente de la juventud dotado tambin de un final sobrecogedor, Visin del delirium o Monstruos liberados. La posible procedencia de tales retratos podra encontrarse, siguiendo el anlisis de Lauro Zavala (2000), en la leyenda o en el cuento mtico. Pero Pequeos monstruos felices va ms all para situarse en la leyenda urbana, dentro del mito contemporneo. De este modo, su acercamiento a la minificcin, en este catlogo de monstruosidades humanas, se aproxima a la esttica del autor peruano Fernando Iwasaki, quien elabora, en la obra Ajuar funerario (2004), una coleccin de personajes espeluznantes creados a partir de las leyendas de la ciudad. Se realiza, por tanto, en Pequeos monstruos felices, una mirada en dos direcciones: un
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conocimiento del interior de cada suceso o historia, posiblemente en muchos de los lugares ms internos de la psicologa de algunos personajes, y una visin perifrica de los ambientes a los que se someten. En cuanto a su evidente brevedad, debe sealarse que los relatos no llegan a superar las cien palabras y el ms corto tiene unas diecisiete. Segn la crtica, estos textos se caracterizaran como cuentos ultracortos (de 1 a 200 palabras) cuya mnima extensin estara centrada en un asunto fundamental (Zavala: El cuento ultracorto). Y as es, Pequeos monstruos felices est compuesto por una retahla de cuentos ultracortos centrados, fundamentalmente, en un hecho inslito, diferente, inclasificable, de la ms cruda realidad. En todas estas obras de Bello Porras es posible encontrar una caracterizacin clara de seres que han perdido la nocin de la vida misma, personajes cuyas siluetas han sido trazadas formando parte de una sofisticada red de peculiaridades. Las historias podran intercambiarse, y los individuos reemplazarse, porque el fracaso se convierte en el estigma de sus infelices vidas, la marca pesimista del hombre clave del existencialismo sartreano. Como bien dira Uslar Pietri, la realidad est all y el narrador no se resigna todava a ignorarla (Macht 1992: 77), y as el autor la aprovecha y a la vez huye de ella para presentarla cifrada.
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Bibliografa
Bello Porras. Andamiaje (1977), indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. Un largo olor a muerto (1980), indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. Cuerpo de papel (1990), indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. La estupidez (1999), indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. Pequeos monstruos felices (2001), indito (cedido por el autor, documento de Word). Epple, Juan Armando. Novela fragmentada y micro-relato (2000), en: http://cuentoenred.xoc.uam.mx/ (1). [21-03-2007]. Macht de Vera, Elvira. La temtica en el cuento venezolano, en: VVAA. Teora y praxis del cuento en Venezuela. Caracas: Monte vila Editores, 1992. Mndez Gudez, Juan Carlos. Veinte aos no es nada (Notas sobre narrativa venezolana del noventa y el ochenta), en: Espculo (11), marzo-junio, 1999, http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/ li_venez.html. [21-3-2007]. Noguerol Jimnez, Francisca. El micro-relato latinoamericano: cuando la brevedad noquea. Pamplona: Lucanor (8), octubre, 1992, pp. 117- 133. ________. Augusto Monterroso. Madrid, Eneida, 2004. ________. (ed.). Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004. Rojo, Violeta. La minificcin en Venezuela. Bogot: Universidad Pedaggica Nacional, 2004. Zavala, Lauro (ed.). Teoras del cuento III. Poticas de la brevedad. Mxico: Universidad Nacional autnoma de Mxico, 1996. ________. El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario, en http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala3.htm#. [07-11-2004].
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________. Seis problemas para la minificcin, un gnero del tercer milenio: Brevedad Diversidad, Complicidad, Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad (2000), en http://cuentoenred.xoc.uam.mx/ (1). [05-11-2004].
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Luis Enrique Belmonte: el poeta en el claroscuro

A ti nocturno, por la luz herido, luz por la sombra herida de repente; arrebato, oscuro combatiente, claro ofensor de sbito ofendido. Rafael Alberti,Al claroscuro (A la pintura)
Acercarse a la poesa de Luis Enrique Belmonte requiere descifrar dos dimensiones. Una primera reside dentro de cada poema, cada texto como un fragmento nico, inalterado, hermtico en s mismo. El poema como mensaje del que ve ms all, que es el poeta. La segunda de las dimensiones ana cada segmento de realidad potica en un todo, en un marco ms amplio que caracteriza la profundidad de la mirada del autor. De este modo, el receptor se enfrenta a una poesa que combina una doble funcin: la de la voz que quiere ser escuchada, que quiere llamar su atencin, que pretende sacudir al lector hasta hacerlo reaccionar; y la voz que informa, la que traza un itinerario que debe ser seguido. La primera de las perspectivas abre paso a una sucesin de imgenes y visiones concebidas desde un punto de vista trgico, sucesin que presenta a un poeta atormentado, a una voz que se desgarra para mostrar una realidad que slo l es capaz de conocer. El sujeto se convertir en un poeta visionario, el poeta vate, el que, bajo lmpara, contempla dos realidades distintas: la luz y las sombras. Tal propuesta dispone los poemas dentro de tres bloques temticos de enorme relacin entre s, ya que, si la mirada del autor se proyecta desde el existencialismo, ste abarcar la visin de la muerte, de la poesa y del amor. La angustia vital, la fugacidad del tiempo y la espera dolorosa de la muerte son el incentivo que provoca en el autor la disposicin de imgenes trgicas, perturbadoras en muchos casos, pero nunca abstractas. Quiz sea en esto en lo que radique su fuerza expresiva:
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las imgenes son siempre cercanas, sensaciones comunes para el autor y el lector, experiencias ya vividas y sufridas por ambos. Sin embargo, ofrecen un juego intelectual al receptor, una bsqueda de la comprensin total que el poeta propone. En este aspecto, podemos incluir poemas como Despus de todo, y desgraciadamente, Dnde estar mi cuerpo, dnde los das, y Es un proceso lento, del libro Cuerpo bajo lmpara (1998) o Los resortes, Fin de ao y Vocacin de ausencia, de Intil registro (1999), entre otros. La muerte no se concibe como un fin lejano sino como una gota que va desgastndose en el pasar de los das. As, el poeta es capaz de presentar el cuerpo y el alma humanos como un mecanismo que debe estar fallando (Belmonte 1999: 27), un mecanismo al que se le van escapando los impulsos, las ganas de vivir: cuando la fruta cida reclama tu cuerpo,/ y el animalito subterrneo hace de tu piel su morada (Belmonte 1998: 30). Reconstruye una atmsfera que aterra al lector, una perspectiva de la caducidad, un retorno al tempus fugit ms cercano y palpable. Sin embargo, en un acto de hermanamiento con este receptor angustiado, el poeta se presenta como el que no quiere ver ms, el que tiene alfileres clavados en la mirada, aspecto ya sealado en la accin de arrancarse los ojos que propona Gonzalo Rojas en su poema Contra la muerte (1992). Porque el autor, aparte de dibujar y describir las apariencias de una vida caduca, traza el resultado de esta presencia que se va. La propia creacin potica tambin est abordada desde un planteamiento vital. La escritura se confunde con el estmulo en Hoy no hay nada que decir, (Belmonte 1998: 6) o con el abandono de ese impulso, propuesta que se repite a lo largo de su obra. Sin embargo, la palabra surge como nico aliento, como la que ha de registrar lo intil, la que presentar la voz del poeta, la palabra atascada del tartamudo. En el poema Debera escribir, algo debera escribir (8), el poeta se refugia en la mirada hacia las cosas mnimas, los aspectos no grandilocuentes del ser humano, de este modo, basndose en ideas metapoticas, recoge el sentido de sus textos previo a la aparicin de los dems versos, ya que el poema es el tercero del libro.
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Otra de las caras de esta reflexin de la creacin literaria presenta la funcin del sujeto potico dentro del mundo. Porque a quin aplauden si ya el bufn se ha marchado (Belmonte 1999: 30) es un poema base dentro de Intil registro, no slo porque da las claves para entender el sentido del marco espacial en el que se encuentra el poeta, como explicar ms adelante, sino tambin porque resume, con esta imagen bblica del hombre como espectculo del mundo, la funcin del poeta como intrprete. Como ltima referencia a esta potica recogida en el poema, se ha de sealar la bsqueda del verso inacabado, algo ya experimentado por Enrique Lihn en su poema Porque escrib (1989): porque escrib, porque escrib sigo vivo. As, en Hasta entonces sucumbiremos (Belmonte 1998: 40), donde Belmonte propone, bajo la forma del verso largo y hermtico, un monlogo en el que los versos se encadenan, como los pensamientos en la mente, para constatar, en una variacin del verso anterior, la vitalidad del poeta que porque escribi, porque escribi sigue vivo. Mientras que la muerte y la poesa se formulan indistintamente a lo largo de los dos libros, los poemas amorosos aparecen enmascarados detrs de planteamientos existencialistas. De este modo, para presentar la ausencia del amor, en Son ciertos tipos de das, resbaladizos (1998: 36), las palabras conducen al lector hacia la vuelta de la angustia vital, sin embargo, se requiere el bombeo de un corazn que se muestra impasible ante la abulia amorosa. Cada segmento potico est compuesto de una serie de imgenes que, como ya se ha hecho referencia anteriormente, provocan a ese receptor cmplice la bsqueda de su sentido completo. De esta manera, se albergan en los versos de Belmonte las visiones de un poeta espectador del mundo, el que conoce los miedos y las pequeas tragedias de su lector. El autor propone, guiado por las experiencias sensoriales y psicolgicas, una revisin de las construcciones visuales para satisfacer sus gustos, muchos de ellos surrealistas, en A ver, quin da ms (1998: 37), por ejemplo, o humanos, algo que conecta con el Neruda de Explico algunas cosas (Espaa en el corazn), en Donde se borra lo que queda
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(Belmonte 1999: 41), o con el Vallejo de Considerando en fro, imparcialmente (Poemas humanos), en Los domingos (25). Por otro lado, en sus versos se funden los aromas de la msica, el arte y el cine. El autor cree en el dilogo pleno de las artes y utiliza elementos que combinan la relacin entre estas tres disciplinas. El jazz se presenta como la banda sonora de su poesa, las palabras fluyen guiadas por las teclas de Art Tatum y las voces de Louis Armstrong, Mabel Mecer, Ray Charles o Nat King Cole; el tango y su bandonen desgarrado es representado por el maestro, Carlos Gardel; mientras que el lado clsico se lo cede a Haendel y a Verdi. En este punto cabe destacar la aparicin de los musicales y la referencia al cine de Mark Sandrich con su mtica pareja Ginger Rogers y Fred Astaire. La pintura fascina al poeta, hasta tal punto que es capaz de retomar una de las tcnicas fundamentales del Barroco para situarse con respecto al poema: el visionario en el claroscuro. De esta recuperacin del Barroco esttico para acercarlo al verso surgen sus miradas hacia las obras de Velzquez. El sujeto potico queda embelesado ante su Cristo y es capaz de, profanando la paz que caracteriza a esta obra, lapidarlo con los versos que slo existes, Seor,/ en el crucifijo del da, colgado en los alambres (Belmonte 1998: 17). La segunda de las propuestas para acercarse a la obra de Luis Enrique Belmonte est relacionada con el espacio en el que se encuentra el poeta. La aparicin del sujeto tiene lugar en Cuerpo bajo lmpara. Este poemario lo sita desde un principio en el espacio del claroscuro. Desde este punto de vista va a recoger todas las imgenes anteriores, las va a contemplar sumindose, para ello, en una combinacin entre sombra y luz. As, el poeta parece encerrado en un Rembrandt, delimitado por Caravaggio o, en una dimensin ms actual, capturado, en el mismo acto de contemplacin, por la cmara fotogrfica de Bill Henson. Con Cuerpo bajo lmpara compone, a base de visiones percibidas en su mayora en la madrugada, bajo la luz artificial, un marco que conduce a la contraposicin luminosa de los espacios, a la delimitacin vaga de la luz y de la sombra.
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Sin embargo, Intil registro, se presenta como una propuesta mucho ms arriesgada. El autor ya no va a trazar un collage de fragmentos, sino que se va a representar en un espacio en el que puede moverse. Intil registro cristaliza, as, la poetizacin del mito de Ssifo: el poeta, dentro del claroscuro, no consigue alcanzar la cima de su bsqueda, de ah la relacin directa con el ttulo de la obra. Los pasos itinerantes del sujeto potico comienzan dentro del espacio que ya delimit anteriormente: sumergido en la luz ciega que baa al escenario/ donde no hay a fin de cuentas nadie (Belmonte 1999: 30). El trayecto que recorre se inicia en la presentacin como el errante, como el hombre que camina por un da que no avanza. Utiliza, de esta manera, el recurso de la anttesis para mostrarse como el que busca pero, al mismo tiempo, el que est cautivo, preso de la luz en el claroscuro. En La orden de partida cuando estemos llegando (15), se adelanta a la cada final, la salida que tendr lugar al trmino del poemario al sealarse que el lugar que buscamos/ no est en ninguna parte. Contina el poeta su ascenso intil hacia un lugar que lo aleje de las imgenes horribles que se han ido sucediendo a lo largo de todos sus versos. De este modo, pretende refugiarse en la memoria pasada para solventar su audacia. Empuando una linterna, se propone vislumbrar los recuerdos de su infancia, los momentos de una poca pasada. Sin embargo, se da cuenta de su prdida, del robo que el tiempo ha hecho a la memoria, y medita cul sera la solucin para este osado sujeto potico. Porque la mar no soporta los crmenes (23) devuelve al poeta, lejos de la esperanza en el suicidio, para sumergirse en otra bsqueda, como con un borrn y cuenta nueva muy propio/ del descarado optimismo falaz/ de los das que componen el armario o proceder/ de una semana nueva an por estrenar (25). Esta nueva pretensin del poeta le muestra los resortes, los impulsos, la fuerza que se va desgastando, y se siente ms dbil para volver a empujar la piedra hacia la cima de la montaa. En el poema, anteriormente mencionado, Porque a quin aplauden si ya el bufn se ha marchado, se refleja el aspecto en el que la
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luz directa del foco lo ha convertido: invisible en medio de la luz, indecible/ en cuanto a la cada y retorno se refiere, en lo blanco el/ zambullirse/ y en el banquete el confundirse/ en la pulsacin del reflector y la tensin a punto de caer. Ese teln cae y la imagen del espectador borroso que recibe el bufn se aleja, se pierde tambin, es un elemento ms que se suma a la fugacidad de las cosas, como en un momento anterior lo fueron los recuerdos. Pero, al borde del ao nuevo, y tras recapacitar y pedirle cuentas al ao que se va, el poeta retoma su bsqueda una vez ms, se prepara para alcanzar La compostura amorosa del objeto perdido (1999: 39) y encuentra el camino de la escritura. En este territorio, compone Las margaritas (43), los textos del poeta sufriente, de la voz de la muerte, los poemas que surgen de una casi milagrosa inspiracin. En la literatura llega a alcanzar, en Poema de las maravillas (47), el mundo de Lewis Carroll, que transporta al autor y al lector al recuerdo de la infancia, se que an no se ha perdido, como ocurri en una visin anterior. El sujeto se propone contemplar el mundo, pese a sus aspectos negativos, desde el agujero de la literatura, desde el retorno a la infancia, para descubrir al excntrico, al diferente, para encontrar las particularidades de un mundo anteriormente interpretado. El ascenso parece que ha alcanzado una cumbre tranquila bajo la lmpara de la palabra que todo lo ilumina, sin embargo, una pregunta perturba la mirada del poeta y vuelve a caer. En El reverso de un desnivel inapreciable (66) descubre, tras la maravillosa presencia de la niez, las imgenes del hombre apasionado, que todo lo que encontr en un principio es cierto, que no es posible enmascararlo: tempus fugit. De este modo, sus dos obras se dan por concluidas con la despedida del poeta. Tras recorrer senderos y lugares de todas las pocas y espacios, se dirige a un t lector que lo espera, un receptor cmplice que ha seguido de cerca sus alegras y desengaos, un lector que ha sufrido al comprobar que eran ciertos los vaticinios del vidente. As, el autor se despide del claroscuro, lugar que le ha
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permitido vislumbrar un mundo desgarrado y trgico, el mundo potico que ha querido plasmar en un Rembrandt literario.
Bibliografa
Belmonte, Luis Enrique. Cuerpo bajo lmpara. Caracas: Fundacin CELARG, 1998. ________. Intil registro. Madrid: Ediciones Rialp S.A., 1999. Lihn, Enrique. La musiquilla de las pobres esferas, en: lbum de toda especie de poemas. Barcelona: Lumen, 1989. Rojas, Gonzalo. Cinco visiones. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1992.
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Anda Nada, de Luis Britto: palabras como cargas de profundidad

Francisca Noguerol Jimnez
Si existe un escritor ligado a la palabra aventura, se es Luis Britto Garca. Incansable explorador de nuevos territorios, la suya es una obra signada por la diversidad de formas y temas abordados trmino que se adeca perfectamente a alguien que algn da so con la vida de los piratas, lo que no le impide sin embargo mantener en todo momento una clara propuesta tica. As, este profesor de Historia del Pensamiento Poltico divide su produccin entre el ensayo, los estudios histricos, la crtica literaria, la literatura humorstica, los libretos de pera, el drama y, finalmente, la narrativa, donde ha publicado cuento y fascinantes e inclasificables hbridos Rajatabla (1970), Abrapalabra (1980), La orga imaginaria (1984), Anda Nada (2004) a los que dedicar mi atencin en las siguientes pginas. La escritura de Britto encuentra sus claves en una amplia erudicin y en el continuo proceso de extraamiento a que somete al lector, enfrentndolo a inusitados lenguajes, puntos de vista y estructuras para denunciar las fallas de la sociedad moderna. Anda Nada sintetiza los valores esenciales de esta literatura al filo de la navaja y revela su adscripcin a la faceta ms experimental de su obra, compuesta por textos que, si bien en algn momento fueron considerados como cuentos Rajatabla, novelas Abrapalabra o libros de utopas La orga imaginaria, hoy no pueden ser ledos sino como eslabones de una cadena que culmina con el volumen que comento. La repeticin de la vocal a en los diferentes ttulos subraya los vnculos que mantienen entre s, hecho que llev a la UNAM a mantener el juego lingstico en Rajapalabra (1993). En el caso de Anda Nada, la segunda parte es resultado de una mnima permutacin en la primera, conformando dos acciones andar/nadar afectas al hombre de accin que es Britto y acabando con el trmino
nada, tan adecuado para un autor que defiende la posibilidad por encima de la realizacin de la obra. Por su parte, Rajatabla connota la violencia escritural en su significacin de cueste lo que cueste, Abrapalabra se descubre como un conjuro que nos introduce en el mundo secreto de la palabra obviamente vinculado a Abracadabra y La orga imaginaria postula el desorden y la imaginacin a partes iguales. Todos estos semas se encuentran recogidos connotativamente en el concepto de andanada, descrito por el Diccionario de la Real Academia Espaola como descarga cerrada de toda una andana o batera de cualquiera de los dos costados de un buque. El excelente diseo de cubierta de la editorial Thule da idea de este hecho al presentar un libro enrollado en forma de can de cuya boca salen, como proyectiles humeantes, las palabras. Los cuatro textos citados se encuentran, asimismo, signados por la brevedad, hecho que no es de extraar por la reconocida aficin de Britto a lo mnimo. Recordemos en este sentido algunas de sus lcidas meditaciones en Maximanual del minicuento:
La pesadez divorcia salutacin, referencia, instigacin, subjetividad, poesa, metalenguaje: la microficcin las reconcilia en el xtasis de la levedad. (...) Por ley de la paradoja slo lo mnimo puede hacernos comprender lo desmesurado (Britto 2005: 1-3).
Finalmente, cada uno de estos libros presenta una serie de isotopas temticas sintetizadas en los ttulos de las secciones que los componen. As, los 71 textos de Anda Nada se encuentran aglutinados en ocho apartados que, al ser analizados, nos permitirn introducir un cierto orden en el comentario del libro. I. Primeras piedras se encuentra constituido por tres textos en perfecta simetra con la trada que cierra el volumen, y justifica su ttulo tanto por iniciar la obra como porque en sus pginas las piedras juegan un papel esencial. Destaca en este sentido Collar,
donde la mencin de cada una de las perlas engarzadas en la joya homnima oculta una historia de violencia y avaricia que pone de relieve las debilidades humanas. Al final slo queda la perfeccin de la piedra, por lo que la repeticin de la primera oracin del texto en la conclusin provoca una estructura circular que revela lo trivial de nuestras ambiciones. II. Placeres ociosos recoge la nica cita explcita en Anda Nada Has escuchado ese tumulto que llaman silencio?, pregunta Hlderlin (Britto 2004: 23) para defender el mundo de la imaginacin y el ensueo. El ltimo texto de la serie, titulado significativamente Mirar la hoja en blanco, relaciona a los dems Or la esttica, Mirar la esttica, Mirar interferencias, Escuchar el silencio en su apologa de la potencialidad:
Una hoja en blanco no debe ser ultrajada por cursis rayas azules y mucho menos por cuadriculados. Todo estampado previo impone una direccin o la prohbe. Lo mejor de la hoja es su blancura. (). Todas las grandes cosas fueron hojas en blanco. La posibilidad es mejor que todo. En la infancia antes de la radio y la televisin todo era una pgina en blanco. Lo menos malo que se puede hacer con una hoja o una vida es trazar en ella unos cuantos placeres, o quiz alguna esttica (24).
III. Vitrales rene minificciones que meditan sobre la condicin del arte como un juego de espejos, en el que resulta imposible alcanzar la perfeccin por lo engaoso de los reflejos. Tremendamente original en la forma, contina una lnea comenzada en Ilusiones pticas, seccin de Rajatabla en la que se discutan etiquetas artsticas como realismo, palimpsesto o deconstruccin. Entre sus logros destaca Suite, donde Britto acepta el desafo flaubertiano de escribir un texto vaco de significado pero que se mantiene gracias a la singularidad de su estilo. Los juegos con la a se revelan en frases como la siguiente Tcita crtera nacarada donde tambin aguarda la alimaa amarga a la que hay que enfrentarse desconocindola (2004: 30), configurando un
ttulo de clara adscripcin surrealista y que slo encuentra su explicacin en la ltima frase: El vaco repleta las esponjas (2004: 31). Descubrimos la impronta de Borges en El obispo recensin de la filosofa idealista de Berkeley y El pintor quien, como el mago de Las ruinas circulares, descubre al mismo tiempo la falibilidad divina y la propia: Arrojas la paleta contra el lienzo. El firmamento se desploma (40). Las huellas del maestro argentino resultan asimismo evidentes en El libro, que aborda el motivo de la recepcin literaria y se descubre heredero de relatos cannicos como Pierre Menard, autor del Quijote, La Biblioteca de Babel Tuvo la experiencia comn a toda la humanidad de haber ledo un solo libro (36); cifr letras y palabras buscando en los nmeros el rigor que estropeaban los vocablos (37); Tln, Uqbar, Orbis Tertius una religin o un imperio que hicieran el mundo a semejanza del libro (37) y que acaba con el desencanto del protagonista: En la lectura final intent leer lo que suceda, no en la gastada hoja borrosa ni en su mente sino en el combate entre ambas que era leer. Al pasar los ojos sobre las manchas de tinta las encontr vacas de sentido. Descans profundamente (38). IV. Rincn de los muertos recibe su nombre de una oracin incluida en Silencio como si quisiera or algo en el silencio de aquella meseta que los indios llaman Rincn de los Muertos (2004: 45) y nos retrotrae al pasado en su deseo de activar los mecanismos de la memoria pues, como el mismo autor advierte en ltima, La ltima muerte se me olvid, que es como si hubiera muerto doblemente (76). En estas pginas predomina el tono burln y los pasajes que difuminan los lmites entre vida y muerte. As, en Los ricitos, el perfume emanado del vello pbico de una mujer fallecida hace cien aos, trofeo obtenido por Bolvar en uno de sus innumerables escarceos erticos, desestabiliza la rigidez de su tataranieto, importante autoridad eclesistica. Igualmente, resulta destacable el conseguido color local de Siete giripas para don Alfredo, indudable homenaje a Siete giripas para Don Hilario, de Alfredo Armas Alfonzo.
V. Los doce microrrelatos que componen Vida cotidiana surgen de circunstancias comunes, estiradas hasta el lmite por el autor para dar entrada a la fantasa, el grotesco y el absurdo. En la primera parte destaca el extraordinario empleo de los ms diversos idiolectos. As, pasamos de la escritura preada de faltas de un chico obligado a vestir de nazareno Promesa a las compulsivas reiteraciones en su discurso de una drogadicta con sndrome de abstinencia Gordo, me robaron la coca. Gordo, estn tratando de envenenarme. Gordo, tengo poderes. Gordo, me han echado una maldicin. Gordo, siento angustia. Gordo, estoy enferma. Gordo, por qu te vas. Gordo, dime cundo vuelves. Gordo, dime cundo. Gordo, dime. Gordo! (2004: 92) o el flujo de conciencia, tan cercano al del Torito cortazariano, del pgil fracasado que protagoniza Lona, microrrelato que refleja la degradacin de una vida y cuya ltimas lneas transcribo:
[] tres que no sigas de esparrin Cheto mijo que cada vez te estropean ms cuatro hoy no hay vuelva la semana prxima cinco ella pues me ment la madre y yo le di seis seor comisario yo no voy a tener ms entradas yo le agradezco pues la oportunidad siete al principio repugna pegarle a presos amarrados pero despus se entra en calor confiesa coo de tu madre confiesa ocho bala perdida bala perdida bala perdida nueve para buscar comida en el basurero hay que acostarse y buscar sobras y si no se encuentran diez ya no importa cuando uno sabe que no va a pararse ms nunca de la (96).
El segundo conjunto de minificciones inscritas en esta seccin critica a la sociedad contempornea, convertida en gran distopa en la que imperan el pensamiento nico y el endiosamiento de la tecnologa. El control, tan cercano a Prembulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj cortazariano, denuncia as la perversin de los pensamientos dirigidos a travs del mando a distancia de la tele, y concluye con una invitacin a la rebelda: Entonces entiendes que el control te controla. Lo desconectas, y obtienes el maravilloso regalo del mundo (2004: 101). Los peligros del
dogmatismo se reflejan en Nuevas formas de espionaje vinculado a las Nuevas formas de locura de Abrapalabra o Performance. Frente a ellos, Sicopatologa de los electrodomsticos muestra al Britto ms ldico, en el que la tecnofobia da paso a una saludable y humorstica humanizacin de los objetos que nos hacen la vida ms fcil:
2. Nunca he comprendido a la nevera que tiene siempre como catarro con el goteo del descongelador automtico. La nevera es por momentos silenciosa, por momentos refunfua un rato sin que nadie sepa por qu y cuando ya nos levantamos a preguntarle qu le pasa se calla dejndonos en el misterio (102). 5. La de peor carcter es la lavadora, eternamente fastidiada de que le exijan a la vez tantas tareas: remojar, batir, centrifugar, enjuagar, exprimir, y de casualidad no le piden tambin que tienda la ropa, al mismo tiempo que no paran de hablar mal de ella: no metas tal prenda, que te la estropea, ni se te ocurra ponerle piezas de colores porque las destie. El resultado son pataletas en las que la lavadora hace pam pam pam pam y dando saltos arremete contra los dems electrodomsticos apiados sin consideracin en la cocina (104).
VI. Vida secreta descubre nuestro absurdo rechazo a los valores que contrarrestan el extraamiento en que vivimos inmersos: imaginacin Inexpresabilidad de las nubes, risa en el relato homnimo, esperanza El martirio de la esperanza, amor Desierto o autenticidad Crnica roja, cuyo hipotexto se encuentra en el conocido microrrelato borgesiano Borges y yo. En esta misma lnea, Britto presenta el mundo de los libros como metfora de la existencia en El orden en la biblioteca. VII. Los dilogos del fin del mundo encuentra su mejor smbolo en Erebo, que adopta su ttulo del dios griego homnimo, hijo del Caos y la Noche. Las distopas se suceden en esta seccin, muy cercana al apartado Trono de Rajatabla y a La orga imaginaria, signada por el fracaso de las ideas.
Crticas del poder en todas sus variantes, en estas pginas predomina la desesperanza. Es el caso del cuarto punto de Vida ordinaria, denuncia de la indiferencia en que vivimos inmersos:
4. Limpiamente, sobre la mesa de mrmol en donde tomas el caf cae una mano seccionada y el terror es no saber si es de nio o nia, tan pequea y tierna. Otros el sabor amargo del caf puede ser un desecho industrial que produce lepra o un arma humanitaria que pulveriza la piel. El dolor que sientes puede ser asco o hambre atrasada. En la cara te cae la paletada de tierra destinada a alguien a quien entierran vivo. ste ser un mal da porque se ha vuelto a estropear el generador de indiferencia que nos permite desentendernos de lo que sucede (2004: 128).
En el mismo orden de cosas, Todo va bien en el campo de concentracin hereda el espritu sarcstico de la Modesta proposicin de Swift desde sus primeras palabras El trabajo libera, que remiten al Arbeit macht frei colocado en la puerta de Auschwitz. La alienacin de los prisioneros es puesta de relieve a travs de las continuas reiteraciones, lo que provoca un discurso entrpico y sin salida: (...) Alambradas que nos recuerdan que ni la fuga ni la rebelin liberan. Libera slo el trabajo que vigilan las autoridades que elegimos. Autoridades que elegimos para que mantengan el orden. Orden que nos protege de intervenciones. Intervenciones que mantienen el orden que nos protege de las autoridades (2004: 138). En esta misma lnea se sitan Manual de excusas para invadir pases, Buenos y malos, Pesadilla con petrleo, Comprende a tu enemigo, Pequeo error, Para acabar de una vez con las guerras o Ya, advertencia de nuestra incapacidad para apreciar el horror con el que convivimos pues, como bien seala en el sarcstico final, un corte de lser en tus lbulos prefrontales te impide advertirlo (142).
Otros textos advierten sobre un posible apocalipsis nuclear. Es el caso de El Campeonato Mundial de las burbujas o El botn, que transcribo en su magnfica brevedad:
El botn para empezar el holocausto debe estar en algn sitio de la Tierra, disimulado como un botn normal. Desde que lo s tengo fobia a los botones. Aprieto el botn del timbre del siquiatra. La primavera se enciende en un millar de capullos nucleares (157).
VIII. Tragedias literarias. Britto dedica el ltimo apartado de Anda Nada a las mezquindades del mundo literario. As, La franquicia critica la cobarda de un personaje que compra una frmula para escribir, lo que le permite convertirse en autoridad pero, asimismo, conlleva que su obra no interesa a nadie. Del mismo modo, el protagonista de Papirotazo trata de escapar del xito conseguido por uno de sus textos, elevado a la categora de obras que todos comentan sin haber ledo (2004: 166). Finalmente, La musa refleja en quince memorables secuencias los pensamientos desordenados de la esposa de un escritor, enemiga acrrima de su literatura en vida de ste pero convertida en feliz administradora de su legado cuando enviuda. Llego aqu al final de mi exposicin. No me queda sino destacar en estas ltimas lneas el incuestionable desafo que supone la lectura de las obras de Britto, un autor tan audaz como original que, en la lnea de los clsicos, utiliza sus palabras como mortferas cargas de profundidad. Imposible olvidarlo tras haber probado su veneno ya que, como l mismo escribe en Maximanual del minicuento: No es perfecta la microficcin que termina en pocas palabras sino la que no acaba nunca en el recuerdo (Britto 2005: 4).
Bibliografa
Britto Garca, Luis. Rajatabla. Caracas: Monte vila Editores, 1970. ________. Abrapalabra. Caracas: Monte vila Editores, 1980. ________. La orga imaginaria. Caracas: Monte vila Editores, 1984. ________. Anda Nada. Barcelona: Thule, 2004. ________. Maximanual del minicuento, en: El cuento en red (11), primavera 2005, http://cuentoenred.xoc.uam.mx/. [15-12-2006].
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Gravitamos en torno a un sol que no se ve: Rafael Cadenas y el Satori

En el pensamiento budista, satori es el trmino japons aplicado a un estado de iluminacin a travs del cual el individuo accede a comprender el sentido de la vida. Razn de ser del Zen, este instante se manifiesta como una epifana, por lo que puede alcanzarse en un momento cualquiera de nuestra vida. Su carcter transitorio est estrechamente vinculado al Tao, que enfatiza la pureza del momento. Por su parte, se denomina koan a una pregunta, dicho o dilogo que revela aspectos inaccesibles a la comprensin racional. Uno de los ms famosos es el siguiente: Dos manos palmean y hay un sonido. Cul es el sonido de una mano?. El koan, que allana el camino hacia el satori, est destinado a confundir los hbitos de nuestro pensamiento lgico para llevarnos a un nuevo estado de conciencia. He comenzado la presente reflexin con algunos conceptos del pensamiento oriental porque stos resultan especialmente pertinentes para entender la escritura de Rafael Cadenas, quien ha revelado su inters por el pensamiento taosta en ms de una ocasin. As, en Falsas maniobras incluy el poema titulado significativamente Satori, donde descubre la importancia de la bsqueda reseada arriba en versos como los siguientes:
Boguemos. Hay trirremes, nubes de insectos, una playa con un loro, cerca. El tesoro nos aguarda. Ha de ser en este instante. Ya. Relmpago. [] Dnde est la botella, la botella con el mensaje?
114 Encuentro de escritores venezolanos Ah, ah va. Atracar ahora, amarrar ahora. En cualquier punto (pero que sea un punto). Una orilla inventada. Una gran oreja (Cadenas 1999: 66-67).
El poeta, que en uno de sus Dichos seala cmo El principal Koan es la vida (Cadenas 1992: 23), en Beloved Country suea con un lugar vinculado al despojamiento taosta:
Pas al que regreso cada vez que me he empobrecido [...]. Mi reflujo, mi fuente secreta, mi anverso real. Ignoro el alcance de tu olor de especia, pero s que has estado en todos mis puntos de partida, envolvindome, Oriente solcito, como una ceremonia. Pas a donde van las lneas de mi mano, lugar donde soy otro, mi anillo de bodas. Seguramente ests cerca del centro (Cadenas 2000: 121).
En relacin a este texto, Guillermo Sucre seal con su magistral agudeza: Ese pas (...) es tao: el camino innombrable e indefinible, siempre incierto pero que conduce, segn el taosmo, al verdadero centro, a la verdad como revelacin; al anverso real, como dice Cadenas (Sucre 1975: 353). Por su parte, Jason Wilson reconoce cmo, a lo largo de su trayectoria, Cadenas (...) nos lleva hacia una meta extraliteraria, una pesquisa en las trampas de la mente que se acerca a la ascesis budista, donde el poeta se cuida de no autoengaarse en un difcil proceso de despojarse del yo (AA. VV. 1999: 354). El mismo autor reconoce entre sus escritores preferidos a los orientales Me interesa mucho el pensamiento vedntico,
el taosmo, el zen (Posadas 2003: 2), admiracin que le hace aseverar en Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mstica: Tal vez a los seres que no pertenecen a la nfima minora de los liberados, los jivan-mutkas, los Budas, slo les est reservado, si tienen suerte, el regalo carente de prestigio, pero portentoso, de la normalidad. De la normalidad con sentido de asombro (Cadenas 1998: 36). As se entiende que privilegie la mstica oriental sobre la occidental por preconizar una espiritualidad terrena, hecho que dio lugar al excelente ensayo homnimo de Gustavo Guerrero y que el propio Cadenas descubre en uno de sus Dichos: Casi todas las msticas se fundan en la negacin de lo que existe. No es posible una espiritualidad terrena? Yo me niego a aceptar que la creacin sea mala o simple peldao hacia otro mundo o lugar de purgacin. Este presente es todo (Cadenas 1992: 55). Por tanto, admirar aspectos de la obra de San Juan de la Cruz como su afn de despojamiento y de trascender la razn pero, al mismo tiempo, desconfiar del desapego al cuerpo que siempre mostr el carmelita, por lo que subraya: Vivo en ria cordial con los msticos. Me parece que acendran tanto el proceso alqumico que casi rayan en irreligiosidad: sacrifican mucho de la naturaleza o de la cultura, y yo me avengo mal con exclusiones. Todo forma parte del mismo torrente (Cadenas 1998: 53). En esta situacin, y puesto que el satori slo se alcanza a travs de la experiencia personal, la poesa de Cadenas se descubrir como una descarnada revisin del yo que lo hace cambiar continuamente de estilo. En su deseo por lograr una expresin autntica el autor ha pasado de la composicin breve y simblica de sus inicios a los poemas en prosa, verbosos y plenos de imaginera de su segunda etapa, seguidos de un nuevo y progresivo despojamiento que lo ha hecho finalmente sentirse especialmente cmodo en el terreno de los aforismos. Esta conducta confiere gran libertad a sus trabajos pues, como l mismo reconoce, nunca me he propuesto escribir un libro. Ellos nacen, como mis palabras, en el vivir cotidiano. Mi reflexin es fragmentaria. Los poemas son momentos. Anotaciones (Cadenas 1983:
38). Se trata por tanto de una escritura cercana a la concepcin del poema como acontecer, recogida por Sophia de Mello en un comentario perfectamente aplicable a la literatura de Cadenas: Fernando Pessoa deca: `Me aconteci un poema. Mi manera de escribir fundamental est muy prxima a este acontecer. El poema aparece hecho, como un dictamen que escucho y anoto (Mello 2003: 187). El poeta se descubre adems como un menesteroso del lenguaje obligado a moverse continuamente en el lmite del silencio. Como seala en Anotaciones: El mundo est en un borde. Se necesitan palabras que golpeen, no necesariamente con estridencia. Pueden ser calladas: dejan una herida ms profunda (Cadenas 1991: 245). Su concepcin esttica se encuentra estrechamente vinculada a su forma de ver el mundo. As se aprecia en Ars poetica Que cada palabra lleve lo que dice/ (...) Quiero exactitudes aterradoras./ (...) Enloquezco por corresponderme. (...) (Cadenas 1999: 81), as como en algunos versos de Amante [El poeta] Slo quiere/ una voz/ sin tretas (Cadenas 1991: 241) y de Gestiones: No quiero estilo/ sino honradez (Cadenas 1999: 176). Veamos a continuacin las diferentes etapas seguidas por Cadenas en su bsqueda del satori. Una isla se descubre como un libro singular en la trayectoria del autor. Concebido originariamente en 1958 se public bastante ms tarde, lo que dio lugar a que sus versos fueran revisados una y otra vez. En estos breves retazos de claridad se revelan algunas ideas centrales de la escritura de Cadenas como la defensa de la sensorialidad del instante y el rechazo a las abstracciones: Si el poema no nace, pero es real tu vida,/ eres su encarnacin (1999: 23); Me entrego a estas arenas donde el brillo rescata./ Aqu soy. Sin pensar (27); Se adhiere a su cuerpo buscando el molde antiguo./ Se reconoce enigma. Despide la irrealidad (33). Los ojos juegan un papel esencial en esta potica de la percepcin. Siguiendo a Alberto Caeiro, que en El guardador de rebaos preconiz Yo soy del tamao de lo que veo (Pessoa 1997: 67), el sujeto lrico de Falsas maniobras llega a presentir el satori en Mirar: Veo otra ruta, la ruta del instante, la ruta de la atencin,
despierta, incisiva, sagitaria! () Ruta real con su legin de frutos vivos cuyo remate es ese lugar en todas partes y ninguna (Cadenas 1991: 100). La vista resultar asimismo fundamental en Presencia Deja que los ojos/ se recuperen de ti. (...)/ Qu pretensin: darles lecciones a los ojos,/ maestros/ (...) Tengo ojos, no puntos de vista (1991: 117); en Recuento Un da, de tanto verte, te vi (...)./ El extraviado slo quiere ojos limpios, espejos simples para vivir (Cadenas 1999: 96); y, especialmente, en Rilke, de quien escribir: Slo sus ojos queran (188). El poema en prosa cargado de sensorialidad adquiere su mxima expresin en Los cuadernos del destierro (1960). Como se aprecia en su famoso introito, el autor defiende a los austeros incluso en esta etapa signada por el barroquismo lingstico: Yo perteneca a un pueblo de grandes comedores de serpientes, sensuales, vehementes, silenciosos y aptos para enloquecer de amor. Pero mi raza era de distinto linaje. Escrito est () que su austeridad tena carcter proverbial (1999: 37). En Falsas maniobras, probablemente el libro ms marcado por el pensamiento taosta, se produce un crudo enfrentamiento entre los diversos egos, como refleja un poema sin ttulo que comienza, significativamente, con los siguientes versos: Hace algn tiempo sola dividirme en innumerables personas (...)/ He criado espectros enfermizos, y que concluye con el atisbo de una posible solucin a esta esquizofrenia: Tal vez el secreto de lo apacible est all, entre lneas como un resplandor innominado, y mi soberbia injustificada ceda el paso a una gran paz, una alegra sobria, una rectitud inmediata./ Hasta entonces (1999: 57). La idea se repite con mltiples formulaciones, entre las que destaca la de Los dos intiles: El que he sido gesticula para que lo reciba en este instante (...)/ He decidido dejarlo fuera (...)./ Me limito a esperar en silencio al que vendr (Cadenas 1991: 97). En una actitud que conjuga riesgo y honestidad a partes iguales el sujeto potico, que en Vaco describe su nueva realidad con una hermosa paradoja Solamente llevo lo que me he quitado
(Cadenas 1999: 65), se define como un aprendiz de todo en Mi pequeo gimnasio y, continuando la estela del poema Triunfo de D. H. Lawrence que l mismo tradujo, agradece el fracaso por bajarle, teresianamente, los humos de la propia estimacin: Fracaso./ (...) Por mi bien me has relegado a los rincones, me negaste fciles xitos, me has quitado salidas./ (...) Gracias a ti que me has privado de hinchazones./ Gracias por la riqueza a que me has obligado./ Gracias por construir con barro mi morada./ Gracias por apartarme./ Gracias (69). Llegamos as a Intemperie, poemario en que el estado de vaco del sujeto potico queda reflejado a travs de una imagen muy similar a la de Una isla Ya el delirio no me solicita. / (...) Soy un cuerpo. Me llamo tensin, debilidad, silencio, piel, nervio, olor, yerro. Me arrastro, toco hierba, me hago suelo. Lo inefable no me quiere (1999: 75) y que recuerda enormemente los siguientes versos whitmanianos: Divine am I inside and out, and I make holy/ whatever I touch or am touchd from,/ The scent of these arm-pits aroma finer than prayers,/ This head more than churches, bibles and all the creeds (Whitman 1984: 326). En este momento, la razn se revela insuficiente para aprehender la realidad y el poeta penetra en el espacio del enigma: Con la palabra materia se le da otro nombre al misterio (Cadenas 1992: 13). As, a partir de Memorial el lenguaje se carga de paradojas que lo acercan a la mstica: Ni de ti eres dueo (Cadenas 1999: 91); Dnde estabas t a mi lado? (97). En Nuevo Mundo presentimos por fin el satori, accesible a travs de la unin ertica:
1 He quemado las frmulas. Dej de hacer exorcismos. Lejos, lejos queda el antiguo poder, mi legado [...]
8 Un fuego remoto me sostiene. De su aura roja tomo mis prstamos. Pasadizo hacia la incandescencia, no admites plazos. 9 Orga vegetal. Una mujer desnuda se acuesta bajo la lluvia. Texturas donde una ausencia se mira. Caverna olorosa, condceme [...] (85-87)
Aunque la bsqueda no est exenta de miedos y fracasos, poco a poco se identifican Mujer, Poesa y Realidad Mujer, la ms despojada. Ardiente exactitud (1999: 98) para llegar a Amante, culminacin en la que el satori se alcanza a travs del amor: Slo t misma en el acto. Extendida, carnosa, hmeda. Un temblor sin lapso, sin equvoco (49). Este hecho ha sido destacado por Luis Miguel Isava: Estamos en el tema central de Amante: la presencia. Ningn otro poema de Cadenas la alcanza con tal intensidad y plenitud. Casi se manifest en Falsas maniobras en los poemas Mirar y Satori, y en algunos poemas de Memorial. () En Amante () la presencia irrumpe de forma definitiva (Isava 1994: 270). Los epgrafes ya prefiguran la lectura plural que se hace del amor en este poemario fundamental. Isava seala acertadamente la vertiente mstica del mismo identificando en l etapas como la ascesis, la concesin del fundamento de la existencia al otro, la entrega, la supresin de la voluntad y el deseo, la negacin del yo, la renuncia de todo soporte inautntico, la revelacin, la presencia de lo sagrado y la unin final (1994: 282). Los ejemplos de esta resolucin feliz se repiten: Llegas/ no a modo de visitacin/ ni a modo de promesa/ ni a modo de fbula/ sino/ como firme corporeidad, como ardimiento, como inmediatez (Cadenas 1999: 140); o, en otra ocasin: Ahora,/ slo hay/ aqu/ ya/ Un aqu embriagado/ en un ya de oro (236). Cuando se ha alcanzado el satori, el mundo deja de considerarse desde coordinadas humanas, lo que explica la despersonalizacin y
la expresin indirecta que predomina en Gestiones. Una vez obtenida la comprensin, no cabe sino la felicidad por haber alcanzado la Realidad-Mujer-Poesa en trminos absolutos, en una situacin que otros extraordinarios autores empeados en bsquedas paralelas han denominado como la fijeza (Jos Lezama Lima), lo numinoso (Gonzalo Rojas) o la magnitud cero (Alberto Girri). As se aprecia en los siguientes versos:
Retomo tarde el hilo. Fueron muchos los aos de desconexin a ella, la antigua, la nunca adornada. Por dnde deambulaba yo, suspendido? [...] Transparencia que levant de lo ms acosado como pieza cobrada en la tormenta. Pero la palabra se esconda [...] Los aos han corrido y no dej de registrar cadas. [...] Ahora vuelves, amiga, y yo te recibo con presentes arrancados al verdugo que cela tu territorio (Cadenas 2000: 387).
Llego por fin al ttulo de la presente reflexin. El poeta, que reconoce nuestra bsqueda colectiva de autenticidad Gravitamos en torno a un sol que no se ve (Cadenas 1983: 111) logra finalmente su personal satori: Nada pides. Sabes que ests completo. Lo sabes con tu piel. Ni de ti eres dueo (Cadenas 1999: 91).
Bibliografa
AA.VV. La poesa, la vida. En torno a Rafael Cadenas. Caracas: FEHEUCV, 1999. Cadenas, Rafael. Anotaciones. Caracas: Fundarte, 1973. ________. Antologa. Caracas: Monte vila Editores, 1991. ________. Dichos. Caracas: La Oruga Luminosa, 1992. ________. Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mstica. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1998. ________. Antologa. Madrid: Visor, 1999. ________. Obra entera. Poesa y prosa (1958-1995). Mxico: Fondo de Cultura Econmica 2000. Guerrero, Gustavo. Rafael Cadenas: en busca de una espiritualidad terrena. Madrid: Cuadernos Hispanoamericanos (558), diciembre, 1996, pp. 71-81. Isava, Luis Miguel. Amante: Summa potica de Rafael Cadenas. Pittsburgh: Revista Iberoamericana, LX (166-167), enero-junio, 1994, pp. 267-288. Mello, Sophia de. En la desnudez de la luz. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2003. Pessoa, Fernando. Poesas completas de Alberto Caeiro. Valencia: Pretextos, 1997. Posadas, Claudia. Contra la barbarie de la propia estimacin. Entrevista con Rafael Cadenas, en: Espculo (23), marzo-junio, 2003,
http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/rcadenas.html.
[14-06-2010]. Sucre, Guillermo. La mscara, la transparencia. Caracas: Monte vila Editores, 1975. Whitman, Walt. Walt Whitman: Poetry and Prose. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
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Israel Centeno: Las ilusiones perdidas

La incansable labor intelectual de Israel Centeno es internacionalmente reconocida. Editor de culto a travs del sello Memorias de Altagracia, tallerista de xito, creador de blogs y pginas web de indudable inters y, sobre todo, escritor, sus textos narrativos se encuentran integrados hasta el momento por Calletania (1992), El rabo del diablo y otros cuentos (1994), Hilo de cometa y otras iniciaciones (1996), Exilio en Bowery (1998), Criaturas de la noche (2000), El Complot (2002), La casa del dragn (2004), Bengala (2005) e Iniciaciones (2006), recuperacin para el pblico espaol de Otras iniciaciones, editadas diez aos antes en Venezuela. Esta amplia nmina de ttulos, que alberga novelas, nouvelles y relatos, presenta como nexo comn el tema de las ilusiones perdidas, al que dedicar las siguientes pginas. El hecho no resulta extrao teniendo en cuenta el contexto en el que se form el escritor. Nacido el mismo ao que fue derrocado Prez Jimnez, Centeno pertenece a la generacin de intelectuales venezolanos que conoci la lucha armada en los aos 60, la posterior derrota de los ideales y la consiguiente divisin de los antiguos guerrilleros en bandos irreconciliables. En el mbito formal, refleja su filiacin a los noventa al construir textos reacios a los ghettos literarios, en los que la atencin a la forma a destacar su trabajo con las imgenes se da la mano con la elaboracin de tramas en las que nunca descuida la ancdota. l mismo ha reconocido este hecho:
Me gusta trabajar aspectos como la aridez, el esperpento y situaciones srdidas, pero el lirismo inmediatamente interviene. La apuesta lrica en el lenguaje es muy importante, dar esos giros, incorporar una imagen. Eso tiene mucho que ver con lo que hice en Calletania, una novela del barrio donde hay toda una incorporacin de imgenes y metforas muy precisas que van a perfilar mi
124 Encuentro de escritores venezolanos voz. Meterme con situaciones muy duras, como lo hice en Bengala y salir relativamente ileso, es posible por el recurso de las imgenes (Centeno 2006b: 12).
Su obra se encuentra signada por una constante reflexin sobre Venezuela pasado, presente y futuro, su reticencia ante el vertiginoso proceso modernizador que ha sufrido el pas y su relacin de amor-odio con la ciudad, enclave fundamental para los autores de su generacin y que, en narrativa, ofrece con los reconocidos antecedentes de Adriano Gonzlez Len y Salvador Garmendia ejemplos tan valiosos como los de Orlando Chirinos en Adis gente del sur (1991), Ednodio Quintero en La danza del jaguar (1991), Ana Teresa Torres en El exilio del tiempo (1990) o, ms recientemente, Armando Jos Sequera en La comedia urbana (2002). Calletania, novela de enorme madurez a pesar de su condicin primeriza, se descubre as como una meditacin sobre el desencanto sufrido a todos los niveles por quienes alguna vez creyeron en la posibilidad de cambiar las cosas en Amrica Latina. Como subraya el protagonista:
Eran los mismos de las luchas arrastradas durante aos, que vienen bogando sin timonel, hasta el presente, con su particularidad: el nuevo giro de la historia. A travs de l [Daniel], encontraban una manera de darle forma a sus vidas, carentes de molde definitivo, se edulcoraban para seducir. Ahora todo estaba desarticulado, el rompecabezas con las piezas equivocadas y slo quedaba delirar (Centeno 1992: 26).
Ms adelante se confirma la derrota colectiva: S, haban hecho una guerra en contra del sistema, contra el estado instituido y esa guerra se perdi apenas comenzaba, a pesar de que se intent prolongar con obstinacin, ignorando al pas (28). La meditacin ms amarga surge cuando el personaje principal se enfrenta a su ex mujer:
Y ahora qu, Marta? Me tambale. Comenzaba a hablar con la lengua estropajosa. No nos queda espacio poltico ni espacio en la vida. No nos quedaba nada por compartir aparte de los discursos con los amigos comunes, cada vez ms reducidos, ms fastidiosos; los lugares que nos alejaban, a nosotros que habamos llevado la revolucin, esa estpida ofrenda, ese intil punto de convergencia, esa gran intrusa en la cama, esa revolucin que todo haba simplificado, y haca del amor el producto de una factora de afectos donde se le pone una etiqueta y se le endilga un clich (1992: 40).
Se comprende as el inters de Centeno por los grandes maestros en el retrato del fracaso Dostoievski, Sbato, Onetti, Meneses o Cadenas, cuyo poema homnimo reconoce como paradigma de su escritura (Centeno 2006a: 3); de los sueos incumplidos Liendo, Quintero; de los terrores irracionales Lovecraft, Poe y, finalmente, de las pulsiones oscuras, como es el caso de Ramos Sucre. Signados por la melancola, sus personajes saben, como el Lucien de Rubempr balzaquiano, que nunca recuperarn las ilusiones perdidas e, incapaces de suicidarse, vegetan en bares y burdeles sorteando la angustia a travs del recurso al sexo, las drogas y los ms absurdos ensueos. As se explican las continuas citas del Marqus de Sade en Calletania, sintetizadas en dos significativas sentencias Rindmonos indiscriminadamente a todo lo que nos inspiran las pasiones y seremos por siempre felices. Despreciemos la opinin de los hombres; es slo fruto de los prejuicios (Centeno 1992: 7) y el deseo que experimentan sus personajes hacia mujeres jvenes y vrgenes. Es el caso de Tania presente ya en el ttulo compuesto de su primera novela, o de Brooke Shields y la chica finalmente violada en los cuentos de El rabo del diablo Un da es un da y Volver a los quince. La indiscutible violencia de algunos comentarios estoy dispuesto a defender mi tesis, la del atavismo, la del imperio de las necesidades, la del derecho del macho a la posesin cuando se siente bronco y las crines le baten al viento (68) convive con imgenes que exudan un tremendo lirismo: All est
Tania, una manta descosida, una honda rotura hasta el hueso, una herida de profundidad, escalofriante (72). En esta misma lnea, La casa del dragn presenta a unos personajes que, como los que dieron la espalda a la peste en El Decamern de Bocaccio, deciden ignorar la realidad el caos que asol la capital venezolana en 1989 encerrndose en un antiguo restaurante chino para gozar del sexo: En las calles de Caracas reinaba la anarqua. En La Casa del Dragn se impona el orden atvico de los cuerpos. Orden que se transgrede a s mismo en procura de una situacin de nuevo orden (Centeno 2004: 68). Por su parte, las ms quimricas fantasas ocupan un lugar central en la produccin del escritor desde Exilio en Bowery, novela en la que sus absurdos personajes persiguen regresar a su pas dotados de un poder absoluto a travs de la consecucin de tres piezas mgicas. Para obtener los preciados talismanes los exiliados debern enfrentarse significativamente a fuerzas oscuras representadas por un bailarn de tamunangue y sus secuaces, hecho que subraya la lucha en Venezuela por copar espacios de poder entre los de adentro y los de afuera. Siguiendo este planteamiento, los cuatro cuentos que integran Criaturas de la noche presentan una comn atmsfera decadente no en vano cada uno se encuentra precedido por una cita de Ramos Sucre, la ms adecuada para localizar en Caracas arquetipos universales del terror como el vampiro o el Doppelgnger, as como personajes menos conocidos pero igualmente provocadores del escalofro como la perra amarilla o, lo que es lo mismo, la bruja que en El obsceno pjaro de la noche donosiano enloquece a los Ascoitas. El alcohol, la noche y el bar protegen finalmente de la realidad a los parroquianos del Bengala, seres pasivos y sin redencin que, cercanos a la esttica del comic negro y del hard boiled resulta evidente el vnculo de la trama con La Dalia Negra, de Ellroy, nos conducen en una progresiva bajada a los infiernos a descubrir al asesino en serie que destaz salvajemente a Laura, drogadicta y felatriz estrella.
En esta situacin, la conciencia de que la vida mancha slo se hace clara para unos pocos individuos marcados por la soledad. Resulta por ello significativa la repeticin del trmino ingrimitud en los textos de Centeno procedente del adjetivo portugus ngrimo y traducible como solitario, abandonado, sin compaa y los numerosos epgrafes en los que se destaca el caro peaje que pagan los lcidos. Es el caso de Calletania, encabezada por una frase de Carlos Castaneda Una vez que un hombre aprende a ver se halla solo en el mundo, sin nada ms que desatino (Centeno 1992: 7) y dedicada significativamente A la otredad. Por su parte, El rabo del diablo y otros cuentos se inicia con una cita de Kundera La satnica ambigedad que convierte toda certidumbre en enigma (Centeno 1994: 7) que define perfectamente al personaje principal, quien no haba aprendido a vivir sin desear lo aprendido (Centeno 1992: 54). En esta misma lnea, el protagonista de Segn pasan los aos cargado de la melancola implcita en As times go by, cancin protagonista de la Casablanca de Curtiz, recuerda dolorosamente al narrador del Bienvenido, Bob onettiano, mientras el Coronel, enfermo en el hospital, se sabe A solas con Dios en el cuento homnimo de El rabo del diablo. Aos despus, Centeno recibir amenazas por dedicar El complot a unos idealistas que fracasan en su intento de matar a su lder cuando descubren que ste se ha convertido en un tirano las comparaciones con la poltica venezolana actual estn servidas y manifestar su fascinacin por la figura de Trotsky, tan individualista y contradictorio que abandon una revolucin iniciada por l mismo y se fue a morir a Mxico, personaje retratado en Exilio en Bowery tambin aparecer en Bengala con las siguientes palabras: No volvern as como no pudo retornar aquel viejo que coleccionaba cactus en Coyoacn, viejo aniquilado por la nostalgia y una pasin tarda, derrotado, viejo Trotsky, querido paradigma del exilio (Centeno 1998: 143). Exilio en Bowery se constituye as en una novela esencial para entender la cosmovisin de su autor. Injustamente ignorada por la
crtica, presenta el ostracismo y la pasividad como estado natural de toda una generacin de latinoamericanos que ambicion la redencin de su existencia. Su comienzo retrata a la perfeccin la desidia de unas vidas marcadas por el abandono en los parasos artificiales: Tomaba mi segundo tequila en un oscuro bar ubicado en los callejones de Bowery, cuando el negro Erwin apareci con esa mueca que no termina de ser risa, pero que denota burla, su particular burla hacia todo lo que solemos definir como humano y vital (9). Un poco ms adelante, el narrador revelar su condicin de exiliado ontolgico, consciente de que nunca encontrar su lugar en el mundo:
Estaba cansado. Apur el trago. Dos aos en la mierda, sin la esperanza remota de poder salir a flote con un buen proyecto en este pas donde el acierto y la oportunidad no son tan fciles como te los cuentan. Cuando, tras la drstica reduccin de la burocracia, cerraron sus puertas las fundaciones culturales y fuimos a la calle; profesores, licenciados en literatura, escritores de toda ua iniciamos la dispora sin importarnos que el mismo diablo se terminara de llevar la nacin a ese lugar del cual nunca debi sacarla (1998: 9)
El exilio resulta fundamental en la ltima produccin del autor, convirtindose en metfora de su escritura y llevndolo a reflexiones tan interesantes como la desarrollada en su conferencia Pars no se acaba nunca y Sefarad: un viaje vertical hacia el exilio, de la que transcribo por su inters un amplio pargrafo:
...Desde el momento en el que somos expulsados del vientre materno para integrarnos al mundo, el exilio cobra la textura de la irona. Igual sucedi cuando el hombre fue expulsado del paraso. No hay vueltas hacia el vientre materno e imagino que no debe existir un camino de regreso al Edn. El hombre, consciente de su mortalidad, comprende que debe aprender a desplazarse, a entrar y a salir, a incluirse o excluirse, a ser incluido o a ser excluido de todos
los espacios que pise. (...) Nos integramos a la vida porque hemos sido expulsados de la felicidad. (...) Somos conscientes de que debemos aprender a desplazarnos por la infancia de la que seremos expulsados, por la adolescencia de la que seremos excluidos, por la madurez que tocar su final y por la vejez en la que nos cerraremos sobre nosotros mismos, y que finalmente abandonaremos la vida, dejaremos de ser y que a pesar de haber cumplido todo el itinerario, no se cumplir en nosotros el ciclo del agua o del carbono. (...) Reconozco que es una visin burda y desesperanzadora aceptar que los amigos un da dejan de serlo o que la universidad termina, que los parientes se alejan y que los amores son volubles; que si alguien te dice que te amar para siempre estar anticipndose al siempre y habr comenzado a dejar de amarte. Creo haber ledo que la eternidad slo es posible en el segundo y que la vida corre como los fotogramas de una pelcula; quiz por eso nos refugiamos en las imgenes del recuerdo (...) La memoria es mucho ms importante que la vida; aun as, tambin somos exiliados de los recuerdos. (...) Desplazados, nos desplazaremos siempre. (Centeno 2006a: 2).
Siguiendo este pensamiento, en Iniciaciones asistimos a la prdida de inocencia de unos individuos estigmatizados por la violencia y la soledad, cuyos sueos acaban en derrota representada cannicamente por el personaje de Andrs, convertido como adulto en lo que siempre odi durante su juventud y que no conocen ms va de escape que el sexo y la emigracin. La salida de Amelia de Venezuela resulta muy significativa en este sentido:
Lleg a la Guaira, donde tomara el barco rumbo a Europa, jurando no volver. Desde la cubierta miraba la drsena del puerto, aquella tierra pretenciosa, de prejuicios contenidos en los zaguanes, de envidias comentadas a la hora del tejido, de la lluvia, del verano, de si hubo fraude en el plebiscito, de los ritmos tropicales en las botes de los hoteles que intentaban en vano reproducir la atmsfera de los cabarets de Mxico y La Habana (Centeno 2006c: 50).
En este mundo de ilusiones perdidas, no queda sino recordar el momento en que se produjo la ruptura, verdadera obsesin en la literatura de Centeno de la que el final de Calletania ofrece un ejemplo tan demoledor como hermoso, y con el que concluyo mi exposicin: No nos atrevimos a estrecharnos las manos, ni a decir una palabra. Ni siquiera nos sonremos. La grieta se haba abierto. Se fracturaban definitivamente nuestras vidas y caamos al abismo (Centeno 1992: 124).
Bibliografa
Centeno, Israel. Calletania. Caracas: Monte vila Editores, 1992. ________. El rabo del diablo y otros cuentos. Caracas: Eclepsidra, 1994. ________. Exilio en Bowery. Caracas: Troya, 1998. ________. La casa del dragn. Caracas: Alfadil, 2004. ________. Pars no se acaba nunca y Sefarad: un viaje vertical hacia el exilio, entrada de10/04/2006, en www.israelcenteno.blogspot. com/2006_04_01_archive.html. (22-06-2007). ________. El que no arriesga no escribe, la literatura es una apuesta alta. Caracas: El Nacional, 18 de diciembre de 2006. ________. Iniciaciones. Mrida: Perifrica, 2006.
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Juan Carlos Chirinos en la tradicin de la literatura del mal

Juan Carlos Chirinos (1967) publica su primera novela, El nio malo cuenta hasta cien y se retira en 2004, pero su trayectoria literaria ya contaba con algunos ttulos e incluso algunos premios literarios como su coleccin de cuentos Leerse los gatos, con la que gan la primera mencin en el concurso de narrativa breve del ICI de la Embajada de Espaa en Venezuela en 1994, pero que slo vio la luz en 1997 y Homero haciendo zapping, premio de la Bienal Jos Antonio Ramos Sucre en 2002 y publicada en 2003. A los que hay que aadir, en la misma lnea y acumulando otra faceta, la biografa y la ficcin biogrfica, ttulos como Alejandro Magno, el vivo anhelo de conocer (Bogot, 2004), Albert Einstein, cartas probables para Hann (2004) y Miranda, el nmada sentimental, con prlogo de Jos Balza, en 2006. En esta ltima, su empeo biogrfico ms reciente, pone a prueba no slo sus conocimientos histricos sino su capacidad para recrear a travs de imgenes, dando sentido a un universo personalizado y convincente, porque como l mismo apunta en las ltimas lneas del eplogo refirindose a su biografiado Miranda: nos es imposible saber a ciencia cierta qu ocurri en cada momento. Slo tenemos documentos y el retrato melanclico creado por Arturo Michelena: el resto es trabajo para la imaginacin. Y es que la imaginacin construye el entramado del mundo ficcionalizado, un mundo que alcanza su esencia y existencia en la escritura, que en el caso de Chirinos dio comienzo en su primera coleccin de cuentos, Leerse los gatos, en la que lo cotidiano, lo mgico y lo absurdo se combinan en el gusto por lo ldico y en un entorno gobernado por las imgenes mediticas y culturales tan presentes en el bagaje de los ciudadanos de nuestro tiempo. Claro que este intento se supera en la segunda coleccin, Homero haciendo zapping, accediendo a unos espacios urbanos organizados que rigen el discurrir mismo de los relatos, desde la invencionada
ciudad de los barbors, a la central y vivida Caracas, o la recompuesta Ichbiliah en la que revive el mito de don Juan. Su novela El nio malo cuenta hasta cien y se retira escrita y reescrita en Espaa, entre Salamanca y Madrid de 1999 a 2004, es clara derivacin y consecuencia de un proyecto de escritura que lo apuntala como uno de los autores del presente venezolano ms preocupados por el tema del sentido de la ficcin. Sin perder el hilo umbilical que lo une a la tradicin venezolana, pues si su libro es una innegable evocacin y acto de amor a la ciudad de Caracas, tambin lo es de los poetas y escritores venezolanos, como se explicita en la nota final de la novela y ha declarado en una entrevista con Mndez Gudez:
Es un homenaje a los poetas venezolanos y en especial a la entraable Ana Enriqueta Tern, valerana universal, y a Eugenio Montejo, cuyo poema Los rboles, me inspir la novela. De hecho, he tomado un poco su figura para crear a uno de los personajes, Eugenio, abuelo de la protagonista. Senta que si parafraseaba versos de nuestra poesa poda darle cierto tono tierno que yo quera en esa novela, para contraponerlo al otro tema que recorre el texto: el mal. La poesa me ayud a buscar esa voz que necesitaba. Y como s que la poesa venezolana esconde joyas maravillosas, supe saquear a gusto y espero que se note mucho. All Caracas aparece lejana y oscura, sensual y amada; solar, caribea.
Es as como la novela de Chirinos enlaza con una tradicin potica y literaria, la de Ana Enriqueta Tern, que le inspir el curioso e informal ttulo de la novela, la de la poesa de Eugenio Montejo, en su fascinacin de lo vegetal arbreo, y desde luego la de Jos Antonio Ramos Sucre en su persistencia en la lnea del mal que ocupa de forma especial la segunda parte de la novela. Claro que stas son las deudas confesadas, pero sin duda, Chirinos recibe la tradicin de los narradores venezolanos sobre todo de los ms preocupados por la combinacin de escritura y ficcin como Ednodio Quintero y Jos Balza. Por ello era de esperar que su obra
se articulara como una irremediable ficcin y un ejercicio literario de escritura bien patente en los epgrafes iniciales bajo cuyo signo se ampara todo lo que leemos. Hay que tener bien en cuenta por tanto, el carcter rector de la cita de Ramos Sucre sobre el mal como revulsivo necesario de la ficcin, y los otros dos epgrafes, uno de Donoso y otro de Wislawa Szimborska (Hacia dnde corre por el bosque escrito el corzo escrito?) que marcan el eje de toda imagen, su fugacidad y frgil existir, pero tambin su permanencia, para rebotar con sus sentencias en un texto con vocacin de dptico, una primera parte que podra definirse por la bsqueda del conocimiento, y otra en la que se afianza la progresiva accin de lo maligno. No es extrao que la primera se titule La o del ladrn, la t del santo en un deletreo que tiene que ver con la infancia, pero que es tambin apresuramiento por conocer, por captar el entorno, por situarse en el mundo, gesto que acenta la pregunta infantil (qu es un tordo) repetida varias veces como leitmotiv, y cuyo sentido se captar en toda su plenitud ms adelante en un gesto que se adivina fundacional de la identidad familiar: anoto aqu el poema del abuelo. La poesa como primera de las artes literarias define y sita en su libro, no slo a un personaje, Eugenio, sino a todo un conjunto de seres que se concitan en torno a la escritura, que se crean y se ficcionalizan en un gesto metaliterario y espejeante. Y mucho ms, si la primera parte conforma un mbito que podemos definir de cierta placidez buclica y comprometido con el bien, aunque sus componentes sean de extraa procedencia, este mismo bien contrasta y arroja al mal al protagonista principal (el mal es la mejor manera de expresar la pasin, al decir de Georges Bataille). De ello y de la herencia de Ramos Sucre est convencido el autor. El empeo de ficcin se despliega desde el comienzo con todos sus atributos, a partir del primer momento en que D. Jota, el maleante que haba emprendido uno de los caminos de la maldad (Chirinos 2004: 19), ha huido de la ciudad de Caracas, y va a darse de bruces con un lugar absurdo y aislado, un paisaje implacable cubierto de nieve, en el que al fin ve realizado su objetivo de buscar el norte. Pero D. Jota viene marcado por un pasado agobiante que
se resume en el desaforado torrente de imgenes y el embriagante aroma de la ciudad de la que debi huir. Nadie como l es consciente de que romper las reglas significa emprender una nueva vida, y busca pasar del trpico sensual y clido a las fras tierras del norte. El gusto por la fragmentacin que rige gran parte de la novela de las ltimas dcadas est presente tambin en esta novela de Chirinos, y todo sern segmentos, secuencias visualizadas que persiguen una ilacin cinematogrfica, nada inverosmil por cierto, porque las piezas del puzzle encajarn sin duda, aunque el lector se ver sorprendido por un torrente de imgenes en las que el puro absurdo irrumpe en la vida del recin llegado: el alquiler del trineo, el rebao de ovejas, los frickies personajes emergidos del cine, de la televisin y del cuento ancestral: la abuela, viuda de un marino noruego que perdi la vida en el polo norte (25) y que pasa la vida en una continua danza, el pelirrojo Svevo, el cuentacuentos nacido del mar. En seguida percibimos que la novela se cierne sobre un mundo que puede parecer disparatado pero bajo cuya sobrehaz se yergue el dominio de la globalizacin de los medios de comunicacin y de las imgenes audiovisuales, en una obsesin rayana con el delirio, y cuyo inventario conforman la cultura dominante de este comienzo de siglo. Ya no hay conflicto entre la realidad y estos medios masivos, porque stos son ms realidad que la misma realidad y se constituyen en la nica referencia posible: la omnipresencia fascinante de la radio con jvenes que gustan no slo de escucharla y de participar en los programas, sino de producirlos, como es el caso de D. Jota con su programa El planeta del amor, y que llega a su culminacin con la aparicin del locutor de Radio Blanca, Williams, (77); la msica pop y las canciones populares que rigen los recuerdos y las vidas; o bien comportamientos individuales como cuando la abuela repite sin desmayo la misma pelcula de Bette Midler. Pero tras esta tecnologa inserta en el mundo, las parejas de hoy y de ayer sienten las mismas atracciones y sabremos pronto que los paralelismos se proyectan tras los personajes, Eugenio es el antecedente de D. Jota, como Derdriu, la abuela, lo es de la nieta, pero si el tiempo de los cuentos se reproduce en la vida
de ficcin, los personajes siguen su curso y la fatalidad se cernir al final sobre la relacin de los dos jvenes, destruyendo toda posibilidad amorosa. Y sin embargo tanto Eugenio como D. Jota han huido de un Caribe engullidor en busca de la pureza de la nieve, a la naturaleza y al seno femenino y materno, que significan tanto Derdriu como Fanny. La novela en esta primera parte se construye en un subir y bajar generacional que lleva a disear con la evocacin de la palabra y de la imagen, en un gusto desmedido por el zapping, la combinacin de dos historias, la del presente de Fanny y D. Jota y la de la abuela y Eugenio. Este ltimo es un poeta de piel oscura que Svevo trajo al bar que llaman El Pueblo y que marcar la vida de sus descendientes a travs de un libro, pues para su nieta Fanny Nada tena verdadero sentido si no guardaba de alguna manera relacin con las palabras del libro (40), libro de claves, libro de conductas o especie de Biblia que acabar, irnicamente, destrozada por los osos. Y es que la naturaleza domina aqu a cualquier culturalismo al articularse mediante la ambivalente personalidad de D. Jota, insatisfecho, inconstante e inadaptado frente a toda articulacin vital. De todo lo dicho se deduce que varios personajes dominan esta ficcin por sus mismas y peculiares cualidades creativas, la abuela, Svevo, Eugenio. La abuela es la madre originaria que concita cielo y tierra, la bruja conectora con el ms all, capaz de suspender el mundo, pero al mismo tiempo su aficin por la msica y las pelculas musicales la vinculan a personajes de ficcin cinematogrfica o ms bien, del cmic; Svevo, jefe natural del lugar, el cuentacuentos fascinante, completa la historia familiar al trazar una recuperacin de los nexos comunicantes con los animales, un don que hereda y protege a la familia; pero es algo ms, una especie de peregrino inmvil que juega con las palabras de otros, para desplazarse tan solo con su imaginacin (Chirinos 2004: 107). El ecologismo no es ajeno a sus historias que armonizan a las hormigas gigantes y los seres monstruosos y humanizados. Tanto la abuela como Svevo son personajes creativos cuidadosamente diseados a travs de numerosas pginas. Y frente a todos ellos el ser maleado por la vida urbana, el D. Jota que emprende la bsqueda de s mismo, pues
procede de una ciudad malsana, como lo evidencia el sueo que lo traslada a la Plaza Bolvar en compaa de Fanny. A este desplazamiento responde el rito del viaje y tambin, aunque en menor dimensin, la salida con Fanny en busca de pastos frescos. Un viaje que en definitiva slo pone en marcha la ejecucin de su malvado proyecto y su desenlace. De ah la cita de Ramos Sucre que abre la segunda parte y que se erige como elemento metaliterario y constructivo de la novela: El mal es un autor de la belleza. El mal introduce la sorpresa, la innovacin en este mundo rutinario. Sin el mal, llegaramos a la uniformidad, sucumbiramos a la idiotez. Es esta la parte en la que D. Jota logra trazar una propia escritura sobre el cuaderno negro, fetiche, nexo con la realidad anterior, para posibilitar la evaluacin del pasado reciente y a la vez proporcionar al lector una interpretacin completa de cuanto sucedi en el refugio tras su huida y el abandono de Fanny. D. Jota, maleado por el mundo meditico, describe todo y todo lo compara con las imgenes televisivas, es la nica realidad que existe:
Por primera vez odi a Don Camilo, pero fue porque me record al estpido de Lassie y a todos los perros de la televisin, siempre tan obedientes y tiles [...] odi con fervor a Don Camilo cuando lleg a mi cabeza ntida y en colores la imagen insoportable de Flipper, el maldito delfn que desde el agua resolva todos los problemas y ayudaba a los dos ms que retrasados nios que le cuidaban [...] Pero pronto record la apacible figura de Niebla, el perro de Heidi, y me tranquilic, porque al menos ese no se andaba con heroicidades y lo nico que saba hacer era dormir y perseguir mariposas (2004: 164-165)
As como la publicidad gravita siempre sobre los personajes con sus frases hechas y an con la persistencia de otras ms clebres que se desdibujan en irnicos gestos: Si la naturaleza se opone, lucharemos contra ella (173), dice parafraseando a Bolvar, tambin el sexo, la violencia, la droga, la traicin a la amistad y al amor son los aspectos desplegados, e interrumpidos
por humorsticos comentarios personales que fracturan lo trgico (vase el comentario sobre las ovejas cuando han de sacrificar algunas para sobrevivir; o el recuerdo del amigo que le ense a componer un cadver exquisito). Todo culmina, otra vez el paralelismo, en la parodia realizada por Eugenio del famoso texto de Ramos Sucre Variaciones sobre el tema del maldito (212-213) y en lo que puede ser la verdadera explicacin irnica del ttulo, ante la sustraccin por parte de D. Jota de los billetes de dlar que constituyen los ahorros de la abuela: S. Cuento hasta cien. Me retiro (221). Pero la historia no finaliza, pues cuando se cierra el cuaderno que contiene la historia de sus vidas, todo se disuelve, no slo en la escritura sino en la oralidad, al vincular su vivir a una de las historias contadas por Svevo: Yo soy el nio malo que cuenta hasta cien y se retira. Frase que sin duda devala la maldad, la histrionisa, para convertirla en un paradigma de la banalidad de los actos humanos.
Bibliografa
Chirinos, Juan Carlos. El nio malo cuenta hasta cien y se retira. Caracas: Editorial Norma, 2004. Mndez Gudez, Juan Carlos. Juan Carlos Chirinos: La escritura de los cinco sentidos, en: http://www.ficcionbreve.org/site/contenido. php?id=601. [14-06-2010].
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Un eco creativo traspasa fronteras (Notas sobre tres novelas de Orlando Chirinos)
ngela Romero
University of Liverpool
ltima luna en la piel (1979) es la primera novela del escritor venezolano Orlando Chirinos. Desde su publicacin ha desarrollado una lenta, pero certera, trayectoria literaria, todava en proceso, si bien ya consolidada y reconocida, y sobre la que existe un slido consenso crtico acerca del tono distintivo que la caracteriza. Este aspecto lo seala Alexis Mrquez Rodrguez en el prlogo a una de sus obras al afirmar que es uno de los narradores ms inquietos y de mayor impulso creador que hay en Venezuela, porque es de los pocos, poqusimos, que muestran una tendencia permanente a la bsqueda de caminos nuevos, distintos de los trillados (Chirinos 1997). En su haber se cuentan una serie de ttulos que bien podran pasar por un puado de versos: los libros de cuentos ltima luna en la Piel, Oculta memoria del ngel (Caracas, Fundarte, 1985), Pjaros de mayo, su trueno verde (Maracaibo, Ediluz, 1989), Mercurio y otros metales; y las novelas: En virtud de los favores recibidos (1987, 2000), Adis gente del sur (1991), Imagen de la Bestia (Caracas, Grijalbo, 1994) y Parte de guerra (1998). En virtud de los favores recibidos es una novela breve (apenas ochenta pginas) y de aquellas de las que bien podra afirmarse, en expresin comn, que se lee de un tirn por muchas ms razones que la simple brevedad. El motivo argumental del texto descansa en la muerte de una anciana prostituta en su aldea natal. A partir de ese arranque puntual Se muri, Justina se acab (Chirinos 2000: 1) es la frase que abre el texto se estructura la totalidad de la novela, tomando como mbito material de localizacin de la trama el rito ancestral que implica el desarrollo de un velatorio en una zona rural al que, con propsitos muy diversos, asisten los vecinos de la difunta a rendirle el ltimo tributo. El natural relevo que siguen las voces de los diferentes personajes, apuntado por el avance explcito
de cada uno de sus nombres propios a modo de seal capitular, da lugar a un tejido de confidencias en las que se entreveran por igual recuerdos, frustraciones, sueos o ntimos anhelos, articulados en rpido o demorado dilogo, monlogo o soliloquio. Todos ellos vlidos para poner de relieve la miseria o la grandeza de cada uno de los vecinos del lugar, al tiempo que tejen los diferentes ciclos de asedio a la msera vida de la muerta, un mecanismo de herencia rulfiana. La estrategia discursiva que sigue el texto, cuya aparente facilidad bien podra desconcertarnos, le sirve al escritor para recrear eficazmente la atmsfera de un mbito rural hondamente singularizado, la zona de Falcn, tierra natal del autor, donde se localiza la novela. Debido a que la estructura polifnica en que descansa el texto no presenta un avance de ritmo monocorde, sino que se convierte en un murmullo vocal plagado de interferencias, cada una de las voces goza de un espesor e identidad propia que las individualiza y les ofrece una corporalidad especfica. Por lo mismo, si en algn momento la aparente esquemtica caracterizacin de los personajes pudiera inducir a pensar en un estereotipado reparto de roles, este peligro enseguida se quiebra, ya que el texto salva resueltamente el difcil equilibrio entre los aspectos anecdticos de la vida cotidiana con temas de proyeccin ontolgica, como el compromiso poltico o el hasto existencial. El resultado global es, entonces, un soterrado discurso de relaciones invisibles que le confieren una textura muy particular a la novela, pues liberada de la necesidad de labrar un desenlace puntual para el texto, el esfuerzo de composicin creativa revierte en la recreacin magistral de una atmsfera que trasciende el tinte localista para instalarse cmodamente dentro de parmetros universales. Una de las causas que afectan decisivamente a la consistencia y vigor del texto guarda estrecha relacin con un elemento que va a ser uno de sus caracterizadores esenciales: el empleo del habla popular despojado de absurdos complejos y plasmado en toda su amplia versatilidad; a veces claro, conciso, depurado y franco; otras plagado de significaciones oblicuas, secretas o enmascaradas, en
hbil exploracin de todas las posibilidades de desviacin que ofrece del lenguaje normativo, pero que en ningn momento suena a impostado. La opcin de reflejar la oralidad en un texto nunca es gratuita sino, por el contrario, comprometida y arriesgada, y en este caso pone de manifiesto que el propsito no estriba tanto en radiografiar esa realidad como en abordarla subjetivamente, desde una honda implicacin emocional. Y en ese extremo radica a nuestro juicio uno de los mayores aciertos de una novela que bien podra encontrarse por mritos propios junto a aquellas novelas breves de referencia inexcusable dentro de la narrativa hispanoamericana como El coronel no tiene quien le escriba de Garca Mrquez o Pedro Pramo de Juan Rulfo, con la que adems guarda marcadas afinidades de tema y tono. Un parentesco que ya ha sido mencionado por otros crticos, tal es el caso de Rafael Jos Alfonso que hace extensible la incorporacin del imaginario rulfiano a Garca Mrquez, Roa Bastos, y Guimares Rosa, como posible sigilosa travesa que siguen las nimas errantes que conforman los espejeantes textos de algunos escritores falconianos (Alfonso 1994). Igualmente lo reconoce, aunque ms de paso, ngel Gustavo Infante al hablar de las influencias ms claras en su obra cuentstica: Al primer contacto advertimos las lneas de Armas Alfonso y Gonzlez Len, la exuberancia y escasez de los universos poticos de Gerbasi, Palomares y Crespo, la presencia de Neruda o la bsqueda de un tal Juan Rulfo corriendo por las arterias intra-textuales como genuina carga gentica. (Infante 1997). El compromiso con el mbito rural como centro semntico se mantiene en Adis gente del sur, aunque alentado ahora por diferentes propsitos estticos. El proyecto creativo se presenta en este caso ms complejo y ambicioso. Se trata de poetizar la historia de un fracaso: la del proyecto trunco de lo que pudo ser el desarrollo de la sierra coriana, una zona al sur de Venezuela, cuyos habitantes permanecen en el presente novelstico sumidos en un perpetuo estado de amodorramiento, apresados en una espiral de tiempo circular y desterrados de toda esperanza. El argumento se concreta en el ciclo vital de una antigua familia terrateniente que ahora ya
no es ms que una sombra, una referencia vieja (Chirinos 1991: 145). El punto de vista elegido para narrar la experiencia familiar de los Trinchado es el de uno de los hijos varones, Gregorio. Su voz, en natural alternancia con el sutil empleo de un narrador omnisciente, va a ser el hilo conductor, el testigo que sirva para la confrontacin entre pasado y presente, en un discurrir temporal marcadamente heterogneo que atenta en mayor o menor grado, y la mayora de las veces sin transicin lgica, contra el fluir lineal convencional, si bien el procedimiento nunca llega a radicalizarse hasta el extremo de romper el hilo discursivo, aunque de continuo lo disperse. Para la consecucin material de los propsitos creativos se articula en la novela un tiempo de la memoria, hermanado con el del texto rulfiano, desde el que se pugna por armar lricamente el tiempo pretrito con un fuerte anclaje en referentes fsicos muy concretos como los minuciosos recorridos por la topografa coriana, narrada en sus ms ntimos repliegues, alineados junto a otros con un importante componente emocional que centran su empeo en la disposicin de numerosas imgenes sensoriales que quieren rescatar texturas, olores, sabores, leyendas y mitos locales, la realizacin de faenas y labores de campo en su dimensin de irrepetible ritual o momentos clave del transcurrir familiar cotidiano; y al que se solapa un tiempo verdadero y presente (1991: 25) que se impone al protagonista en toda su crudeza, sin posibilidad fsica ni moral de refugio, y le conduce a asumir la necesidad de abandonar su tierra natal y trabajar para compaas petroleras extranjeras como nico modo de tener un futuro digno, siguiendo la estela de muchos otros jvenes corianos. Ambos extremos temporales conviven fructferamente en el interior del espacio textual y son los generadores de la tensin dialctica en que de continuo se debate, y que supone uno de sus mayores aciertos estticos. El peso de las circunstancias va a determinar el comportamiento psicolgico de un personaje que camina hacia la autodestruccin fsica y moral, al entrar en una espiral de violencia individual producto del resentimiento, la venganza y la inadaptacin, y que necesariamente ha de leerse inscrito en un proceso global de
violencia existencial que se desarrolla dentro de unas coordenadas sociales de profunda marginalidad y desarraigo. Al final de la novela el desamparo moral se radicaliza con la desaparicin fsica, la muerte de Gregorio en un accidente, como nico camino posible de sentirse dueo del propio destino. Cabra preguntarse si finalmente el escritor busca atenuar la honda negatividad, la aniquilacin de esperanza que ha venido planeando sobre el texto, y pensar que el relevo generacional que llega a esas tierras abre una posibilidad de cambio No te has dado cuenta de la cantidad de caras nuevas que han venido a pasarse diciembre en la sierra? Hijos, nietos y bisnietos de los viejos serranos. (1991: 210), son algunas de las lneas con que concluye la novela o sugerir que, por el contrario, con la muerte de Gregorio se ha cerrado un ciclo, el de la pervivencia de la memoria de la que l era el ltimo garante. Nos inclinamos por la segunda lectura. Con esta novela Orlando Chirinos ha cumplido sobradamente una conciliacin habitual en su obra entre el propsito esttico, marcado bsicamente por el empleo de un lenguaje con un fuerte poder evocador, proporcionado por las resonancias de sentido bajo el sustento de alambicadas, y sutiles asociaciones como instrumento con plena capacidad para responder a empleos psquicos, y el plano de la reivindicacin poltica que, aunque pareciera que muy de soslayo, tiene una presencia y un peso especfico en la obra. Con Adis gente del sur se ha validado de nuevo el referente rural desde una perspectiva eminentemente personal e innovadora frente a los patrones tradicionales. Una radicalizacin del lxico popular que sustentaba En virtud de los favores recibidos y Adis gente del sur se manifiesta en la novela Parte de guerra. Aunque la delimitacin espacial persiste en situarse en la periferia, en este caso se ha producido un desplazamiento del contexto a una zona barrial. La posibilidad de situarse en la neutralidad elocutiva queda despejada con las dos citas que abren la novela (un fragmento introductorio a las baladas lricas de William Wordsworth y otro de una carta de Flaubert a Colette), ambas alusivas al riesgo que entraa decantarse, a la hora de crear,
por expresiones muy bajas o vulgares que pueden carecer de suficiente dignidad, como se menciona literalmente en la cita tomada de Wordsworth. Pero el talante subversivo que planea sobre el texto no se limita a la asimilacin categrica del lxico barrial, sino que se hace extensiva al propio hilo argumental. Si en un primer momento ste se presenta, en manera confesable de seducir e inducir al lector, como el diario de un muchacho de barrio en el que exponen sus peripecias junto a sus compaeros de pandilla, aspectos de la vida cotidiana con su madre y hermanas, su amor inflamado por una de las jvenes del barrio, o la evocacin de la controvertida relacin con su padre, preso por comunista, a las pocas pginas da un quiebro e introduce sbitamente un material de carcter meta-textual en forma de carta acusatoria sobre los supuestos recursos plagiatorios de que parece se est valiendo el autor virtual de la novela. A partir de ese momento este procedimiento de orden teatral se legitima en el texto y genera un constante cruce de cartas recriminatorias entre diferentes y variados escritores, en realidad disparatados entes ficcionales bajo cuyas trastocadas personalidades se esconden personajes del mbito literario venezolano fcilmente reconocibles (un procedimiento que se consolida en los cuentos de Mercurio y otros metales (Alfonso 1998)), de los que se sirve el autor para abordar aspectos que pivotean en torno a los diferentes elementos tcnicos de la novela a cuya genealoga estamos asistiendo en toda su sugerente complejidad. En esta regular relacin epistolar se cuestiona la futilidad de su argumento, la incoherencia en la consecucin prctica de reflejar el argot barrial, el desarrollo esquemtico de los personajes o los tiempos vacos de accin, entre otros. Una impertinente intromisin que culmina con la sugerencia al autor de que se aleje de estos estriles procedimientos y la indicacin concreta de cmo se fabrica un verdadero best-seller. En el empleo de este pertinaz proceso de banalizacin de los elementos estructurales de composicin de una novela tambin cuenta con voz propia el inefable narrador omnisciente que se presenta en primera persona, o el potencial lector que reivindica su derecho a disfrutar del libro que tiene entre manos, lejos de absurdas y
desmedidas pretensiones intelectuales. Desde estas coordenadas, el texto pugna por ofrecerse como un ente radicalmente vulnerador de supuestas certezas, manifiestamente inacabado y abierto a una infinitud de posibilidades de combinacin y significados latentes que esconden sus mltiples pliegues. La clave ldico-pardica que encubre este nivel del texto cumple varias funciones. Por un lado est poniendo en tela de juicio, siempre desde el cultivo de una profunda y sabia irona y contando con la necesaria complicidad del lector, temas que afectan de lleno a lo que constituira el ars potica del escritor y a la discusin erudita que tales extremos a menudo provocan. Si en un principio pudiera parecer que la tctica implica un proceso de concienzuda autocrtica en que el texto se auto-vigila para descubrir sus debilidades y alejarse de cualquier inane didactismo, pronto comprobamos que el propsito estriba ms en enfatizar y centrar el inters del lector sobre el rumbo, siempre sorprendente, que va a tomar el texto y reafirmar el sentido y la ambigua singularidad de su realizacin concreta. En esta direccin se manifiesta en la novela una marcada tendencia experimental debido a la especial relevancia que cobra su estructura y a la marcada intencionalidad hacia dicha realizacin. El tono profundamente innovador de la tendencia digresiva que la caracteriza se concreta en los continuos aadidos de materiales de procedencia y estratos culturales diversos para proporcionarle un rango literario: bien puede ser una oracin colectiva popular (la Centenaria Cadena de San Anselmo), grafitis, poemas, canciones populares, definiciones recogidas del diccionario en toda su literalidad, conjugaciones de verbos imposibles, noticias de un diario o fragmentos de cmics clsicos con anuncios publicitarios incluidos. Pero la hibridez formal y expresiva convertida en un rasgo caracterizador esencial de la estructura de la novela no llega en ningn caso a opacar la capacidad de fabulacin del escritor que aborda, aunque en un zigzageante juego de pistas falsas, la represin policial y la tortura bajo las fauces de una dictadura que vive sus ltimos das. Lo que pudiese hacer pensar en una paradoja
entre lo trgico de la circunstancia y el tono pretendidamente banal con el que se narra queda anulado por la firme y honesta voluntad que se manifiesta en la novela de alejarse de falsos andamiajes formales y retricos para aprehender desde dentro todas las aristas de un tema grave, desde la ingenua perspectiva de un adolescente que no alcanza a comprender por qu su padre est encarcelado, cmo su ausencia afecta al ambiente familiar, la vehemente entrega de un joven comunista a las tareas de redencin de su pueblo oprimido, o la feroz manipulacin informativa de la prensa. Una vez ms la irona, el sarcasmo y la stira se revelan como la ms sabia forma de denuncia de la estulticia humana. Bajo esta orientacin, Orlando Chirinos ha logrado trascender con brillantez un original recorrido por la experiencia de las mltiples potencialidades estticas que ofrece el discurso creativo, sin desmedro de la historia, de la ancdota y de los hechos vitales originales que se quieren traer al texto. Hasta este punto hemos querido avanzar unos apuntes apenas retaceados, en realidad fugaces impresiones de lectora vehemente, sobre una obra recientemente descubierta y que esperamos contar con la posibilidad de conocer en toda la profundidad que merece.
Bibliografa
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Babilonia: metrpoli carcelaria, jaula de mujeres

Si fuera una ciudad, Babel sera la mltiple Babilonia, poblada y confusa, virgen y pblica, sagrada y profana. Cristina Peri Rossi,Babel, las analogas (Babel brbara)
La ciudad de Babilonia est considerada como una de las mayores urbes de la Antigedad. Gracias al impulso de sus dinastas y a las estrategias de poder de Hammurabi o Nabucodonosor, Babilonia, grandiosa y expansiva, se sita en una relevancia similar a la de Roma para Occidente. As, y tras ubicarse en la simbologa que motiva el ttulo de la obra, es necesario trazar una analoga no gratuita entre el libro de Silda Cordoliani (Ciudad Bolvar, 1953) y su significacin metafrica. La autora parte de la hegemona de la gran urbe para elaborar un conjunto de historias enmarcadas bajo el signo de la multiplicidad de identidades. Uno de los puntos primordiales en el tratamiento de la obra es la censura a la que la urbe mesopotmica ha sido sometida desde la tradicin. As, la Babilonia histrica cede uno de sus significados simblicos para subvertirlo. La Biblia ha contemplado esta ciudad, frente a la Santa Jerusaln, como la negacin de las virtudes humanas, el centro de todos los vicios y corrupciones (Prez Rioja 1962: 80). Cordoliani expone una nueva forma de mirar esas perversiones de las que hablaba la Sagrada Escritura. Ya no se tratar de establecer para la mujer una imagen falsa y moralizante sino que las propias rebeldes e irreverentes para la sociedad de todas las pocas, las exiliadas, sern las que propugnen su orgullo y su modelo genrico. Presenciamos, de tal modo, una transgresin del mito bblico de la mujer unido a la imagen del pecado.
Es importante sealar la correlacin entre ambas realidades: la gran urbe mesopotmica, considerada como normativa y estricta por historiadores y arquelogos, y los personajes de Cordoliani, mujeres estancadas y cohibidas de libertad. La ciudad real se refleja en la creacin de la autora, le otorga sus mismas leyes y se sita en un plano paralelo de referencia. El resultado de la transmisin, esta ciudad hembra, asediada por la inmovilidad de personalidades, se enriquece con otro de los rasgos ms llamativos de la cosmpolis antigua. As, Silda Cordoliani imita de forma similar, selecciona y recrea una ciudad personal, habitada por personajes femeninos en desarraigo. Un refugio en el que los hombres ocupan un espacio secundario, un lugar en el que son visibles gracias a las desdichadas vidas de las mujeres protagonistas, la rplica al papel que ha sufrido la mujer en la historiografa universal. Cordoliani no slo proporciona una recuperacin de la voz femenina sino que prescinde de los documentos que atestiguan la vida del hombre en la Antigedad, los sistemas de regulacin de tierras e imperios, las polticas hereditarias, manuscritos en los que la vida de la mujer se cie a lo privado, a la invisibilidad. La filosofa especializada en el concepto de urbe, y el significado simblico de sta, coloca en un mbito escindido de la ciudad a estos desprovistos de moral, alejados del centro, internos en los suburbios, algo que no debe extraar al observar el planteamiento de la urbanstica actual. Los lugares ms apartados del centro manifiestan la continuidad de ese lugar peligroso que rodeaba la ciudad medieval, esa tierra de nadie, asiento de bandidos y brujas, hogar de buhoneros y trashumantes, de gentes que no aguantaban la ciudad (Gonzlez 2003: 85). Cordoliani fusiona estos conceptos dentro de la obra, por un lado devuelve a la mujer la parte negada a lo largo de las tradiciones, entrega la esfera de Babilonia para aquellas excluidas del espacio urbano, tales como prostitutas, adlteras y locas, las brujas de la antigedad, y, por otro, unifica a todas las mujeres, sin divisin de imagen, todas unidas para componer una nueva identidad.
La crtica ha demostrado la incorporacin de la literatura escrita por mujeres en unos patrones inconcebibles para este segundo sexo. Si Virginia Woolf, en Una habitacin propia, denunciaba las causas de la ausencia femenina en la intelectualidad universal, la portorriquea Rosario Ferr, en los aos ochenta, recupera la misma crtica para sealar cmo la mujer no debe dejar de ser ella misma para instaurarse dentro del arte y la creacin literaria. As, Silda Cordoliani, en esta Babilonia poblada de mujeres, parte de los mismos puntos y pone en escena a unos personajes enajenados, atrapados por la magnitud de los patrones de conducta que deben traspasar, son las Otras que no se identifican bajo referentes del universo falocntrico. Los relatos que componen el corpus de Babilonia se acercan a la vida de personajes dispares entre s. Se dan cita, a lo largo de la obra, desde la prostituta prfuga hasta la ms fiel esposa. Todas pondrn en cuestin la situacin de la mujer en la sociedad contempornea, repasarn, y con ellas el lector, el silencio al que ha estado humillada durante la historia. Es importante sealar, siguiendo el juicio de Luca Guerra Cunningham, el carcter confesional de cada uno de los textos, cuya pauta de lectura se prev en el epgrafe de Babilonia: Anoche, sentadas sobre la roca, dos mujeres conversbamos con los ojos perdidos en la lquida inmensidad (Cordoliani 1993: 5). As, la autora entremezcla naturalezas heterogneas que nicamente pueden llegar a acercarse dentro de la cosmpolis babilnica, como buena representante de la arquitectura y del pensamiento urbanstico. Esta multiplicidad de identidades, que permite clasificar los relatos en varios tipos femeninos, est perfilada por la marca constante del deseo, que se mezclar con la soledad o la cuestin de identidad a lo largo de la obra. En la mayora de los textos los anhelos, pasionales o sexuales, son los que rigen el flujo de los acontecimientos. La pasin de Dani (38-47) ofrece un tringulo amoroso como centro del relato, as los dos personajes femeninos sufren y disfrutan al entrar en relacin, al conocerse dentro del juego establecido en torno a la figura del personaje masculino. Este texto mantiene el mito de la Medea
enamorada, la pasin de la mujer que sobrepasa los lmites de la cordura. Es importante sealar cmo Daniela consigue embelesar a la otra, cmo su imagen se aparece como un fantasma que reclama lo que es suyo: la del pelo revuelto y dos hermosos hijos se apropia de l, es decir, se apodera de ella y es como si fuera la otra quien escuchara (41). Esta narracin, de dualidades borgeanas, enfrenta a las dos mujeres en un juego espacial contenido dentro del espejo, la imagen del que observa se convierte en una obsesin por el observado: el deseo de ser otra. Este mismo planteamiento puede encontrarse en Nostalgia de amargas strawberries (48-51), remake de Las fresas de la amargura, texto que transporta al lector a la poca de las revueltas estudiantiles, la poca serratiana, como precisa la autora. En este caso, el tringulo es utilizado de nuevo para disponer la trama del relato, y marcar el orden de las miradas y la fascinacin de unos personajes por otros. Prximo a este relato se sita Tiempo de ratas fras (83-85), en l, la protagonista confunde la fascinacin por el hombre al que ama con la atraccin que siente por las admiradoras de ste, ambiciona sus rasgos, sus cuerpos, con el fin de acercarse en mayor medida al deseo que se escapa. El ltimo ejemplo de este grupo es Nmero equivocado (52-55). El texto est delimitado temporalmente por un conjuro de amor. La parte principal del relato atiende a los cuatro meses en los que la pasin de la voz femenina busca las seales de su misterioso amado. Otros relatos de Babilonia invierten el valor del deseo hasta la denigracin enfermiza. En Amanecer (1993: 56-57), Iluminada (66-73), Babilonia (61-65) y Livia (74-82) las mujeres protagonistas sienten un fuego interno incontrolable, un deseo que las empuja a aceptar los hechos con una pasin esclava. Amanecer describe el rito hermoso de una doncella que recoge ramas en el bosque. El Otro es quien la observa, como Zeus contemplaba la belleza de Leda. El voyeur dominante viola su cuerpo frgil, extrae la inocencia de la vctima, la posee hasta dominarla y, a pesar de la tristeza del texto, la protagonista no es capaz de rechazar la entrega, una fuerza mayor la domina y no permite la posibilidad del rechazo. Iluminada se sita en el escenario de una Grecia enigmtica
que resurge en sus mitos clsicos. La protagonista, Laura, asume su destino en la tierra y en las manos de Apolo, su frentica posesin, el precio que el embrujo por la gran civilizacin occidental pretende cobrarle. En Livia, la anomala se percibe desde el momento en que comienza el relato. El narrador, nica voz masculina que irrumpe como sujeto, describe, en un modelo de confesin femenina, el diario, los acontecimientos misteriosos que rodean los actos cotidianos de su esposa y su relacin con l. Livia desea, desde la distancia, a un ser cuyo hechizo la va apartando cada vez ms de la monotona de su matrimonio. La protagonista de Babilonia traslada al lector hasta la propia urbe mesopotmica. La doncella, dentro de un entorno bsicamente femenino, debe prepararse para ser conducida al templo de la diosa Ishtar, seora del amor y la fertilidad, como prostituta sagrada. La muchacha, otra mujer doblegada, vive con intensidad el encuentro con el caballero desconocido. Sin embargo, y a pesar del dolor que provoca esta primera experiencia marcada por el abandono, la ceremonia vuelve a repetirse, como ordena la tradicin, con la hija de sta. Se comprueba, en este relato confesional cmo el cuidado maternal intenta proteger a la inocente del desamor en el que deriva la entrega. Un caso especial dentro de este sujeto denigratorio tiene relacin con prcticas sexuales consideradas heterodoxas. Como ha sealado la crtica, la mujer recobra una voz silenciada ante el modelo genrico sexual que la cultura patriarcal ha establecido para la figura femenina: la feminidad de la mujer ha comenzado a ser interrogada, cuestionada y redefinida (Reisz 1996: 20). Cordoliani se suma a esta imprecisin genrica, a esa subversin de modelos, en un relato lleno de tragedia y resignacin. Epitafio (Cordoliani 1993: 22- 26) sumerge al lector en los minutos posteriores a la muerte del esposo de la protagonista. El alegato de su despedida, los ltimos pensamientos que comparte con ese hombre ya inerte, dan testimonio de una vida reprimida: una ejemplar mujer casada, siempre silenciosa, sufrida y torturada por ese mismo silencio que me impuse como regla de vida (24). El deseo contenido de la voz principal del relato, su recorrido por unos aos sombros junto a
su esposo, explota al recordar cul fue el nico placer posible en el matrimonio. As, Luca, la protagonista, convierte el fuego carnal en un placer denigratorio; la necrofilia satisface la tensin entre el cuerpo cansado y el esposo muerto: Besa, muerde, desplaza su vagina frenticamente por el trax hasta el desgarrador aullido final que la devuelve, que la tiende, exhausta y llena de lgrimas, sobre el cuerpo del viejo hace mucho tiempo intil, mudo, muerto (26). Susana Reisz presenta esta tendencia como el resultado de unos moldes en los que la mujer debe pero no puede incluirse. La vida resignada conduce a la autodenigracin, a la bsqueda del lugar en los territorios ms escabrosos del alma humana. Adems del deseo amoroso o sexual, en la obra de Cordoliani se propone la necesidad de fuga: relatos como Sur (1993: 7-15), La ltima ventana (16-21), Soledad (27-31), Despedida pospuesta (32-37) y Eurdice liberada (58-60) denuncian la falta de libertad de la mujer y plantean una reivindicacin del deseo de huida. Para estudiar el relato Sur, el lector debe trazar una analoga con la novela Ifigenia de Teresa de la Parra. La relacin puede resultar equvoca si se tiene en cuenta la diferencia abismal entre cada una de las mujeres, sin embargo es interesante sealar cmo ambas estn profundamente invadidas por un sentimiento de hasto. La protagonista de Sur se sumerge en la problemtica vida que le ofrece la prostitucin y Mara Eugenia Alonso, la herona esttica de Teresa de la Parra, escribe su historia en la inmovilidad de una tierra que detesta. Ambas son atrapadas por un deseo de huida, de relatar sus acontecimientos para as liberarse del tedio. La escritura, o confesin en el caso del texto de Cordoliani, ser la salvacin, la salida de emergencia. Soledad en cambio est narrado desde tres perspectivas distintas. Su trama, en clave cinematogrfica, recoge las visiones de los tres personajes como secuencias de una cmara narrativa. Sin embargo, la tragedia hace aparicin con el insomnio de Soledad, la vctima del texto; el lector percibe, desde los temores de la nia, como su deseo de cambio, el anhelo de una vida fcil para ella y su madre, la ternura con la que es descrita, es capaz de arrastrarla hasta un final fatdico. Como en Soledad, Despedida
pospuesta recurre de nuevo a las tcnicas del lenguaje visual. Las dos mujeres protagonistas, la madre que pretende poner fin a su relacin y la hija que quiere negarse como continuidad de esa madre, se muestran en dos planos diferentes que se confunden a lo largo del texto. Ambas, a pesar de sus diferencias, se asemejan en esa falta de libertad y plantean la huida, la subversin del espacio en el que no desean vivir. Por lo tanto, y para concluir, la lectura de Babilonia acerca al lector a un conjunto de relatos coherente con la teora de gnero, crea un lugar abandonado como modelo civil para establecer la necesidad de un territorio en el que la mujer sea escuchada como una voz autntica y liberada de la masculina. Una ciudad hembra que asegura la diversidad de identidades que puede haber en una sola mujer, la necesidad de buscarlas, asemejarlas y no confundirlas para que todas puedan expresarse.
Bibliografa
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Slo el sediento ora al fin en el templo del lenguaje: la poesa de Octavio Coromoto
El oficio de la escritura que encontramos en Octavio Coromoto (Bocon, 1964) surge de un ceremonial preciso en la concepcin de la palabra. La poesa es ese don supremo, la copa [de plata] ltima donde el autor de Bocon, a modo de sacerdote pagano, derrama la entraa de su ser. La palabra es iluminacin y elevacin, bsqueda y desafo, culmen y cada, condena y confesin. Algunos de los ttulos de su recorrido son: De la quietud y el movimiento; Ro invertido; La vieja mudez; Rfagas; Taller de metforas; Diccionario de la otra ortografa; Son ronco; Breviario del entenebrido; La sola intensidad u Ojos de vaca hind. En todos ellos se nos revela un universo de gran riqueza formal, donde tienen cabida amplia variedad de registros que nos llevan a lo ms intenso del vivir humano, sosteniendo siempre la pasin, en primer lugar, sin duda, por el lenguaje. ste es preciso, audaz a veces, y siempre cargado de una gran densidad plstica. La poesa de Octavio Coromoto surge de la veta ms sensual; sensualidad en contacto con el mundo y con la naturaleza en particular. Su concepcin de la poesa se aproxima a una renovada clusula para entender el mundo, una forma de construir un lugar a travs de la palabra, de reedificarse a travs del lenguaje, de ah lo que podramos entender como el Prlogo a su libro De la quietud y el movimiento (en homenaje a Le cimetire marine de Paul Valry):
[] Y porque el lenguaje es la gran elevacin y, como tal, la purificacin suprema, submonos de una buena vez en la flecha de Zenn, en la saeta sabia que slo flota suspendida en su espiritualidad y no avanza, y permanezcamos all, leves, libres, levitando, aunque slo sea en el cielo blanco de la pgina.
Este apartado encierra muchos de los elementos que tienen que ver con su concepcin de la poesa: los sutiles movimientos de lo leve, de lo apenas intuido, a la vez que muestra una continua preocupacin por la palabra y su manera de aprehenderla. Hay en Octavio Coromoto, como exista en el poeta francs y tambin en el mbito venezolano, en Eugenio Montejo, una gran fascinacin por el lenguaje, un anhelo de llegar a la palabra exacta; una apuesta vital por el oficio de poeta que se compendia en la libertad que se asume; una apuesta por la poesa que todo dice y nada nombra. Su poesa aparece unida a un mundo animal, salvaje, al mundo de la infancia, que conlleva la plena libertad y tambin lo esencial, aquello que est ms all de las palabras. De ah que aparezcan referencias a aves como el cndor, el colibr o al mbito marino, influencia sobre todo de Paul Valry. Pero sin duda, la figura central en su itinerario es el caballo, en el que se condensa la elegancia, la potencia seminal y la libertad, de ah que la segunda parte del libro mencionado vaya precedido del epgrafe de Guillermo de Poitiers: Har un poema sobre absolutamente nada:/ no tratar de m ni de ninguna otra gente;/ no tratar de amor ni de juventud,/ ni de ninguna otra cosa,/ habr sido escrito mientras dorma/ sobre un caballo. El caballo en Octavio Coromoto est ligado a una presencia esencial en su infancia y al despertar a la pubertad, a la virilidad y, ante todo adquiere un carcter claramente metapotico, unida la escritura a los momentos vitales de plenitud del poeta, de ah que merezca la pena citar su poema Letra errante (De la quietud y el movimiento):
La pluma es el caballo donde mi mano vaga, el potro desbocado donde le doy rienda suelta y la dejo cabalgar a sus anchas por las praderas blancas. Quien lea mis poemas con atencin y se deje llevar montado en las ancas observar que las letras
en verdad no son letras: son pequeas huellas de caballo que deja la pluma en su infatigable marcha. Yo surco el horizonte de la pgina montado en mi estilogrfica y escribo las palabras con un alfabeto de cascos veloces y nerviosas pisadas, de herraduras errantes y rpidas patas que atraviesan el papel corriendo y dejan la estela de su fuga grabada. Yo encabalgo mis versos cabalgando y es mi mano jinete al galope cuando vaga sobre su gil cabalgadura y cambia las letras por pisadas y escribe con veloces cascos, con huellas de caballo, con herraduras en desbandada.
Hay una clara identificacin entre la libertad, la renuncia a ser domado, el bro del caballo y la actitud que asume el poeta ante la poesa (o ante la pgina en blanco). Vemos poemas emotivos sobre el cuidado de los caballos, sobre los oficios, que nos llevan a elecciones vitales, sobre la propia bsqueda existencial; el trato con los caballos adquiere el tono de ritual, de iniciacin, lo mismo que el poema, de ah que la identificacin con la poesa sea ms ntida. La rememoracin de los caballos perdidos da cuenta de la soledad del sujeto potico, de la errancia como forma de vida y de una libertad por la que se apuesta, a la vez que se despliega el sentimiento de la soledad de todo creador, descrita a veces en mirada retrospectiva hacia una infancia concebida como el momento de plenitud y descubrimiento de las emociones. Leemos en el poema Vida sin brida (De la quietud y el movimiento):
162 Encuentro de escritores venezolanos []: Desde que perd mis caballos voy por la vida privado del vuelo como un equilibrista desterrado que ya no sube ms a la cuerda y slo le es permitido errar por la tierra a ras del suelo.
Ese continuo galope se hace relmpago o se vuelve quedo. Se alude al arrebato, a los impulsos, a la primigenia forma de actuar, liberada de la razn domada. Hay en Octavio Coromoto un llamado sobre una forma de vivir no codificada, no atenta a normas establecidas. Mundo secretamente angustiado, pero paradjicamente con un gran goce interior. Su universo potico surge desde la conciencia del vagar como condicin existencial; es esencial para un pas como Venezuela que en el caso de Octavio Coromoto, poeta excntrico pero central (en calculada paradoja) no haya en ningn momento un concepto de patria, sino que ms bien si lo hubiera sta sera la poesa y la infancia. Quien recorra sus versos, tanto sus poemas como la teora potica esparcida en algunos de sus libros, tendr presente que su idea de la poesa (o el arte en general) compendia el mundo. La belleza y la perfeccin del mundo natural le sirven de marco, pero el poeta lleva dentro de s toda esa mirada con la que desnudar y volver a nombrar el mundo, con la palabra ms sencilla, ms despojada. De ah que a la poesa de Octavio Coromoto convengan las palabras que Guillermo Sucre aplicaba a la poesa de Snchez Pelez y de Vallejo: [] la palabra accede a una simplicidad tal que ello mismo parece la transgresin de lo potico; es esa transgresin a travs de lo no prestigioso, de que fue maestro Vallejo y lo es el propio Snchez Pelez (Sucre 1985: 302). Poesa como reencuentro y restauracin de la pureza, por lo tanto estticamente estamos ante la apelacin de una nueva forma de mirar, llamamiento necesario para aquellos que se han olvidado de evocar (y a la vez de renovar su mirada), de ah algunos de los poemas de su libro Ro invertido, como Mirar al revs:
Lavar de la costumbre al ojo y limpiarlo en cada mirada de las telas negras de la memoria Para que acuda intacto al reencuentro con su niez como un becerro cndido a quien todava las trampas de la lgica no han marcado con su hierro.
El poeta es un mago, sacerdote de la palabra. Puede verse el gran respeto que se le concede al concepto de lenguaje, y a la capacidad casi sagrada de acercarse a las palabras, de ah que su libro Rfagas pueda entenderse como un ars potica sobre su modo de concebir el oficio de la poesa: Ensartar el hilo sin temblar en el ojo de la aguja: a esta simple operacin se reduce la escritura del poema. Pero recuerda escribir siempre sin dedal: es necesario que a veces la aguja te pinche un dedo para que sangres. Sin lugar a dudas, dentro de su trayectoria, conviene la sentencia procedente del libro mencionado: Hacer poesa es sacar a las palabras del silencio. Los poemas, se sabe, ya estaban escritos: slo hay que rescatarlos de su mudez. Su palabra es arrebato, pasin, est surcada por un intenso tono de deseo de plenitud. En l encontramos la idea de la palabra primigenia, la creacin como fundacin de un nuevo orden. La poesa que apela al silencio, a la vuelta al origen. Leemos en su poema Escribir al revs (Ro invertido):
Ir cauce arriba, a contracorriente, remando, nadando, saltando y llegar con impulso de salmn a donde surge la fuente a la inocencia del agua primera a la niez de la palabra al nacimiento de la imagen.
Por su poesa desfilan cdigos que encierran un calculado sistema de equivalencias que nos remiten a la libertad, a la pureza, a la expresin artstica (en su caso, tambin unida a la pintura) como manifestacin vivencial en un espacio muy concreto de la sensibilidad. En relacin con la anterior mxima encontrada en Rfagas nos encontramos el libro La vieja mudez donde aparece de modo ms claro una reflexin sobre la dialctica entre el silencio y la escritura; junto a ello resurge el tpico, de larga tradicin, de la imposibilidad de la palabra para acabar con la miseria del mundo. Poemas como La eterna belleza (La vieja mudez) nos muestran la imposibilidad del poema de cambiar el mundo, o quizs tambin la constatacin de que el poeta escribe desde esa terrible certeza:
Escribo para enlazar un caballo al poema. Si pudiera enlazar otra cosa, mi soga detendra ahora mismo el avin estadounidense que arrasa vidas en las calles de Nayaf, Nasiriya o Basora. Pero la crueldad es indomable. Indomable.
En el mismo sentido de la inutilidad de la palabra para paliar el dolor encontramos propuestas claras que se expresan de modo certero en poemas como Una ballena en el cantbrico (La vieja mudez):
[] S que no es mucho lo que puedo hacer por ti esta madrugada de invierno pero al menos te escribo aunque ayudarte con un poema para que retornes escapa de m. Cmo alentarte desde aqu si la tormenta que nombro all es realidad y bajo el mar la borrasca que pretende encallarte no es lenguaje!
De qu sirve el peso de la palabra si ni siquiera un verso puede mover veinte metros, cincuenta toneladas, cientos de vrtebras enhebradas en lnea sinuosa para que siglo tras siglo la carne se adhiera al hueso, la grasa a la piel y la piel a las aguas del vientre donde alejada de sus profundidades parecieras perderte! Yo no s que voy a hacer, torpe es la mano!
Vemos al bardo atento al silencioso paso de los hechos menudos, a la mancha entenebrida de las horas, al latido del mbito vegetal que camina en otoo hacia la muerte, a la escucha de las vivencias ms recnditas. A veces se adquiere un tono claramente existencial, marcado en algunos casos por una nostalgia aguda, con un contenido fuertemente filosfico sobre el lacerante paso del tiempo. Tambin hay reminiscencias de la infancia a travs de las referencias a las ocupaciones familiares, quizs en esa bsqueda del origen, en esa unidad perdida, como un modo de enlazar la actividad del poeta con esos orgenes para rehacerse, como en su poema Elogio de mi escritorio (La vieja mudez)
Este es el modesto taller donde zurzo, hilo, enhebro. Esta es la herencia, el lugar donde bordo, urdo, remiendo.
En Octavio Coromoto la poesa es una continua reflexin metapotica; se nos revela su gran preocupacin por el lenguaje, de ah el poema T no eres ningn dios (La vieja mudez), que alude de manera directa al poeta como alguien que recoge las revelaciones del mundo, no es ningn elegido sino aquel que est atento al ritmo de la naturaleza:
166 Encuentro de escritores venezolanos [] T no eres ningn dios, quien crea de verdad el poema convncetees el mundo manifestndose, el esquivo mundo, la revelacin fugaz que a veces se vale de ti y utiliza tu lenguaje para expresarse.
Poesa que surge desde una soledad intensa y tambin desde una clara conciencia del significado de escribir, surge desde el dolor punzante de todos los desvaros y de todas las cadas, Octavio Coromoto escribe para restaar la herida, esa que siempre permanecer abierta o que ser, precisamente, de donde brotar la poesa.
Bibliografa
Coromoto, Octavio. De la quietud y el movimiento. Indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. Ro invertido, indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. La vieja mudez, indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. Rfagas, indito (cedido por el autor, documento de Word). Chirinos, Orlando. Eugenio Montejo. La vocacin romntica del poema. Valencia: Universidad de Carabobo, 2005. Heidegger, Martn. Arte y poesa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992. Paz, Octavio. Obras Completas. T.I. La casa de la presencia. Poesa e Historia. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 1999. Sucre, Guillermo. La mscara, la transparencia. Caracas: Monte vila Editores, 1985. Valente, Jos ngel. Las palabras de la Tribu. Barcelona: Tusquets, 1994. Yurkievich, Sal. Suma crtica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997.
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Luis Alberto Crespo o la frtil aridez de la palabra

Jos Manuel Gonzlez lvarez
Desde los poemas fundacionales de Andrs Bello hasta nuestros das, la tradicin potica venezolana aparece claramente decantada por el afn de delimitacin de un espacio fsico desde donde emprender la reconstruccin de un universo personal, tendencia a la que no es en absoluto ajeno Luis Alberto Crespo (Carora, 1941). Aunque prdiga en ttulos, matices y formulaciones, la propuesta potica de Luis Alberto Crespo parece slidamente afincada en la interiorizacin del paisaje de Carora, su comarca natal, un paraje desrtico que se ha constituido en el motor de su ya prolfica obra literaria. Desde su primer poemario, Si el verano es dilatado (1968), Crespo ha resuelto disponer una panoplia de imgenes que, vinculadas inicialmente al motivo central de la aridez paisajstica, sirven, por mor de su cariz simblico, a las inquietudes ms persistentes del poeta. As, la denodada bsqueda del absoluto que signa la prctica totalidad de su obra ha venido enmarcndose en esa regin mitificada de Carora convertida en recoveco de la memoria que gua la pluma de Crespo hacia la plenitud. Esta asuncin ntima del entorno ha instado a un amplio sector de la crtica venezolana a emparentar la palabra de Crespo con la escritura de Vicente Gerbasi y Ramn Palomares, poetas ya clsicos que han hecho de la simbiosis con el paisaje el eje central de su produccin potica; en efecto, la escritura crespiana engarzara con esa genealoga iniciada por Vicente Gerbasi (1913-1992) en Mi padre el inmigrante (1945) y la poetizacin de su Canoabo natal y continuada por Ramn Palomares (1935), cuyo esfuerzo cristaliza en la mitificacin de la regin de Escuque y en la fijacin de un registro lxico autctono que sazonar toda su obra literaria. As lo percibe la poeta y crtica Patricia Guzmn en su ensayo El lugar como absoluto volcado en la obra de los tres autores:
170 Encuentro de escritores venezolanos Tres mundos poticos levantados sobre lugares que, si bien biogrficos, fundamentalmente existenciales. Lugares constitutivos. Lugares sustancializados. Tres poetas que reinventan una relacin con el mundo. No para recuperar la tierra primigenia, la plenitud primigenia jams reestablecida, sino para hacer de la tierra encontrada el lugar de otra plenitud. (Guzmn 1993: 198).
Un anlisis siquiera somero de la trayectoria potica de Crespo nos lo confirma como dueo de una voz slida que ha desplegado un universo potico sumamente trabajado y coherente, inscrito en los numerosos ttulos que jalonan su obra. La querencia del autor por escenarios polvorientos, caliginosos y despojados y por cierta delectacin en lo yermo constituye la recurrencia temtica sobre la que bascular toda su escritura pero que no es bice para que el poeta caroreo otee nuevos horizontes creativos y reformule sus planteamientos, tal como acontece en sus tres ltimos libros, Solamente (1996), Lado (1998), recogidos en el volumen Ninguno como la espina (2000) y La ntima desmesura (2003), de los que nos ocuparemos en lo sucesivo. Ha de entenderse Solamente como ttulo dilgico, sealando por un lado el solipsismo del poeta en su inquisicin del absoluto y abundando, por otro, en la idea del despojamiento expresivo apreciable en el poema aforstico, del que Crespo es claramente tributario. La vocacin experimental del libro no obsta para que Crespo siga invocando los componentes nucleares de su potica en Ars Potica: Solo el monte es ideal / Se dice espina no palabra / Lo real es seco: / Es ir a Aregue / y la cal es ms moral / que blanca, (Crespo 2000: 37). El monte, la espina y la cal son elevados a categoras morales como estados espirituales del mundo interior mientras que la aridez anmica conecta tambin con la economa de medios expresivos que Crespo exhibe a lo largo de todo el poemario; la palabra ceida sumada a las mltiples torsiones sintcticas sirven de soporte para una mayor abstraccin de unas imgenes que ocasionalmente rayan en lo surreal.
La prolongada estada del poeta en Pars (1970-1974) le permiti conectar con la poesa aforstica francesa de la dcada de los 70 y escorarse, a partir de entonces, hacia el vrtice de la brevedad y la condensacin expresiva como marca indeleble de su escritura. Luis Alberto Crespo ha realizado la traduccin al espaol de la obra de Ren Char y ha reconocido en Eugenio Gillevique al autor que lo ense a borrar en su periplo francs. Respecto a las consecuencias poticas de este alejamiento, el autor declara: Entre 1970 y 1974 ya no estoy fuera de Carora, sino de Venezuela. Es un cambio total, viene la nostalgia, ya Carora no es una regin sino un pas, un sol, un continente (Ramrez, Solamente de lado). Frente a la poesa aforstica perceptible en Entreabierto (1984), Ms afuera (1993) y en Solamente (1996), el poemario Lado promueve un viraje hacia la palabra elocuente y explcita, en un notable ejercicio de descompresin del lenguaje que parece devolver al autor a la textura de su primer libro. Particularmente significativo resulta el ttulo Lado, otra diloga que permite incardinar el sentido del texto en varias direcciones; uno de los ingredientes novedosos del mismo estriba en la incorporacin del espacio urbano caraqueo, que se atisbaba ya en el poemario inmediatamente anterior, Duro (1995) (tambin estaramos aqu ante un ttulo dilgico si atendemos a su significado adjetival de dureza y a su significado verbal de durar, permanecer). La ciudad y el campo comparecen aqu como binomio indisoluble con el que el autor reivindicara la simultaneidad de la memoria haciendo emerger ese lado citadino que haba negado hasta entonces. De otra parte, Lado parece abundar en la idea de precariedad y estrechez, en ese modo de ingresar lateralmente a la realidad, como asevera el propio Crespo en unos versos harto ilustrativos de su potica: Vivir fue desde el principio atravesar lo / ms enjuto en el cruce / y llegar, al fin, perdido. Amn de esos visos renovadores, el poemario Lado constata un deliberado entronque con el imaginario simblico de la sequedad que ha vertebrado la produccin textual de Luis Alberto Crespo. En consonancia con ello est Una escritura por toda sombra,
poema de apertura, extenso, de esplndida factura e intensidad creciente que va desgranando y glosando cada uno de los ttulos que integran su obra potica y que compendia de manera ajustada las adhesiones temticas de Crespo: la fertilidad del polvo (Beso agua del polvo), la reciedumbre de lomas y cerros, la paradjica sed de sequa (La sequa sin el ser / la sequedad / a la que aspiro y en cuya bsqueda me / tardo en vivir / sin estar para nadie en los ojos y en el / latido), la imagen del monte como culmen de idealidad, la luminosidad abrasadora del medioda (Crec a medioda, de tarde regresaba a nacer / Lo que leo es la tierra a las doce de la / pgina seca), el culto a lo magro a travs de la orilla, el filo, la punta o la espina (Por conservar esta delgadez de lo real y de / lo perpetuo / escribo un nico libro), son todos ellos elementos que se hacen hueco en la escritura crespiana y que coadyuvan a la configuracin de esta comarca anmica de Carora que reaparece una y otra vez a modo de letana, en un vnculo osmtico con la regin de marcado carcter rulfiano. El obstinado retorno del autor a ese escenario aparece impreso en el poema Uno (Crespo 2000: 68), texto de corte metapotico y aun autobiogrfico el temprano traslado del poeta a Caracas toda vez que el oxmoron apuntala ese contraste entre el ausentamiento fsico de la regin carorea y su, sin embargo, deslumbrante presencia simblica: (Hay alguien? / S, hay alguien. / Desde que se fue / no te ha dejado. / Ha cerrado la puerta y qued abierta / desde entonces). La presencia casi totmica de la aridez ha llevado al crtico Gonzalo Ramrez a reivindicar la estirpe ungarettiana de Crespo:
Al igual que Giuseppe Ungaretti, Luis Alberto Crespo es un hijo del desierto. En este caso, el desierto es ese lugar privilegiado que permite poner a prueba la calidad de un alma. Un viejo adagio griego dice: Tierra seca: el alma ms sabia y la mejor. Luis Alberto parece haber interiorizado de una manera personalsima esta leccin. El poeta ha logrado escribir con la aridez desrtica de la comarca de sus primeros das, ha logrado darle encarnacin verbal a un lugar. (Ramrez, Solamente de Lado)
Tal como se apuntaba ms arriba, una de las piedras angulares de Lado radica en el sugestivo entrevero de paraje desrtico y enclaves urbanos con que Crespo nos obsequia y nos sorprende las ms de las veces por cuanto a una evocacin retrospectiva de la regin mtica le sigue la inesperada voz del sujeto lrico, instalada en el presente de la ciudad; en otras ocasiones, el rostro de la urbe se va modificando hasta arribar, a modo de transfiguracin, en el espacio comarcano, como apreciamos en el poema Destino que nos permitimos reproducir aqu:
Voy al fondo del autobs estoy en la orilla de una quebrada. Chillan las cotorras. Ha florecido la flor de la vera. Pido a un pasajero que me d agua de beber y alguien se re. Esta es una tierra pesada, una tierra pedregosa. Del otro lado de la ventanilla me digo adis con la mano. Me bajo en la prxima esquina, deambulo por la avenida. Llego a un pueblo llamado Residencias Century. Unos perros quieren saber quin soy. Se abre el ascensor, entro en una montaa y piso en el monte la hojarasca.
Ambos planos se funden y sus contornos se difuminan para dejar paso a la convivencia y connivencia espacio-temporal de dos escenarios, urbe y comarca, ahora contiguos e inicialmente disociados. El espacio desrtico irrumpe con ms energa si cabe en el poema Ir (Crespo 2000: 82), elocuente sntesis de esta asuncin
interior del paisaje que venimos subrayando: (Paso por un monte / cada vez que viajo); la omnipresencia envolvente del monte atrapa en sus propias cercas al poeta y lo traspasa hasta inmovilizarlo (No puedo llegar a Viena, / a Vaugirard / porque jams termino de atravesar sus / matorrales) ejerciendo sobre el sujeto lrico un efecto balsmico que lo aleja del abismo de vivir ausente. Pero quiz la aportacin ms preeminente de Lado al decurso de la escritura crespiana sea el desarrollo de una rigurosa indagacin del silencio como aspiracin potica ltima; frente a esa sensacin de plenitud exttica anhelada en entregas precedentes, Crespo parece haber dado una vuelta de tuerca ms en sus inquietudes metafsicas y metapoticas conformando una suerte de potica de la desnudez y de la precariedad que aflora en no pocos poemas; en Paso asistimos a la desustanciacin de la voz lrica, en Madera somos testigos de una progresiva inmersin en el vaco mientras que en Solamente la delgadez de un hilo de voz se erige en antesala del silencio. A este respecto, el poema Pertenencias encierra la expresin ms palmaria del sujeto escindido que, con melancola contenida, proclama el estado de desposesin verbal absoluta:
Yo no soy lo que te digo. Lo que yo te digo es otro. Ni una palabra me pertenece. A todas las he ledo a todas las he odo, Y yo no estaba. Lo que callo tampoco es mo. El silencio a que aspiro para los dos se lo debo a cualquiera.
En suma, dos de los libros ms recientes de Luis Alberto Crespo, Solamente y Lado, abanderan dos vertientes poticas que divergen formalmente: el texto aforstico y sintcticamente comprimido del primero frente a la explicitud y fluencia de la palabra del segundo,
dos modalidades que el autor de Carora alterna y maneja con idntica desenvoltura. Pese a ello, ambos participan de esa desnudez esencial, como indica el ttulo mismo de la antologa que los contiene, Ninguno como la espina, aceptacin expresa y anticipada de la contingencia del poema para acceder a lo inefable encarnado por la imagen ideal de la espina; cristaliza as una nueva lnea de creacin escorada decididamente hacia el silencio, donde la escritura se torna en sinnimo de tachadura y borradura. En el poema que cierra Lado, titulado no casualmente Salida, el poeta no oculta su pena de inaprehensin (Este libro habr terminado / y nada ha dicho su delgadez, / ni lo poco se parece a lo que te ampara) pero no ceja en su empeo por seguir auscultando las posibilidades poticas que le ofrece una realidad ms magra y yerma a cada momento: El ave de donde eres / seguir buscando lo que canta. / Y quedars afuera. / Y lo extrao / no tendr lugar. (Crespo 2000: 97). En esta misma direccin apunta la ltima entrega potica de Crespo, La ntima desmesura, donde se acenta el repliegue del poeta en su interioridad y asistimos a la entronizacin definitiva del silencio como experiencia purificadora; el libro supone un paso ms hacia la delgadez esencial: Una rama es bastante / es mucho para ser ella (...) / deseara para ti su desnudez/ la claridad que la ilusiona / y la sombra que la olvida (Crespo 2003: 6), si bien en esta ocasin se percibe especial nfasis en la imagen de la sombra, erigida en eje galvanizador de todo el poemario y sobre la que se articula toda la bsqueda de lo inefable; de ah la transfiguracin del otrora luminoso medioda (Qu sombro es el medioda/ a las doce) y la sugestiva definicin del oficio de escribir que se nos ofrece en uno de los ltimos poemas del libro (La escritura es apenas la sombra / precaria intimidad en lo ilimitado / escaso silencio en la abundante evidencia) en el que el autor caroreo ingresa en una suerte de retrica del silencio de la que tambin participan otros poetas venezolanos coetneos como Edda Armas o Reynaldo Prez S. El fervor por lo desrtico se ve aqu prolongado y netamente reforzado en tanto elemento inmanente que permite acceder a la plenitud: No crece / sucede, / no est / nos pasa / ha
hallado en nosotros / el desierto que colma su sed (2003: 12), sin por ello dejar de recuperar la enseanza del aforismo en algunos poemas de tono sentencioso y aun lapidario, conseguido a travs del esquema pregunta-respuesta que sirve a modo de potica expresa (Qu es lo rido? / Insistir / Y volver al principio? / Tierra bruta / Qu es ser hoja suelta? Otra costumbre / Dnde se cruza por el camino recto? / Por dentro). As pues, en La ntima desmesura la escritura de Luis Alberto Crespo parece gravitar ms que nunca sobre la base del escamoteo pertinaz, la construccin de una realidad metonmica reducida a lo sustancial, dominada por la lastimadura y la tachadura como principios rectores, como acontece en el enjundioso poema Lo mismo donde motivos axiales del libro como la sombra, la sequedad y el silencio convergen para subrayar el objetivo perseguido de la pgina en blanco y la consiguiente extincin del nombre (La pgina vaca es esta playa/ no se ve nombre alguno/ mi sombra la oscurece / cuando me inclino sobre ella / y trato de escribir algo) (2003: 22); los versos con que se cierra el libro ponen abiertamente de manifiesto los anhelos de la potica crespiana: Qu es tierra entonces? / La palabra que borro escribiendo / el papel que estrujo y echo al cesto / la aridez perfecta (82). Aun asumiendo el carcter virtual, tentativo, nunca definitivo del poema, la voz de Luis Alberto Crespo sigue buscando lo que canta, parece seguir alzndose sobre esa desolada, pero al mismo tiempo frtil y perfecta, aridez de la palabra.
Bibliografa
Crespo, Luis Alberto. La ntima desmesura. Caracas: Monte vila Editores, 2003. ________. Ninguno como la espina. Caracas: Ediciones Poesa, 2000. Guzmn Blanco, Patricia. El lugar como absoluto. Vicente Gerbasi, Ramn Palomares, Luis Alberto Crespo, en: Julio Ortega (comp.). Venezuela: Fin de siglo. Caracas: Ediciones la casa de Bello, 1993, pp. 197-200. Ramrez, Gonzalo. Solamente de Lado, en www.elucabista. file://172.26.0.4/documentos/libros.htm. [nov.-2003].
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Carlos Danez, la esencia y la inmensidad

Ioannis Antzus
Carlos Danez es autor de varios libros de poesa y se desempea actualmente como director de teatro en la ciudad de Mrida. Salamanca para piedra en piano fue compuesto entre Salamanca, Madrid y Mrida de Venezuela en el ao 1999. Se trata de un poema largo que se compone de ocho fragmentos. Al leerlo tenemos la sensacin de haber visitado un espacio potico intelectualizado que propone una vuelta a las esencias en una suerte de regreso a las fuentes platnicas. A travs de la presencia de elementos exteriores y eternos como la ciudad, la piedra o el ro, se provoca la reflexin en la voz potica, que conjura el lenguaje para convertir lo real en un espacio metafsico que es mirado desde el interior: as fue raptada Salamanca/ ilimitada nunca palabra pudo pronunciarla/ se la llevaron ante mis ojos de poeta/ para que la mirara por dentro. El espacio se intelectualiza porque a travs de la reflexin la voz potica se percibe a s misma como algo ubicuo, de manera que el espacio externo y el interno se reflejan el uno en el otro, dando lugar a una analoga que excede los marcos habituales. Siguiendo este mismo principio el poema se convierte en manifestacin de la temporalidad, se vuelve torrente de palabras y se identifica con el Tormes, que reducido a su esencia, es ese ro eterno que pasando se queda. De esta forma se produce un doble viaje: la realidad existe a travs del poema y el poema, al ser tiempo y quietud, se reparte de nuevo por el espacio para permanecer. Igualmente, lo que es percibido o nombrado en el poema tiene a la vez una condicin micro y macrocsmica. As, por ejemplo se compara a Salamanca con una salamandra o se afirma que la ciudad es la imperceptible que todo lo contiene. La voz potica quiere reducir la realidad a su esencia que es lo nico, parece decir, que puede ser real. Desecha por tanto lo superficial y lo contingente como algo falso, y al final del despojamiento de la realidad, el poeta se encuentra con los cuatro elementos que fundan la naturaleza; de modo que son el
aire, el agua, la tierra y el fuego las esencias que deben ser finalmente percibidas porque constituyen el magma creador de todo lo visible. El sujeto potico slo ser capaz de percibirlas cuando, ya despojado, pueda convertirse en receptor de la claridad. El libro que nos ocupa trata tambin sobre el propio oficio, lo que lleva a la voz potica a compararse con los dioses para concluir que stos deben sentir envidia de la labor del poeta. La poesa es una necesidad que slo puede nacer en la inquietud de una voz incompleta. En un gesto a la vez agnico y heroico el poeta rechaza la condicin divina que no le permitira nombrar, pero a la vez anhela la condicin absoluta del dios, que tratar de alcanzar a travs de la poesa. Esta poesa que parece intelectual en su tesis, no lo es en su tratamiento del lenguaje. El intelectualismo y la poesa pura, sin ancdota, normalmente exigen para su expresin un lenguaje que tienda al silencio. Danez en este caso no opta por despojar sino por violentar el idioma. La voz potica de este libro entra en contradiccin cuando en su persecucin de lo absoluto se ve obligada a emplear como herramienta la palabra, y le pregunta a Sal/ama/anca, centro de su viaje potico: a dnde vas entre tantas voces/ todo es fuego y no importan las formas Por tanto, las voces (el lenguaje) pertenecen al mundo fsico y slo pueden ser herramientas para acceder a lo oculto, sin poder eclipsarlo nunca. En relacin con este descrdito del lenguaje es como debemos comprender los juegos lingsticos y lxicos que se dan en esta poesa, que parece responder en ocasiones a lo que exiga Octavio Paz en su poema Las palabras. El verbo, que no sirve cabalmente para apresar la esencia, es fragmentado en innumerables ocasiones, invertido, empleado independientemente de su significado o slo en relacin a su valor fnico (chillen, putas), o cambiando su categora gramatical, como por ejemplo en el siguiente juego con la palabra Salamanca:
(sal que quema bruja montada en anca de diablo)
Es el propio lenguaje el que se deshace al descubrir su incapacidad para expresar lo inefable que anhela la poesa de Danez. En este mismo sentido, dada la imposibilidad de la expresin, paulatinamente, la tipografa y la espacialidad de la pgina van ganando protagonismo a costa de la disposicin convencional del poema. El discurso, que ya percibe su parcialidad y superficialidad, se descompone y la inteleccin del mensaje se complica. En este libro, a pesar de todo el despojamiento que plantea, se mantiene un elemento que es una constante de la poesa venezolana: la analoga entre la tierra y la mujer. En este universo esencial la unin toma un cariz diferente cuando la mujer se relaciona con la ciudad. Y esta relacin es motivada: ambas pertenecen al mundo intelectualizado de las esencias. La voz potica reconoce a la mujer una condicin profunda y esencial que la acerca al eterno femenino. Asimismo Salamanca, a travs de un juego de palabras ser la bruja Acnamalas, perseguida por el Santo Oficio, un personaje potico que responde a esa Salamanca enterrada y oculta que al igual que la Salamanca lumnica (de la que se han desprendido los poemas) debe ser dilucidada. El segundo libro que aqu presentamos, Palabras de un hroe a su hijo, se estructura a la manera de un discurso magistral que el hroe transmite a su hijo, pero que en ocasiones tambin parece una prediccin de su propio futuro. Se trata de un poema largo, dividido en 19 fragmentos. La voz potica adopta expresamente un disfraz y se llama a s misma hroe, trmino equivalente en este caso a poeta o amante, condiciones que como veremos alcanzan cierto grado de sinonimia. Un hroe puede aspirar a serlo, contradictoriamente, porque est incompleto en dos sentidos: es un ser que duda, lo que intenta solucionar a travs de la poesa; y es un ser que ama, lo que intenta solventar a travs de la unin fsica con el otro. Como veremos, estos dilemas en realidad son diferentes vas
para alcanzar el objetivo del hroe: la reintegracin, la unin definitiva con el misterio. Dada la importancia que el hroe concede a la creacin potica es lgico que muchos de sus poemas sean una reflexin sobre el hecho mismo de la escritura que deviene as una manera heroica de alcanzar la plenitud y la inmortalidad. Siguiendo la lnea de Salamanca para piedra y piano, la poesa surge de lo oculto y el conocimiento (esencialmente potico) ser inspiracin divina y rapto, nociones que de nuevo recuerdan a Platn. Ser poeta es descubrir [l]a msica secreta de Dios, que es una msica capaz de unificar el caos y el orden que en definitiva para nuestro hroe potico tienen una misma entidad y son parte del misterio esencial que el poeta debe transcribir. De este modo, la poesa es en definitiva una intuicin del misterio y una manera de revelar lo oculto: Tiemblan los cielos/ al revelar el secreto que nos encierra/ entre el dolor y el placer. La poesa se origina entonces como respuesta a la falta de certezas. La duda se corresponde intelectualmente con una herida que sangra y que se disipa cuando por fin aparece la claridad. La incertidumbre es el paso previo a nuestra conversin en hroes: tarde sabrs que la duda es/ desconocimiento de la sutil presencia de la luz/ la gracia que hace inmortal al guerrero. As como la duda, la muerte es otra circunstancia que oculta algo que debe ser dilucidado. Por eso no aparece como algo negativo sino como un elemento que pertenece al ciclo vital, pero que a diferencia de la vida es capaz de llevarnos a un conocimiento profundo o por lo menos de despertar nuestra inquietud potica, que en la poesa de Danez es necesidad de bsqueda. De este modo, la muerte y lo desconocido sern vas posibles de acceso al misterio que la poesa debe comunicar. Pero para acceder a este conocimiento de iniciados hay que someterse a una suerte de ascesis, hay que descender y despojarse: para entrar en el mundo de los muertos hay que ayunar/ entregar tus deseos al perro que cuida las puertas/ para que en el olvido/ la rosa perfecta/ de la vida/ florezca. Otra va que nos permite acceder a lo total, a la fusin con la vida y con el misterio nos dice el hroe es a travs de nuestro
enemigo, de nuestro reverso, en quien nos apoyamos para definirnos: la mujer. Ella aparece, al igual que en el libro anterior, como un eterno femenino y es como la duda una brecha que da acceso al misterio. La mujer aparece como un espejo que nos permite conocernos a nosotros mismos, y a la vez como el elemento necesario que hace de la vida y de la muerte algo sin escisiones, un continuo. Cuando finalmente hallamos a la fmina, lo que de verdad encontramos es nuestro origen, que paradjicamente se corresponde con nuestra disolucin: por eso crees que la mujer se te parece/ pero es tu solitaria existencia hollando la muerte. La salvacin a travs de la mujer est entonces relacionada con la muerte, entendida ahora como un regreso al tero, para iniciar de nuevo una existencia eterna en que nada se destruye: Ser la muerte clida/ como una mujer que nos abre/ camino a las entraas. Entonces, el hroepoeta accede, como nica solucin a su drama de amor y conocimiento, a morir en su enemigo, en su otro, en una victoria a la vez metafsica y romntica: y olvidas que el camino que no tiene fin/ ni principio entonces/ perder pereciendo/ en manos del enemigo. En esta poesa est tambin presente la analoga pantesta, en un anhelo utpico por reintegrar todo de nuevo en una unidad prstina. El pantesmo es una bsqueda de fusin del hroe con la pureza y la claridad del entorno natural, una bsqueda de aquello que le permitir por fin escapar a la turbulencia y captar el pensamiento intacto. Aparece entonces esa consustanciacin de la voz potica y de la mujer con el cosmos y los elementos naturales. La pareja humana eterna, recordando el erotismo liscaniano de Crmenes, se corresponde con los vaivenes y las interacciones de las fuerzas naturales: Ansiado e inaprensible cuerpo de mujer/ desde tus poros nos sentencian somos la/ espumosa ola de la costa nuevamente retirndose. Por otro lado, el reverso de estas inquietudes intelectualistas y de unin con el misterio, implica desechar lo superficial y lo mundano que constituyen bienes despreciables por falsos y fugitivos: la avidez es la fiebre intensa de la tentacin []/ sacia los apetitos encabritados/ negndole a la noche su reposo. En esta misma lnea criticar la riqueza y la vanidad.
El tono del libro, en consonancia con la ficcionalizacin que del sujeto potico se plantea, es ms bien paternalista y solemne; sin embargo, la voz potica no duda en quebrarse y en rerse de s misma y de su propio discurso. Los consejos breves, que en muchas ocasiones adoptan la forma de epigramas, se acercan al humor y al juego de la greguera vanguardista, que en Venezuela dej huella en la famosa Granizada de Ramos Sucre, y que en el caso de Danez recuerda a cierto Girondo: perdneme doctor pero diez a la menos quince/ no me maravilla tanto como las mujeres/ las prefiero por torrenciales/ y apetitosas. Este humor desacralizador parece una celebracin indirecta del optimismo que es esencial en la concepcin vital y creativa del hroe, quien afirma que la alegra es una colina para la maravilla. El consejo final que puede resumir el libro (aparte del optimismo que se presenta como una condicin anterior e indispensable) consiste en que el hijo (y el lector, que es el otro destinatario, el que viola la intimidad paterno-filial) debe hacer lo posible por no quedarse en la superficie e intentar acceder a lo profundo del misterio y de la inmensidad, que, como hemos visto, es accesible por dos vas: por un lado, la inmensidad natural, cuya bsqueda en un plano vital (tantico) y ertico nos permite consustanciar con la mujer y con el cosmos; por otro lado, la profundidad del poema, siempre insuficiente, y de la que nos valdremos para escapar de la duda aventurando respuestas forzosamente incompletas y trascender as el tiempo. [] [R]ndete [dice el hroe hacia el final del libro]/ si no ests inmensamente presente en la inmensidad. Ambos libros por lo tanto presentan una potica similar, aunque con escenarios diferentes. En el primer libro que hemos comentado, la voz potica es abarcadora y quiere consustanciar con el cosmos para desustanciarlo. En Palabras de un hroe a su hijo, la perspectiva es parcial y por lo tanto menos impersonal y totalizadora. Sin embargo, lo que se propone en ambos libros es algo semejante: en un mundo fugitivo y frgil como el actual, esta potica quiere privilegiar lo que permanece. Para ello inventa un mundo dual, que es el de la antigedad socrtica y el del cristianismo, al que se aade
una cercana al reino de lo natural. Se propone as una ertica y una moral con bases inseguras en la palabra potica, que es ms un medio que un fin en s misma. La escritura se convierte entonces en un arma defensiva: es un escudo para acceder a un mundo despojado, y volver a travs de las esencias a descubrir la inmensidad.
Bibliografa
Danez, Carlos. Salamanca para piedra en piano, indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. Palabras de un hroe a su hijo, indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. El oscuro libro del cocodrilo. Caracas: El perro y la rana, 2007.
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El arte de tergiversar. La poesa de Gonzalo Fragui

Ioannis Antzus Ramos
Me gusta mucho tergiversar en el buen sentido de la palabra.Tienes una cosa de lo ms aburrida, y le cambias una cosita y le das vida, por eso creo [] que la poesa es algo as como sacar peces vivos; que van a permanecer vivos despus de ser pescados. Gonzalo Fragui
Gonzalo Fragui naci en Mucutuy, Edo. Mrida, en 1960 y es una de las voces ms representativas de la poesa venezolana contempornea. Licenciado en Comunicacin Social, tiene un magster en Filosofa por la Universidad de Los Andes y actualmente trabaja en el Plan Revolucionario de Lectura en Mrida. Su primer libro, De otras advertencias, apareci en 1989, el mismo ao en que cofund la ya legendaria Ediciones Mucuglifo. Despus ha publicado El poeta que escriba en menguante (1990), De poetas y otras emergencias (1991), La hora de Job (1997), Viaje a Penlope (1998) y Dos minutos y medio (2002), libro este ltimo que obtuvo el Premio de Poesa de la III Bienal Nacional de Literatura Juan Beroes. Todos estos poemarios fueron recopilados en su Obra potica (1989-2004), y posteriormente ha editado Poeteras (2007) y Ebriedades (2008). Tambin es autor del texto de autoayuda Ms all del despecho y la nostalgia (2001) y de una recopilacin de crnicas de humor titulada El humor en los tiempos del clera (2003). En la poesa de Gonzalo Fragui, construida siempre con un lenguaje natural y sencillo, despojado (aparentemente) de artificios, coexisten poemas serios y pardicos, pero esta coexistencia progresivamente se ha ido decantando en favor de una mayor presencia de los segundos. As, cediendo un espacio cada vez ms destacado a la parodia y a la autoparodia, la poesa de este autor constituye un prolongado cuestionamiento de los cnones
restrictivos con que la tradicin moderna nos ha acostumbrado a ver el discurso potico. En efecto, la obra de Fragui ejerce una crtica desde dentro a una tradicin esencialmente excluyente y restrictiva, de manera que puede considerarse un paso ms en la tradicin de la antipoesa hispanoamericana, en cuanto que viola la autocensura y se distancia del decorum moderno. Su produccin potica enlaza as con la valoracin positiva que lo popular recibe en la posmodernidad, valoracin que, en su caso, no debe entenderse como una solucin conservadora y acrtica sino como el rostro posible de una nueva vanguardia. La voluntad de ampliar el discurso potico acercndolo a lo cotidiano, se cumple sobre todo a travs del recurso constante a la parodia y al humor y responde a un intento por humanizar esta tradicin restrictiva y minoritaria. En efecto, la parodia, que histricamente ha sido una de las frmulas preferidas en las pugnas por el control del campo cultural paradjicamente, tanto para transgredir su autoridad y acceder a sus dominios como para restringir y controlar las incursiones de los grupos en ascenso, tiene en la obra de Fragui la intencin de minar el lenguaje del poder cultural, con el doble objetivo de democratizar el funcionamiento de ese poder y de encontrar en su seno un espacio de legitimacin para la propia prctica discursiva. De este modo, en su poesa hay un acceso importante del mundo de lo cotidiano como rechazo del intelectualismo y de la exclusividad de los ncleos letrados, de manera que en ella encontramos, por ejemplo, una legitimacin de la cultura popular que los elevados cnones estticos de la modernidad haban excluido considerndola un elemento transgresor de la calidad esttica. Por eso es frecuente encontrar en su poesa referencias a iconos de la cultura de masas, como la cantante Shakira, a quien le dedica el poema titulado Epicentro:
Amo a aquellas mujeres que al solo verlas produzcan estremecimientos
por encima de los cinco grados en la escala de Richter. (Fragui 2005: 212)
As como relaciones intertextuales con el mundo del cmic, por ejemplo en el poema titulado Los amores de Olafo:
Helga dispone las armas Olafo comenta en la taberna los prximos pases a saquear Chiripa se despide de la noche porque sabe que no hay dos noches iguales y Esnerto lo hace de la luna por si la imaginacin falla (250)
Y claras referencias a obras cinematogrficas como sucede en los poemas titulados Los puentes de Madison o Lo que queda del da, texto dedicado al mayordomo Anthony Hopkins:
Miro mi silencio como quien mira a su perro Desde hace das mi pequea felicidad y mis grandes dolores slo me vienen de la mujer y del verso Miro mi silencio y mi silencio muerde (2005: 238)
Dentro de este cuestionamiento del canon moderno, advertimos tambin un rechazo explcito al academicismo y a la intelectualidad y, por contraste, una valoracin de comportamientos tradicionalmente censurados en la vida literaria los cuales son en cambio popularmente ensalzados. As, por ejemplo, el bar, el ftbol
o el consumo de alcohol, excluidos por una presunta moralidad asignada histricamente a lo potico, aparecen repetidamente en la obra de Fragui, que as se distancia de la cultura libresca y acadmica, como en su poema El libro de arena:
Nos habramos tomado apenas una o dos rondas de cerveza cuando Batistuta hizo un gol de esos que llaman de antologa, como si todos sus goles no fueran de antologa, como si no fuera otra tautologa decir que un gol del Bati es de antologa, porque una antologa de sus goles coincidira perfectamente con sus obras completas. En fin, les deca que en medio de la tercera cerveza viene el Bati y nos hace olvidar de Luis Britto, de Vctor, de Borges, de los libros de arena y de todos los desiertos. Como si fuera poco, en medio de la algaraba, Los Corraleros de Majagual se lanzan con el nico hecho histrico que lamento haberme perdido en la vida: el Dcimo Quinto Festival de Guarar. Perd definitivamente la esperanza de regresar esa noche a la librera cuando mi hermano Juan llam al mesonero y le hizo posiblemente la ms extraa peticin que no le hiciera nunca nadie en todos sus aos en el oficio: Por favor, cinco cervezas ms y otro gol de Batistuta. (Fragui 2007: 56)
Adems, en la poesa de este autor advertimos una nueva mirada de la tradicin literaria y filosfica, que ya no se considera una sustancia homognea contra la que enfrentarse, como haban considerado los movimientos de la vanguardia histrica. A diferencia de esta vanguardia, nuestro autor reconoce que esa tradicin est formada por mltiples propuestas que deben ser revisitadas con irona, sin ingenuidad (Calinescu 1987: 269). As, en la poesa de Fragui encontramos una tendencia constante a la reescritura irnica de la historia cultural, con referencias que aluden tanto al pasado mitolgico greco-latino como a poetas contemporneos, y donde se advierte un destacado nmero de menciones a la obra de los grandes filsofos occidentales. Estas alusiones se producen,
por ejemplo, en el epgrafe del poema Delirium tremens (Fragui 2005: 35), en que se atribuye a Herclito la siguiente frase: Nadie se suicida dos veces en el mismo ro o en el texto titulado El Manual del despecho, que comienza con el siguiente epgrafe de Descartes: Me despecho, luego existo (Fragui 2008: 226). Asimismo se aprecia una voluntad de parodiar la imagen mitificada y de superioridad moral de los poetas y de la vida literaria, y ello tiene como consecuencia directa e ineludible que el propio sujeto potico se vuelva antipotico en cuanto que su conducta y sus valores, al acercarse a lo cotidiano, transgreden la imagen romntica del poeta, tan presente a lo largo del siglo XX. En la poesa de Fragui es frecuente que el escritor o el poeta cobren un papel protagnico y sean ridiculizados por su ingenuidad y su fragilidad, dado que stas suponen un desprecio de la vida que es firmemente rechazado. Este escarnio se produce, por ejemplo, en la pieza titulada El parque y el poeta:
El poeta lleg al parque como un sediento llega a un manantial tom su libreta y escribi: El parque est solo podr sentarme donde quiera [] Quisiera ser un parque El parque se puso los pantalones del poeta Y se march Esperamos noticias. (Fragui 2005: 37)
La irona con el mundo literario se advierte tambin en el poema Fbula (151) y constituye el tema principal de los dos ltimos libros publicados por nuestro autor, Poeteras y Ebriedades. En ellos, acercndose al gnero contiguo del microrrelato, los escritores y la vida literaria son tratados con una ptica desmitificadora y antiintelectual y tienen una presencia central en los poemarios.
El afn de Fragui por tergiversar, su intento por torcer el sentido de una tradicin esencialmente elitista y minoritaria, no slo se aprecia en la parodia de los supuestos sobre los que se ha asentado durante mucho tiempo esta tradicin, sino que se extiende tambin al empleo del lenguaje potico. En efecto, uno de los recursos fundamentales de su poesa es lo que Bousoo llama la ruptura del sistema formado por una frase hecha, procedimiento que el crtico espaol relaciona con la masificacin de la cultura (Bousoo 1985: 571). En efecto, la recuperacin del pasado y el establecimiento de relaciones intertextuales con la tradicin filosfica y literaria (como la que establece, por ejemplo, con Cavafis en la reescritura de su poema taca en Viaje a Penlope (Fragui 2005: 214)), es un procedimiento prximo a la modificacin irnica de frases tomadas de la literatura o del lenguaje coloquial. Adems estas expresiones pardicas, que en nuestro autor tienen frecuentemente un efecto humorstico, constituyen una va sencilla para individualizar el lenguaje literario y hacerlo expresivo, en cuanto que se trata de un recurso potico que llega a cualquier hablante lingsticamente competente, sin la necesidad de que sea especialmente culto. De esta manera, vemos que los fenmenos macro y microtextuales devienen rigurosamente simtricos en cuanto que la vocacin citacionista que se establece a un nivel textual, se encuentra presente tambin en fragmentos de menor extensin:
Ella lleg tarde y pidi disculpas l, sin quitar los ojos del mar, dijo: Llevo olas esperndote. (2005: 168)
En este primer ejemplo, la expresin que esperamos llevo horas esperndote queda alterada para convertirse en llevo olas esperndote. Otro enunciado que queda transgredido de la misma manera es Ya no puedo ms/ me pesan los remos (248), expresin que el autor pone en boca de Caronte, en vez de la frmula esperada: me pesan los brazos. Este mismo procedimiento lo
advertimos asimismo en el ttulo del poema Luna hiena (43). Por otra parte, este fenmeno se cumple asimismo recurriendo a la tradicin potica para parodiarla. Por ejemplo advertimos en esta cita una alusin a los conocidos versos de Jorge Manrique:
Tarde vine a saberlo el Aqueronte no es un ro es un dolor que sube por este lado del pecho y va a desembocar en el corazn que es el morir (248)
Pero tambin los poetas contemporneos son parodiados, como en el siguiente caso, en que se alude irnicamente al comienzo de Los cuadernos del destierro (1960) de Rafael Cadenas:
pertenezco a un pueblo de grandes bebedores de caf (2005: 38)
Por otra parte, el humor resulta en la poesa de Fragui un recurso fundamental porque aparece tanto en los poemas serios como en los ms pardicos y deviene una fuente de expresividad y de alegra esttica. As, por un lado, la risa cumple una funcin catrtica (purificadora y liberadora) y constituye un elemento que obliga al lector a la reflexin. A travs del humor nuestro autor parece advertir la proximidad de la felicidad, pues (como propona Camus para el absurdo) slo adoptando una actitud positiva a pesar de las circunstancias adversas, el hombre puede burlarse de los dioses y hacerse superior a la fatalidad. Adems, el humor de nuestro autor aparece como resultado del empleo de la parodia y de la autoparodia, es decir, como una consecuencia directa de la transgresin de las convenciones poticas dentro de la propia poesa. En definitiva, en la produccin potica de Gonzalo Fragui asistimos a una suerte de carnavalizacin en que se anula la diferencia
entre lo alto y lo bajo, y en que la vida literaria y la figura del poeta se desmitifican al confrontarse con lo cotidiano y popular. Accedemos as, a travs de la palabra potica, a un posicionamiento del artista del lado de la existencia, posicionamiento con que Fragui parece decirnos (como si tergiversara a Nietzsche) que lo vital debe, en todo caso, ser ms importante que su representacin. De este modo, a travs de la parodia y de la autoparodia, es decir, a travs de la transgresin de las restricciones impuestas por un canon minoritario y restrictivo, accedemos a una praxis lrica democratizadora y vanguardista, que pretende aunar poesa y vida, parodiando la superioridad del discurso letrado, incluyendo en el intercambio comunicativo a sujetos y prcticas tradicionalmente excluidos, y ofreciendo definiciones ms amplias de lo que la poesa significa.
Bibliografa
Bousoo, Carlos. Teora de la expresin potica. Madrid: Gredos, 1985. Bustamante, Jos Alexander. Entrevista a Gonzalo Fragui titulada El humor es sacar peces muertos y darles vida por un momento, en http://www.panfletonegro.com/cuarentayocho/punto.shtml [20-05-2010] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos, 1987. Fragui, Gonzalo. Obra potica (1989-2004). Mrida: Ediciones Mucuglifo y Ediciones Gitanjali, 2005. ________. Poeteras. Caracas: Fundacin Editorial El Perro y la Rana, 2007. ________. Ebriedades. Mrida: Ediciones Cooperativa Librera Ifigenia, 2008. Marcotrigiano Luna, Marco. Las voces de la hidra. La poesa venezolana de los aos 90. Mrida: Ediciones Mucuglifo, 2002.
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Rubi Guerra: el arte de contar

ngela Romero
Rubi Guerra (Santo Tom, 1958) comenz publicando sus relatos en la mtica revista Trizas de papel y hasta el momento ha escrito los libros de cuentos El avatar (1986), Partir (1998), El mar invisible (1990), la novela El discreto enemigo (2001) y El fondo de mares silenciosos (2002), del que nos ocuparemos, siquiera de paso, en esta presentacin. Su labor creativa se ampla en el ejercicio del periodismo, adems de la difusin cinematogrfica y literaria a que ha dedicado gran parte de su vida. Con esta amplia trayectoria a sus espaldas ocupa ya un lugar destacado dentro de la nueva narrativa venezolana, e incluso ha obtenido eco internacional. Del reconocimiento de que goza en su pas dan buena muestra estas palabras:
Quizs dentro del pequeo grupo de narradores venezolanos, entre quienes merece la pena mencionar a Isabel Centeno, Juan Carlos Mndez Gudez, Juan Carlos Chirinos, Marco Tulio Socorro, Slavko Zupcic, Josefa Zambrano, entre otros, sea Rubi Guerra el dueo de una potencia inmensa en el arte de contar desde un lenguaje profundamente intimista y dotado de un envidiable manejo de estructuras sicolgicas en unos personajes que parecieran intercambiarse con igual solvencia narrativa entre el inaprensible mundo de la historia real y el universo ficcional inventado por el escritor. (Rattia 2005)
Sea como fuere, el primer acercamiento a la obra de un autor a quien nunca se ha ledo antes es siempre un ritual sabroso por lo que entraa de expectativa, de ingreso en el misterio y la magia de un personal mundo creativo. El fondo de los mares silenciosos est compuesto por ocho narraciones escritas entre 1986 y 1998, y el cuento indito que le da ttulo a la coleccin. Cuando se inicia la lectura del primero de los relatos, Persona, la impresin inicial que obtenemos es la de estar directamente inmiscuidos en la trama de lo que all se cuenta. En un proceso paulatino e inconsciente, uno
se siente directamente preso de la misma angustia existencial, del mismo mal generacional que apremia al personaje:
El viernes en la noche di una vuelta por el Astor. Se encontraba reunida una pandilla de imbciles, como yo. Envejecamos sin darnos cuenta, con empleos miserables, y cargbamos como un estandarte sucio y desgarrado las babas de una vocacin artstica o literaria; en cajones olvidados dejamos poemas sin terminar, novelas no iniciadas, proyectos hermosos e imposibles (Guerra 2002: 12).
Este efectivo grado de implicacin no nace de la nada, sino que es producto del cumplimiento escrupuloso de la prosa de Rubi Guerra, de una de las premisas de la creacin literaria: la seduccin. El registro expresivo es lo que facilita, provoca y determina el valor literario de los textos. Como resultado, la lectura de cada uno de los cuentos enreda y captura como una leve tela de araa y por sobre todo, consigue ser altamente persuasiva y estudiadamente sugerente, a menudo a travs del empleo de cierta vaguedad expresiva que recala gustosamente y con cierto alarde, en la imprecisin, en lo no dicho, en lo velado, siempre sin estridencias. Resulta difcil poner en palabras el poder que ejerce esa mgica seduccin expresiva que nos parece lo ms relevante de los cuentos de Rubi Guerra, pero sin duda tiene mucho que ver la textura del texto, el empleo de un lenguaje claro, sencillo, cotidiano y nunca pretencioso, pero que destila, con la insercin natural de tramos de hondo lirismo, sentimientos universales: tristeza, melancola frente al pasado, temor al paso inapelable del tiempo, hondo dolor existencial y soledad sin lmite. Obviamente, bajo esta orientacin temtica no puede ms que ofrecrsenos una galera de personajes problematizados, con patologas dispares, seres en constante tensin vital, determinados a menudo por el hecho de sentirse diferentes y radicalmente inadaptados a la realidad, incapaces de soportar la distancia insoportable entre la vida interior y la realidad (2002: 111). Son en su mayor parte existencias agotadas
por el aburrimiento y el tedio que se ven voluntaria o azarosamente transformadas por algn hecho vertebral, sea de ndole material o emocional, y siempre al borde o entrando en una crisis que los arroja de bruces al vaco ms feroz: Luego, repentinamente, hizo crisis: una noche de insomnio todo le pareci vaco. Volva a su memoria una frase de Chesterton leda algunos das antes: Hemos descubierto la verdad, y la verdad no tiene sentido (22). La franja de debilidades, grandezas, mezquindades, deseos insatisfechos y temores es demasiado ancha, y cada personaje puede ser potencialmente cada uno de nosotros, puesto que su realidad es asimilable, al menos en alguna de sus aristas, a nuestras existencias o a la de algn ser cercano. El cinismo, el descreimiento y una fina y sutil irona dispersa por los textos juegan a veces un papel dulcificador y contribuyen a hacer ms soportable la rida realidad, pero en otros casos su funcin es justamente la contraria: ponernos frente a frustrantes y descorazonadoras existencias individuales. El hecho de que la mayora de los relatos estn narrados en primera persona contribuye a darle mayor espesor a sus existencias individuales y redunda en el grado de autoidentificacin que venimos anotando. El grado de injerencia que el autor desea para el lector queda patente en el cuento Una disputa, construido en apelacin directa al mismo lector, en explcito mecanismo de inclusin: Pero todas las deducciones son posibles, y si este relato fuera el de su historia y no el de la ma, tengan por seguro que alguna razn encontraramos (2002: 60). Un caso claro de metatextualidad lo constituye el cuento El ro, que arranca:
Hasta el momento hemos hablado de lo que pasaba en Paria y del seor Jones, protagonista de nuestro relato. Pero, quin era l?, quin haba sido antes de llegar a las costas del golfo de Paria y por qu se qued en el lugar? Cmo era su aspecto? Son muchas preguntas y no estoy seguro de que el orden sea el correcto para una explicacin clara. Tal vez fuese preferible olvidarse de cosas como la apariencia y los antecedentes que no pueden sino detener
200 Encuentro de escritores venezolanos el relato y darle un sabor de prosa antigua y superada, de estructura arcaica, de viejo cuento justamente relegado por el arte de la literatura (75-76).
A rengln seguido el narrador se solaza contraviniendo las reglas y se embarca en una detallada descripcin de todo lo antes anunciado como prescindible. El pliegue irnico no quiere ms que justificar la prosa por la que Rubi Guerra apuesta: los cuentos que cuentan. Pues, si bien a pesar de innegables nexos comunes entre los textos, se advierten texturas dismiles y mientras que algunos relatos son de factura ms intimista, otros se proyectan haciendo despliegue de un inmenso caudal imaginativo. Son los cuentos de mayor extensin, estructurados en pargrafos numerados para ordenar la ancdota. El mejor ejemplo lo constituye el cuento que da ttulo al libro: El fondo de mares silenciosos, de casi veinte pginas, en que se revela el transcurrir de toda una vida. Se percibe en estos casos un mayor apego al canon del relato clsico, en que se va creando un clima de sospecha, de inquietud y misterio mediante una estudiada y medida disposicin de datos, que provoca que a veces el lector avance por el texto a tientas, como un ciego, sin saber qu pasa, qu pas o qu va a pasar. Sobre todo en aquellos casos en los que el salvajismo, el mayor de los espantos, salta al final del relato e incursiona en una realidad que hasta ese momento se presentaba como una balsa de normalidad (2002: 49). Aunque en muchos casos el contexto no se hace explcito y llega a pasarnos desapercibido, tiene, en contra de lo que pudiera parecer, un peso determinante en el desarrollo de los textos. La turbia realidad que presenta la mayora de los relatos no sucede en cualquier lugar, sino que tienen como fondo determinante, en ocasiones mencionado slo de paso, la sabana del oriente venezolano y los campos petroleros. El mar invisible es un cuento de rumores, de saber colectivo, de especulacin, que tiene como contexto una zona rural radicalmente determinada por una situacin social y econmica concreta.
Por todo lo mencionado, la lectura de los cuentos de Rubi Guerra ha supuesto una grata revelacin y no podemos menos que celebrar su gusto por contar que a fin de cuentas redime al cuento de tantos vanos experimentos y lo pone en el lugar que genuinamente le corresponde: iluminar y abrir nuestras existencias a otras.
Bibliografa
Guerra, Rubi. El fondo de mares silenciosos. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2002. Rattia, Rafael. Rubi Guerra. Un sueo comentado (2005), en http:// www.analitica.com/va/arte/oya/6464017.asp. [17-10/2009].
203
La noche es una estacin de Sael Ibez o la desintegracin de la persistencia de la memoria

Hay que verse constantemente la cara. Estas son las palabras que pronuncia invariablemente uno de los personajes del relato La nostalgia confiesa, un anciano que, espejo en mano, nos insta al autorreconocimiento para combatir la desmemoria. Tal vez esa frase sea la cifra de la narrativa de Sael Ibez (Camagun, 1948), autor con una contrastada trayectoria ya como cuentista, que lleva a Emilcen Rivero en el prlogo a La noche es una estacin (1990) a incluir al escritor entre lo ms granado de la cuentstica venezolana del siglo XX, en la senda trazada por La tienda de muecos de Julio Garmendia, El hombre y su verde caballo de Antonio Mrquez Salas, Rajatabla de Luis Britto Garca, o los Diez cuentos de Guillermo Meneses. Es Ibez cultor de una escritura de la inteligencia con una fuerte impronta metaficcional apoyada en una frecuente sobreexposicin de los mecanismos narrativos; no en vano, la voz enunciadora se empea en hacer explcita su presencia a cada paso, convirtiendo los vaivenes y problemas de la focalizacin en una trama paralela, rasgo ste que emparenta su potica con la de un autor cenital de las letras venezolanas como Jos Balza y la meticulosidad de sus ejercicios narrativos. Y es que la cuentstica del Sael Ibez abraza las preocupaciones axiales de la mejor literatura contempornea: la escisin del sujeto, la cuestin del doble, la corrosin de la memoria individual o el saqueo de la experiencia real a manos del fagocitador ejercicio de la literatura, no escapan a la exigente pluma de un narrador que no ha desfallecido en su intento por reformularlas bajo nuevas pticas. Por este cauce discurre La lnea y el dolor, el primer texto de La noche es una estacin que constituye una sntesis lograda de la potica del cuento en el autor, pues en l pone sobre el tapete las inquietudes que habrn de jalonar su obra con mayor ahnco: la idea de la duplicidad, el sujeto desdoblado y luego hecho uno. El relato presenta
a un personaje ayuno de multiplicidad y abocado de manera sisfica a abandonar a su esposa por otra mujer reprochndole su infidelidad, mujer que ser acusada de lo mismo y a su vez ser reemplazada por la anterior. La idea de la inevitabilidad del doble sobrevuela en algn punto del texto cuando el narrador alude a las mujeres:
Haba nacido, definitivamente, para ser depositario, de manera inevitable deba diluirse en un dolor o una prdida unilaterales? Nunca lo sabr, nunca podr saberlo. Como si se tratara de un engendro de incertidumbre, una fantasa ha comenzado a moverse en crculo alrededor de m. Pienso en ellas y quiero imaginarlas caminando bajo una tarde oscura, lluviosa, como si la naturaleza asumiera el reflejo de sus espritus; como sospechndose, temindose una a la otra pero inevitablemente juntas. (Ibez 2004: 114)
Ibez problematiza la que ser una constante de muchos de sus cuentos: un movimiento circular, con un ejercicio de desdoblamiento seguido por otro de reunificacin, como habitual es tambin la inestabilidad de algunos personajes y su tendencia irredimible a quebrar matrimonios esgrimiendo argumentos falsos. La voz narradora verbalizar el sueo originario de la historia, (que es un baile de mscaras del que participan las mujeres abandonadas) y ser all donde descubramos que el protagonista acaso se halle solo y que las esposas duplicadas encarnen las falacias y el sentimiento de culpa que ste debe purgar. Ingredientes similares se disponen en Mala jugada, donde el sujeto narrador incurre en otro acto de desdoblamiento y, fuera de s, ofende gravemente a su compaera, quien parece optar por el abandono: la enajenacin transitoria brotar curiosamente en el nico momento en que el hombre ha sido capaz de vencer la incomunicacin de la pareja. La soledad es igualmente objeto de anlisis en La nostalgia confiesa, a la luz de los comentarios sobre una mujer que encuentra en la promiscuidad el vehculo para ser unidad en la multiplicidad y eludir, una vez ms, la estabilidad en pareja y reforzar la nocin del uno hecho doble.
La noche es una estacin, relato que da ttulo al volumen, enfatiza en mayor medida, si cabe, el derrumbe de las relaciones conyugales: una fiesta nocturna sirve a dos mujeres para hacer el balance de sus ruinosos matrimonios y sentir que alguien les roba la experiencia: Tengo la impresin de que mi vida est siendo contada por otras vidas, llega a decir una de ellas. El texto concluye con la perspectiva de un amor en ciernes, aunque su joven pretendiente la previene ya de la estacionalidad del amor, cuestionando otra vez la posibilidad del do:
Y si bien esta noche es una estacin dolorosa para m, tu presencia ha hecho nacer en ella un inicial brote de felicidad. Me gusta que sea el ngel que pasa. Soy el ngel que pasa. El que podra brindarte una estacin florida. Aunque como t debes de saberlo, no s por cunto tiempo. Y tener conciencia de eso, de por s resulta doloroso. El dilema de las estaciones es que pasan. (2004: 105)
Territorio sin sustancia enarbola con energa la instauracin de una memoria falsa poniendo en escena a una suerte de Madame Bovary venezolana capaz de hallar slo en la literatura (en las heronas de las novelas amorosas) el modo de proceder para zanjar una relacin sentimental agostada por el tedio. La lectura se confirma as como revelacin de la experiencia, previa a ella y que permite a la protagonista captar las conexiones que no ha podido ver en el transcurso de su propia vida (he entrevisto el sino de la propia existencia a travs de ellos), reeditando aqu los consabidos experimentos de la escritura borgiana o los efectos epifnicos del diario de Franz Kafka. Pero no deja de ser paradjica la intervencin del marido, un escritor tambin inhabilitado verbalmente que sustituye el dilogo directo con su cnyuge por la induccin a unas lecturas que la persuadirn del sinsentido de su relacin.
Tambin su conducta copiaba, a la manera de un juego teatral, modelos a imitar, ya se tratara de acciones o de situaciones que su nimo siempre festivo replanteaba. El hombre continu acercndole
206 Encuentro de escritores venezolanos libros de literatura a la mujer, que l seleccionaba de antemano. Era curioso reconocer que tales libros elegidos siempre trataran sobre tragedias amorosas, encuentros y desencuentros, fugas de amor, implacables abandonos, persistentemente abandonos, todo muy parecido a los propios temas utilizados por l para elaborar su personal mundo literario. (Ibez 2004: 36-37).
Estas dialcticas del doble y la alteridad se prolongarn y exacerbarn en El club de los asesinatos particulares (1996), donde queda rubricado definitivamente que Ibez es un escrutador tenaz de la (des)memoria. As acontece en algunas piezas del libro como en Un relato del retorno: un personaje alienado en su propia ciudad cree encontrar el ltimo reducto de felicidad en la literatura como blsamo para los continuos asedios de la despersonalizacin, pero que finalmente claudica al constatar como toda su experiencia ha quedado recluida en el interior de las novelas de su exesposa, con el consiguiente ensimismamiento y vaciamiento del sujeto:
Comprend que no hay lugar ms lejano adonde marcharse que al fondo de s mismo, a ese final del mundo donde slo convive uno consigo mismo. Ah me fui, a la espera de que mi corazn se rompiera o se hiciera de bronce. (Ibez 1996: 39)
No es muy distinto el planteamiento de Asesino de s mismo, donde Frank, otro personaje ablico, pasa fugazmente por un captulo vital reparador como es el del enamoramiento para acabar, sin embargo, inyectando a la amada el estigma de la fatalidad que siempre lo acompa. El rescate de la memoria no evita el naufragio existencial sino que acarrea en este caso cargar con el fardo de la conciencia y la consecuencia nefasta de la extincin, frustrndose otra vez la posibilidad de realizacin en pareja. Y mencin aparte merece Una historia ficticia, magistral juego metaficcional que propone una reflexin desafiante sobre la realidad como dimensin preescrita, y el valor del cuento como autntico orculo que desliga a la protagonista Doris Izquierdo de su estatuto real, la despoja de
su vida anterior, abandonando a su marido e incorporndose de pleno a una irrealidad voraz, maquinada por un autor transfigurado en personaje de ficcin que acaba igualmente entrampado en ella. Puede afirmarse sin titubeos que el relato encierra todo un tratado de teora narrativa, una tentativa de cuo borgiano donde el palimpsesto de Edmundo Lara engulle a la realidad, toda vez que la escritura de ste es un acto de construccin del mundo exterior y una inquietante lectura de lo por venir. Por otro lado, la problematizacin del tema del doble puede hallarse ntidamente en Suertes trocadas, texto fantstico donde a un narrador-personaje ganado por la indolencia le es trasvasada la memoria del vitalista Roberto Civit, a quien se le inocula la abulia del anterior. Esta usurpacin de la experiencia entraa, creemos, una atenta relectura que Ibez efecta del ltimo cuento de Borges, La memoria de Shakespeare (1980), para pulsar cuestiones de no poca enjundia como el del robo y trfico de memorias bajo el que subyace, en suma, la tensin entre unicidad y multiplicidad epistemolgica en el universo. Aunque los guios al argentino comienzan poco antes, cuando el narrador se adentra en el contenido de la memoria de Civit y concatena imgenes que no son sino buscadas correspondencias con El Aleph:
Esa memoria habla de un saludo maanero y escocs en la isla de Arran: era primavera y comenzaba a salir el sol en esa regin por lo general lluviosa. La vista de los molinos en Holanda, al atardecer. Un rostro achinado y cataln que atrajo mi atencin, que domin mi atencin. Escalar Delfos y comprobar que los dioses todava habitan ah. Or, en Madrs, la musical oracin de un creyente de Al. Una segura sonrisa displicente en una joven puta de Malasia, ante mi negativa a su invitacin a hacer el amor. La vista del patio de los naranjos, en la Mezquita de Crdoba; era verano y merodeaban por all rostros de imposible hermosura. Tantas catedrales medievales, sonoras de alta oscuridad.
208 Encuentro de escritores venezolanos Nunca he visto a nadie tan pagado de s mismo como una catedral medieval. Venecia. Los templos griegos de Paestum, al sur de Italia: all se detuvo el tiempo, y permanecer detenido.
Pero tales homenajes no eclipsan en absoluto los lineamientos de una prosa lmpida, mesurada, de una sostenida melancola que no retrocede ante el sentimentalismo y donde ningn elemento estructural est confiado al azar. Recurso muy socorrido del venezolano es la reproduccin literal de fragmentos incrustados en distintos estadios del relato y proferidos por diferentes ideaciones; productiva frmula con que apuntalar la circularidad de unas acciones que en Ibez son deliberadamente laxas cuando inexistentes, muy en sintona con la naturaleza intelectual y cerebral de sus personajes, a menudo escritores que citan ttulos, espejean la escritura o aparecen embebidos en tareas de exgesis lectora. De este cariz es Una historia de intermitencias del corazn, relato experimental de marcado signo balziano que ausculta las posibilidades de una nica trama con focalizaciones alternantes, porque en esa reescritura hipntica de un episodio intrascendente y onrico slo interesa el ejercicio puro de la narracin y finalmente la recreacin en su circularidad.
Y la misma sensacin de ese momento brota de su corazn durante esta madrugada. De nuevo, como en aquella ocasin, recita mentalmente el poema, mientras sus labios saborean cada palabra (...) Una vez recitado mentalmente el poema, Rafael no sabe a ciencia cierta si su espritu alborotado aprovechar ese flujo de fuerza que el poema le ha brindado para hacerle caso a las intermitencias de su corazn o si, por el contrario, agobiado y desencantado ver en su mensaje el signo de un desconsuelo implacable. (Ibez 2004: 72)
Otro tanto cabe decir para Un sueo, otra muerte para Carol: si Balza estaba estructuralmente presente en el anterior, ahora lo
est en el valor totmico del ro como depositario de la memoria, un ro cuyo caudal encauza a su vez el curso mismo del relato y lo prefigura, porque sus sequas y crecidas predeterminan el comportamiento de los dos protagonistas (otra vez un do) hasta que la joven Carol decide terminar con su vida ahogada en el interior del ro, purgando quiz tanto las continuas infidelidades de su padre como el pesar de su madre. El ro Portuguesa (a su paso por Camagun, lugar de nacimiento del autor) es el escenario donde naufragan la memoria y las relaciones de pareja, y donde despunta la pulsin autodestructiva del suicidio que parece anticipar el ttulo del siguiente libro de Ibez (El club de los asesinatos particulares). Es ste un cuento trabado milimtricamente, de denso simbolismo y onirismo perturbador, donde los cielos grises y los hollados espejos de los charcos preludian su desenlace fatdico, aunque a la postre el narrador cuestiona el estatuto de lo referido. La cita es extensa pero sumamente elocuente al respecto:
Aunque en el hombre siguen viviendo la oscuridad de las tardes de mayo, los fuertes ventarrones, aguas sucias que simulando ser arroyos corren por las calles de un pueblo mi pueblo, la lluvia pertinaz, dominio del gris atmosfrico roto a lo lejos por una lnea de luz o de fuego, un ro de agua nerviosa donde puede mirarse el rostro de la inocencia, calles donde habitan espejos propicios a ser rotos durante el mes de mayo y la naturaleza, la real, la mtica, la de la aoranza y el sigilo. Hay quienes dicen que la literatura es sueo, al menos sueo dirigido. En esa materia se ha convertido lo que viv, lo que he estado diciendo, y es de esa materia, previa segura y legtima vivencia, lo dicho sobre que morimos una y otra vez en el sueo de alguien. (2004:114)
Alteridades, duplicidades, soledades, incomunicacin, parejas quebradas y espejos rotos: la narrativa de Sael Ibez es el escenario donde los recuerdos personales se desmoronan y se transfieren indistintamente de unos personajes a otros, todo ello en favor de la ensoacin ficcional, sueos que por momentos cobran
un carcter pesadillesco y casi daliniano: un universo narrativo de espejos rotos, recuerdos derretidos y relojes blandos que parece proclamar y lamentar simultneamente un nico motivo: la desintegracin de la persistencia de la memoria.
Bibliografa
Balza, Jos. Este mar narrativo: ensayos sobre el cuerpo novelesco. Mxico: Fondo Cultura Econmica, 1987. Ibez, Sael. La noche es una estacin. 1990. Caracas: Monte vila Editores, 2004. _________. El club de los asesinatos particulares. Caracas: Monte vila Editores, 1996. Miranda, Julio. El cuento breve en Venezuela. Madrid: Cuadernos Hispanoamericanos (555), septiembre, 1996, pp. 85-94. Oropeza, Jos Napolen. Para fijar un rostro: notas sobre la novelstica venezolana actual. Valencia (Venezuela): Vadell, 1984. Rivero, Emilcen. Palabras sobre ficcin. Caracas: Coleccin literaria de los Teques, 2000.
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Apuntes sobre la narrativa corta de ngel Gustavo Infante

Con el libro de relatos Cerrcolas (1987, Premio Fundarte de Narrativa 1986), el escritor caraqueo ngel Gustavo Infante (1959) ingresa con paso firme en el panorama literario venezolano prolongando el vector de narrativa urbana ya ampliamente transitado por autores cenitales de las letras venezolanas como Jos Rafael Pocaterra, Adriano Gonzlez Len, Salvador Garmendia, Francisco Massiani o Luis Britto Garca. Ocupa Infante un lugar destacado en el plano de la narrativa corta de las ltimas tres dcadas en Venezuela, afianzado ms por otras dos entregas cruciales: la novela Yo soy la rumba (1992), minucioso recorrido a travs de treinta aos de msica caribea y la coleccin de relatos Una mujer por siempre jams (Caracas: Monte vila, 2007), trabajo que mereci el Premio de la Bienal Latinoamericana de Narrativa Jos Rafael Pocaterra del Ateneo de Valencia en 2004. La carga sugestiva de sus ttulos se convierte en uno de los principales activos de la literatura de Infante por su capacidad para sintetizar las lneas maestras de su potica. As lo corrobora la acuacin toponmica cerrcolas donde se prefigura la estricta delimitacin de un espacio geogrfico y simblico regido por una moral y un destino inamovibles que, como afirma Manuel Bermdez en el prlogo a la edicin, amarran el futuro de sus habitantes a las patas del pasado, emparentando su propuesta a la del Massiani de Piedra de mar (1968) o a la del Luis Britto Garca de Rajatabla (1970). Y este mismo carcter anticipatorio del ttulo se percibe en el relato La vida no se llama vida, donde se nos sumerge en un mundo srdido de marginalidad extrema: Rito, el protagonista ha sido objeto de una traicin econmica y amorosa por parte de una mujer, La Oliva, de cuyas vicisitudes tenemos noticia por una voz annima que acapara el texto con una estructura inicialmente dialgica que deviene en monlogo; esta voz espolea insistentemente a Rito para que salde
la afrenta cuanto antes proponindole como forma de venganza la contratacin de un sicario (El Buzo). Lo ms reseable del cuento es ese recurso al monlogo, con el que se delinean gilmente unos mviles entremezclados de la infidelidad, la traicin, la crcel y la revancha hasta retratar en las ltimas lneas la claudicacin de un protagonista que no llega a articular palabra ninguna en el curso del relato:
Debes escucharme, mi voz es la segunda o tercera que oyes desde ah, as como ests, obstinado, con la frente pegada a la mesa y esos dedos hurgando incansablemente en el pelo (...) En tu lugar, Rito, ya los hubiera mandado a matar con el Buzo. Y ms bien ests decidido a morir, porque ya no puedes olvidar. No me has odo, el eco vuelve, te quiebra el alma: TE TUMBARON LA JEVA, RITO. (Infante 1987: 21)
La derrota se presenta frecuentemente aderezada con la presencia de la msica, vital en la escritura de nuestro autor. De hecho, Cerrcolas exhibe una estructura dual (cara A y cara B) y algunos de los relatos parecen discurrir con la cadencia del bolero como teln de fondo: la msica es en ocasiones opio para los personajes, si bien en otras slo alcanza a ser mero blsamo para la desdicha, como ese hombre del cuento antes citado que se esconde detrs del cerco de botellas, tratando de sacarte el demonio a fuerza de boleros (1987: 20). Semejante sensacin de sordidez gravita en la pieza titulada Rutina: vencido por el hasto, Nerio, el protagonista decide salir a la calle, donde es abordado por un agente y a partir de ah el autor nos obsequia con un dilogo tan vvido como tenso, que pone de manifiesto la ceguera de una autoridad policial cuya presencia es percibida por Nerio como una seria amenaza. El personaje es sometido a un descabellado interrogatorio con ciertos tintes humorsticos que despus se disipan para dejar paso a la escena dramtica de un asesinato insinuado e inesperado:
Okey, eso es arrancando para su casa, carajito. Cuento tres y llevo dos orden el distinguido. Y mi gorra? pregunt Nerio antes de echar a correr. Descomisada (sic) por sospechosa, una igualita usa el Buzo. Dos y medio y....
El narrador perfila entonces la imagen de la polica como maquinaria punitiva cuyo afn persecutorio parece no conocer lmites a juzgar por el cierre del relato. Todo resulta sospechoso, pues, en este espacio irrespirable del cerro, cargado de fatal simbolismo para un protagonista que se ve despojado de su terruo de libertad y acaso tambin de su vida. La violencia gratuita se hace institucin, se torna en actividad rutinaria y es aqu donde el ttulo del texto cobra pleno significado. Este mismo ambiente de atmsfera enrarecida desfila por el texto Fin de semana. Prescindiendo aqu del dilogo y apostando por una extraordinaria morosidad descriptiva, la voz enunciadora incursiona en una desangelada taberna del cerro focalizando la atencin en el juego de miradas anodino entre el dueo del local (Da Silva) y un cliente borracho apostado sobre la barra. El sosiego inicial se ve interrumpido por las ofensas verbales del borracho al protagonista, el posterior forcejeo entre ambos y los dos disparos mortales que recibe Da Silva. Hasta aqu el narrador subraya lo que no es sino la matriz temtica de Cerrcolas: la fragilidad de la vida ante la gratuidad de los delitos. Pero es slo al final, en la ltima palabra del texto cuando adivinamos el nuevo cariz que toma el relato:
Los agentes, ocultando su sorpresa, esposaron al homicida y de un envin lo introdujeron en la patrulla: estaban acostumbrados a verlo entrar y sentarse al volante bajo la sobriedad del uniforme.
Infante da cuenta de su pericia narrativa mediante una hbil oposicin entre ebriedad/ sobriedad, un sutil golpe de efecto con el que desvelar la autora del asesinato: las fuerzas policiales se erigen
de nuevo, como en la pieza precedente, en las portadoras de esa violencia institucionalizada en el cerro. Pero no todo en Cerrcolas se circunscribe, ni mucho menos, al mbito crudo del despecho amoroso o la agresin inmotivada. El relato titulado En plena campaa entraa un viraje en relacin a otros textos. Los humildes antihroes de Infante no son ahora ni ejecutores ni destinatarios de la violencia fsica sino vctimas directas de la retrica publicitaria: una nica voz sin identificar inunda el texto con un discurso persuasorio a travs del cual se promociona un vino con innumerables cualidades teraputicas cuya adquisicin garantiza la felicidad. El autor venezolano modula magistralmente el tono reiterativo, grandilocuente y capcioso que encierra casi toda actividad publicitaria. Parapetado en su desenfado, el texto cobra ciertos ribetes cmicos por el aprovechamiento de la hiprbole, las interjecciones, su peculiar disposicin tipogrfica y la facundia imparable del sujeto narrador y sin embargo supone, a nuestro entender, uno de los ms desazonadores cuentos de cuantos engrosan Cerrcolas; no en vano, con la venta de esta autntica panacea de dudosa eficacia, la publicidad irrumpe en el microcosmos del cerro alimentando el vaco existencial, aprovechando la vulnerabilidad de los estratos sociales ms deprimidos que acuden en estampida a la compra del producto. Es el de estos cerrcolas un espacio de criaturas inermes cuya existencia est signada por cierta sensacin de precariedad ms material que moral: vctimas de su propia endeblez en algunas ocasiones y victimarios en otras, Infante les dispensa un tratamiento variable que oscila desde la crudeza moral de algunos textos (La vida no se llama vida) hasta la ternura que inspira el protagonista de Rutina, pasando incluso por la exoneracin de estas clases marginales que asisten impotentes a la violencia que les es endosada por agentes externos como la polica o la publicidad a travs de los medios de masas. Cabe ponderar en ngel Gustavo Infante la feliz consecucin de un registro narrativo fresco y ante todo ajustado al submundo que pretende retratar: vulgarismos, coloquialismos, el empleo deliberado de la ortografa fontica,
la escansin silbica y sobrenombres de gran sonoridad remiten directamente a la jerga del malandro constituyendo el correlato lingstico de esos antihroes opacos que buscan sin xito un asidero vital. En esta lnea se pronuncia Carlos Torres Bastidas, para quien Infante nos arroja casi a punta de pistola al mundo que plidamente nos present Garmendia en sus obras. Este vigoroso autor nos ha llevado a los extremos, pero con un estilo duro que nos recuerda al Hemingway de los primeros 49 relatos (Torres 2007). Pero sin duda es Joselolo el cuento ms celebrado, citado, reproducido y antologado del escritor, con el que obtuvo el premio de El Nacional en 1987. All nos ofrece un sorprendente panptico de la marginalidad caraquea tomando como punto de partida a un personaje nfimo, movido por los supuestos valores de la masculinidad, quien lucha por sobrevivir sin ms armas psicolgicas que su capacidad de agredir y de amar, pero donde a la postre habra una bsqueda derrotada de la felicidad, un braceo de oposicin en una catarata compuesta por unas reglas sociales que, si bien pudieran tolerar (o torear) su compulsin transgresora, los hroes se encargan, por su miopa reflexiva, de retar y, por ende, de hacerlas incompatibles con su malvivir (Espinoza 2007). Ese mundo descoyuntado de droga, violencia, sexo, boxeo y delincuencia sintoniza a la perfeccin con el ritmo de su prosa entrecortada, sinttica, de frases escuetas y a menudo elpticas. Infante apuesta, adems, por abolir los dilogos entre personajes, comprimindolos en una aparente nica voz narrativa que se desdobla en varias pero cuyos lmites son difciles de acotar. El trabajo lingstico y narratolgico es encomiable y alcanza altas cotas de exigencia escritural como en el final que nos permitimos reproducir:
El brder, Feliciano, volando vio venir a la catira sola soltera sin compromiso. Le cost y cort reconocer que Luis tiene muy buena mano. Buensima. La sac de la reunin. Sentados en las escaleras le dio arrechera, calidad pura, saber que amaba burda a Luis. Al punto de querer parir para complacerlo y, para colmo, Luis estaba resuelto: adems de la tienda, chambeaba a destajo con la Cleman
218 Encuentro de escritores venezolanos y ganaba un buen porcentaje controlndole la plata a la banca del Berra puta reputa cooetumadre. Charli se la quit como pudo. Y dice el coro: Joselolito firm su acta de defuncin. Bebi de un palo todo el ans, todo el ron. Oblig al hermano Pliot, bajo can y todo, a soltarle los granos que le quedaban. Segundo debut: el zinc comenz a tronar como si una manada de gatos peleara y peleara un virgo. Las balas se le acabaron, bendicin divina, al tercer disparo. Acab con la fiesta. Con todo. Acabando de acabar con su vida. Se fue saltando sobre los techos con la mirada fija en la casa de sus viejos. Lalo ya saba el cuento. Lo esperaba con ganas de descargarle encima todo el asco que le produca, de devolverle la vergenza a machetazos. Lo sent de un planazo en pleno pecho. El brder le tir el revlver y sac su picoeloro. Entonces el viejo le dej caer el machete, esta vez de filo, con toda la fuerza de su alma. (Infante 1987b: 171).
Ya fuera de la rbita de Cerrcolas, conviene mencionar dos textos que demandan tambin especial atencin. Escritos ambos en primera persona, significan quiz la apertura hacia cauces expresivos no nuevos pero s renovados que permiten atisbar una lnea de creacin dismil a la exhibida en su produccin anterior. La primera de estas piezas, titulada Milanesas de pollo, refiere los avatares sexuales de una mujer, La Maja, quien evala sucesivamente las destrezas amatorias de tres compaeros de trabajo, en lo que considera su ltima oportunidad de obtener un maridito; el cuento destila una carnalidad desinhibida y cabe catalogarlo en este sentido como un ejercicio de distensin o descompresin si lo comparamos con el tono de trascendente desarraigo que domina en Cerrcolas. Particular inters reviste el segundo texto, Una mujer por siempre jams, por cuanto el autor dispone un cuento con dos tramas que concurren en la ltima lnea del texto: un narrador en primera persona que habita la pieza de una pensin caraquea regentada por Elio, homosexual de estatura y elegancia pobres que semejaba un colibr. Elio reconoce estar siendo amenazado de muerte por un hombre y as se lo transmite al
narrador protagonista. En la escena final, el narrador oye horrorizado de madrugada los alaridos de Elio e intuye la tragedia de una amenaza cumplida hasta descubrir que es el propio Elio quien va a ejecutarlo (al protagonista) y resarcirse del amor no correspondido hacia su husped. El motivo del despecho amoroso que ya disemin el autor en distintos lugares de Cerrcolas fluye de manera subterrnea en el relato hasta emerger sorpresivamente y desencadenar consecuencias funestas. Aunque con otro registro, el escritor recupera aqu una sexualidad explcita y por momentos descarnada, que apoya una historia de truculencia creciente y, ante todo, esa vuelta de tuerca postrera con que golpear al lector e invertir el rumbo de una trama inicialmente apacible. Sea cual fuere el texto en que se recale, la narrativa corta de ngel Gustavo Infante aparece constantemente atravesada por una suerte de horror festivo, tragedia ldica, un vaivn entre tensin y distensin que muestra la sorprendente facultad de entreverar en su escritura dos elementos, horror y desenfado, a priori irreconciliables.
Bibliografa
Espinoza, Hctor Antonio. La muerte en la venezolanidad. Breves reflexiones acerca del tema, en: http://servicio.cid.uc.edu.ve/postgrado/manongo21/21-8.pdf. [nov-2007]. Infante, ngel Gustavo. Cerrcolas. Caracas: Fundarte, 1987. ________. Joselolo (1987), en: http://asweb.unco.edu/confluencia/ creativeDimension/2008spring/angelGustavoInfante.pdf. Torres Bastidas, Carlos. Tendencias del cuento venezolano en tres autores de los 80 y 90: Luis Barrera Linares, ngel Gustavo Infante y Miguel Gomes, en: http://www.monografias.com/trabajos36/tresautores-venezolanos/tres-autores-venezolanos.html. [29-07-2006].
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Elisa Lerner o el plural asedio a la escritura

Elisa Lerner (1932) es un ejemplo, dentro de la literatura venezolana, de acentuada inquietud por el desbordamiento de los gneros de la escritura. Muy recordada por su faceta de dramaturga desde el estreno en 1960 de Una entrevista de prensa o La bella de inteligencia, tambin publicada en ese mismo ao en la revista Sardio, grupo de vanguardia en el que se integr. Le han seguido otras varias obras dramticas como El pas odontolgico (1966), La mujer del peridico de la tarde (1976), En el vasto silencio de Manhattan (1964), El ltimo tranva (1984) y Vida con mam (1975), todas ellas recuperadas hace pocos aos junto con La envidia o la aoranza de los mesoneros en un nico volumen que, con el ttulo de Teatro (2004), prolog Rodolfo Izaguirre. Entre todos esos ttulos, sin duda el que le ha dado mayor fama es Vida con mam, en la que se entrelaza un ininterrumpido dilogo entre una hija y una madre de la ajada aristocracia venezolana, cuyo pasado se confronta con un presente inexorable. En ese espacio dramtico, sobrio y desvado, algunas imgenes olvidadas emergen como fantasmas irrecuperables de lo que ya pas, como el traje de novia, atuendo que evoca distintas vivencias en las dos mujeres, y si la madre setentona destaca que las novias se tomaban retratos con collares ntidos y disciplinados en referencia al ordenamiento a que estaban expuestos los que se casaban (Lerner 2004: 161), la hija, ya en la cuarentena, ironiza acerca del paradero de tan dudosos collares trascendiendo en una crtica que va ms all de sus experiencias cotidianas, pues se llega a preguntar inquisitiva: El dilogo, siempre ha sido un desprestigio en el pas? (162). Tras ese intercambio de frases, chispeante, inconexo adrede, como muestra de su desacuerdo, brotan temas tan trascendentes como el paso del tiempo, la mudanza de las costumbres que ha relegado sus vidas a meras antiguallas: lo que pudo ser y ya no fue adopta en el recuerdo la forma de una visita eternamente esperada. Todo
ello con un trasfondo en el que alienta tanto la crtica social de los acontecimientos del siglo XX como la observacin de un entorno, al parecer frvolo, del que brota la insatisfaccin y la amargura de sus vidas. Y es que tras estas imgenes alegricas de la vida familiar se asienta una mirada lcida y crtica acerca del papel de la mujer en la sociedad venezolana, que Lerner trata con un incisivo y reflexivo humor. Puede observarse en sta y otras de sus piezas, y siguiendo la acertada valoracin de Rodolfo Izaguirre en el prlogo de la compilacin a su teatro, como sus obras estn pobladas de mujeres con dilogos personales y dinmicos que cruzan iluminados espacios intelectuales convertidos en dardos, flechas, saetas (8). Es as como desde muy pronto la autora ha creado una muy personal retrica o un lenguaje femenino propio, que usa con la eficacia que le da su oficio para propiciar una mscara que favorece la comunicacin. A la vez que como dramaturga, si por algo es conocida Elisa Lerner es por sus crnicas, un tipo de escritura que ha transitado con mayor continuidad y que como gnero hbrido, fragmentario y marginal, se ajusta perfectamente a sus propsitos, pues facilita la posibilidad de pliegues subjetivos, la ausencia de solemnidad, la insercin de lo ldico y humorstico, y la gran variedad de temas cuya eficacia en ser abordados slo depende de su inteligencia y de su sensibilidad. Y sobre todo impone una marca muy suya, pues est dotada de una relevante capacidad de crtica, pero tambin de irreverencia y de cosmopolitismo, que se subraya con el uso del archivo de los avatares de la frivolidad femenina, sus tabes y sus condicionamientos, y mediante lo cual, trasmutados por el tiempo y la memoria, se acendran para trazar el retrato de la sociedad venezolana. Dentro de la variedad de su mirada, Lerner impone un hacer que recupera ms habitualmente el pasado que el presente, aunque de ambos encontremos variada temtica, a los que superpone como tcnica un barroquismo que obliga a repensar el mecanismo mismo de la escritura. Si en su teatro dilogo y monlogo son los recursos bsicos, en la crnica se establece el reino del monlogo, no en vano ha destacado como rasgo fundamental de su variada obra una vocacin casi nativa hacia el monlogo. En
realidad los textos breves de la autora, sean crnicas o ensayos, han ido apareciendo sin distincin aparente en libros como Una sonrisa detrs de la metfora: ensayos (1969), Yo amo a Columbo o la pasin dispersa (1979), Carriel nmero cinco. Un homenaje al costumbrismo (1983) y Crnicas ginecolgicas (1984). Y ms adelante, Carriel para la fiesta (1997), En el entretanto (2000), y Homenaje a la estrella que incluye tres textos que alcanzan una mayor definicin de cuentos y que apareci en 2002. El Premio Nacional de Literatura que le concedieron en 1999 ha propiciado la recuperacin de muchas de sus obras, y es entonces cuando se ha podido apreciar que la escritora venezolana maneja el texto corto, sin preocupacin alguna de encasillarlo dentro de un etiquetado genrico, sino como un marco que lo hace capaz para mltiples instancias: la nota, el apunte breve, la resea, la reflexin sobre un motivo o sobre una determinada obra literaria, o bien el ensayo y hasta el cuento. As puede observarse como lo cotidiano y el pasado se armonizan en una parte de su prosa, siempre espoleados por el esfuerzo de la memoria, como en los textos incluidos en Carriel para la fiesta, reescritura del libro precedente de parecido nombre, donde incluye recuerdos varios de la infancia, vividos y tamizados por la nostalgia, como Adolescencia en San Bernardino, o bien otros en los que asoma la irona acerca de la valoracin de los prejuicios por lo femenino, como en Soberano regao para Madame Simone o Carta donde se opina sobre Corn Tellado. Pero a ello hay que aadir que el mundo de la escritura y de los escritores llega a constituir un peculiar subtema que es tratado con irnica y divertida mirada en Fiesta con las galleticas Mara o en Visitas de joven espabilado. Y es que el mundo que Lerner presenta en sus textos no se reduce a un solo mbito, muchos de los aspectos de esa sociedad venezolana pasan a ser contemplados para ser exorcizados en sus rasgos caractersticos, sus vicios y defectos, pero siempre teniendo en cuenta que esos entornos tienen que acceder mediante un sujeto femenino, que es ella misma, pues no entiende de otra manera la escritura, sino que cualquier motivo tiene que ser aprisionado y recreado por una mirada y por un estilo que los coloca bajo el efecto de su lente. Esa
lente que es su estilo naturalizado en el paladeo de la palabra, en la lnea zigzagueante del discurso, porque si el tema hace referencia a cualquier suceso, libro, o escena social, su escritura aglutina las referencias que forman el sustrato de la poca, y muy primordialmente en el mbito de lo femenino, la moda, las telenovelas, las revistas, las reuniones sociales y literarias, y aleteando sobre toda temtica posible, el paso del tiempo y el padecimiento de la soledad. Tambin, adems, tras estos cuadros, siempre existe un envs de trascendencia, la reflexin sobre el propio pas que enmarca una mirada sociolgica del mundo venezolano. Claro que esta sociologa est realizada desde una perspectiva al margen, desde una superada subalternidad que se trasmuta en irona, en humor, en distancia. Nacidos estos textos como crnicas que van apareciendo con periodicidad en la prensa, muestran su variedad y su eficacia, por ejemplo, en las reunidas en el librito que le public Monte vila con el ttulo de En el entretanto, acerca del cual ha dicho Judith Gerendas que en su raz est la capacidad de la autora para inventar y fabular, para producir imgenes visuales y pensar a travs de ellas, as como tambin el proceso inverso, la capacidad de transformar sus ideas en imgenes sensibles. Desde luego que esta compilacin es un buen ejemplo de cmo la crnica se moldea en sus diferentes temticas sin perder su eficacia y su capacidad de sorpresa, desde ese hablar de s misma, como ante un espejo, en Dedicatoria con pluma fuente de infancia hasta las reflexiones literarias tan distantes como las que se apuntan en ensayos como La desazn poltica en Teresa de la Parra y La Jerusaln de Guillermo Cabrera Infante. La crnica alcanza la dimensin de cuento en Homenaje a la estrella que recoge tres de sus crnicas con mayor desbordamiento hacia el relato, desde el recuerdo infantil pulsado en Las amigas de pap, pasando por el espectculo regocijante y sobrecogedor de Con viola al fondo del ojo, y el que culmina y da nombre al libro Homenaje a la estrella, magnfico relato que Rubi Guerra incluye en la antologa 21 del XXI, y del que destaca la minuciosa
reconstruccin de una vida ajena (Guerra 2007: 12), a travs de cuyo entramado la compulsiva protagonista encuentra la felicidad. Los ingredientes de verosimilitud que proyecta se apoyan en la fuerza de esa prensa del corazn respecto al sector femenino, pero tambin en una desusada pasin por las vidas ficcionalizadas por el cine: todos los detalles biogrficos ofrecidos tienden a identificar a la famosa y admirada estrella con la actriz Elizabeth Taylor, nacida en el mismo ao que la venezolana, y a cuyo homenaje dedica su vida la protagonista del relato, una mujer que tambin se nutre de elementos biogrficos de la propia escritora pues tal y como suele hacer en sus crnicas, Elisa Lerner se entraa con los hablantes de sus escritos y les dota de sus vivencias, vividas o imaginadas. Con ello esa forofa sin fatiga de las revistas del corazn (82) cuenta en primera persona su experiencia en la que llega a anular su propio sentimiento para gozar el consuelo de sentirse colmada en la experiencia de una vida otra. Si ya hemos apreciado que tras la escritura de Elisa Lerner asoma un mundo poblado por el kitsch configurado con las motivaciones tpicamente femeninas que toman el sentido ms trascendente de una agradable escapada de la monotona de la moderna vida cotidiana (Calinescu: 224), no se puede eludir por tanto el mbito social al que tiende y en el que est inserto. Ello explica que se haya sentido motivada a la realizacin de una obra de mayor ambicin en su novela De muerte lenta, aparecida en 2006, tras la cual hay ya una ms explcita alusin poltica a la historia de la democracia venezolana, y en concreto en torno a la figura de la fugaz presidencia de Rmulo Gallegos, de febrero a noviembre de 1948, fecha en la cual, derrocado por un alzamiento militar, tuvo que abandonar su cargo. A partir de ese momento surgen otros aspectos de la historia de su pas, desde la dictadura de Prez Jimnez en los aos 50 hasta el viernes negro de febrero de 1983, episodios todos que marcan la historia reciente de Venezuela y el tambaleamiento de sus valores democrticos. Pero la autora evita confrontarla de una manera directa, para hacerlo indirectamente a travs de un
joven tesista que en la mitad de la dcada de los aos 80 se enfrenta con los funcionarios que lo conocieron. Los distintos ttulos de los captulos no quieren evitar el carcter de crnicas pues su caracterstica personal es la digresin, el detalle y la voluta observadora, los toques de ambientacin, y la valoracin a su travs del poder autoritario, que en realidad constituyen intromisiones de la autora, pues no se trata en realidad de una novela histrica al uso sino una obra de ambientacin en la que la crnica y los episodios de cada captulo trazan la visin de un entramado sociolgico. Y todo ello sustentado con una documentacin que no se oculta, tal y como se pone de relieve en la nota final. Banalidades y retazos de conversacin, chismes y fisgoneo, hasta llegar al convencimiento de que rescatar la fiesta galleguiana producida a comienzos de 1948 es imposible: La fiesta galleguiana, casi a principios del remotsimo ao 1948, otra ruina de Palmira? Otro hundimiento fatal, nunca rescatable? (Lerner 2006: 143). Por eso el tesista acaba por dejar de ser investigador de la historia para convertirse en detective amateur. Poco ser lo que consiga, todo lo ms llegar a convencerse de que Gallegos sigui siendo el presidente de la repblica slo para algunos fervorosos de la literatura. Por eso:
Auge y cada de Gallegos? Auge y cada de nosotros mismos! (163) Mi creencia es que Gallegos se viene abajo no por una razn poltica determinada. Responde, ms bien a que el alma nacional, para nada, es literaria. En este pas, no en balde, los escritores somos almas en pena (165)
A partir del captulo 8 Conferencia de prensa de la escritora Alma Blatt, los hechos se precipitan, los captulos restantes, ms cortos, van resolviendo la trama sin evitar sus digresiones caractersticas al mismo tiempo que el tono reflexivo S, hubo un momento que pareca que iba a ser estelar y no lo fue: la presidencia de Rmulo Gallegos, el ao 48, frustrada casi de inmediato. Pareca que bamos a transitar hacia otro pas. No fue as (2006: 212). La
misma autora advierte del carcter de collage o de artefacto, como ha dicho Carlos Pacheco al presentar su novela llegando a definirla como un collage de imgenes-episodios, intervenidos con irreprimida irreverencia, para provocar una secuencia de impresiones memorables. Cada captulo sera un gran lienzo de una muestra serial que exige esfuerzo al lector. Que la misma escritora es consciente de ello lo indica que en un momento dado el autor de la tesis se disculpe en efecto metaliterario: Pido excusas si por entre estas pginas los personajes entran y salen en desorden, algo silvestres, criaturas indmitas que no lograran, a tiempo, sintonizar con un relojero corts (144). En definitiva la obra de Elisa Lerner se desenvuelve por los cauces de una personalsima escritura, desbordante, irnica, agudsima, cualquiera sea el gnero que la sustente.
Bibliografa
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Wilfredo Machado: metaficcin e intertexto

M ngeles Prez Lpez
De entre los actuales narradores venezolanos, destaca el nombre de Wilfredo Machado (Barquisimeto, 1956), cuyo Libro de animales (1994, 2003) se ha convertido en un ttulo central de la reciente literatura de su pas, en parte porque, como seala Juan Carlos Santaella, carece de antecedentes en la prosa de ficcin venezolana del siglo XX. Galardonado con el Premio Municipal de Literatura (mencin Narrativa) en 1995, el texto ofrece una aproximacin de extraordinaria calidad a la prosa lrica, al tiempo que se inserta en la larga y fecunda tradicin de la fbula. En su compleja estructura, ofrece una construccin sorprendente, no clasificable en ningn gnero, puesto que pareciera ser una novela inconclusa o una coleccin de minicuentos junto a algunos otros ms largos, sin que sea ninguna de esas opciones, en palabras de Judit Gerendas. La primera parte, Los dulces venenos, ofrece como elemento protagonista el manuscrito que el narrador en primera persona y otro personaje llamado Hassim han estado traduciendo, y que pertenece a la familia del segundo. Tras el asesinato de ste, la segunda parte podra leerse como el manuscrito de cuya traduccin se han encargado los dos hombres, pues viene precedida de una nota titulada Cuaderno de anotaciones en la que Hassim explica su relacin con las historias despus narradas. Es la parte titulada precisamente Libro de animales, formada por veintitrs composiciones literarias breves en las que diversos animales entran en el Arca de No. La siguiente, titulada Manuscrito, complementa en cierto sentido el Libro de animales, pues ser ahora No el traductor embebido en un antiguo texto griego del que pasa a convertirse en personaje. Si el texto descifrado apasionadamente es La Ilada, No concluye esta seccin de la novela con una construccin en abismo al arrojarse contra Hctor gritando. Finalmente, el libro se cierra con la seccin Textos apcrifos, variaciones del mismo tema que, en la medida que abordan, entre
otros, El beso de los dragones, remiten al espacio fabular trazado en la parte central, la que da ttulo al volumen. Como libro de animales, el de Machado describe algunos fabulosos o mitolgicos (el unicornio o el dragn), y en numerosos casos, las conexiones con la tradicin literaria son explcitas: muchas de las composiciones reescriben, a menudo en clave irnica, las fbulas tradicionales, o al menos el contenido fabular de algunos relatos tradicionales. As la del camello insomne, una de las ms destacadas, en la que un camello deber pasar por el ojo de una aguja de gran tamao que varios rabes han preparado para desdecir al dios cristiano, la de los lobos atemorizados por las ovejas, la que cuenta cmo las sirenas han perdido su canto malfico y hermoso, y chillan desesperadamente, lo que llev a un tal Odiseo a abrir una Escuela de Canto, o aquella en la que Jons es liberado, y sin embargo, despus de permanecer por un tiempo como extraviado dentro de un laberinto (Machado 1994b: 76), desaparece enloquecido de alegra dentro de la boca de otra ballena. En Potica del humo (2003), el breve texto titulado Fbula participa de las mismas caractersticas arriba apuntadas:
Bah! dijo la zorra con rabia escupiendo entre dientes algunas semillas: Estas malditas uvas estn verdes desde hace tanto tiempo, que no me las comera por todo el oro del mundo. Los conejos de la foresta la vean atemorizados. Qu pasa? dijo. Nunca han visto a una zorra vegetariana? (Machado 2003: 26)
Las fbulas de Machado proponen un universo narrativo habitado por objetos inanimados, realidades psquicas, figuras de la mitologa y, fundamentalmente, animales animados o espiritualizados, cuyas pasiones son profundamente humanas y que sin embargo evitan cualquier forma de verdad moral que, a modo de advertencia o consejo, pudiera sintetizarse en una moraleja final. En este sentido, se insertan plenamente en la denominada nueva fbula, la que a partir de la reelaboracin pardica del gnero, prescinde de la moraleja y excluye cualquier interpretacin
ejemplificadora. Si la finalidad de las fbulas, a partir del mismo Esopo, era la de ensear, no ocurre lo mismo con la nueva fbula. Las del escritor contemporneo ms destacado del gnero, Augusto Monterroso, prescinden deliberadamente de cualquier orientacin utilitaria, y adems no responden a interrogante alguno. No entregan certezas. Hay que acercarse a ellas con precaucin, como a cualquier cosa pequea. Por tanto, a la amplia tradicin de la fbula, cuyo carcter breve y condensado explica la difcil distincin con el aplogo o los exempla medievales, se suma la existencia de una elaboracin plenamente contempornea que en las ltimas dcadas se inserta en la llamada minificcin. Como ha sealado Francisca Noguerol, en el empleo de la alegora como modo oblicuo de expresin que utiliza imgenes de la tradicin, la minificcin ha revitalizado formas tradicionalmente alegricas como la fbula. De esta manera, Wilfredo Machado hace partcipe al lector de un amplio horizonte de referencia cultural que dialoga constantemente con textos y formas de la literatura universal. En el caso particular de su Libro de animales, Machado es plenamente consciente de escribir textos necesariamente insertos en la rica tradicin de la fbula, cuyas races son orientales, griegas, latinas, medievales, renacentistas e ilustradas, as como de tradicin oral, y que vienen enmarcadas por seis citas procedentes de diversos bestiarios que explicitan la relacin del Libro con las nociones contemporneas de intertexto y de metaficcin. En este sentido, resulta sintomtico que sea constante la referencia al manuscrito que contiene el libro de animales, el cual Hassim hace llegar hasta nosotros. La ambigedad, como ha sealado Mara Celina Nez, fundamenta el planteamiento del libro, pues el manuscrito, de autora desconocida, rene relatos vinculados a la saga homrica y al Antiguo Testamento que se sujetan al espacio del hospital en el que Hassim convalece. As, cuando el elefante se acerca al manuscrito polvoriento y sopla sin querer sobre l, borrando el pasado y cerrando su puerta de regreso, o cuando el gato mira detenidamente
al hombre que estaba sentado abstrado sobre un papiro amarillento escribiendo la historia de un gato que era l (Machado 1994b: 59), subrayan hasta qu punto el manuscrito se convierte en el elemento autorreflexivo que da coherencia a las distintas partes, pues para el autor el mundo es tambin un inmenso libro, la pgina que invita a un permanente proceso de lectura, con lo que la condicin metaficcional tiene gran importancia: el libro es considerado como parte de un cuerpo que se escribe infinitamente (33). La narrativa contempornea ya no puede escribirse sin una plena y activa articulacin metaliteraria, que comporta tambin para la obra de Machado una extraordinaria presencia intertextual, cuyo corpus es proporcionado por las fbulas tradicionales en su conjunto, desde Esopo y Fedro hasta La Fontaine, Toms de Iriarte, Flix Mara Samaniego o Monterroso, por citar slo algunos de los ms destacados. As, en Potica del humo encontramos dos Monterrosianas:
Monterrosiana Soaba de una manera tan real que, cuando despertaba, todos los duendes y animales del sueo estaban all, a su alrededor, sonrindole. (Machado 2003: 67) Monterrosiana II Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all. Otra posibilidad. Cuando el dinosaurio despert el escritor an estaba all. Slo un ligero temblor en la pgina delataba que estaba vivo. El dinosaurio lo atrap y lo devor de un mordisco. Los restos de la tinta que oscurecan an ms la sangre quedaron regados por todas partes. Luego agradeci al cielo que lo proveyera de suculentos escritores, todos los das, cuando despertaba. (73)
Por otra parte, la intertextualidad no supone tan slo la revisin del pasado, en forma de homenaje y/o parodia, sino tambin
el cuestionamiento de la originalidad de la obra de arte y del papel del autor individual. Por ello Luis Barrera Linares ha incluido a Machado en su Antologa del relato breve venezolano (1960-1990) titulada Recuento (Caracas, Fundarte, 1994), en el grupo de los cultores del textualismo, all llamados textores, aquellos narradores que exploran espacios internos del texto, cruzan diversas categoras de discurso y en ocasiones hacen presentes distintas formas de intertextualidad (Barrera 1994: 8-9). En este sentido, la obra de Machado no puede explicarse nicamente bajo el signo de la fbula, sino que se acomoda dentro de una categora ms amplia y convergente: la de la minificcin contempornea, que para el caso particular de Venezuela se abre con El osario de Dios (1969) de Alfredo Armas Alfonzo, y que en conjunto se caracteriza por ser un espacio en el que las fronteras genricas se difuminan e hibridan: as el poema en prosa y en verso, el relato breve, el epigrama, el aforismo, la sentencia, la fbula y/o el ensayo de mnima extensin establecen entre s conexiones inditas y dinamitan cualquier nocin de frontera genrica que en el pasado hubiera resultado pertinente. Si este aspecto puede sealarse ya en Libro de animales, cuya parte central la conforma la coleccin de fbulas, resulta adems especialmente adecuado para acercarse a la ltima produccin machadiana, la antologa impersonal Potica del humo, que se abre con marcada vocacin ldica y condensatoria, desarrollada por el autor en la nota preliminar: Si algo serio puede decirse de este libro es que no es un libro serio. Quizs sea un hbrido, un animal deforme, una abominacin, a la manera de algunos libros antiguos. El inters por las formas breves e inclasificables, creciente en la obra de Machado, encuentra en la densidad del humo, de lo evanescente y ligero, su cualidad primera y umbilical con partes anteriores de su produccin. Intensifica tanto la sugerencia como la imaginacin, e invita al lector de forma activa. Aliada a la brevedad y sus profundas consecuencias, se produce la dinamitacin del principio de unidad, lograda por la desaparicin de la nocin de personaje como pivote sobre el que reposara toda la
arquitectura narrativa y por la propuesta de diversas formas genricas, apareadas gozosa e incestuosamente en un espacio que todava quiere leerse bajo el marbete del cuento o de la fbula, lo que subraya el creciente inters de su escritura. En este sentido ha planteado el destacado crtico peruano Julio Ortega, en Literatura y futuridad, que Machado se encontrara en uno de los seis escenarios en los que el nuevo siglo se adelanta para la literatura venezolana reciente: el que nombra como escenario de la incertidumbre del sujeto, que revela la objetividad desasida de los repertorios de consolacin previstos y en el que se situaran los banales de Stefania Mosca y las fbulas de Gabriel Jimnez Emn. Wilfredo Machado public en 1988 su primer libro, Contracuerpo, para el que todava se puede aplicar con validez el trmino de cuentos a los textos de mediana extensin all recogidos. Estructurado en tres partes de desigual extensin, Primeras historias, Textos zoomorfos y ltimas historias, sita en el centro del libro los que podramos considerar protoformas del libro de animales, tres textos zoomorfos en los que la violencia y la crueldad se metamorfosean en flidos, quelonios y vampiros, y cuyo lenguaje augura e inaugura la esplendorosa tensin verbal posterior. La primera parte, que abre el libro como primeras historias ofrece seis relatos, Nivel fuego, Retrato de mujer, Segunda piel, Amtrida, La muerte tie las hojas de la noche y Como gusanitos rosados. La ltima: seis ms uno, homnimo del ttulo general y con el que Machado gan en 1986 el prestigioso premio de cuentos del diario El Nacional, as como una mencin en el Concurso de Narrativa de Fundarte en ese mismo ao. Para este cuento, ha sealado Steven Bermdez que nos encontramos frente a la aoranza y la meditacin, as como ha subrayado el parentesco posible con un cuento central de la narrativa venezolana contempornea, La mano junto al muro (1951) de Guillermo Meneses, en tanto que se produce un regodeo por la circularidad, por el repaso, por las imgenes violentas y fragmentadas alzndose en medio de los recuerdos. A esta obra sucede Fbula y muerte del ngel (1991), un texto de Libro de animales publicado por separado antes de la edicin
de Monte vila. Su siguiente publicacin, el ya referido Libro de animales, puede considerarse el punto de inflexin de su obra, que en Potica del humo, ahonda con mayor profundidad en los caminos del hibridismo genrico, entendido necesariamente en el mbito del pensamiento posmoderno en tanto que experimentacin con todas las formas y los contenidos posibles una vez que la nocin de centro (del discurso, del canon, del poder) es cuestionada ante la irrupcin ex-cntrica de los mrgenes, que en modo alguno pasan a ocupar el espacio del centro, sino que por el contrario colocan el centro en el margen. Lo que Ortega, en el trabajo citado, nombra como prcticas transfonterizas, aquellas que suponen el mapa de las migraciones, literales y figurativas; el entrecruce de bordes y lmites en toda direccin, as como la fuerza descentradora del deseo de cifrar y transgredir tanto la normatividad como las sanciones dominantes. Una de esas prcticas, privilegiada en la obra de Machado como ya sabemos, es la llamada nueva fbula. Resulta especialmente significativo que en Potica del humo encontremos la que puede considerarse potica excepcional de la obra machadiana:
Resplandor Los cuentos breves deben tener el peso exacto de un colibr, la velocidad de un halcn y el canto ofuscado de un cuervo. Y al igual que en las fbulas deben ser capaces de mostrar aquello que, de otra forma, no podra ser visto. (Machado 2003: 137)
Si el texto propuesto, perteneciente al mbito de la minificcin, ha de reunir las condiciones de levedad, precisin y agilidad, son los animales los que permiten ofrecer, al modo de la fbula tradicional, el smil adecuado. Al tiempo, Machado reclama al microtexto una cualidad central, la de mostrar aquello que, de otra forma, no podra ser visto, con lo que su literatura asume su ms alta exigencia y, en un sentido amplio, se acerca a la poesa por un doble camino: de una parte, el lirismo de su obra, de extraordinario
alcance (a ello se ha referido el escritor Armando Rojas Guardia al destacar que la prosa del Libro de animales est atravesada ntegramente por un lirismo no altisonante pero siempre presente en cada resquicio de su dinamismo interno, en sus imgenes, en la red metafrica que resuena en el relato y lo redimensiona); de otra parte, la inclusin en su Potica del humo de doce Sonetos oscuros sealan el cuestionamiento genrico que se opera en su obra y apuntan al concepto de hbrido textual como marca de la radical contemporaneidad de su autor. Por estos senderos parece posible que Machado construya aquello que ha escrito en el artculo La literatura cautiva y el hombre frente al patbulo: frente a la produccin y el consumo masivo de literatura basura (fast book en la era del fast food) escribir es tambin revelar lo que no sabes. Escribo, luego maldigo. Los escritores donde quiera que estn siempre sern un estorbo, una piedra afilada en el zapato que gotea sangre. Por ello el temor radical no es el temor a la muerte del libro, sino a la muerte de la inteligencia, esa sensibilidad mal herida que florece en la sombra junto al mal (en el mismo artculo). Tambin por ello pudo destacar el novelista Salvador Garmendia que la prosa de Wilfredo Machado posee esa calidad de sonido y de temperamento que inmediatamente nos coloca en el centro del conocimiento.
Bibliografa
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Poesa umbra: sobre la obra potica de Miguel Marcotrigiano Luna

Luislis Morales Galindo
La imaginacin se mueve entre tinieblas. Tanizaki
La aparicin de un libro de poesa reunida, de Miguel Marcotrigiano Luna, da lugar a una lectura privilegiada porque consiente una mirada horizontal sobre el devenir creativo de una obra en movimiento y anima a la comparacin de las mltiples voces realizadas en el contexto de la obra acabada. La lectura del libro antolgico Ocurre a diario (Mrida, 2006) devela diversos aspectos de la evolucin potica de la obra de Miguel Marcotrigiano que podran ser objeto de estudio de la crtica y la investigacin literaria. En este caso, se pretende resaltar las recurrencias sostenidas a lo largo de todas las obras. Interesa destacar dichas recurrencias sobre todo porque en ellas converge una visin de mundo, un tono, un estilo y una esttica que particularizan la creacin del poeta y por tanto son aspectos que sustentan la solidez de la trayectoria de una voz que bien ha ganado su lugar en la historia de la poesa venezolana contempornea. Desde ese planteamiento, se observa que la obra potica de Marcotrigiano tiene un afn totalizante, en el sentido de que funda por medio de la palabra un mundo aparte. En su primer libro, Concierto vegetal a la luz de la luna, se inicia, pero no culmina all, la creacin de un espacio geogrfico natural, haciendo nfasis como el mismo ttulo lo revela en lo vegetal, pero tambin en lo animal, en el que ocurre la situacin potica. En el aspecto botnico y geogrfico se nombran persistentemente rboles, follaje, bosque, hierbas, ramas, aguas, ros, arroyos, grutas, bejucos, bvedas, hiedras, arbustos, jardines, ramajes, lluvias y frutos. La singularidad est en que estos elementos no configuran un paisaje externo sino, fundamentalmente, un paisaje interior. En la obra se delimita un territorio
ntimo formado por seales naturales que demarcan las fronteras entre el mundo, el yo y el otro. As, el poema habla de tu horizonte, tu hierba, mis predios (Marcotrigiano 2006: 33), mi bveda (35), mi hiedra (29), los peldaos de mi cuerpo (30), el jardn interior (59) en clara alusin a una topografa profunda. En el caso del mundo animal las recurrencias resultan igual de persistentes, desde el primer hasta el ltimo libro hallamos, conviviendo en el espacio exterior y en el espacio ntimo, infinidad de nombres de animales, muchos de ellos sinnimos reiterativos. As, se lee de ofidios, sierpes, vboras, serpientes, reptiles, lagartos, gallos, lobos, abejas, hormigas, gusanos, araas, chacales, perros y mltiples aves. No obstante, aunque todos los nombres anteriores se refieren a bichos corrientes slo se alude en una vez a una bestia maravillosa como el ave fnix tales seres en estos textos no pueden ser considerados en su condicin de realidad sino en su dimensin de signos y smbolos, cargados de imaginario, tal como sucede en el bestiario medieval. Siendo imposible revisar los matices de todos los animales nombrados en la obra en el decurso de este texto, se escoge uno, particularmente reiterado en la obra: la serpiente. En los poemas, tal condicin llmese ofidio, sierpe, vbora es un hbito, una costumbre, un nimo instalado en el espritu del yo. Es sabido que la serpiente es un animal de un profundo significado simblico y religioso. En la cultura occidental destacan fundamentalmente los significados vinculados al imaginario judeo-cristiano segn el cual este ser es el smbolo del mal, especficamente del demonio, que personifica la tentacin que provoca la cada de Adn y Eva del paraso. En ese sentido, se favorece una interpretacin negativa del smbolo. No obstante, como todo smbolo, este no carece de ambigedad: si para la ortodoxia cristiana la serpiente representa el mal, para la tradicin gnstica representa la apertura al conocimiento que el demiurgo creador del mundo, un dios ms bien menor, quiere mantener alejado de los hombres para sostener su superioridad. Desde esta concepcin, este reptil es un agente que
corre las cortinas de una realidad que nos quiere ser vedada. En un poema dice:
mi costumbre de serpiente se va haciendo ms horizonte y menos veneno oculto
Entonces parece aludir no a la ndole maligna del ofidio sino a esa posibilidad de ser clave para acceder a una revelacin. La serpiente es tambin cmo no? un smbolo flico. En el Antiguo Testamento, su complicidad manifiesta con la mujer alude a la iniciacin sexual y como explica Wladimir Acosta, si bien en el Gnesis esta iniciacin est pdicamente esbozada, en la tradicin medieval juda, este animal ensea directamente a la mujer lo que es el coito y llega a poseerla, fecundando a Can y entrando en abierta rivalidad con Adn (Acosta 1995: 172). Esa manifestacin del reptil como smbolo de la sexualidad est propuesta en los poemas de Marcotrigiano donde el hbito de ofidio est en permanente relacin de conflicto-comunin con la imagen de la mujer. Un ejemplo de lo anterior se observa en estos versos claramente erticos:
has comprendido la experiencia de las vsceras dejando que trasiegue en tu cuerpo el arroyo suave el divino hbito de ofidio que se desliza en la gruta. (2006: 18)
La vbora en esta poesa es partcipe de un hbito divino. Su figura fundamentalmente habla de una naturaleza reptante, acechante, ms bien tmida. Habla de un ser habitante de las grietas y de los rincones, de una actitud involuntaria de escamoteo de la propia imagen y donde el yo slo se muestra encubierto. En este mismo sentido, si se repasa la enumeracin de los animales que transitan la obra, puede observarse la ausencia de
grandes bestias. Si no son domsticos, como el perro, el gato, el gallo; los animales suelen ser rastreros, como las lombrices, los lagartos, los reptiles; huidizos y clandestinos como los lobos y los chacales; o diminutos, como las hormigas, las abejas, las araas, los insectos y los colepteros. Aparece escasamente un ciervo en su reiterada simbolizacin de la santidad.Y mencin aparte mereceran las aves, que tambin se presentan en los poemas con mucha frecuencia, y a las cuales tradicionalmente se les atribuye una interpretacin simblica positiva por la posibilidad de vinculacin con el mundo superior; y que, sin embargo, ven contradicha en esta poesa esa explicacin cuando se les nombra en el poema como ave ciega (2006: 142). Incluso el fnix, con una nica vez que se le menciona, aparece reducido por su existencia instantnea. Se dibuja as esta como una poesa de lo pequeo, de lo reducido, de lo insignificante. Podra decirse que de la mediana. Porque cuando aparecen figuras que se suponen por lo general abyectas o espantosas se les aade un adjetivo que desmonta su condicin aterradora. Se nombran en los poemas monstruos diminutos (45), monstruos pequeos (182) mendigos chiquitos (45). Del mismo modo, los seres extraordinarios se hallan disminuidos: los dioses son tristes, envejecidos y temerosos (96) o pequeos, sencillos y opacos (130). Aun cuando este universo contrado est creado en la obra a partir de las analogas con animales y plantas que en su mayora tienen referente en la realidad, es evidente que este mundo no pertenece al mbito de las concreciones. En esta poesa, ser vegetal es una condicin de las caricias, de la memoria, de los hbitos; ser animal es una costumbre y un oficio. Los seres que transitan los poemas hacen caso omiso de esa posible clasificacin racionalista donde las fronteras entre el mundo botnico, animal y humano estn claramente delimitadas. La poesa de Marcotrigiano apunta, ms bien, a una condicin metamrfica del ser anegado por profundas y ancestrales razones naturales y primarias que no respetan la voluntad del sujeto.
Hay, en el mundo concebido en los poemas, un inevitable movimiento en espiral descendente hacia las profundidades del ser. La obra habla de una zoologa y una topografa maravillosas y monstruosas en las cuales se ha transmutado el yo. Por ello, son frecuentes las imgenes de las extremidades creciendo como ramas, del interior del cuerpo lleno de malezas, de la mujer arrancndose y enterrando sus brotes, de animales devenidos en mutantes como el
gallo ultramarino sulfrico rabioso de tanto ladrido lunar (2006: 178).
Mltiples ejemplos en la obra confirman lo anterior. No obstante, se citar solo el poema Devoradora de s, que aglutina la idea del ser metamorfoseado monstruosamente en su interioridad animal:
Se retuerce y contorsiona con sed ardiente e impulso ciego intentando devorarse eternamente Cambia siempre de formas y actitudes Se viste de rojo para guardar la palabra y de blanco iluminando indecisa Algo esconde en su ritmo Algo con garras y alas
244 Encuentro de escritores venezolanos que disfraza con puerilidad para as desgastar inteligentemente el prestigio ganado al inicio de los das. (2006: 75)
Este poema da lugar para mencionar una nueva recurrencia. En el orbe potico de esta obra, la mujer es el superior de los monstruos. Entindase monstruo no en el sentido negativo absoluto sino en la condicin de criatura que a la vez fascina y espanta. La hembra acecha toda la obra desde su condicin nocturna, lunar y mutable. La mujer guarda el misterio, dice en un texto: He de volver // a las fuentes primordiales / / de las aguas nocturnas / que anidan en tus manos (36). La mujer es un celaje inasible e insondable y reiteradamente es una madre terrible que aniquila a sus hijuelos. La mujer es un territorio peligroso, aunque deseado, que entraa mltiples peligros porque est llena de malezas y malos augurios. Toda esta idea es fiel al arquetipo de Hcate y se reafirma cuando es presentada mltiples veces como una imagen que se desdobla en el espejo y finalmente como un ser triforme de un solo ojo. La visin de un universo tornadizo como el configurado en esta obra potica depende en gran medida de que el hablante es un habitante de la sombra. Y he aqu otra imagen reiterada a lo largo de toda la obra. En una primera mirada, aunque desprevenida, la presencia de la sombra es evidente. Primero, y ms obviamente, porque los dos ltimos libros de su produccin potica la nombran directamente en su ttulo: Esta sombra que nos habita y De sombras y otras especies. Segundo, por la idea sugerida en los poemas de una condicin desdoblada en un otro oscurecido y nocturno. As, hay versos que, entre otros, rezan: la parte nocturna de mi ser (2006: 55), Yo que nac en la oscuridad (95), Esperar por ti / todo oscurecido (117). Todo apunta a la idea de la psicologa, ms especficamente del psicoanlisis, segn la cual todos poseemos una sombra personal [que] constituye una parte del inconsciente
que complementa el ego y que representa aquellas caractersticas que nuestra personalidad consciente no desea reconocer y, consecuentemente, repudia, olvida y destierra a las profundidades de su psiquismo (Zweig y Abrams 1992: 18). En la literatura la idea del encuentro con la sombra tiene una tradicin extensa. Est representada en las historias de vampiros y mutaciones licantrpicas, en clebres historias de dobles, como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en el relato semilegendario de Fausto, en el descenso de los hroes a abismos y grutas que los confrontan con sus propias oscuridades. La poesa de Miguel Marcotrigiano se suma sin duda alguna a esta tradicin. No obstante, hay un aspecto de la sombra que interesa mucho ms destacar, la configuracin de la sombra como recurso plstico que enmarca la potica de la obra. Es sabido que la sombra es el producto de la coincidencia entre la luz y la oscuridad. No es un estadio absoluto, sino el resultado de una oposicin. La extraa topografa y sus habitantes que aparecen en la poesa que nos ocupa no son vistos, porque la luz no los ilumina, son atisbados en lo que la sombra encubre, pero permite adivinar. Tanizaki (1994), en su libro Elogio de la sombra, plantea que mientras para Occidente el oscurecimiento, la suciedad y la sombra estn vistos de manera negativa, para el mundo oriental la sombra crea ambientes donde es posible la ensoacin, hace tambin posible que aquello que en s mismo se percibe insignificante a plena luz, nos muestre su sustancia cambiante en los mltiples matices que el juego de luz y sombra le confiere. As sucede con la poesa de Marcotrigiano. Si bien la oscuridad, la noche y las sombras estn permanentemente nombradas, la luz tambin est presente, pero de modo que no deslumbre sino que sugiera. Las imgenes que aluden a la luz la proponen como entrando siempre por un resquicio o velada y en oposicin permanente con lo oscuro y decadente. As, se encuentra en diversos fragmentos de La puerta blanca se entreabre (Marcotrigiano 2006: 62): los asuntos familiares / perplejos / y la luz de la lmpara (107), Al fondo / la imagen del santo / la vela / y siluetas acartonadas de parientes (108), Quin en el reflejo / en el residuo (115), ilumina
mi rostro / revela la virtud del gusano (126), un sol ntimo / en el origen (189), a mi sombra / / la acoso a punta de resplandores (194), Las palabras estallan / e iluminan a medias (174). Por este mismo efecto de contraste entre la luz y la oscuridad sucede que en los poemas lo esencial siempre est encubierto. Nada se muestra abiertamente en una figura difana que pudiera resultar engaosa, sino que, en una perfecta concepcin fotogrfica de la imagen, todo se revela con luz indirecta u oculta. La propuesta de esta poesa resulta una indagacin en aquello que se esconde. As en los poemas hallamos con frecuencia imgenes como estas: atisbar entre las ramas (2006: 55), yaces / abrigada con el musgo / y las hojas de los helechos (60), Quin se esconde tras las cortinas (115), niebla en los pasillos (185), Esperar la pena / cubierto con las hojas (116), ser oculto en otras pieles (83). Es esta una poesa de la opacidad, pero no de la opacidad como tema, ms bien de sta entendida como una textura que contiene toda la obra. As como los claroscuros para Rembrandt, esta atmsfera nublada es la caracterstica inmanente de una potica que sospecha que hay ciertas visiones del alma que a plena luz pudieran resultan aterradoras, pero que apreciadas en las penumbras revelan su esencial belleza.
Bibliografa
Acosta, Vladimir. Animales e imaginario: la zoologa maravillosa medieval. Caracas: Direccin de Cultura de la Universidad Central de Venezuela, 1995. Marcotrigiano Luna, Miguel. Ocurre a diario (poesa reunida 1991-2005). Mrida: Ediciones Mucuglifo Conac, 2006. Tanizaki, Junichiro. Elogio de la sombra. Madrid: Siruela, 1994. Zweig, C y J. Abrams. Introduccin: El lado oscuro de la vida cotidiana, en: Zweig, C y J. Abrams (comps.). Encuentro con la sombra: el poder del lado oscuro de la naturaleza humana. Barcelona, Kairs, 1991, pp. 14-30.
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Miguel Mrquez: vigilia de lo incierto

M ngeles Prez Lpez
Cuando Miguel Mrquez (Caracas, 1955) recuerda la extraordinaria dcada de los 80 para las letras venezolanas, nombra entraablemente a sus compaeros de aventuras (Rafael Castillo Zapata, Alberto Mrquez, Igor Barreto, Yolanda Pantin, Armando Rojas Guardia) en la poca del taller Calicanto en casa de Antonia Palacios. En un tiempo tan ajeno al pensamiento ideolgico contina Mrquez, resulta interesante preguntarse por la aparicin del manifiesto de Trfico en 1981, que surge por los lazos de amistad y la participacin comn en un proceso literario que arranca de los talleres del Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos, pasa por Calicanto y concluye en una esttica grupal que se formul en S, Manifiesto. Bajo la consigna Venimos de la noche y hacia la calle vamos, construida pardicamente sobre el primer verso de Mi padre el inmigrante (1945) de Vicente Gerbasi (Venimos de la noche, y hacia la noche vamos), el manifiesto es, en opinin del poeta y crtico Javier Lasarte, la expresin de un impulso renovador, de apertura y abordaje de los precarios espacios culturales pblicos, ms que una ruptura propiamente dicha. Se da entonces, siguiendo a Lasarte, un espectro politonal, vario y suelto en el manejo de modos, registros y temas que cuaj en diversas bsquedas personales. Por otro lado, como ha sealado Lzaro lvarez al trazar los perfiles de la poesa venezolana actual bajo el ttulo De la exaltacin a la desilusin, el grupo Trfico intent remover todo un cuerpo de convenciones entronizadas sobre la prctica mayoritaria de nuestra poesa, principalmente, a travs de un manifiesto, y de algunos artculos firmados en su mayora por Armando Rojas Guardia. Se trataba, entonces, de la contestacin a un precedente literario asfixiante, reiterativo y disperso.
En ese contexto, el nombre de Miguel Mrquez destaca por su conciencia grupal y su capacidad para marcar un hito en la historia de la poesa venezolana de las ltimas dcadas, que se ve sealada en numerosas tareas pblicas. Licenciado en Filosofa por la Universidad Catlica Andrs Bello, realiz una maestra de Filosofa Latinoamericana en la Universidad Simn Bolvar. Investigador en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos, colaborador de la Biblioteca Nacional, la librera Ateneo de Caracas, Monte vila Ediciones y la Fundacin Kuai-Mare del Libro venezolano, consejero de redaccin de la revista Actual y de la editorial Angria, ha sido director general de Literatura del Conac, con lo que su tarea al frente de diversos empeos literarios y culturales venezolanos resulta notable. Y naturalmente, de forma no menor, destaca por sus varios libros de poesa: Cosas por decir (1982, Premio Fernando Paz Castillo), donde trabaja el poema breve, prximo a la potica del silencio; Soneto al aire libre (1986), su libro ms traficante en opinin de Arriz Lucca; Poemas de Berna (1991); La casa, el paso (1991); A salvo en la penumbra (1999) en el que resalta la economa verbal y la densidad escptica que lo atraviesa y Linaje de ofrenda (2001), ampliado en 2004 con los poemas en verso El jardn de los aprendices y Reina de corazones y con los textos en prosa Carta de amor a Berta Antonieta Mason y La memoria y el anzuelo. Para el conjunto de su obra, y especialmente para Soneto al aire libre, se ha sealado la importancia de la reflexin metapotica junto a un bagaje filosfico y cultural muy amplio y certero sobre el que gravita la vigilia de lo incierto, la desmitificacin tanto de las potencias mgicas del discurso potico como de la certidumbre de sus aspiraciones. La casa, el paso ofrece un espacio verbal en el que la intimidad se apoya en lo cotidiano y en la memoria, y tantea caminos diferentes: cierto culturalismo inicial (De los viajes) que deja paso a la vocacin de ligereza y de evanescencia, y el uso destacado del poema en prosa que alterna con poemas en verso de gran contencin expresiva, dominados por el empleo del verso de arte menor y
anisosilbico, como los modos de visibilidad que adoptan las irresolubles tensiones del texto, gravitando sobre la tensin principal, la que se mide entre el sueo y la vigilia, lo incierto que arrastran palabras intiles arrancadas de la boca del propio yo como una afirmacin que estorba y la aspiracin a la disolucin en lo esencial, el orden viviente como hibernacin o dormir profundo del hombre en su latido:
VIII Qu agotamiento, viento, me consume. Sin reflejarlo, un pesado silencio, grueso, hinchado, me hace abandonar la calle ciega, el pensamiento, y el cuerpo deseado. Hablar es una cosa intil que en el mejor de los casos hace dao. Quiero dormir tan slo. Dormir. Dormir largo, dormir profundo.
Esa tensin procede del empeo del libro expresado en su introduccin como un acoplamiento de segmentos que se llevan mal y que conforman, en la resea que Lzaro lvarez escribi sobre el libro, una serie irregular cuya diversidad formal se determina tambin por una diversidad temtica. Desde ella ser posible el esfuerzo de
Expresar la completud, vaciarnos de lo pleno, (que) ya no es tarea del hombre, sino de lo que lo antecede o sobrepasa, de la arena o del viento; nunca palabra o reflexin. Somos lo que se dice, apenas.
252 Encuentro de escritores venezolanos En este apenas se juega nuestra vida, y la dicha, quizs, lograr que se concrete y se diga.
La tensin es tambin entre la casa y el paso o el naufragio y el habla, y esta ltima a su vez en sus muy diversos tonos: lo ntimo, el argot grupal, la tradicin de la cultura recibida. Pero si la obra parece hija de la lucidez y manifiesta su escepticismo como el lomo aborrecible del animal que aspira a su engaste en el todo silencioso y ensordecido del largo sueo del fro, evita la hiperlucidez como una floracin maligna en el poema, aquello que sealaba en Salamanca el extraordinario poeta chileno Gonzalo Rojas como el riesgo central que corre la poesa en manos de quienes advierten su peso exacto. Cuando concluye el poemario, la casa arde. En cierto sentido, el tenso equilibrio del libro vena ya de antes, de Cosas por decir (1982), para el que Alfredo Chacn destac en La voz y la palabra (Lecturas de poesa venezolana: 1986 / 1998) la existencia de dos pulsiones poticas considerablemente diferentes entre s, que se resuelven entre los poemas mnimos y los poemas desplegados, o, como dice ms adelante, entre los textos dispuestos en lneas cortadas que se dan en la verticalidad de la lectura y otros compuestos por lneas alargadas en la horizontalidad de la prosa. Puede sealarse, en relacin con su produccin anterior, especialmente con Poemas de Berna, cmo la propuesta de Mrquez se ha ido haciendo ms compleja. En aquel temprano libro de 1991, que se abra con unos versos de Piedra de sol (1957) de Octavio Paz y se iba construyendo en torno a la descripcin y la reflexin, el mundo potico era todava difano, en la tradicin de la poesa objetivista anglosajona:
II una manzana precisa en la lnea de sus bordes
un jarrn inevitable justo al centro el mantel a cuadros como una cita olvidada cuatro o cinco ptalos la flor ha perdido el roce ligero de la luz cuando pienso el poema y soy feliz as entre tanta abundancia
Lo que en su poesa anterior era diafanidad se ha complejizado en los ltimos libros. El tenso equilibrio de La casa, el paso se mantiene a su vez en Linaje de ofrenda (2001, 2004), ahora nombrado como bajamar y pleamar, como vigilia y trasnocho frente al sueo que es deseo de no ser en la contemplacin/ ensimismada y absoluta. Tambin el verso corto crece y se desborda, asume otras voces y llega y se retira como el mar que tan alto espacio ocupa en el poemario: la humedad, los peces, los lquenes, las escamas mojan la pgina blanca y la disuelven, al tiempo escorian la piel y el verso que sobre ella escribe, en un libro en el que se ha hecho palpable el gusto por las palabras (La P). De esa forma, el nuevo libro
ahonda en aquello que propona en su final La casa, el paso y que entonces se nombr como sintaxis del cuerpo, afianzando ahora su contenido metapotico:
El poema me evade como un preso. Escondido en algn pabelln del alma, su gemido me despierta. No logro encontrarlo entre estos largos pasillos de intil desvelo. El poema que se encarama en las paredes, calcula el ir y venir del reflector, los tupidos alambres, la cerca de pas, los espas, los perros. A estos aos me he convertido en carcelero. No entiendo nada. Vigilo por oficio. Como l, apenas salgo de este estrecho cuarto contemplando los hmedos corredores donde los bombillos resplandecen y se apagan. Estoy seco, alejado del mundo, frente al televisor. (Mrquez 2004: 15)
La poesa de Miguel Mrquez asume as los riesgos de los territorios sin hollar, se muestra abiertamente frgil, segn nos hizo ver en su aguda lectura Lzaro lvarez, y parece participar tambin de aquella propuesta de Jos ngel Valente: el poeta debe ser ms til/ que ningn ciudadano de su tribu porque conoce diversas leyes implacables, entre otras, cmo no, la ley de la confrontacin con lo visible. En ella escribe Miguel Mrquez.
Bibliografa
lvarez, Lzaro. Dispersin y transitoriedad de una escritura. La casa, el paso de Miguel Mrquez. San Felipe: La oruga luminosa (19-20), octubre, 1992, pp. 115-116. ________. De la exaltacin a la desilusin. La Laguna: Cuadernos del Ateneo de La Laguna (4), 1998, pp. 38-43. Arriz Lucca, Rafael. Trfico y Guaire: quince aos despus, en: Karl Kohut (ed.). Literatura venezolana hoy. Historia nacional y presente urbano. Madrid: Iberoamericana, 1999, pp. 333-338. Chacn, Alfredo. Morar al paso, en: La voz y la palabra (Lecturas de poesa venezolana: 1986/1998). Maracaibo: Universidad Cecilio Acosta, 1999, pp. 62-63. Lasarte, Javier. Trayecto de la poesa venezolana de los ochenta: de la noche a la calle y vuelta a la noche, en: Karl Kohut (ed.). Literatura venezolana hoy. Historia nacional y presente urbano. Madrid: Iberoamericana, 1999, pp. 277-291. Mrquez, Miguel. Cosas por decir. Caracas: Celarg-Arte, 1982. ________. Soneto al aire libre. Caracas: Fundarte, 1986. ________. Poemas de Berna. Caracas: Pequea Venecia, 1991. ________. La casa, el paso. Caracas: Monte vila Editores, 1991. ________. A salvo en la penumbra. Mrida: Mucuglifo, 1999. ________.Linaje de ofrenda. 2001. Trujillo: Coordinacin de Cultura del Estado de Trujillo, 2004. ________. Trfico, 20 aos despus. Caracas: Papel Literario de El Nacional, 3 de noviembre de 2001. Rojas, Gonzalo. Conversacin con Gonzalo Rojas. Madrid: La estafeta del viento (3), primavera-verano de 2003, pp. 34-43. Santaella, Juan Carlos. Manifiestos literarios venezolanos. Caracas: Monte vila Editores, 1992.
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Deudores del mar, esclavos de la tierra: la poesa de Celso Medina

Es para m una gran satisfaccin presentar en este IX Encuentro de Escritores Venezolanos de 2003 a Celso Medina, que ha vivido tantos de los pasados Encuentros con nosotros y ha recibido y presentado a los escritores de estos ltimos aos, y ahora, retornado a su pas, hace una importante labor en la Universidad Pedaggica Experimental Libertador. Adems, como todos sabemos, en este momento est ocupando la Ctedra de Literatura Venezolana Jos Antonio Ramos Sucre de nuestro Departamento en la que est demostrando sus conocimientos dentro de la narrativa. Y sin embargo Celso Medina tambin es poeta, conoce la poesa por dentro y por fuera, la escribe, la ensea y la analiza. En un ensayo de 1999, La poesa en el desierto posmoderno reflexionaba acerca de cmo la lrica frente a la pica y el teatro, se centr en el sujeto hablante y al desarrollar sus posibilidades, sus temas desdean lo mtico y se hunden en la contemporaneidad. Es decir, que frente a la bsqueda del pasado por parte de otros gneros, la poesa lrica exalta el presente. De manera que un poema no es lo que ocurri en otros tiempos, sino lo que est ocurriendo ahora, en el momento en que el lector se pone frente a las imgenes que le ofrece el poeta. Para Medina, en la poesa no sucede nada porque es una urdimbre de imgenes, pero en todo caso la literatura es el camino esencial y la poesa lrica que es su cumbre y mayor posibilidad, es la resguardadora del hombre en el desierto de la postmodernidad, de ah la propuesta del ttulo de su ensayo, indicativo del alto concepto en que considera a la poesa. Y es muy cierto que estas ideas son vlidas para referirme a los dos libros que conozco del poeta, Epgrafes para el ave de la sed (1994) y el indito Mar encallado y otros naufragios. Antes haba publicado Misterios gozosos (1979) y Oleaje (1977). En este ltimo encontr el crtico Rafael Rattia dentro de la economa sintctica
de su lirismo una persistencia en la ontologizacin de los objetos y tambin la lnea marina que advertimos se prolonga en estos dos poemarios. En efecto, los cinco apartados que componen el primer libro citado, Epgrafes para el ave de la sed, asedian una serie de temas fundamentales, yo dira que obsesivos en el autor: el mar o el agua, el paisaje y la tierra, el hombre y su transcurso. El ttulo que abre este poemario es justamente Animal marino, que est introducido por dos expresivos versos en los que se afirma que La poesa es el diario de un animal marino / que vive en la tierra y anhela volar por el aire, ellos nos dan la pista para observar que este poema inicial constituye una intencionada propuesta en la que la poesa toma las riendas para vincularse a un nacimiento de la memoria mediante un sujeto potico acusadamente acutico, por lo que se instala en trayectorias como las que indica este verso: Como algas abrindose a la boca del pez voy, y mediante su efecto se confirma ese espacio potico brotado de la superficie del agua, como reflejo de la imagen del Narciso mtico recordemos que Lezama ya haba nombrado a ese mismo espacio como cantidad hechizada y que, de igual modo en Medina al vincular a esta necesidad su potica, se combina la memoria y la muerte: Nado con la muerte encima / Zorro pez liebre / Una flecha irrumpe en algas (Medina 1994: 16), son imgenes que se deslizan en busca del cuerpo de lo potico, de la confirmacin de ese cuerpo, fenmeno que se trasluce en la segunda parte como inquietante pregunta: Dime / Dnde zarp tu cuerpo / Qu huesos urdieron el velamen / Qu sirena te sedujo (17). Preguntas, restos, fragmentos, intentos de respuestas, frgiles, huidizas, que se expresan mediante el efecto anafrico de la tercera parte del poema, en la balbuciente comunicacin de ese sujeto potico, que poco despus expresa sus deseos, sus posibilidades y esperanzas para concluir en el apresamiento de un animal marino lleno de mltiples y contradictorias posibilidades, siempre arriesgadas, cargadas de muerte pero tambin de exigencia de vida. Es en Nostalgia de piedra, colocado bajo un epgrafe de Pessoa, donde da inicio al canto del paisaje y de la tierra, pero la
tierra entendida en toda la extensin de sus elementos sobre la que se eleva ese sujeto potico. Viento, piedra, montaa, rbol, raz, son palabras genesacas, esencializadas, sobre las que el poema alza su gozne para buscar al otro necesario y dialogante:
Que te nombran como la mujer raz La mujer serpeante La mujer cristalizante La mujer humus La mujer mujer Porque de nuevo el viento sopla Sobre esta memoria galctica (28).
Ruego, conjuro y letana, y trminos semejantes, afloran para definir este poema cuando se pliega a la insistencia de la oracin: Seora, s soy digno / Seora, a su diestra esta piedra que soy (32). En contraste, el titulado Esqueletos del gran crepsculo es un poema a la ancianidad, observada sin embargo como esperanzada meta en la que cabe la duda sobre la propia y contradictoria salvacin, y sin embargo Huesos eso eres, huesos / para tallar la piedra del alba (43). En ste como en los poemas precedentes se nos confirma sin duda la intencionalidad simblica que los elementos naturales como el rbol, y sobre todo el agua, tan implicados en su visin del mundo, concitan en su poesa. Es el caso tambin de La ltima hendija que parte de la imagen del rbol como motivo simblico de esa continuidad de la vida, cuyo decurso se convierte en un reto a la divinidad, una divinidad que necesita y nos necesita, en la conviccin de que ese cuerpo es semen vido / mojando la piel de la eternidad (57). El cierre del libro, ms corto, El que tiene las siete estrellas en su diestra viene a ser una especie de eplogo que contina el crecido dilogo, el mismo tono de desconcertada beligerancia inconforme que reside en ese ngel de mal, dios u hombre, con vocacin de vida, pero lastrado en la muerte, cuyo horizonte marca tambin el
destino del poeta: Apenas eres un hombre / Si has cado protege tu raz (63) porque a pesar de ello Y agonizas en gerundio (63). Creo ver en el otro libro, indito hasta ahora, Mar encallado y otros naufragios, un cambio de tono asegurado por el juego temporal pasado presente, por la insercin de un sujeto potico en gozosa y conflictiva relacin con su entorno, pero que acta dentro de las mismas constantes que en el libro precedente. Lo que vara es el ritmo de presentacin de ese mundo, producido quizs por el ingreso en una mayor serenidad y por la desaparicin de ese tono abstracto del primer libro citado, como es bien visible en la mayor parte de los poemas que combinan una doble temporalidad, un pasado infantil atrado a un presente cuestionado. Ello se puede apreciar en el expresivo y emotivo ttulo Saludos a la calle de greda donde acechan lugares concretos y tangibles en la figura del amigo y en los espacios recuperados del tiempo infantil por efecto de la memoria:
Amigo Pedro Saludos. Tus manos abanican el tiempo en la duermevela de una tarde hmeda y an piensas que el porvenir es la misma brisa el mismo estallido de un sol que apedrea el rostro de hombres muriendo en sus ritos. Saludos. Esta carta no tiene ms pretensin que la de alabar tu estoicismo envidiar tu impavidez Saludos.
Y tambin Nuestras calles y nuestros ros / arremansaban sus amarillas aguas / en la avenida larga / reino de almendrones. De este modo el espacio abierto y natural del libro precedente se concretiza en un ms ntimo recinto que funciona como piedra sacra, especie de ara o altar en que oficia la memoria y que clarifica
la experiencia. La misma duplicidad sucede en el poema La colina de los osarios en el que el juego pasado presente se convierte en pregunta lacerante, y en el titulado Cerro ocre en el que la tierra y el mar se identifican con el paraso perdido, del que brotan ancdotas que combinan la nostalgia y el sentimiento de lo irrecuperable, porque sin duda en la potica de Medina el hombre remite a su origen marino, es el desterrado de las frtiles praderas ocenicas y est condenado al recodo estril de una tierra sedienta y agrietada. Pero a la vez, asumido su destierro en el inevitable carcter terreno, tierra, piedra y seres vivos se constituyen en preguntas urgentes, desasosegantes. Un paso ms se produce en Fnix donde el espacio de la isla remite a una esperanza deseada, creada y alimentada a expensas de ese yo itinerante y dinmico, que bordeando los vrtigos (Orillas del vrtigo), o como en Sol unnime, insiste sobre el ciego navegante que camina hacia la luz para hartarse de tierra y construir as sus preguntas poticas. La temtica marina condiciona desde su ttulo Pez de tierra firme, duplicacin de un sujeto potico que se siente rplica y comunicante fidelidad: Algo de ti tengo / pero me falta tu oxgeno / tu cuerpo alimentado de algas fras / que se crispa con el simple roce de la vida y en el cual, en esa comunicacin que todos los seres vivos ejercen, creo ver un homenaje al Testamento del pez del cubano, tambin universal, Gastn Baquero. Otro poema marino: El mar, expresa parecido gozo ante el agua, asumido por el ejercicio de la natacin, y en el contacto fsico y sensible que sin embargo contamina el entorno, una contaminacin que ha de entenderse de forma ecolgica pero tambin como simple esfuerzo de pervivencia en un itinerario en el que los mapas no existen y los trazos, inestables, se borran. Y sin embargo esos elementos naturales dependen de ese sujeto que los nombra, deben confiar en el cuerpo que los limita y en la mente que los organiza. Porque ese sujeto experimenta una responsabilidad radical ante el entorno en el que surge consciente de su lucha, de su inagotable caminar, pero tambin de su final, el encallamiento terrero del ser que emergi del mar.
Para terminar, dos alusiones a la tierra que vivimos y que habit Celso Medina hace unos aos, en dos poemas, Plaza mayor y Piedras y memorias, incardinados en este universo lquido, son poemas que aprehenden el calor y el fro de la ciudad, ambientados en el contexto ptreo y monumental. Fechado el ltimo en diciembre de 1999 en Salamanca, plantea el abandono del presente en la confluencia del pasado como imposibilidad ante la piedra salmantina, pues si el mar azuza en la memoria el presente de piedra insiste:
Dejo que el fro caliente mi alma Almaceno las sorpresas Procuro ser fuerte en la fragua lenta De esta tierra plantada de monumentos Y aprendo su paso.
As, con este homenaje a la ciudad de Salamanca, termino esta breve presentacin de la poesa de Celso Medina, una poesa que, como habrn percibido, se construye en abierta polaridad, entre esa humedad primigenia y esa sequedad necesaria de la tierra. Ayer, en su comentario acerca la poesa venezolana, Leonardo Ruiz, tambin participante en este Encuentro, comentaba que el paisaje, en la poesa venezolana, forma parte de las referencias existenciales, y no slo porque se lo humanice, sino por amalgamar simblicamente sus elementos al devenir del sujeto potico. En este caso tambin se cumple, con ambos elementos, agua y tierra, pues Celso Medina elabora un verso rotundo pero tambin frgil, como la misma fragilidad que todo ser vivo acrisola.
Bibliografa
Medina, Celso. La poesa en el desierto posmoderno, en: Espculo (11), marzo-junio, 1999, http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/ des_post.html. [14-06-2010] ________. Epgrafes para el ave de la sed. Caracas: Centro de Actividades Literarias Jos Antonio Ramos Sucre y CONAC, 1994. ________. Mar encallado y otros naufragios, en: Slo el mar. Caracas: Monte vila Editores, 2008, pp. 107-157.
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signos deL coLoquio de Rosa Melo: donde la realidad se hace palabra

La palabra es una gran dominadora, que, con un cuerpo pequesimo e invisible, realiza obras por dems divinas. Gorgias de Leontini, Encomio de Helena
Resulta necesario, para desentraar la obra de Rosa Melo, remitirse al problema del lenguaje y su insistente aparicin en los textos de la autora. Ya desde sus primeros poemarios, como Hbito de Ser (1995) o Tiempo de horizontes (2004), vemos a una poeta comprometida con la reflexin de lo que ser, segn Heidegger, el trabajo del poeta: hacer el mundo habitable. Nos encontramos, pues, ante una autora que se aproxima a la obra de otras poetas como Ida Gramcko, hacia quien reconoce su gran acercamiento y admiracin, o Elizabeth Schn, quien adems realiza el prlogo correspondiente a Hbito de ser, una obra que ya desde el ttulo mismo nos remite a las teoras de Heidegger sobre el lenguaje, teoras que se constituyen en el andamiaje mismo de Rosa Melo y en la base central de Signos del coloquio, poemario donde mejor se perciben los fundamentos del pensador alemn en cuanto a la filosofa del lenguaje. Si por un lado Rosa Melo hace hincapi en la mxima del lenguaje como casa del ser, as en el poema Palabra (Melo 2010: 16), meditacin acerca del significado del signo lingstico: Palabra/ siempre aire/ atrapada/ memoria/ encuentro/ proteccin del papel/ espacio/ forma/ se hace luz/ privilegio del ser, por el otro estimula a nombrar el mundo: poemas como Nigate a nevar (49) proporcionan una serie de instrucciones que configuran el oficio del poeta: Bautiza el mar/ con miel de todos los planetas/ transmuta el bautizo/ en tus versos/ El poeta eres t/ bautzate a ti mismo. Razones que demuestran la insistencia del filsofo por otorgar un nombre a los entes:
266 Encuentro de escritores venezolanos No. El nombrar no distribuye ttulos, no emplea palabras, sino que llama las cosas a la palabra [] El llamarla autnticamente nombra su Ser, porque el llamarla de manera original es conferirle o restituirle su presencia enmedio [sic] de la ausencia; [] es darle Ser a su ente. Como ya deca Hlderlin, este nombrar es hacer prximas y familiares las cosas al hombre. Es hacer humanas las cosas (Beuchot 2005: 299- 300).
Otro planteamiento distingue el carcter introspectivo de la poesa de Rosa Melo, su bsqueda de una meditacin interior, propsito en el que nuevamente se acerca a Heidegger, quien otorga al lenguaje la capacidad de apertura de los espacios interiores. No es de extraar, por tanto, que los sueos jueguen un papel fundamental en Signos del coloquio. Este estado onrico est concebido para la autora como una reflexin; y adems est cargado de realidad y puede llegar a ser tan verdadero como las experiencias reales, consideracin que nos hace pensar en el sueo de Sor Juana, un lugar ideal para la bsqueda del conocimiento. As en el poema Cuando empiezo a equivocarme (Melo 2010: 17), visin del sueo muy cercana a la que esbozaron los simbolistas, y que ms tarde se desarrollar en la vanguardia: El sueo desliza sus prembulos/ no slo reposo/ es vigencia/ ptalos de espuma/ burbujas de aire/ que reposan en la mente/ y revientan en la vida (17). De este modo, y partiendo de la base del aislamiento interior y reflexivo, se advierte la nocin de silencio. Para la autora este mutismo est presente desde el comienzo de la obra, lo que explica la exigencia de la soledad en el primero de los textos que componen Signos del coloquio. Heidegger, por su parte, se detiene en la importancia del saber or, algo que nicamente podr alcanzarse por medio del silencio. As, la filosofa heideggeriana concibe la capacidad de poder callarse como un acto fundamental del lenguaje, de ah que la palabra deba estar preada de silencio (Beuchot, 2005: 297): No hablamos la lengua: ella nos habla. Por eso se requiere escuchar. Por eso se requiere callar. El lenguaje es canto
de la quietud, el son del silencio. Los sonidos del silencio son los que ensean a hablar al hombre (301). Perfiladas estas consideraciones, podemos acercarnos a cada una de las fases desde las que la poeta va a extraer esos signos del dilogo, etapas en las que el sujeto potico busca la palabra, suea en ella, selecciona lo vivido y, por ltimo, lo plasma.
Un silencio preado de palabras

Como venimos exponiendo en estas pginas, Signos del coloquio se presenta como una obra intensamente reflexiva acerca de los problemas del lenguaje, de nombrar las cosas. Algo que la autora ya deja muy claro en esta parte inicial del libro. Primeramente, el momento previo al dilogo se caracteriza por la bsqueda de un lugar. La autora, consciente de que no es fcil establecer una comunicacin, resalta, en esta indagacin interior, los espacios habitados por el silencio. De esta manera, Rosa Melo establece como puntos de partida la soledad y el distanciamiento, ambos necesarios para la reflexin del sujeto: La soledad/ crea con fuerza el pensamiento/ lo envuelve en savia/ de brotes interiores (Melo 2010: 2). Sin embargo, a pesar de la claridad de sus razonamientos, de la aparente confianza en las propuestas anteriores, la poeta duda a la manera cartesiana: toda realidad es susceptible a la pregunta o al cuestionamiento. As se explican sus divagaciones a lo largo de esta primera parte. Un escepticismo lleno de ternura, incrdulo pero, a la vez, esperanzador, empapa los versos de Rosa Melo. Esta bsqueda del dilogo potico, del nico que llega al Ser, la sita en un trnsito de posibilidades, de vacilaciones ante la respuesta verdadera. Se explican as sus acercamientos a la mstica, sus dilogos con Dios: Cmo indagar lo ya dispuesto?/ Cmo saber si mi ro/ esparci la siembra/ que T sealaste?/ Cmo saber si esa siembra/ era Tu vendimia/ y la dej sin riego? (2010: 4), incluso a esa mstica contempornea, tan cercana a las perspectivas csmicas: Por qu
la diferencia de horas?/ Qu agujas insondables/ ms all del infinito espacio/ ordenan tanta sombra? (13). Con todo, estas pesquisas no logran despistar a una Rosa Melo perseverante. La cada desde las alturas devuelve a la autora a la realidad que la rodea, lejos de los espacios celestes y del universo teolgico. La poeta encuentra en un lugar ms cercano el acercamiento a la palabra potica: el sueo la guiar hasta la naturaleza y los territorios cotidianos.
Palabra que alucina en el lenguaje

Los textos de esta segunda parte del poemario, que podemos sugerir como central, comienzan mostrando un especial inters por esclarecer el sentido de la palabra potica. Hecho que nos remite, de nuevo, a la teora heideggeriana de la palabra como casa del Ser. As, Rosa Melo defiende un lenguaje hermtico, barroco, que sigue los pasos de su admirada Ida Gramcko. Napolen Oropeza ha sealado, en este aspecto, que sus textos sintetizan un universo cargado de cierto barroquismo, rico en imgenes, en sonidos, en conceptos que apuntan a la indagacin del ser y su existencia (Oropeza 2002: 114). De este modo, es posible sealar unas construcciones plagadas de metforas, fruto de esta expresin hermtica que acabamos de apuntar. Un lenguaje que, segn la autora, debe ser descifrado, una poesa que parte de la concepcin filosfica de la bsqueda del Ser: El brillo intenso/ asombra a veces/ con la letra que aparece/ Hay que buscar el asombro/ el nuevo brillo que oculta/ sus reflejos/ As se revela un nuevo lenguaje/ El lector encuentra/ la curva que sorprende (Melo 2010: 21). Partiendo de una larga tradicin en nuestra lengua que apuesta por la capacidad de la imagen en la metfora, Rosa Melo utiliza el hermetismo de las palabras como manera de expresin; procedimiento principal que justifica ese deseo de desenvolver la palabra, una poesa oscura que muestra un mundo visto a partir del lenguaje. As, el espacio de la naturaleza se presenta como el lugar predilecto para la bsqueda trascendente, para extraer de
sus elementos el valor de las cosas nombradas. Sin embargo, no se acerca a ellos desde la realidad convencional, sino que el sueo es la va para alcanzar el conocimiento: El cuerpo cansado/ duerme/ La mente activa/ suea/ Piensa?/ revive en otro estar/ sin escogencia? / Deja de ser el pensamiento? / El sueo de la conciencia/ ya vivida/ Teln del pensamiento (2010: 27). Su concepcin de la poesa como arte del insomnio (Depablos 2009) excluye la condicin de somnolencia para acercarnos ms profundamente a las caractersticas del sueo activo de la razn, al sueo para describir el mundo slo a travs de conceptos y figuras mentales (Oviedo 1995: 247). Esta mirada, que parece encaminarnos hacia planteamientos freudianos o surrealistas, encuentra su mejor expresin, sin embargo, en Macedonio Fernndez y su concepcin de la Siesta, segn leemos en Guillermo Sucre:
[] la Siesta es un estado de contemplacin activa, un equilibrio entre los opuestos: est en el tiempo y fuera de l, es un solo Hoy. [] as tambin no es un estado diurno sino nocturno (de nocturnidad) cuya oscuridad conduce al deslumbramiento: Es el Llamado al Camino de la Evidencialidad Mstica. Es un estado, pues, de iluminacin, un estado lcido y medimnico [] la poesa debe ser Siesta: ni copiar ni recrear lo real, sino (entre) verlo. (Sucre 1985: 65)
El sentido de Gea
La tercera fase del viaje potico de Rosa Melo nos conduce hacia la seleccin de lo hallado en las etapas anteriores. La naturaleza, en este momento cumbre, muestra todo su esplendor y la autora se detiene en ella como algo ms que una mera observadora. Su acercamiento no induce a que sea considerada una ecopoeta, habla desde la naturaleza, indaga en sus accidentes y rescata los fenmenos que le han sido advertidos en esa experiencia cognoscitiva: La flor/ la abeja/ las races/ la certidumbre/ dan lo encontrable/ lo creado/ y lo perfecto/ y es ah/ donde el ojo se eleva/ y sabe de
luz/ sabe de algo (Melo 2010: 6). Por lo tanto, comprobamos cmo la naturaleza es presentada para transmitir una serie de reflexiones lingsticas y existenciales. Estas vivencias no son exclusivas de la parte del poemario en la que nos encontramos. Como venimos sealando, Gea se convierte en la encargada de ilustrar la reflexin hacia el mismo significado metafrico, en algunos casos completamente plstico, que sita a la poeta en la misma lnea de sus compatriotas Enriqueta Arvelo Larriva o Vicente Gerbasi. En consecuencia, lo que diferencia esta cuarta parte del poemario de las dems es la seleccin de las imgenes naturales. La autora ya no se detiene slo a aludir al entorno natural sino que, como afirma Sonia Sajona, se despoja de aquello que no es fundamental para la elaboracin del poema. As, deben sealarse, en esta observacin y criba del espacio simulado, los elementos naturales como la savia con la que la autora pretende dibujar la imagen de la vida, de la creacin; la energa que enriquece a la palabra potica: leche celestial de la semilla/ vigilia de succin/ Renovacin tcita de la vida (2010: 48). Esta metfora del empuje creador se relaciona directamente con las imgenes acuosas que pueblan Signos del coloquio, como el mar, el roco o el insistente ro. Adems, y para cerrar esta parte, otra caracterstica de la imaginera de Melo es la referencia a elementos crsticos, que aportan la admiracin de la autora por la presencia de un Dios creador del espacio natural, algo que, indiscutiblemente, nos remite de nuevo a la propuesta potica de Ida Gramcko.
La palabra se hace carne

La ltima parte de Signos del coloquio se centra en la plasmacin grfica de la palabra. La experiencia anterior, la bsqueda, el encuentro del lugar idneo para el dilogo y su visin de la realidad vuelven a la mente de la poeta, son recordados y se convierten en forma. Las ideas, las percepciones del sueo mental y la naturaleza figurativa de Melo se hacen palabra, se expresan tras un proceso de
la memoria por momentos nostlgico y doloroso. De este modo, la autora concibe el ejercicio de la memoria como rastro del pasado, acercndonos a la tesis de Cintio Vitier sobre la memoria, presentada por el autor cubano como pieza esencial para la creacin potica. Gracias a ella, a Mnemosyne, lo experimentado o vivido puede llegar a convertirse en poesa: Hay estilos de poetizar, hay la magia del artesano y la artesana del posedo (Racine, Rimbaud). Pero lo primordial, lo que determina si un hombre ha de merecer la forma potica, es a su vez la gracia de estar posedo por el tiempo y la actividad creadora de la memoria (Vitier 1961: 8). Rosa Melo memoriza, viaja al pasado y rescata las imgenes vividas para convertirlas en lenguaje potico. Como quien cultiva la tierra, toma las experiencias seleccionadas en la fase anterior, las medita y las plasma en el poema. Los elementos quedan en suspenso mientras la autora las recoge en sus versos, donde la memoria se convierte en savia y estmulo del acto creativo: Desde esta soledad antigua/ donde es blsamo el pensamiento/ resuelvo el estar/ inhalado/ el tiempo de regreso/ Desafo su camino/ en su avance/ retrocede limpio/ lo mantengo nuevo/ [] Es ara solemne/ este emblema perpetuo/ de andanza hacia atrs (2010: 57). Para poner punto final a estas pginas, nicamente queda subrayar que nos encontramos ante una poeta de la palabra, de la metfora, que busca la substancia de las cosas al nombrarlas. Rosa Melo se aproxima a otra potica que admira y homenajea, el viaje verbal de Alfredo Silva Estrada y, como l, ahonda en el sentido de los signos hasta extraer todo su significado. Melo funde lo espiritual con lo material; lo filosfico, racional, con lo mgico; mezcla la experiencia real con la imaginaria; suea, vigila, observa, pero, sobre todo, traslada al lector al punto esencial de las palabras, al hogar lingstico del Ser.
Bibliografa
Beuchot, Mauricio. Historia de la filosofa del lenguaje. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2005. Binns, Niall. Callejn sin salida? La crisis ecolgica en la poesa hispanoamericana. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004. Depablos, Desire. Rosa Melo: la poesa es magia que empieza hurgando el recuerdo, en: http://arteenlared.com/venezuela/de-todoun-poco/rosa-melo-la-poesia-es-magia-queempieza-hurgandoel-rec-2.html. [14-10-2009]. Melo, Rosa. Signos del coloquio. Caracas: El perro y la rana, 2010. (Cedido por la autora, documento de Word. Paginado provisional). Oropeza, Jos Napolen. El habla secreta. Rostros y perfiles de la poesa venezolana del siglo XX. Barquisimeto: Asociacin de escritores del Estado Barinas, 2002. Oviedo, Jos Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 1. De los orgenes a la Emancipacin. Madrid: Alianza Editorial, 1995. Schn, Elizabeth. La granja bella de la casa. Sevilla: Tinta China, Revista de Literatura (4), febrero, 2004, en: http://www.tinta-china.net/ eschon.htm. [14-10-2009]. Sucre, Guillermo. La mscara, la transparencia. Ensayos sobre poesa hispanoamericana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1985. Vitier, Cintio. Potica. La Habana: Imprenta Nacional, 1961.
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Juan Carlos Mndez Gudez o Esas trampas del olvido: narraciones de la memoria encapsulada
Tu llameante rostro me ha perseguido y no supe que era para salvarme. Rafael Cadenas, Derrota
La preocupacin por la memoria humana no ha quedado nicamente recluida al terreno de la psicologa. La literatura, la msica, el arte, el cine, se acercan de manera constante a los problemas que ocasionan los recuerdos; de ah la riqueza de autores que, como Borges, Onetti, Proust, Pessoa, Van Gogh, Cohen, Gondry, Nolan, Haneke, por citar algunos de todas las disciplinas, introducen en sus obras intensas reflexiones acerca del laberinto de la mente, de los procedimientos de la memoria o de los estragos del olvido. Dentro de esta extensa nmina se instala el escritor venezolano Juan Carlos Mndez Gudez (Barquisimeto, 1967) quien inserta en su narrativa la revisin del pasado, en cierta medida, autobiogrfico. En las siguientes pginas trataremos los ejemplos ms caractersticos a lo largo de su obra narrativa. As, se pretende mostrar un catlogo, en su mayora de cuentos, que ser observado bajo la preocupacin por la memoria como uno de los ejes fundamentales de la narrativa de Mndez Gudez. De este modo, analizaremos los textos partiendo de la posibilidad de salvacin con el recuerdo (la memoria como cpsula medicinal).
Olvidar para recordar, recordar para aorar

Las teoras sobre la memoria han demostrado la inquebrantable relacin, directamente proporcional, que se establece entre sta y el olvido, es decir, que para lograr un buen funcionamiento de nuestra mente, y de nuestra memoria, es necesario eliminar recuerdos. As, el cerebro sera como un almacn en el que los materiales
inservibles deben dejar paso a las nuevas entregas, donde aquellos elementos que pueden ser reemplazados se eliminaran. Resulta necesario para esta metfora sealar el smil de Borges en Funes el memorioso, donde el personaje de Ireneo Funes, cuya imposibilidad es la de borrar recuerdos, confiesa al narrador que su memoria es como un vaciadero de basuras (Borges 2005: 488). Por lo tanto, ya disponemos de varias ideas que van a rondar los textos de Mndez Gudez: qu eliminamos?, cmo eliminamos? y, por supuesto, qu reemplazamos? Pero el autor venezolano, adems de participar en el ejemplo de la necesidad de borrar, distingue en su obra, fundamentalmente, la demanda del recuerdo. En incontables ocasiones, el ser humano necesita recordar, retener en su mente palabras, imgenes, ideas, imprescindibles para su futuro. Sin ir ms lejos, la psicologa habla de concebir la memoria como un modo de realizar operaciones mentales aprovechando la experiencia pasada (Marina 1997: 37), algo que demuestra que la mente requiere atrapar ciertas vivencias para el correcto aprendizaje. As, la retencin del pasado se presenta como una salida apropiada para el individuo, como un derecho del hombre para lograr experimentar el futuro. De este modo, el problema se plantea ante qu es recuerdo y qu es invencin. Si, segn Todorov, se establece una seleccin (Todorov 2008: 22) de los recuerdos, si las vivencias son particulares y tambin lo es aquello que suprimimos, qu ocurre con las imgenes que se presentan en nuestra mente de manera ntida y que luego se alteran a medida que avanzamos en el tiempo; qu sucede con esa memoria que se transforma. Muoz Molina seala en Memoria y ficcin que los recuerdos son, en cierta medida, engaosos, que las imgenes que mejor conservamos o que ms lealmente vienen a nosotros son nada de fiar, si las examinamos con un poco de perspicacia o recelo (Muoz Molina 1997: 60). Algo similar tambin contienen las historias de Mndez Gudez, el cuestionamiento sobre qu es lo que recordamos y por qu lo hacemos. De ah surge el ltimo concepto que se quiere aclarar en esta primera parte: la bsqueda del tiempo pasado. Como ya hemos
sealado existe una necesidad de olvidar a la vez que de recordar, pero, adems, es vital el deseo de aorar. La nostalgia y la melancola impregnan los textos del autor venezolano remitiendo, de manera constante, a un pasado perdido. La memoria se inunda de imgenes lejanas, de experiencias pasadas que saltan tras la desilusin del presente. As se cuestiona la aoranza de un tiempo ednico, en algunos casos, y en otros, nicamente mejor que el actual: a saudade de quem sou, dira Pessoa (2006: 162). Nos encontramos, pues, ante personajes que recuerdan, que reconstruyen como algo innato a su existencia: recuerdo luego existo. As, para acercarnos a la naturaleza del recuerdo en la narrativa de Mndez Gudez hemos establecido cuatro posibles planos: la obsesin, la necesidad, la asociacin y la distorsin.
El recuerdo obsesivo: la cita con Alecto

Gran parte de los protagonistas mendezguedianos siente lo que defini el psiclogo ruso Alexander R. Luria como la emergencia incontrolable de recuerdos (Marina 1997: 43). Un tumulto de imgenes, de acciones, que se suceden como en un bombardeo sin diferenciar su carga positiva o negativa. Las mentes de sus personajes estn abiertas a la recepcin de todo tipo de visiones pasadas y, para ellos, es imposible eliminarlas, bien por dificultad para hacerlo o bien por voluntad propia. ste es el caso, por ejemplo, de Claudio, el protagonista de Retrato de Abel con isla volcnica al fondo (1998): el viaje a Tenerife, a la isla, le sumerge en una continua espiral de recuerdos, en la tormentosa situacin de reflexionar acerca de su pasado y, sobre todo, de la relacin dramtica con su pas, su hermano y su padre. Otro caso pertinente lo encontramos en La bicicleta de Bruno (2009), relato en el que las imgenes se aglutinan en la mente del pequeo protagonista como actos por los que siente un sincero remordimiento. As, la fiebre que sufre este personaje y su consiguiente delirio se explican a partir de la obsesin por la fechora cometida: Fui yo, Gianna, siempre fui yo (192). Adems, el nio
alude a una pesadilla en la que se sucede la aparicin de un terrorfico sapo, algo que no es gratuito y que nos remite al poema Las furias de Virgilio Piera (Piera 2000: 23-25), en el que el autor cubano invoca a las temidas Tisfona, Alecto y Megea, conocidas por el desasosiego y la locura que producan en sus vctimas, segn la mitologa griega. Mndez Gudez corrobora, con este texto, que la desesperacin, la angustia que producen los recuerdos, no es arbitraria; cualquier personaje est en condiciones de sufrirla:
Porque agarro el sapo con la mano y siento un escalofro. Algo as como una conciencia de que algo no va bien, de que debo escapar, de que debo huir. Y en la noche es la fiebre, as que mi madre toma agua fra para ponerme paos en la cabeza. Pero yo me agito (2001: 17)
Vivir para una imagen

Bajo la pauta de la necesidad, en la obra del autor venezolano, encontramos tambin historias en las que los personajes se aferran de manera consciente a los recuerdos, individuos que necesitan recordar como salvacin, venganza u obligacin. As, en esta lista de algunos ejemplos tomados de Historias del edificio (1994): 2b (16), 4b (21-23), 5b (27-28), Retrato de mi padre uniformado orinando en el ro Turbio (60-62), Aires y repliegues (63-66) o Valeria tibia o siempre, en la mitad inexacta de Caracas (86-95), caracterizados por la certeza de los detalles recordados o por una voluntad, como en el caso de Retrato de mi padre, de retener ese pasado. Sin embargo, es necesario analizar ms detenidamente el relato En marzo florecen los prunos (2007: 53-60) y la novela Una tarde con campanas (2004). En el primero de los textos, el protagonista guarda recelosamente una imagen macabra en la mente: una mujer muerta en el cuarto de bao. A partir de esta visin, el autor elabora un relato en el que se mezclan el amor platnico, el drama del personaje femenino, su incomprendido individualismo, y los ojos de un nio que no pueden olvidar la hermosura de la muerte. Asistimos as, a
la emergencia de un recuerdo de la niez, en el que el horror y la belleza perduran como sntomas de una infancia que en ningn momento se seala como traumtica. A pesar del dramatismo que transmite, no hay un intento de olvido, sino que el protagonista atesora ese instante en la memoria con un dulce, pero necrfilo placer: era bellsima, / mi amigo gritaba pero no poda escucharlo, / era bellsima, /la mujer desnuda, /la primera mujer desnuda que vea en mi vida, /una isla color canela sobre las baldosas (59). Una muerta que remite a las representaciones artsticas sobre la intimidad de la muerte femenina, al regocijo en la belleza de la mujer inerte, a la Ophelia de Millais o la Procris de Piero de Cosimo, ambas analizadas por Pilar Pedraza (Pedraza 2004: 41-43). En Una tarde con campanas, el personaje central siente la imposicin de los recuerdos. Jos Luis, un nio de unos diez aos que junto a su familia huye de su pas, es obligado a no perder la memoria del pasado, de la identidad. De ah que el recuerdo se presente como una exigencia paterna, un antdoto ante la amenazante prdida de las races: No digas coche, se dice carro. ( )/ No digas gafas, se dice lentes ( )/ No digas cortado, se dice marrn ( )/ Carajo, que no digas, no digas, que no hables as, carajo. (Mndez Gudez 2004: 85).
Asociaciones: de repente el recuerdo

Otra de las premisas que incumbe a la expresin del recuerdo en Mndez Gudez es la asociacin. La psicologa ha demostrado que el hecho de rememorar, en ocasiones, va unido al acto de evocar imgenes, experiencias, a partir de visiones contemporneas al sujeto que recuerda. As, estas marcas del pasado van reconstruyndose en el momento en el que se activa la conexin de situaciones. Podramos decir, pues, y el cine ha jugado en incontables ocasiones con esta idea, que se produce una especie de chispazo en el cerebro que empuja la accin de la memoria. Como los investigadores de estos aspectos han sealado, estos estmulos autentifican
el recuerdo al mostrar su permanencia en el presente (Fernndez 1997: 75). Por otro lado, es lgico que los medios visuales hayan abanderado la representacin de este tipo de vivencias mediante la tcnica del flashback. Por lo dems, la mente humana tambin aprende a funcionar a partir de lo que percibe y, de este modo, se explica que hayan cambiado las tcnicas rememorativas, es decir, que hayamos aprendido a recordar a partir de estos patrones cinematogrficos. La escritura de Mndez Gudez no es ajena a estas consideraciones. Sus personajes, provistos de una memoria prolfica, tambin asocian consiguiendo una visin prcticamente ntida, flmica, de la experiencia pasada. De esta forma, y tomando como ejemplos El libro de Esther (1999) y el relato 1971 (2001: 13-121) en su obra pueden sealarse evocaciones espaciales y sensoriales. De El libro de Esther se debe acentuar la referencia geogrfica de la isla como punto de partida para la sucesin de los recuerdos: No s por qu pero ahora creo entender que yo he venido ac a recordar mi futuro (182), dice el personaje central, Eleazar, al final de la novela. As, la isla, a la que puede aplicarse una inmensa carga simblica, se convierte en un espacio desde el que viajar temporalmente para recuperar su historia pasada. Slo desde este punto el relato se empapar de las imgenes que ocurrieron en otro tiempo pero a las que Eleazar les concede la posibilidad de ser vividas en el presente: Y al tropezar unos con otros es como si estuvieses asistiendo a la escenificacin de una vida que se multiplica, como si en esa calle festiva de Santa Cruz, en ese segundo intacto del carnaval, yo pudiese convocar en un idntico sitio las muchas personas que he sido y que voy siendo. (135). En 1971 el choque elctrico es producido por un mordisco. Cuando el protagonista siente los dientes de su pareja en la piel la reminiscencia es inevitable; como en un perfecto flashback, Alfredo es transportado a 1971 para resucitar un recuerdo que pareca borrado y que quiz se guardaba reprimido en la mente del personaje: Y hoy cuando me mordiste fue que volv a pensar en ella. Te das cuenta? Todos estos aos y slo hoy pens en ella (2001: 120)
Las trampas del olvido

Sin embargo, y como venimos sealando, no todo lo que se recuerda es real; el hombre tiende a distorsionar los recuerdos, crea versiones a las que otorga su firma personal. Esta variacin de los recuerdos no causa en el individuo la misma angustia que el olvido, por el contrario, la distorsin va frecuentemente acompaada de la sensacin fuerte y sincera de que lo que recordamos de un evento puede ser incompleto pero no inexacto o completamente falso(Fernndez y Dez, 2001: 161). Por lo tanto, estas trampas no son tan paradjicas como pudieran resultar; a medida que el pasado se aleja, los recuerdos son moldeados por el tiempo, productos de la erosin del olvido (Aug 1998: 27), y ste es un problema que atae a todo sujeto con memoria. As, los personajes de las historias de Mndez Gudez tambin sufren esta deformacin del recuerdo tan frecuente en el ser humano. En un primer lugar podramos indicar la distorsin en los detalles recordados, el llamado recuerdo flashbuld. Este error de la mente recupera vivencias intensas y les aade pinceladas inexactas, fragmentos inventados que se ajustan a los sucesos reales. ste es el caso, por ejemplo, de Tan ntido en el recuerdo(2001: 79- 93) texto que muestra ciertos guios a las teoras sobre la memoria del hermtico Giordano Bruno donde el personaje protagonista deforma el pasado a lo largo del relato, recupera detalles falseados e incluso logra situarse, por medio de los recuerdos, en dos momentos alejados en el tiempo y en el espacio: la vida pasada con Amalia y la barra del bar desde donde la imagina. Otra de las muestras de este gazapo mental aparece en Eterno y fugaz retorno (2001: 23-38), en el que se menciona la tendencia a completar la realidad con datos engaosos: Luego reconoci que aquello era tan slo una de esas trampas del olvido, uno de esos agujeros de la memoria que se van rellenando con los materiales que se tienen prximos, a mano (25). El falso recuerdo vaga tambin por los textos del autor venezolano. La memoria juega una mala pasada al individuo, le presenta historias inventadas completamente verosmiles y ste no pone en
duda la naturaleza de ese recuerdo. Para acercarnos a este suceso debemos volver al relato La bicicleta de Bruno, donde presenta una distorsin a partir de las alucinaciones del protagonista, debidas a la fiebre y al remordimiento. El personaje confunde la realidad con las pelculas La ladrona, su padre y el taxista (Peccato che sia una canaglia, Alessandro Blasetti, 1954) y El ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1941), que guarda ciertas analogas con la triste situacin de sus vecinos italianos. Como se ha venido mostrando en estas pginas, la obra de Mndez Gudez transita los espacios de la memoria mientras reflexiona, con sus neurticos personajes, acerca de los problemas evocativos del individuo. Sus textos se acercan al receptor y ste puede sentir propias las vivencias narradas, como si cada uno de sus protagonistas pudiera compartir experiencias con un lector que tambin recuerda.
Bibliografa
Aug, Marc. Las formas del olvido. Barcelona: Gedisa, 1998. Borges, Jorge Luis. Funes el memorioso, en: Ficciones, Obras completas I. Barcelona: RBA Coleccionables, 2005, pp. 485-490. Fernndez, ngel; Dez, Emiliano: Memoria y distorsin, en: Antonio Snchez Cabaco; Mara Soledad Beato Gutirrez (coords.). Psicologa de la memoria: mbitos aplicados. Madrid: Alianza Editorial, 2001, pp. 159-170. Fernndez Prieto, Celia. Figuraciones de la memoria en la autobiografa, en: Jos Mara Ruiz Vargas (Comp.). Claves de la memoria. Madrid: Trotta, 1997, pp.67-82. Marina, Jos Antonio. La memoria creadora, en: Jos Mara Ruiz Vargas (Comp.). Claves de la memoria. Madrid: Trotta, 1997, pp. 33-55. Muoz Molina, Antonio. Memoria y ficcin, en: Jos Mara Ruiz Vargas (Comp.). Claves de la memoria. Madrid: Trotta, 1997, pp. 57-66. Mndez Gudez, Juan Carlos. Historias del edificio. Caracas: Editorial Guaraira Repano, 1994. ________. Retrato de Abel con isla volcnica al fondo. Santa Cruz de Tenerife: La calle de la costa, 1998. ________. El libro de Esther. Madrid: Lengua de Trapo, 1999. ________. Tan ntido en el recuerdo. Madrid: Lengua de Trapo, 2001. ________. Una tarde con campanas. Madrid: Alianza, 2004. ________. Hasta luego, Mster Salinger. Madrid: Pginas de espuma, 2007. ________. La bicicleta de Bruno y otros cuentos. Antologa 1990-2008. Caracas: Bruguera, 2009. Pedraza, Pilar. Espectra: descenso a las criptas de la literatura y el cine. Madrid: Valdemar, 2004. Piera, Virgilio. La isla en peso. Barcelona: Tusquets, 2000. Pessoa, Fernando. Dice o jornal que otem morreste (12-2-1931), en: Poemas de Pessoa, Obras completas I. Barcelona: Ediciones 29, 2006. Ruiz Vargas, Jos Mara (Comp.). Claves de la memoria. Madrid: Trotta, 1997. Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paids, 2008.
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La voz pre-adnica de Benito Mieses: Nombrarse con las cosas y Oscuro rumor
Mara Jos Brua Bragado
A Benito, tmido entraable y poeta callejero
Para abordar la poesa de Benito Mieses (Maracaibo, 1958), el lector debe situarse previamente bajo el doble signo de Cronos y Demter. Una vez adoptada esta medida cautelar en la que el tiempo y la indagacin personal presiden la mirada, su sensibilidad estar algo ms armada y no se dejar asaltar, tan fcilmente, por el sbito rapto hacia los territorios de la memoria que acecha sin cesar tras los versos del creador y remite, en algunos momentos de gran lucidez, a la esttica de lo temporario de Rafael Cadenas. Antes de adentrarnos en los versos de Mieses, debemos tener en cuenta, adems, que la interdisciplinariedad y el eclecticismo, tan propios de la bsqueda postmoderna, signan su obra. As, junto a su labor de poeta se sita la de pintor, ilustrador, diseador grfico o traductor (Por los caminos de Charles Bukowski), sin contar su formacin como economista. Este hibridismo es sumamente pertinente, pues el tardo vuelco en su trayectoria hacia la imagen, la forma y lo visual acaba por contaminar, en ltima instancia, todo su imaginario verbal. Residente en Coro, Mieses particip activamente en los talleres de poesa del Celarg bajo la direccin de Ida Gramcko, as como en el de Alfredo Silva Estrada en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas. Los ttulos ms destacables de su produccin potica son Trece (1982), Antologa de nadie (1993), Nombrarse con las cosas (1995), Alfredo, las noches y las calles (2001) y Oscuro rumor (2004). Entre sus trabajos inditos: Visiones del campanario, Solar sobre las dunas y Fragmentos de diario. Nombrarse con las cosas nos coloca en un universo primigenio, ancestral y pre-adnico donde las cosas carecen an de nombre y esperan por tanto esa segunda creacin que supone la palabra.
Sin embargo, el sujeto potico no se arroga el papel de creador superior, no posee un lugar privilegiado en funcin de su condicin de nombrador, sino que est/habita con las cosas y en el mismo momento en que nombra los objetos, se nombra a s mismo. Se trata de buscar la autenticidad, una desnudez en la lnea casi de la poesa pura de Juan Ramn Jimnez, carente de retricas, de aditamentos, de ambigedades: que haya una relacin directa y no arbitraria entre la palabra y la cosa, ms an, entre el signo grfico y la cosa es el objetivo. Transcribir, por ejemplo, es uno de los poemas que verbaliza de manera ms ntida lo anterior y constituye todo un ars poetica en el que podemos encontrar una tradicin que va desde Mallarm en el Tombeau de Edgar A. Poe (Devuelve su significado primigenio a las palabras de la tribu) al imaginismo de Ezra Pound, que propugnaba despojar el poema de todos sus adornos en una destilacin rigurosa aunque eso significara quedarse con una palabra, pasando por la nocin de poesa pura de Valry, Guilln o Jimnez y, por supuesto, por la potica de lo esencial de Rafael Cadenas:
TRANSCRIBIR lo elemental del signo sin mscaras sin falsas descripciones frente a lo ambiguo decir reconocer la palabra sin lamentaciones su inefable poder sin formas que empaen lo dicho devolver al signo su grafa su simplicidad iluminada (Mieses 1995: 19) reconocer lo ambiguo
En cuanto al tono, un intimismo aparentemente frgil y un fragmentarismo consciente imprimen un sesgo de frontera, de voluntaria imperfeccin a todo el poemario. No hay deseo abarcador o totalizante el lenguaje ya no lo es, como se anuncia en el mismo prlogo, sino un intento de compartir lo inacabado, lo imperfecto, lo que est en permanente construccin, en devenir, segn la terminologa deleuzeana. El texto que abre el libro, que cumple casi la funcin de un paratexto o llave de lectura (Venimos del naufragio, del exilio de los dioses) nos advierte de ese carcter de resto, fragmento o deshecho, tan propio de la postmodernidad. La posibilidad de un lenguaje universal y por tanto monoltico no existe y es slo desde lo individual, lo ntimo, lo introspectivo desde donde se encuentra el verbo. Los recuerdos, por tanto, esos retazos de memoria anteriores al naufragio son lo nico que puede salvar a la voz potica y se materializan aqu a travs de los elementos ms bsicos y naturales: una piedra pesada, la seca serenidad del cactus. Se trata de un Tempus fugit con toda la carga de melancola que arrastra un tpico repentinamente roto, desmontado por el ltimo verso que irrumpe con su carcajada que nos devolver lo perdido. Quizs se sugiere que la parodia, la distancia o un guio irnico en la mirada hacia el pasado puede resultar, al fin y al cabo, ms efectivo. Ms adelante, el yo lrico pide al ngel, a los dioses terrenales lo siguiente: voz, verbo y capacidad de nombrar desde el caos preadnico, desde el vaco lingstico (abismo inescrutable y cierto). Se trata de una re-visitacin del tpico de la peticin de inspiracin a las musas renovado ahora por una pretensin ms modesta: la de un canto desmembrado, incompleto, quebrado (El intento: expresarnos en trozos retazos, en los bordes de la casa, se dir ms adelante). Slo a travs del lenguaje, aunque sea imperfecto, las cosas adquieren entidad: restityenos tu vigor / verbo prodigioso y feroz. Como adelantbamos, la imagen es uno de los recursos ms trabajados por Mieses en este libro y constituye uno de sus logros ms notables. No en vano el autor se reconoce en la estirpe de
Mallarm o Apollinaire, tendencia en la que le introdujeran las traducciones del francs de Alfredo Silva Estrada. A travs de la disposicin grfica y las cesuras de los versos consigue detener el instante en determinadas visiones como en Lenta cada de la hoja / desde el rbol o Todo lo alto / busca eso / bajo / cada / fondo o El jazz [] / suspendido. Pero ese ludismo se tie de otras dimensiones ms trascendentes en su caso, pues el tiempo sigue siendo el leitmotiv que da cohesin, circularidad cclica (fugaz unidad) al conjunto. Este tiempo que, rara vez, pese al anticipo de histrionismo y risa del comienzo, es contemplado desde la irona (Disponernos / abismados / a vivir en lo abierto / cunta crcel / cunto acoso / cunta mirada inerte), sino que es visto desde sus contradicciones intrnsecas (abismo/luz) y que debe ser empleado en la bsqueda de la palabra, de la voz que germine. En ocasiones, sta no llega y es el silencio, la pgina en blanco la que prima (Boca que acepta / que no dice / nada rota de no decir), pese al deseo de produccin, de quizs romper el silencio. Las cosas son sombras antes de ser palabras y estn en silencio en este universo blanco. Una vez que se verbalizan, que se convierten en lenguaje pueden ser silencio, rbol, piedra, es decir, signos para la memoria. Slo desde el lenguaje, insiste, se puede conjurar el olvido. Tal exploracin en lo oscuro, lo subterrneo o lo inconsciente, a la manera de la diosa griega Demter, puede producir finalmente el hallazgo de la luz o una suerte de resurreccin, de nueva primavera: digo / resurreccin / salida del fondo / para buscar la luz / refugio de pjaros / y altas nubes. Este ahondar en el misterio, en las tinieblas para encontrar la luz Indagar de nuevo la esfinge vuelve a aparecer en otros poemas. Es, entonces, el momento de la escritura, del encuentro con la palabra, de la posesin del fuego del lenguaje que, en una estela prometeica, se ha robado a los dioses. La escritura, acompaada de la imagen, es vista como el don nico, aunque siempre imperfecto, que logra ralentizar e incluso detener el tiempo (Cuntos caminos / desangran lneas / en este tiempo / sin horas). La resurreccin, la naturaleza exultante, la vida se identifican con
el verbo, con el nombre, con el lenguaje potico: Con una eclosin / de vida / de esta sangre / casi simple / casi calma / casi piedra. Adems del tiempo y la memoria, de la bsqueda del nombre y su posible hallazgo, aparece de forma recurrente en estos poemas el tema de la otredad. La alteridad est unida a los motivos anteriores, porque ese otro de uno mismo es el otro que escribe, el que anhela nombrarse para encontrarse, explicarse a s mismo: Esa forma de otro / que me explica o ese / que restituye / mis pasos / en la sombra. A travs de su otro yo, del yo lrico, la persona se encuentra a s misma, ve otro ngulo y encuentra su sitio (Difcil encontrar el sitio / ver otro ngulo / donde mira otro / que mira por mis ojos). Mientras que el ser exterior permanece en el espacio urbano (una ciudad de voces), el otro de la escritura aparece impregnado de bucolismo (los pjaros / las piedras / los rboles). El poema que cierra el libro, el ms metafsico o existencial, plantea una tercera veta que no es sino la dialctica o dilema entre el viaje y la inmovilidad, rescatando la idea de que la vida siempre est en otra parte, igual que el lenguaje preciso siempre est en otra esfera. El viaje de la existencia como lo cclico donde cada regreso nos aparta del origen y no hay signos o pronsticos indicativos para decidir dnde quedarse es el motivo dominante. Se trata de un regreso o vuelta del camino, de un lento desandar: finalmente, en la materialidad de la casa y no en la aventura del viaje, Cavafis dixit, reside lo autntico. Oscuro rumor (2004), por su parte, supone un nada desdeable salto temporal de nueve aos, con su consiguiente cambio de esttica. El poemario est compuesto de varias secciones: Bhakti, Giros Voces Visiones Anas, Sombra de un nombre, La fijeza, Ritual de humo y, por ltimo, el que da ttulo al libro, Oscuro rumor. De la tonalidad de lamento de Tempus fugit pasamos al Carpe diem: atrapar el instante que rezuma la hoja. En este tiempo sin tiempos del presente se es consciente de la imposibilidad del lenguaje de nombrar por completo y se persiste en la bsqueda ya iniciada del sello de luz oculto bajo vanas rocas. Por tanto, podemos apreciar una cierta continuidad, un hilo conductor
pues el sujeto lrico, pese a todo, sigue buscando conocer la voz de las cosas, el verbo que une todo lo que existe. El verbo se conecta directamente, para l, con la esencia de las cosas. Dice Mieses:
Ayuda a mi mano y mi conciencia, oh Venerado, llvame al silencio que contiene la plenitud de tu sonido y condceme de la mano a contemplar tu visin (2004: 15).
Si el tiempo presida en forma de evocacin del pasado Nombrarse con las cosas, vuelve a hacerlo pero en forma de presente, de presencia ms optimista y vital en Oscuro rumor. La escritura es ahora perfecta, los tonos claros y la belleza / la certeza iracunda de los campos de fuego. Todo es luz, da, certidumbre (las infinitas presencias de lo real / [] Luz y presencia encantada / [] Todos los frutos son ciertos) y se advierte, desde el principio, contra los peligros de mirar hacia atrs, de mirar al pasado, a travs de la historia bblica de la mujer de Lot convertida en estatua de sal (El anhelo / el riesgo / el recuerdo de los pasos). Con un lenguaje imbuido de una retrica sacra al estilo del Antiguo Testamento, hay una mirada de deslumbramiento hacia el mundo, hacia lo real, mucho ms humana, pese a que no encuentre la palabra justa, porque ahora ya se sabe que es en lo fronterizo del nombre (en la grieta profunda / en las coyunturas del verbo) donde aparece la cosa, el padre. La epifana o revelacin del lenguaje procede ahora de un secreto de fuego compartido. Es en el presente, en el ahora donde se perciben los ecos del pasado, el misterio, lo intangible: Se prefiere no el antes / el ahora / el siempre / el respiro fugaz / sobre la montaa. Existe una invitacin a llenarse de presente, de alba, de ro. Slo la casa, la teja es smbolo que contempla el paso del tiempo, que lo atestigua. Tanto presente, tanta realidad, plenitud y certidumbre es, de hecho, casi una amenaza:
Nada sobrevive al lento transcurrir del alba
La transparencia inusual del ro acecha los contornos diluye las formas. (2004: 26) O en otro poema: Plenitud formal de las horas de luz y los pjaros, que cual fuegos, cual incandescencias, surcan el azul inaccesible. (2004: 37)
Anas vuelve al tema del origen y del misterio y constituye una pregunta sobre lo desconocido, lo ignoto, lo ancestral luminoso antes del nacimiento, mientras que la seccin Sombra de un nombre insiste en la idea de que es en el nombre, en la palabra donde reside la vida, el plpito, en la idea de que es el lenguaje el celoso guardin de la memoria. El apartado La fijeza reincide en el momento presente como el que compendia todo y rescata el pasado. La ltima seccin, Oscuro rumor, es una recopilacin de mximas o sentencias poticas con un espritu muy Bukowski, autor norteamericano al que Mieses traduce. En consonancia con lo augural y con el tono vitalista de todo el libro tenemos, por ejemplo, A veces, el deseo inaugura el da o Atisbar el mundo cadencioso del sol, nuestro cotidiano misterio o Sin doblez consumirse en la ms pura llama. Muestra de la constante preocupacin por el lenguaje son algunas sentencias con un ligero poso de irona como Todo viene a golpe de verbo o La pluma acosa el silencio / El silencio acosa la pluma. Las imgenes de fuego, luz, da, sol, fulgor son recurrentes en referencia a esa faceta adnica y primigenia, a ese carcter indito de las cosas que la luz ilumina por vez primera: Contemplar el alfabeto de los ngeles / La lengua labrada en fuego. Tambin se nombra de nuevo el aspecto misterioso y se declara cmo en el lenguaje habita la memoria: Voz del origen, eco profundo de la ms remota memoria. Por ltimo, se insiste en que es en lo fronterizo, lo fragmentario, lo hbrido o incompleto donde se halla la esencia y el campo semntico, para corroborarlo,
se convierte en un despliegue de intersticios, exilios y fragmentos. La vida, como ceremonia, intenta ser aprehendida por unos ojos que slo contemplan parcialmente, como no puede ser de otra manera. Aqu nos detenemos, no sin antes invitar a la lectura de los textos de Benito Mieses, donde late un pulso potico extraordinario y un aliento nuevo, muy propio de la contemporaneidad.
Bibliografa
Mieses, Benito. Nombrarse con las cosas. Mrida: Ediciones Mucuglifo, 1995. ________. Oscuro rumor. Falcn: Ediciones Anauco-Casa de la Poesa, 2004. ________. Por los caminos de Charles Bukowski. Mrida: Gitanjali-Conac, 2003.
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caricuao, d.f.: en la tierra csmica de Daniel Molina

Luislis Morales Galindo
Caricuao es el nombre de una de las 22 parroquias que integran la ciudad de Caracas, capital de Venezuela. Est ubicada al oeste de la metrpoli, pero, en cierto modo, separada de ella por una frontera vital y natural que supera las delimitaciones simplemente administrativas. As, Caricuao se ha erigido como un espacio-territorio que, an enclavado en el borde de la urbe y siendo la urbe misma, constituye una totalidad topogrfica con autonoma de identidad y existencia en el imaginario nacional. Para llegar a Caricuao desde Caracas hay que recorrer la distancia que separa la transicin entre el valle y la montaa, hay que ascender desde los fosos del centro capitalino, hasta internarse en las alturas de la naturaleza. Por ello, Caricuao, sin desentenderse de las contradicciones sociales de la convulsa cotidianidad caraquea, existe y se asienta en un imaginario humanamente soado a un nivel distinto que el de la urbe. No es casual, que sea conocida la parroquia como una fuente siempre prolfica de importantes iniciativas y movimientos creativos. Las marcas de la identidad caricuense estn inscritas en un tempo que discurre a un ritmo ms cercano al de las provincias y se escapa de la endemoniada velocidad de la impenitente capital. Todo ello, sin dejar de ser un espacio urbano y cosmopolita. Ese tempo es el que late en la palabra de Daniel Molina. El poemario Caricuao, D. F. (2002) del venezolano Daniel Molina expone desde su ttulo sus motivos: hacer la exaltacin de este territorio espacial, humano y sentimental. El mecanismo potico es hacer del contenido, es decir la parroquia, continente, gracias al apelativo D.F. y as realzarlo, tal vez no por encima, pero s al mismo nivel de la capital otorgndole la independencia. En los versos, se relega la descripcin de una identidad territorial fsica, para invitar al lector a penetrar en un espacio abstracto con el cual el hablante demuestra estar substancialmente imbricado, unido a l en un
exceso de corporalidad que le permite ser parte de las cosas y sentir lo que ellas:
El agua se manifiesta en una habitacin como llaga frgil en las paredes (Molina 2002: 11)
Tambin le permite escuchar su voz:

Algo tiene que abrirse me digo y sin consuelo a travs de la ventana veo un gato sobre un viejo ford del 67 comprendo su desafo en la intemperie (15)
Y reconocer sus seales:

En agosto se ven poco los peces por mi lavado El pjaro se anuncia en el tendedero y deja manchas en las telas.
De agosto vino una mujer

un dcimo da en una tarde indita de calor que llena mi cuerpo poco a poco de oscuridad. (31)
El poema deja tambin seguir la traza de una memoria que trasciende la propia existencia fsica del hablante:
No cabe duda que los rboles son ms que muebles en una habitacin, cuando algo se mueve entre ellos no es la brisa
sino la voz silenciosa de Dios que entra por la ventana.
Caricuao es, en la visin del poeta, una ciudad isla (25) donde todos sus elementos participan de una memoria colectiva que habla de sus nostalgias y sus anhelos. Pero la consecuencia de ese aislamiento es la soledad y que todo, incluido el hablante, est envuelto en un silencio acuciante aunque no angustioso que anuncia la inminencia de algo que est por ocurrir. Puede que sea el silencio que precede a todos los orgenes y los comienzos y que ubica a Caricuao ms all de la cronologa del tiempo real. Caricuao es tambin en el poema una ciudad orgnica con races [que] brotan por encima de la tierra (43). Con este movimiento creciente de ciudad inacabada, invade todo a su alrededor, volcndolo luego, cual fuerza centrpeta, hacia el mundo interior del hablante. As, en el texto, las imgenes se van constriendo: de la ciudad a sus edificios, de los edificios a las habitaciones, de las habitaciones a las puertas, de las puertas al hombre, del hombre a su memoria. Por este mecanismo sencillo, pero no simple, que va del todo a las partes, Caricuao no es nombrado todo de una vez. El poema el gran poema es un collage hecho a partir de fotografas que muestran detalles: la humedad de las paredes, un vehculo destartalado que deja partes por el camino, un apartamento en silencio, una torre roja que se divisa a lo lejos, el ferrocarril metropolitano una bella manera de llamar al metro, los pjaros en el tendedero, etc. Cada parte es un elemento que se suma a la gramtica secreta del paisaje (43), como bien lo dice el poeta, con la que el lector va a armar el gran rompecabezas del sentido de una ciudad dibujada a trozos. Por esta va se comprende que Caricuao, pese a su real identidad geogrfica es, dentro del libro, un territorio csmico, una ciudad arquetipo que todo lo abarca, donde dios se insina en la naturaleza omnipresente, donde lo demonaco se manifiesta en el asesino y la basura, donde el hombre es el eje de una balanza que
sopesa lo uno y lo mltiple entre la ingravidez de su memoria y el lastre de su soledad.
Bibliografa
Molina, Daniel. Caricuao, D.F. Caracas: Fondo Editorial Fundarte, 2002.
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Eugenio Montejo: terredad y aLtura

Si tuviera que resumir en dos palabras la potica de un autor de tan reconocida trayectoria como el recientemente desaparecido Eugenio Montejo (1938-2008) siguiendo ese principio de sntesis al que tan afecto era su heternimo Blas Coll, lo hara con los conceptos de terredad y altura. Aparentemente antitticos por su respectiva vinculacin con lo telrico y con las zonas ms elevadas del espritu, ambos vocablos resultan sin embargo complementarios en un poeta capaz de trascender a travs de la visin de la naturaleza, empeado en mostrarnos las falacias de la razn y que, ya en los ttulos de algunos de sus poemarios Humano Paraso (1958), Terredad (1978), Trpico Absoluto (1982), Alfabeto del Mundo (1986) o Partitura de la cigarra (1999) revel su deseo de buscar las esencias sin abandonar en ningn momento la contemplacin de la materia. Obviamente, he escogido esos dos conceptos en un guio al conocido Intensidad y altura de Csar Vallejo, en el que el peruano expresa preocupaciones muy afines a las de Montejo como la imposibilidad de reflejar la realidad con el lenguaje de todos los das Quiero escribir, pero me sale espuma,/ Quiero decir muchsimo y me atollo;/ No hay cifra hablada que no sea suma,/ No hay pirmide escrita, sin cogollo y su consiguiente deseo de pasar de la teora a la praxis vital: Vmonos, pues, por eso, a comer yerba,/ Carne de llanto, fruta de gemido,/ Nuestra alma melanclica en conserva./ Vmonos! Vmonos! Estoy herido;/ Vmonos a beber lo ya bebido,/ Vmonos, cuervo, a fecundar a tu cuerva (Vallejo 1979: 156). En otro momento, Vallejo expresa su desconfianza ante las palabras en trminos muy afines a los utilizados por su reconocido lector venezolano: Y si despus de tantas palabras,/ no sobrevive la palabra!/ Si despus de las alas de los pjaros,/ no sobrevive el pjaro parado! (...) (166).
Nos encontramos pues ante un tema capital de la lrica moderna, por el que los mejores poetas han recalcado que el verdadero arte reside en el oficio de vivir. Recordemos en este sentido el magisterio de Alberto Caeiro, el ms relevante de los heternimos pessoanos caracterizado por su amor a la naturaleza y a las sensaciones puras, su escepticismo ante el vicio de pensar y su defensa de un equilibrio que lo llev progresivamente al despojamiento formal, tan cercano al clasicismo de la poesa de Montejo. Corresponde a Caeiro la aseveracin Yo no tengo filosofa: tengo sentidos (Pessoa 1997: 49) y la idea de que la misin del poeta se reduce a un aprendizaje para desaprender (115). El pensamiento del portugus, homenajeado en La estatua de Pessoa: La estatua de Pessoa nos pesa mucho,/ hay que llevarla despacio (Montejo 2005: 148), encuentra su continuacin en otros poetas lusitanos afectos a la sensibilidad del venezolano como Eugnio de Andrade y Sophia de Mello. As, el primero vive la plena sensorialidad en el poema VII de Blanco en lo blanco:
Ahora vivo ms cerca del sol, los amigos no saben el camino: es bueno ser as de nadie en las altas ramas, hermano del canto exento de algn ave de paso, reflejo de un reflejo, contemporneo de cualquier mirada desprevenida, solamente este ir y venir con las mareas, ardor hecho de olvido, polvo dulce a la flor de la espuma, eso apenas (Andrade 2004: 156).
Por su parte, de Mello comentar: Siempre la poesa fue para m una persecucin de lo real. Quien busca una relacin justa con la piedra, con el rbol, con el ro, es llevado necesariamente, por el
espritu de verdad que lo anima, a buscar una relacin justa con el hombre (2003: 181). Se desarrolla as una lnea potica que busca la revelacin de una verdad inmanente a la naturaleza. El neologismo terredad, acuado por Montejo para titular su poemario de 1978, da buena cuenta de este hecho y se convierte, como han comentado Francisco Rivera, Amrico Ferrari o Miguel Gomes, en un concepto fundamental en su trayectoria literaria. Este sentimiento de raigambre del hombre con la Tierra fue justamente destacado por el escritor en el momento de aparicin del volumen:
Aunque la invencin de palabras no es de mi agrado y, por el contrario, prefiero las voces ms simples y antiguas, he titulado este nuevo libro Terredad porque creo que sirve para definir con bastante proximidad la condicin tan misteriosa de nuestros das en la Tierra. Sobre su contenido nada quisiera aadir para dejar al lector que los poemas hablen por s mismos con lo poco que tengan de valor (Montejo 1979: 16).
Definido por Rivera como libro sobre rboles y pjaros, es decir, el producto de un esfuerzo por parte del poeta para transcribir, para inscribir en el texto del poema [...] la voz del viento que susurra indistintamente entre ramas y hojas o el canto de las aves (1981: 95), refleja la cultura fisiolgica de su autor en ttulos como Creo en la vida: Creo en la vida como terredad,/ como gracia o desgracia./ Mi mayor deseo fue nacer,/ a cada vez aumenta. (1994: 98), o Labor: Para que Dios exista un poco ms/ -a pesar de s mismo-/ los poetas/ guardan el canto de la tierra (109). Montejo, que pas su infancia en contacto con el campo, privilegia los sonidos de la naturaleza el croar de las ranas, el canto de una cigarra, un grillo o un pjaro, el sonido del viento o de dos cuerpos al amarse en detrimento de las palabras. Ferrari seala cmo su terredad supone siempre una bsqueda de inmediatez anmica con el mundo (2003: 15), hecho que explica el significado profundo de los siguientes versos: [...] Estoy cantando la vieja
cancin/ que no tiene palabras./ Cada cuerpo junto a otro cuerpo,/ cada espejo temblando en la sombra/ y las nubes errantes./ Estoy tocando la antigua guitarra/ con que los amantes se duermen./ Cada ventana en sus helechos,/ cada cuerpo desnudo en su noche/ y el mar al fondo, inalcanzable (Montejo 1994: 115). Continuando los presupuestos simbolistas, sigue el principio de las correspondencias baudelerianas cuando revela cmo le nace el poema: Yo dira que como una especie de niebla donde entrevemos cierta imagen que no es exactamente verbal. Puede llegar tambin con cierto ritmo, pero lo esencial es una imagen, a partir de la cual uno trata de asir algo, y ese algo busca su palabra (Montejo 2007: 189). En su esfuerzo por anotar las voces que emergen de la naturaleza, propugna un lenguaje que sea materia prima de las ideas y no su reflejo. Acercndose a la visin renacentista de su admirado fray Luis de Len, pretende recuperar para el poemario La partitura de la cigarra, armoniosa y plenamente integrada con el medio y, especialmente, el canto del pjaro, que descubre las claves del alfabeto del mundo. Cercano en espritu a la famosa sentencia de Andrade Un pjaro cuando canta desciende vertiginosamente a la raz (2004: 125), Montejo manifiesta en La terredad de un pjaro su admiracin incondicional hacia estos animales paradigmticos en su poesa, verdaderos poetas de la Creacin: La terredad de un pjaro es su canto,/ lo que en su pecho vuelve al mundo/ con los ecos de un coro invisible/ desde un bosque ya muerto./ [...] Es slo su voz lo que defiende/ porque en el tiempo no es un pjaro/ sino un rayo en la noche de su especie,/ una persecucin sin tregua de la vida/ para que el canto permanezca (1994: 99). En esta lnea se entienden las lecciones de sabidura oriental recibidas de animales como el buey: Es mi buey, mi maestro cuadrpedo,/ por quien he conocido en la quietud/ el habla porosa de las piedras/ y cierta obediencia prctica a las cosas,/ taosta (1994: 141), o las ranas: No ms teoras: me sumo al coro de las ranas./ [...] Quiero orlas croar esta noche ms cerca/ dejando que me llenen los sentidos/ con su taosmo solitario hasta que se borren
los enigmas del mundo./ En sus coros me entrego a la mxima gracia (155). Asimismo, se explica que la nica realidad se revele nuevamente a travs de los pjaros: Si hay algo real dentro de m son ellos,/ ms que yo mismo, ms que el sol afuera (107), o los rboles: Estar aqu en la tierra: no ms lejos/ que un rbol, no ms inexplicables;/ livianos en otoo, henchidos en verano,/ con lo que somos o no somos, con la sombra,/ la memoria, el deseo, hasta el fin (83). Si Jorge Guilln descubri la poesa inherente a los objetos en versos tan optimistas como los siguientes: Beato silln! La casa/ corrobora su presencia/ con la vaga intermitencia/ de su invocacin en masa/ a la memoria. No pasa/ nada. Los ojos no ven,/ saben. El mundo est bien/ hecho. El instante lo exalta/ a marea, de tan alta,/ de tan alta, sin vaivn(1998: 56), Montejo ir ms all enalteciendo la silla al hacerla regresar a su lejano rbol (1994, 44), y personificando elementos de su vida diaria como la mesa: ya tiene bastante con que nada se caiga/ cuando las sillas entran en voz baja/ y en su torno a la hora se congregan (85), o el caf: un amable duende que nos sigue por el mundo con densas vaharadas (136). Ante esta consideracin central de la materia, el poeta se sabe fracasado porque no puede acceder a ella sino a travs del lenguaje, y ya se sabe que hablar de Dios en voz alta ya no es hablar de Dios (Montejo 1974: 9). Por ello, como refleja en su conocido ensayo El taller blanco, aunque le gustara amasar poemas con las manos como su padre elaboraba el pan en la Valencia de su infancia, no puede lograr sus objetivos porque la harina de la literatura es abstracta y ambigua (1983: 22). De ah que el escritor sea retratado de forma recurrente como un nuevo y pattico Orfeo que ya no fascina a la Naturaleza con su canto: Orfeo, lo que de l queda (si queda),/ lo que an puede cantar en la tierra,/ a qu piedra, a cul animal enternece?/ [...] Viene a cantar (si canta) a nuestra puerta,/ ante todas las puertas. Aqu se queda,/ aqu planta su casa y paga su condena,/ porque nosotros somos el Infierno (Montejo 1994: 39). En Orfeo revisitado, las referencias sartreanas del poema que acabo de citar son reemplazadas por una alusin al famoso cuento dariano El rey
burgus, ya que el protagonista se presenta tendido en las aceras/ con monolgico organillo (142). Los testimonios de su angustia por no poder captar las esencias de la realidad se repiten. Si en Los rboles conocemos la dificultad de una tarea slo negada a los seres humanos: Es difcil llenar un breve libro/ con pensamientos de rboles./ [...] Hoy, por ejemplo, al escuchar el grito / de un tordo negro, ya en camino a casa,/ grito final de quien no aguarda otro verano,/ comprend que en su voz hablaba un rbol/ uno de tantos,/ pero no s qu hacer con ese grito,/ no s cmo anotarlo (1994: 55), en Alfabeto del mundo se presenta como un mal lector: En vano me demoro deletreando/ el alfabeto del mundo./ Leo en las piedras un oscuro sollozo,/ ecos ahogados en torres y edificios,/ indago la tierra por el tacto/ llena de ros, paisajes y colores,/ pero al copiarlos siempre me equivoco (139), y en Poeta expsito se revela hurfano de palabras: De un golpe seco me arrancaron a la nada,/ tronchado de raz/ con dos ojos abiertos y un grito,/ el hondo grito de quien so ser pjaro/ y no trajo las alas para el vuelo./ [] Poeta expsito, errando a la intemperie,/ mi nico padre es el deseo/ y mi madre la angustia del hurfano en la tierra (113). En esta situacin de desamparo, slo queda buscar la expresin ms ajustada a la realidad. Ya lo dijo Blas Coll antes de inventar su propio lenguaje: Un pensamiento es tanto ms verdadero si lo que expresa puede ser representado sin palabras en nuestra conciencia. El hbito verbal le agrega un peso tal a toda idea que casi nos es imposible salir de las palabras para pensar (Montejo 1981: 30-31). El ars poetica de Montejo es puesta de relieve en poemas tan significativos como Prctica del mundo: Escribe claro. Dios no tiene anteojos./ No traduzcas tu msica profunda/ a nmeros y claves,/ las palabras nacen por el tacto (1994: 112), o Escritura, incluido en Papiros amorosos y que comienza con unos conocidos versos: Alguna vez escribir con piedras,/ midiendo cada una de mis frases/ por su peso, volumen, movimiento./ Estoy cansado de palabras (2005: 356).
As se entiende tambin que, como en la flor de Coleridge, la poesa entregue a sus cultores realidades que stos slo pueden aprehender en sueos: La poesa cruza la tierra sola,/ apoya su voz en el dolor del mundo/ y nada pide/ ni siquiera palabras./ [...] Despus abre su mano y nos entrega/ una flor o un guijarro, algo secreto,/ pero tan intenso que el corazn palpita/ demasiado veloz. Y despertamos (1994: 163). En esta situacin la belleza se deja aprehender de forma oblicua, lo que explica el recurso a anttesis y metonimias en Lo nuestro: Tuyo es el tacto de las manos, no las manos;/ la luz llenndote los ojos, no los ojos;/ [...] Slo trajimos el tiempo de estar vivos/ entre el relmpago y el viento;/ [...] la llama, que arde con la vela, no la vela,/ la nada de donde todo se suspende,/ eso es lo nuestro (1994: 162). Como nuevo Cratilo, Montejo pretende un nombre significante por naturaleza y no por convencin. As, en Algunas Palabras los vocablos se revelan como organismos que contienen en su interior la realidad: [...] Algunas de nuestras palabras/ las inventan los ros, las nubes./ [...] Otras tienen sombras de pltanos,/ vuelos de raudos azulejos./ [...] Palmeras de lentos jadeos/ giran al fondo de lo que hablamos (1994: 64). Sinestsicamente, las palabras alcanzan la concrecin de la materia en los hermosos versos que comienzan y concluyen el poema: Unas son fuertes, francas, amarillas,/ otras redondas, lisas, de madera... / Detrs de todas queda el Atlntico (64). Llego as al final de un recorrido en el que hemos podido apreciar la incuestionable maestra de Eugenio Montejo para manejar un lenguaje preado de terredad y altura, tan objetivo como sinttico en su deseo final por aprehender [] lo bello intacto en cada gota de materia,/ lo bello cara a cara en su fuerza terrestre (1994: 160).
Bibliografa
Andrade, Eugnio de. Materia solar y otros libros. ngel Campos Pmpano, editor. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 2004. Ferrari, Amrico. Eugenio Montejo y el alfabeto del mundo, en: La soledad sonora (Voces poticas del Per e Hispanoamrica). Lima: Pontificia Universidad Catlica, 2003. Guilln, Jorge. Cntico (1928-1950). Madrid: Ctedra, 1998. Mello, Sophia de. En la desnudez de la luz. Jacobo Sanz Hermida, editor. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2003. Montejo, Eugenio. La ventana oblicua. Valencia: Universidad de Carabobo, 1974. ________. El cuaderno de Blas Coll. Caracas: Fundarte, 1981. ________. El taller blanco. Caracas: Fundarte, 1983. ________. Antologa. Caracas: Monte vila, 1994. ________. Alfabeto del mundo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2005. ________. Alrededor de la palabra: entrevista con Eugenio Montejo de Carmen V. Carrillo. Caracas: Concienciactiva (15), enero, 2007, pp. 175-197. Pessoa, Fernando. Poesas completas de Alberto Caeiro. ngel de Campos, editor. Valencia: Pretextos, 1997. Rivera, Francisco. La poesa de Eugenio Montejo, en: Inscripciones. Caracas: Fundarte, 1981. Vallejo, Csar. Obra potica completa. Enrique Balln Aguirre, editor. Caracas: Ayacucho, 1979.
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historias de La caLLe LincoLn, o la literatura como caleidoscopio

Ioannis Antzus
En adelante slo ser fiel a la derrota, quiero decir: a esa asimilacin mrbida que de ella he realizado
Carlos Noguera, Carta de Rafael a Mnica
Sus gestos de danza creando una atmsfera irreal que insiste y se transforma a plazos como un calidoscopio
Carlos Noguera, La dulce locura XII
La publicacin en 1971 de Historias de la calle Lincoln, la primera novela de Carlos Noguera, fue precedida en la trayectoria literaria del autor por dos libros de poesa y un intento frustrado de novela, titulada Para un juego, que apareci fragmentariamente en revistas pero que finalmente el autor no consider publicar. Sin embargo, esta primera incursin en la narrativa evidencia dos motivos que sern recurrentes en la obra del autor: la posibilidad de una escritura fragmentaria, y la concepcin de la novela como juego, como mano a mano con el lector. De la misma manera, Altagracia y otras cosas, que compone el segundo captulo de la obra que nos ocupa, haba ganado en 1969, antes de pasar a integrar la novela, el prestigioso concurso de cuentos de El Nacional. Historias de la calle Lincoln es una de las novelas que exploran desde el fracaso de la experiencia revolucionaria los aos de la insurgencia poltica en la Venezuela betancourtista, pero no lo hace con el inters documental de Jos Vicente Abreu, Argenis Rodrguez o Victoria Duno, sino que retoma esta experiencia histrica desde los aos postrevolucionarios que permiten ver los hechos de una manera distanciada. Esta distancia, acompaada de una visin crtica, irnica o humorstica, ensancha como queran los escritores del absurdo la propia realidad narrada y sirve precisamente para evidenciar la condicin tragicmica de los actores y de
los sucesos. Los aos de lucha por la utopa y por la justicia social se ven con la ptica distorsionada del tiempo, lo que les confiere un carcter heroico y a la vez pattico, y el presente se ve a la luz de las esperanzas perdidas. Pero no slo es el pasado revolucionario el que aqu cuenta, tambin el pasado vital de Adriana o de Patricia redimensiona como desde una ptica conductista lo que ahora ocurre, y a la vez es redimensionado por ello, en ese doble juego de significados, en ese llevar ms all que la superposicin temporal y situacional comparten con la metfora. Se trata de una narracin catica y plural que involucra varios tipos de discurso en tiempos distintos y con diferentes narradores, registros lingsticos y puntos de vista. Dentro de la experimentacin que la novela propone, se cede espacio a otras formas narrativas, y la obra queda as definitivamente marcada por el discurso de la imagen y de la cultura de masas. Los sketchs publicitarios, el cmic, el artculo de prensa, y la telenovela, se suman a otros discursos ms radicalmente considerados como no literarios, con lo se suprime hasta lo risible la tradicional separacin que estableca el decorum retrico entre lo elevado y lo bajo: la publicidad de un centro espiritual, los apuntes de Guaica en servilletas, los catlogos de una exposicin pictrica, constituyen captulos independientes. Aparte del guin publicitario que abre (si esta nocin es en este caso posible) la novela, la alteracin constante del punto de vista narrativo parece marcado por el cambio de plano cinematogrfico, que permite tanto el registro detallado de algo muerto (en la descripcin de la casa de Arle), como el monlogo, el dilogo y la concatenacin rpida de acciones. Asimismo, la narracin parece acercarse a un efecto de cinetismo (Noguera 1991: 141), movimiento muy en boga en el arte venezolano de los aos 60, derivndose de ello una subjetiva impresin de desequilibrio o extravo que claro est, no reside en el objeto sino en la matizada percepcin que de l realizaramos. (136) La obra est compuesta sobre un marco cronolgico y fragmentado que estructura toda la narracin y le da coherencia y cohesin como conjunto. Con el ttulo de La dulce locura la novela incluye
una trama argumental que sirve de apoyo a la variedad de tcnicas y discursos que componen la obra a la manera de una tira cmica (1991: 56). En ella se nos narran las peripecias de unos personajes que disfrutan de un fin de semana de desenfreno, que les llevar de Sabana Grande a la fiesta de Arle, y de all a la casa de Graciela cerca de la costa. De esta manera el lector es conducido a travs de la fiesta, como un personaje ms, al mundo que los personajes habitan; un mundo que como la propia narracin y como el lenguaje mismo es intrascendente y por tanto parece agotarse en su propio presente. Y aunque el grupo de protagonistas de los episodios que componen La dulce locura pudieran parecer superficiales, como seal, entre otros, Juan Liscano (1995), son ms bien portadores de un conflicto como ha indicado certeramente Julio Ortega (2009). La tragicomedia de los personajes se evidencia cuando se ven obligados a omitir de sus vidas la temporalidad y la trascendencia, para vivir sumidos en un tiempo que se agota en s mismo y que como tal slo ofrece salidas a travs de la noche y del hedonismo. Estos personajes, pertenecientes al mundo artstico, cultural y noctmbulo de Sabana Grande y descritos por Guaica como sociedad de bohemios bebedores, fumadores y similares, simiolares de simio, monos y orangutanes, araguatos, bufos y bufones que somos de esta pequea superestructura grupal, aunque debera decir infra, porque estamos ms abajo que todos, estamos en el ltimo infierno (Noguera 1991: 163) viven un tiempo detenido que adopta un rostro irnico y se redescubre en su relacin con el pasado. La mitologa y la alta cultura, Marx y Mao, el sueo de Cuba y las promesas revolucionarias, que en los aos de efervescencia poltica servan para legitimar la accin, son ahora meras parodias carentes de significado en un mundo inmanente que gira sobre s mismo. El cuerpo y la droga, el disfrute fcil en que las promesas revolucionarias y la alta cultura parecen una manera ms de divertirse y de distorsionar la realidad para seguir disfrutando de la misma como de algo eterno y esencial, devienen una muestra ms de la imposibilidad del futuro o de la inanidad del mismo. Ahora los personajes slo pueden reaccionar al orden y a la realidad a travs de una
apariencia contracultural, que parece ms bien una regresin a una vida adolescente. De este modo, la novela, en una respuesta agnica a la expiracin de la utopa, propone el encierro en el presente como nica respuesta (que no salida) al laberinto de la frustracin, entendiendo este presente ms como negacin de los otros tiempos que como valoracin expresa del mismo. Pero junto a ste se evidencia en la novela otro tipo de fracaso, que sume a sus protagonistas en el pasado y les impide situarse en su propia contemporaneidad. As, por ejemplo los casos de Pereira y de El Gato. Del primero se publica una carta supuestamente recibida por el autor en que se defiende de las acusaciones recibidas en un relato de Noguera. Asistimos as a una narracin que acta en la novela como una prueba directa del fracaso de la lucha armada. El revolucionario es ahora un psictico que ha cambiado la utopa revolucionaria por la fe cristiana y que se enamora del ngel que le visita. Un caso similar es el de El Gato, antiguo compaero de Ernesto en los aos de la guerrilla que aparece inesperadamente en la fiesta de Arle, como un fantasma del pasado. La prdida del sueo poltico le ha sumido en los cnones sociales convencionales: vida familiar, trabajo, etc. lo que le convierte en una vctima de sus propios sueos y de su pasado, donde queda encerrado. Por tanto, a travs de la movilidad del aqu y del ahora de la enunciacin, y de la superposicin temporal y situacional, el pasado se convierte en un tiempo angustiante, herencia de un presente que habr disfrazado o convertido en vctimas a aqullos que en l participaron, pues la novela acerca (y por lo tanto enfrenta) un pasado histrico con un presente ahistrico, adelantando as, desde lo venezolano, una representacin del fin de la historia, que se percibe entonces como algo pernicioso o decadente. Por otra parte, la pluralidad y fragmentariedad discursiva evidencian una pugna con la representatividad de la Historia y de la realidad. No se quiere contar lo sucedido sino sus efectos y reflejos, y por tanto, el autor no pretender ser el escriba de la Historia, sino el encargado de contarla a travs de sus diferentes proyecciones, velando de esta manera una crtica al discurso historiogrfico. As,
en la novela, el autor implcito se permite ironizar con el tiempo, hablarnos de lo sucedido con la misma intensidad con que se nos habla del futuro y de lo probable, con lo que refleja que dentro de la literatura (y por tanto de la realidad), el pasado y el porvenir tienen el mismo grado de certeza. De este modo anula la aparente estabilidad del tiempo y de las diversas situaciones. Parece sugerir, en cambio, que son entidades que la memoria, el deseo y el juego novelesco pueden moldear, porque en realidad carecen de contornos fijos. As, no importa lo que realmente haya sucedido que como dira Eliot en los versos 6 al 8 de su Burnt Norton se mantiene como perpetua posibilidad en un mundo de especulacin, sino de qu manera eso que pas, a travs de la emocin y de la imaginacin, ha quedado subjetivamente grabado en la memoria y en qu medida puede traducirse a lenguaje. En un momento en que la razn cartesiana pierde fuerza ante un resurgir de la razn potica y en que el lenguaje se evidencia como un elemento creador de realidad, la mejor alternativa a la razn histrica la representa precisamente el discurso narrativo-ficcional (no la Historia sino las Historias) que por su misma esencia es capaz de escapar a las verdades inamovibles de los discursos que se pretenden totales. En la ficcin, lo histrico no exige tener la solidez del discurso historiogrfico, sino que a travs de ella accedemos al reino de lo cuestionable, a la otra Historia, que es plural y sentida, no aprendida lgicamente sino aprehendida. Lo que Noguera est defendiendo implcitamente, a travs de la forma, del lenguaje y del propio discurso, privilegiando el fragmento y la superposicin, es la hegemona de lo posible, de la duda, y la existencia de un tiempo prismtico que absorbe y expande los diferentes momentos, para re-significarlos y re-significarse. Por tanto, as como el ocaso de la utopa afecta a los personajes, una determinada concepcin de la Historia, entendida como discurso total y objetivo, afecta a la novela como totalidad. Y de este modo, a travs de la novela, accedemos a una comprensin, no definitiva ni objetiva de la Historia, pero acaso ms fiel, en cuanto que recreada emocionalmente.
En este cuestionamiento que el relato propone de la realidad y de la Historia como entes organizados y definidos, diseados desde el poder por los requisitos de la racionalidad y de la practicidad, la novela de Noguera parece servirse de dos estrategias: una (que podramos llamar borgesiana) que cancela la realidad o que la sita al nivel de lo literario y otra (cortazariana) que plantea la realidad como algo mvil e inestable porque es pluridimensional y excede nuestra cotidiana percepcin. La primera estrategia determina la irona en el plano escritural y es en ella donde funcionan mecanismos como la auto ficcin, el discurso metanarrativo y el resto de elementos que afectan a las posibilidades de interaccin entre la literatura y el mundo, que en el espacio novelesco de la posibilidad devienen rigurosos sinnimos. En la otra estrategia (que hemos llamado cortazariana), se apoya el autor para ensanchar, a travs de las superposiciones, la existencia (actual y pretrita) de los personajes, y hacrsela presente al lector a travs de una mezcla de la imaginacin y del recuerdo, del deseo y de la memoria. Sin embargo, cuando percibimos que en la novela se anula la dicotoma realidad-ficcin, y observamos que al entrar la vida en el orden del lenguaje se sita al mismo nivel que el resto de los hechos narrados, concluimos que ambas estrategias pueden reducirse slo a la segunda, que establece pasajes entre tiempos y espacios dismiles, y en que lo real deviene una contingencia ms dentro de la extensa sucesin de posibilidades que la ficcin propone. As, por ejemplo, en la pgina 213 se conecta el plano de la enunciacin enunciada con el de la narracin: Hasta aqu, hasta este mullido silln donde me sito para dirigir la escena, llega el sonido seco de las sandalias que descienden la escalera desde la planta alta. En definitiva, esta novela pretende acercar al lector a una nueva percepcin de la realidad y de la Historia, que aparecen entonces como una sustancia maleable, formada por mltiples planos y aristas que se entrecruzan y persiguen, que se redimensionan y reconfiguran, segn giramos el puo y las imgenes van cambiando.
Bibliografa
Liscano, Juan. Panorama de la literatura venezolana actual. Caracas: Alfadil, 1995. Noguera, Carlos. Historias de la calle Lincoln. 1971. Caracas: Monte vila Editores, 1991. Ortega, Julio. Carlos Noguera y el recomienzo de la historia, seguido de Conversacin con el autor, entrevista con Carlos Noguera, en: http://www.sololiteratura.com/carlosnoguera.htm. [27-07-2009].
315
Epopeyas degradadas: la potica de William Osuna

Define el Diccionario de la Real Academia Espaola la epopeya como un conjunto de hechos gloriosos dignos de ser cantados picamente. De acuerdo con esta acepcin, William Osuna puede ser considerado autor de epopeyas degradadas desde sus inicios literarios hasta hoy. El trmino, que ya aparece implcito en su conocida Epopeya del Guaire, nos permite hablar de un autor para el que el hic et nunc resulta fundamental. As lo refleja el ttulo Mir los muros de la patria ma (2004), tomado del desencantado poema quevedesco que tan bien retratara la descomposicin de la Espaa barroca. As lo manifiesta tambin su recorrido por espacios concretos, ante los que se debate entre el fervor lrico y la desolacin por verlos convertidos en estercoleros, vctimas de la desidia poltica y de una depredadora industrializacin. Esta situacin explica el cariz nostlgico de muchos de sus versos en homenaje a ciertas composiciones musicales el blues que acompaa el recuerdo de San Jos, el tango No habr ms penas ni olvido que sirve de epgrafe irnico a Antologa de la mala calle y su actitud combativa, colocndose el traje de pelea para denunciar los males de su tiempo y atender a una realidad que duele. Y es que: Acercarse al mundo/ en cierto sentido es desnudarse/ mutilarse las alas que lo mantienen a uno en franca unin con el paraso/ abalanzarse por vacos insondables/ descubrir que somos la explosin fugaz/ heredada en el tiempo (Osuna 1978: 14). Ante la enajenacin cotidiana no queda sino defenderse a travs de un sarcasmo que, como su etimologa indica, desgarra la carne de sus vctimas: Esta risa no me la dio nadie/ sino la busqu en el poema./ Esta risa la cre/ para ver si remova/ ciertos escombros (1978: 36). En esta misma lnea, y atendiendo al presupuesto de Octavio Paz segn el cual, en el momento en que una sociedad se degrada, lo primero que se gangrena es el lenguaje (Paz 1998: 42), Osuna hace gala de su irreverencia verbal en textos
tan significativos como Faltar al respeto (Osuna 1978: 75) o en versos como los siguientes: En fin, los poemas no deberan ser/ para escribirlos/ sino para reventrselos en las narices/ a quienes no les gusten (86); Mi mundo y yo resueltos como a botellazos en las barras (1990: 23). El sujeto lrico, tan derrotado como el de Rafael Cadenas en su famoso poema homnimo que no me he ido a las guerrillas/ que no he hecho nada por mi pueblo/ que no soy de las FALN y me desespero por todas estas cosas y por otras cuya enumeracin sera interminable (Cadenas 1991: 80), se presenta Sin carnet No ca preso por subversivo./ Nunca fui presidente del Centro de Estudiantes/ ni tuve novia que leyese a Marx/ ni a la Antipoesa de Nicanor Parra (...)/ Y por ms que quise/ siempre fui el mismo/ sin carnet (Osuna 1978: 87) e incapaz de contentar a su familia: Familia no poseo cualidades dignas de exaltar/ Es cierto/ Jams fui el ingeniero que desearon/ Jams les mand una tarjeta postal desde Pars (46). As se explica el desencanto que rezuman los siguientes versos, tan cercanos a los Poemas de la oficina benedettianos Era/ tarde a mis 28 aos/ culo calloso en la oficina 3pm/ maltratado reloj de mi parranda/ rictus tendido a mis espaldas/ tiempo viscoso en las academias./ Era, soy/ casualmente/ el sepulturero/ de toda reiteracin personal (1978: 10) y la sensacin de extraamiento que permea Traicin: (...) Me he desviado (alguien me ha cambiado las flechas)/ Aqu estoy caminando por encima/ de los carros a la hora de las autopistas/ con el esqueleto de un mono prematuro/ dentro de un saco/ Yo no tengo la culpa/ Alguien me ha traicionado (41). Ante esta situacin, que lo lleva a una conclusin terrible No habr maana:/ Debemos escribir, con el ltimo carbn,/ Sobre la lumbre y el fuego que nos acompaa (Osuna 1990: 35) se comprende la definicin que Osuna da de s mismo en una entrevista con Daniuska Gonzlez: El que busca, el que indaga: entre escombros y belleza (Gonzlez 2001: 20). Si la pica se encarga de cantar un conjunto de hechos gloriosos llevados a cabo por una persona o comunidad, Osuna invertir los trminos para
denunciar los males que aquejan a Venezuela, Caracas y sus calles en un esfuerzo de concrecin que aguijonea las conciencias de sus contemporneos. Sus primeros dardos se dirigen hacia el concepto de la gran Venezuela, nacida como democracia a raz del derrocamiento de Prez Jimnez en 1958 y marcada por el repliegue de la guerrilla a finales de los aos sesenta, la incorporacin de los antiguos combatientes al sistema que pretendan derrocar y la eclosin del consumismo. Como consecuencia de ello, los sueos y las luchas de los sesenta dejan paso a la idea de fracaso, de imposibilidad y desconcierto (Lasarte 1991: 7). En un mundo signado por la bonanza econmica acarreada por el petrleo y asustado ante la posibilidad de perder esta esencial fuente de ingresos, Osuna escribe en Utopa: Vamos a morir/ si no me equivoco/ difcilmente contra los vientos maltrechos/ y el pez imperial en equilibrio/ sin trampa en la bonanza/ t y yo/ buscando no s qu oquedad en el aire (Osuna 1978: 41). En esta misma lnea, Edad se descubre como una demoledora letana contra la corrupcin:
Santa Venezuela no tengo nada que obsequiarte a ti, patrona de la m i e r d o f i l i a Slo yelmos y arcabuces reventados Uas lilas Aos terribles Santa Venezuela En este, tu santo sepulcro Arrimo a tus pies la oscilante caja de fsforos manto de los erizos Y de mi lengua sin pelos Santa Venezuela Santa Venezuela. (1978: 24).
Cronista de su tiempo e interesado por rescatar las palabras de la tribu, Osuna pasar a concentrar su denuncia en la ciudad contempornea, distopa cercana a la Nueva York de 1929 retratada por Garca Lorca en Vuelta de paseo: Tropezando con mi rostro distinto de cada da./ Asesinado por el cielo! (Garca Lorca 2005: 36). La reflexin sobre el enclave urbano, fundamental en la poesa venezolana del ltimo tercio del siglo XX, coincide con las corrientes estticas predominantes en esos aos. As, para Lzaro lvarez se permiti la incorporacin de ciertos elementos temticos sobre la realidad ordinaria e inmediata que permiti el advenimiento de la potica de la cotidianidad de los aos ochenta. Agotado el nfasis de bsquedas ontolgicas que prolifer en los aos anteriores, se hizo urgente y necesario el deseo de configuracin de una realidad ms palpable e inmediata (lvarez 2006: 4). Juan Calzadilla, uno de los poetas favoritos de Osuna, dio muestras tempranas de este inters en ttulos como Dictado por la jaura (1962), Malos Modales (1965), Ciudadano sin fin (1970) y Oh smog (1977), donde la urbe es descrita como un monstruo devorador La ciudad hace la digestin de todas sus vctimas (Calzadilla 1962: 8); como Jons lleno de incertidumbre/ mor en el vientre de la ciudad (25) o como sdica dominatrix Esplndida ciudad bendice las alcantarillas/ y las cicatrices de tus muertos acrcame el cuchillo/ soy tu reo que empuja una piedra de centella (1965: 9), ante la que el individuo no puede sino animalizarse: ciudadano orgulloso vociferando, aullando y, en momentos menos felices, hasta ladrando (9). En esta misma lnea recordemos cmo el manifiesto de Trfico retom el verso de Vicente Gerbasi Venimos de la noche y hacia la noche vamos para convertirlo en Venimos de la noche y hacia la calle vamos (Santaella 1986: 73), defendiendo de este modo una potica untada de monxido de carbono segn la feliz expresin acuada por Miguel Mrquez, interesada ante todo por la claridad y la comunicacin.
Este fenmeno, fundamental asimismo en otros poetas contemporneos latinoamericanos recurdense ttulos como Calle nuestra (1979), del mexicano Vicente Quirarte o El Paseo Ahumada (1983), del chileno Enrique Lihn se ha mantenido con fuerza en la lrica venezolana con obras como Circulacin de la sangre (1989), de Alberto Mrquez o Parece otoo (1993), de Adriana Gibbs, quien significativamente dedica su poema Blue station a Osuna. En el terreno de la narrativa, baste recordar La comedia urbana (2002) de Armando Jos Sequera, de la que me ocupo en otra entrada de este volumen. Osuna ha reconocido en ms de una ocasin que le hubiera gustado escribir la Biblia. Quizs este hecho explique junto con su admiracin por poetas como Pablo Neruda o Walt Whitman el tono slmico de sus versos a la ciudad, nueva Jerusaln ante la que se presenta como Isaas redivivo y que le lleva a plantear serias advertencias en el ttulo de algunos poemas como De donde se avisa que las cosas estn muy malas (Osuna 1990: 39). En este sentido, Hctor Seijas destaca cmo la escritura de William Osuna es poesa fundacional. Palabra quemante. Trnsito por va contraria de la calle. pica cotidiana. Lugar comn del hombre. Palabra rescatada de un gran xodo. Poesa de reminiscencias bblicas: el poeta, en tierras ferrosas, lanza profecas, oraciones, salmos. pica que concierne (Seijas 2006: 2). Este hecho se aprecia especialmente en Antologa de la mala calle, que en su ttulo homenajea el de la pelcula Mean streets (1972), de Martin Scorsese, y que comienza con un poema titulado Salmo. Siguiendo esta lnea, la ciudad es presentada en Profeca como una prostituta bblica: A dos pasos del dos mil/ Caers entre la reflexin y la duda/ Puta venida en carnes (Osuna 1990: 10). Otros poemas insisten en el carcter despersonalizado de los nuevos espacios urbanos. As ocurre en Mi nica ciudad Mi nica ciudad/ es la que no me han otorgado,/ la que perd sin poseerla,/ la de los otros (1990: 15-16) y en Barrio, cuyo recuerdo slo puede ser recuperado a travs de la referencia al
tango homnimo: ... Barrio Barrio/ perdon si al evocarte/ voy ms a risa que a lagrimn (99). Los no-lugares, definidos brillantemente por Marc Aug como espacios que no son lugares antropolgicos y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos o lugares de memoria (Aug 1998: 63), quedan representados en la obra de Osuna por tneles y calles por las que transitan personajes marcados por la indiferencia nadie se exalta ni por lo bello ni por lo feo (Osuna 1990: 18), la exclusin y la derrota: Dispora(s) de pobre(s) bestia(s) (50); Alguien baj el pulgar por nosotros (62); Ah vida de corsarios derrumbados (97). Confinados con frecuencia en burdeles, manicomios y pensiones, estos individuos son sin embargo preferidos a los triunfadores. As, en Locaterios (los locos), uno de los pocos textos escritos en primera persona del plural y que, por lo tanto, revela la connivencia del autor con los habitantes del psiquitrico no en vano algunos de los artistas ms admirados por Osuna son Artaud o Van Gogh- leemos: ...La verdad un clavo ardiendo/ bajo la silla del Faran / (...) Nuestro punto de vista contradecir/ y as vamos bien (1990: 105). Llega pues el momento de que el poeta recorra las calles como un nuevo Lautramont. Consciente de sus atractivos He aqu la calle: su eterna mueca abierta para las seducciones (1990: 118), Osuna comentar ante Daniuska Gonzlez: la calle es un duro tambor que resuena fuertemente en los odos de cada ciudadano (Gonzlez 2001: 21). La imagen pasa a ser fundamental en textos que desvelan sus recorridos ciudadanos, tan parecidos a los reflejados en sus obras por Ernesto Len recordemos las fotografas de Una visita a Caracas (2001), o Gustavo Balza baste citar en este sentido la demoledora pelcula Caracas, amor a muerte (2000). As ocurre en versos como los siguientes: A la podredumbre de mi tiempo:/ automviles despedazados en las vas cntricas,/ animales que huyen despavoridos ante sus verdugos/ como un alto honor en la ciudad de oro (Osuna 1990: 35).
La calle cobra vida propia y se carga de irreverencia en el poema homnimo, aparecido en la revista Ateneo y del que ofrezco una amplia muestra por su especial relevancia:
Vivo en una calle de chulos y putas cmo no decirlo y de perros colorados que me cantan de noche la luna y el sueo frente a viejos caserones fieles a sus poetas de basura y a sus ventanas donde pasa el mundo en su trampa como una mala baraja [...] Slaba viviente esta calle se baja de sus andamios arrebata carteras levanta faldas salta muros de piedras [...] la verdad sea dicha si esta calle fuera un hombre dolera. (2001: 33).
En los ltimos versos, queda claro el amor del hablante potico a los espacios recorridos. Este hecho se hace especialmente evidente en lugares reseados por su nombre como Santa Rosala, la Parroquia, San Jos o el cerro vila, al que Osuna dedica un texto que concluye con un significativo deseo: Que este cerro sea mi teln/ de fondo (...)/ Y que nombre a nombre/ vila a vila/ fuego a ceniza/ no merezcamos otro verdor/ sino el tuyo (1990: 112). El fervor lrico se hace an ms evidente en sus ltimos poemas. Es el caso de Epopeya del Guaire El ro Guaire es mi
amigo./ Yo le pido la bendicin./ l es como un burrito indmito que atraviesa la ciudad cargado de botellas vacas:/ ningn ro de las Francias y de las Alemanias se le compara (2001: 34) o de Homenaje a Manuel Bandeira. Excusa, que comienza significativamente con el verso: Nunca me ir de esta ciudad (2001: 35). Descubrimos as en William Osuna a un poeta tierno y agrio, dolorido y vitalista, cuya visin del mundo queda perfectamente retratada en el hermoso verso de Profecas con el que concluyo mi acercamiento a su obra, y en el que presenta a Caracas como Mi cruel y bendita ciudad (1990: 13).
Biliografa
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Henos aqu, de llegada, armados de gaviotas: tradicin y renovacin en la palabra potica de Ramn Palomares
Una sola substancia resuelta en manantial de transparencias

Octavio Paz
Que la poesa de Ramn Palomares surja unida en la forma y frescura a la ms ntima veta de la poesa tradicional espaola, al modo de los juglares medievales, y prximo a la espontaneidad del Romancero, no es contrario al hecho de que en ella se exprese de manera medular y certera el espritu de la regin andina venezolana. El epgrafe de Octavio Paz del que partimos, aplicado por el poeta mexicano a la obra lrica de Cernuda conviene claramente a la poesa de Ramn Palomares. Cada uno de los libros del autor de Escuque nos acerca y revela las esencias ms recnditas de los Andes venezolanos. Perteneciente a la llamada Generacin del 58 y miembro fundador del grupo Sardio (1958-1960), con su primer libro, El reino (1958) dio un gran giro sensorial a la poesa de entonces; su inicio en la literatura coincide con un momento de cambio en el pas, y por lo tanto, de nuevas expectativas vitales acompaadas de una renovada expresin esttica. A ese emblemtico primer libro le siguen Honras fnebres (1962), Paisano (1968-74), Santiago de Len de Caracas (1967), El vientecito suave del amanecer con los primeros aromas (1969), Adis Escuque (1974), Elega 1830 (1980), El viento y la piedra (1984), Mrida, elogio de sus ros (1985) y Alegres provincias (1988). La poesa de Palomares inaugura un modo de sentir y de representar la nueva realidad sociocultural de la Venezuela de los aos 50: [] la gente de mi generacin y yo ha afirmado el autor hemos estado enfrentados a una situacin vital muy especial, marcada por lo trgico, por la frustracin, por todo lo que sucedi entre 1960 y 1965
[]. Una de las maneras de reafirmar esta posicin [] era esa va, en la que las cosas que uno trata en su poesa implican, tambin una confrontacin con todo un sentido de la cultura (Vestrini 1975: 20). En consonancia con las bsquedas llevadas a cabo en esos aos 50 por el grupo Sardio, la poesa de Palomares surge atenta a las voces que emanan del alma de la tierra y recoge de ella nuevos himnos, nuevas msicas, urgido por la magia de la palabra primigenia: Se trataba de apartar la poesa del sentido lgico, inteligente y llevarla a otros derroteros de la fabulacin, imaginacin, de lo ms puro del lenguaje (Palomares 1989: 1). Esa es para el poeta de Escuque la nica, la verdadera vigilia: plasmar el sentir de su pueblo, de aquel lugar que le ha conformado como hombre: Palomares dirigir su trabajo hacia la proposicin de una potica que reivindique las manifestaciones de la cultura rural y campesina de los Andes en sus componentes temticos, lingsticos y de concepcin del mundo, proponiendo de este modo un proyecto esttico nuevo en el sistema literario venezolano, que de alguna manera es la respuesta literaria a un proyecto de cambio social (Arellano 1994: 235). Esta forma de concebir la poesa refleja una confrontacin con el sentido de la cultura impuesto, tanto en lo que hace referencia al nuevo modelo de vida (con la sociedad petrolera), como a las formas europeas. En este sentido son esenciales las palabras de Barroeta:
El desbordante ruralismo de nuestra poesa implica una obsesin por querer situarse en un mundo transgredido por el desarrollo petrolero, en el que el escritor no slo fue dueo seguro de un extrao lirismo sino de una forma de vivir comprometida con lo natural [] No se trata, sin embargo, de oponerse a formas econmicas nuevas, necesarias al bienestar del hombre, se trata [] de defender regiones pertenecientes a un pasado no muy lejano en las que se refugiaban maneras y costumbres clidas, sencillas, que han podido prosperar en el presente (Barroeta 1992: 24-25).
Esta opcin es de radical importancia porque implica una toma de postura en el debate cultural y supone una firme respuesta a la expresin americana: Debemos introyectar las formas, los colores, el paisaje, la vida, el calor, el fro, lo que sea de nuestro clima. Es una distincin singular, y sta, pienso, es la que da un sentido a la cultura, una veta espiritual que conlleva una cultura. [] Era una bsqueda no slo en la poesa maya, quechua o cualquiera de aquellos cantos precolombinos en general, sino que cubra la lrica africana, que, un tanto lejos de la tradicin greco-latina, nos ofreca un planteamiento y una resolucin diferente de las cosas (Palomares 1989: 2,4). Su primer libro El reino (1958) se abre con la alusin al viaje: Si no se conoce mi nombre/ me llamo el viajero, / el que no alcanza a ser la flor trinitaria (Palomares 1977: 12); hay en l una fusin continua del hombre con todos los elementos del mbito natural. La naturaleza deja de ser un marco y se convierte en algo tangible con el convencimiento del sujeto lrico de ser uno ms en medio de los muchos espritus que la pueblan: Henos aqu, de llegada, armados de gaviotas/ y con especies ndicas/ quitndonos la sal de playas y barcos perdidos en el ocaso (39). La poeta Patricia Guzmn, ha expresado lcidamente esta forma de sentir del autor, de ah que seale que [Palomares] Desea intuir el instante, contener el aleteo infinito del pjaro que hiere el espacio, abre hendijas en el cielo, buscando el Absoluto []. La palabra oral, la palabra dicha, el vocablo en el habla, obsesionan a Palomares, porque tiene la certeza de que la modulacin que particulariza a cada ser humano, viene impregnada de su ser. Porque tiene la certeza de una proximidad total entre la voz y el ser, la voz y el sentido del ser, la voz y la identidad del sentido (Guzmn 1989: 75-76). Hay en este primer libro un tono local, pero proyectado en un marco universal, de ah que encontremos en algunos de los poemas una reflexin sobre la innata condicin trgica del hombre. Aqu es donde se concibe su exaltacin de la vida sencilla, unida a lo rural y opuesta a la vida urbana en lo que ella ha significado de ruptura de armona del hombre con lo primigenio. La expresin se vuelve
as imagen que recobra el misterio, que se acerca a lo insondable, que vuelve a la tierra y de este modo hace suya la mxima escritural que el crtico dominicano Pedro Henrquez Urea expresara en sus Seis ensayos en busca de nuestra expresin: [] no hay secreto de la expresin sino uno: trabajarla hondamente, esforzarse en hacerla pura, bajando hasta la raz de las cosas que queremos decir; afinar, definir, con ansia de perfeccin (Henrquez Urea 1960: 251). Su segundo libro, Paisano (1964), constituye la gran cumbre de su poesa: se afianzan en l los logros que se encontraban en El reino, dando lugar a un lenguaje preado de toda la fuerza del imaginario popular, generando a su vez una inflexin distinta en la lrica venezolana. Poesa hecha canto, poemas como La culebra y El gaviln dotados de una gran espontaneidad, capturan el sentimiento mismo de la infancia. En la seccin titulada Juegos de infancia, Palomares evoca la niez como experiencia colectiva, mgica y mtica de toda la comunidad (Maggi 1989: 60):
Yo estaba muy alto entre unas telas rojas con el sol que hablaba conmigo y nos estuvimos sobre un ro y con el sol tom agua mientras andbamos y veamos campos y montaas y tierras sembradas y flores cantando y rindonos [] (Palomares 1977: 88).
Paisano es una celebracin de los ritmos elementales anclados en el sentir del pueblo, significa la culminacin de una oralidad que se constituye en uno de los centros de la poesa de Ramn Palomares. En esta obra cobra vida el universo, la comunin con la naturaleza se hace ms intensa. Paisano est surcado por referencias a personajes que dejaron su estela dentro del imaginario de esta regin andina; son poemas en muchos casos dramatizados que aluden a escenas de la vida recndita de los personajes de los
Andes, es un modo de evocacin y tambin de homenaje no slo al campesino de los Andes venezolanos sino al espritu de un pueblo y a su alma contenida en los recovecos ms ntimos del lenguaje: nima de Ismael/ dec dnde estn los cobritos, donde pusites la busaca,/ dnde metites los cobres nima de Ismael[] (Palomares 1977: 102). En Paisano se captura el alma del pueblo a travs de un lenguaje que lo refleja descendiendo a su ms honda entraa. El final del libro hay que entenderlo como una muestra de ese carcter de comunin con los ciclos de la naturaleza, donde vemos poemas que hablan del deshacerse, una presencia continua de la muerte, de hecho muchos poemas llevan precisamente este ttulo (Palomares 1977: 114). Una dcada ms tarde que Paisano aparece Adis Escuque, libro que si bien tiene, desde su mismo ttulo, un carcter ms autobiogrfico, presenta elementos recurrentes con Paisano. Adis Escuque recoge experiencias ms personales, son poemas que despliegan un gran mosaico visual que contiene las vivencias contadas al modo de los antiguos juglares; ofrece desde la nostalgia el pueblo que le vio nacer, y el desarraigo que supuso la posterior partida, de ah la recurrencia a canciones populares, a elementos como eco de lo vivido en la infancia (Vase el poema Viejo Lobo): Palomares nombra su infancia, su pueblo y sus gentes con la nostalgia del desarraigado, alejado de su medio original se siente ajeno a l, contaminado, corrupto, pues en cierta medida Escuque es la pureza, la inocencia perdida (Maggi 1989: 62). Historias personales se mezclan con la historia de Escuque. Encontramos las tristezas y alegras, las angustias, sus miedos y sus pesares cotidianos; todo ello adquiere en ocasiones el tono del Romancero, acendrndose el sentido de la ausencia Se fue yendo la gente, yendo (Palomares 1977: 211); de ah que las palabras de Luis Alberto Crespo revelen de manera concisa y acertada el mundo de Palomares: Nadie como Ramn Palomares ha sabido acercar la pequea y frgil ternura a lo eterno. Nadie como Ramn Palomares ha conseguido la imagen exacta que d carnadura a lo imposible por decir, a lo inaccesible por alcanzar. Su conducta frente a lo real y a lo imaginario existe en
Novalis, en Perse, en Garcilaso o en los poetas del primer da de la creacin [] (Crespo 1989: 55). El otro gran apartado en la poesa de Palomares es el que se refiere a la historia, que est cifrada en sus libros Honras fnebres (1962), sobre el traslado de los restos de Bolvar a Caracas en 1842; Santiago de Len de Caracas (1967), que, como su nombre apunta, se refiere a la fundacin de Caracas y Elega 1830 (1980) donde retoma la figura de un Bolvar delirante en los ltimos momentos de su vida. Frente a la historia oficial ms rgida, en estos casos el tratamiento de la historia se enriquece con el fuerte imaginario, as adquiere nuevos ngulos para acercarse a la realidad, que trascienden lo oficial de la historia. En algunos casos en Honras fnebres el lenguaje se hace plegaria, adquiere un tono de gravedad:
Se dispuso del sol en lugares grises, no habr nada ms que esta va y los recuerdos y las honras. Una y otra vez y otra vez hacia la noche y hacia la muerte hombres del funeral lbregas damas de negro y llorosas bandadas de redoble, y ms salvas, precisas y regulares sonando, sonando hacia el atardecer, hacia el crepsculo sombro, como estrellas malditas que giran a nuestro alrededor llenndonos de muerte. (Palomares 1977: 66).
En estos libros encontramos otra mirada a los hechos grandilocuentes, la historia ahora se convierte en poesa, y por ello se vuelve plstica, ofrecindonos cuadros cotidianos del hroe para transmitir as con una fuerza que slo puede encontrarse en la poesa las ms profundas vivencias del sentir popular, de ah que como ha afirmado Octavio Paz: La poesa es la memoria de los pueblos y una de sus funciones, quiz la primordial, es precisamente la transfiguracin del pasado en presencia viva. La poesa exorciza el pasado;
as vuelve habitable al presente. Todos los tiempos [] tocados por la poesa, se vuelven presente. [] El presente de la poesa es una transfiguracin: el tiempo encarna en una presencia. El poema es la casa de la presencia. Tejido de palabras hechas de aire, el poema es infinitamente frgil y, no obstante, infinitamente resistente. Es un perpetuo desafo a la pesantez de la historia (Paz 1999: 29). Palomares se encuentra muy alejado de una poesa combativa de carcter social: Existen poetas hroes, yo no he querido tomar al poema como instrumento de batalla, como lucha poltica, porque nunca ha estado en mi forma de ser (Palomares 1989: 9). La obra de Palomares conmueve por su particular forma de nombrar. En su uso del lenguaje es donde la poesa de Palomares se muestra prstina, renovadora; es aqu donde reside el espritu de la poesa, y sobre todo es del habla y del alma del pueblo impresa en ella de donde brota la verdadera msica de la poesa. De hecho el autor ha afirmado: [] Me gusta que los versos, las estrofas sean fluyentes, contando en mucho con la sintaxis del idioma natural. Existe una cadencia muy particular en el habla regional, donde se da un acendramiento de riqueza y afectividad, especialmente en la manera de decir, pronunciar, llenando de ternura la palabra (Palomares 1989: 7). En Palomares el paisaje deja de serlo, lo mismo que los objetos cotidianos, que pasan de ser elementos de un escenario y adquieren un tono anmico: Siempre un poema es un bello encuentro con la vida de uno. Una manera de llegar a la plenitud, la libertad de crear un espacio y un tiempo para uno, una locura sublime, el manjar de la locura, indudablemente (Palomares 1989: 9). En definitiva, una nueva forma de representacin de la modernidad en lo nacional, nos ofrece as un modo de responder al imaginario europeo, una renovada fundacin del mundo a travs de un nuevo lenguaje.
Bibliografa
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Una mirada primigenia a la poesa de Beverly Prez Rego

ngela Romero Prez
Artes del Vidrio (1992), primer poemario de Beverly Prez Rego (Canad, 1957), se instala con contundencia en la larga tradicin de poesa escrita por mujeres en Latinoamrica, y recoge brillantemente el testigo de una genealoga que a estas alturas requiere planteamientos crticos nuevos. Si bien, a pesar de recalar en algunos procedimientos cannicos, despega y abre nuevas brechas que con aguda conciencia genrica desmontan los estereotipos en que el secular discurso patriarcal ha querido encasillar a la mujer. Por lo mismo, asume, siquiera veladamente, el destino de ir a la bsqueda de la voz propia, que ya perfilara Enriqueta Arvelo en la poesa venezolana a comienzos del siglo XX, vertebrado igualmente en la narrativa de la mano firme de Teresa de la Parra en Ifigenia (1924). La poesa de Beverly Prez Rego prefigura en ese sentido el deseo de zanjar el espacio de tangencialidad que tantas escritoras del continente se vieron abocadas a asumir y se imbrica, delicada y subrepticiamente, en un destino doloroso comn. Sin embargo, su voz potica transita por un espacio novedoso, hondamente personal e intransferible, signado por una mirada nica, surgida de la libertad individual que la poeta ejercita enrgicamente desde la apelacin al parricidio al clamar imperativamente: Desherdame, padre (Prez Rego 1992: 17). El epicentro temtico del libro se sumariza en el ttulo: Artes del Vidrio, y se consolida en la cita de filiacin lezamiana que lo inaugura: Cmo el cristal que interrumpe el aire/ sin mancillarlo, se oscureci en su fondo/ deteniendo la imagen? A partir de este momento se funda un espacio en que la contradictoria textura del material vtreo concilia productivamente la extrema dureza con la fragilidad y la transparencia. La dedicatoria, A mis hermanas, ratifica la entrada en el solar de la ntima confidencia del espacio
femenino. El despliegue lrico se consolida en la originalidad de la adopcin expresiva de la prosa y en la sucesin de imgenes que aproximan elementos diversos dentro del rea de lo abstracto y lo concreto, y que buscan pergear una realidad liberada de sus connotaciones lgicas, al desarrollarse en un proceso novedoso de transformacin que las orienta hacia el plano de lo irracional y determina un mbito de sugerencias que el lector capta por su enorme fuerza imaginativa, aunque no pueda transferirlas al plano de la significacin objetiva. Artes del Vidrio deslumbra porque traza eficazmente un corredor que nos conduce a un mundo sensible autnomo, dado que los poemas carecen de ttulo que nos oriente y se convierten indefectiblemente en descubrimientos y genuinos enigmas. A travs de una singular asuncin tipogrfica, en el avance potico se tematiza la inefabilidad del ritual de la seduccin, replegado en el detalle, en el gesto nimio que se reviste por momentos de imperativo alcance y se convierte en el arte de la caprichosa demora en el arreglo personal, en la premonicin del abandono en la apenas inaugurada felicidad de la novia, en la nostlgica evocacin de los recnditos espacios del cuerpo del otro, vertidos desde el acecho de la ausencia, como conjuro al olvido, un trnsito hermosamente conceptualizado en las lneas que siguen: Es as como he pasado al olvido de tu cuerpo. Arrastro la mudez salobre al lecho, que como el pez, abre la boca enorme, y me devuelve a la oscuridad (23). Siempre en perpetuo reclamo del insondable espacio sensible de la mujer, al que el hombre slo puede asistir desde un completo extraamiento, como con sabia irona expresa la poeta: Cuando se lo confronta, un hombre nunca admite saber de estas cosas. Siempre hay que explicarlas, con infinita paciencia (34). La experiencia potica fragua en Artes del Vidrio en un discurso lrico liberado de las formas mtricas tradicionales y se concentra en labrar con paciencia de orfebre la materia expresiva; y en esa direccin anuncia el germen del que ser un tema recurrente en su segundo poemario, Libro de Cetrera (1994), la privacin de la palabra potica, cercada en intil y reverencial tanteo, ritual que
la poeta afronta desde el fatalismo de saberse derrotada de antemano: cada silencio su eco, en espejo su rostro, hasta confundir a los elementos y hacerse madera, hierro, agua. Una palabra habr de roer los cimientos y nos expulsar, vencidos (1994: 13). A modo de ejercicio casi de rango tctil se hace expresa la aspiracin por recuperar el lxico de antao, en doliente entrega: Yo me deshago ante ellas, las antiguas. Severamente me inclino cuando pasan (...) me inclino cuando pasan (...) (10); Como una sierva mantengo la frente baja mientras se alejan (10); con la infinita esperanza de un reencuentro productivo: pierdo la vida en las mismas palabras, que exigen paciencia, que me esperan (14). El lenguaje moldea un espacio limpio y certero, ni alambicado ni retrico, sino poderoso y con la aspiracin de dar en el blanco, en pertinaz bsqueda del centro. La aguda seleccin lxica a que se somete a los poemas tiene como objetivo perfilar un clima denso, brumoso, con eco de parajes lejanos, en algunos casos de relieve gtico, y ejecutado plsticamente con tintes de tcnica dramtica, que permite la diversificacin de la travesa individual del yo lrico con la entrada en escena de otros personajes, trados al texto desde una distancia atemporal que los convierte en espectrales presencias. Pero asimismo el lenguaje, ente verstil y en trmite hacia el acomodo en los espacios del alma, ofrece su cara ms cotidiana y se repliega en el lugar de la ntima confidencia. Pareciera que se pretende lograr un equilibrio entre inteligencia y sensibilidad, para distanciarse, tanto de la emocin inmediata como de la escueta visin racional, en apurado rastreo de una ruptura definitiva o de un lirismo esencial. Cierta oscilante simetra descansa en la yuxtaposicin de frases cortas con otras extensas y complejas, un equilibrio sintctico que pauta la lectura, en marcado ritmo binario: Hilo de caracoles, que colgaba recto en el verano, de pronto oscila suavemente. En la oscuridad un hoyo tan espeso; su grosor nos duele en cada respiro. Silencio. Despus, una clida inhalacin del golfo, un torrente de vapor salino. El nio se agita en la cuna improvisada (1992: 28). Esta tendencia bicfala se consolida en el plano
idiomtico al ofrecer el poemario tres textos en ingls, tambin traducidos al espaol, que amplan su registro expresivo y visual. Todos los aspectos enunciados se perfilan renovados en Libro de Cetrera, poemario con el cual la autora obtuvo el premio de Poesa de la Bienal de Literatura Casa de la Cultura de Maracay. La voz potica se abre ahora a nuevos temas en los que media ya una decidida conciencia del oficio potico y sus implicaciones. El ruego del abandono intelectual del padre ha dado sus frutos. Libro de Cetrera se vertebra sobre la metfora del halcn, ave central del arte cetrero. Su arranque inaugurado con una cita del Libro de cetrera o de las aves de caza del canciller Pedro Lpez de Ayala, nos sita en el mundo lrico del siglo XIV. La lejana temporal ayuda a configurar un espacio potico ambiguo y mtico: All donde enrojecen los yunques que marcan el rostro descubierto / Ya que an no oscurece, tomad Seor, la innoble ofrenda de mi sabidura, que el ave duerme, la noche se resiste, y la presa escapa (1994: 10). El Padre se ofrece, en continuidad con Artes del Vidrio, como entidad polismica abierta a mltiples interpretaciones (Dios, rigor lrico?); una inflexin mediada ahora por la ambicin de fusin mstica: Heredo los enemigos de mi padre / cuando desciendo por el tnel / de su conciencia (...) Nuestros destinos se unen ms all de la sangre (13). La pauta comunicativa que se establece en Libro de Cetrera resulta entonces ms compleja y hermtica que en el libro anterior, llegando en algn caso al extremo de resultar crptica. En ello mucho tiene que ver la radicalizacin del tratamiento lxico: con especial regusto por la palabra rara, recia, antigua, que hunde sus races en la mejor lrica castellana. La expresin surge por lo mismo poderosa, alejada de lo efmero, con el firme deseo de fundar un espacio potico extremadamente conceptualizado, y consigna un mundo extrao que nos lleva de la mano a un tiempo ignoto, en que la poeta se manifiesta consciente de iniciar una arriesgada travesa intelectual y de auto-conocimiento que la expone desprovista: Miedo tengo de escribirme/ y dar en el blanco (1994: 15). Al tiempo que proyecta, en intenso acecho, la bsqueda de la palabradardo, que se ofrece fugaz como serpiente de cascabel (6), que
tienta, reclama y seduce: sacude su cascabel y silba (16), y la pgina virgen se metamorfosea en anaconda blanca. De ah que pese de continuo sobre el texto una ntima propensin al silencio. El acto creativo vivido como itinerario individual, inefable ritual de cazador que se sabe agnico y culpatorio, adentrado en los espacios abisales de la creacin y la vida, slo puede ofrecer fugaces destellos vitales: te venero, vida, porque has dejado desguarnecida una nfima parte de tu belleza, y la he robado (1994: 14). Una propuesta de sabia ambigedad de deslizamientos de sentido que se propugna sobre la figura del creador al final del libro, presentado como ente vulnerable, sufriente, de carne y hueso, y preso ineludible de la trampa de la escritura, fuente de su salvacin y de su propia destruccin a partes iguales. Por todo lo expuesto, expreso mi alegra ante la posibilidad de haber conocido, siquiera de manera provisoria, dos poemarios de Beverly Prez Rego, cuando ya indefectiblemente esta lectura primigenia, de impresiones huidizas, lanzada desde el nico territorio legtimo de la palabra potica: la intuicin y el mundo de lo sensible, es un reclamo definitivo que alienta otras futuras.
Bibliografa
Prez Rego, Berverly. Artes del Vidrio. Caracas: Fondo Editorial Pequea Venecia, 1992. ________. Libro de Cetrera. Caracas: Casa de la Cultura de Maracay, 1994.
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Pagadero al portador de Carlos Prez Ariza

Esta novela de Carlos Prez Ariza era una novela esperada. Su autor nos habl de ella en noviembre de 1996, en una conferencia que imparti dentro de la Ctedra Ramos Sucre, con el ttulo de Los nuevos caminos de la novela venezolana, donde entre la reflexin, no exenta de provocacin, desgranaba toda una serie de pautas que abarcaban adems del presente de la novela venezolana, el propsito en el que estaba empeado: la construccin de una historia que tocara con profundidad hechos fundamentales del presente de su pas. Refirindose a la actual narrativa en Venezuela, nos confiaba: Hay mucho que contar y hay que contarlo ya. Pero, cuidado, no hay que desconocer las herramientas. Una literatura de urgencia no debe ser, no puede ser a estas alturas una mala literatura. Y propona el ejercicio del rescate de la memoria: Venezuela viva en un sueo petrolero y se ha despertado en medio de una pesadilla. Cuntas historias habr all para escribir novelas? Si la patria sigue siendo Amrica, la patria inmediata tiene mucho que contar. Hay que reconcentrarse all. Prez Ariza estaba planteando as una novela de recuperacin del pasado, tanto el ms lejano como el ms prximo, y el resultado podra insertarse con facilidad en alguno de los niveles de lo que se viene llamando Nueva Novela Histrica Hispanoamericana. La novela que presentamos, Pagadero al portador (Madrid, Editorial Betania, 1997), es un texto meditado y medido en cada esfuerzo. La historia constituye su eje, pero no se trata de una historia acerca de los grandes sucesos sino ms bien la intrahistoria que los sustenta. En efecto, la historia en sus varias posibilidades ha irrumpido en la narrativa de nuestros das con una fuerza inusitada, y si con ello no se hace ms que seguir una tendencia internacional que ha garantizado el xito novelstico de tantos escritores, tambin responde a un deseo y a un objetivo claramente asediado desde
al menos cien aos: el propsito de conocer y clarificar el propio pasado. Pero ya no se trata de volver a contar la historia de manera simplemente mimtica, como en la novela del XIX, ni de reflejar una supuesta verdad, sino de situarse en una postura crtica en la conviccin de que historia y ficcin se aproximan en un mundo en el que el cuestionamiento y el escepticismo respecto a los valores establecidos se afianzan. De ah la utilizacin de la ficcin histrica en vertientes varias en tantas novelas actuales para construir historias paralelas a la historia oficial, o bien para lograr los efectos de la catarsis que la irona, la parodia o lo grotesco logran respecto a la historia heredada. El resultado es a menudo una historia ficticia que resulta ms convincente que la real y cuyo fin premeditado consiste en elaborar una reflexin sobre el pasado para iluminar, y en lo posible modificar, la visin del presente. La novela de Prez Ariza se construye con varios de estos elementos. Salomnicamente bimembre, la duplicidad aletea no slo en la estructura sino en los dos personajes principales Miranda y Mirandita a los que se les destinan los captulos impares y los pares respectivamente y cuya alternancia sucesiva constituye un factor de contraste y clave fundamental del texto. Es decir que no pretende el novelista centrarse en exclusiva sobre la figura del precursor de la Independencia, Francisco de Miranda (17501816), pero s que ocupa un lugar sustancial para la comprensin total de lo contado, porque se aprovecha de su biografa, y en concreto, de algunos de esos datos histricos para trabajar el contrapunto de la otra historia ms prxima que afecta a este siglo XX, elaborando as un arco temporal que va desde el comienzo del pas como nacin hasta nuestros das. Recordemos que la figura de Miranda ha sido objeto de alguna atencin novelstica, al menos podemos citar el caso de Denzil Romero con La tragedia del Generalsimo (1983) y ms recientemente el argentino Mario Szichmann con Los papeles de Miranda (1996). En la novela de Prez Ariza la figura apasionante de Miranda aparece en sus ltimos aos en la prisin gaditana de La Carraca, y su dimensin y trazado tiene algo que ver, segn indica tambin el escritor, con el cuadro que en
1896 pint Arturo Michelena, Miranda en La Carraca, en el que nos lo presenta como anttesis del hroe, consciente del fracaso de su ideal, en la vejez, desterrado lejos de su patria. Pero aunque los datos histricos que se aprovechan de Miranda en la novela son muchos, el verdadero protagonista es otro: Mirandita. No esconde el autor esta intencionalidad porque el sujeto narrativo que desde el primer momento toma las riendas de la historia nos advierte que esto no es un relato sobre Miranda y que este personaje aparece en estas pginas por voluntad propia, Aparecer cuando lo crea conveniente y guardar silencio o actuar siempre que se lo dicte su conciencia, Ser un espectador y un actuante al mismo tiempo, pero no est aqu para contar su historia particular, aunque s una con la que le hubiera gustado tener que ver directamente (Prez Ariza 1997: 10). En efecto, este propsito ilumina al lector acerca del segundo captulo que nos presenta al verdadero protagonista de la novela, Reinaldo Alberto Rodrguez, Mirandita, un joven de 16 aos que inicia su actividad poltica repartiendo panfletos con su amigo Felicitacin Peraza, en febrero de 1936, cuando por primera vez entiende que la poltica era cosa de riesgos (13) y que a raz de las dificultades, comienza a dar muestras de su habilidad y oportunismo polticos. Este comienzo, no exento de irona por parte de ese narrador que se implica en ambas historias, que organiza los tiempos paralelos tan distantes, desencadena el contraste y el impacto que ambas vidas la de Miranda y la de Mirandita proyectan en el tiempo. En este sentido la figura de Miranda acta como contrapunto, como testigo histrico de lo que permanece, a ello contribuye alguno de los rasgos delineados desde el comienzo en una acertada opcin humorstica, que rompe lo trgico de la situacin, al relacionar su deseo de libertad con un particular modo de escape, la denominada permanencia volitiva, segn la cual un ser humano puede estar presente en cuerpo y alma en un espacio y tiempo determinado sin que nadie pueda percatarse de lo contrario (26). Es as como la figura de Miranda alcanza una ubicuidad que arrastra otras experiencias y otros recuerdos en su presente, pero
al mismo tiempo proporciona la posibilidad de proyectarse por contraste, casi como sombra acusatoria, y dentro del espacio del texto, hacia el futuro de Mirandita. Porque en tremenda disparidad con el oportunismo del poltico que en cada ocasin reflexiona sobre el mejor provecho a alcanzar, Miranda ante cada leve rayo de sol que tocaba su colchn relleno de paja cada nueva maana sin libertad, [...] recoga los restos de sus memorias e iniciaba la reconstruccin de la libertad posible (114). Este contrapunto se muestra especialmente bien logrado. La trayectoria vital de este personaje, Mirandita, responde al ms refinado arribismo, y es importante para el autor describir los complejos recovecos de su sendero poltico, la ambicin desmedida que le lleva desde el modesto sindicalismo a la presidencia del pas: Esa iba a ser su vida: obtener el poder poltico para poder negociar con ventajas (31) nos dice. Por esa razn la novela consiste fundamentalmente en el desarrollo de esa trama, y por eso mismo ser muy necesario hacer evidente ese cambio sin escrpulos, o el clculo ms exacto de su beneficio, o la frialdad ms decisiva cuando se trata de eliminar a contrincantes polticos o simplemente competidores. En aras de la exactitud se desliza el escritor por el sendero de la justificacin casi periodstica, pero es algo voluntario y querido, porque como ya explicara en la citada conferencia, a travs del reportaje se acenta esa literatura que l busca como autor, un arte de compromiso fundado en la materia prima social, afirmaba: Algunos ilustres crticos dicen que esta literatura tiene un riesgo inminente, cual es que se quede en novelas-reportajes, yo no estoy de acuerdo, porque si la novela tiene un derecho adquirido es el de apropiarse de cualquier gnero, incluido, por supuesto esa noble y desarrollada forma de hacer literatura que es el reportaje social. Un ejemplo muy claro puede advertirse en el captulo 21 de esta novela donde, aprovechando el viaje incorpreo de Miranda, superando los siglos, se introduce un breve reportaje sobre las sociedades secretas y la masonera en este siglo nuestro. Y desde luego, no hay gnero con tan pocas reglas como la novela, con tantas posibilidades y exento de cualquier sujecin o norma.
Porque es gnero en s mismo, inabarcable en su versatilidad y que justifica en ese mismo carcter inaprehensible su dimensin. En Pagadero al portador la figura de Miranda proporciona el camino y la crtica, pero tambin los vasos comunicantes que aclaran y crean la tela de araa de la historia, el fracaso y el triunfo. As en el captulo 5 la lrica evocacin de la msica de Mozart, unida a un nombre de mujer, prepara la aparicin en el captulo siguiente de la decisiva Nelena Segura que acta como descubridora, agente y propulsora de esa coincidencia de nombres y de destinos: Hasta este da, haba cargado con su apodo con orgullo, pero prescindiendo de su alto significado histrico, pero a partir de ahora lo subyugara el halo esotrico, misterioso, distante y casi divino del Precursor (43). Tambin los grandes nombres coetneos de la vida de Francisco de Miranda, tan prestigiados por el barniz de la historia, como Simn Bolvar o Napolen Bonaparte encuentran su contrapartida en las miserables manipulaciones de cohecho que Mirandita lleva a cabo con importantes personajes pblicos desde su puesto de secretario del Ministro del Interior. En esta intencin los captulos dedicados a Miranda actan en la estructura de la novela como el necesario descanso lrico, con el positivo y melanclico tono que infunde la grandeza del esfuerzo idealista fracasado. Por eso estn bien trazados los encuadramientos nocturnos, la desdibujada ensoacin y esa persistencia en la permanencia volitiva que lo lleva a imponer su deseo de libertad, traspasada tambin al espacio narrativo: A partir de ahora entrara y saldra de la historia a su antojo (53). Es observable que la vida personal y poltica de Mirandita entra a partir del captulo 10 en la verdadera vorgine del poder; a ello contribuye el sentido prctico de Nelena y la puesta en marcha de las ms viles maniobras de silenciamiento de los que actan en su entorno, hasta culminar en la eliminacin de su propio amigo Felicitacin y la consecucin del poder total. Mientras, la vida de Miranda en La Carraca se debate en la ensoacin y el idealismo del fracaso evidenciado mediante alucinaciones y concreciones etreas hacia un futuro imposible que toma cuerpo sobre todo mediante su tragedia indita, no representada y
lamentablemente perdida (98), Los Emperadores. Frente a ello Mirandita prospecciona su propio futuro en las premoniciones de la india Casilda que al fin y al cabo ofrecer la clave de su final: su soledad y su muerte. Aunque en cierta medida se intenta justificar el ascenso incontrolado del poltico como un producto del ambiente: porque Mirandita no haba sido un delirante, sino una consecuencia de la estructura social, Lo haban aupado adonde se encontraba ahora. Haba contribuido a construir un pas pagadero al portador y usufructuaba ahora sus recursos para s mismo y para los ms prximos (196). Lo cierto es que su imagen final, defendida en las palabras de Nelena Segura nos devuelve a un hombre ntegro, poltico capaz, buen esposo y padre. Un poltico, a quien la adversidad del destino puso en el difcil trance de tener que justificar ante los mximos tribunales de mi pas, lo que fue una conducta intachable en pro de su pueblo (222). Una vez ms y en este caso en el final de la novela, el espejeo de las trayectorias de los dos personajes hace brotar la irona. Muchas otras sugerencias podemos encontrar en este libro que dejo simplemente para los lectores porque sera imposible indicarlas todas, sin embargo s quiero resaltar de nuevo que se cumple fielmente el deseo expreso de Carlos Prez Ariza en su conferencia de noviembre: Yo creo que en estos tiempos los novelistas tenemos que revisar la historia pasada y los acontecimientos cotidianos con el mismo inters para poder establecer sus correspondencias y trazar argumentos donde la realidad se refleje en las ficciones posibles. Yo lo vengo intentando desde que comenc a escribir profesionalmente. Y nos ha entregado como l quera, una historia, o una crnica en el sentido que apuntaba Alejo Carpentier, que trata un problema fundamental no slo de Venezuela sino de la poltica en general, contado de una manera gil y comprometida con un empeo y con una sociedad.
Bibliografa
Prez Ariza, Carlos. Pagadero al portador. Madrid: Editorial Betania, 1997. ________. Los nuevos caminos de la novela venezolana. Salamanca: conferencia impartida en la Ctedra Ramos Sucre, Universidad de Salamanca, en noviembre de 1996, indito (cedido por el autor, documento de Word).
Las crnicas de Rosa Elena Prez Mendoza

Ioannis Antzus Ramos
Este texto que comienzo a leer supone una ruptura de fronteras. Tanto las crnicas que he estudiado como la teora que manejo proceden de la autora. Por eso, este escrito tiene una existencia fantasmal y dudosa, est invaginado, porque no slo habla de la voz de Rosa Elena sino que tambin habla con su voz, y as los lmites entre la obra que se presenta y la propia presentacin se anulan, se difuminan, se diluyen. De manera semejante, la crnica es un gnero que cuestiona lmites y al cuestionarlos supera las tradicionales divisiones entre la literatura y el periodismo, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo personal y lo social, entre lo ficticio y lo real, entre la creacin y la comunicacin. Se constituye como un espacio textual en que las divisiones entre lo que es arte y lo que no es arte, entre lo que es literatura y lo que no es literatura, entre lo que es alta cultura y lo que es cultura de masas se disuelven. La crnica funciona entonces como el mejor ejemplo de cmo el ejercicio intelectual [puede] realizarse productivamente desentendindose de las falsas fronteras creadas por la ansiedad de la diferenciacin de los gustos sociales, acaso especialmente las creadas por los intelectuales ante el secular temor a las masas y a lo masificado (Lasarte 2005: 181). La crnica latinoamericana moderna tiene su punto de partida en la que producen los escritores modernistas. La profesionalizacin del escritor durante esa poca, y su consiguiente prdida de funcin social, se contrarresta en cierta medida a travs de la escritura de crnicas que los reinserta en su contexto ms inmediato. Paralelamente, el escritor hispanoamericano de hoy encuentra en la crnica un asilo provisional ante el ascenso de la cultura masificada, y en ese reducto se resiste a abandonar los privilegios de la ciudad letrada, aunque al mismo tiempo se muestra consciente de que esos privilegios deben, si no limitarse, al menos camuflarse.
El escritor de hoy es, lo quiera o no, parte de una sociedad masificada, y se enfrenta con los peligros de una vida urbana que tiene que negociar como cualquier otra persona. Ya no puede, por tanto, adoptar ese clsico rol pedaggico que implicaba una diferenciacin de la mayora, sino que su ptica es la de un sujeto inmerso en la masa, en la que destaca, no obstante, por su heterodoxia. Mezclado con la multitud, jugando a ser un ciudadano ms, su nica marca diferencial es una particular agudeza crtica y una mirada ingeniosa sobre esa realidad que comparte con los lectores. La crnica es entonces el ltimo cobijo desde el que el intelectual, apoyndose en su opinin personal, puede controlar las finas fronteras entre lo socialmente aceptable y lo inaceptable, aprovechndose de ese pequeo hueco que dejan los medios de comunicacin entre la oralidad y lo impreso, hueco que le sirve al cronista para apropiarse las armas del enemigo y volverlas en su contra. Este producto marginado y marginal, como llam Susana Rotker a la crnica, toma su fuerza de los mrgenes, de lo socialmente anmalo y discordante. Sin embargo, como dice Jean Franco, estos mrgenes [] ya no implican una nocin de territorio al que el artista puede escapar sino ms bien la aparicin de sutiles puntos de disonancia que desestabilizan el mundo que nos es presentado (216). As, si el centro es ese espacio en que se establece el significado hegemnico y desde el que ese significado se disemina, la periferia es ese espacio en que los bordes de la inteligibilidad se pueden desmenuzar (Franco 2002: 266). De esta manera, el cronista, ese intelectual disfrazado de horizontalidad, es el inquilino por excelencia de los mrgenes y el crtico ms incansable de los abusos y de los dogmas del pensamiento central. Las crnicas que Rosa Elena Prez Mendoza ha recogido en el volumen Juanita Poulin y otras crnicas son paradigmticas de la gran cantidad de situaciones que la crnica puede tratar y de la versatilidad del gnero para que tanto el lenguaje como la situacin enunciativa se adapten a la materia tratada y a la distancia o cercana que la autora quiere establecer con los hechos narrados. En sus crnicas la identificacin con los lectores exigida por el
gnero se consigue a travs del empleo de giros coloquiales, de la interpelacin directa a los destinatarios, de la insercin de reflexiones metaliterarias que implican una relacin de complicidad con el lector y del tratamiento de circunstancias y espacios comunes. En estas minsculas mentiras, como ella las llama, se entremezcla libremente la vida y la ficcin, lo propio y lo ajeno, lo cierto y lo falso. Sus crnicas son adems un espacio de intertextualidad en el cual el saber y la msica populares coinciden armnicamente con la alta cultura, emplendose lo alto y lo bajo indistintamente como leitmotiv que ilustra el argumento principal. En sus textos, adems, el lenguaje literario se mezcla con el lenguaje coloquial, y aunque hay alusiones cultas, su expresin quiere ser lo ms demtica posible: Deseara ser comprendida por muchos, aunque s que este planteamiento es utpico en esencia, por lo tanto, quisiera que estos lectores fortalecieran la imaginacin y se dejasen seducir, al menos por un instante, por un uso de la lengua ligeramente distinto al que estn habituados (Prez Mendoza 2006: 40). La insistencia de nuestra autora en escribir crnicas es para ella una manera de asirse a la vida y de intentar retener lo nico que tenemos, los instantes que se desvanecen:
La medida del tiempo es una convencin ineludible y absurda, pues todo termina por sumergirse en las recnditas aguas del olvido, y para que ese mal, el del olvido, no tome cuerpo en m, recurro a la escritura como una forma de asirme a la vida, como una manera de atrapar lo cotidiano que se me escapa continuamente, un modo desesperado de retener el instante tercamente perecedero (11).
Y ese apresamiento de lo transitorio, de lo abocado a perderse, se plasma en una escritura estrictamente personal, ya que toda crnica parte de la premisa de que la objetividad es inalcanzable: Lo que represento no es lo real, sino mi impresin de lo real, mi interpretacin particular de eso real que me conmueve y me lleva a organizar una historia en renglones invisibles. Historia en la que
caben ciertas ancdotas y no otras; ciertos personajes, no otros; ciertas atmsferas, no otras; historia construida desde una perspectiva casi autocrtica (12). Su particular mirada crtica eso que nuestra autora ha llamado la perspectiva casi autocrtica, se preocupa por la promocin de la autenticidad, de la dignidad y de la independencia, tanto en el plano de la relacin mujer-hombre como en el ms amplio de la cultura. Para decirlo con palabras de la propia autora, en sus textos se aprecia una preocupacin por
La enorme cantidad de asuntos que nos urge cambiar, no tanto en materia de leyes [] como en las mentalidades que hay detrs de quienes las crean; es decir, en los patrones, valores y prejuicios de las personas que discuten, promueven, derogan y modifican dichos instrumentos legales, as como tambin, por supuesto, en las mentalidades de los ciudadanos que ejercemos presin para que las mismas mejoren y se hagan cumplir (96).
As, un blanco recurrente de su pluma son esas mentalidades que asumen como normal su propio sometimiento y, adems, los aparatos ideolgicos que insisten en reproducir conductas inautnticas o relaciones de dependencia. En las crnicas de Prez Mendoza se denuncia insistentemente la mentalidad machista de tantas mujeres venezolanas de clase media o baja que aceptan normalmente, y casi con orgullo, una actitud sumisa, como se aprecia, por ejemplo, en esta cita: Y yo, qu puedo hacer, querida. Dime, qu hago? Porque despus seguro que viene otra doncella a ofrecerle su carne trmula y yo, en qu situacin quedo?, pasando pulidora por mis pisos? o sacndole brillo cuidadosamente a la vajilla mientras mi marido moja la esponja y rompe el plato? No, mamita, eso no va conmigo. Yo siempre estar dispuesta a complacer a mi maridito y presta me someto al martirio que sea (72). Sin embargo, la cronista es consciente de que la crtica de la ideologa no slo debe desenmascarar el comportamiento equivocado
de ciertos sujetos, sino tambin el de los medios que determinan las ideas de sumisin y dependencia que luego la realidad copia. As, en crnicas como Nuda veritas, la escritora plantea alternativas a esas verdades que se intentan imponer como si fuesen naturales. Dice lo siguiente hablando de un cartel publicitario colocado en Plaza Venezuela:
La catira seduce, pero framente, de forma extremadamente premeditada. Despojada de todo valor afectivo, en ella la agresividad se impone borrando cualquier expresin cercana a la espontaneidad, la dulzura, la delicadeza, el sentimiento. Ella es toda tensin, moldura y acicalamiento. Es un buen emblema de la mujer ideal de hoy: aguerrida, perfecta, descollante, maquinal y sola. [] Todo ello para dar una visin tan manida de la mujer, tan vaca, tan sin novedad y nicamente circunscrita al bochornoso intercambio comercial. [] Mientras, Gustav Klimt, solo y humilde, por all en el siglo XIX, nos dej la visin de una mujer fluida, sensual, clida y en calma, sutil, donde podran entrar otras facetas ms humanas en una propuesta esttica ligada al esplendor de lo femenino, en el sentido de estar sintonizadas con la naturaleza, con lo instintivo, con lo emocional. La bsqueda de este pintor [] ha quedado plasmada en pinturas que Occidente tendra que valorar e incorporar en su apreciacin actual de la mujer (80-81).
As, vemos que su denuncia no est determinada por una oposicin tajante entre bloques opuestos en que uno est destinado a triunfar sobre el otro, sino que en ella (y esto parece una constante del gnero) la actitud contestataria se ejerce a travs de corrientes, de coagulaciones, de escapes (Franco 2002: 265). La resistencia al poder no implica ya una lucha a muerte, sino una deteccin e intensificacin de lneas de vuelo para transformar a los individuos (265). En este sentido, y como parte del gusto del gnero por lo anecdtico y por lo menor, destaca el rescate y la reivindicacin de sujetos subalternos. En la crnica titulada La Nia, por ejemplo, hay un homenaje a la vida y muerte de una indigente
culta que quera montar una escuela en el Cementerio (Prez Mendoza 2006: 17). Adems, nuestra escritora reclama el valor de esas heronas criollas annimas de que est llena Venezuela, como se observa en la crnica que da ttulo al volumen: El fabuloso destino de Juanita Bandres es su casa llanera con dos hijos sin padre, agua prestada y luz robada. Las gallinas flacas merodean el silencio caliente de su casa hecha de bloques y tejalit, de donde se desprende un olor a espagueti aliado con tierra, esa que la acompa vehementemente en los autobuses que la llevaron de Altagracia a Caracas y viceversa durante cuarenta aos (64). En este caso, Amlie, el modelo tomado del cine, es superado por la actitud autntica y ciertamente ms heroica de Juanita Bandres, as como en la crnica titulada Thelma y Louise, las protagonistas imponen su especificidad y autenticidad sobre el modelo norteamericano. En otras crnicas, se denuncia la actitud extranjerizante y el orientalismo interno presente en muchos venezolanos que desprecian su propio pas y prefieren, por ejemplo, ir de vacaciones a Pars. Esta veta crtica, sin embargo, no agota la versatilidad de nuestra autora, sino que en el volumen se recogen otras crnicas ms puramente literarias, como Truhn o ngeles o de tema autobiogrfico como Mariana Mariposa o No me lleves, en que la autora evoca su pasado familiar. En suma, las crnicas de Rosa Elena Prez Mendoza consiguen ser ese registro autrquico de lo fugaz y lo anecdtico, pero adems de eso, por su voluntad de estilo, logran una trascendencia que las hace dignas de perdurar. Cierro, por eso, con unas palabras de Fina Garca Marruz que vienen muy al caso: Lo milagroso es que estas criaturas, hechas para vivir una noche o una maana, estn todava vivas [] con frescura inmarchitable. La humilde crnica se convirti en sus manos en un extraordinario vehculo artstico.
Bibliografa
Franco, Jean. The Decline and Fall of the Lettered City. Harvard: University Press, 2002, (en el cuarto prrafo de este escrito se traducen y parafrasean libremente algunas ideas contenidas en este libro). Lasarte, Javier. Identidades descentradas: el acto cultural de Cabrujas, en: Al filo de la lectura. Caracas: Universidad Cecilio Acosta, Equinoccio-Universidad Simn Bolvar, 2005. Prez Mendoza, Rosa Elena. Juanita Poulin y otras crnicas. Caracas: El Perro y la Rana, 2006.
355
Rodolfo Porras: ejecutor de la ternura del teatro

Catalina Garca Garca-Herreros
Encontrarse, de frente y sin advertencias, con el sumario de muchas acciones cumplidas que conforman el currculum vtae de Rodolfo Porras es adentrarse, como quien tantea las orillas, en el mar que alberga los tesoros de un ejecutor teatral. Ms que un hombre de teatro, y para esquivar el tpico que la costumbre ha hecho de dicho sintagma, Rodolfo Porras es un hombre de accin teatral: observador de la vida, buscador de las fisuras de la normalidad que conforman, segn l mismo opina, la esencia de lo teatral, guionista, publicista, dramaturgo, actor y director de escena, Porras, quien adems ha escrito ensayos sobre teora teatral y algunos cuentos, es un autor en el sentido en el que eran autores los hombres cuya vida era el teatro y para quienes el teatro era la vida, en el perodo isabelino. Un autor de teatro para ser autor de s, un defensor del teatro que desea que los espectadores de sus obras tengan la posibilidad de una experiencia que los transforme y los haga, a su vez, autores de s mismos. Pero vamos por partes. Un ejecutor teatral, segn la denominacin que he usado, es un hombre cuya pasin por el teatro lo ha impulsado a tantear y a investigar en todos los modos posibles de la teatralidad. Segn l mismo la define en uno de sus ensayos, la teatralidad es todo aquello que est en la cotidianidad pero tiene condicin para hacerse teatro. En este sentido, Rodolfo Porras es un ejecutor de lo teatral porque con la misma disposicin con la que ha escrito textos teatrales y dirigido la puesta en escena de obras como Historia con calle (1987), La trastienda (1988), Acorde final (1996) y Luvina (1998), se desempea en la teatralidad de la docencia que no ha dejado de ejercer desde sus inicios y, tambin, en la meticulosa observacin de una realidad que ha documentado como guionista de videos documentales como Cuevas sagradas del Amazonas (1996), Salvar el planeta (2006) y el biogrfico Ana Enriqueta Tern (2006).
Como sera esperable de alguien a quien nos hemos referido como un ejecutor teatral, los textos inditos que, por cortesa del autor, he tenido la fortuna de leer (algunos ensayos y el texto dramtico Cuarteto de amor para una historia de dos) estn asentados sobre dos motores que impulsan sus tesis y sostienen sus visiones de mundo de manera complementaria: la observacin y la ternura. Observacin y ternura son dos modos complementarios de su accin transformadora: como un experimentador, observa el mundo que lo rodea para extraer de ese mundo aquello que puede enfocarse como sntesis de una verdad colectiva; como un poeta, sabe leer los resultados de su observacin desde la empata humana que lo hace comprender la vida del otro a partir de las inquietudes ms ntimas de su propia vida. As lo afirma en sus ensayos y as lo ejerce en su dramaturgia: para Porras, el hecho teatral es un hecho vivo y, por tanto, ya desde la crtica, ya desde la escritura, ya desde la escena, el hecho teatral es el hecho emptico por antonomasia. La idea de un teatro vivo y profundamente comunicativo es la que articula toda su visin del hacer teatral. En este orden de cosas, leemos en su ensayo Hacia un teatro nuestro afirmaciones como la siguiente: [] entendemos el hecho teatral como la relacin que se establece entre unos autores y un pblico en tiempo real y en contacto directo. Todo lo dems que se desprenda de esta relacin o la propicie, es lo que llamamos teatro (Porras). Y ms adelante: La fortaleza, hoy en da, del teatro no reside en la capacidad de convocar grandes masas sino de establecer una relacin de mucha calidad espiritual con el pblico, dado su carcter en vivo y de, justamente, poca audiencia (Porras). Fiel a su defensa del teatro como hecho vivo y, por tanto, permanente en su cualidad fugaz, afirmar en su ensayo Lo efmero y la caducidad:
[] estamos hablando de una experiencia vital, en donde el ser humano constituye la materia prima, no el texto ni la escenografa, no los recursos tcnicos ni tecnolgicos, es el espectador y es el actor. Lo dems funciona si est al servicio de esta relacin, de
lo contrario es completamente prescindible. El escritor del texto teatral tiene que tomar en cuenta esta relacin casi religiosa entre el actor y el pblico (Porras).
El hecho teatral como hecho vivo es, por supuesto, una experiencia que se transforma y, por tanto, una experiencia irrepetible. De esa unicidad emerge un valor que acerca al teatro a la experiencia de lo sagrado. En esta lnea, Porras, tal vez sin proponrselo, hace eco de aquella idea del teatro sagrado que, expresada de manera profundamente vvida por Peter Brook en su texto El espacio vaco, define el teatro como la comunin que se establece, en silencio, entre un hombre que atraviesa un escenario vaco y otro hombre que lo mira pasar: Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral (Brook 1997: 5). Es por esa defensa del teatro vivo que Porras lo distingue, con vehemencia, del texto teatral, en su ensayo El arte de los senderos que se bifurcan:
El arte teatral [] manifiesta una primera bifurcacin, dada su capacidad de expresarse como literatura y como puesta en escena. Aunque en sus orgenes slo exista lo escnico, la historia se encarg de modificar esa realidad. Tanto que mucha gente confunde el teatro con la dramaturgia. Esta falsa percepcin se profundiza cuando muchos libros de historia del arte, e incluso especficamente de historia del teatro, construyen su andamiaje a partir de la escritura. Dando la impresin de que el arte teatral es el arte del dramaturgo. Y aqu, para explicar esta percepcin, surge otra bifurcacin: lo efmero y lo permanente. La naturaleza del arte escnico es efmera, la historia recoge la visin del cronista, para dejar constancia de una puesta en escena. Sin embargo, la pieza escrita es, en s misma, un documento histrico. Por ello y no porque sea ms importante que la puesta en escena, es que se genera esa preponderancia histrica. [] Quien pretenda hacer
358 Encuentro de escritores venezolanos literatura con la estructura teatral, lo logra, pero no escribe teatro aunque sea un texto dialogado y dividido en escenas (Porras).
El teatro, por tanto, es expresin comprometida. Comprometida con la transformacin de la realidad porque en el teatro, en el buen teatro, es imposible no implicarse. Por esto Porras afirma que:
[] dedicarse a escribir una obra, leerla y llevarla a escena, aprenderse los parlamentos de un personaje, matizar con propiedad los dilogos, comprar una entrada, sentarse en una butaca, no significa estar dentro. Entrar es mucho ms rico, mucho ms comprometedor, significa poner parte de uno en ello y eso, aunque cuesta, le da sentido al hecho de intentarlo. Por ello despus de entrar es tan difcil salir. [] Cuando voy al teatro en calidad de pblico o de hacedor estoy buscando algo. Eso que estoy buscando me va a modificar. Hay un miedo o una culpa que ya no estar ms, hay una identidad que voy a descubrir, una alegra que tengo que celebrar Si accedo a eso ya no soy el mismo (Porras).
Observacin y ternura conducen una accin transformadora, una presencia activa en el curso de los acontecimientos. Observacin y ternura que articulan un modo teatral de vivir en lo extraordinario. En ese delicado artefacto teatral de su autora que Porras ha titulado Cuarteto de amor para una historia de dos, hay una historia de amor que se salva por accin de dos payasos. Los amantes son los protagonistas de la historia que estos payasos de circo estn interpretando. La historia estaba pensada como una historia de desamor, pero los payasos deciden cambiar el final y hacer que los amantes sucumban a sus emociones ms sinceras. Cuando la payasa le pregunta al payaso por qu ha cambiado la historia original el payaso contesta: Solamente haces historia si puedes cambiarla. Entonces, la payasa, insistente, vuelve a preguntar: Y para qu un payaso quiere hacer historia?, a lo que el payaso contesta: Porque la historia est hecha, sobre cualquier otra cosa, por la fuerza del amor. Observacin y ternura articulan
el teatro de un ejecutor teatral que, avezado en lo muy humano que late en la mdula de lo teatral, acceder a transformar nuestra historia vestido de payaso. Nacido en Caracas bien avanzado el siglo veinte, Rodolfo Porras es un autor en el sentido en el que eran autores los hombres cuya vida era el teatro y para quienes el teatro era la vida, en el perodo isabelino. Un autor de teatro para ser autor de s, un defensor del teatro que desea que, los espectadores de sus obras tengan la posibilidad de una experiencia que los transforme y los haga, a su vez, autores de s mismos.
Bibliografa
Los textos inditos utilizados para la redaccin de esta nota han sido cedidos por cortesa del autor. Brook, Peter. El espacio vaco: arte y tcnica del teatro. Barcelona: Pennsula, 1997. Porras, Rodolfo. Hacia un teatro nuestro. Indito. ________. Lo efmero y la caducidad, indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. El arte de los senderos que se bifurcan, indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. Cuarteto de amor para una historia de dos, indito (cedido por el autor, documento de Word).
361
Ernesto Romn Orozco: don de la ebriedad

La presente reflexin se encuentra dedicada a un hombre que, como algunos otros reunidos en estas pginas, han convertido la literatura en medio, forma y clave de vida. Coordinador de Literatura del Ateneo del Tchira, director y fundador de El rbol Editores, Ernesto Romn Orozco se define a s mismo como lector curioso y atento, escritor exigente consigo mismo y los dems descree de los raptos de inspiracin y propugna la disciplina y el esfuerzo como claves para llegar a la verdadera poesa, amigo de sus amigos y defensor impenitente de una actitud bohemia ante la vida que lo ha llevado a frecuentar con igual pasin los boleros y la noche. Acreedor de numerosos premios literarios, su obra no ha alcanzado hasta ahora, sin embargo, la proyeccin que merece. De hecho, en mi comentario hablar de algunos libros como Gestos deshabitados y Edades manuscritas, an inditos a pesar de su incuestionable calidad y que citar a partir de los manuscritos que, generosamente, me hizo llegar su autor. Reflexiva, transparente y deudora de la potica del silencio, la obra de nuestro poeta se define as por su bsqueda de la trascendencia a partir de la contemplacin de la naturaleza. Declarado discpulo del tristemente fallecido Eugenio Montejo, Romn Orozco busca la altura a partir de smbolos tan terrenales y montejianos como los rboles y los pjaros, recurrentes en su poesa como tambin lo sern los monjes y los santos bebedores con el permiso de la extraordinaria nouvelle La leyenda del santo bebedor (1939), de Joseph Roth, tan marcados por la soledad como por la bsqueda de un ms all a travs de la palabra y el alcohol. l mismo se definir aunando ambas vertientes en los siguientes versos: Todos me acusan por ronco/ porque mi vuelo es brindar/ por mis cadas/ entre las rimas resplandecientes de un pjaro/ y entre las pginas de un libro/ de Eugenio Montejo (Edades manuscritas: 15).
De este modo se explica el ttulo que he elegido para la presente reflexin: la poesa de Ernesto Romn descubre, como ya lo hiciera el espaol Claudio Rodrguez en Don de la ebriedad (1953), la lucidez a la que a veces llegan algunos seres humanos locos, poetas, santos, bebedores, bohemios o todos ellos juntos, homenajeados por nuestro autor en ms de una ocasin y que slo puede ser considerada como un talento divino, inasequible al comn de los mortales. La exigencia necesaria para acceder a este estado de iluminacin lleva al poeta a elaborar una obra basada en la imagen paradjica, siempre en la grieta y, por lo tanto, deudora de la sorpresa. l mismo lo seala al colocar el epgrafe del colombiano Juan Manuel Roca Una puerta, una grieta/abierta en el asombro al comienzo de Magisterio de la grieta, consciente del ineluctable fracaso de un proyecto que busca trascender a travs de la materia. As lo revela en el demoledor Ser del desarraigo en busca/ del albor/ el bamb/ quiebra su tallo (Gestos deshabitados: 20), ambicin mantenida significativamente en Acto del desdoble : estoico y diagonal/ me inyecto/ transparencias/ asciendo al encuentro del brillo (Magisterio de la grieta: 34). Por ello, el oxmoron y la unin de estados contradictorios resultan fundamentales en los ttulos de sus poemarios recordemos en este sentido Los zapatos descalzos (1995), Las piedras inconclusas (2001), Los hemisferios distantes del silencio (2005), Las casas lquidas (2006), Gestos deshabitados (2007), Magisterio de la grieta (2007), figura que se mantiene asimismo en versos como los siguientes: ...este poema/ tiene un quiste/ en una tilde/ donde est encerrado/ un hombre/ pintando un crculo perfectamente cuadrado (Las casas lquidas, 57). De ah, tambin, su inters por el koan budista, pregunta o acertijo nacido en Oriente del que, como seal en relacin a la potica de Rafael Cadenas, est destinado a confundir los hbitos de nuestro pensamiento lgico para llevarnos a un estado de conciencia superior. Es el caso de algunas composiciones incluidas en el esencial Magisterio de la grieta:
(koan I) dentro de mi corona de espinas tu boca bosteza en la espesura de una niebla de lanzas donde el blanco meditacin del arco no es el crculo del centro ni destino ltimo de la certeza (Romn Orozco 2007: 12).
Y, en la misma lnea, en el titulado irnicamente zen-tado: liviandad/ de quien se asume/ piedra o rosa/ percepcin/ y oscuridad de desventaja/ entre el techo de tus pechos/ y las hojas de mi voz/ tan alta de vaco (2007: 54). Romn Orozco sabe que el tema de la gran poesa es, indefectiblemente, el de la recuperacin del instante frente al tiempo que pasa. l mismo se encarga de destacarlo en Luz de desalojo:
del tiempo preciso su luz de desalojo en ese instante forneo de la edad por esas puertas que a medio cerrar
364 Encuentro de escritores venezolanos quedan abiertas como la lucidez (Edades manuscritas: 16).
As se aprecia tambin en la reciente antologa Artesa del tiempo, donde se manifiestan los grandes motivos de su escritura: el deseo de conocerse, que explica la frecuente recurrencia a los espejos en su obra (no en vano estos objetos, que Tito Monterroso definiera irnicamente como susto de poetas y recurso de crticos, dan nombre a la primera parte de Las casas lquidas); la bsqueda de un dios tan distante como deseado, que obliga al sujeto potico a profesar lo que ha denominado Andrs Neuman en un reciente poemario homnimo como mstica abajo y que llev a nuestro autor a utilizar en alguna ocasin el seudnimo de Jos Crucifixin Grietas; la ansiedad por encontrar un refugio, materializada en la relacin ertica y, especialmente, en la ternura recordemos a la mujer que encarna la salvacin en Las casas lquidas resumo/ la cada de los templos/ al tiempo/ que te haces/ ms clara e ingenua/ en la ternura/ de un error ortogrfico (Las casas lquidas: 6); y el fracaso y final soledad a la que todos nos encontramos abocados. Su condicin esencial de solitario es destacada por el mismo autor: A veces pienso que el Ernesto Romn que uno siente est lleno de pesadas sensibilidades que pesan muchsimo, que duelen a veces y eso lo conduce en muchas oportunidades a retirarse un poco, a andar cabizbajo y cuando levanta la cara, mal encarado (Lpez 2009: 2). En otras ocasiones, el sujeto potico se presenta imposibilitado de triunfar:
adicto a la cada tengo un nicho de costras y un cuento de tierra mordida
a tenor de los espejos de esas piedras marcadas de besos sobre las ruinas del triunfo (Gestos deshabitados: 57).
Mientras que en Estar, se define como quien de ltimo/ llega primero/ siempre/ detrs del vencedor (Gestos deshabitados: 59) Si David Corts seala cmo es en el intimismo del deseo fsico que el poeta se libera de la angustia del tiempo y recupera no en la mirada, sino en el cuerpo, el sentido de la vida (Corts Cabn 2009: 1), algunos de sus mejores poemas reflejan la unin indefectible de amor y soledad, a modo de los boleros tan apreciados y mejor cantados por el poeta de Zulia: piel del alba/ te pusiste en los senos/ diosa del nspero escarchado/ entre las piernas/ hoy en tu nombre/ desde mi soledad/ visito botellas polvorientas/ en todos los caminos (Romn Orozco 2006: 8). O, como seala humorsticamente en otra ocasin: en adelante/ me dejar crecer/ las venas/ nunca/ me las volver a cortar (29). En otro orden de cosas, si el mismo Ernesto Romn se califica de bebedor de ocasos en su direccin electrnica o, lo que es lo mismo, de buscador de plenitudes a travs de los estados superiores de conciencia que prodiga el alcohol este es el significativo ttulo que eligi Enrique Hernndez DJess para su prlogo a Las casas lquidas, se comprender que la alusin a la bebida en todas sus acepciones sea fundamental en sus libros, donde parece seguir los dictados del filsofo y novelista alemn Ernst Jnger cuando ste coment que la fuerza de atraccin, a menudo imposible de resistir, del alcohol, no est en el goce fsico que proporciona, sino en su fuerza mstica, pues el bebedor se encuentra hambriento de poder espiritual (Jnger 1989: 156). En la misma lnea, Mircea Eliade se
atrevera a calificar al alcohol como una de las formas inferiores de la mstica en uno de sus ensayos de los aos treinta reunidos en Fragmentarium, capacitado para hacer que el ser humano salga de s mismo y se asle del mundo en un absoluto suprasensible (Eliade 2004: 179). As lo refleja nuestro poeta en el magnfico Entorno del solitario:
uno bebe y se hace pjaro en lo ebrio trata a Dios desde una copa de barro tostado es un nido de pan blando como la espina en ayunas y santidad (Gestos deshabitados: 6).
Por su parte, en el no menos destacable Nos miran propugna la superioridad del estado de ebriedad: vigilo/ el rumor de los abismos/ el fuero del ensueo/ sobre el cordaje falso/ del solio/ en donde un ebrio/ a fuerza de plenitud/ y desarraigo/ remienda su equilibrio (Romn Orozco 2008: 84). Perseguidor de la clida cripta de la transparencia, como llam en alguna ocasin a uno de sus libros, Romn Orozco reconoce la importancia de sus maestros en el ejercicio de la lrica para reflejar estos estados de iluminacin. De este modo, prodigar continuos homenajes a los autores que admira de Pessoa a Celan, de Hughes a Thomas, de Gerbasi a Rojas Guardia, de Montejo a Crespo, cuya impronta en su obra confiesa de forma certera ...
el barro de esos poetas/ que viajan sin cielo en mi sangre, y a los que alude a travs de epgrafes que dan idea de la universalidad de su cultura. Es el caso del portugus Eugnio de Andrade, con cuyos versos inicia Gestos deshabitados rbol, rbol. Un da ser rbol/ con la maternal complicidad del verano/ que palomas torcaces anuncian y al que dedica una hermosa elega, especialmente significativa por cuanto descubre sus propias claves de escritura: Saben que el poeta ha muerto iluminado de precipicios Ahora vive de cara hacia una pgina en blanco Es letra y cristal mordido por un ngel El poeta se alcanz en uno de sus hexagramas Regres a la calurosa boca del origen. El destino amargo del poeta simbolista Fiodor Sologub, solo y borracho tras el suicidio de su esposa, lo har, por otra parte, retratarlo con especial acierto en Sologub:
cada maana despierta para morir de nuevo su camisa mojada de deletrear tantos sudores sus ojos acuosos de tanto cruzar fotografas y vuelve a dormirse sin rezar primero la gente rumora que se tir al abandono por una mujer que se fue de sus pjaros porque su risa cruje como las escaleras habitadas de mscaras porque alguien llega al bar subiendo por sus dientes hoy amaneci bebiendo hecho un trapo sobre su arco iris fracturado en el tiempo que abre huecos y envejece los cofres (Edades manuscritas: 54).
Por los poemas reseados hasta el momento, podr apreciarse que la escritura de Ernesto Romn slo puede calificarse como despojada. Este hecho se hace evidente tanto en la reiteracin de ciertas palabras desalojo, despojo, desnudo, oscuro como en la fundamental brevedad de sus versos, carentes de signos de puntuacin y marcados por un voluntario carcter abstracto. La voluntaria desnudez de su potica ya se aprecia en Las casas lquidas: el poeta/ no tiene por qu sacudirle el polvo/ a los zapatos de las letras/ en ltima instancia/ debera escribirlas descalzas/ y luego dejarlas caer/ para que sientan/ el piso tan fro/ de una pgina en blanco (2006: 55). Asimismo, leemos en Gestos deshabitados:
me hago oscuro en lo que guardas extiendo tu recorrido soy la finta de lo hablado (Gestos deshabitados: 55).
Por su parte, en Edades manuscritas reivindicar una lucidez adquirida, como en el mejor conceptismo barroco, a partir de la dificultad expresiva: Rompo/ la mdula de un ltigo a dos lenguas/ me significo/ en espesor abstracto/ de lo coherente/ hecho espina de lcida penetracin (Edades manuscritas: 55). De este modo, comprendemos por qu el sujeto potico se presenta en Magisterio de la grieta descalzo en lo que busco (2008: 107), defensor de la autocorreccin para lograr la pgina perfecta: cultivo inteligentes/ tachaduras (19). El minimalismo es reivindicado, por su parte, a travs de la brillante imagen que da pie a Sobre expansin y gramtica abro/ lenguas de algn libro/ le extraigo sangre/ al diabtico punto de la i (37) y, especialmente, en Sumo de m, que transcribo a continuacin por su inters:
callado y en constante ejercicio de autonegacin intento de nuevo caminar sobre los mares para despus llamarte por el nombre ms extenso desde la slaba ms breve (31).
Lo esencial de su escritura ser pues claro: no acceder a las seducciones del narcisismo o la academia: el poeta / debe espantarse la hermenutica / con un matamoscas / colocarse lo ms distante / de s mismo (2006: 113). Sobre todo, respetar el silencio, como seala en Ascensin a las flores:
as retomo el vuelo y escribo una silva para tejer silencio (Gestos deshabitados: 9).
Llego as al final de mi recorrido por la obra de Ernesto Romn Orozco, poeta tan necesario como arriesgado y exigente, al que esperamos que en los prximos aos se le conceda la atencin tanto crtica como lectora que indudablemente merece.
Bibliografa
Corts Cabn, David. Las casas lquidas, de Ernesto Romn Orozco. Jornal de poesa (32),en: http://www.jornaldepoesia.jor.br/bh32orozco.htm. [12-7-2009]. Eliade, Mircea. Fragmentarium. Madrid: Trotta, 2004. Jnger, Ernst. Radiaciones. Diarios de la Segunda Guerra Mundial. Memorias. Vol. I. Barcelona: Tusquets, 1989. Lpez, Ana Berta. Ernesto Romn Orozco, en: Letralia, http://www.letralia.com/ciudad/anaberta/060819.htm. [12-7-2009]. Romn Orozco, Ernesto. Las casas lquidas. Caracas: Fondo editorial La Mano Junto al Muro, 2006. ________. Magisterio de la grieta. Mrida: Solar, 2008. ________. Artesa del tiempo. Caracas: Monte vila Editores, 2008. ________. Edades manuscritas, indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. Gestos deshabitados, indito (cedido por el autor, documento de Word).
Pasado y presente en Leonardo Ruiz Tirado

M ngeles Prez Lpez
Nacido en Barinas en 1959, Leonardo Ruiz Tirado es fundador de las revistas Letra continua y Vrtice, de Barquisimeto y responsable de la antologa Barinas, cien aos de poesa (1995). Fue miembro del grupo Can de Mrida a mediados de los 80. Destacan sus poemarios Libro de muertos (Fondo Editorial El Fauno Cautivo y Ateneo de Barinas, 1999) y Las proezas del Solo (Asociacin de Escritores del Estado Barinas, 2001). Mantiene indito el libro de 1984 Valija del ahogado, tambin de poesa. Entre sus reconocimientos, puede destacarse la Mencin de Honor en el Premio de Poesa de Mrida (1985). En conjunto, se ha interesado de manera muy importante por recuperar las formas clsicas tras el agotamiento al que han llegado numerosos experimentos verbales: Las proezas del Solo est formado por dieciocho sonetos y una sextina sextina del cado. As, el libro apunta a una lnea de recreacin de los antiguos moldes poticos que hace pensar necesariamente en el chileno scar Hahn y su libro Estrellas fijas en un cielo blanco (1988), donde los sonetos son esas estrellas fijas, o en los escritos por el argentino Juan Gelman en su libro Eso, redactado entre 1983 y 1984, quien a su vez anotaba que se puede escribir en un verso perfectamente clsico, sin transgredir la forma, y dar sonidos que antes no se haban odo en poesa. De otro lado, la referencia a Sextinas y otros poemas (1970) de Carlos Germn Belli se hace imprescindible, dado que Ruiz Tirado emplea esa estrofa clsica con la que el poeta peruano ha sido capaz de parodiar el lenguaje literario clsico en una propuesta heterognea que da cuenta de los sentimientos de alienacin, asfixia y horror del hombre contemporneo. Una primera estrofa excepcional de Ruiz Tirado dice, de forma deliberadamente anacrnica y plagada de referencias intertextuales:
372 Encuentro de escritores venezolanos Cadas en batalla no ganada fuera del mar se pudren osamentas infinitas de blanco, pardas, lentas en su viaje hacia el polvo de la nada.
para continuar con las tres estrofas siguientes:

Siempre la noche en playas les llegaba protectora en la espuma de las olas formadora de brumas para Solas como escudo de acero, como aldaba. Carnes ya idas, el viento esparcidor hacia esta crcel vacua las liberta cadas, sin movimiento y sin sopor. Un da rieron en la rada abierta sus mandbulas batiendo, de licor ahora vaciadas en la arena yerta.
Por su parte, en Libro de muertos haba recordado a los muertos familiares en textos diversos que comprenden tanto la prosa potica como el verso libre o el soneto, presididos en parte por la presencia de los poetas Ramn Palomares y Luis Alberto Crespo en su transfiguracin potica de lo telrico. El libro es casi un diario en versos que se fue haciendo solo con el tiempo, segn palabras del propio autor, a partir de las pasiones de muertos particulares, incluido el nio que fue. Y de nuevo hay que valorar su dominio de las formas clsicas, luego culminado en Las proezas del Solo. Escribi en Libro de muertos:
El muerto vuelve aqu a su elemento, vuelve a la dura tierra que ya labra sin nunca ms decir una palabra su franca comunicacin: el viento. Vuelve a decir lo mismo: nada vuelve. Pasa la brisa siempre una primera
373 vez en el infinito y la palmera su novedad de tiempo no devuelve. Tierra en los ojos ve, tierra de adentro, tierra para surcar eternidades, tierra para el espacio y las edades. Algo deben cambiar all, en el centro, el tmulo, la cara, los visajes, la luz de ser angustia de los viajes.
A ello se refiere en una de las reflexiones contenida en su libro de notas titulado Extravos y direcciones (2002):
El gusto por volver libremente, cuando han fracasado casi todos los experimentos, a las formas antiguas, clsicas, es sentido por los espritus que ascienden a su tiempo taladrando el agitado remolino de la tradicin de la lengua. No se crea que la tradicin es un muro, una piedra (puede ser un muro en la conciencia, en la memoria; piedra alada; primera piedra; fundacin). Esas formas que han cuajado experiencias pretritas, combinan la actualidad con un conocimiento que, en la mayora, es rechazante. Contrapuntean. (p. 18).
Precisamente esa nocin de contrapunto parece central para acercarse a la obra de Leonardo Ruiz Tirado. El trmino es como sabemos de origen musical, y significa la combinacin simultnea de dos o ms melodas a partir de la raz latina punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. En la obra del autor de Barinas, necesariamente hallamos la presencia de una meloda contrapuesta a otra, aquello que hemos nombrado como pasado y presente para proponer una de sus claves de lectura, pero que tambin podra nombrarse como tablilla y cera en la nocin de palimpsesto, o como huella y arena en la metfora que por analoga explica este ltimo. Continuaba en la nota arriba citada: La seguridad que da el rechazo a las vanguardias poticas proviene de una como ntima inseguridad conque [sic] el hombre se aproxima a sus identidades,
a sus mscaras. Lo que teme el rechazante es ser sorprendido, no en los gazapos en que suele incurrir su inveterada ignorancia, sino en la plasticidad barroca de la simulacin. Justamente esos conceptos mscara, simulacin, son claves en el pensamiento contemporneo. Apuntalan la nocin de incertidumbre sobre la que se sostiene nuestra cultura, al tiempo que la conciencia de la multiplicidad del yo, que puede desdoblarse y enmascararse ad infinitum, en una espiral cada vez ms abarcadora, que Ruiz Tirado ha explicado como la locura vertiginosa que no se busca como bsqueda, sino que se revive en la lectura descarnada de los clsicos, en la adopcin simultnea de una forma y en su ruptura, su denuncia, en la exultacin de su atemporalidad, de la eternidad de su inspirado trabajo de antao y su empecinado persistir de hogao. El libro est dedicado a Armando Rojas Guardia, uno de los autores ms interesantes del grupo Trfico, del que fue su principal terico, y uno de los poetas que ha aunado de modo muy relevante en el medio venezolano la reflexin crtica y la tarea creadora. En particular, ha sido capaz de elaborar en sus ltimos ttulos la nocin de desamparo en el pensamiento contemporneo, frente al neohumanismo confesional de raz utpica que defini su primera propuesta. Junto a su nombre, hay que destacar el de Hanni Ossott, recurrentemente citada por Ruiz Tirado. Autora de Espacios para decir lo mismo (1974) o Formas en el sueo figuran infinitos (1976), en los que se advierte la influencia de la potica conceptual de Elizabeth Schn, ofrece el extraordinario libro El reino donde la noche se abre (1987), en el que domina la condicin reflexiva y metaliteraria, prxima por su vocacin ensaystica a la hibridez intergenrica y que podemos considerar su libro central. Como vemos, al menos dos presencias tutelares presiden el libro de Ruiz, y ambas se caracterizan por un vigor reflexivo y ensaystico extraordinario en el conjunto venezolano de las ltimas dcadas. La tercera sera, sin duda, la de Rafael Cadenas, en particular su obra epigramtica Dichos (1992), de la que Ruiz Tirado realiza Fraseos, y que como el resto de la obra de Cadenas se inserta en un contexto de crisis del discurso potico contemporneo.
Por su parte, Extravos y direcciones apunta en su mismo ttulo la condicin compleja y vacilante del pensador en el siglo XXI. No se presenta como libro, es decir, como proyecto orgnico, sino como notas aisladas que se remontan a la fecha de 1983 y han cumplido diversos propsitos a lo largo del tiempo. Por eso son consideradas fragmentos, restos de un todo imposible que viene marcado por la actitud heterodoxa ante los cnones literarios, y su forma, como se dice en el prlogo, es la de un pequeo diario donde se deposita lo que acaso nunca debi ser publicado. La ltima nota, por su parte, insiste en el carcter fragmentario del libro al tiempo que revisa la anterior produccin del poeta: Yo que he deseado la matemtica del soneto o la sextina, entreveo ms dificultoso an ese ejercicio [el de la sujecin a leyes secretas que explican la obra de arte]. Pero hay en ellas un elemento comn muy importante: la preocupacin personal por todo aquello que en su conexin con la poesa, el acto creador y la cultura venezolana de las tres ltimas dcadas, permite entender de algn modo el tiempo en que se vive (y se escribe). El libro se abre como una miscelnea en la que encontramos desde ensayos de escritura automtica al fraseo de Cadenas o la apologa del fragmento. Por eso su primera nota apunta a la desaparicin de ciertas palabras del vocabulario del autor. Borradas, renombradas, reescritas. Y ello justamente porque la intertextualidad define la encrucijada en la que acercarse a la obra de Ruiz Tirado. As tambin en su libro De poetas, poetisas y otras anomalas (2003). Atravesado de forma importantsima por la irona, el libro se plantea a modo de bestiario medieval que reescribe los viejos animales mitolgicos bajo la formulacin que ofrecen diversos tipos de escritores: poeta viejo, poeta mudo, poeta ciego, poeta lesbiana, el rijoso y un largo etctera. Dice del poeta sordo:
oa las trompetas sin caracol a Ariadna
376 Encuentro de escritores venezolanos en el laberinto no oa el martillo sino el yunque oa sin orejas la armona
Algunos de los textos mereceran serlo de cabecera: as ocurre con poeta en el gobierno, cuyo burla burlando achaca tanto la parte creativa como contable de la dimensin pblica que la poesa puede alcanzar. La irona, de carcter ldico, se prea de guios intertextuales: donde habita el poema (el crtico, sentado por cierto en un silln voltaire que recuerda el de las novelas del escritor peruano Alfredo Bryce Echenique), cmo se viene la vida / tan jodiendo (de el antiguo):
(el antiguo) poeta antiguo aquel del mester de clereca el de lanza o misal que an vive aqu sin ver aeda miope cmo se viene la vida tan jodiendo
A la irona se suman las referencias literarias (desde el pequeo dios huidobriano a Juan de Mairena, Virgilio, Baudelaire o Rimbaud) y las paronomasias que prean de literaturidad textos que parecen querer exceder ese marco justamente por su voluntad
humorstica de distanciamiento. De ambos polos y su tensin, que hemos nombrado tambin como pasado y presente, como tradicin y contemporaneidad, procede el inters de la obra de Leonardo G. Ruiz Tirado.
Bibliografa
Ruiz Tirado, Leonardo G. Valija del ahogado (1984). Indito. ________. Libro de muertos. Barinas: Fondo Editorial El Fauno Cautivo y Ateneo de Barinas, 1999. ________. Las proezas del Solo. Barinas: Asociacin de Escritores del Estado Barinas, 2001. ________. Extravos y direcciones. Barinas: Asociacin de Escritores del Estado Barinas, 2002. ________. De poetas, poetisas y otras anomalas. Sevilla: Tinta china (3) ao II, agosto, 2003, en: http://www.tinta-china.net/lruiz2.htm. [15-06-2010].
379
El ngel humano en la poesa de Tarek William Saab

La poesa de Tarek William Saab (1963) se sita dentro de meditada respuesta a sus convicciones ms profundas. Fuertemente arraigada en su persona, no slo como ser humano sino como poltico, la poesa ha sido persistente ocupacin de su vida, hasta el punto de convertir su faceta de escritor en un canto social desde sus mismos comienzos. Poesa y revolucin siempre anduvieron al comps en su pensamiento, aunque ha sido recientemente cuando ha sido proclamado Poeta de la Revolucin, denominacin que ha despertado el aplauso de unos y el recelo de otros, remisos a aceptar esa ancilaridad de lo potico, y es que la poesa social ha tenido siempre sus peligros porque es sabido que gran parte de los poemas ocasionales o maniqueos escritos a travs de la historia se encuentran en el olvido o hurfanos de lectores. Pero es que en el caso del poeta venezolano su arraigo ideolgico, que no puede traicionar, ha sido extremadamente profundo desde hace ya mucho tiempo, desde antes que su profesin de abogado le permitiera defender los derechos humanos preteridos. Ante esa responsabilidad que le adjudicaron aos atrs, el propio poeta responda en una entrevista al Correo de la Dispora Argentina en 2003 que Si el pueblo, el pblico, la sociedad quiere verme como eso (poeta de la revolucin), est bien, pero quiero trascender ms all de una coyuntura. Quiero ir ms all de un tiempo histrico, que es el que estoy viviendo en este momento. Y acto seguido el autor pasaba a justificar sus orgenes y a sealar que sus comienzos como revolucionario y como poeta estuvieron vinculados a la figura de Roque Dalton (1933-1975), el poeta salvadoreo asesinado en esa poca convulsa: Era uno de los mejores escritores de Centroamrica. l para m fue muy importante, al igual que Eduardo Sifontes, un poeta del oriente venezolano que tambin tuvo un final trgico al morir con menos de 30 aos. Es as como poesa y compromiso surgieron para Saab juntos y en estricta dualidad, aunque advirtiera pronto el peligro
del dogmatismo inserto en el realismo socialista, que ha rechazado con rotundidad, aunque, an as, pudiera solaparse en una poesa que persigue estos principios. Tambin el poeta ha considerado pertinente defenderse del monotema que ha usurpado su figura, al afirmar su creencia en que la poesa tiene ms amplio espectro vital, la vida entera, la existencia, la muerte, el amor y el erotismo, y en efecto, puede decirse que Tarek William Saab presenta una larga trayectoria de ttulos publicados que denotan cmo la ocupacin potica ha sido obsesin y vocacin en esos varios aspectos coaligados siempre por su actitud ante el mundo: Los ros de la ira (1987), El hacha de los santos (1992), Prncipe de lluvia y duelo (1992), Al Fatah (1994) y Cuando pasen las carretas de 2003. Una antologa ms reciente Cielo a media asta (2005), que tambin incluye nuevos poemas, en los que aflora un registro potico amplio, se ampara en un lirismo que arranca de sus libros anteriores dando cabida no slo a la temtica social de luchador cvico, sino a la faceta ms individual de lo ertico, de apasionado combatiente por cuantos aspectos afectan a la vida humana. Hace unos aos, en 1995, Tarek William Saab me dedic su libro ngel cado ngel con una idea expresiva: este poemario que intenta reconstruir un mundo real y uno imaginario.... El libro, de carcter antolgico, pues abarca diez aos de su obra (1984-1994), se abra con un prlogo de Juan Liscano cuyo ttulo era significativo: Religiosidad, amor y rebelin en la poesa de Tarek William Saab. Estas palabras de Liscano estn todava vigentes en su poesa, y por supuesto definen bien el libro que comentamos, al adoptar como ttulo amparador la bblica imagen del ngel cado, al que se contempla con piedad y a la vez con el deseo de que ese mundo imaginario y posible sea reconstruido. Por esta razn Liscano sealaba que Dentro de ese marco natural de reacciones profundas del alma humana por crear sociedades justas, se inscribe la poesa de Tarek William Saab (Saab 1994: 8). Y desde luego el rasgo ms saliente, y ms frecuente, es que es la suya una poesa ampliamente vivida, existencial, definida, algo que tambin anotaba el autor del prlogo, como de esencia espiritual, al rescate de la teologa
revolucionaria como doctrina de salvacin (8). Claro que esta obra suya no se explica por entero por su militancia y ello es perceptible en este libro cuya dualidad es bien evidente en el trazo del agrupamiento de los poemas. Son cuatro los apartados que confluyen en la poderosa imagen del ngel cado, potente e impotente a la vez, pjaro que ansa remontarse pero que encuentra tambin el freno de su naturaleza y el desorden y la mancilla de su nido. Es esa imagen poderosa la que ampara el resto de las secciones que se unifican con gran cantidad de imgenes de elevacin, bien sea soadas, deseadas o abortadas por la realidad. El primer apartado lleva un ttulo largo, Mi pueblo es un tren que a medianoche pasa y recoge a los convidados, bajo el cual se recogen los poemas militantes; son poemas dichos a un t que est expresado en la recurrente palabra Amor, pero un t participativo que se exhibe casi en cada poema, en la aspiracin de presentar una poesa fraguada en compaa, para un t, o en realidad para un ustedes ms amplio. Porque la poesa de Saab se inscribe en esa tradicin de poetas volcados en la accin, en la que se habla de opresores y oprimidos, que no excluye las consignas revolucionarias y adopta un tipo de lenguaje cercano al lector. El peligro es, desde luego el tono panfletario y de consignas ajenas a la literatura en las que se desenvuelve el arte comprometido. Saab cede a esta tentacin y expresa la responsabilidad, casi el mandato divino hasta la muerte, para ejercerlo frente a los expulsados del reino. Es por tanto una poesa combativa que busca Hacer que la ciudad arda / igualada a una pradera de luz (1994: 20), exhibiendo versos tiles al mundo, por lo que pondr en evidencia los intereses ocultos de los opresores, denunciando la cobarda y la falsedad de los que roban y hasta se escudan en la falsa democracia (24). Con ese fin usar los recursos que le ofrece la pgina, espaciando los versos, el tono balbuciente, desasosegado, el letrismo y el grafismo que exhibe las consignas ms evidentes (GOZANDO DEL VOTO CELESTIAL/ saquearon el erario de la nacin (25)), e incluso la llamada a la accin violenta que incluye la muerte y el martirio: que sean desenterradas las voces/ de los templos y renazcan las
hachas (26). Un juego de pronombres subyace en estos versos entre un nosotros que lo incluye como promotor, un ustedes que abarca a los oprimidos y un l individualizado en el que identifica al opresor. Por eso: NOSOTROS HEREDAMOS DE LOS MAYORES LA REVUELTA y ALGN DA NO SER SLO EL POEMA (30). El hombre al que se dirige, que funge de personaje de estos poemas, es la humanidad desamparada, son los mendigos del amanecer vagabundos (52), el hombre como viajero errante y desconcertado, hombres golpeados por el desamor, y sin embargo, reos de la dispora herederos de la gloria y del abandono por tremenda paradoja (53). Un hombre que sin embargo busca la luz (los smbolos de elevacin, como estrellas, vuelos, pjaros inciden en ello), pugnando en la noche en que vive, en un pas que se deshace. Frente a este hombre oprimido se yergue el hombre consciente, que adopta la imagen del guerrillero malherido, que ejemplifica con su admirado Che Guevara, y que se convierte en imagen emblemtica de sus versos, guerrillero y poeta, accin y escritura. Se aprecia cmo los versos avanzan muchas veces como segmentos aislados, sin construccin delatora del poema, son ideas que salen del interior profundo, denunciadores y exaltados, con el propsito de mover a la accin; por ello aparecen frases que mueven a la ira, infelices ciudadanos de un opaco pas (45), mensajes como el que implica la cursiva del poema Luchar hasta vencer (47) o como aventura ms adelante: un coro de pjaros muertos resurgan (62). Son por tanto poemas que buscan no slo la expresin sino la accin. Frente a los que acabamos de citar, los poemas de las otras secciones recogen la otra faceta, ms lricamente personal, as Esponsales, que abarca los poemas amorosos y erticos con una patente sensualidad, pues se centran en el desenvolvimiento de las distintas facetas del amor desde la ingenua mirada de la infancia, pasando por el amor adolescente y el adulto, que de nuevo muestra su tangencialidad con la faceta poltica, como cuando en Una cancin al sur de la eternidad se anuncia el canto a la presencia de la amada para evidenciar la otra inquietud expresa en estos versos: Y sabrn que no fue advertido para el amor / Quien solo entenda
de sbanas puliendo sudores/ e inmortales sexos de seda y plvora (1994: 75). Con todo, estos versos resultan expresivos y personales porque tambin responden a la inquietud que se plantea en su interior entre las vertientes del amor y el compromiso; se advierte que surgen con una mayor organizacin interna desprendidos de la inmediatez de las consignas. La misma inclinacin es perceptible en Trazos del maana en el que el espacio ednico del jardn asoma con empeo orientalizante, no en vano Liscano incida en su ascendencia rabe para explicar algunos de sus gestos y Luis Alberto Crespo ha sealado que su desenvolvimiento metafrico tiene mucho que ver con su ascendencia libanesa. En todo caso estos poemas erticos muestran una gran fuerza expresiva, y una original presentacin en la misma pugna que lleva a dejar a la amada fuera del espacio de la violencia: Cuando mi conciencia pugna en retenerte lejos de su empeo fratricida (79). Porque amor y muerte se sienten prximos hasta en el mismo ttulo de algunos de estos poemas, Labios negros, Flotando como un madero en la intemperie, Nada interrumpida, o la melancola del acabamiento en Tiempo gris (94) cuyo sentido ltimo tal vez est mejor explicado en el titulado Este poema es una apuesta de amor (97), en cuyo comienzo expresa la posibilidad de la realizacin amorosa en cadenciosos versos largos para negarla en los tajantes versos cortos de la segunda parte. Tangencialmente situada con estos versos est la seccin Beso negro que viene a ponderar el destino de la muerte, el sendero al Hades que significa la vida. Pero si veamos que la segunda seccin amorosa asuma la precariedad de la accin social, en esta parte se suma lo perecedero en lo amoroso, lo que significa la posesin de los sentidos del placer y la belleza, como resulta bien expresivo en el poema Sudario (106) o el violento poema Al Fatah (116) que sostiene violencia y amor. Se cierra el libro con el apartado El Jayari, seccin de llamada y splica, que contiene los poemas ms religiosos, como resulta explcito en la oracin que la precede, en la que se expresa parte de un ruego al Seor: atiende entre tus brazos la verdad de su desamparo. Sin embargo esta parte es tambin un canto al paisaje como
fondo y prolongacin de la vida y de la memoria: EXISTO, Existo como una prolongacin ausente / del paisaje, por lo que se impone una recuperacin de la infancia, bamos acostumbrados al monte / y a su hermoso olor despus de los aguaceros/ transparentes (126), resumiendo el fondo vital en el que el hombre existe, un canto al escenario natural pero tambin un canto del descubrimiento de la adolescencia como bien lo expresa en Marcados (126-7). Ante esa naturaleza se impone la futilidad de lo humano: Pero no es necesario el Verbo / si hoy las colinas... / tienden a mi lado su manto (130). O bien en Mudanza (145) donde expresa parecida inquietud: Me miro en la corteza de un rbol/ reconozco mis cicatrices all afuera / tambin dentro, dentro donde vive el horror (145). Y sobre todo esta inclinacin culmina en los versos del ltimo poema que resume bien el espritu general del libro:
Pesan das de salvaje memoria galopes nocturnos que acaban al fondo del mar No tuvo recompensa entregarse Deshabitados vivir es morir hasta cerrar la elega (158).
En definitiva, Tarek William Saab resulta ser en estos versos un poeta volcado en una temtica dominante, aunque busca otros derroteros que lo afianzan en los cauces de la palabra y de la expresin menos perecedera, infundiendo solidez a su empeo.
Bibliografa
Saab, Tarek William. ngel cado ngel. Caracas: Ediciones Centauro, 1994. ________. Entrevista con el poeta Tarek William Saab. Hay que ganar la batalla cultural en: El Correo de la dispora latinoamericana, 4 de mayo de 2003, http://www.elcorreo.eu.org/esp/article.php3?id_article=1595. [15-06-2010].
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Calarse hasta los huesos de silencio: la poesa de Mara Clara Salas

Hoy debes recordar que eres ceniza Un tiempo ms bajo los rboles
M Clara Salas
Al margen de encasillamientos y modas literarias, la poesa de Mara Clara Salas surge serena, alejada de todo artificio y verbosidad. Con una gran riqueza filosfica, Salas nos transmite una invitacin a la quietud pero a la vez deja constancia del horror. Un renovado estruendomudo vallejiano en medio del desamparo y de la prdida. Su poesa exhala una intensa reflexin vital que se ha ido destilando a lo largo de su produccin literaria compuesta por los siguientes libros: Dibujos de la sombra (1978), Linos (1989), Un tiempo ms bajo los rboles (1991), Cantbrico (2003) y 1606 y otros poemas (2008). De la mano de M Clara Salas nos acercamos a la realidad con paso silencioso pero firme, con una forma de nombrar atenta al susurro, a aquello que constituye la ms desnuda sustancia de lo humano. Desde el punto de vista formal su poesa es extremadamente esencial en las palabras y, de acuerdo con la filosofa que la circunda, signada por el despojo y por un permanente estado de bsqueda de serenidad y aceptacin. A Mara Clara Salas pueden convenir las palabras que la gran poeta peruana Blanca Varela sealaba haber perseguido siempre con la escritura: no evadir la realidad sino explorarla, encontrarle un sentido, convivir con ella, asumirla (Varela 2007: 101), de ah el ttulo que hemos elegido, procedente de uno de los versos de la autora: calarse hasta los huesos de silencio (Salas 1989: 17); el silencio como umbral y cspide del lenguaje y como asuncin lcida de la ms desnuda entraa de la realidad; la conciencia del silencio que nos lleva a la intuicin de los lmites del lenguaje para llegar al acto cognoscitivo.
La primera obra a la que hemos tenido acceso, Linos, nos revela desde el mismo ttulo la pasin rilkeana de la autora a travs del personaje de la primera de las Elegas de Duino; muestra una sabia mirada filosfica sobre la infancia, el mbito de lo natural como espacio primordial para el hombre y con una apremiante preocupacin por el paso del tiempo. Precisamente tiempo es el ttulo de uno de sus poemas, donde aparece, como en Rilke, la figura del ngel, que tras toda una tradicin potica, nos recuerda quizs la imperfeccin humana y la necesidad de iniciar la bsqueda de nuestro costado espiritual, preparndonos as para el ltimo viaje: los ngeles/cierran sus alas sobre la vieja casa/ dan vueltas en espacios vacos/ en rboles secos detienen la mirada/cuando estas criaturas llegan/ cerca est el da ltimo/ cerca/ la llamada del reposo (1989: 31). En Linos aparecen referencias a vivencias cotidianas, tragedias vividas con aceptacin; el sujeto potico pasea su mirada por momentos de dolor que necesitan ser nombrados: de tarde/ el mar pregunta por los desaparecidos/ nadie sabe de ellos (12). Tal como seala Salvador Tenreiro: El [La] poeta intuye en la naturaleza un lenguaje que ha precedido al suyo, la expresin de lo profundo, del origen (Tenreiro 1989: 3). Su palabra ronda por los objetos, por los lugares, como si fuera necesario convocar la soledad o la ausencia para mejor conjurarlas, aunque todo ello no alej[e] el temor:
ir y venir contra este muro calarse hasta los huesos el silencio el no saber de s mismo ni de nadie tapar los huecos no aleja el temor (Salas 1989: 17).
Claramente en este libro hay deudas literarias que adems de la de Rilke del ttulo, se confiesan abiertamente, entre ellas la de
389
Baudelaire, presencia indiscutible, que apela a una condicin del poeta marcada por lo maldito, por el dolor, pero tambin por el gran poder evocador del lenguaje, de ah que en este libro encontremos el poema baudelaire escrito en francs sin perder la gran capacidad de evocacin que encontramos en Mara Clara Salas y teniendo como presencia ineludible el tiempo: jai toujours aim ton visage/ tes jeux denfer/ ton me triste/ homme de douleurs [] et puisque le temps passe/sans quon ne puisse rien/laissons tomber sur nous/ son ombre/ il nous a prced en tourments/ levons vers lui nos prires/ et losanges (18). Su siguiente libro Un tiempo ms bajo los rboles sigue dando muestra de la devocin por Rilke a la que hacamos referencia anteriormente; est precedido por el epgrafe de Rilke: Nos queda tal vez un rbol, en algn lugar de la pendiente, que podemos volver a ver todos los das; en l vemos claramente el anhelo de serenidad; encontramos aqu un mayor acendramiento de lo filosfico y un tono que por momentos adquiere un carcter quevediano; hay una correlacin muy clara entre el estado de despojo del que est hablando y el despojo con el que concibe la poesa. Desde el mismo ttulo se sugiere la aspiracin a la calma, el mbito perdido en el que el hombre se situaba en armona con la naturaleza, y por tanto, en armona consigo mismo; si bien tenemos una actitud pantesta sta no evita el desasosiego: hasta cundo la inquietud/ hasta cundo la nefasta influencia (Salas 1991: 13). Poesa que apela a los elementos mgicos que an permanecen en aquel entorno natural en el que exista la plenitud, ya irremediablemente perdida:
[] mis piernas son troncos de rboles se asientan en tierra firme pero a mis ojos con demasiada frecuencia los veo convertirse
390 Encuentro de escritores venezolanos en fuentes [] (11).
Como bien apunta Guillermo Sucre: El silencio [] sera el regreso a las fuentes mismas de la palabra. [] El silencio no sera slo el reencuentro con la morada del lenguaje; puede ser tambin una doble purificacin. Dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu, como propona Mallarm, y que no es como todava suele creerse (y con qu furor de ser revolucionario!) la bsqueda de quintaesencias verbales o de una belleza refinadsima; el verdadero propsito sera ste, que tambin podemos formular con otra frase mallarmeana: hacer posible le vierge, la vivace et le bel aujourdhui de la palabra, restituir al lenguaje cotidiano su intensidad perdida (Sucre 1985: 293). El tono existencial se hace ms patente: quin impedir nuestro viaje/ a las aguas celestes?/ de ellas venimos/ a ellas volveremos (Salas 1991: 20). Es un libro que habla del trnsito del hombre sobre la tierra, leve, apenas percibido en medio de las dems criaturas, pervive un deseo de restitucin del origen, acompaado de esa palabra, desandar aquello en lo que nos hemos convertido, (y recobrar la plenitud, en el mbito natural, en la vuelta a nuestra elementalidad primera), de ah el poema que da ttulo al libro:
no hay estacin en el ro slo movimiento en l disperso la sorpresa de estar un tiempo ms bajo los rboles simple tregua mientras todo se borra despus otros olern las flores encontrarn el ro
conocern tambin el esplendor del mundo (25).
A medida que el libro avanza se desgrana un rosario de filosofa existencialista; de ah que presididos por el epgrafe de Kavafis Criaturas perecederas e ignorantes interrumpimos el trabajo de los dioses, la autora nos lleva hacia un tono ms recogido, ms meditativo si cabe, pasando de puntillas, evocando cuestiones eternas; se produce un acercamiento mayor si cabe del carcter existencial y del aprendizaje difcil de vivir lo pasajero: LA EXPERIENCIA ES DEL INSTANTE/ []/ aferrarse es lo intil/ la memoria se desplaza/ por caminos pasados/ un gran valle de espectros (50). Poesa del reflejo, de la bsqueda del fulgor en todo lo que vive, poesa de invocacin de lo presente, pero tambin de aceptacin de lo ido. Hay una nueva forma de mirar, una invitacin a descubrir la grandeza de lo pequeo, la msica de las cosas y lo sagrado que se esconde quizs delante de nuestro discurrir vital, teniendo siempre presente el silencio vivificante como esencia purificadora: Lo sagrado camina por todas partes/ [] la risa de los que se han ido/ se oye en los campos/ el silencio de la noche/ apenas logra/ acallar sus voces (31). Hay la continua alusin al trnsito del hombre en el mundo, a la necesidad de no separar la vida de la muerte, pensamiento que se hace explcito en el verso que encabeza esta reflexin: Hoy debes recordar/ que eres ceniza (45) y que se desgrana por sus poemas: [] empiezas a ver la vida/ como un sueo/ como un juego/ que discurre/ bajo la atenta mirada/ de las parcas (28). En los poemas de M Clara Salas como bien afirma Octavio Paz refirindose a la gran poesa nos reconocemos, nos encontramos con la parte ms secreta de nosotros mismos (Paz 1999: 94). Hay en este sentido una peculiar concepcin del lenguaje como instrumento potico revelador de esencias, invocador de los misterios insondables, de ah que en algunos aspectos encontremos a nivel potico una conexin con la mstica.
Su siguiente poemario, y ltimo al que hemos tenido acceso, Cantbrico (2003) va precedido de un epgrafe de Saint-Exupry que resulta muy significativo, no slo de este libro sino de toda la poesa de M Clara Salas: il nest quun luxe vritable, et cest celui des relations humaines. El libro trata claramente, como anuncia su epgrafe, la condicin humana, nuestro paso por el mundo, lo que devenimos en contacto con el otro, la esencia de nuestro vivir:
No hace falta saber a dnde vamos Las sombras de las hojas tejen el borde del camino Somos viajeros sin meta nos detenemos en lugares donde la sed nos detiene Hacemos alto a cualquier hora (Salas 2003: 14).
Afloran poemas que se refieren de modo certero a la condicin humana, pero tambin es homenaje, a travs del poema, a algunos poetas, que alumbraron con su palabra esa presencia del dolor en el mundo, de ah que encontremos poemas como el titulado Homenaje a Csar Vallejo:
Rostros maquillados ocultan el dolor Adornos perfumes
tatuajes cubren el dolor Vestidos copas relucientes contienen el dolor (15).
Aparece la constatacin del lado oscuro en Presencias (18) y la necesidad de la aceptacin de que ambos mundos conviven en el hombre; la poeta ve el mundo desabrido, lo contempla y lo atrapa en el blanco de la pgina, pero constata la imposibilidad, ms bien inutilidad de todo acto heroico:
El aire extiende un triste lied es el brindis por la miseria de la tierra (20).
Domina el silencio, la soledad, el saberse preparado para la llamada del reposo (31); el sujeto lrico se encuentra a la escucha de todo lo que est a su alrededor, alerta a las seales del tiempo para descifrarnos sus claves, con la mayor desnudez posible, como si el poema no quisiera horadar ese silencio, quisiera simplemente abrirse paso, apuntar intuiciones, quizs convocar: Para m es una cuestin de depuracin [] trato de buscar armona entre las palabras [] (Parra 1991: 7). De ah que convengan con absoluta lucidez las palabras que Sal Yurkievich apuntaba para la poesa de Octavio Paz: el poema es consagracin del instante privilegiado que escapa a la corriente temporal [] instante revelador de la otredad, salto a lo absoluto, epifana, presencia del misterio csmico, rescate de la unidad y plenitud primigenias, intermediario entre la conciencia y el mundo verdadero (Yurkievich 1997: 445).
En este libro volvemos a la tica del silencio y es ineludible el paso implacable del tiempo y de la muerte; vetas necesarias de la vida que el hombre debera esforzarse en comprender (o que simplemente no llegar a entender nunca). Hay en el libro una llamada a la aprehensin de la vida desde una reflexin puramente filosfica, de ah el poema titulado Tiempo:
Vivimos como si el tiempo no existiera Apoyados en desiertos los cuerpos inician conversaciones que abandonan [] Quisiramos las cosas de otra forma Tal vez algn da amanezcamos en el valle Del entendimiento (Salas 2003: 40).
Como una presencia insoslayable aparece el silencio vivificador y sabio ante la confusin de las palabras (Lo ms sensato/ es el silencio, (52)); con el silencio est relacionada la comunicacin del hombre con los dems seres; del mismo modo una llamada a la sabidura, a ser lo que somos, vistos a travs de nuestra elementalidad:
Necesito del agua como todas las bestias del reposo y la muerte como todos los seres (2003: 53).
En el libro tambin se incluyen tres Elegas que cierran el poemario. En la primera de ellas se habla de asumir el sencillo
paso hacia la muerte; en la segunda aparece el dolor que se acrecienta con la ausencia; en la tercera encontramos la errancia por la muerte de la madre, es un lamento general por la orfandad ineludible en todo ser humano, que conecta nuevamente con Vallejo:
Sin el espacio clido del templo de la madre de una sola vez se destrozan los ros Ahora llevo la errancia amanezco en los patios me asoleo en atardeceres que fingen prpuras [] (69).
En definitiva, hay en toda la trayectoria de M Clara Salas una reflexin abiertamente existencial; en medio de este mundo desolado la funcin de la poesa es nombrar, mostrar, apuntar intuiciones o posibles certezas del significado del hombre, de su paso por la tierra, con todo lo que conlleva de lmites y de cadas: fieles a la ley/ discpulos perennes de la mortfera razn/ deambulamos en silencios/ cada vez ms agudos (42). Con ello construye un universo potico definido desde el hechizo, desde la aceptacin del despojo como potica, desde los ms ntimos repliegues del alma. La poesa de M Clara Salas se compone de palabras sencillas pero en ellas practica una magia especial, un encuentro con la palabra que la sita en la ms clara desnudez, un mundo existencial plagado de un gran desasosiego interior que busca (y encuentra) la calma, y nombra, aquello que es lo ms estruendoso y lo ms difcil de nombrar: el silencio.
Bibliografa
Chacn, Alfredo. La voz y la palabra. Como el tiempo de los rboles. Caracas: El Nacional, 23 de enero de 1992. Jimnez, Maritza. Mara Clara Salas: La poesa es cuestin de tiempo. Entrevista. Caracas: El Universal, 25 de junio de 1986. Miranda, Julio. El desastre enfrentado con serenidad. Caracas: El Diario de Caracas, 6 de agosto de 1989. Parra, Esdras. Mara Clara Salas: Deshacer en mi espritu tantas inquietudes. Entrevista. Caracas: Imagen (100), julio, 1991. Paz, Octavio. Obras Completas. T.I. La casa de la presencia. Poesa e Historia. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 1999. Salas, M Clara. Dibujos en la sombra. Caracas: Celarg, 1980. ________. Linos. Caracas: Fundarte, 1989. ________. Un tiempo ms bajo los rboles. Caracas: Monte vila Editores, 1991. ________. Cantbrico. Caracas: Fundacin Taller Editorial El Pez Soluble, 2003. ________. 1606 y otros poemas. Madrid: Ex Libris, 2008. Sucre, Guillermo. La mscara, la transparencia. 1975. Caracas: Monte vila Editores, 1985. Tenreiro, Salvador. El poema natural. Caracas: El Nacional, 10 de octubre de 1989. Varela, Blanca. Aunque cueste la noche. Eva Guerrero Guerrero, editora. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2007. Yurkievich, Sal. Suma crtica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997.
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Oprime la mscara el cuerpo ubicuo de las lgrimas: la poesa de Wafi Salih

Plenitud de los sentidos tocan la transparencia

Wafi Salih M. (Los cantos de la noche)
Para leer a Wafi Salih hay que llegar impregnados de pureza y atentos al susurro y al fulgor de lo que se esconde tras lo apenas revelado. Wafi Salih es poeta y es sta una condicin vital, visceral, de vigilancia continua y atenta a los contornos de aquello que apenas se nombra. Wafi Salih toca y redescubre, de ah que el epgrafe del que partimos contenga muchos de los elementos claves que definen su potica. La lucidez y la desnudez de vivir como poeta vertebra su ya amplia produccin literaria que se inicia con Los cantos de la noche (1990), al que le siguen Las horas del aire (1991); Pjaro de races (2002); El Dios de las Dunas (2005); Husped del alba (2006) que rene su poesa en el mbito del haik hasta ese momento (compuesta por Husped del Alba, A los pies de la noche y Caligrafa del aire). Tambin dentro del haik recientemente ha aparecido su libro Vigilia de huesos (2009). Wafi Salih ha apurado muchos registros, el poema de frase certera y afilada, el poema en prosa o el haik, de hecho sta es una de las formas esenciales en su trayectoria, forma que seala intuiciones, destellos. Pero, cmo acercarse a la poesa de Wafi Salih? Sin duda alguna, dejando de lado las clasificaciones escolares y reductoras. Wafi Salih no surge en rebelda con ninguna generacin anterior, para introducirnos en su poesa tomo prestadas las palabras del crtico y poeta venezolano Luis Alberto Crespo:
398 Encuentro de escritores venezolanos Ella es Wafi Salih. Una poeta que [] ha hecho vida continua con la poesa callada, escrita al borde en la lnea del resplandor. Desde siempre se ha tenido atenta a su escritura (est entre los que son), en voz baja, averigundose en y a travs de ella, mirndose vivir como ese dilogo ontolgico entre el espejo y nosotros frente a lo escrito. Es por eso que no hallamos en su obra falsa alguna, pues es el resultado de un indeclinable fervor por mostrarse, por salir a confesarse en cada motivacin, cada imagen, disponiendo de lo que estima necesario para salvarse del no ser: una docena de vocablos, una escritura de punta, bastan para expresar el absoluto: ella es Wafi Salih (Crespo 2002: 6-7).
Qu queda por decir despus de estas palabras? Sin la menor duda la certeza de estar ante una de las grandes voces del mbito venezolano actual, en cuya produccin confluyen Oriente y Occidente, dos mundos, dos lenguajes, y en esencia dos formas de estar atento a esa palabra esencial y nica -parafraseando a Guillermo Sucre-, que nombra lo apenas intuido. Desde sus primeros libros vemos a Wafi Salih transfigurada en la pgina, convertida y volcada en lenguaje (Yepes Azparren 1990: 8). Es en el lenguaje donde la poeta se instala para acotar su mundo, para definirlo y tambin para interrogarlo, para colocarse frente a una realidad y tratar de definir sus contornos y sus fisuras. La memoria ancestral aparece siempre: sus orgenes rabes y sus anclajes venezolanos; en su recorrido mtico-existencial uno y otro polo de su cultura se superponen continuamente para nombrar una identidad desmembrada. Sus dos primeros libros aparecidos en los aos noventa, Los cantos de la noche y Las horas del aire, muestran desde el principio la condicin de alienacin del sujeto potico; de hecho a modo de lamento comienzan sus primeros Cantos (Los cantos de la noche); el primer poema, esencial en su estado de alma, lleva por ttulo precisamente Extranjero (dedicado al padre):
399 Extranjero No encuentro espacio para mi alma enmohecida Cada rincn del mundo me hace husped El corazn sin races me abandona Me doblega esta carrera a ningn sitio Regresar sin m a alguna parte? (Salih 1990: 11).
Los ttulos de su primer libro son reveladores: Soledad, Me reconozco, Beduino, Arraigo, Walid, Desolacin. Desde este libro es clave, sin duda alguna su raigambre rabe, de ah el poema que lleva este ttulo:
rabe Tatuada en mi sangre como una seal Me busca en la noche
400 Encuentro de escritores venezolanos como sierpe en los sueos Dnde estar Dios? (12)
Ya en los primeros libros se hace evidente la sntesis, la gran capacidad de evocacin, la palabra contenida que estalla en el poema en un fulgor que todo lo llena; los poemas surgen desde la ms extrema depuracin. En su segundo libro sigue la presencia de la noche y aparece ahora la del pjaro que ser protagonista de su siguiente libro. En todo momento se consigue rozar, evocar todo aquello que no puede decirse a viva voz; la poeta se hace eco de un mundo en que conviven muchas correspondencias que mueven un sinfn de resortes. Encontramos poemas que rezuman otra forma de acercarse al tiempo, ttulos como Vaco, Levedad, Fro, Suicidio (Me abandono/ Afuera/ una hoja/ ha cado (1991: 15), Lejos, Hasto, Latido, Umbral, Cenizas o el poema Centro, que revela muchas de las claves de su mundo potico:
Centro Una garra sorprende como un fuego mis races Vuelve en mi sangre movediza Como un viaje que a ratos me desgasta (1991: 30).
Si avanzamos una dcada nos encontramos con su libro Pjaro de races, en el que aparece de manera clara esa figura del pjaro que, paradjicamente, desde el mismo ttulo, alude a la libertad y al
arraigo (las races), con lo cual se producen momentos efmeros en los que se captan pedazos, formas de nombrar que atrapan realidades fugaces. Hay en este poemario una proliferacin de ttulos que hacen referencia a lo vivo y a todo aquello que tiene un mayor contacto con la tierra (Hoja, Tortuga, Volcn, El Grillo, El sapo, Bho, Las ranas, Escarabajo, Gusano, Jardn). Adems, en este libro ya se prefigura una de las formas de expresin ms importantes de la autora, como es el haik; forma fulgurante para atrapar la realidad; la manera ms lcida de nombrarla y de contenerla: esa es quizs la tarea esencial de la poesa, la tarea, a veces, de toda una vida. Sin duda alguna la cumbre de la obra de Wafi Salih la encontramos en el libro El Dios de las Dunas. Formalmente es fcil definirlo: se trata de un libro compuesto sobre todo de poemas en prosa, temticamente no es un libro sencillo, en l se aloja un yo lrico desgarrado que muestra de manera abierta y sangrante esa identidad escindida, pero sobre todo nos encontramos con un sujeto que establece revelaciones sobre el mundo con una palabra acertada, afilada, precisa. Con el cuestionamiento sobre la identidad inicia el primer verso Quin puede en el rayo de la niez distinguir dos cielos? (2005: 2). A partir de aqu nos situamos en el desarraigo, en el abierto naufragio, y nos sentimos atrapados en un mundo plagado de imgenes, que se tornan por momentos desoladoras, en las que se hace ms acuciante esa bsqueda de un centro y la presencia de la escisin:
He negado mi destino. Plegaria en vuelo en la arena, rasga las vocales de la fe, arrodilladas en la sangre. Vrtice de un infierno blanco, velo de seda, sacude las cimitarras [] No s que maldicin sobre la roca astillada de mi vida, calcina transparencias. (4).
El Dios de las Dunas, desde nuestro punto de vista es, lo que podramos llamar, un mapa potico; es un libro que condensa el quehacer y el sentir de lo ms profundo de la poeta; aunque ha
habido libros anteriores y posteriores a ste, es en El Dios de las Dunas donde nos encontramos con el sujeto lrico ms desnudo, aquel que nos apunta: Nac hacia mi vida alumbrando derrotas. Desvaro inclemente de una raza negada a las cumbres de su propia claridad (22). Es como si en este libro se vaciara la poeta entera, su vida, sus vislumbres, su propia carnalidad y esa escisin de la que hablbamos, que se mantiene: Caracas, me encuentra una tumba sobre un mapa del Lbano []. He gastado como fsforos mis das. Una pequea estatua entre Beirut y Baalbak (23). En el libro hay elementos claves de la historia del Lbano, de sus desgarros, vividos en buena parte en la distancia, pero que estremecen al ser pronunciados. Este poemario contiene toda la savia destilada del quehacer potico y vital de la autora; libro que alberga muchas de sus claves, difciles de deslindar sin acercarnos a su mundo personal, a su origen rabe, a sus fracturas (a las fracturas humanas), a su preguntada y buscada identidad:
Dios envejece cansado de salvacin. Races estridentes afilan sus sombras enloquecidas, asoma desde la esfinge de fuego ancestral de mi pie nmada, como la arena el mundo paralelo de lo simple derrama un vaso de hiel un ngel en la sangre. All la noche evasiva de las tumbas bebe humilde su implacable, violenta poesa. (Salih 2005: 42).
Sin duda alguna es el lenguaje el protagonista de este libro; dentro de esa escisin de la identidad, slo el nombrar el vaco, el acercarse a esos momentos de rotura, nombrndolos, conjurndolos, puede recomponer esa identidad escindida:
Hoy la costumbre de ver es slo eso, posar los ojos por los ecos de la luz ceniza. Domstica claridad a orillas de un abismo amado, esta falseada imagen que soy, frente a m misma, esto que desconozco en el espacio de una oracin sin fe. Me ausenta alguien que me piensa.
Hermana de Aarn, retorna en m el dtil de la casa de Lot, rota e inmvil visin de gloria no nacida. Quin sabe qu lugar del alma bautiza la memoria? (7).
De ah que la definicin de la poesa que hace Octavio Paz contenga, sin duda, la poesa Wafi Salih:
La poesa es conocimiento, salvacin, poder, abandono [] ejercicio espiritual, es un mtodo de liberacin interior. La poesa revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Asla, une. Invitacin al viaje; regreso a la tierra natal []. Plegaria al vaco, dilogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperacin la alimentan. [] Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo [] Locura, xtasis, logos [] Analoga: el poema es un caracol en donde resuena la msica del mundo [] el poema es una careta que oculta el vaco, prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana! (Paz 1999: 41-42).
La poeta nos devuelve imgenes centelleantes, presididas por ese embrujo evocador que procura el lenguaje; se vuelve en este libro ms espiritual si cabe; las imgenes centellean en el abismo de la del blanco, y se convierten temblor, inmensidad que explota en el espacio limitado de la pgina: Letra soy deslizada sobre el follaje ntimo del blanco. Busco mi sombra esquiva en el ajeno paisaje de escribir, en la furia de un dolor generoso, fatigado (Salih 2005: 18). Ruinas, insomnio, declive abismo forman parte de un mosaico potico que nos descubre esa identidad perseguida y cuestionada: [] Entr en la intemporal plenitud de mis ocho aos contenidos, a Orillas de una tarde de domingo con forma de universo. [] Ser cierto que existo? Acaso mis races son sangre del canto anudado a los cedros? La memoria hace nacer de nuevo y lo que fuimos prende su impermanencia (6). Adems de El Dios de las Dunas, el mbito en el que destaca por encima de todo Wafi Salih y donde despliega toda su maestra es en el haik: frmula potica que la autora utiliza en sus ltimos
libros y donde sin duda alguna se produce la mayor explosin y el mayor destello; la forma donde se condesa la esencia ms ntima de la poesa de Wafi Salih, la que nos transmite una honda revelacin, el asombro hecho palabra. El haik es, desde su larga tradicin, una poesa que despliega elementos altamente visuales. Su poesa germina en la sntesis, en la palabra depurada, con atento cuidado para imprimir en los versos el destello ms prstino. Ya en estos primeros poemas surge la presencia del silencio, de la meditacin, el desarraigo, y el anhelo de libertad, aventura de la palabra a la bsqueda de un centro que es siempre el que anida en otra parte, arrebatado dilogo con un entorno, que se vuelve clido por momentos y doloroso en otros. La meditacin forma parte de la trama vital de esta poeta que en este despojarse asume una actitud frente al mundo de beduina en las lindes de un desierto, que fsicamente est en el mbito rabe, pero tambin espiritualmente atraviesa las fronteras de Venezuela. Desde sus primeros libros palpita enteramente la fuerza que recorre toda su produccin: la palabra justa para nombrar una realidad apenas intuida, la bsqueda de las races, y en este punto, sin duda alguna, el sentir del mundo rabe, que recorre sus venas y que impregna toda su poesa, palpitando en cada uno de sus versos. El cultivo del poema que hace Wafi Salih es muy especial en la ltima poesa venezolana, la contencin, el temblor de lo que nos rodea, la respiracin; esa vivencia continuada en el espacio del poema la lleva a ocupar un lugar claramente destacado en lo que se refiere a una de las experiencias ms singulares y lcidas que podemos encontrar hoy en el panorama de la poesa venezolana. La sorcellerie vocatoire de la que hablaba Baudelaire constituye la esencia de Wafi Salih; su poesa es desnudez llena, desnudez cargada de fulgor y revelaciones que nacen de lo ms prximo a las entretelas del alma; parafraseando a Guillermo Sucre podra decirse que Wafi Salih escribe con palabras que tienen sombra pero no dan sombra, dejando caer la mscara y mostrando la transparencia. Sus poemas son astillas verbales arrancadas sobre un fondo de silencio. Oriente y Occidente se entrecruzan, a veces
dolorosamente, en el cuerpo de los poemas que son el cuerpo del sujeto lrico que se desgrana y se desangra; en la pgina que exhala una reverberacin de tiempo y de memoria entrelazados en las palabras precisas, en el vrtice de la pgina y del abismo.
Bibliografa
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Armando Jos Sequera: mosaico c(s)mico

Promotor cultural, guionista, divulgador cientfico, periodista, editor de la revista electrnica Caravasar y participante en conocidos blogs como Hojas de lluvia, Planeta narrativo y Prosoema, el inquieto espritu de Armando Jos Sequera se ha manifestado especialmente en su prolfica narrativa, en la que ana la produccin de textos dirigidos a un pblico infantil y juvenil con aforismos, inslitas crnicas con recesiones humorsticas, cuentos para adultos con novelas fragmentarias. Su amplitud de miras lo ha hecho incursionar en los ms diversos formatos genricos, cosechando importantes premios especialmente como cronista y autor para jvenes y manteniendo como nica divisa literaria el deseo de pergear una obra que, siguiendo el principio horaciano prodesse et delectare, aproveche al mismo tiempo que divierta a sus lectores. El mismo Sequera se reconoce como un utpico, empeado en la tarea de crear para lograr un presente pleno y un futuro mejorable si se aplica la imaginacin a todos los niveles de la existencia. Todo esto, sin que el evidente cuidado de la forma le haga renunciar al principio de amenidad que rige su escritura. Los textos divulgativos, signados por un manifiesto ecologismo y entre los que se incluyen Alegato contra el automvil (1985), Maravillas y curiosidades de la naturaleza (1994), Agenda del petrleo en Venezuela (1997). Pldoras de dinosaurio (1998), Cultura y patrimonio (2004) o El aprendiz de cientfico (2004), se dan la mano con otros que ensean a vivir en armona con lo que nos rodea Hallazgos (1994), Gua de la sabidura (1997), Libro de los valores y los antivalores (2005), Reflexiones nocturnas para crecer en el da (2006) y con crnicas reveladoras de los ms insospechados aspectos de la realidad El jardn de las ancdotas (1994), Vidas inverosmiles (1994), Funeral para una mosca (2005), muy cercanas al humor subyacente en ttulos como Las ceremonias del
poder (1980), Cuentos de humor, ingenio y sabidura (1995) o Vine, vi, re (2006). En el terreno de la literatura para los ms jvenes, resulta inolvidable la figura del to Ramn Enrique, zapatero remendn empeado en Evitarle malos pasos a la gente (1982), Espantarle las tristezas a la gente (1995) y que, en sucesivos libros signados por la ternura, va cediendo protagonismo a las mujeres de su familia Pequea sirenita nocturna (1997), al imprevisible primo Rafael Ayer compr un viejito (2000) o a la ingeniosa Teresa, tan sincera en sus afirmaciones que a veces recuerda con sus exabruptos a la Mafalda de Quino Teresa (2000), Mi mam es ms bonita que la tuya (2005). Entre los dems volmenes dedicados al pblico infantil destacan la defensa de la autoestima en La calle del espejo (2000) y de la tolerancia en Juan de papel (2005). Por su parte, la revitalizacin del formato genrico de la fbula le permite criticar el inmovilismo poltico en Fbula del cambio de rey (1991) y la especulacin econmica en Fbula de la mazorca (1998). No queda duda de la abundante produccin del escritor, que ha reunido su obra para adultos en ttulos como Me pareci que saltaba por el espacio como una hoja muerta (1977), Cuatro extremos de una soga (1980), El otro salchicha (1983), Escena de un spaguetti western (1986), Cuando se me pase la muerte (1987), La vida al gratn (1997), Acto de amor de cara al pblico (2006), y que considera la novela fragmentaria La comedia urbana (2002), con veinte aos de trabajo a sus espaldas, como su proyecto creativo ms ambicioso. En las siguientes pginas incidir especialmente en estos libros, incluidos parcialmente en Mosaico (1977-2001) junto con los ms significativos textos de su obra para nios y a los que aludir en ms de una ocasin porque, como destaca en el eplogo:
En estas cinco decenas y tres unidades de historias he incluido cuentos destinados al pblico adulto y cuentos editados para nios y jvenes, vertientes ambas de mi esquizofrenia literaria. Juzgue el lector si entre los dos hay diferencias o aproximaciones. Ambos tipos de relatos son hijos del mismo padre y tal parentesco me
pareci tan obvio a la hora de hacer esta seleccin que no pude dejar afuera ni a unos ni a otros (Sequera 2001: 317).
Pero, cules son los rasgos ms destacables de su escritura? En un arduo esfuerzo de sntesis, me atrevera a afirmar que stos podran condensarse en siete principios fundamentales: brevedad, experimentacin, fantasa, absurdo, polifona, lirismo y humor. Analicemos a continuacin cada uno de ellos.
1. Brevedad
Es evidente la predileccin de Sequera por gneros de la brevedad como aforismos, crnicas, relatos y, especialmente, minificciones, categora que cuenta con excelentes cultores en Venezuela Jimnez Emn, Quintero, Britto o Bello Porras entre otros y por la que Sequera se descubre deudor de El osario de Dios de Armas Alfonzo en los textos ms costumbristas y del Cortzar ldico y absurdista de Historias de cronopios y de famas, hecho especialmente evidente en los ttulos protagonizados por Teresa. Su defensa de los textos cortos se refleja en La narrativa del relmpago (20 Microapuntes para una Potica del Minicuento y 4 anotaciones histricas apresuradas), ponencia presentada en la Universidad de Salamanca en noviembre de 2002 y donde incluye meditaciones tan significativas como la siguiente: Narrar con la intensidad de un relmpago, en un mundo en el que se dilapidan palabras, no puede verse como un defecto ni como una tara literaria. Al contrario, es una bsqueda preciosa, como la de la Sabidura (Sequera 2006).
2. Experimentacin
En su bsqueda de nuevos modos de escritura, Sequera se ha revelado desde el primer momento como hijo de su tiempo al violentar los lmites entre alta y baja cultura y utilizar sin
empacho gneros considerados tradicionalmente como Trivialliteratur. Estas exploraciones, emprendidas asimismo con buena fortuna por compaeros de generacin ya citados como Britto, Jimnez Emn o Bello Porras, le permitieron incursionar en la categora de la ciencia ficcin con Me pareci que saltaba por el espacio como una hoja muerta; continuar en el terreno del whodunit o novela de enigma en Cuatro extremos de una soga, terreno donde sus reconocidas lecturas borgesianas le resultaron tan tiles como su trabajo como escribiente en un tribunal; homenajear cuentos de hadas, famosas series de televisin y, especialmente, pelculas de vaqueros en Escena de un spaguetti western no en vano tambin ha trabajado como guionista de cine y televisin; y, finalmente, recuperar el sentido original de la fbula abierta a numerosas interpretaciones en Fbula de Cambio de Rey y Fbula de la Mazorca, ttulos en la lnea de las Fbulas fantsticas de Ambrose Bierce o de La Oveja Negra y dems fbulas de Augusto Monterroso, que lo llevan a defender el espritu de Esopo frente a autores posteriores: El esopo es la unidad monetaria del mundo de las fbulas y equivale a dos fedros. Un fedro, por tanto, equivale a medio esopo y a dos lafontaines. Obviamente, cuatro lafontaines hacen un esopo (2001: 200). En el terreno de los juegos intertextuales, ha reescrito el Quijote en tres partes para el pblico infantil Don Quijote es armado caballero, La princesa Micomicona, Todo por Dulcinea (2005) y, en Acto de amor de cara al pblico rene cuentos elaborados a partir de episodios tomados de La Biblia, Los nueve libros de la historia de Herodoto o El libro del t, de Kakuzo Okakura.
3. Fantasa
Enemigo de las fronteras, Sequera no establece lmites entre sueo y realidad, lo que lo convierte en un autor con vocacin decididamente fantstica. Recurdese en este sentido el relato de Cuatro extremos de una soga que narra la historia de un hombre y una mujer distantes en el espacio, pero que suean simultneamente
con amarse y, al despertar, encuentran en sus respectivas camas el camisn o pijama que el otro vesta de noche. La fantasa forma parte de su escritura desde los universos paralelos presentes en sus textos de ciencia ficcin hasta las leyendas incluidas en La comedia urbana, donde narra en setecientos veinte fragmentos y en un verdadero tour de force con la palabra la vida en la ciudad de Caracas entre las 8 y las 8:01 de la maana. Como muestra de su defensa de la imaginacin, transcribo a continuacin el conocido microrrelato Le regalamos un telescopio al abuelo:
Le regalamos un telescopio al abuelo. Ms vale que no. Nos pidi que subiramos su mecedora al techo para establecer su observatorio. Despus, que lo subiramos a l, con cuidado, que tengo esta pierna enferma. Posteriormente, la abuela dijo que ella no se quera quedar sola y hubo que subirla tambin. Bajarlos todos los das es ms complicado que subirlos: parece que se nos fueran a caer. Una vez en tierra, hay que escuchar las narraciones acerca de lo que ambos han visto. Si supieran que el telescopio no tiene vidrios (2001: 23).
4. Absurdo
Maestro de la observacin, Sequera incide con frecuencia en comportamientos excntricos que revelan la incongruencia de nuestras vidas en sociedad. Interesado en desarticular la chata visin de la realidad y discpulo confeso de Franz Kafka hecho especialmente visible en el cuento Un hermano en el hotel K, estira las ancdotas hasta volverlas absurdas, convirtiendo hiprboles y efectos bola de nieve en recursos fundamentales de su escritura. As ocurre en las crnicas policiales incluidas en Cuatro extremos de una soga, signadas por el humor negro y el grotesco; en El otro salchicha, que integra cuentos protagonizados por individuos que adoptan comportamientos caninos y donde el profesor
de literatura protagonista del relato homnimo, cansado de llevar una vida de perros, decide trabajar como mascota en una casa rica; en Cuando se me pase la muerte, donde un hombre es asesinado en el cine por su costumbre de contar en voz alta los argumentos de pelculas que ya ha visto; en La vida al gratn, quizs su texto ms autobiogrfico, reflejo inmisericorde de las miserias de la condicin humana; y, finalmente, en Ayer compr un viejito, donde nuestro escritor se muestra muy cercano a la patafsica de Alfred Jarry.
5. Polifona
El epgrafe que abre La comedia urbana ya lo seala claramente: Vox populi, vox Dei. Este pensamiento, que permea decisivamente la obra de Sequera y encuentra en la novela sealada su mejor manifestacin las resonancias del ttulo a La comedia humana balzaquiana lo ratifican, permite comprender por qu el conjunto de sus textos puede ser considerado como un enorme caleidoscopio encaminado a demostrar las fisuras del pensamiento nico. Sequera recurre con frecuencia a una pluralidad de voces que se contradicen al contar la misma historia, demostrando a travs de sus dismiles versiones que nada es lo que parece. Recordemos en este sentido sus cuentos policiales Cuatros extremos de una soga y La ubicua muerta de Madame Charlotte, mecanos perfectos regidos por el principio de incertidumbre, o Halloween para marcianos, donde diferentes personajes relatan su reaccin al escuchar la emisin radiofnica de La guerra de los Mundos, con la que Orson Welles aterroriz a los Estados Unidos la noche de Halloween de 1938.
6. Lirismo
Explorador de los ms variados registros idiomticos, Sequera recrea en sus textos con igual naturalidad el habla infantil de la que Cortzar dijera con razn que resulta la ms difcil de imitar y la de la calle. Interesado en la expresin directa, La comedia
urbana recoge numerosos ejemplos de la agilidad de su escritura, que descubre el ms profundo lirismo en las situaciones cotidianas. Sus textos dedicados al pblico juvenil renen el mayor nmero de ejemplos de este hecho. Entre ellos se incluye el inolvidable Arco iris muerto:
Un da, un carro se detuvo frente a nuestro edificio por un problema en el motor y, para que anduviera de nuevo, le cambiaron el aceite. Cuando el carro se fue, qued en la calzada un pequeo pozo de aceite que con el sol cambiaba de colores. Al rato, cuando Teresa lleg del knder, se qued parada frente a donde estaba el aceite y despus de contemplarlo con asombro durante unos segundos, dijo: -Mira, mami, qu cosa tan triste: un arco iris muerto! (2001: 245).
7. Humor
El epgrafe que inicia La vida al gratn, tomado de El barbero de Sevilla, resulta muy significativo para comprender la funcin del humor en la potica de Sequera: Acostumbro a rerme de todo, para no obligarme a llorar (1997: 8).
Este idea podra verse ratificada con una famosa reflexin de Augusto Monterroso -El humorismo es el realismo llevado a sus ltimas consecuencias. Excepto mucha literatura humorstica, todo lo que hace el hombre es risible o humorstico (Monterroso 1972: 113)y completada con una declaracin de Rosario Castellanos incluida en Mujer que sabe latn: ... Yo sugerira una campaa: no arremeter contra las costumbres con la espada flamgera de la indignacin ni con el trmolo lamentable del llanto sino poner en evidencia lo que tienen de ridculas, de obsoletas, de cursis y de imbciles. Les aseguro que tenemos un material inagotable para la risa. Y necesitamos tanto rer porque la risa es la forma ms inmediata de la liberacin de lo que nos oprime,
414 Encuentro de escritores venezolanos del distanciamiento de lo que nos aprisiona! (...). Quedamos en un punto; formar conciencia, despertar el espritu crtico, difundirlo, contagiarlo. No aceptar ningn dogma sino hasta ver si es capaz de resistir un buen chiste (Castellanos 1997: 38-39).
Experto en el arte de la condensacin y el desplazamiento, Sequera ofrece un excelente ejemplo de su magistral utilizacin de las frases hechas en Una sola carne: Tan pronto el sacerdote concluy la frase...y formaris una sola carne, el novio, excitado, se lanz a devorar a la novia (Sequera 2004: 395). Por su parte, en Yo no me considero un funcionario corrupto queda de relieve la vertiente ms sarcstica de su literatura: No, yo no soy, yo no me considero un funcionario corrupto, porque un funcionario corrupto es un individuo que no tiene vergenza, que carece de moral y que ha perdido el sentido tico...! Yo no, yo todava me sonrojo cuando me sobornan...! (395). Llegamos as al final de nuestro viaje. En l espero haber demostrado que Armando Jos Sequera, autor de un verdadero mosaico c(s)mico signado por la brevedad, la experimentacin, la fantasa, el absurdo, la polifona, el lirismo y el humor, encuentra su mejor definicin en la sentencia nietzscheana segn la cual El mejor filsofo es aquel que tiene la mayor capacidad de rerse.
Bibliografa
Castellanos, Rosario. Mujer que sabe latn. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997. Monterroso, Augusto. Movimiento perpetuo. Mxico: Joaqun Mortiz, 1972. Sequera, Armando Jos. La vida al gratn. Maracay: Girardot, 1997. ________. Mosaico. Antologa de cuentos 1977-2001. Mrida: El Otro, el Mismo, 2001. ________. La comedia urbana. Caracas: Comala, 2002. ________. Microrrelatos, en: Francisca Noguerol. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004. ________. La narrativa del relmpago (20 Microapuntes para una Potica del Minicuento y 4 anotaciones histricas apresuradas). Salamanca ponencia leda en la Universidad de Salamanca. el 14 de noviembre de 2002, en: www.armandosequera.com/muestra1.htm [3-12 2006].
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Estoy ebrio de pasado: Alejandro Silva entre la memoria y el placer

Un escndalo de metforas. Una palabra que te guarde del fro. Un detalle de lobo en el verbo. Pero solo algo de ruido: la nostalgia.
Leonardo Padrn
El recuerdo vertebra la obra del poeta Alejandro Silva, se constituye como eje principal. Los tericos de la memoria advierten que no hay vivir sin conciencia de haber vivido (Fernndez Prieto 1997: 67), que es necesario repasar quin se ha sido para saber quin se es. As, este aspecto es abordado no slo desde la intencin de sus poemarios, como presentaremos en primer lugar, sino tambin como hilo conductor de todo su corpus potico. Los poemas de Silva descubren los restos de la existencia recordndonos, en una similar temtica, la impronta dejada por autores como Vicente Gerbasi, Jos Barroeta o Eugenio Montejo, e, incluso, en una visin ms amplia, los planteamientos de Pessoa, Proust o Rilke, entre muchos otros. El poeta propone en el conjunto de sus textos un recorrido por la mente que retorna al pasado. De este modo, desde el mismo ttulo de sus poemarios, Silva ya prefigura la posibilidad de recordar. El primero de ellos, Humo (2006), se ha concebido por la crtica como un canto a Caracas, como una introspeccin por los lugares, las calles y los pobladores de esta gravidez que sonre. Sin embargo Silva va ms all de la mera descripcin de la ciudad, el poeta pierde su materializacin para convertirse en humo que se mueve no slo por Caracas, sino por las escenas que, en el territorio de la ciudad, han determinado su propio ser. En Per-verso, su segundo libro (indito), el poeta juega con una doble posibilidad de sentido
en el ttulo. Por un lado se presenta la perversidad del sujeto potico que tiene la palabra, la capacidad de corromper con sus textos, de revelar la verdad, de ser el testigo del desastre. As en Toda confesin que no es miedo, presenciamos esta orientacin del libro con versos como As me descompongo en las cosas/ yo/ mortal empedernido de espejo corazn/ calidez y compaa en soliloquio brutal. Por otro lado, debido a la disposicin grfica de este Perverso, Silva demuestra que ese a travs de, al que nos conduce el uso del prefijo, tambin es posible en el poemario: a travs del verso se puede ahondar en la mente, se puede escarbar en los escenarios de la memoria. De este modo, debemos citar las palabras del poeta en este sentido: llenemos al mundo de palabras/ de manos sabias que lo curen del silencio. Por ltimo, y para concluir con esta visin general de la obra, los poemas de Lejuras (indito) acercan al presente del autor ese tiempo que fue, el tiempo que lo compone, el pasado que est lejos: Huyo como pez inasible que/ escupe remolinos de olvido/ celebro la rbrica del tiempo en la piel. As, con esta visin que Silva otorga a sus textos, el poeta (o nada) se acerca al enfoque de Bachelard y su teora sobre los espacios. El filsofo francs defiende la permanencia de los recuerdos a travs de lugares significativos; el individuo no recuerda el tiempo en s, sino que aquello que se asienta en la mente es el espacio. De este modo, la casa, la cama, las calles, los bares, los patios de la infancia, se suceden como portadores de identidad, como smbolos de las huellas del pasado. Tras esta perspectiva general por la obra de Silva debemos introducirnos en los poemas que componen sus libros. Para ello pretendemos desglosar de manera breve, en primer lugar, las consideraciones sobre la memoria elaboradas a travs de los discursos tericos, para acercarnos, posteriormente, al punto de vista del poeta en el aspecto que nos concierne. El tema de la memoria acompaa al individuo. El hombre, consciente o inconscientemente, intenta recuperar los instantes vividos, las imgenes que lo constituyen para saberse identificado. As, la filosofa y la psicologa se anan para concebir la memoria como una capacidad para hacer funcionar la mente gracias a la
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experiencia adquirida. Sin embargo, estos recuerdos no son almacenados ni clasificados a modo de biblioteca. La memoria, aproximndonos a Todorov, es selectiva y borra o destaca aquello que le parece pertinente. No es necesario y no pretendemos desarrollar aqu los mecanismos de captacin o seleccin de recuerdos, pero debemos sealar que aquello que se afianza en la memoria, que se instaura como imagen del pasado, conquista esta posicin debido a su importancia, negativa o positiva, en la identidad del hombre. Porque la memoria no slo recuerda, sino que al mismo tiempo olvida. As, la accin de olvidar debe tomarse como una liberacin, una descarga esencial de los residuos de la mente. La importancia de eliminar, de liberar la mente de recuerdos innecesarios, se presenta capital para la inteligencia humana. A pesar de todo, como la ciencia ha demostrado, recordar supone tambin inventar. La mente no elabora una pelcula ntida del pasado, ni sus fotogramas tampoco se suceden inalterados: la imaginacin corrompe la memoria. De este modo, los textos de Alejandro Silva forman una recreacin que se nutre de recuerdo, de nostalgia y de olvido. As, el primero de los aspectos bajo los que pretendemos estructurar la obra de Silva corresponde a la insistencia de los recuerdos. Y es que en el autor venezolano es constante la mirada al pasado, el flashazo de lo que no est. Por tanto, la memoria innata a su condicin, la reflexin sobre la propia identidad a travs de aquella, y el impulso del deseo en la aparicin del recuerdo, son propuestas que se barajan en este primer grupo de poemas. Para Silva, recordar forma parte de la labor del poeta, algo que presenta en poemas como Oficio o Lenguaje. En este ltimo, una de sus poticas de Humo, el autor revela la imposibilidad de olvidar, la presencia de los recuerdos como constantes avisos de la vida caduca. As, en Trfico, texto salpicado de conceptos barrocos y renacentistas como el engao, el tiempo perdido o la fugacidad, Silva examina el pasado efmero mientras conduce: Dnde habr dejado los sueos / ahora colmillos y ajena decadencia / qu habr sido de las calles sombras/ de perros / consignas y charcos / en las que una carcajada / era fugacidad de luz/ Sucede la piel y ya nos espera el origen.
Sin embargo, como ya hemos mencionado anteriormente, el acercamiento al recuerdo produce tambin una reflexin sobre la memoria y la identidad. Segn palabras del mbito de la psicologa somos organismos autopoiticos (Marina 1997: 54), capacitados para la propia reconstruccin, por tanto, la bsqueda en el pasado compone al individuo en el presente. De este modo, en la obra de Alejandro Silva aparecen textos de Per-verso como Vengo de la Repblica de los ciegos, Venezuela o Casa, entre otros. En el poema Venezuela, que establece un correlato con la cancin popular de Pablo Herrero y Jos Luis Armentero (Lo nico bueno de la muerte/ es que me sembrarn en ti/ y ser rbol ro montaa y selva/ llano extendido), el poeta revisa el pasado venezolano presentando imgenes que han caracterizado el pas a lo largo de su historia, que han compuesto positiva o negativamente la identidad de su tierra natal, enfoque en el que se sita tambin Petrleo, con un examen crtico a la industrializacin petrolfera. En cuanto al poema Casa, aunque mantiene el mismo planteamiento anterior, parece pertinente situarlo dentro de la potica de los espacios. No hay una descripcin exhaustiva por parte del poeta en torno a la casa de la infancia, no permite que el lector descubra los espacios privados, sin embargo, como seala Bachelard, tiene lugar un reconocimiento, el ser encuentra su origen. El ltimo de los aspectos que perfila el autor en el universo de los recuerdos est relacionado con la emergencia de esas imgenes, con la sugestin producida por el deseo. As, en Humo o Susurro (de Humo) o en Faz (de Per-verso), el anhelo estimula la ensoacin; la bsqueda y el recuerdo de un tiempo pasado se originan gracias a la pasin del autor. En Faz, Alejandro Silva combina su lado potico con el musical; sumido en la expresin de la msica, y cercano a textos de Vctor Valera Mora, reconstruye a la amada en una meloda, en una composicin, para recordarla, para conservar su imagen, de este modo, la ausente se hace figuracin armnica, presencia, algo que repasaba Roland Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso. Los poemas Susurro y Humo guardan una estrecha relacin. El primero de ellos presenta la prdida del
estado material del poeta; Silva, convertido en humo, similar a un Leonardo Padrn en Ando en esta esquina/ Tengo casi el color del humo (1994: 17), se pasea por el cuerpo de la mujer, humo que atraviesa el intersticio, humo voyeur que ha observado todas las realidades a lo largo del poemario. En Humo, texto que da ttulo al libro, dibuja la accin del fumador: fumar es un placer ntimo, fumar produce los recuerdos. Pero Silva va ms all de la demostracin, de la defensa de este til mtodo de recuerdo. En un famoso pasaje de Por el camino de Swann, Proust presenta a un protagonista escptico en la posibilidad de evocar de los recuerdos, sin embargo, al probar unas magdalenas y un t, sus sentidos se disparan y comienza la reconstruccin de su pasado: Un placer delicioso me invadi, me aisl, sin nocin de lo que lo causaba [] Indudablemente, lo que as palpita dentro de mi ser ser la imagen y el recuerdo visual que, enlazado al sabor aquel, intenta seguirlo hasta llegar a m. As, bajo esta misma intensidad se presentan los versos del autor venezolano, que verbalizan la experiencia de un aroma inductor de recuerdos: El olor esparcido de tabaco trae consigo/ rostro tras rostro/ veneno y redencin/ aullidos y nostalgias. El signo de la nostalgia agrupa el segundo conjunto de poemas, trazando, de este modo, una sensacin por un lado placentera mientras que, por otro, dolorosa. La filosofa ha demostrado que la nostalgia, en el mbito de la posmodernidad, se presenta, en cierta medida, como algo inviable. Vattimo, en sus teoras acerca de la imposibilidad de olvidar, destaca que los medios de comunicacin de masas son los grandes historiadores del presente. As, en la era actual, el hombre puede ser espectador una y mil veces de la misma pelcula, de la misma sucesin de imgenes que le harn revivir el pasado. Sin embargo, en los textos de Silva la nostalgia cobra una fuerza enftica de restauracin del tiempo. Ante el extenso nmero de textos que pueden insertarse bajo esta premisa, slo nos remitiremos a una breve seleccin representativa. Cama (Humo), muy prximo al poema Estoy ebrio de pasado, del mismo poemario, se revela como un texto impregnado del dolor de la ausencia. El poeta, posedo por una voz angustiosa y melanclica, presenta el objeto
del descanso como el ms horrible de los castigos: la cama es agresiva e ingrata con el que ha conocido el amor: Mi cama es un viaje horizontal/ al horror de la ausencia/ me acompaan mosquitos de acero/ gritndome porqueras al odo/ presencias fantasmales dibujan/ muecas confusas en mi rostro. Otra de las propuestas para mostrar el carcter nostlgico corresponde a Don Casimiro (Perverso), texto en el que funciona, de manera totalizadora, la empata del poeta hacia el viejo contemplado, el retrato lnguido de quien rememora el amor perdido. Por ltimo, nos remitiremos a uno de sus textos ms recientes: Haca una maana (Lejuras) que rescata el pasado de la adolescencia y la niez. En l, Silva puede descubrir su niez gracias a la ensoacin, contemplar y ser contemplado por los ojos de un felino testigo que lo presencia. Si el recuerdo y la nostalgia forman dos grupos slidos en la obra de Silva, el olvido es tratado de manera ambivalente. Por un lado, nos encontramos ante textos que buscan la imposibilidad de olvidar, alejados de las propuestas que, en el comienzo de estas pginas, identificbamos como la prueba de ese recuerdo innato a la condicin humana. Los postulados de Silva en estos poemas luchan por borrar imgenes, por ese derecho al olvido que nos permite eliminar la tortura del recuerdo: Experimentar una tremenda revelacin sobre el pasado, sintiendo la obligacin de reinterpretar radicalmente la imagen que uno se haca de sus allegados y de s mismo, es una situacin peligrosa que puede hacerse insoportable y que ser rechazada con vehemencia (Todorov 2008: 41). Dentro de este contexto aparecen poemas de Humo como Veneno u Hospital pblico. En el primero de ellos, el poeta implora esa ansia de olvido, sacando el coraje de su interior para quemar todas las imgenes de su pasado que, al ser destruidas, borrarn tambin la identidad del poeta. Hospital pblico recuerda a un lvaro Mutis regodendose en el infierno de lo bello. Silva, fotografa el dolor los lugares de la muerte, los entornos donde la enfermedad hace consciente la existencia del cuerpo, parajes en el lmite que permiten sentir: A veces un grito crispado/ atraviesa la putrefaccin serpenteante del aire./
Se llora entonces porque la mirada cmplice/ desde la cama/ an nos reconoce. En el otro extremo del olvido se encuentra la propuesta hedonista de Alejandro Silva: el rechazo al olvido, el canto que invoca la capacidad de recordar como ejercicio vital. De esta manera, el poema Liturgia (Humo), cercano a Plegaria, trasgrede la celebracin religiosa nutrindose de elementos sacros, para demoler la posibilidad de olvido de la amada. El poeta se aproxima al amour fou acercndonos al Gonzalo Rojas de la irreverencia. Esta reivindicacin del placer, tambin se presenta en otros textos con una constante referencia a la memoria, como Sentando cabeza (Humo) o el impregnado del carpe diem catulinario Amiga (Per-verso), lo que arrastra a Silva hasta la creacin de versos que sacuden al lector hacindolo partcipe de una motivacin superior y conjurndolo contra el olvido. Este es el caso de Que suene toda la tierra (Humo), manifiesto potico que incentiva a la proyeccin de un futuro esperanzado. Recorrer la obra de Alejandro Silva supone revivir imgenes del pasado, revolver en los fotogramas que la mente del poeta ha mantenido guardados. Son testigos de una experiencia enrgica, que siente la vida en todas sus facetas. Italo Calvino, en Las ciudades invisibles, advierte que las imgenes de la memoria, una vez fijadas por las palabras, se borran (2006: 100). As, los recuerdos de Silva, plasmados en sus versos, quedarn como marcas de un sentir universal.
Bibliografa
Aug, Marc. Las formas del olvido. Barcelona: Gedisa, 1998. Bachelard, Gaston. La potica del espacio. Buenos Aires: FCE, 2000. Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela, 2006. Cruz, Manuel (Comp.). Hacia dnde va el pasado. Barcelona: Paids, 2002. Fernndez Prieto, Celia. Figuraciones de la memoria en la autobiografa, en: Jos Mara Padrn, Leonardo. Balada. Caracas: Pomaire, 1994. Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido I. Por el camino de Swann, en: www.librodot.com [30-11-2010]. Ruiz Vargas, Jos Mara (Comp.). Claves de la memoria. Madrid: Trotta, 1997. Silva, Alejandro. Humo. Caracas: El perro y la rana, 2006. (Cedido por el autor, documento de Word. Paginado provisional). ________. Per-verso, indito (cedido por el autor, documento de Word). ________. Lejuras, indito (cedido por el autor, documento de Word). Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paids, 2008. Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Barcelona: Paids, 2004.
Perfeccin y desvelo de la poesa de Ana Enriqueta Tern

Inserta Ana Enriqueta Tern en los mrgenes abarcadores de la Generacin de 1942, ese periodo que Juan Liscano ha definido como de Influencia hispanizante (Liscano 1984: 220), que se caracteriza por ser una respuesta al radical desorden de la vanguardia y del grupo Viernes (1938-1941), supera el riesgo del origen a fuerza de un sensato ejercicio de depuracin en el que la poeta no se traiciona a s misma dentro de las formas recibidas. Del lado de ese clasicismo quedan los frecuentes homenajes, bien explcitos, bien sugeridos, e incluso la adopcin de motivos que combinan la intertextualidad y el arcasmo en un giro de sorprendente expresividad: He cambiado lo vivo por lo inerte!/ Aquesta tierra trnase en ceniza, / aquesta lumbre es lumbre de la muerte (59). En ningn caso se trata de una simple trasposicin o de un infecundo clasicismo, al contrario, todo ese vocabulario de regusto garcilasista se amalgama con otras simientes extraas a su origen, la adjetivacin inslita o inapropiada, pero creativa, o la intuitiva gravitacin de los razonamientos, atraen su verso hacia un presente vivencial en el que esos clasicismos mtricos se insertan. Precisamente la acumulacin de esos mismos procedimientos, como la irrupcin desmedida de la anfora, que introduce el nuevo ritmo clido del sentir, o el tono exclamativo, producto de la misma pasin de entrega hacia el objeto, o las insistentes enumeraciones, sitan al texto y hacen explcito su sujeto y su referente. Ana Coromoto Salas ha resumido bien estas presencias poticas al decir que de Garcilaso asimila lo amoroso y lo pasional; de San Juan, ese decir no diciendo, y de Gngora el gusto por la facticidad de la imagen y la escritura como artificio, pero adems aade que recibe al mismo tiempo el romanticismo asimilado y vertido por los simbolistas a la contemporaneidad (Salas 1998: 95-96). Por eso los indicios se acumulan en su poesa, hay homenajes y ecos de lecturas de esos
clsicos citados pero tambin de Rosala, y en su ltima definicin, y como prueba de lucidez el empuje de su tiempo, la herencia que le llega de sus antecesoras poetas con algn sustantivo de fuente nerudiana o de algunos apreciados poetas contemporneos, como es el caso del grupo del 27 espaol. Creo entender la tctica potica de Ana Enriqueta Tern en sus primeros versos. Si el clasicismo se impone, no deja de romperse a menudo por el riesgo de una exclamacin sorprendida, de una pregunta evidente, o de una imagen en la que asoma un sujeto potico que impone su personalidad de lo imposible, como en este terceto: ay! si la rosa siempre rosa fuera / y no brisa de sangre suspendida / desde la savia hasta su rojo vuelo! (Tern 1991: 37), o bien cuando combina varios procedimientos en estos tercetos:
Mi luna tibia, mi dolido enero? Mi ardiente soledad y mi aspereza donde tu sangre a mi color prefiero? Mi corazn de luz y gentileza? Mi pasin, doloroso fruto ciego? Mi llanto manantial de sutileza? Todo mi campo castigado en fuego! All mi turbia boca entre seales, all la brisa helada que me niego. (58).
Su siguiente libro, Verdor secreto (1949), contina y profundiza los temas, la referencia al alumbramiento de lo vegetal se multiplica dejando ms soterrado el sentimiento amoroso. Aparece la infancia que constituye un buen ejemplo de una actualizacin temtica de la lira, pues ecos del valle lozano de los msticos se truecan en un canto en el que lo profano se sacraliza al advertir el celeste latido / del melodioso valle desvestido (1991: 79), circuito en el que asoman los varios motivos de las vivencias infantiles asentados en el valle del ro Momboy. Temas como la soledad, y sus
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compaeras la palabra y silencio, edifican el Canto IV, no slo como homenaje a Gngora, sino como intento de asediar un mundo contradictorio hecho de tangibles satisfacciones pero tambin de olvidos y negativas. El dominio de la forma se mantiene, incluso se agudiza la sensibilidad hacia nuevas formas en consonancia con la ampliacin de su espectro sensitivo. Por ello no son de extraar las elogiosas y sorprendidas palabras de Juana de Ibarbourou al abundar en el frenes de su verso, su veracidad, y su manejo del lenguaje: posee tal acierto intuitivo, manejando el idioma como quien lo inventa para s, en combinaciones de palabras e imgenes que encantan y aterran (Tern 1991: 257). Y en efecto, aparte de que la poeta uruguaya, muchos aos mayor naci en 1892 vea cierta continuidad potica plasmada en semejante sentimiento de mujer, es muy visible que en esas palabras se pueden encontrar ya muchos de los rasgos de la poeta de Valera, pues, aparte de sealar su clasicismo asentado en Gngora y Garcilaso, la uruguaya advierte su furia lrica, su frenes del verso, su veracidad sin orillas para incluso parangonar su mstico y ciego arrebato con el de Delmira Agustini. Presencia terrena, tambin de 1949, contina la directriz emprendida en el poemario anterior en el empeo clasicista, aunque se advierte un proceso de concretizacin y de valoracin de temas que le sern ms propios, como sucede al delimitar el permetro del valle del Momboy, especialmente en los dos sonetos que le dedica; y tambin la isla, de nuevo como soledad y viveza en A una isla del este (1991: 110). Pero quisiera fijarme ms detenidamente en un poema que, desarrollado en cuartetos alejandrinos, lleva por ttulo Oda: Quiero dejar constancia de mi sangre (100), porque es tambin el primer texto en el que observo que, en un sesgo metapotico, se resalta con contundencia su voluntad de poetizar, y en l puede verse un anticipo de otro ttulo posterior y ms conocido, el titulado El nombre (205) de Libro de los oficios (1975), cuando con autntico gesto de afirmacin expresa: Lanzo a todos mi nombre, me lo digo a m misma / para saberlo bien, el nombre de mi cuerpo. Pero Oda es sobre todo una exaltacin de esa voluntad que
conduce a las cosas, por eso la insistencia en verbos tan voluntaristas como quiero, yo s, u otros contundentes o expresivos: me palpo, aqu estoy, lanzo, escucho, para confluir en la palabra que define al objeto tal y como es, no a la luz de lo real, sino en su definicin mejor, transformada en el verso:
Y me digo: la rosa es la estatua de fuego y la yerba la alfombra candente del ocaso la campana es el cliz invertido del tiempo y el coral es el ltimo matiz de algn naufragio.
El procedimiento resulta sensible desde el comienzo del poema, se trata de incorporar mediante la palabra esos elementos naturales que el entorno proporciona, un espacio que est constituido por los motivos naturales del valle, y para ello todo elemento debe ser sometido a una radical transformacin. No me cabe duda de que este es un hallazgo decisivo para su potica porque a partir de ah se va conformando su especialsima mitologa personal. Por eso debemos dar la razn a Jos Napolen Oropeza cuando explica que En nuestra poesa, quiz nadie, como ella, ha producido milagros a partir de la miseria tenebrosa y oculta de lo cotidiano (Tern 1991: 8), aunque esa cotidianidad est elaborada con una sutilsima red de lenguaje que Vctor Bravo identificaba, citando a Jos Lezama Lima, como un juego de fuerzas contrarias de levitacin y de gravitacin (Bravo 1994: 51), con el fin de crear una tensin que acta en el lmite mismo de la expresin idiomtica. Suele admitirse por parte de los crticos que a partir de De bosque a bosque de 1970 comienza una nueva etapa en su poesa en la que se definen con mayor holgura sus imgenes caractersticas que llegan hasta convertirse en gozne de su visin lrica posterior. Y sin embargo la forma que construye el poema contina cuidadosa y frtil. Sigue basndose en ejercicios verbales que revitalizan las formas clsicas, abundan los sonetos, contina con las liras y los tercetos encadenados cerrados a menudo por un solo verso, pero la persistencia tangible del cuerpo en los anteriores libros se ancla
aqu en la sorpresa de la propia sombra, una imagen que marca el nuevo tono, y tal vez la modificada visin de todo lo real. En el Soneto del deseo ms alto afirma: Necesito un anillo delirante / para la oculta sombra de mi mano (1991: 111), pero lo que todava presenta un anclaje temporal se afianza en sus poemas como una imagen clsica de la temporalidad, aunque renovada en las variadas inserciones de la frase; as sucede en el Soneto quinto (111) donde la guadaa y el destino son los acompaantes de la sombra; o en el expresivamente titulado Hoy por hoy se me afina sombra lenta (114) donde el verso del ttulo se acompaa con una iluminadora aposicin: lcido fruto donde a ciegas muerdo; o se convierte en final desesperanzado y eficaz de varios poemas, alcanzando el carcter de un motivo recurrente, as en el Soneto veintisiete: All mis hoscos perros acuchilla / y me deja con ella en sombra dura (129); o en el Soneto trece: y adormilada sombra de manglares / huyendo de la tarde que fue ma. Ese efecto espacial es retomado tambin en el poema Otra vez Junio (127) donde el paisaje se hace insistentemente suyo en una fusin de motivos naturales y cotidianos. Ello significa que el itinerario de la construccin de ese paisaje propio est llegando a su culminacin decisiva. De ello son buen ejemplo dos poemas, el Soneto veintisiete (129) e Interrogacin y paisaje (141); en el primero la construccin onrica combina el mundo de lo vegetal y las reminiscencias de lo lumnico para resolver la dualidad de cuanto el ser significa, pero es en el segundo en el que esta inquietud vegetal se traduce en una meditacin sobre la palabra convirtiendo as al soneto en recurrente texto metapotico, pero tambin en espacio de reflexin que lleva a decir en un sentido autorreferencial: Una vocal: un pjaro de hueso. El paso trascendental que este libro emprende, el de la ruptura de esa conformidad aparente del mundo de sus libros precedentes, se despliega en otras formas poticas como el que lleva por ttulo Dcimas (145), en el que el verbo estar (estoy con peso y medida) deviene en valedor de la condena del ser, pues aade a la esencia la conciencia de temporalidad que consiste en el hecho mismo de estar vivo, experiencia al mismo tiempo inseparable del canto.
Las cosas son, pues, halladas, pero tal hecho no basta, ya que es necesaria una profundizacin en el ser, en el enigma que lo compone, para encontrarse con un orden que debe ser trazado en un sesgo propio, en el borde del onirismo que desvela lo real, y para ello elabora esa imagen propia, suturada con las filigranas de la sorpresa, en el cruce de los reinos vegetal y animal en los que el sujeto potico penetra como dueo tan slo del instrumento de la palabra. Filigranas imaginarias que Oropeza traduce en la figura de la poeta cosiendo telas en su taller de Jaj (13) y que con toda su seriedad debemos interpretar no tanto como una imagen de lo femenino, sino como una metfora creativa por otra parte tan clsica que comporta la doble cara de lo real y de la actividad humana, de la vida y la muerte, tejido como sustancia, pero tambin como temporalidad, y hasta como textura del poema. Una nueva fase en su potica la ejerce su libro Msica con pie de salmo (1985), cuyos poemas datan de 1952 a 1964 y que prepara el camino a la que parece ser su obra ms definitiva Libro de los oficios de 1967. El verso se ampla hasta adquirir dimensiones que slo la prosa alcanza en algunos poemas de este ltimo libro, pero lo ms llamativo del primero es la resuelta afirmacin de un sujeto femenino que ordena el mundo en poemas como los titulados Msica con pie de salmo y Saludable visin de este lado oscuro, y por otro lado la instauracin de un recinto que compite ahora con el esfuerzo vegetal del valle, se trata de la casa, no en vano ha titulado uno de sus libros Casa de hablas y lo ha adoptado para la compilacin de 1991. Comienza con este libro, el propsito mitificador, y la imagen se prolonga en repetidas enumeraciones, va creando las isotopas espaciales. Es entonces cuando la simbologa se despliega con una intencionalidad de rito. La distante bella lobezna (179) y la hija del platero (180) son emanaciones de un sujeto que har posible el ejercicio de la memoria:
Har memoria de reinos y heredades primigenias. Calzada con lenguas vivas tomar para s
las anunciaciones y los smbolos. Es la hija del platero. Oh! Saludable visin de este lado oscuro.
Y que en posesin del girasol milagroso crear un espacio indispensable, el de la casa: Esta es tu casa, tu fogn de hierba hmeda / sobre las brasas de mi carne (179), aunque tambin dar vida a su correspondencia en el plano geogrfico: la isla. Estos espacios y estas imgenes confluirn con extrema destreza en el Libro de los oficios donde se nos impone un paso ms en la tangibilidad de la mitificacin, de la que puede ser un buen ejemplo, dentro del ltimo libro citado, el poema titulado Tercer intento de casa materna (210) porque en l se aprecia el esfuerzo creativo que se ha venido fraguando para disear el espacio como medida de la casa, que es el que ampara la primera estrofa de este poema al introducir ciertas seales geogrficas, ciertos sigilos y ciertos motivos que lo acondicionan como el lugar protector de la infancia, con sus hallazgos vegetales y animales. A su vez, la temporalizacin de la segunda estrofa viene a sugerir la salida al mundo exterior y todo lo activo e indmito que enfrenta la adolescencia y la juventud; y por ltimo la imagen que intenta ser definitiva, inserta con el esfuerzo de depuracin que implica todo lo creativo: Empeo solitario: / usar el espejo para encerrar el guila. Oh! rosa de tinieblas / parada en la imagen del sueo. Creo que nada mejor que estas ltimas imgenes para rendir tributo a un oficio, el de la palabra, el ms autntico, ese don que nos expresa en sus poemas Ana Enriqueta Tern, a la que hoy rendimos homenaje.
Bibliografa
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Los ltimos espectadoresde una memoria fragmentada y la puesta en crisis del modelo de representacin tradicional: algunas vetas sobre la novelstica de ana teresa torres
Ana Teresa Torres, hoy una voz madura y slida de la narrativa venezolana, irrumpi en el panorama literario de los 90 con su novela El exilio del tiempo (1990); le siguieron Doa Ins contra el olvido (1992); Vagas desapariciones (1995); Malena de cinco mundos (2000); Los ltimos espectadores del acorazado Potemkin (1999); La favorita del Seor (2001); El corazn del otro (2005); a ello se une una nutrida produccin cuentstica y una labor destacada tambin dentro del ensayo y de la crtica. La necesidad del rescate de la memoria como parte esencial que conforma al hombre es representativo sobre todo en tres de sus novelas a las que hemos tenido acceso: El exilio del tiempo; Doa Ins contra el olvido y Los ltimos espectadores del acorazado Potemkin, en la que nos detendremos especialmente. Estas tres novelas estn atravesadas por la necesidad de reescribir el pasado a travs de diferentes maneras de representacin. Ana Teresa Torres ha desarrollado una narrativa que ha apostado cada vez ms por la experimentacin y por la presencia de nuevos cauces para interpelar la realidad histrica. En la mayora de sus novelas surgen temas que estn unidos a la reconstruccin de la identidad, de ah que nos encontremos con personajes que hurgan en el pasado, en sus antecedentes familiares para tratar de explicarse y explicar al lector una realidad, en este caso venezolana. Si bien esta necesidad de hurgar en el propio pasado es recurrente en la historia de Venezuela, en este caso se propone, a travs de la narracin, una recuperacin de la memoria nacional a travs de voces marginales, en su mayor parte mujeres, aunque no exclusivamente (en su novela Vagas desapariciones son dos hombres, Pepn y Eduardo, internos de un psiquitrico, quienes a travs de la
fragmentacin de su memoria personal ofrecen un camino alternativo sobre algunos aspectos de la historia venezolana). En la novelstica de Ana Teresa Torres hay una inquietud continua por el hecho esttico, por las relaciones entre literatura y realidad y por la escurridiza redefinicin de la Historia; y ello va unido a la memoria, tema que resurge con gran fuerza en la novelstica venezolana y del que ya nos hablaba la autora refirindose a su primera novela, El exilio del tiempo:
Lo que yo quera, en ese momento, era rescatar la memoria, no la memoria nostlgica [] sino la memoria como reconstruccin de la identidad [] Porque [] Venezuela es un pas sin memoria, un pas imprevisto, siempre perecedero, siempre porttil, como dijo Adriano Gonzlez Len (Guerra 1996: 231).
Sus personajes nos ofrecen el muestrario de una poca especfica de la historia venezolana pero sobrepasan ese marco espaciotemporal para convertirse en estandartes de un mundo que se desdibuja para dar paso a vivencias atemporales. En este sentido, Ansa se refiere a la relatividad del saber histrico. As seala Ansa: Desde mediados de los cincuenta, buena parte de la nueva historia practicada en Italia y Francia ha abandonado los cnones clsicos de la disciplina para escuchar atentamente otras problemticas y compartir territorios con la antropologa, la sociologa, la psicologa y la literatura. La imagen del historiador como ratn de biblioteca pendiente del dato y del documento, ha cedido a la del investigador abierto a otros temas y preocupaciones (Ansa 2003: 37). Esto es esencial en las novelas de Ana Teresa Torres que recurren continuamente a otros elementos para sondear lados diferentes de la historia, al principio en la identidad nacional (en las dos primeras novelas) y luego, en una novela como Los ltimos espectadores ya el espectro resulta ms amplio refirindose a la actitud vital del ser humano. Ana Teresa Torres supera el mito que encontrbamos en Uslar Pietri de la novela, tal como seala Franois Delprat (para Uslar):
la idea que se corresponde con la concepcin que entonces se tiene acerca de la concepcin de la literatura en la Amrica Hispana, y que implica la creacin, o el deseo, de una obra totalizadora que participe del mito de la creacin donde lo sobrenatural de lo creado se proyecta sobre todo un pueblo y le sirve de norma escrita, de gua y de inspiracin (Castro 2002: 16).
Ya desde su primera novela encontramos un personaje que ahonda en una saga familiar, a la vez que se reconstruyen los entresijos de un pas desde todos los mbitos; aparece la historia oficial, pero tambin las historias minsculas entrevistas en las diferentes celebraciones de los personajes de la novela. Es significativo que dicha novela vaya precedida por un epgrafe de Libertad bajo palabra de Octavio Paz. En la novela aparece una polifona, en la que a la voz de la narradora van aadindose otras voces que dan su propia interpretacin de una historia particular y siempre en crisis:
Ahora ya todos han subido a las habitaciones y la casa est sola, yo me quedo en el saln con ese aire de fiesta terminada porque todo est en su puesto pero mucho ms que de costumbre y pienso en cmo la vida se agolpa en los objetos y cmo estamos sentados sobre tantos das, en un espacio tan pequeo como es el que ocupamos muestro nuestro amor se extiende y acaricia cada uno de los das y de las horas, las miradas lejanas, las palabras dichas por otros, tantas palabras (Torres 1990: 13).
El tema del olvido y la lucha contra ese olvido lo encontramos de manera certera, incluso desde el mismo ttulo en su segunda novela Doa Ins contra el olvido; en este caso se une algo esencial como es la escritura y el papel en la lucha contra el tiempo que lleva a cabo la protagonista. Aqu el espacio en el que se sita la novela cubre un marco muy amplio, pues a travs de Doa Ins viajamos por la poca colonial y por los cambios experimentados a lo largo de todo ese tiempo en una Venezuela marcada por un pasado que
es necesario reconstruir, y lo hacemos a travs de un personaje que viene de ese pasado:

Mi vida fue atravesar maanas lentas, das largos que el tiempo recorra despacio, vigilar el trabajo de las esclavas, verlas barrer las lajas de los patios, dar lustre a las baldosas y azulejos que hice traer de Andaluca []. Ahora todos me han dejado sola. Dnde estn mis diez hijos nacidos de mis quince partos? [] Todos me han dejado sola, Alejandro. Slo me queda el rozar de unos papeles con otros mientras busco los ttulos de composicin que se me perdieron, los que confirm mi padre en 1663. (Torres 1992: 11-12).
El pasado aparece aqu en un largo lapso temporal en el que a travs de una voz femenina se recompone la historia de las posesiones de la familia, repasando del mismo modo la historia de Venezuela desde la poca colonial hasta casi la actualidad. Pero, sin duda alguna, la protagonista de esta novela es la escritura. La referencia continua a los pliegos que hace Doa Ins nos lleva, desde las primeras lneas, a una lucha denodada, a travs de la palabra escrita, contra de la oficialidad. Ya en sus dos primeras novelas se encontraran muchas de las claves que marcaran su mundo narrativo y que cristalizaran, sobre todo, en Los ltimos espectadores del acorazado Potemkin, una novela esencial en su nuevo giro narratolgico, novela para armar al modo cortazariano, en las que el lector se ve impelido a recomponer un universo narrativo que se cuestiona a cada paso, y que despliega una gran capacidad para utilizar todos los resortes del lenguaje. En esta novela, sin dejar de lado el tema de la memoria que tanto le haba ocupado en sus novelas anteriores, da un giro nuevo y radical y con un espectro ms amplio y una mayor experimentacin nos ofrece una reflexin metaliteraria sobre las infinitas posibilidades que tiene la realidad para ser contada. Si bien trata un fondo preciso de la historia de Venezuela, desde el mismo ttulo se ofrece una consideracin universal sobre el sentido de la existencia, una novela claramente metaficcional donde se pone
en escena un logrado replanteamiento de los lmites realidad/ ficcin. En ella se despliegan una variedad de registros narrativos y una continua voluntad de intertextualidad que dan muestra de la complejidad que dichos lmites encierran. Novela del simulacro, cuyo ensamblaje se asienta en una elaborada estructura que presenta una reflexin sobre la historia venezolana y sobre el hecho esttico a travs de un abierto desafo a la historiografa tradicional. Este cuestionamiento historiogrfico se centra en el relato, en los puntos de vista y en la misma naturaleza narrativa. En Los ltimos espectadores del acorazado Potemkin va ms all que en sus anteriores novelas, ya que no hay propuesta de subvertir la historia oficial como en Doa Ins contra el olvido o El exilio del tiempo, ni de restaurar las voces silenciadas, sino de hacer constar la complejidad de la realidad y las posibilidades de infinitas reconstrucciones que se abren sobre la ficcin. Los ltimos espectadores... se nos cuenta desde una polifona que marca no slo las diferentes formas de narrar, sino de afrontar la realidad; as, encontramos la historia del supuesto hermano del interlocutor cuya vida guardada por escrito en una caja de zapatos parece tomada de una novela de la tierra (Torres 1999: 40); la novela que supuestamente est traduciendo la protagonista titulada significativamente La segunda muerte de Eurdice (de un tal Richard Crooks), al final ya traducida en una lograda muestra de intertextualidad por alguien llamado Ana Torres. Asistimos a la transformacin de lo que Hayden White llama Chronicle (las supuestas memorias del hermano) en story, relato. Los materiales literarios de Los ltimos espectadores... se van construyendo delante de nuestros ojos, vemos esa transformacin creciendo a lo largo de las pginas, epifnicamente apareciendo en el universo de la novela. Se pone de manifiesto as la complejidad de la novela para representar la historia de un pas, esa historia que ya no puede contenerse en un canto pico, en esa ya imposible arcadia galleguiana signada por el maniquesmo. En Los ltimos espectadores del acorazado Potemkin, aunque tambin alude a Venezuela, su mirada es ms amplia y adquiere
un sesgo mucho ms profundo y de corte existencial, refirindose a situaciones que se repiten, independientemente del pas en el que se desarrollen: Hay quien toma el Palacio de Invierno y quien toma el castillo Libertador de Puerto Cabello (120-121). Ms all del tema de la memoria y de la historia, en Los ltimos espectadores del acorazado Potemkin se produce un claro cuestionamiento de las estructuras narrativas, una demolicin de las convenciones discursivas que sostienen una realidad aparentemente confusa, donde los protagonistas son caracterizados desde el principio, de forma pirandelliana, como actores personalsimos que somos, en permanente bsqueda de nuestro autor (7). Es, ante todo, una apuesta por un modo narrativo que represente la realidad en su instancia ms compleja, una reflexin sobre la vida y sobre su representacin literaria:
No le parece que la vida es una historia olvidada? El autor, Dios o quien sea, la escribe y de pronto la interrumpe en cierto episodio. Al tiempo se le olvida y ya no puede continuarla. Ese episodio es, por lo tanto, el punto final, el desenlace [] La vida es un relato olvidado. (164-165).
Crticos como Hayden White han sealado el componente fictivo de la ciencia historiogrfica, y es en ese sentido ficcional, en el que Ana Teresa Torres cuestiona el hecho histrico y enuncia, en la misma narracin de la novela, la difcil separacin entre lo histrico y lo novelesco, entre la historia narrada y la narracin histrica, entre, en definitiva, la ficcin y la realidad transmitida a travs de ficciones. La focalizacin de la novela se centra en el proceso mismo de construccin, en mostrar (desde un punto de vista ldico) los materiales a partir de los cuales surge el nivel fictivo, y en presentar una realidad que revela como simulacro todo intento de aprehensin, estructurando, de este modo, un relato de calculada confusin entre realidad y ficcin. La novela presenta una estructura borgeana en el planteamiento de lo literario. Cada nueva pista nos aleja de la realidad
como tal, abre nuevas brechas en las posibilidades del discurso. Lo mismo que en algunos de los relatos de Borges como Historia del guerrero y la cautiva o el Tema del traidor y del hroe, se refleja al final de la novela la imposibilidad de conocer la verdad histrica o la realidad y el carcter imprevisible de la propia historia. En Los ltimos espectadores del acorazado Potemkin la actitud dialgica en el sentido bajtiano no se da por la presencia del dilogo sino por la acuciante presencia del Otro entretejida en el constructo discursivo de los personajes. La novela se convierte en una meditacin que sobrepasa la problemtica identidad del venezolano ofrecindonos un interrogante general sobre el hecho esttico, que viene enmarcado por la reflexin de las imgenes del cine, principalmente la que da ttulo a la novela:
Usted quiere salvar a la humanidad. No me interesa. Discut muchas veces ese tema con mi hermano, l tambin quera salvar a la humanidad, quera afinarle el gusto. No slo que cada nio comiera, fuera a la escuela y tuviera atencin mdica, lo que me parece muy bien y muy razonable; no, l quera que cada nio fuera un posible espectador de El Acorazado Potemkin, que todo ser humano estuviera ansioso de leer a Rimbaud, y que nadie muriera sin antes haberse planteado el sentido de la vida (123).
En Los ltimos espectadores del acorazado Potemkin, la autora venezolana lleva a cabo una nueva apuesta por el artificio, una nueva reivindicacin del valor creativo del arte sobre los escombros de la historia.
Bibliografa
Ansa, Fernando. Reescribir el pasado. Historia y ficcin en Amrica Latina. Mrida: El Otro, el Mismo, 2003. Burke, Peter. Formas de historia cultural. Madrid: Alianza Editorial, 2000. Castro, Jos Antonio. Prlogo, en: Franois Delprat. Venezuela narrada. Narrativa e identidad cultural en Venezuela. Mrida: Ediciones El Otro, el Mismo, 2002. Delprat, Franois. Venezuela narrada. Narrativa e identidad cultural en Venezuela. Mrida: Ediciones El Otro, el Mismo, 2002. Dimo, Edith; Hidalgo de Jess, Amarilis (coord.). Escritura y desafo: Narradoras venezolanas del siglo XX. Caracas: Monte vila Editores, 1996. Guerra, Luca. Entrevista a tres escritoras venezolanas en: Edith Dimo y Amarilis Hidalgo de Jess (coord.). Escritura y desafo: Narradoras venezolanas del siglo XX. Caracas: Monte vila Editores, 1996, pp. 229-241. Ortega, Julio. El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en Amrica Latina. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998. Rivas, Luz Marina. La novela intrahistrica: Tres miradas femeninas de la Historia Venezolana. Carabobo: Universidad de Carabobo, 2000. Tompkins, Cynthia. La re-escritura de la historia en Doa Ins contra el olvido de Ana Teresa Torres, en: Edith Dimo y Amarilis Hidalgo de Jess (coord.). Escritura y desafo: Narradoras venezolanas del siglo XX. Caracas: Monte vila Editores, 1996, pp. 103-123. Torres, Ana Teresa. El exilio del tiempo. Caracas: Monte vila Editores, 1990. ________. Doa Ins contra el olvido. Caracas: Monte vila Editores, 1992. ________. Los ltimos espectadores del acorazado Potemkin. Caracas: Monte vila Editores, 1999. ________. A beneficio de inventario. Caracas: Memorias de Altagracia. Fuegos bajo el agua, 2000.
________. La memoria mvil: Entre el odio y la nostalgia. Caracas, Universidad Simn Bolvar: Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales (18), 2001. ________. Cuentos completos. Mrida: El Otro, el Mismo, 2002. White, Hayden. El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representacin histrica. Barcelona: Paids, 1992.
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Las ramas del dilogo telrico en la poesa de Antonio Trujillo

Ivn Alonso
En un repaso que el poeta venezolano Reynaldo Prez S hace sobre la poesa venezolana contempornea, parte de una consideracin histrica que resulta valiosa al momento de identificar una de las poticas que ha estado muy presente en el panorama lrico nacional. Asegura Prez S que no puede negrsele a Andrs Bello, como resulta ya obvio a estas alturas, no slo su carcter de precursor de la poesa propiamente venezolana, sino de haber sido tambin uno de los primeros que dedic la totalidad de su obra potica a lo que podramos denominar el canto a la tierra americana. No obstante, Prez S califica como fallido el intento de Bello, por su uso de la voz del conquistador en la construccin del poema, en vez de una voz propia.
[] Una poesa del Nuevo Mundo no se podra hacer con colecciones de palabras nuevas, raras toponimias-exticas a los ojos europeos. Flora y fauna con la idea del Conquistador. La poesa pertenece a un lugar y de ese lugar, con todo, absolutamente todo, funda su lenguaje, particular, exacto, definitivo. Andrs Bello nunca fue un poeta, aunque s un inquieto por el lenguaje [] (Prez S 1994: 100).
En pocas palabras Prez S apunta que Bello utiliz en su poesa el imaginario del cronista de Indias, es decir, un despliegue de categoras y conceptos europeos en la construccin de sus versos sobre la tierra americana, resultando en algunos casos un cuadro de costumbres pintoresco, paisajista y sobre todo descriptivo; unos versos que poco se referan al mundo interior del poeta. Esta particularidad quizs podra explicarse por los continuos exilios vividos por Bello y su formacin clsica.
A finales del siglo XIX y principios del XX surgieron otras voces que tambin adscribieron su obra a la potica telrica, al canto a la tierra americana y especficamente venezolana, experimentando ligeros cambios con respecto a Bello. Hablamos de autores como Francisco Lazo Mart con su Silva Criolla (1910) y en menor medida Juan Antonio Prez Bonalde con su conocido poema Vuelta a la patria (1875). No obstante hubo que esperar hasta transcurridas las primeras dcadas del pasado siglo para presenciar la aparicin de autores que plantearon con su obra un verdadero giro en la poesa telrica; poetas que realmente trascendieron la descripcin y el paisajismo, para construir un universo personal e ntimo a travs de la contemplacin de la naturaleza circundante. Me refiero a la obra de autores como Vicente Gerbasi (1913 1992), miembro destacado del recordado grupo Viernes, y especficamente sus poemarios Mi padre, el inmigrante (1945) y Los espacios clidos (1952), en los cuales a travs de la naturaleza construye una atmsfera mgica que remite directamente a la infancia y al mundo interior del poeta. Francisco Prez Perdomo hace el siguiente apunte sobre la obra de Gerbasi que vale la pena reproducir:
Ante los insondables enigmas que le plantean la noche y el da, los astros, el mundo hechizado que lo envuelve y lo rodea, la vida y la muerte, la vigilia y el sueo, Vicente Gerbasi, en su libro Mi padre, el inmigrante, se repliega en s mismo y afirma: y estoy aqu buscando las respuestas de mi sangre. [] La figura casi mtica del padre es el estmulo que opera en el poeta para comunicar su emocin y aguzar su sensibilidad frente al paisaje, el cual viene a ser, en ltima instancia, el tema o elemento anecdtico del poema (Gerbasi 1990: 1216).
Dice Gerbasi en su poema Te amo, infancia del libro Los espacios clidos lo siguiente: Te amo, infancia, te amo / porque an me guardas un csped con cabras / tardes con cielos de cometa / y racimos de frutas en los pesados ramajes (1990: 95). A diferencia
de Bello, los campos, las cabras y los racimos de frutas en Gerbasi no se limitan a la mera descripcin de un paisaje, sino que tienen un correlato en la nostalgia por el tiempo pasado. Junto a Gerbasi ya otros poetas venezolanos como Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962) y posteriores como Ramn Palomares (1935) o Luis Alberto Crespo (1941) tambin caminaron o siguen caminando por la experiencia telrica, trascendiendo la descripcin anecdtica del paisaje, para adentrase en bsquedas interiores que adquieren incluso dimensiones filosficas, o en la asociacin de la naturaleza con la memoria, el paso del tiempo y las relaciones con los semejantes. Si he mencionado brevemente este dilogo telrico iniciado por el propio Bello, continuado por Lazo Mart y Prez Bonalde, y redimensionado por Arvelo Larriva, Gerbasi, Palomares y Crespo entre otros, es porque la obra del tambin venezolano Antonio Trujillo (1954), poeta a quien nos dedicamos en estas lneas, procede en parte de esas ramas; y si menciono a las ramas no es de forma caprichosa, gratuita, ni casual; ya que Trujillo ha hecho de los rboles y del universo de la madera y sus oficios, en especial el taller de carpintera, el centro de sus indagaciones poticas. Lo deja ver el propio Trujillo en uno de sus poemas de su libro Taller de cedro (1998), poema adems dedicado a Crespo, otro de los poetas telricos que he mencionado: La madera / es misterio / la hay de sombra / y de intemperie / el fuego mismo / crepita sus voces / por los golpes / del rbol / cada quien / arde en su lengua (Trujillo 2006: 114). Esta construccin del poema alrededor del rbol y su cadver: la madera que lija, corta y a veces tambin talla con remordimiento el carpintero, como suerte de elemento gensico, no puede dejar de recordarnos el papel catalizador similar que juegan los pjaros, las flores y los musgos en la poesa de Palomares; o las espinas, las osamentas, las rendijas y la tierra sometida al sol en los versos de Crespo. Este dilogo lo asoma el propio Trujillo a lo largo de su obra, en la cual algunos de sus libros se inician justamente con epgrafes
de Palomares o Crespo; y asimismo a ellos dedica tambin varios de sus poemas. Los ttulos de los poemarios de Antonio Trujillo ofrecen tambin una idea de la direccin por la cual se dirige su indagacin potica: De cuando vivan los pjaros (1984), que cont con una reedicin y ampliacin en el ao 1994; Vientre de rboles (1996); Taller de cedro (1998); Alto de las Yeguas (2002), galardonado en el ao 2003 con el Premio Municipal de Literatura, en la mencin poesa, del Municipio Libertador; Blanco de orilla (2003); y su ms reciente obra potica Unos rboles despus y otros poemas (2006), ganador de la primera edicin del Premio Ramn Palomares de poesa. Trujillo propone un cosmos donde el rbol es a un mismo tiempo Dios y criatura; y aventurando explicaciones decimos que el rbol es Dios porque de l crecen las ramas que dan abrigo a un universo de pjaros tambin presentes en su potica; pero a la vez el rbol es criatura porque el carpintero, que tambin es Dios dentro del taller que es su reino, lo convierte en madera para la talla del mueble a su imagen y semejanza. Escribe el poeta en Taller de Cedro: Lijar / es un acto sagrado / todo el dao / al rbol / se limpia / en este instante [] (2006: 102); y contina en otro poema del mismo libro: Si dios marca / el taller / presiente orden / hay fiesta / en lo elegido / y gracia en las manos [] (2006: 104); y afianza ms adelante apuntando: () Dios / es un rbol / agrio en la savia / aguas arriba (2006: 117). Esta imagen se reitera en el poemario posterior Unos rboles despus, cuando el poeta dice Dios lija / nos borra / con hojas / de yagrumo / y algo / de los astros / esta ceniza / es su labor (2006: 18). Como sucede con otros de los poetas anteriormente mencionados, tambin se podra hacer una lectura ingenua de Trujillo, y quedarse con la sola enunciacin de un ecosistema hmedo protagonizado por rboles, pjaros y carpinteros. No obstante, con una lectura ms preocupada por las entrelneas, se puede descubrir con relativa facilidad que el poeta utiliza los espacios asociados del bosque y el taller de carpintera, para presentar una personal reconstruccin del universo, donde se puede detectar un sistema
de jerarquas en la cual Dios es quien marca la pauta del taller, y las ramas, quizs la representacin metafrica de los hombres, se entregan con beneplcito a la voluntad de ese carpintero todopoderoso. Sin la intencin de caer en fciles lugares comunes, pronto surge una certeza cuando se leen los poemas de Trujillo: no nos dicen acaso las escrituras en la tradicin cristiana que fue un carpintero el padre terrenal del hijo de Dios? Asoma entonces una clara veta mstica en los versos del poeta, sus rboles, o como nos reitera en Alto de las yeguas: Todo el universo / es un campo de rnicas [] (2006: 129). Tampoco es casual que haga tanto nfasis en estas lneas sobre la figura de Dios y la atmsfera mstica en la poesa de Trujillo, puesto que es una evidencia palpable. Constantemente aparece en sus poemas la mencin de Dios por su propio nombre. No se trata de una imagen sugerida, de una atmsfera o de un concepto que aluda a la divinidad, sino que es el creador en persona. Bien es cierto que a veces adopta las mscaras de carpintero o de rbol, pero en la mayora de las ocasiones se presenta con su propio sustantivo. Expone en Alto de las yeguas: Por estos altos / unos labriegos / encontraron a Dios / () Dios era / quietud del aire / una luz / subiendo por las sandalias (2006: 130). Otra de las imgenes que rpido se percatan en su obra es una suerte de smil entre el rbol derribado a golpe de hachazos, o a la madera disciplinada por los clavos del carpintero, y el hijo de Dios sacrificado en una cruz que tambin es de madera. Trujillo desvela entonces una especie de circularidad mstica o una gnesis del crculo: el hijo de Dios viene del carpintero, de la madera, y tambin muere en la madera. El carpintero es entonces Dios y verdugo; o un Dios que ve en la muerte la salvacin. En otras palabras, una poesa de vuelo mstico y cosmognico que en alguna medida tambin recuerda otra de las voces paradigmticas de la poesa venezolana: Eugenio Montejo, de quien pueden mencionarse los versos tantas veces citados de su poema Prctica del mundo, perteneciente a su libro Trpico absoluto: Escribe claro, Dios no tiene anteojos. / No
traduzcas tu msica profunda / a nmeros y claves, / las palabras nacen por el tacto [] (Arriz Lucca 1998: 204). Una difana muestra del smil con la cruz es el siguiente poema de Unos rboles despus: Un cedro / abierto por el hombre / se martiria en la luz / es otro / cordero del bosque / y arde / en la memoria / sufre / sin palabras ni padre / a quien decir / mi reino no es (2006: 32). El rbol derrumbado, degollado por el hacha avariciosa del hombre o por el destino ineluctable del carpintero, es como el hijo de Dios desangrado por los clavos, las espinas y las lanzas. Sangre y savia expuestas al martirio del sol en el bosque.
El reino del taller

A su to Antonio Cruz, carpintero canario emigrado a Venezuela, dedica Trujillo el libro Taller de cedro, y se advierte all que el tiempo de la infancia juega un papel definitivo en su poesa. Los rboles y la madera comprenden un reencuentro con la fibra de la poesa: el nio que maravillado descubre, inventa y nombra por primera vez el mundo y sus objetos, que son antiguos, pero que se tornan primigenios al pasar por una lengua nueva. Gracias al taller donde su to era el maestro que marcaba cual Dios carpintero en su reino, Trujillo entr al espacio de la garlopa y la viruta, que se convertiran en los elementos catalizadores de su voz interior. En una conversacin personal, el tambin poeta y profesor venezolano Miguel Marcotrigiano, me hizo un comentario que creo conveniente traer a estas lneas: me sugiere los lazos de relacin que se podran plantear entre el taller de carpintera de Trujillo y la panadera que aborda Eugenio Montejo en su ensayo El taller blanco. El pintor y escritor Carlos Yusti reproduce en una resea comentada una de las reflexiones que hace Montejo en su libro, y que resulta interesante apuntar en este momento:
Del taller blanco me traje el sentido de devocin a la existencia que tantas veces comprob en esos maestros de la nocturnidad [] Cuntas veces, mirando los libros alineados a mi frente, no he
evocado la hilera de tablones llenos de pan? Puede una palabra llegar a la pgina con mayor cuidado, con ms ntima atencin que la puesta por ellos en sus productos? Dara cualquier cosa para aproximarme alguna vez a la perfecta ejecutoria de sus faenas nocturnas. Al taller blanco debo stas y muchas otras enseanzas de que me valgo cuando encaro la escritura de un texto (Yusti: 2006).
Montejo comenta en la mencionada obra que durante su primera juventud no cont con la experiencia de asistir a un taller literario para formarse en el oficio de la escritura; no obstante, la observacin del trabajo artesanal en las madrugadas de la panadera de su padre le proporcion muchas herramientas para su futura composicin. La constatacin de la necesidad de trabajar la palabra artesanalmente, con el mismo cuidado que tanto panaderos como aprendices ponan en la elaboracin de los panes, constituy un aprendizaje fundamental en su produccin. Un trabajo hecho al cobijo de la madrugada, en la misma hora que muchas veces es gestada la literatura. Montejo tom de su infancia la imagen de la panadera de su padre al igual que Trujillo guareci su memoria con las virutas del taller del to Antonio. Panadera y Carpintera como metforas del universo con sus dioses que tan presto mutan en verdugos, dejando a los seres humanos desnudos ante el paso ineluctable del tiempo. Del cuidado artesanal quizs tambin adquiri Trujillo la persistencia en la geometra del poema, combinando constantemente en su construccin estrofas de uno y dos versos que se intercalan o repiten en pocas series. Una organizacin que dota al poema de un ritmo preciso y constante; o utilizando su propia clave, convierte al verso en calculados listones de madera que encajan perfectamente para formar el marco de la puerta. Finalizo este comentario apuntando algunos datos biogrficos que tambin resultan interesantes para entender la obra de Antonio Trujillo. Desde hace unos aos se desempea como cronista oficial de la poblacin de San Antonio de los Altos, Municipio Salias, en el estado Miranda; labor en la cual ha publicado
varios libros que indagan en las tradiciones e historia de su regin. Asimismo, fue fundador de la revista literaria Trapos y Helechos y colaborador de otras importantes publicaciones en el panorama editorial venezolano como la revista Imagen o la Revista Nacional de Cultura. Tambin ha dictado un buen nmero de talleres literarios para nios y adultos, y es activo colaborador de la Casa Nacional de las Letras Andrs Bello. Como colofn, nada ms apropiado que uno de sus poemas contenido en su libro Blanco de orilla, dedicado al recordado poeta venezolano Juan Snchez Pelez: Cort la rama / sesgada hacia la tierra / eso impide lo fatal / protege el tejido / y las hojas / regresan de la muerte / para lo nuevo / la luna hace lo suyo / y Dios / guarda el misterio (2006: 70).
Bibliografa
Arriz Lucca, Rafael. Veinte poetas venezolanos del siglo XX (antologa). Caracas: Fondo Editorial 60 aos de la Contralora General de la Repblica, 1998. Gerbasi, Vicente. Antologa potica. Caracas: Monte vila Editores, 1990. Prez S, Reynaldo. Seis dcadas de poesa venezolana (Bosquejo). Valencia: Poesa (102/103), 1994. Trujillo, Antonio. Unos rboles despus y otros poemas. Caracas: El perro y la rana, 2006. Yusti, Carlos. Evocaciones desde un taller blanco. Guadalajara: Argos 17, enero-marzo, 2001, en: http://argos.cucsh.udg.mx/17enemar01/17eyusti.html. [26-11-2006].
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Hermes Vargas: una luz esparcida por los resquicios de la palabra

El quehacer potico de Hermes Vargas (Caracas, 1960) surge unido al viaje, a la errancia como expresin del desamparo o del extravo, a la bsqueda incesante de un centro imposible y siempre anhelado. En los linderos del viaje se sitan los ttulos de su produccin potica como Aghadir, Morada Glaciar, Resuena alguna casa olvidada, El mar de Lesbos. Desde el nombre dado a su recopilacin potica Trasegar (2005) puede apreciarse ese hondo sentido del vagar presente en su universo potico. Parece como si resonaran en las entrelneas de la poesa de Hermes Vargas los tan repetidos versos de Kavafis: Siempre en la mente has de tener a taca./ Llegar all es tu destino./ Pero no apresures el viaje. Los diferentes poemarios de Hermes Vargas nos devuelven la dimensin existencial de la carencia, la memoria, el sueo, la bsqueda incesante, pgina a pgina se comprueba la precisin de su decir potico, con gran tensin en los versos siempre iluminadores. Su palabra se presenta como una sucesin encadenada de momentos fulgurantes, como celdas de un gran mosaico visual. En la poesa de Hermes Vargas este perpetuo viaje, a la vez testimonio e interioridad, se concreta en un poema tenso, que va tejiendo logradas atmsferas poticas de las que emana un claro desarraigo existencial:
Desandar de calles eternas Sin esquinas que me aguanten terquedad es lo que sobra pues s que larga es la vida hasta la muerte Dichosa eternidad del muerto que me habita En esta ciudad donde no hay bhos que nos guen Ni pjaros que anuncien la muerte (Vargas 2005: 15).
Encontramos en Hermes Vargas una palabra potica de la esencia, que bebe en la lnea de la poesa urbana, pero que se aleja y tiende su vuelo hasta el pramo, donde tambin all, se contina esa incesante bsqueda, instalada muchas veces en el ms abierto desamparo. Hay en algunos de los poemas de su primer libro Aghadir una clara angustia, un gran desgarro:
Mi vida es una plaza donde todos quieren encontrarse soy atravesado en veces sin tiempo de las vueltas que dan mis fantasmas slo una me ha quedado es una casa de aves para las noches descanso de mi infierno (20).
En Aghadir la palabra de Hermes Vargas se empapa de la ciudad, en ella cifra el bardo su bsqueda; es una palabra que surge escueta, que se hace meditacin; en la que predomina la presencia de uno de los grandes temas de la vida, la muerte: Mi ciudad es una esquina que bordea la plaza/ La plaza es una estancia/ de viejos amigos que nunca llegaron/ Me habita la soledad /de pjaro transparente/ Las calles son slo caminos sin cielo [] (17). El poeta se vuelve as cronista de la ciudad, y la ciudad es el lugar del encuentro con la palabra:
Pleno esta ciudad sitiada Angustiada desmedida de los despojos habituales Confirmados En sus hombres Ellos los magos de la mano
Furtivos [] All fuimos llevados por la turbulencia de la noche a ser lo que siempre hemos sido: bardos centuriones de estos mitos modernos (34).
En el libro Morada Glaciar se produce una aproximacin al marco natural, al mbito de lo primigenio; a travs de smbolos constantes de elevacin nos situamos en un espacio de lo prstino. Hay una presencia de lo natural, de la quietud, de contacto con lo esencial, de desnudarse y trazar un nuevo camino hacia lo elemental:
De nuevo la nieve nos invita a dudar de sus aguas Rozamos el aire con la calma en los pasos Tanteamos sus orillas Brillamos por el poniente El sol ordena la tarde (45).
Por otro lado, y sin duda hay que resear que la poesa de Hermes Vargas bebe en un orientalismo purificante en el que se unen lo eterno con lo instantneo al modo del gran poeta japons Matsuo Bash. Acercndose al esencialismo de la poesa japonesa, poesa de resplandores y de escalofros que comunican reverberaciones infinitas, se provocan emociones estticas que a travs de la comunin con Matsuo Bash y otras fuentes japonesas nos transmiten el sentido eterno de la realidad.
Salir de casa en busca del olvido, porque vivimos un soplo constante hacia el afuera
456 Encuentro de escritores venezolanos Entrar en casa encontrar el olvido, bajo la sbana plenamente sola Rasgar esa tela queriendo un pasado perdido (78)
El poema trata de integrar la realidad dispersa, recompone los fragmentos de esa realidad, que viene reducida a la esencia, es la poesa en comunicacin, el mundo aparece como un texto legible a travs de los ojos del poeta, y a veces dicho camino se torna desabrido, la poesa adquiere un tono existencial, angustiado:
Alojarse en lo oblicuo de la grieta Me recuesto al filo del hocico Es como penetrar en la sombra De la casa Sujeto al rbol de la memoria (71)
Poesa que, en perfecta paradoja, roza a la vez el escepticismo y lo celebratorio: junto a la perplejidad ante la muerte se canta el deseo y la utopa, a la belleza y al enigma del sueo y a la afirmacin de la vida:
Camino sin sentido Por los bordes de la casa penetro la cuenca hasta lo extremo Vinculo a mis anteriores moradas Voy a ellas con prestancia (70).
El poeta reinventa, reconstruye, rehace un mundo que se desintegra, un mundo signado por una clara desgarradura vital. Su palabra piensa al mundo, siendo a la vez interrogacin y estremecimiento del ser. La poesa es pues epifana constante y revelacin continua. La escritura oscila entre el registro de una existencia cotidiana que nos ata a la represin y a la rutina y la bsqueda de un orden o espacio otros proyectados hacia lo sublime y utpico. Sin embargo, el sujeto potico se sabe un ser atrapado en la ciudad y en sus normas estrechas:
Venimos de una ciudad que nos tom por prisioneros zafarnos en la montaa es perentorio cuando queremos el regreso de lo sublime (49).
Un elemento constante en su mundo potico es la personificacin. Los objetos se vuelven presencias vivas en su poesa; vemos que el paisaje y los objetos cotidianos dejan de ser elementos de un escenario y adquieren un tono anmico que permite vivenciar de un modo ms puro y primitivo el sentido ntimo de la cultura. As en su libro Resuena alguna casa olvidada:
Cuentan unos viajeros parameros: esa casa respira, escuche por la nochecita Braman todos los espritus La faz del da es tan negra como la noche (87).
La palabra para Hermes Vargas entonces conforma, renueva, viste, reordena y devuelve al caos, es vrtigo y es salida. Su poesa es un latido repleto, que implica el pulso, la sangre de otras voces, una puerta abierta a la vigilia y est siempre predispuesto a la epifana:
458 Encuentro de escritores venezolanos Somos extranjeros y farsantes A la hora de comer, las GARRAS salmueradas sobre un plato ajeno El smbolo evade la causa hacinados bajo una respiracin continua Hemos partido hacia un puente ideado con poderosos estos sucedidos uno y otro da La poesa acierta con una palabra rasante Qu dejamos atrs quebrando el paso de nuestra hora La noche y el anca se miran en un manto negro, se frotan y despiden la calma de un da de difuntos. (99).
Hermes Vargas construye una poesa donde las palabras, provocan un sistema de conexiones que hacen que dicha poesa, nos golpee y nos hiera; en ella habita ese claro equilibrio entre lo sensorial y lo reflexivo. Hay en su poesa un poder irradiador que nos devuelve una nueva dimensin esttica del mundo. En definitiva, parafraseando el ttulo de la obra de Matsuo Bash Oku no Hosomichi, la poesa de Hermes Vargas es Senda hacia tierras hondas, camino incesante hacia la luz que emerge de los resquicios de la palabra.
Bibliografa
Bash, Matsuo. Senda hacia tierras hondas (Oku No Hosomichi). Madrid: Hiperin, 1998. ________. Haik de las cuatro estaciones. Madrid: Miraguano Ediciones, 1994. Paz, Octavio. El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1972. Sucre, Guillermo. La mscara, la transparencia. 1975. Caracas: Monte vila Editores, 1985. Valente, Jos ngel. Las palabras de la tribu. Barcelona: Tusquets, 1994. Vargas, Hermes. Trasegar (Poesa reunida 1980-2005). Mrida: Ediciones Mucuglifo, 2005.
461
dragi soL de Slavko Zupcic y/o variantes sobre la memoria

ngela Romero
Slavko Zupcic (Valencia, 1970) escribi Dragi sol (Caracas, Fundarte, 1989) con apenas quince aos cumplidos, lo cual no puede dejar de parecernos sorprendente. Similar perplejidad pareci aduearse del propio escritor ya que al referirse a cmo se gest el libro con motivo de cumplirse trece aos de su publicacin termina por darnos la impresin de que le brot entre las manos: al principio pens que se trataba de una novela y escrib los cuentos como una forma de prepararme para la escritura de sta. Los cuentos iban saliendo poco a poco y, para la novela, me limitaba a tomar apuntes en cuadernos que, con el tiempo, se iban volviendo ms indescifrables. Tal vez esta confusin genrica en su nimo explique en gran medida la organicidad de los cuentos que forman Dragi sol. El libro est integrado por diez relatos breves, apenas ninguno sobrepasa las cuatro pginas. La pauta temtica sobre la que se construye la proporciona el primer relato titulado El retorno. En el mismo, un personaje, desde una distancia impuesta, evoca su tierra natal la lejana Yugoslavia (Zupcic 1989: 9), en un intento por reconstruir su geografa natural el ro cubierto por las naranjas y manzanas de la aldea () los pjaros (9) abandonada hace cuarenta aos, como una emocin que necesariamente pasa por el cuerpo: Pens lanzar en una piedra el mensaje de sus huesos a Zagreb (9). El relato se concentra en trazar, casi dibujar, en una nica imagen, la pugna por recordar, por maniobrar con los azarosos mecanismos de la memoria, con el objetivo de expulsar lo que no se desea que pase por el corazn: Slo recordaba las huidas, el aprendizaje a golpes de la vida, el matrimonio, los hijos. (10); cuando el apurado e ntimo anhelo es reparar en los parajes y ademanes de la infancia perdida: Quera recordar su infancia en Nebretic, las manos callosas de su padre acaricindole, la boca
de su madre dndole los mejores besos de la vida (10), espacios que parecen anegados por el peso imperativo de un presente indeseable. Por esa razn se quiere influir en el proceso doloroso que implica el recuerdo como acto producto de una voluntad vehemente (Quizs el recuerdo no llegara a l, pero l s llegara al recuerdo (10)), como una forma de mtica evocacin de perfiles onricos: soar la tierra (10). La vida ms bella, el segundo de los cuentos, se estructura temticamente tambin sobre la mirada al pasado, ver es recordar como frentico ritual cotidiano:
Sentado ya, vio algo que le hizo retroceder por mucho tiempo en su memoria. Desde haca unos aos era as; cada cosa que vea le haca recordar, lo converta en un camin destartalado sin frenos, corriendo desesperadamente, a doscientos kilmetros por hora, hacia el pasado (11).
Si bien, el clima nebuloso e incierto del primer relato, ms de orden mental, se hace ms concreto ahora y presenta a un hombre al que la materialidad de una bicicleta le sirve de pretexto para remontarse en su memoria a lugares y hechos cifrables y vertebrales de la controvertida Historia de Yugoslavia, en muchos de los cuales a menudo tuvo participacin activa:
Vio al asesino del archiduque Fernando correr por las calles, de alegra o de miedo, despus de desatar la Primera Guerra Mundial. Discuti con sus amigos el pacto de Corf, la integracin de Nebretic, parte de Croacia en la Planicie del Save y del Danubio, a una Repblica independiente, en unin de las naciones vecinas. Sufri cuando Alejandro I se transform en fascista e instaur una dictadura en su pas. En la Segunda Guerra, a diferencia de la Primera, en la que haba luchado con las ocho almas que tena, ya estaba muy viejo, muy cansado para luchar. Slo maldijo a Hitler con todas sus fuerzas, mucho ms cuando estuvo a punto de morir por escupir la bandera alemana, y bendijo a Tito, a Mihajlovic,
cuando estall la insurreccin y logr besar la libertad en las calles de Nebretic. (12).
La firme cabalgata hacia el tiempo pretrito representa un acto de huida hacia el que se siente como nico espacio seguro y confiable, de ah que se manifieste una decidida resistencia a abandonarlo: ninguna piedra atravesada en el camino lograra arrancarlo del recuerdo (12). Los senderos de acceso al pasado son infinitos y todos legtimos. En el relato llamado Igual algunos crticos han querido ver, siquiera circunstancialmente pues apenas hay crtica detallada y profunda sobre el libro, el epicentro temtico sobre el que se estructura Dragi sol. En simulacin epistolar una voz en primera persona rememora fragmentaria y condensadamente el nacimiento de su padre en Yugoslavia, entonces todava una tierra convulsa en busca de su identidad, su deseo de irse, su largo periplo de viajes y su llegada a la Guaira en Venezuela, un episodio que va a retornar al texto ritualmente en otros cuentos (Mary Monazin es un ejemplo), casi de forma literal Vino buscando fortunas y tormentas, de esas que slo se dan en Amrica (15), y su posterior asentamiento en el olvido para construir una nueva vida: olvid entre el calor de sus pasos y las cartas de Mary Monazin, a sus padres muertos, hermanas enfermas y su tierra de papas y cochinos que luchaba por ser independiente (15). No obstante, su nimo errante y cierto tipo de necesidad le conducen a regresar de nuevo a su tierra, a un futuro incierto. El objeto material sobre el que especular para acercarse a la controvertida figura paterna es una gastada foto gris, la nica conservada. El cuento finaliza con una agnica pregunta retrica que salta desde la descripcin fragmentaria, que hasta ese momento segua el relato, a un seco grito parricida: Has muerto, padre? Te maldigo (15). Igual aborda un tema a menudo concurrido por los escritores venezolanos: la inmigracin de europeos a Venezuela despus de la II Guerra Mundial. Su mayor logro es, en apenas dos pginas, conseguir trazar certeramente la confusa, nebulosa y escurridiza
existencia de la figura paterna, un ser desconocido, evocada mediante la creacin de un clima nostlgico, con tramos hondamente poticos, aliado a fases de severa desidealizacin, a la que prefiere acercarse desde la infiel y distorsionadora imaginacin, fbrica de imgenes, que desde la realidad que puede ofrecer un encuentro que nunca va a producirse, sobre todo porque no se anhela ni se espera. Hay un hilo secreto que hermana este relato con Diario ntimo de Vojislav Didic. Cartas para escribir una novela, subtitulado para evitar confusiones: (Notas sobre la vida de mi padre, Zlatica Didic, sus cartas y fotos, su recuerdo), el ms largo del libro, dividido en cinco pargrafos, y Mary Monazin, el ltimo de los relatos, igualmente estructurado en seis partes. El primero es un cuento que incide de nuevo en la especulacin de la vida del padre a travs de la traduccin y reescritura (ambos actos son cara de la misma moneda) al espaol de parte de las cartas que el progenitor ha recibido, escrito y coleccionado desde el ao 43, redactadas a medias en serbocroata o ingls y salpicadas de algunas expresiones en espaol: un epistolario familiar, trascrito en su literalidad, que se convierte en testimonio nostlgico de la infancia. El descubrimiento que entraa el rastreo meticuloso por una existencia ajena radica en que el hijo obtiene como conclusin que esas cartas ocultan una vida de mentira, inventada, paralela y son, por lo mismo, material novelable, y su recorrido un ejercicio experimental para la futura escritura de una novela. De nuevo, el juego con el recuerdo presenta aristas de confusin. Aunque en la realidad ese rastreo existi y le proporcion al escritor el ttulo para el libro (ante la orden materna de guardar las cartas intraducibles de mi padre, tropec ms de una vez con la palabra dragi y, sin tener la seguridad de que significase querido, digit sus cinco letras en mi anaranjada Underwood. Del sol no s como apareci ni cuando lo hizo) el matiz autobiogrfico no es explcitamente reconocido como punto de partida creativo, sino ms bien en un movimiento que inusualmente se da a la inversa: No, al menos durante los aos de su escritura, porque las cosas narradas en l no formaban parte de mi vida, no conscientemente. Luego el mismo libro empez a
hacer cosas en mi vida y se incorpor a mi autobiografa. Escrito ya, comenz a ser autobiogrfico. Adems, en la realidad hubo una imposibilidad lingstica de traducir las cartas: Yo tena diecisis aos, nunca haba escuchado una palabra de serbo-croata y encontrar un traductor yugoslavo en Valencia era tan difcil como hubiera sido para m pagarlo en caso de haberlo encontrado. Mary Monazin habla de un joven que espera con patente ansiedad en la puerta de un hotel a una mujer que ha visto entrar y por la que se siente fascinado pues, segn un hipottico pasado, tiene la misma belleza y anlogo nombre a la que habra sido la primera amante de su padre, slo reconocible para l a travs de viejas fotos heredadas, en las que la mujer acompaa a su progenitor en diversas poses y situaciones sobre la cubierta de diferentes barcos; y a la que el muchacho ha mitificado, amado y odiado desde la infancia con la misma intensidad, lo ltimo por creerla culpable del abandono del padre. Tras hacer mil cbalas sobre la identidad real de esa misteriosa mujer que en su nimo representaba a ste o por lo menos a su recuerdo (52), descubre en breve conversacin con ella que no los une ningn vnculo de sangre: ella es hija de Mary Monazin pero no de su padre sino de un antiguo oficial nazi, por lo tanto no son hermanos, lo que produce la ruptura del cordn umbilical y el consiguiente giro parricida: Ahora, Mary Monazin, al menos la que yo conozco, no representa a mi padre, mucho menos sus huidas de todas partes, sus abandonos (52). Cuatro cuentos del Dragi sol, aunque tambin se asientan pertinazmente en la mirada al pasado, tienen un rumor de fondo que los hace distintos. Son El hombre de las pinturas, Anna Valec a secas, El seor Gray y Carta a ninguna parte. En todos se presenta una mirada vida y temerosa que infatigablemente quiere interrogar al mundo mediante la recurrencia a episodios traumticos transcurridos en la infancia, pero contemplados ya desde la ptica de adulto. Se abordan bsicamente temas como el hacerse hombre: Haba dejado en sus miradas el mundo de la infancia. Me haba convertido en hombre, destetado del tiempo y del universo (17); mediante rituales como la visita a una crcel, la
extraeza ante la vida de una misteriosa mujer, la brillante mirada (sus ojos quedaron grabados en mi recuerdo, (33)) del Seor Gray que le descubre el libro de la Eternidad, o la forma de conjurar la fantasmal presencia del recuerdo del seor Caragrande, encarcelado por matar a una nia, y slo zanjada con su desaparicin fsica: De todos maneras, Caragrande, ya estoy cansado de temerle; de llamar a su casa-crcel, para escuchar que usted ni ha salido libre ni est encerrado todava, lo que pasa es que usted muri la otra noche, atravesado de lado a lado por quin sabe cuantas pualadas... (41). Este apurado rastreo por los relatos que componen Dragi sol nos cercioran de que es un libro roturado obsesivamente sobre el recuerdo y sus infinitas variaciones. Aunque convenimos con Barrera Linares en que una silueta mtica (casi enfermiza) se pasea por encima de todas las dems: el padre al que se le niega pertinazmente la presencia fsica, sino es a travs de la evocacin, la suposicin y la existencia de unos datos recogidos dispersamente, pensamos que hay en su seno un espacio reservado para otras inflexiones lo que ampla su espectro temtico y enriquece su textura. Dentro del panorama de las letras venezolanas Dragi sol propone una voz distintiva y hondamente original que lo pone a salvo de algunos de los fatigosos lugares comunes que a menudo la recorren. Supone, sin duda, un prometedor arranque creativo que merece difusin.
Bibliografa
Slavko Zupcic. Dragi sol. Caracas: Fundarte, 1989.
ndice General
Presentacin, por Carmen Ruiz Barrionuevo Encuentros de Escritores Venezolanos de la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre Cursos dictados por profesores venezolanos en la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre Otras actividades realizadas por la Ctedra Jos Antonio Ramos Sucre 17 14 9 5
Nmina de escritores participantes

Acosta Seco, Celsa, por Ioannis Antzus lvarez, Lzaro, por Mara Jos Brua Bragado lvarez, Rafael Jos, por Mara Jos Brua Bragado Armas, Edda, por Mara ngeles Prez Lpez Arriz Lucca, Rafael, por Mara ngeles Prez Lpez Balza, Jos, por Carmen Ruiz Barrionuevo Barroeta, Jos, por Eva Guerrero Guerrero Bello Porras, Jos Gregorio, por Vega Snchez Aparicio Belmonte, Luis Enrique, por Vega Snchez Aparicio Britto Garca, Luis, por Francisca Noguerol Jimnez Cadenas, Rafael, por Francisca Noguerol Jimnez Centeno, Israel, por Francisca Noguerol Jimnez Chirinos, Juan Carlos, por Carmen Ruiz Barrionuevo Chirinos, Orlando, por ngela Romero Cordoliani, Silda, por Vega Snchez Aparicio Coromoto, Octavio, por Eva Guerrero Guerrero Crespo, Luis Alberto, por Jos Manuel Gonzlez lvarez Danez, Carlos, por Ioannis Antzus Ramos Fragui, Gonzalo, por Ioannis Antzus Ramos Guerra, Rubi, por ngela Romero Ibez, Sael, por Jos Manuel Gonzlez lvarez Infante, ngel Gustavo, por Jos Manuel Gonzlez lvarez Lerner, Elisa, por Carmen Ruiz Barrionuevo 213 221 21 31 41 49 59 67 75 85 95 103 113 123 133 141 151 159 169 179 187 197 203
Machado, Wilfredo, por Mara ngeles Prez Lpez Marcotrigiano, Miguel, por Luislis Morales Galindo Mrquez, Miguel, por Mara ngeles Prez Lpez Medina, Celso, por Carmen Ruiz Barrionuevo Melo, Rosa, por Vega Snchez Aparicio Mndez Gudez, Juan Carlos, por Vega Snchez Aparicio Mieses, Benito, por Mara Jos Brua Bragado Molina, Daniel, por Luislis Morales Galindo Montejo, Eugenio, por Francisca Noguerol Jimnez Noguera, Carlos, por Ioannis Antzus Ramos Osuna, William, por Francisca Noguerol Jimnez Palomares, Ramn, por Eva Guerrero Guerrero Prez Rego, Beverley, por ngela Romero Prez Ariza, Carlos, por Carmen Ruiz Barrionuevo Prez Mendoza, Rosa Elena, por Ioannis Antzus Ramos Porras, Rodolfo, por Catalina Garca Garca-Herreros Romn Orozco, Ernesto, por Francisca Noguerol Jimnez Ruiz Tirado, Leonardo, por Mara ngeles Prez Lpez Saab, Tarek William, por Carmen Ruiz Barrionuevo Salas, Mara Clara, por Eva Guerrero Guerrero Salih, Wafi, por Eva Guerrero Guerrero Sequera, Armando Jos, por Francisca Noguerol Jimnez Silva, Alejandro, por Vega Snchez Aparicio Tern, Ana Enriqueta, por Carmen Ruiz Barrionuevo Torres, Ana Teresa, por Eva Guerrero Guerrero Trujillo, Antonio, por Ivn Alonso Vargas, Hermes, por Eva Guerrero Guerrero Zupcic, Slavko, por ngela Romero
229 239 249 257 265 273 283 293 299 307 315 325 333 339 347 355 361 371 379 387 397 407 417 425 433 443 453 461
Este libro se termin de imprimir en la Fundacin Imprenta de la Cultura en septiembre de 2011 Guarenas, Venezuela la edicin consta de 3.000 ejemplares

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