EL TEATRO “UNTVERSTTARIO COLOMBIANO ie : 1.968 - 1,975 : |460.094864 Magit BL TEATRO UNTYVERSTITARID COLOMBIAND CONSUELO MOURE DE RAMIREZ BOGOTA, NOVIEMBRE DE 198? eoil i Ral er ee won REAMBULG » EI o e 5 APITULG 1 CAPITULO FT Enfoque Preocus asa zepacia Anteceds NTeRoCtect ran acion Expresa = Ablertos jentes. Primar ios Relacinses ¥ Presencia Los “Tr: Plorali ansmi sores” smos Politica y Educacién Causas ¥ Efectas Universidad ¥ Sociedad Moba al os th ta A VON eOGsON Final del Protas PRECEDENTES Ei Cancordats » et Teatro Estudiantil La Fenate Pancarta Teatral » Manhipulacion La Facultad de Sociologia y Galconda El Teatro Experimental Independiente E) Existencialismo LA’ ¥ EL {1954-1968) La Escuela Nacional de Arte Dramatico La Innovadora La Escuela Di Los Idedlagos Brecht y el Pequefia Organon ferencia en Ios Precedentes La Excepcién y la “Tercera Generacién® El Buho Un Atisbo Thicial trital PQs 12 13 15 ig 13 23 26 27 32 33 38 43 45 47 Stfcont.) LON DT ce CAPITULO TIT OTRSS INFLUENCIAS Y_ANTECEDENTES 52 i Los Pintores y Edgar Negret 53 2 Espacios de Encuentra ‘soi 3 La Mama 53 CAPITULO IV EL TRABAJO EN GRUPO 66 i Origenss y Distancias entre La Creacién Colectiva y Los Trabajos Colectives $7 2 “Imagenes de Una Ciudad" — El Secob y la Creacidn Colectiva 70 3 Foros y Trabajos Calectivos ? 4 La Primera *Creacién Colectiva": La Ciudad 73 s Peimeros Estudios » Distancias (Grotowsky-Barba, Brecht-Artaud> 74 4 La Segunda Creacién Colectiva “La Cabeza de la Victima ha Caido* 7 7 El Taller de los Expertos 81 8 Grotowsky Frente al Grotowskismo Precedentes Inmediatos del Teatro Universitario 68-75 y de su conceptual izacion 87 CAPITULO Vv PUNTOS DE ENLACE 93 1 El Publico del Teatro Universitario y el Teatro al Aire Libre 93 2 El.Reloj de Arena y el Vertice Arbitrario del 70 95 3 Progreso Us. Conservacian 97 4 El Teatro Universitario y 1a Nueva Tzquierda Nor te-americana °8 CAPITULO Vr RESUMEN RESENA DEL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBTANG 105 i Marco Referencial 108 2 Contr ibuciones 107 3 Proceso 109 4 Proyeccién Restringida 110 & Epilogo ~ Su Mutismo 1 6 Post-Data . sit Pap, z Cantidad & 112 % 4S BIBLIOTECA 5) 13 a 2 MeEL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 PREAMBULO El presente material est& basado en documentos de cada momento citado, mas en la recoleccién de datos extraidos de Tos archivos privados del maestro Paco Barrero, conocido director teatral » maestro de actuacion, quien fuere Secretario de 1a Asociacidn Nacional de Teatro Universitario CASONATE) de 1970 a 1975 y Director de] Taller Teatral de la Universidad Distrital de 1947 a 1977. Desde Juego los vacios se Ilenaron con entrevistas personales. cone! mismo maestro Barrera y con el maestro Jaime Carrasquilla, Director de los grupos de Teatro de Te Universidad del Rosario y de la Universidad del Cauca. Los demas espacios fueron cubiertos con mis propias vivencias Stee lapse (1968 - 1975), con las experiencias personales y documentos recogidos por mi en esos afos. freo, con Milan Kundera, que el silencio: intencionado sobre la historia viva, reprime el alma de una nacidn. He buecedo gntonces hacer sonar algunas notas refundidas en 1a amplia orauesta del teatro colombiano contemporaneo, esperando contribuir a la configuracién de esa compleja historias sobre el apenas susurrado Teatro Universitario del 68-75. Son brochazos sobre sus importantes precedentes, sobre algunas de sus acciones, como sobre sus defectos; tratando de situarme dialecticamente desde atras hacia el hey con comentarios que delineen algan aporte. No ha sido mi deseo sentarme cdmodamente desde el sillén de los ancianos para rescatar divertidamente las picardias de la infancia, © para expulsar con nostalgia y leves manotazos las aventuras juveniles. En vez de agotar y cerrar el tema, por el contrario Sugiero To mucho que. falta para ello y la necesidad de abrin otros estudios. No es pues una sintesis, ni un material acabado, ecnoldgico Ripoteesiolegica. Es, mas bien, un cuestionamiento, “une hipetesis, para abrir un proceso cientifico, CONSUELO MOURE DE RAMIREZ ' Bogota, Noviembre de 1989 CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 1 iiEL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 5 43 Fg eh 08 Me x. we BIOTECA, O19 we SchouEL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.948 - 1.975 TR ct ENFOQUE Al intentar una retrospectiva del teatro universitario colombiano 1.968 ~- 1.975, no se pretende resefarlo como un simple momento en un destino prefijado, como la prolongacion de una historia ya determinada, ni tampoco como un pasado rescatable, sino como un paso relativo sebre cuyos varios errores = y — frustradas promesas es necesario hacer correcciones, diversas transformaciones, como esclarecer aspectos, tal vez utiles para el disefio de otros horizontes y valores teatrales, politicas y conductas, que superen con audacia lo que ya se hizo, como Io que se est& haciendo, en pos de lo que se podra hacer. En fin, hacia un proyecto renovador que, cargado de ingenio, vaya creando futuro. PREOCUPA’ EXPI No se trata entonces de rendir culto al pasado, Interesa ante todo pensar hoy el futuro; “como una decisidn e instrumento de construccidn continua y activa de personas y sociedades.” Y con mayor @nfasis pensarlo para las artes y la ciencia, en razdn de la creatividad que les és propia. Preocupa el hoy hacia el mafiana del teatro y del hombre colombiano. Expreso tal necesario enfoque, es bueno consignar a manera de Prdlogo algunas tesis sueltas que se iran documentando y entrelazando a lo largo de este material. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 3gL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 ~ 1,975EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 PR Lo G oO Empecemos por anotar que e! teatro universitario de los setentas tan solo repitid formas de participacién estudiantil comunes y reiteradas en la historia nacional. Su verdadero aporte fue el intento de facilitar el desarrollo de una dramaturgia propia y por lo menos moderna. Si no alcanzd a lograrlo, se debid a su propio entorna, a las contingencias del momento, como a sus fallas internas. Pero valga la pena también anotar que momentos y movimientos posteriores tampoco } to han conseguido porque, entre otras cosas, volvieron a cometerse los mismos errores del criticado teatro universitario — politizado", tal vez por desconocimiento de algunos de sus precedentes o por interpretacidn mecanica o sesgada del contexto en que se did. ESPACIOS ABIERTOS Son inquietudes de este orden Jas que motivan este material y ojala contribuyan a la confeccidn de utopias teatrales progresistas, #rancamente contemporaneas, donde la imaginacidn, 1a sensibilidad y la inteligencia acompafen las. nuevas y continuas revoluciones cientificas, tecnoldgicas, humanas y sociales, artisticas y culturales. Volvemos entonces al pasado sdlo para destacar lo que “ellos* cambiaron, cdmo lo transformaron, qué arriesgaron, mas no para rendirle pleitesia a sus valores, pol/ticas o ideologias, sino tal vez a sus acciones de transito, de aventura y riesgo hacia un mafiana, superando una heredad que nosotros creativamente tamb estamos obligados a transformar continuamente. ANTECEDENTES PRIMARIOS Es impensable un organismo vivo sin un medio. El medio no es mas que la continuidad exterior del ser vivo. Ese medio social, cultural o histdrico tenemos que auscultarlo. La pelacién universidad / politica / sociedad, y particularmente 14 relacién universidad / pueblo, es una tradicién funcional en Colombia, para bien o para mal. Veamos. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 Pea §Descontando el magma © sacio-econamico au causd Va Independencia, fue Jase Maria Carbonell, modesto empleado de la Expedician Botanica y estudiante destacado del Colegio Mayor de San Bartolomé, quien hizo resonar en ta historia colombians ¢] 20 de julio de 1.810: ws. "Quando ta pevuelta de Tos oligarcas estaba fracasada, y cuando Acevedo y Gomez solitario luchaba desesperadamente por salvarta mientras los atros patricios confabulades se refugiaban en los mas intimos retretes y el Virrey aguardaba el momento de registrar el fracaso, Carbonell, acompafado de un grupo de estudiantes y amigos Se encamind a los arrabajes de Santa Fe de Bogots, a lag miseras viviendas de los extramuros, donde habitaban millares de artesanos, de mendigos, de indios = y =o mulatos, y los invitd con su extraordinaria elocuencia a trasladarse al centro de 1a ciudad para solicitar, no una Junta de Notables, sino ! Cabildo Abierto “1 Carbonell se embriagaba con la libertad que renacia entre sus manos. Dichoso si no hubiera padecido vertigos politico y come tide imprudencias." «++ (Diario Politico — Manuel de} Socorro Rodriguez — 1.810) Reverdecer a Carbonell fue algo que intentd hacer el teatro universitario en su conjunto con sus trabajos y acciones. Sigamos 1 Diario de 1.810 para completar el paralelo. La multitud asi inflamada afirmd el cambio de rumbo de ese dia cuando una humilde y joven madre, andnima, incitd € enfrentamiento fisico con las armas colonialistas plasmandose el declarado inicio de la lucha independientista: : “Reunid a muchas de su sexo; a su presencia toms de la mano a su hijo, le did la bendicion y dijo: ‘“ ! YB a morir con los Hombres CY volviandose a las otra ! Nogotras las mujeres, marcharemos delante ! Presentaremos nuestros pechos al cafidn; que la metralla descargue sobre nosotras, y los hombres que nos siguen, y a quienes hemos salyado de la primera descarga; que pasen sobre nuestros cadaveres, que se apoderen de la artilleria ¥ liberen la patria !* ... (Ignoramos su nombre y sentimos no poderla inmortalizar> (Diario Politico - Manuel del Socorro Rodriguez ~ 1.810) CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. SgL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANG 1.968 - 1.975 Estos relatos, que envuelven estudiantes/pueblo tribunos/haracs andnimos, compromiso, participa itn, fervor surgente, metafdricamente recogen ja razén de ser de teatro universitario 68-75 y los valores populares que caba exaltar en su momento, pero ahora actuando sobre su vedio con los sentimientos e instrumentos de que disponia. ES ¥ PRESENCIA ueron sucesos similares, publicos, populares, masivos, de insurgencia o de protesta anarquista, de rebeldia individua juvenil, de la Tlamada "nueva izquierda", de apertura a una sociedad y» un hombre diferentes, de cambio en el ‘estadlecimiento", los eventos que atravesaran Tas aulas ¥ entimiantos universitarios en la epoca que ahura nos acupa, paca facertos razonar: !Que verguenza tan grande ser mezquinos ! Qué verguenza tan grande atravesar Ia juventud sin exponer mayor cosa, sin embriagarse de libertad, asi se cometan imprudencias o se padezcan vértigos politicos Producto del agitado magma socio-econdmico nacional e internacional de la é@poca, fueron tales estados de animo y ituacicnes Tas que permitieron al teatro universitario colombiano de 1968 - 1975 desembocar en unas propuestas de teatro politizado, abierto, al aire fibre, con un tipo especial de proto-dramaturgia, de organizacien, de realizacién escénica y de compromiso socio-cultural; corriente importante que involucrd ademas al movimiento estudiantil latino-americano, permitiendo también un afectuoso intercambio con 1a produccién aficionada europea y norte-americana inmersa en la llamada "nueva izquierda". Ampliar estas referencias, ahondarlas, es otra de las tareas de este material. LOS "TRANSMI SORES Sdlo Ja desprendida alianza entre 1a juventud estudianti rebelde, los dirigentes ilustrados o progresistas, con las clases populares y a la luz de ideas renovadoras y acciones atrevidas, explica al teatro universitaria (68-75) en su forma _y contenido. Y esta desprendida alianza, para bien o Para mal, es vieja y reiterada en nuestra Historia. Hace Parte de Ta “cultura universitaria*, como ya se ha indicado. Mas también desde hace siglos hemos importado avances de clvansa erden, los hemos apropiado, “nacionalizado", y los Sivgeiantes Tos han divulgado. Han sido trompetas de burguesss oul sions, sean estas cristianas, protestantes, an eeeast panneclalistas, proletarias, existencialistas Ge nucctalitaristas, etc. propagandistas de nuevos mundos y evas realidades socio-econdmicas y culturales. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 7. EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 PLURALISMOS: No caben asi paternidades inicas, hegemdnicas o exclusivas que dominen unilateral y mayoritariamente en los claustros, como infortunadamente algunas ‘crdnicas lo han querido hacer ver. La verificacién en su seno de estas diversidades y de las luchas, a veces racionales, a veces irracionales, son otra razén de estimulo para realizar este material, especialmente frente a la pluralidad y democracia que vivid el teatro universitario motivo de este trabajo, aspectos estos que se han sub-dimensionado o desconocido en resefhas anteriores de otros narradores. Reflexionando en el mafana cientifico y artistico, en la cultura del siglo XXI, recordemos que en el pasado, en los combates independientistas de los siglos XVIII y XIX, tales luchas se gestaron y expandieron por los colegios mayores La direccidn ideo-politica fue engendrada en los claustros analizando 1a nueva realidad y Jos avance sociales, culturales y productivos de nuestra nacidn y de otras naciones, en cada uno de tales siglos. Los caudillos y propagandistas surgieron de los estudios superiores y a las milicias libertarias se enrolaron y fueron su oficialidad jovenes. universitarios. Fueron estos, en tanto precursores, Antonio Narifio o el Sabio Caldas en Derecho, Ciencia o Politica Moderna; 0 Torres, Acevedo y Gomez o Carbonell como tribunos} 0 Santander y Girardot como combatientes o constructores. Unos poquisimos nombres en la inmensa lista de renovadores constantes de la historia colombiana. Observemos otros . antecedentes, que habran de ligarse funcionalmente apenas, dada su relatividad, desde Acevedo y Carbonell, con Uribe Uribe, con Dario Echandia, con Carlos Lleras, con Jorge Eliécer Gaitan, con Gerardo Molina o Diego Montafa, con Camilo Torres Restrepo y con el mismo Luis Carlos Galan, y no tan sdlo como individualidades, sino como representantes, caudillos o martires de los movimientos que lideraron a partir de sus equipos universitarios, de las corrientes que gestaron con sus condiscipulos y maestros en los claustros superiores, desde luego en diferentes épocas y circunstancias. OE Lo ~ es z % S pieiotecA = 3 8; CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 Pg Bust /EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 POLITICA Y EDUCACION De otro lado, las teorias, conceptualizacidn y disefos educativos, las metodologias diversas que reflejan ideologias y politicas, en tanto que implican una concepcién del hombre % Ge la sociedad, han tenido en la universidad e! campo de batalla propio de enconadas_— di sputas. Sin estos enfrentamientos politicos, sociales, educativos, es dificil Gntender el marco real en el cual aparecid el teatro universitario (68-75). Y estas batallas importantes vienen de atras, son viejas y estallan ciclicas en los claustros. Afectan todo el arte y la literatura, como la misma formacion de artistas o la instruccidn de los artesanos. CAUSAS Y EFECTOS Por ejemplo. En’ torno a la Educacidn, y como parte importante de la confrontacidn filosdfica y politica acerca dei papel del Estado y Ja Iglesia, se han dado recios y significativos combates partidarios en nuestras Universidades, Cabe relievarlos también por la vinculacion de los estudiantes » sus intereses con los intereses Sociales, culturales y politicos del pais en el pasado, en el presente y en el futuro. Las remotas causas provienen del Ilamado Patronato. La conquista y 1a colonizacidn Ibérica sobre America se hicieron con base en el acuerdo de la Corona Espanola y el Papado para divulgar la f& en todos los territorios *infieles*. Sdlo con el compromiso de predicar el evangelio los reyes catdlicos podian recibir nuevas tierras, como administrar ciertos bienes eclesiasticos. En consecuencia, frente a las luchas independientistas, en 1.816 e1 Papa Pio VII emitid la enciclica Etsi Longissimo, situando que ta rebelidn en estas tierras atentaba contra 1a obediencia debida a Fernando VII. Roma auspiciaba asi la corriente monarquista del alto clero americano que respaldaba al rey espafol. Roma respaldaba fielmente el Ilamado Patronato. Durante 1a construccidn de Ja Repablica, esta situacion se agravd hasta el punto de ser pretexto de varias y Asperas guerras civiles. El clero venia dividido, como es bien sabido, en Realistas y Republicanos. Esta division se Proyectd luego en toda Ja vida politica nacional. Sabemos at Santander fue un radical defensor de la separacidn de la glesia y el Estado. Yen tal orden de ideas propendia por CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 9EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1-975 una Educacidn laica y publica, separada de la religiosa, La javentud granadina en este plano fue una opositora radical del clero, no sdlo en aquellos afos, dandose en los folegios mayores, regentados por comunidades religiosas, singulares enfrentamientos. UNIV! Quepan estas apretadas referencias para consignar que dada la historia y estructura colombiana, y desde el comienzo de la Repablica, Ja universidad, sus diferentes estamentos, se han Vigado directa y entrafablemente con ia vida politica y con las luchas publicas de nuestra nacion. Y que ila confrontacién de ideas, tendencias y corrientes haya tenido en los claustros la arena natural de tales lides, con todas jas implicaciones e irradiaciones que astas han proyectado sobre las. clases sociales y sobre las organizaciones politicas en diversos momentos de nuestro proceso. Ur. y Gr? Luego de que los ‘*radicales* imponen en 1.863, en ta Constitucian de Rionegro, la Reforma Educativa por medio de 1a cual se creaba la Escuela Pablica Obligatoria como base Se 1a libertad y del progreso, los opositores estimaban tal reforma como una intromisidn del Estado en terrenos impropios, como antirreligiosa y peligrosa para el bienestar social. Asi, el pais ideo-politico se dividid entre los fadicaies “Instruccionistas" ¥ los tradicionales como “ignorantistas". La educacian crecid notablemente, a pesar de que en 1.872 e1 arzobispo. de Popayan, Monsefior Bermudez, prohibia a sus fieles matricular sus hijos en las escuelas publicas oficiales, bajo amenaza de excomunidn, apoyandose en tesis del Concilio Vaticano de 1.870. Sinembargo, en este marco “anti-radical", en 1,886 se proyecta’ ja organizacién dela Universidad Nacional, laica y positivista, con textos de Jeremias Bentham entre otros. A este proyecto se oponia don Miguel Antonio Caro enjuiciando los “abusos del Estado Docente", y los altos prelados en razon de que: "No importa que el pais se convierta en cenizas y escombros si la bandera de la religidn puede elevarse triunfante.* (Monsefior Bermidez - Nueva Historia de Colombia - Tomo IV - Renan Silva - Pg. 65.) Sabemos que luego, en 1.888 (la regeneracion), el radicalismo fue derrotado y que ingresamos al siglo XX con el Concordato que le regresaba totalmente a la Iglesia el contro! en la Educacion, asi como le otorgaba caracter de miembro natural del Estado colombiano. a CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 10EL TEATRO UNIVERSITARIO ‘COLOMBIANO 1.968 - 1.975 No obstante, Ja universidad y¥ tos universitarios siguen involucrados en las contiendas ideo-politicas, sociales y culturales. De ella continaan emergiendo’ lideres y caudillos; corrientes y contra-corrientes. La univensidad colombiana ha sido histdricamente semillero de tendencias, de fracciones, de partidos, etc. Si bien en las aceas tecnoldgicas ha podido estar relativamente Marginada de ciertos progresos cientificos y¥ productivas, en el campo ideo-politico Jjamas se separd de las contiendas pablicas, haciendo proselitismo conservador o liberal, de izquierda, de centro o de derecha, con muchos matices de clase sociales, en decenso © en ascenso. NOTA FINAL AL PROLOSO Ne renee eh, este material citar mas ejemplos de los Complejisimos vaivenes de los claustros superiores en el siglo XX. La historia del movimiento estudiantil y de la edueacidn en Colombia es harto divulgada. La larga lista de martives universitarios, javenes defensores de las ideas nuevas, de los avances cientificos y tecnoldgicos, sociales y» pulturales, su sangre, riega muchisimas’ paginas de 1a historia de la Colombia contemporanea. Vista asi la participacidn estudiantil en el pasado y en et ceeaetee? gcabe_interpretar la heredad que recogid y el caracter especial que asumid el llamado Teatro Universitario Selombiano de los ates 68 al 75, y tal vez por qué llego a adelante Movimiento de tanta resonancia en latinoaméricas Mas agglapte entonces volveremos sobre el contexto de vac sesentas y algunas particularidades de esos anos. Por eestor bastenos este prdtogo, Pasemos ahora a los antecedentes teatrales propiamente dichos. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ ~ NOVIEMBRE DE 1989 PG. 41EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 CAPITULO I PRECEDE N TESEL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968. - 1.975 CAPITULO 1 PRECEDENTES y tas antes de citar las condiciones externas de los sesent particulares que afectaron el mundo universitario (Kennedy — jianza Para el Pragreso - Universidades de Kansas y Texas modelos para 1as universidades colombianas ~ 1.763 - Informe de Rudolph Atcon, el desarrallismo de Cepal ~ la Reforma Académica de 1,968, etc.>, es mecesario consignar algunas palabras sobre el teatro estudiantil (primaria y secundaria), mportante precedente del teatro universitario. Veamos i EL _CONCORDATO TEATRO ESTUDIAN Las comunidades religiosas en el marco de la catequesis, como pars infundir y afirmar la f@ catdlica, estimutaron desde ta calonia eventos y ceremonias que expandian cierta artistici~ dad en la comunidad, a que imputsaban labores artesanales a secvicio del culto, como formas teatrales diversas. Asi, las familias, desde los ancianos hasta los nifios, sin importar raza o mestizaje, se veian comprometidos en procesiones carnavales, navidades, “semanas santas", bautizos, primeras comuniones colectivas, honras funebres, etc. Los colombianos, en general, aprendimos de los “bazares" novenas de aguinaldos o en numerosas fiestas patronales, que se confundian con las ferias y fiestas laicas, aprendimos a disfrazarnos, a cantar o danzar en coros, arecitar, oa representar a los heroes del santoral o los personajes miticos © infernales de Ja Biblia. La @pica y la epopeyra cristiana est3n ampliamente difundidas en las manifestaciones populares del pais en todas las ramas del arte o de entretenimiento. Y los muchisimos colegios regentados por comunidades religiosas de ambos sexos estimulan sin restricciones, desde la Colonia, estos actos. Casi todos tos colombianos nos acercamos al teatro a traves de las “comedias" estudiantiles. Eran unos melodramas de capa y espada para exaltar la virtud y condenar la maldad especialmente de los “poderosos corrompidos". (En la @poca contemporanea estos dramones moralistas se cuelgan ropas de confeccién industrial como se adornan con “azufres" de hielo seco 0 con tormenta de aparatos y sonidos eléctricos.) CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 13EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.568 = 1.975 El teatro estudiantil esta pues arraigado en nuestra pais. A pesar de su ancha cobertura, » tal vez por su “natural” y comin existenciay no ha merecido el estudio necesario, no obstante su trascendencia fdeolégica y politica, o coma orientador de gustas » conciencias. Pero 85 en tales “comedias" que aprendimos 1 ssquema maniqueo, ©] premio a los "buenos", los estereotipos humanos, zi gusta por las explosiones emocionales caritativas, © populisma contra e] capital » Ia ciencia, la falta’ de esfuerzo hacia la objetividad, el] culto a las catastroves inewitablesy coma el temor al futuro y a la vida; vale decir 25a fara especie de social—feudalismo que ain pretends pasar sor progresisma social, {Gn esencia, es poca o ninguna ta diferencia entre Tas radiccnovelas, las tele-novelas y» dems seriados, con estas “comedias". Asi también mas tarde por ‘atraso + apresuramiento, las tesis del Distanciamiento Brechtiano fueron burdamente asimiladas por esta “cultura teatral" coma “representacidn impersonal”, religiosa, opuesta a sonccimiento y objetividad del mundo y de fa sociedad negandose la fay 1a presencia de los sentimientos humanos en el arte actoral, coma negindose a Ja inuestigacitn ¥ exploracién disciplinada en el arte en general, paralelos ademas al _temor satanico con que se estigmatizaba ¢1 desarrollo cientifico y tecnolégico, dentro de un clasico idealismo a 1a manera de Platén, inmerso en tal ‘cultura teatral anti-imperialista".) bas tuevas visiones sociales, 10s enemigos de clase por egemeloy fueron asi f&cilmente asimilades como enemigos de Ta f2 % ssteriotipados como e] “Rico Sabulén*. El teatro gallejero tiene sus = mAs claras) naices en Ine idramatizaciones* religiosas medievales, en las procesiones + sepoaales, de las ferias y fiestas pueblerinas, o en las Sclentaciones gdticas-cristianas. Su trascen— _— fencia pugs est’ por estudiar, (Pero valga adelantar la hipdtesis de que ei axito o €! alto “rating de sintonia ctorgada a les tele ~ novelones tiene sus explicaciones en at gusto y afirmacidn de las viejas “comedias" estudiantiies » eeegitcianas.) Este precedente debe tenerse muy en cuents Tog, Stimento de las formas, propdsitos y proyesciones que Sharan 2lCanzo cierta vertiente del teatro universitario Popular y al aire libre en el lapso del 68 al 75. c ONSUELO MOURE DE RAMIREZ — NOVIEMBRE DE 1989 PG. 14EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 1.2 = LA FENATE a como fuere, e] teatro estudiantil, como Movimiento, como ganizacién escolar, empezé a conformarse a comienzos de jos entas y cristalizd a finales de la década en la FEN iFederacién Nacional de Teatro Estudiantil), organisma que agiuting mas de mil grupas de secundaria a nivel nacional. La organizacién mas importante, cuantitativamente hablanda, que ha existido en el pais. a Federacién Nacional se logré por agregacién concertada de distintos organismos regionales. Entre ellos, uno de los mks significativos: El Frente Comun de! Arte y 1a Literatura. Este "frente" controlaba casi todos los grupos estudiantile y de secundaria del occidente colombiano, inciuyendo a Antioquia, aunque su dirigencia radicaba en el Valle del Cauca. E! Frente Comin era una asociacion que hacia proselitismo en. no a Jas tésis de Mao Tse Tung para el arte y la fiteratura. Fropugnaba por un arte y una literatura rometidos, populares ¥ nacionales, coma es bien sabido. Era el brazo cultural, (a nivel estudiantil>, del Partido Comunista, Marxista-Leninista, pensamiento chino. Asi que jas concepciones del Foro de Yenan debian ser estudiadas por jos jdvenes que en la secundaria practicaban teatro. enia tal Frente muchos problemas que resolver: Los jdvenes estudiantes no tenian formacidn ni experiencia artistica o teatral. Mucho menos instrumentos daléctico-materialistas © histéricos para apropiar tales conceptos filosdficos. Eran empiricos, aficionados, artesanalistas y catdlicos por cultura. ¥ el Frente carecia de directores o de formadores de actores idoneos. No tenian mas experiencia que la de las “comedias” estudiantiles. Muchos jdvenes sdlo estaban interesados en el entretenimiento escénico y aprenderse cosas tan complejas como el Fora de Yenan no les atraia mucho. No obstante, 10 memorizaban para poder actuar sin que se les pusiera trabas. Como se carecia de dramaturgia, se apelaba a poemas romantico - reyolucionarios (abundantes en latino-américa) y se los trataba de graficar escénicamente, dando por resultado una especie de melopea con coros en mimica. BISLIOTECA & CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 re 1s io SieurEL TEATRO UNIVERSITARIG COLOMBIANG 1.968 — 1.975 renian otra dificultad. &1 paradigma teatral en occidente era et T.E.C. de Cali. (T-E.C.: Teatro Escuela de Cali, crganismo estatal fundado en 1.954. Primero dicigide por el lafol Cayetano Luca de = Tena. Luega por Enrig naventura. Funciond como tal hasta que ta Administracidn as les suspendié el apore oficial.? Hacian espectaculos actores argentinos y aacionales que ponian en escena as de Moliére, Giraudoux, Prietsiey, a ciasicas griegos ¢ jdvenes del Frente, espontaneos y carentes de mayor gcnica, de todas maneras querian emular con los tprofesionales* del TEC, creandose entances serios confiictos A la larga el asunto se resolveria jo sano, Habia que inventar un nuevo teatro, unas nuevas ) unos nuevos artistas. Se esforzaron en ello, pero tunadamente solo contaban con Ja ideologia para zarrollar la tarea, Asi que sin poder avanzar mayor cosa, tuvieron que esperar = las incorporacidn del — teatro universitario en el movimiento popular, dado que éste, por lo manos, contaba con directores ilustradas en la produccion ty hecho que finalmeate se vieron obligados a aceptar en 1.970, cuando ei movimiento estudiantil se alio al teatro Universitaria, creandose una sumerosisima corriente que lideraba ta Asociacién Nacional de Teatro Universitario (ASONATUD . L:3 ARTA TEATRAL Y MANIPULACTON No sobra adelantar un comentario sobre el unilateralmente estigmatizado "teatro pancarta", que inicid supuestamente el Comin de tendencia Maoista, que luego usd el Teatro iversitario y mas tarde Ja Corporacidn Colombiana de Teatro, obviamente desde diversas posiciones partidarias colores y maneras. Debe sefalarse que diferentes corrientes y tendencias aplicaron, y aplican, la pancarta teatralizada al servicio de SU proselitismo politica o ideoldgico, pero sospechosamente descalificando “artisticamente" las pancartas de las corrientes que les evan, 9 son, adversas. El proselitismo esquematico en la “Creacién Colectiva" de tendencia pro-soviatica, procubana, o pro-estadinense, es también pancarta teatralizada; la “Creacién Colectiva" de corte cristiano, anabaptista, evangélico, etc., también es teatro pancartay las "Creaciones Colectivas" con dramaturgia que defienden cerradamente doctrinas indies, tibetanas o Jsponesas, también son pancartas. Divulgan esquematicamente Su credo, politicas y criticas a otras ideologias. Las obras inundadas con las consignas ecolagistas del partido verde, Tas obras inundadas con consignas moralistas o feministas, 0 acionalistas, son también pancarta teatralizada. BBNSUELO MouRE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 16EL, TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIAND 1.9468 - 1.9 a fa juz de ta libertad de exprasidn, de la discusian gemocratica idec-politica, su derecho a hacerlas, no es ni debe Sef propiedad de un sdlo grupo. No se trata de censurar yelada Oo abiertamente tal proselitismo a tal derecho. Se trata es de criticar su valor artistico. Si lo tiene o no. S 85 mera propaganda barata y facil, si es teatro primario, sacrénico, inutil, o es expresién pragresista cantemporanea con valores histérico-estaticos nuevos. an de Cristo, ya los, griegos hacian teatro pancarta Aristéfanes, para citar un sdlo caso. La Iglesia, ya sea a través de la vida de Cristo o de sus martires, o difundiendo esguematicamente jos mandamientos y conductas de su credo hizo hac siglos, y continua haciéndo, pancartas. La jon debe darse en Tes pianos respectivos; si tienen za @ importancia y calidad artistica a mo, y¥ si ompartimos © no sus contenidos. Pere Ta censura oculta de sobre otros debe superarse. Manipula la libertad de expresion y e] atraso artistico, buscando uniformizar e miento y las manifestaciones artesanales o artisticas. pens 1.8 LA FACULTAD DE SOCIOLOGIA Y GOLCONDA Otro frente, mas ancho e informal, existia en Bogots, 4 finales de los cincuentas. Un grupo de sacerdotes afectos a las acciones de los curas-obreros franceses y a la "teologia de Ja Tiberacién", empezaron a conformar un movimiento, que luego se Tlamé Golconda. Lo conformaron, entre muchos otros, jdvenes jesuitas espatoles y con ellos tenia vinculos el cura parroco de la Universidad Nacional, Camilo Torres Restrepo, a la sazdn un simpatico e inquieto sacerdote, familiar del conocido dirigente Carlos Lleras Restrepo. demas, entre Camilo Torres R. y Orlando Fals Borda, pastor Protestante, se dividian las tareas de orientar la Facultad elogia de la Universidad Nacional. servicio de los "trabajos de campo" de la Facultad en Tos trios marginales y en las zonas rurales, se recomendaran iss psico-dramas y Jas practicas teatrales. Ejercicios que tambien” resultaban harto eficaces en las dinamicas de grupos para las actividades de participacidn y adoctrinacién que Proponia el grupo Golconda; ademas para “rescatar los valores culturales propios de Jas comunidades", desde la Visién de los incipientes curas-obreros colombi anos CONSUELO MOURE DE RAMIREZ — NOVIEMBRE DE 1989 PG. 17stas propuestas contaban con un recurso humano de excepcian. Govenes salidos del Teatro E} Buho, del Teatro Experimenta jndependiente, con cierta desarrollo actoral, o que se jniciaban como directores en 1a también reciente T.V., eran estudiantes o asistentes de la facultad de Sociclogia. (Entre jos, Carlos Tudela y Paco Barrero. £7 segundo aun active ns ja vida teatral. zste nucleo se aund con otros estudiantes aficionados que venian del teatro estudiantil y con estudiantes de filosofia icologia (German Colmenares y J. Orlando Melo, entre os). Algunos de ellos estaban en Sociologia o en slogia por vocacién profesional. Otros solamente porque conacimientas de estas dos disciplinas o los de filosofia eran sumaments tiles para su formacidn como directores atro o T.V. Por aficién o por disciplina artistica, lo cierto es que con base en unos y otros, se desaté a finales de los cincuentas y comienzos de los sesentas, como una fiebre por onganizar grupos de teatro de comunidad o para la comunidad en los barcias marginales, como por estudiar la cultura popular, 1as siones autdctonas, las formas teatrales nativas, tanto campo como en la ciudad. La prapuesta de Golconda/Sociclogia hizo carrera también en las facultades de Arquitectura y de Bellas Artes. Entances se buscaba el apoyo espontaneo de directores aficionados o profesionales para hacer "teatro de barrio", investigaciones sobre la cultura nacional, o simples trabajos de campo. Este precedente es importante pues en Bogota fue un eslabon para relacicnar por Ja base Ja universidad, 1 sector teatra estudiantil con el mundo artistico y "profesional", y empezar aA prayectarse en equipo sobre los barrios populares oe publica marginal, bajo la influencia de Ja Facultad de Sociologia o del grupo Golconda. Cabe destacar entonces un espiritu cientifico, profesional y artistico arrancando en estas actividades, paralelo a la orientacion social-cristiana. L EL TEATRO EXPERIMENTAL INDEPENOIENTE El grupo m&s significativo en este proceso fué el Teatro Experimental Independiente (Gabriela Samper, Rosario Montafia, Fernando Gonzales C., German Moure, Jorge Cano, Marina Gonzales, Carlos Tudela, Jorge Ali Triana, Jorge E Caicedo, German Colmenares, Jorge Orlando Melo y Paco Barrero, entre otrosY. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 18EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 — 1.975 Se habian’ rebelado contra el Buho-Odedn y contra el TEC de Cali y desde e] Teatro del Parque Nacional empezaron a dramatizar cuentos o leyendas colombianos al servicio de los nifios pobres de Bogota. Paralelamente hacian teatro-arte y competian en los Festivales Nacionales de Teatro. En otro plano hacian tele-teatros con obras universales que se emitian completas para la audiencia nacional (Barrero y Triana). Y en otra dimensidn, iniciaban actividades del cine-documento (G. Samper). En 1.961 el Teatro Experimental Independiente se presentd con una dramatizacidn del cuento de Tomas Carrasquilla, "El Tio Tigre Cogelotodo", en las montafas de Ja regidn del Sumapaz, para campesinos queen @se momento estaban alzados en armas. La funcidn se hizo en un trapiche ubicado en una hondanada, iluminada por cientos de antorchas rebeldes. Era la primera vez. que un grupo de extraccidn universitaria se presentaba al aire libre, en un escenario improvisado, con una obra nacional y popular, y para un pablico insurgente. Buscando reflexionar sobre la @poca y su problematica, veamos las siguientes declaraciones, obviamente relacién con el futuro teatro universitario y con los idealizados presupues~ tos del también futuro T.P.B- (Teatro Popular de Bogota). El domingo 2% de enero de 1.961, “El Tiempo" publicaba una crénica especial de Cesareo Rocha Ochoa, que se titulaba asi: EN PI ACCION EL_TEATI PERIM! "Que Pase el Aserrador™ (Jesis del Corral) ira a la escena - Hace falta un auditorio nacional — Los grupos infantiles forman piblico.* Con una foto de Rocha, Rosario Montaha y Jorge Ali Triana, la crénica destacaba los siguientes puntos: «PREPARACI ON) .."Algo muy importante que deseamos decir, para que todo el mundo lo sepa, es que el ambiente teatral desafortunadamente es tan incipiente en el estudio y preparacion.* sestNo hay escuelas con personal espe: competente.” «as"El estudio tenemos que hacerlo de forma autodidacta.* lizado CONSUELO MOURE DE RAMIREZ — NOVIEMBRE DE 1989 PG. 19fasta Labor Cull uralseDesarrolla el Teatro del ‘Parque Nacional” “s oqueke Teatro Indepéndiante debitard & 29 éxpisiciones y danas para las nifios de escuelas Sogoldrio, Teatro, conciertos, conferencias, de mayo. El Teatro seré Ia casa de la cultura det pdo7 7 Epiblieds, El maestro Rito Mantilla di rigird el concierto hoy miércoles. réilino 28 de’ mayo ialela tus ac- | invitado for el Punto lV, para ayudar a los ‘ba ‘seguido, et’ métoda cldsico del teatro: sale at publice bogolane y muy | diferentes. grupos teatrales a resolver los | dividic la obra en actos y escenas; planteat Sfmente ante Tos nit de las Ex | problemas Yeenicos que se les presenten. | el, problema, solocarla nun eulisén, sn palmer aide enta ciudad el "Pe. | ademas-de las catedras usuales en cual | aalida y por ultimo, darie una solucién. rang tadevendieate”, que bajo | quier escuela de arte dramstico, el profs | "El Tio Tigre ‘Cogelotado” — Para me- Pian de Pato Barrera se. propo- | sor Domingo Suarez de la Universidad Na-| diados del proximo mes de, junio, el “ve ‘Get wapor cultural de gran- | cionaf dicta una de las clases mas intere- | queno teatro independiente” presentara © irra ‘portantes proporciones, | santes del curso, en, la cual se hace un | to cuento En esta ocasign Bajo la direc. Piulede Teatro todependiente tie- | analisis de personajes de la Wteratura es. | cion de Jorge Ali Trisus. Se trata det cuen- rea acse actividades em el Teatro | panola a traves del teatro. Diariamente se | t0: “EI Tio Tigre Cogelotodo”, en una «éap- Eabaja de $a 10 p.m. a fin de poder al | tacidn hecha por el mismo. Sansar lp mas. pronta. posible la meta que | El Teatro Cultural, — El Teatro Cultural Se'ha propuesto este grupo de jovenes que | del Parque Nacional, aspira, 2_convertirse «| Sian el arte escenico ydesean que myestzo | en 12 Casa de la Cultura del Niso Bogota: sical meses, cuando fos inte | pueblo aprenda a amatio tambien. | no. Durante los proximos meses se efectua Fe °sC ts conjuntos “Teatro Expe. |" Proximo estveno, — "La Comadreja y la | ran exposiciones y concursos de. pinturz te ae dependente” y “El Burrito” | Farailia Armadillo” e¢ el titulo del cuenta | infantil, conferencias de arte y misica. se nal tne Pirae ea won qismna aghw | original de Maria Eatsman, adaptado para | proyectaran peliculas educativas, Ge pars trabajar mag. tntensamente | fa escena por “Fernanda Alberto” (Fernan | fan sesiones de teatro y ademas Ja Orques FAN deficita encomiable--—|do Gonzales Cajiao}, con el cual debutars | ta del Conservatorio Nacional de, Musica Ruane se pretende hacer tea- | ef "Pequeio Teatro. fadepéndiente” vio | ofrecera mensualmente un concierto eseo- ropular‘con obras que abarcan todes | la direccién de Gabriela Samper, el prox: | lar. Peineros, teatro puramente Infantil | mo 28 de mayo en el Teatro vulturai de. | cpa; In-comedia y el rama: *"| Parque Nacioual —como lo dijimos. ante. | El primer concierto nara las Eseuslac Fi da fos directoret de diche cou | riormente— con _unatunelén dedicada a | blicas seré hoy bajo la direccién de Rito Jo teqiral’ aspiran a llevar el tea-ro | {os nidos de las Escuelas Publicas del Dis- | Mantilla, 2 las 4 de la tarde, de, acuerdo | blo, a Tas clases que sa. tienen | trite on.el siguiente programa: Suite, de Eduar. Murioid de ira ua teatro come el | Sein nos lo manifesté Fernando Gon- | do Saza: Sinfonia Simple de Britten y Soite ‘de pagarse una bolela, aunque | eilez, el realizd 12 adaptacién con la colx | de Ballet de Lully. eco de waa sea minlmo, E1 Peque. | boracion de todos ios integrantes del Pa. | La primera wap -icion de pints e» igo’ Frestre independiente desea sencilla: | queso ‘Teatro Independiente del cual él gurara el 28 de mayo con Ia colaboracion ie, presentar un espectacula v dex | (oriaa parte. Se trata de una satira sin ex | del Colesto Santa Maria de los viele lar al mismo tiempo una labor de | cesivas: pretensiones, an Vocabulario’ sen- | el prime: concurso de dancas_foleldricas. ura. social fhloe taper de ser captado. facilmente or | en el que tomaran parte los nifos de las BAJO DIARIO, — El “pequeto tea- | ay mentes infantiles a quienes este diri | distintas Escuelas Publicas de Bogots, ten dra lugar el pratima mes de agosto, 310 lependiente" que dirige Paco Barre | gido Shaja" todos log dias como. un verda. |" Gonzalez es un joven que.cursa estudios | la direccion artistica de Delia Zapata Oli = aller de. teatro, Se hacen pricticas, | de Filosofia y Letras en la Javeriana, quien | vella Een slanes yar eacuchan conferencis | proyeca en ovis aa viajar a los Exador | Se esd propane adees 1a presen: (0 de profesores especialisados en la | Unidos en donde culminar& su. carrera y | tacién de la obra de Bertolt Brecht: "Aquel 1 ‘Aclualmente se cuenta con Is eff | perfeccionara sus dotes de escritor teatral | que dijo si y aquel que dija no’, dirigida ‘olaboracign en ia-parte técnica, del | J de pocta. “La Comadreja y la Familia | por Paco Barrero, el director del Pequeio Ribera (portorriqueto) de la Uni- | Armadillo” es la primera de sus obras, | Teatro Independiente. pus) p a de Vales awing fe venlan st rat [awe va 8 ser pueste,en escena, En ella, tiles forme Los grpos ee < Cesdreo Rocha choo, P86" SsEL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO -1.968 - 1.975 En Junio de 1.961 un articulo de Dolly Mejia, publicado en "E] Tiempo", se titulaba asiz "GI E_UN MES POR LOS CAMPOS HARA EL TEATI ERI AL _INDEPENDIENTE* En la parte explicativa, Jorge Ali Triana declaraba: vss"En Colombia siempre se ha querido encontrar el publico exclusivamente en las ciudades. Nosotros creemos que los espectadores no viciados por el mal cine y las influencias extranjerizantes, los verdaderos espectadores nacionales, se hallan en el campo. He ahi la razon de nuestra gira. CREAR UN VERDADERO TEATRO POPULAR." Este es sin duda, otro de los precedentes para el teatro universitario del 68-75. La vinculacién de artistas jovenes 7 universidad / sectores populares, ya era fuerte a comienzos de los sesentas. En Ja parte de ‘formacién teatral, el T-E.I. contaba con aSesoria internacional en 1.961. En razon del Punto IV (Asistencia Cultural - UNESCO), procedente de 1a Universidad de Yale vino al pais el profesor portoriquefio Angel Ribera, experto en montaje e iluminaciéns 1 profesor Rivera asistia al T.E.I, en Ja parte técnicay otros profesosores: universitarios, entre ellos Domingo Suarez (Espafol?, experto en historia y epistemologia del arte, asistian a T.E.1. en analisis de obras y personajes. La otra fuente para el teatro popular era Brecht (obras didacticas), que el T.E-I. empezaba a proyectar, mas no para el pablico de las salas convencionales, sino para ese pablico infantil popular que se esforzaba en cultivar y agrandar. pe experiencias y estos jovenes profesionales, del teatro, & television, el cine y 1a radio, inquietos, rebeldes CONSUELO MOURE DE RAMIREZ ~ NOVIEMBRE DE 1989 PG. 21Gira de un Mes por los Campos Hara el Teatro Experimental Independiente . Te pameaeemenin ra |popdienio Jorge AI Trans ct or Doll, Mel expect para |p . tt bh ‘Teatro Expefimental Inde~ 2 ete a cen aa ea tales cates ststoalins \ 4 : INA 2% — SABADO, JUNIO 17:DE 1967 eee eo DE oer -ESPECTADOR yeclalizando a ca .yuipo: Ast vatnos en ‘busca de wresr un toatro verda- ia um compromeler daro, sin que recaiten determina fos “propios acto" {Sobre el montaje de las o- Aunque el mentale de una o- fy nuestras dog ltimas obras han ue oa, demosted que experimental, Los primeros ss La itspartante. de niues jes ez que. estin basa i “teorfas, teatrales: fue hasta ahora no tenemos tin orig teateal detinids. Com: tes de ello 7 n0 quer: ular el tektto. del SSpacio, vanios areauicar una ge Tas influencing exiranjeraa'y ee Eanseizadan top verdadergs es Enel compo fe ahi ta razon de Rusia gies’ Crear un versadera Teatro pep ssbre on los reiladon dah ae Eee = aa aE use, ex ed eects oa veut Sone ands a Footsie dies ST rds SAB, Pecatlat nee hace ease ait Saad ea a oesiay se, newt ow de eres eteomnseg ue re He tL Bie. de ais Aaa at ec Pe ae SIS Ate Sa aa Sen ae Servant see Sie HES & a is a. tks ee oe efeitos seer gone Cae a aoe eas ie Laie oe faa aS Smee tear Rpninatnetc'ad dala gus sabe cei tanee, Gad a osEL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 estudiosos, influyeron luego decididamente en el teatro eeerzitario, en los trabajos colectives, en unas formas uejenales y| populares, en los criterios de formaci on de natires y autores, como en la busqueda de nuevos publicos, ¢2 fin, de nuevas formas y de nuevos contenidos. En Bogota fitton ellos sin duda los iniciadores del Nuevo Teatro y de {Ss nuevas propuestas de preparacidn de actores. Estaban vinculados y fueron impulsores del Cine-club cstyersitario. Ademas, el requisito para participar de yet, era asistir los viernes a los conciertos de 1 Einfonica, asistic a todas las salas de exposicidn, a las soras nacionales e internacionales, como estar al tanto de la novelistica y¥ de la literatura latino-americana. En su seno y por cuenta propia, tenian un circulo de estudio para acercarse a la economia politica, a la sociologia y a la psicologia. Asi entendian lo popular y 1a popularizacian del teatro. La diferencia con otros grupos independientes y con otras cerrientes. era que no creian en el espontaneismo ni en el primitivismo, sino que veian el teatro como una disciplina Pome un cultivo, come un producto histdrico, hecho por especialistas, con dedicacidn exclusiva y, desde luego ereian en 1a transformacién y 1a exploracion de la expresidn artistica. Por ello se Ilamaban Experimentales. Para aclarar, valga la siguiente referenciat Por aquellos dias, Enrique Buenaventura divulgaba la tesis de la formacién clasica de los actores y hacia talleres para impulsar. 1a realizacidn de obras clasicas, espafolas renacentistas, preferentemente. El T.E.I. no creia en esto En Bogota se pensaba que tal orientacidn los alejaba de los espectadores populares, amarraba los actores y la dramaturgia moderna a estructuras ortodoxas, y desviaba toda la accidn teatral hacia un aislamiento de la viva realidad nacional Asi se exigia un nuevo teatro en 1.961. Y no eran simples deseos. Desde 1959 y bajo la eccion del francés Gilles Chancrain, se_ habia intentado hacer un Shakespeare-espectaculo en Ja Plaza de Toros. “La Vida y Muerte del Rey Juan", con arqueros, batallas con caballos toma masiva de castillos, etc. Este proyecto se estaba cumpliendo en El Buho. Pero los costos y ambiciones comerciales causaron lta division en el Buho entre “patrones" y “trabajadores del arte". CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 22EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 £1 Grupo de "“patronales® siguieron con ei Buho-Odedn. E& Grupo de “trabajadores" (Tudela, Barrero y otros), con Chancrain a la cabeza, se retiraron para unirse con el grupo de Jorge Ali Triana. (Asi nacid el T.E.I.) ya como T.E.I. adquirieron un ote en los barrios surcorientales donde se esperaba, a pico y pala, abriendo graderias en la colina, construir un teatro popular de barrio inspirado nada menos que en el Teatro Nacional Popular de Francia (en Maria Casares, Gerard Philippe, etc.>. Esta aventura romantica también se #rustrd, entre otras muchas cosas, por razones econdmicas. Pero en el T.E.I. habia germinado ia idea de lo popular en los barrios y esta tendencia se iria acentuando. En 1961 el T.E.1. hizo diversas temporadas en los barrios Quiroga, Tunjuelito y Meissen. Estos precedentes, como bien podemos apreciar, son fundamentales para propuestas y procesos ulteriores, tanto del teatro universitario del 68 como del llamado posteriormente Nuevo Teatro, en el 75-80. E1 T.E.1. abrid sin duda estos espacios, propdsitos y experiencias desde 1.961. EL ISM Una de las corrientes de pensar y actuar que influyd singularmente en la “Nueva Izquierda" europea, como en la versidn americana, fue en la década de los cincuentas el Existencialismo. Por Ja corriente *Existencialista comprometida*, ingresaron a la vida social-artistica la inmensa mayoria de jdvenes intelectuales colombianos de Ja década. A la luz del existencialismo, se criticaba al idealismo y al materialismo historico; y desde éste ultimo se criticaba al gxistencialismo en debates singularmente importantes para los hombres de cultura" de los cincuentas. El "Nadaismo" no fue otra cosa que la versidn localista del otro existencial ismo, el metafisico. Las canciones de Juliet Grecd, los cabellos largos, los trajes negros y apretados, las barbas tupidas, y cierto aire Gesabrochado, insolente a veces, liberalizante, hacia furor ch 10s cincuentas. El feminismo y el anti-machismo eran las otras banderas que se agitaban al lado de la liberacidn Bat: La juventud bohemia e intelectual empezaba a sae zan estimulantes para buscar sensaciones extrafas, Sengiuantess que acuciaran su creatividad. Bien vale la pena Sta ar que para la izquierda ortodoxa, pudorosa, todas ‘s conductas eran severamente criticadas como SONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 23EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 "decadentes* Por ello, tal vez, los "jdvenes de cultura* miraban sospechosamente hacia el socialismo. solo afios mas tarde, hasta mediados de los 60’s, e! Maoismo Fecogid a estos jdvenes y Ios “ajuicid" un poco. La razon? ta intelectualidad joven rechazaba las conductas ortodoxas, la "pureza proletaria™ que auspiciaba la Vieja Izquierda. El Macismo, declarado enemigo del “Revisionismo Sovietico*, daba asi la. Salida, aunque como todos sabemos, se cayd luego en otro tipo de “purismo a la proletaria*. Paraddjicamente, y apenas a finales de los sesentas, los grupos afectos’ al Partido Comunista pro-soviatico, empezaron & comportarse igual que los “decadentes existencialistas* de la ya pasada década de los cincuentas. En el momento del 68 al 75, cuando la “moral proletaria", a las maneras trostkista, socialista, maoista, albanesa, rumana, viet-namista, argelina, castrista, etc., dominaba en el teatro universitario, los "“decadentes existencialistas* pasaron a ser los "revisionistas kruschevistas*. Volyamos a los finales de los 50s. Superada la II Guerra, se develd en el pais el franquismo, el fascismo y el nacional— socialismo, como también que tenian su asiento en los sectores mas tradicionales urbanos, y en las capas dirigentes provincianas y agrarias. Ahora, al conocerse los comportamientos de 1a Resisten: Francesa contra el invasor nazi, las crudas verdades de la guerra, las brutalidades contra el pueblo judio, asi como la critica al “establecimiento",o el desenmascaramiento de los “colaboracionistas" nacionales y extranjeros, Ja juventud colombiana se tornd radicalmente anti-fascista y contraria a los convencionalismos, incluyendo toda la “academia artistica en cualquier rama y, desde luego, en el teatro. Por ello la ortodoxia del realismo-socialista, (segin la corriente de Luckas?, que parecia ilustrar el clasicismo de Enrique Buenaventura en estas décadas, no era bien vista por les ‘jdvenes de la cultura" en los cincuentas. Ademas porque ce Progroms" y el recién descubierto régimen estalinista oscurecian, tanto las simpatias ingenuas hacia el socialismo como levantaban 1a sospecha de que Kruschev era de todas ormas desieal a Ja utopia comunista, en fin, un “revisionista". = Juventud ilustrada devoraba entonces a Sartre, a Simone de ovoir, a Camus (como luego lo haria con Marcuse). En ‘ ; 5 otra rama artistica se daba un atractivo mundo eferencial. ct ONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 24EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIAND 1.948 - 1.975 ba ‘Nueva Ola" del cine francés, mas Bergman, Fellinis Artonini, Visconti; las visitas de Ja Comedia Francesa territorio colombiano; Jas de Jean Luis Barrault; como tas grimeras de Marcel Marceaux a Bogota; todo ello cred un funda de influencias e inquietudes sobre teatro, arte y fia a partir del existencialismo a la francesa. Revistas, publicaciones semanales, prensa y 1a Revista Mito daban en jas tesis y conceptos existencialistas. La vanguardia teatral francesa, Adamov, Tardieu, Tonesco “compafaban a Sartre, a Genet o Anouih] en las librerias y en las lecturas y simpatias de la epoca. Btra vanguardia, 1a de "Esperando a Godot" de Becket, ta Sreduccion de-‘Arrabal; como tos “javenes iracundos* ingleses & #1] nuevo teatro norteamericano, oscurecian |a importancia de? “complicado distanciamiento" de Brecht, en la apoca de fos cincuentas. Brecht en los cincuentas y sesentas nesultaba criptico y elitista. (Sobre este punto se volvera mas adelante? En ‘metodologia de Ja actuacidn, Jas Jecturas favoritas fanbién apuntaban a las orientaciones francesas que, asi no to fueran, parecian todas apuntalar Ja corriente existencialista (A. Artaud, Ledn Chancerel, Jouvet, Dullin Js etc. etc.). asi, por ejemplo, el TEC, que contaba con una infraestructura auspiciada por el Estado, resultaba como “parte de establecimiento Y por su postura clasicista, resultaba ‘artodoxo y viejo". Y por sus ricos espectaculos, abundantes en sedas y abalorios, resultaba populista barato. Y por sus actores protagdnicos argentinos resultaba "antipatico". La zpoca. sin duda alguna, como se puede apreciar, era existencialista. Precedente importante para explicar también procesos ulteriores llevados a cabo en el teatro universitario del 68 al 75. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 19787 PG. 25EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975: Be ty ay 2 MRR te | Hoe ‘8. BIBLIOTECA a & Pecurive™ coupe *EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 CAPITULO II ESCUELAS Y_"E! HO* 1.954 - 1.960 De unas y otro sabemos fechas y directores. Se ha escapado qué pasaba realmente a su interior, quiénes ensefiaban y qué pensaban sus alumnos, muchos de ellos universitarios, algunos posteriormente, © profesionales o directores dei teatro universitario. Las doctrinas en boga y sus ambientes. = sc! NACI ONS! ARTE DRAMATIC! Por qué es importante sefialar que 1a ENAD estaba situada en los altos del Teatro Colin? Empecemos. Tenia dos aulas y un salén de ensayos en la buhardilla, que se Ilamd El Palomar, por nostalgia de la romantica bohemia parisina, pero también como un modesto homenaje al "Viex Colombieux* y a Jacques Copeau, por quien Mallarino tenia especial admiracion. La Escuela Nacional era algo asi como: Victor Mallarino y sus pichones, para quienes sus angeles tutelares eran Claudel, Giraudoux, Jouvet y Gaston Baty. Paralelamente, Lorca y el fantasma de una hada madrina que todes invocaban pero que nadie conocia: Margarita Xirgu, seguida en el santoral por Berta Singerman, ella si materializable en las tablas del Colén, no sdlo por sus frecuentes visitas al pais, sino por el fervor declamatorio de Mallarino, que adicionalmente derivaba en singular respeto por los grandes lectores, otros fantasmas cuyos nombres Mal larino exorcisaba: Charles Laughton, Orson Wells y Tyrone ower. Esto para indicar el espiritu masico-dramatico, simbolista, y el culto a Ja palabra poética, al verbo mitificado’ y Sofisticado, que dominaba como doctrina en Ja Escuela Nacional a mediados de los cincuentas. Mallarino era un aristécrata de la palabra dramatica, en todos los sentidos. Este respeto por 1a musicalidad y 1a magia escénica, por la Sugerencia metafisica, la condicidn humana mitificada, resultaba fascinante para los alumnos de clase media con alguna ilustracioént pero para los alumnos mas modestos, estas Ranifestaciones resultaban esotéricas, | deslumbrantemente Sagradas, articulo de #&, cuyo profeta era Mallarino. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 27Tal incomprensidn enardecia a Mallarino, que de cuando en vez estallaba en mordacidades contra la f& de carbonero, ! ignorancia, 0 Ja mediocridad de los Faustos Cabreras Bernardos Romeros, los Enriques Buenaventuras, y demas “carpinteros" de las tablas y la T.V. colombianas. Asi, unos alumnos resultaban humillados y otros recogian tales tempestades como una manifestacion de respeto por el arte y jos artistas en tanto actividades y seres especiales privilegiados. Criticable en la medida que se quiera, el resultado siempre apuntaba a una toma de conciencia contra la mezquindad o la mediocridad frente al deber ser del arte y jos artistas. Y esta parte positiva era mayormente recogida por los alumnos de la vieja ENAD. Explica por contra-corriente el por qué algunos de sus alumnos luego se situaron como firmes defensores de la democratizacidn teatral, de la igualdad social, y del talento artistico como un simple aditamento de la naturaleza humana histdrica, casualmente dado a un sencillo mortal. Lo que jamas perdieron fue la prevencidn ante lo mediocre y lo mezquino. Veamos ademas, y fundamentalmente, por qué. Desde aquellas épocas, los alumnos de 1a ENAD gozaban de una especial prebenda. Asistian a todos los espectaculos que se ofrecian en el Colén nacionales o internacionales, si no gratis, con enormes descuentos. Esta ventaja era de singular importancia docente. Tenian referencias vivas, las mas de las veces de excelencia, sobre el arte escénico. Desde la Opera China, el ballet europeo o norteamericano, el teatro italiano, aleman o, en particular, el teatro francés y norte-americano, hasta los ballets y danzas rusas, mexicanas © indues, etc. El habitar practicamente en el Teatro Colén, permitia a los alumnos sumarse a los grupos o compafias Visitantes como "figurantes" y en algunos casos en pequefos roles. Esto les descubria en vivo y directamente los misterios de la iluminacidn, el maquillaje, la utileria, la tramoya, etc., en sus formas mas variadas e insdlitas. Les Permitia “tocar* y hasta “compartir” con grandes actores bailarines, mimos, lectores, cantantes, etc. Porque en las operas, en as operetas§ o en ia zarzuela también participaban, aprendiendo géneros y modalidades en la Practica de la misma vida académica, escénica y personal. En fin. Aprehendieron las artes escénicas “por dentro" con Peferencias de notable calidad, asi en la musica, las Corales, los recitales, y ain, en espect&culos exdticos venidos de Africa, de la Melanesia, o de Chile. Conocieron el lenguaje teatral estructural y super-estructuralmente. Estas ensefianzas ihcomparables, estas posiblidades, no las tenia ninguna otra escuela. Y ellos eran, ademas, “los duefos de casa" durante los eventos nacionales de teatro de folclore o de coros. Todo esto les permitia confrontar CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 28EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.968 - 1.975 objetivamente lo -mezquino y lo mediocre frente al arte y los cptistas. Frente a ia real creatividad. Y de alguna manera ati fuera por dsmosis, se actualizaban. Era un poco como givir, $i bien eventualmente, en un edificio de cristal, Yambisn eventualmente por fuera del tropicalismo y de gub-desarrollo. ademas se tenian profesores muy especiales. Coherente con el eilto al verbo, el ilustre linguista colombiano Luis Flores Gra profesor de Fonética y Diccién. No se apreciaba mucho su Catedra. Infortunadamente para una buena parte del alumnado Gsta disciplina no le era atractiva del todo. (Manes de la Gistancia entre 1a adoctrinacién y la comprensidn de una doctrina.> otro maestro de excepcidn era: Don Pepe Pratt. Exilado por republicano, don Pepe era un importante idedlogo de Socialismo espafol, al punto que en el gobierno reciente de Felipe Gonzalez ocupd muy altos cargos. Poquisimas personas le conocian esta faceta de luchador avezado y perseguido por el franquismo. La bonhomia y saber de Don Pepe se aunaban en su admiracién y cultivo docente por los retozos teatrales de los sub-desarrollados aficionados colombianos. Por ello durante afos su critica paternalista abundd en las paginas de El Tiempo. Comentarios bondadosos que a los jdvenes, habidos de destruccidn - construccidn, molestaban, aunque era de rigor leerlos, no tanto por unicos como por persistentes. Para los alumnos de 1a Enad, Don Pepe significaba otra cosa en los cincuentas. La ternura y calor humano con que Don Pepe los acercaba a los clasicos. A los hombres-autores, a los personajes, a las bellas estructuraciones y sutiles logros de los grandes dramaturgos. Don Pepe amaba a Otelo, a Yago y a Desdémona, como idolatraba a Laurencia, ignominiosamente violada en los alrededores de Fuente-Ovejuna. | Su enorme abdomen temblaba de la risa cuando abordaba las travesuras de Scapin, de Figaro o de Til Ullespigel. Con @1 se aprendia a conocer la humanidad y a quereria. Esto es tan importante para un alumno de teatro, que ain hoy sus viejos alumnos lo recuerdan con respeto. Pocos maestros de 1a literatura dramatica como Don Pepe. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 29“EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.963 - 1.975 LA INNOVADORA Faro 1a maestra con mayor carisma, conocimientos actorales y¥ ractica escenica, era Dina Moscovici. Grientaba los talleres de actuacién y montaje. Sus largos yy rubios cabellos lacios, su simp&tico acento franco-brasilefio y sus manos de alfarera, siempre moviandose.como las de un director de orquesta, hacian de su sola presencia ya todo un personaje teatral. Dina Moscovici realmente quien trajo, impulsd ¥ 178 hasta donde pudo la escuela de vivencia a Colombia sus fructiferos quince afos de permanancia continua pais. Fue en 1a Enad donde por primera vez alumnos de y por su boca, oyeron hablar de un euso de nombre tanivlaski, cuvo metodo habia sido desarrollado en Francia or divarsos seguidores, entre ellos por Charles Dullin, famoso director, a quien ella a su vez seguia en cuanto a formacién de actores. Dina, de ascendencia judia, especiaiizada en Europa y a ta sazén existencialista, era ademas una persona de singular sensibilidad artistica y docente, Sus discipulos Te deben a Dina el haberlos puesto en contacto cont el vanguardismo. teatral (Becket, Adamov, TardieU Ionesco, etc.); con la composicién escénica en 2} marco de la esttica de post-guerra, con las innovaciones provenientes del nuevo cine francés en el tratamiento de las imagenes para Ja escena y ta televisién, asi como con el tratamiento interior y plastico del actor; con una nueva concepcidn de la construccién y expresioén del “personaje" que, bajo su metodologia, estimulando la creatividad y el desarrollo de Ja Personalidad, permitia y requeria la autonomia del actor y la auto-construccién del personaje. Temas estos insdlitos para la @poca de los cincuentas. Desde el punto de vista de la concepcidn del montaje, Dina ensefo, desde las tablas, y como directora en ejercicio de muchas obras: una composicien Principalmente plastica, sugerente, cercana a Ja danza moderna y a la composicion — imprevisaciés del jazz. Todos estos tratamientos, m&todos y realizaciones hacen de a uno de los personajes mas importantes del teatro Colombiano de los cincuentas y los sesentas. Una verdadera reformadora. Su método y visidn eran opuestos a 1a aristocracia musico-verbal de Mallarino, a la teatralizacion declamatoria, como al-realismo fotografico o a la graficacién actoral (re-presentacidn de personajes? que eran de comin uso en esas décadas y alin hoy en dia. (Dada la tergiversacién hecha en Colombia a la tesis brechtiana del distanciamiento.) CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 30Bi TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO i.9s8 - 1.975 Mas entre Maliarino y» Dina ne se recuerdan mayores contraversias. Dina era poco afecta al verbalismo critico, Criticaba de suyo con e! ejemplo de su trabajo docente y artistico. Varios discipulos de Dina fueron tiempo despues directores del Teatro Universitario, del teatro semi a profesional girectores de televisién. Por ejemplo. Paco Barrera, quien fuera uno de los mas jovenes directores de ta T.U. en esos dias =» quien también fuera durante cinco (5) afos Secretario de 1a Aseciacién Nacional de Teatro Universitario y durante 12 aos continues director del Taller Teatral de la Universidad Distrital, uno de los grupos de mayor intlwencra en el movimianta universitario, sefalaba en reciente reportaje por television (30 afos): “Es enorme ingratitud, tal vez por celos, par sectarismo, o tal vez por ignorancia, olvidar o desconocer Jos enormes servicios que Dina Moscovici le prestd al teatro colombiano, tanto desde la catedra; coma desde e] escenario ... Desde Santiago Garcia, pasando por Antonio Montafa = hasta = Miquel Torres, le deben sentimientos de gratitud a Dina Y continia el maestro Barrero: +::"Es. inexplicable que los llamados “Nuevos Historiadores del teatro colombiano hayan olvidado su nombre y tarea ... Mas insdlito cuando con base en su prestigio, Eugenio Barney Cabrera reverdecid en los 40’s el Teatro Estudio de la Universidad Nacional y bajo su orientacién y la de Alberto Castilla (Espatol) se ejecutaron muy importantes eventos teatrales oy se desarrollaron como directores Carlos Perozzo, Carlos José Reyes Carlos Duplat, Joel Otero, Carlos Parada, entre otros, todos ellos directores importantes de Teatro Universitario del 68/75." De todas formas, la corriente existencial de cufo francés invadid la juventud universitaria en Tos cuentas y buena Parte de los sesentas, claro esta, de diferente manera en cada escuela. Resehamos entonces a renglén seguido cdmo se dieron Jas cosas en la Escuela Distrital, otro precedente dé Teatro Universi tarioe CONSUELO MOURE DE RAMIREZ ~ NOVIEMBRE DE 1989 PG. 31.EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIAND - 1.975 LA ESCUELA DISTRITAI ia de la Nacional en los cincuentas en varios aspectos. 1 y¥ tos terciopelos det Colén malestaban a muchos Ss que terminaron desplazandose a la Distrital. (Manica jva, daime Murcia, Juan B. Castro, Ernesto Arona, Paco Barrera, Carlos Tudela, entre otros.) Locativamente ja Distrital era un antro. Situada en los ghtanos de la Jimenez, inconclusos Jos arreglos, mohosa porque se inundaba con cada Iluvia y con luz harto ciente, acagia pocos pero entusiastas alumnos. n #58 momento estaba orientada administrativamente por usto Cabrera. Otro exiliado espafiol republicano, también o a ja declamacidn. Pero su diferencia sustancial con Mallarino era su loca pasidn por la actuacion. A él no le interesaba mucho 1a obra, el autor o la direccion ucturada de una pieza. A @) Je fascinaba actuar los rsonajes mas atractivos dentro de una visidn un tanto Estos enfasis resultaban importantes en la actividad docente porque Cabrera, dado su sesgo, permitia que tade el mundo metiera la mano en ta orientacion ¥ realizacidn de las obras Por su formacidn ecléctica, con cierto tino sabia acoger cualquier tipo de sugerencia o recomendacidn de movimiento escénico, de decoracién, de relacidn o situacion dramatica. Consciente o inconsciente, Cabrera trabajaba en “equipo* salvo en la eleccitn para si del personaje masculino principal. Esta “me todologia" permitia una buena participacién, cre&ndose un rato nivel de estudio y» colaboracién. Se trabajaba muy afectivamente en torno suyo. Los alumnos querian mucho “su antro* y su director ejecutivo. La otra diferencia importante era 1a solucién econdmica hacia la profesionalizacién que Cabrera brindaba. Director responsable de un tele-teatro, organizd un equipo de apoyo en la Escuela. Actores, adaptadores y asistentes de direccién para televisidn. Casi todas las obras para el tele-teatro de Cabrera se ensayaban en la Escuela como practicas docentes y los alumnos en cambio recibian honorarios y figuracion. La tesis era sencilla: hacemos televisién para dedicarnos a teatro. Pero vale aclarar queel tele-teatro de los cincuentas no era la telenovela, el estandarizado melo-drama comercial, sino eran las obras del teatro universal, “adaptadas" para la T.V., que se emitian en vivo yen directo. Para quienes hacian estos tele-teatros, cada obra por tanto era una especie de estreno nacional televisado para millones de CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 eez | + Por NELLY VIVAS P. | @speclal para EL BSPECTADOR) | Dentro de unas horas. estare- ;mos reunidos en el Colén para dar comienzo a nuestro III Festi- val de Teatro, Io cual es la re-| sultante ‘de un trabajo largamen-' te preparado, despues de haber’ saivado mil y una _dificultades. Se ha extendido invitacién, fuerai =. del Presidente de la Republica y_ su sefiora, en cuyo ‘honor se efectia esta funcion, a todos sus! “4 ministros, embajadores acredit: dos en Colombia, miembros del: Congreso Nacional, intelectuales) amantes del teatro, directores, ¥j actores, Por esta razén fue impo-! 4 sible poner en venta la boleteria., En la parte artistica,interven-| dr4 el teatro “El Buho”, dirigido; por Fausto Cabrera, eon dos obras| de.Thornton. Wilder “Un Viaje Feliz” y “Un Tren Pullman Hia- watha", Es bueno recordar. que, hace justamente un aiio, nacido, “El Buho” en condiciones por de-| mas precarias, pero animados to- dos por un espiritu idealista y, unido como pocos, lo cual ha si- do su mayor baluarte. | Faltando unos dias para co-| menzar el II Festival, Fausto Ca- brera tuvo que retirarse de la Es- cuela de Teatro del Distrito Es-| pecial. Con ¥1 se retiraron sus antiguos y més allegados compz fieros y juntos decidieron crear] un -nuevo grupo teatral.en Bo- convertir ya en trenes, ya en aan I FAUSTO. CABR' RA. digtio. de ‘ser ‘tepresentado “a ningtin temor ‘en cualquier par- te.’ Mas tarde Fausto Cabrera re-| cibid el premio a la mejor direc- cién y la prensa le dedicé toda} suerte de comentarios. Por ahi| hasta se taché de izquierdistas al] jurado calificador, director y a los actores y también a la obra.| Comunista Thornton Wilder .con| su fila de-asientos que él sabe| carros -a los ojos ‘d lel mismo es- La Critica Debe Ser Imparcial y Dréstica, En las Discusiones de “El Buho”, Falta un Moderador. La Ausencia de Gaitan Durdn. Cudl es el Papel que Desempena el Moderador. Garcia. Hllos.=* tres, rez." Arriba el Telon! definitive para “Ua quedo asi: Mama, Monica Silva. Arturo, Carlos Castillo. Carolina, Eunice Suarez Papa. Santiags Garcia Director de escerta, Paco Ba- rrero. vvienen, per orden de apa ricion en escena. en in Tren Pullman Hiawatha” las siguien- tes actrices y actore: Director de escena, Santiago Una mujer loca, Alma Pineda. Enfermera, Marla Elena Vé lez. Enfermero, Carlos Arenas. Puilipg, Mario Garcia aerieh Olga Duval 5 Una solterona, Celmira “Yepes. ‘Médico, Ernesto Rozo Mujer ‘corpulenta, Dora Cubi Un ingeniero, Freddy Jiménes Otro ingeniera_ ‘Paco Barrero’ Camarero, Jorge. Vargas Muchacho’ de overoles, Carlos Castillo. El campo, Adolfo Marquez. Vagabundo, Jaime Murcia Vieja, Maruja Vargas — ~ Niiio,” Sergio’ Fausto Cabrera Niiia, Marianella Cabrera 2 Obrero aleman, Fernando To" Obrero, Jorge Riveros ,'Mecanico, William Torres. Hara (diez p.m.), Eunice Suf™ ae LaTEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANG 1.948 — 1.775 ectadores. La diferencia discutida era entences 1a Sneiatidad © distancia Gel espectador desde e! punto de erctel actor. Por tanto, teatro se entendia como la acia view dek pobitco » ia televisién como 1% de am tador distante del actor, mediatizado” por la ara-imagen. 3 el ejercicio actoral era tan comprometido en T.V. como an Ja escena teatral. Esto permitia un relativo desarrollo sciplina “teatral’, relativa formacidn y cultivo fstices. ‘(Aspectos’ tetalmente perdidos en el trabajo tido impuesto luego por las pragramadoras a partir de alumnos se beneficiaban » Cabrera tambitn, porque Sus Fe-teatros ganaban en tiempo de ensayo, dedicacion > guridad; asi como el presupueste televisivo se volvia mas syinie, pues muchos alumnos facilmente aceptaban las ret tas mas bajas. Importaba la obra, #1) trabajo, 1a experiencia y, desde luego, 1a figuracién. a- era pues una diferencia sustanciai entre as dos Ezcuelas. La Enad tenia acceso al teatro vivo y la Distrita 31 tele-teatra, con tendencia a una salida omiearsrofestonat: en Ta Tttma. Por sila de la Olsen its ee varin wo sa decada, con sentido practico, [ndburdual (MAdes 3 grupos en busca de la profesionalizacion, mientras la Enad o menos dinamica en estos aspectos. era m Cuando se toque el punto de ‘El Buho"’ se aclarara esta sceecion y su importancia para el movimiento teatral en ta y en el teatro universitario del 68 al 75. 4 LOS IDEOLOGOS Lit.g - 10S IDEOLOG0S Entre las dos Escuelas, son dos nombres los que hacen 1a Siferencia académica en. términos de maestros @ idedlogos: Pero ninguno de los dos figuraba en la ndmina de profesores de la Distrital. Aristides Meneghetti y Nelly Vivas. El verdadero director, en tarminas de vision »¥ concepto, era Aristides Meneghetti- Uruguayo, exilado, anarquista cneriter, periodista, eritico de arte. Persona desprendida y simpatica. Buen amigo, andaba con la gente de la Escuela Distrital de dia y de noche. En su apartamento del Hotel Sacoy ce "eraneaban* Jos tipos de obras, los tratamientos lan caracteristicas de los personajes, los planes 3 desarrollar, 1a problematica de la escuela en general, cone toe problemas del teatro y 1a sociedad colombianos. CE! Bune ses roped" en. su. apartamento, porque El Buho nacid de la Eccuela Distrital. El término mismo “cranear* se acufd en torne a Meneghetti.? CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 33EX72o/do Be¢ 4 le FeATRO. ISG 27 DE AGOSTO Cee EA ‘a Lucia Berthoullet VESPERTINA Y NOCTURNA ‘Cassa’ Berto! Raffard . i José « Dolly Waked Eunice Sudrez Jaime Murcia Freddy Jiménez Bosom aoe Paco Barrero Wy ‘di La Portera nee me wae FER D Marina Zambrano TEATRO “EL BUHO' . Ei Presidente : Jaime Murcia Abogado . . Adolfo Marquez ~ DIRECTOR: FAUSTO. CABRERA Dalene ++ Fernanda Torres jcusador Joaquin Casadiego “EL HUEVO” Asistentes de Direccién: Ménica Silva y Pedro Sénchez Comedia en dos actos de Félicien Marceau. Director de Escena: Alexander Morales. Traducelén: Nelly Vivas. Escenogralia: David Manzur Reparto: Direccién: Fausto Cabrera, (Por orden de aparicién) La escenogratia es cortesia de Shell Magis se ll Fausto Cabrera El Médico ... Mario Garcia * Barbedart Oswaldo Camargo Tansén ... ... Freddy imé * Primea Mujer Amanda Laverde Segunda Mujer Ida Fernandez Tercera Muj Dora Cubillos La Joven Eunice Suarez ° Stla, Duvant ... Dora Cubillos Cliente del almacén Freddy Jiménez Sr. Dufiquet Marlo Garcia La Madre Lucila de Franco Justina Pons it 2 o Celmira Yepes Gustavo 2 rant : Terge Vargas Georgette i | Amanda’ Laverde Comarero Oswaldo Camargo Rosa . Sussy Bonilla Eugenio Carlos Castillo SILI UL Fernando Torres. ~ TILL UD Adolfo Marquez Primer Cliente def Caié Segundo Cliente del Café. Sefo: Berthoullet . Marlo Gosia Seftor Berthoullet .. \. Marina Zambrano de Ro- driguez EL Tio re RRR Joaquin Casadiego Hortensia ©: Libia Boada —1— EUNICE SUAREZ PACO DARREROEL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIAND 1.968 — 1.975 sa amioa insepateble ora Nelly Wivas. Valilingancanas Temperamental, traductora, periodista, enamorada del teatro A Relie Vivas Te debe el teatra colombiano importantes Seavucciones, de autores franceses e ingleses, traducciones de races como de ensayos sobre epistemologia del arte ~ 1 teatro. (Hasta ha algunos afos dirigia un grupo de teatro under-ground en Nueva York, cercano a La Mama y 3 aeeimiento, de Greenwich Village en ja decada de Jos Metentas.) Nelly tradujo por ejemplo a Thornton Wilder Un Fe eeeeeeliman Liamado Hiawatha - Viaje Feliz y otras) y de Felician Marceau "El Huevo", obras que merecieran pars E Buho, sendes primeros premios en los II y IIT Festivales Nacionales de Teatro. uno y otra escribian para El Tiempo y El Espectador critics de acte y en especial, teatral. Pero tenian la pasion por e} Sfeve teatro universal, los nuevos dramaturgos, las nuevas hetodologias, etc., y trataban de divulgar tales avances © realizaciones por todos jos medios. Esto ya tos destaca en ja historia contemporanea de? teatro colombiano son pues dos importantes alvidados por = las nusve® ee ttoriadores, oficiaies contestatarios. Veremas en seguida 21 por qua de semejante olvido. Porque al maestro Jjaponés Seki~Sano se le atribuve e! haber rue et innovador del arte actoral en Colombia. Seki-Sane disecter y entrenador de actores, fue alumna de Vajtanov, ave see Ger fue discipulo directo de Staniviaski, #1 realizador teatral, ruso que cred la Escuela de Vivencia, o el nuevo ceeeeetismo actoral, Seki-Sano fue traido, recién inagurada Feet glevigien en Colombia durante e! regimen de Rojas binilia, para hacer cursos de actualizacién de actores: cspecialmente al servicio del medic masivo (finaliz ba e afo de 1955). Pero no fue Seki-Sano el que partid la historia de Ta cetuacion moderna en Bogota. Fueron Dina Moscovici x Aristides Meneghetti. Demostrémosio y simul taneamente crhamos una ojeada sobre el mundiilo teatral o actoral de los cincuentas, complementando lo resefado auteriormente, per Siempre ene? marco de los precedentes del Teatro Universitario del 68-75. Geki-Gano durd exactamente dos_ y medio meses en Colombia con ettados de Septiembre al S de diciembre de 1.955.) De este tiempo, gastd 15 dias en instalarse, adaptar el local de ja callie 24, e inscribir 1a gente de T.V. Como el curso era requisite para continuar trabajando en T.V., una verdadera fata de actores, radio actores, aficionados, etc-, Sé nae ibieron. El. curso era oficial, .patracinado por la Seccctania de la Presidencia de la Repablica durante e mencionado regimen de Rojas Pinilla, Secretaria de la que dependia el Instituto de Television). Por la inscripcion EONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 34EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIAND 1.75 masiva, dado el snobismo y demas ismos desatados por ¢ Novedeso media, se hizo necesario buscar establecer niveles nomageneo. asi, hubo necesidad de hacer audiciones para seleccionar grupos de trabajo. Las audiciones Ilevaron otros diez fatigosos dias, poniéndose nervioso Seki-Sano, © insultando a algunos superficiales ° ctrevidos examinades, ya fueran de clase alta o baja. (Este cerror™ le costd las intrigas que acarrearon su pronta expulsion del pais “por comunista"). Seki-Sano le habia wAombpado la madre" a algunas polillas que medraban en la nueva fuente de trabajo y prestigia. Estos se sintieron muy ofendidos, igual que otros, que te reclamaban su inscripcian ne] grupo adelantada en razan de su mayor ‘categoria cial. uego de algunos reces y fricciones, finalmente ude Seki-Sano empezar sus talleres, como era evidente en la fase introductoria y con numerosos participantes en diversos horarios. La copiosa asistencia rebotaba necesariamente en limi tada tencion individuatizada, como en participacidn diferida Zitas. limitaciones llegaron a ser contraproducentes. Cabe plicarlo ahora en una parte de! contexto. Dada la falta de ambiente y desarrollo profesional actoral de cultura. teatral, mas el practicismo dominante que Sonvertia en "modus vivendi* el radio-teatro, la locucion, 1a gctuacidn en grunas itinerantes empiricos, como 1a modelacién publicitaria, que sin mayores esfuerzos producian ingresos ey interés) o ta informacian artistica eran escasos Sustamente por todo ello el gabierna habia programado el ler de preparacion actoral- Para cubrir las obligaciones iniciales de “talento” actoral inexistentes en el volumen requerido, el estado para poder anrancar. con la pantalla chica habia contratado profesionales ge la escena argentinas, chilenos, peruanos, espaholes: cubanos, etc. (Algunos de ellos eran muy valiosos, pero ctres. eran aventureros, aves de paso carentes de @tica, que faboteaban cualquier esfuerzo artistico. Ni siquiera eran artesanos. disciplinados. Simplemente eran facilistas que jerrochaban simpatia.) Entre los mas destacados argentinos chilenos y espafoles, 10s habia exiliados que, una vez mejoradas las condiciones politico-sociales, regresaron a Sus paises. Unos pocos se quedaron. La situacién inmediata a su Ilegada presentaba en el pais un mercado actoral restringido, muy barato y la profesién era Harte sub-estimada. La formacién de actores por tanto no jateresaba por aquellos dias ni ‘a comerciantes ni a politico alguno. (Las manifestaciones artisticas se suponian anti-populares, “elitistas".) En consecuencia, las Escuelas CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 35gL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIAND 1 oficiales dependian de voiuntades de excepcién y ocasivmaless lo que explica las continuas crisis, tanto de personal, de atencion, como de presupuesto, en que vivian las Escuelas El resultado evidente era la muy poca “mano de obra" esc@nica que aportaban. Socialmente mo pasaba de ser un oficio para “pomanticos", extravagantes o desubicados. Pero sibitamente, montada desde arriba, la llegada de Ta T.V- habia agrandado enormemente ja oferta de trabajo y al lado de aspirantes con vocacion, abides de progreso, pululaban tambien vividares nacionales, agentes vendedores, empresarios inescrupulosos y arribistas, a cuyo servicio se ponian toda i de poiilias. El estrecho grupe de profesianaies serios que luchaba contra la corriente, contra et atraso y fa vanalidad. Aisi la canduccién de talleres de preparacién de actores requeria, no de un Titan, sino de varios. Y de mucho tiempo, paciencia e idoneidad pedagdgica. Primero, para desaloJar viejos vicios, tretas y¥ confusiones, para luego empezar a for jar nuevos valores, pero con disciplina profesional y artistica. Sin este contexto seria dificilisimo entender por qué, entre otras razones, en los setentas el Teatro Universitario desprecid television, propugnd por un artista “puro” y ademas se opuso radicalmente a la profesionalizacidn del actor Polarizacién equivocada, injusta, pero explicable. La T-V. en los sesentas Ilegd a convertirse en un verdadero mercado persa.) Continuemos con el taller de Seki~Sano, su precaria existencia y su estrecha divulgacian. En tal contexto socio-teatral, 1a limitada atencidn y participacién individual en los talleres, desviaba los propdsitos y facilitaba tergiversaciones y malentendidos. Las mas peregrinas opiniones sobre el metodo stanivlasquiano mpezaron a rodar apresuradas desde aquellos dias. gusto Cabrera y sus devotos alumnos pretendieron ahondar en 4 Escuela Distrital lo que alcanzaban a “robar" de los talleres del maestro Jjaponés. Pero esta no era desde luego la posicidn general. De todas maneras, al mes de comenzado el taller, Seki-Sano fue denunciado. La actividad obviamente se desordend y luego de 15 dias mas de inestabilidad, el maestro fue expulsado de pais. El unico actor nacional formado por Seki-Sano fue Jost (Pepe) Galvez y no en Colombia, sino en México. Y el anico colombiano que acompafd un montaje.escénico del japonés fue Paco Barrero, y también en México (Ana Karenina — 1.957). CONSUELO MOURE DE RAMIREZ ~ NOVIEMBRE DE 1989 PG. 36ob EL TEATRO RIC COLOMBIANO 1.36: Por estas y otras razones que se veran en sequida, e! metodo © escusia vivencial ha sido muy leida en Colombia, pero muy p ¥ practicada. Y Ja © nfiuencia de Seki-Sano, en honor a la dad, si la hubo, fue minima. Cualquier nedfito en docencia actoral sabe que en mes y medio de taller poquisimo lo que se puede avanzar, incluso para una etapa introductoria. Y crear influencias metodologicas es una labor de afas, no sdlo en laboratorios academicos sino ofreciendo resultados tangibles con obras presentadas en publico, A esto jamas Ilegd el maestro japonés en su fugaz estadia en Colombia. Lo demas fue magnificar la intriga mezquina que causd su expulsidn. Asi las cosas, antes de Seki-Sano y después de 81, fue Dina Moscovici quien con continuidad divulge ¢1 métode, pero de manera flexible, con los tratamientos y acomodos efectuados por jos franceses, mas adaptados a las respuestas nacionales. Una interesante versidn de tercera generacidn. El otro divulgador fue ef mismo Fausto Cabrera, pero de manera eclectica y¥ no por mucho tiempo. Primero: porque las breves participaciones en el taller lo botaron a la lectura de textos staniviasquianos que é] interpretaba necesariamente a su nivel » subjetividad. Segundo: porque se atravesd en e camino, y otra vez de manera teoricista, (por simple lectura informativa), Brecht y las tesis del teatro épico, Este eclectisismo se prayecté en sequida en la Escuela Distrital y Tuzgo en El Buho. El m&todo del nuevo naturalismo tampoco prendid en T.V. por razones no tan obvias. La técnica del micrdfono privilegiaba el empleo en la T.V, de radio-actores. Los mas acostumbrados al radio-teatro humoristico, farsesco folclérico, no estaban dispuestos a cambiar ingresos por “pedanterias artisticas". Los otros, los provenientes de las radio-novelas o las radio-aventuras, educados en el carton y amaneramiento vocal de tales programas, dificilmente iban a cambiar sus modelos y clichés. Paraddjicamente, los mas reacios fueron los provenientes de! radio-teatro. Ellos, con ernardo Romero Lozano a Ja cabeza, ya eran artistas de la voz. Por tanto, creian saber actuar emociones, interpretar en escena o en camaras fisicamente personajes, y no iban a hacer esfuerzos adicionales con una expresidn corporal, con unas relaciones interpersonales, con unos estados de animo compartidos, que la misma camara y el montaje televisivo aparentemente no les exigia. Estaban acostumbrados a escuchar, aislados, las variables de sus propias gargantas, los matices puramente tdnicos y externos que el “buen manejo" -del micrdfono les daba. Y punto. Subestimaban a los "nedfitos" del teatro y, ademas. si reiteradamente se les llamaba para T.V., si eran las CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 37nuevas estre!las, para qué mas sofisticadas renovaciones actorales. Su canformidad, estila y suficiencia han dominado ian" en televisidn desde sus inicios. que para un ancho contingente de radio-actores, el taller Seki-Sano no pasd de ser otro requisite oficial y Patico. Durante algun tiempo sirvid para motivar anecddticas caricaturas y hasta zalpullidos sindicalistas, por 1a sub-estimacién oficial al profesionalismo colombiano por forzarlo a hacer un curso “para principiantes". Se afirmd atras que fueron Dina y Meneghetti quienes partieron Ja histeria de Ja actuacidn moderna en Bogotas Jeamios — entonces al fue ja actividad de Meneghett mportante para fijar otro precedente teatro universitario, de su etile y recursos posteriares. 11.5 = BRECHT Y EL PEQUEND ORGANON Digamosio clara y rampante. Fue Aristides Meneghetti, un anarquista uruguayo, quien intredujo concepciones ideoldgicas y planteamientos sobre e! compromiso politico-artistico consciente en el! teatro colombiano. No fue Seki-Sano ni miembros del partido comunista. Y fue bajo la orientacién de Meneghetti que Fausto Cabrera "“dirigié" 1a primera obra de Brecht que se montd en Colombia: "Los Fusiles de la Sefora Carran", que se pasd el 19 de febrero de 1958 por television y luego tuvo una pequefia temporada en la Sala de la Escuela Distrital de Teatro en marzo de 1958. La dosis se repitid a siquiente ato con temporada en El Buho, en mayo de 1959 luego se volvid a presentar en T.V. e} 18 de julio de 1959 @recht se retomd de manera mas amplia sdlo seis afos después. De 1966-1968 existen muchas publicaciones, criticas y polémicas valiosas — Revistas Mito y Eco (Francisco Posada Carlos Rincon, Eduardo Cote Lemus) — producciones que son otro invaluable precedente del Teatro Universitario. Hasta entonces Brecht fue considerado, incluso por el TEC/Buenaventura, inadecuado para sectcres populares. Hasta el 67 el TEC no acogid las tesis brechtnianas. Para muchos otros, Brecht fue visto como criptico y sofisticado, hasta peligroso, Por ejemplo por Fanny Mickey en el Festiva de @rte de Cali de 1964, cuando Barrero llevd alla “La Excepcidn y La Regla", que finalmente se pudo presentar en el Teatro al Aire Libre de Los Cristales y en la Universidad de valle, sin la asonada pronosticada por los directores del Festival. El itinerario de las obras de Brecht en Colombia es como sigue. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 38fin ‘El Buho” se Estrenaroi ‘2 Excelentes Obras de Teatre “Contepto sobre la Obra y los Actore: Por NELLY VIVAS P. | Gspeclal para BL ESPECTADOR) Anoche tuvo lugar el estreno mensual de “El Bubo”, suspen. dido el jueves pasado en asm cio al duelo nacional con mati- to de la muerte de S. E. el Cardenal Crisanto Luque. Se Presentaron dos obras moder- nas, Jas cuales ofrecen enorme | contéaste tanto en su estilo co | mo en su tematico y género: {-“Los Fusiles de la Madre Ca- -srar”, de Bertold Brecht y “La ai fun try = Tonesco, ‘es- en versin castellan: ina Moskowitz y Santiago. Fausto Cabreta 6 Ja pri Rate coy el siguiente elenco: = a nica Silva como la Madre C2- i E fay) Soarkadgcaayly oa rar; obrero, Santiago Gareia; Pa+ ihe my a4 old: Brecht. garters. el hilo menor; Jorge ars de. Berta Fe argas, €1“DL TEASE yy -BASISSRIS COLOMETRNG 3. Fed 4.375 2933 Secusts "care reat de Tears “Lee Fusites ts ia Getars Carrar’ cGsbrera ~ Meneghett:> 8a ‘Buho-Osedn Mos Bybee 23 un Hombre! Yfahcha ~ Caetera ret Escuela de Teatro de Oteats "La Gscagciba % la Pegla® (Paco Barrera’ #985 Becusta de Teabra se Cucuts “Un Cie Mamoraole pare €7 Said Fetet Wat {German hours’ SE cesta ene. GR ORI ten TSeiss Tek) Sepuoio ce te Usiversidar Nas ent YES led Geil” “Santiggs Barska see Teawra Estudio de ta Universidad Nacional Sentigona” tAteerte Casti la) ag Teate qeperimenval ge Gat iT, e.0.0 °° Taatom Epo ~ “Los Same tbe ay! Interna’ oo. Buenaaen tural phar Le Cangeigr es "Le Guana Alma ug Seahvan” (Santiago Garciar SFFi Teatro Popular ce Begota, Durante siete afos continuos, dos dias a la semana, se_le cfrecian obras largas o cortas. Los tele-teatros (55-62 gran 10s programas "reyes del horario. Dramaturgos clasicos antiguos, renacentistas, modernos, autores contemporaneas Vanguardistas, orientales wu occidentales, ndrdicos = 0 meridionales, nacionales experimentales 0 extranjeros Consagrados, se presentaron por la pantalla chica completos En los siguientes dias a las emisiones, era frecuente CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 41EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO 1.948 - 1.975 cuchar discusionss y» hasta poltmicas sobre elle: en cafeterias, restaurantes, buses, etc. Y existian columnas eriticas regulares en todos los periddicos nacionales. Muy diferentes a las "presentaciones" de estrellas, programas y "exitos de ratiag™ que hoy se ventilan. Fue sdlo en e] 462/463, cuando se entregaron en arriendo espacios a las programadoras, que éstas, presionadas por Tas agencias de publicidad, organizaron fos "ratings", Tas comedias baratas, impusieron en T.V. los libretistas de radio-novelas; dictaron los repartos actorales, esclavizaron a los directores y determinaron: qué era lo que le gustaba debia ver ef “pueblo” calombiano. Asi fue que murieran los tele-teatros » empezaron las tele-novelas » demas seriados. Asi murieron Jas perspectivas artisticas y¥ se estimuld & artesanalismo burdamente estandarizado que enriquecié a ese grupo de comerciantes, mayoritariamente semi-ilustrados, que hoy deciden sobre la sub-cultura televisiva del pais. Hasta se han escrito auto-biografias acerca de cdmo se enriquecieron y céme vulgarizaron el gusto nacional, con la justificacian del “entretenimiento” nacional-popular.? Velviendo a Meneghetti, este continud siendo el cerebro en e} recién conformado Buho. Onrientando o desequilibrando con su critica, charlas, aportes, traducciones y escritos. Mucho le deben a Meneghetti, Fausto Cabrera, Santiago Garcia, Joaquin Casadiego, Sonia Arias, Gonzalo Arango, Carlos Tudela, Monica Silva, Paco Barrero, Rebeca Lopez o Raquel Ercole, etc., que con el correr del tiempo, desde una u otra orilla, pasaron a servir al proceso del teatro colombiano y del teatro universitario en particular. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 42COLOMBIANO 1.963 - - Para ta "pe generacidn". Las preocupaciones politico-expresivas surgieron del seno de su formacian y yocacién artistica. a "segunda generacion". Las preocupaciones icas, si las hubo, surgieron de su formacien tancia politica/universitaria, no de su on artistica. ©) 74 - Para ta "tercera generacion". Se tratd simplemente de absorver los encuentros y cambios efectuados por las dos generaciones o conductas anteriores, disuvitas, o en trance de serio por la represion oficial, y wcupar e} espacio vacie des aquellas, tanto para recoger en taquilla a espectador estudiantil, como para servir al proselitismo electoral. Verdadera involucian eclectica. por Desde luego, entre estas conductas o generaciones, hubo un sector indiferente que simplemente, cual “compatero de viaje", y en razén de unos honorarios, camind a} lado de unos u otros, plegandose a quienes eventualmente tuvieran mas fuerza. Dicha de otra manera. Una cosa @s un artista expresando sus sentimientos politicos y otra-cosa es un politico manipulando recetas "artisticas". Hecho este atrevido esquema para sefalar iniciadores y epigonos, caben unas pocas precisiones Casi todos los directores de la “primera generacién" tenian alguna formacién académica, alguna experiencia en teatro o televisién y apuntaban a una dedicacidn profesional, bien como “maestros de teatro" en las universidades, recurso ocupacional, cual el de T.V., al que apelaban para hacer teatro. ‘Un grupo de ellos fue alto dirigente del Teatro Universitario.) Por tanto, hablaban un lenguaje y movian unos propésitos harto separados de quienes luego los repitieron 0 multiplicaron. (No se los comprendia Simplemente se memorizaba su discurso.) Las primeras orientaciones, como se ha visto, las recibieron ellos de diversas vertientes: del anarquismo ideo-politico, de la teologia de la liberacién, del social-cristianismo o del existencialismo comprometido. Como el materialismo dialéctico a alguios de ellos les Ilegd mucho después, poseian relativos fundamentos y si asimilaban ideas socialistas, lo hacian criticamente, desde el arte y desde posturas anteriores. Poseian entonces alguna maduracion y sabian rumiar conceptos. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 44gl TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANO’ 1.948 - 1.975 Los directores de ‘segunda generacién’, mayoritariamente sin ao disciptina teatral previa, fueron adoc trinados sr eevas calulas estudiantiles de las organizaci oles politicas Zipcestimaban Jas "veleidades* de ta epistemologia, 1a Rietoria, del arte y las tecnicas teatrales por er tadas "de origen burqués". Sub-estimban ja vida y profesian artistica ("Tos intelectuales pequefia-burgueses")+ La politica, con esquematico énfasis, estaba al mando y el teatro, en eeagecuencia, era un mero instrumento del Comite Central de ta organizacion partidaria. EI arte y los artistas modernos, pechasos de subjetivismo o de pensar abierto, debian ser, primero fe-enfocado y las personass *pe-educada curiosamente Suis tareas reformadoras las ejercian cee giaros poco iddneos en asuntos artisticos © sin Ticiente madurez politica. Lo que explica el extremismo a que Ilegd esta segunda generacién. EXCEPCION Y LA “TERCERA GENERACTON” : 1.7. LA EXCEPCION Y LA “TERCERS ee ce estos “"modos", que se generalizaron por 10 relativamente joven del movimiento nacional mismoy de estos excesos dogmaticos, religioso/protetanios, no 88 salva la inmensa mayoria de organizaciones politicas que tenian actividad mepersitaria o estudiantil. La excepcidn fue la corriente Trostkista porque su principio politico-cultural era: “En Toraat burguesa, En contenido: proletario.” Porque ademas tioe) separaban| Cultura de Sub-Cultunas, cone separaban cultura popular/campesina de Cultura Urban. Estos enfoques trostquistas eran vistos en aquel entances con siniestras a eeeeee econ 1a burguesia pro-imperialista. En la practica Tos, grupos de tendencia trostkista hicieron las mismas pancartas teatralizadas que los demas, pene no eran tan eartros con el subjetivismo y el pensar abierto. Asi que de Sequematizaciones, tergiversaciones, teoricism® presiones talalitaristas, som muy, pocos fos que SB salvaron &n esta gegunda generacion. Los de Ja “"tercera generacian" fueron aquellos ave 00 hicieron parte del movimiento popular/universitario de 48-75, 0 que se opusieron a este desde angulos diversos, 9 que fueron excluidos de las actividades y posturas que aevievaron. el teatro colombiano en el ambito Jatino-americano en los setentas. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 ps. 45gL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANG 1.768 ~ 1. Este conflicto se materialize en la escicidn que se 2) seno de 1a Corporaciaén Nacional de Teatro, organizacion que nunca salid a la luz, pero de la cual si macieron, por un ada, 1a Asociacién Nacional de Teatro Universitario (ASONATU) y por otro, Ta Corporacidn Colombiana de Teatro (C.£.7.), divisidn y constituciones de las que se hablara mas adelante.) 2 esta tercera conducta hacen parte aquellos que prefirieron dedicarse al Teatro de Camara (salas pequefas? 9 8 continuar con una linea de tipo vanguardista, (Para @se momento socio-politic y cultural, linea verdaderamente dlitista, alejada de la participacion y movilizacioues Soputares y¥ universitarias.) Otra actitud fue la de aquellos que escogieron desarrollar empresas de teatro omercial-popular para cuya finmanciacian era inconveniente tener nexos con el radicalismo universitario, pero para quienes si era muy conveniente brindar obras nacional istas tambien hacen parte de esta tercera conducta aquellos a quienes et radicalismo propio del movimiento y del momento excluyd por *revisionistas", por timidos o por *farmalistas" Hubo un altimo sector que simplemente Ilegd tarde: entre © 73-74, en la marea baja del teatro universitario. Llegaran deslumbrados pero confusos. De extraccidn estudiantil, mas sin. mayor experiencia artistica o@ en participaciones populares y con insuficiente orientacién ideo-politica. Quedaron distantes, tanto del fuerte del movimiento jniversitario, ya victima de la represién, como del teatro de mara, del teatro comercial y popular, ode la T.V. De ellos surgieron una serie de grupos que volvieron a Ilamarse, por razones obvias, independientes. Oscilaban entre un fadicalismo tardio, verbalista, y un formalismo nihilista que ponia. fronteras no sdlo ante el "revisionismo", sino ante Eualquier compromiso organizativo. Durante un tiempo se afiliaron a la corriente del "Nuevo Teatro", pero poco a poco desviaron hacia espectaculos =— mistico-callejeros, e desaparecieron. Pretendieron ser sintesis del teatro-arte, del teatro comprometido, del teatro al aire libre, del teatro universitapio y de formas teatrales pre-colombians indigenistas. Renegaron del teatro en salas, del teatro comercial, del teatro con texto escrito, de la ciencia y 1a tecnologia, y de toda clase de manifestaciones “impuras’« Mas. sus peores dandos fueron contra el “teatro-pancarta" de la @poca universitaria del 68-75, no porque lo hubieran realmente vivido, sino porque habia sido justamente su desconocido padre putative. Por ello, como naturales hijos rebeldes, fueron quienes mas renegaron de 1a politizacidn de artista. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE 1989 PG. 46a EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBIANG 1.963 — 1.77) 11.8 EL BUHO La importancia de ‘El Buho" es singular para el teatro colgmbiang en general » para el teatro Unfversitario sp particular. Fue el primer grupo “estable" de Colombia, en el sentido de poseer sede propia, equipo de trabajo regular ¥ gemi-profesional, financiacidn privada (Club de Teatro? ¥ propositos artistico/experimentales (teatro-arte). (antes de El Buho existieran “Compafias de Comedias" - Luis Enrique Osorio pero no tenian sede propia o proptsitos artistico’experimentales, o equipo de trabajo que permi tiers aiueles de estudio o exploracidn regular y colectiva. En Luis Enrique Osorio se centraban todos los esfuerzos econdmicos, artisticos y sociales relacionados.) Con £1 Buho, a partir de su experiencia, se abre el camino & jes demas grupos independientes, experimentales, estables © semi-prafesionales. Come continuacién de ta ftabor de Cabrera con la Escuela Distritai de Teatro, El Buho fue semillero de actores libretistas y directores. £1 Buho cred las condiciones para la germinacidn del Festiva de Teatro de Manizales, al presentarse regularmente en 10s Eventos Culturales de la Feria de Manizales e ir abriendo un espacio propio. El Buho importd 1a vanguardia europea y norteamericana ponienda en circulacién dramaturgos, montajes y tratamien tos escénicos y actorales cantemporaneos. (Igual en los tele-teatros.) El Buho, por iniciativa de 1a Pagina Cultural de el diario & Tiempo, hizo parte de las primeras “Embajadas Culturales’ @ los barrios de Bogota (finales del 58 y comienzos del 59) preparando obras populares, particularmente para los barrios obreros. £1 Buho planted por primera vez el compromiso arte-pueblo para el movimiento teatral en el pais (Meneghetti-Teatro Epico). Hicieron parte de 21 como actrices fundadoras: Monica Silva, Eunice. Suarez, Lucila de Franco, Celmira Yepes, Sonia Ariasy Sussy Bonilla y Libia Boada (D>. CONSUELO MOURE DE RAMIREZ - NOVIEMBRE DE, 1989 PG. 47ANTES UT BE NOVIEMBRE DA 1358 Despiertan Grande Interés las Embajadas Culturales de-EL TIEMPO oo El Grupo Teatral 1£] Buho" de Fausto Cabrera, Colabora a denesta Beales ‘decir cum Elentacion practien fetes populares de PRIMEROS COLABORADORES Gis siguiente de da taformaclé sainitrada por 21 TIEMPO sobre ex. Suampaa, “comenzaroa a, lees = Suef reosceton eaves Honemas de artsts rtistas de! grupo TABMPO edeantara en tos Barres obre SUC a Tes Pete a : peu Ee RU eee CR ee eee eter ee rar a ao Oana}EL TEATRO UNIVERSITARIO COLOMBTAND 1.948 - como actores fundadores: Mario Garcia, Jorge Vargas, Adolfo Marquez, Jorge Ligvano, Jaime Murcia; Fredy Jiménez, Xaime Ibarca, Carlos Tudela, Joaquin Casadiego, Santiago Garcia ¥ Paco Barrero (11). Director Fundader: causto Cabrera, quien luego fue Reompahado por Suijles Chancrain <2)- Chancrain re-orient® gi montaje de “El Hueyo" e inicid el de el espectacuio shakespereano. Asesores: Aristides Meneghetti, Nelly Vivas ¥ Marielle Munhaim (3). oo iegethied “Invrtadesr spina. Mescavlel,.tapgas Tychbrogehers ergio Bischler (3)- - Se iniciaron como Directores: Carlos Tudela, Santiago Garcia y Paco Barrera (3)- La Sociedad de Amigos de EI Buho

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