TEATRO COLABORATIVO GRUPALIDAD Y POTICA DEL SIGLO XXI

Comentarios de Carlos Vargas (Investigador y director teatral), Sara Joffr (Autora y crtica teatral) y Wili Pinto (Director del grupo Maguey)

Escrita por Diego La Hoz

Diego La Hoz

Tel. (01)247-6346 E-mail: espaciolibreteatro@gmail.com

INTRODUCCIN Hace doce aos fund el grupo de teatro Espacio Libre con el afn de tener un lugar donde crear con libertad. Obviamente no tena certeza del rumbo que este tomara. Sin embargo, desde el principio supe que quera hacer teatro peruano. Me pareca una falta de cortesa por no decir insolencia- que habiendo nacido aqu casi nada conocamos. En los primeros aos, nuestro inters era aprender haciendo y explorar la escena con creadores de experiencia similar. Creo que el principal acierto fue intentar no parecernos a nadie. Por lo menos de manera consciente. As ha pasado ms de una dcada y seguimos caminando con la certeza de que es posible hacer teatro de grupo en el Per. Esta ponencia gira alrededor de aquellas preguntas y sistemas que hemos defendido a lo largo de nuestra no tan corta historia como grupo. Por otro lado, he convocado a tres creadores teatrales que responden a experiencias y lugares distintos para que aporten con sus reflexiones al desarrollo de esta disertacin. Las preguntas que les formul fueron: Cmo ha evolucionado el concepto de grupalidad en los ltimos cincuenta aos en el teatro peruano? Cmo ha cambiado la potica en las puestas en escena? Es posible hablar de grupalidad en el siglo XXI? Sara Joffr (SJ), Carlos Vargas (CV) y Wili Pinto (WP) compartieron sus opiniones. Podemos plantear que siempre existe el grupo como vehculo natural del trabajo teatral y que sus posibilidades y cualidades de existencia varan tanto como la diversidad de miradas, riesgos y necesidades de sus gestores. As como no hablamos de un slo tipo de actor, de director, de una sola dramaturgia, o de un solo mtodo de produccin, es preferible no hablar de grupo como una categora cerrada y dogmtica (WP) Es posible que en nuestro tiempo se crea sepultado el teatro de grupo y que se crea adems que la tendencia de las nuevas poticas no son ms que un refrito del teatro europeo o estadounidense? Pues s. Eso se cree. Escuch alguna vez decir respecto del teatro peruano del siglo XXI hemos regresado a los aos cincuenta. En el Per, lo nuestro no est investigado, dijo nuestra dramaturga peruana Sara Joffr como inicio de su ltimo Taller de Crtica Teatral. Esa potente aseveracin me dej inquieto y me llev a pensar en la pregunta que la misma Sara se hiciera en 1974 cuando se cre La Muestra de Teatro Peruano. Evento que perdura hasta hoy pero con un sustancial cambio de base: las obras que se presentan ya no son exclusivamente de autores de nuestro pas como se propuso aquella vez. Cuando Los Grillos hizo la primera convocatoria para La Muestra respondieron siete grupos muy jvenes y al ao siguiente ese nmero se duplic. Recuerdo que surgi la idea de plantearnos objetivos, nos preguntamos a dnde vamos y qu nos diferenciaba de los grupos grandes que existan en esa poca(SJ) El motivo de dar respuesta a si existe o no un teatro peruano era crear una fiesta que agrupara a creadores que pudieran expresar de manera genuina nuestra realidad. Eso evidentemente ya no es as. Por esa razn, me vuelvo a referir a este fundamental cuestionamiento porque a lo largo del

tiempo se ha debilitado y aparece urgente otra vez esta pregunta. Y es que claro, si un pas no habla de lo que le pasa se enferma. La bsqueda identitaria de una sociedad es lo que har posible, aunque sea como ejercicio, que podamos llamarnos con nombre propio. Es decir reconocernos en el otro como parte de algo. Y eso, el teatro lo sabe muy bien. Su carcter primario nos invita siempre a reunirnos, a convivir alrededor de ideas, a comunicar y comunicarnos. Si el teatro tiene una funcin social, por qu nos sentimos tan poco representados por aquello que nos muestra la cartelera limea? No ser que estamos desestimando la grupalidad como va de reencuentro con eso que nos falta? Acaso hay una alternativa intermedia en grupos que negocian su pertenencia como una forma de filiacin esttica, de amistad o parentesco? Estas filiaciones son cada vez menos visibles. Creo que el nuevo paradigma es el del actor individual que busca experiencias colectivas no estables, sin obligaciones permanentes.(CV)

IDENTIDAD Ahora me interesa definir la palabra identidad. Segn el diccionario es el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracteriza de los dems . Sin embargo, este concepto tiene una clara dualidad que nos podra llevar a pensar que no existe. En su descripcin etimolgica viene del latn identitas y ste de idem que significa lo mismo. Por un lado, est aquello que nos hace percibir que una persona es nica y por otro las caractersticas que nos hacen notar que somos lo mismo. Esta aparente contradiccin, soy nico pero a la vez igual al otro, se define en s misma como aquellas caractersticas que nos agrupan como individuos. No podemos pensar que somos iguales pero s que tenemos cosas en comn y que stas estn referidas a la patria. Entindase patria como aquel espacio que nosotros construimos desde nuestros afectos: familia, territorio, bandera, teatro.

Para m es imposible hablar de los procesos de los otros grupos Pienso que no se debera poner a todos "en un mismo saco". Es ms bien la identificacin de sus diferencias y particularidades lo que podra llevarnos a un anlisis enriquecedor. Esto queda para el trabajo de aquellas personas que puedan asumir con rigurosidad y apertura el trabajo de la historiografa teatral. (WP)

GRUPALIDAD COMO CONCEPTO EN ACCIN Es verdad que el teatro de grupo es slo una forma de agruparse. La historia ha ensayado mltiples posibilidades. Este siglo XXI nos muestra varios intentos. Sin embargo, si hablamos de teatro siempre hablamos de grupalidad. Sartre deca que la existencia precede a la esencia y que el hombre no es s lo como l se concibe, si no como l se quiere. Por lo tanto, el acto mismo de tener conciencia y de desear ser

alguien, pone al hombre como proyecto de s mismo. Eso significa que el hombre al tomar conciencia de s, comienza a hacer-se. Este es el principio fundamental del existencialismo sartreano. En este contexto es que sustento la idea bsica de grupalidad. Primero se concibe la idea, luego se desea y finalmente se proyecta. Con esto, quiero decir que el ser grupo empieza como idea que, unido al deseo de habitar con el otro, se pone en accin. Aunque la gran mayora de grupos que he conocido o estudiado han tenido como punto de partida el afecto, siempre hubo un planteamiento ideolgico que sostena estos lazos. Todos requeran de un permanente pensamiento reflexivo como ejercicio de fortalecimiento. Mucho ms all de un sistemtico adoctrinamiento estaba el vaivn de la duda como motor para crecer. En conclusin, la grupalidad siempre ha sido una lucha constante contra el individualismo pero no contra el individuo, siempre ha partido de un deseo comn y de inevitables ausencias con las que haba que cargar. Los que resistieron son aquellos que mientras crecan en el tiempo echaron races hacindose parte de la tierra que eligieron como patria. En general, creo que se puede hablar de grupalidad, as como se puede hablar de individualidad a lo largo de toda la historia del teatro. La grupalidad, la podemos reconocer en sus mltiples e inacabables variantes en diversos proyectos teatrales. El sentido del trabajo en grupo es algo inherente al teatro, la manera y la medida en que este sentido se lleva adelante depende de cada caso, de las metas y proyecciones. Hay grupos ms cerrados, otros ms abiertos; hay grupos dedicados principalmente a la produccin, otros al trabajo comunal, otros son grupos de coyuntura que se forman para eventos o festivales, en fin. (WP)

REVISANDO LA HISTORIA Esta comunin de personas alrededor de un impulso para crear la escena es un binomio indisoluble que se ha mantenido vivo a travs de la historia. La cuestin es cmo ha evolucionado o se ha transformado esta relacin. En el Per prehispnico las formas teatrales existan como expresin de una sociedad que buscaba, no slo, vincularse a las fuerzas sobrenaturales sino que tambin dejaran una herencia sociocultural a travs de smbolos, cantos y danzas. Estos actos colectivos eran llamados taqui (danzar cantando, cantar danzando). Una clarsima evidencia celebrativa de representaciones que se transmitan de generacin en generacin como legado del conocimiento que inspiraba a aquellas comunidades preincaicas e incaicas posteriormente. Un tiempo despus se le conocera como el teatro quechua cuyos fragmentos fueron recopilados post conquista- por medio de cantos populares y referencias de los mismos cronistas. Vale hacer mencin a la investigacin que hace Csar Itier en su libro Teatro quechua en el Cuzco publicado en 1995 por el Instituto Francs de Estudios Andinos. La funcin social del teatro siempre busca acompaar el fortalecimiento de una sociedad en desarrollo. En la mayora de los casos su tarea es fundamental y hasta determinante. Es aqu,

donde el teatro colonial -empeado en extirpar la idolatra- introdujo las estructuras europeas desde el dominio catlico. Las representaciones se realizaban emulando a la patria de los conquistadores- en el atrio o cementerio de la Iglesia principal. En esta etapa virreinal se conformaron las cofradas, los bandos, siempre relacionados a las parroquias. Quienes, en una suerte de comparsa escnica, se enfrentaban como los moros y cristianos. Este colorido juego fue agrupando a los primeros barrios quienes se preparaban para las fiestas principales catlicas. Poco a poco, y con el crecimiento de Lima, se incorpora un lenguaje propio de la ciudad. Aunque siempre ligado al control virreinal. Aqu se construyen los primeros teatros, por ende las primeras empresas teatrales. Interesante notar que en esta poca tambin se hacan representaciones en casas particulares. Con la independencia hubo necesidad de reformar el teatro. Haba que darle significacin a los smbolos patrios y exaltar el espritu cvico. San Martn tuvo claro que, como parte de su nueva y conveniente conciencia colectiva, era importante darle otro lugar al teatro, ms digno y finalmente libre. El 31 de diciembre de 1821 escribi la siguiente declaracin: El arte escnico no irroga infamia en quien lo profesa (los cmicos) podrn optar a los empleos pblicos, y sern considerados en la sociedad segn la regularidad de sus costumbres, y a proporcin de los talentos que posean. Desde esta nueva visin es que se consolidan los edificios teatrales, se forman las primeras compaas y aparecen las obras costumbristas con sello peruano. Hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX llegaron compaas extranjeras con repertorio clsico europeo. Nos visitaron importantes escritores, actores, cantantes, bailarines, etc. El Per se vea iluminado ms all de la luz elctrica que lleg en 1886, ao que tambin recibi a Sarah Bernhardt en el puerto del Callao. Toda esta poderosa influencia, y tomando en cuenta la etapa colonial, hizo que el teatro peruano se viera en un dilema frente a lo nuestro y a lo que vena preconcebido de afuera. Aqu surgen las agrupaciones (o compaas) familiares, los autores peruanos interesados en las costumbres urbanas, en lo indgena y en todo aquello que pudiese reflejar un pas con una identidad propia. As llegan los aos cincuenta. La postguerra y nuevos aires. Grandes teatros, empresarios, compaas con reconocimiento, visitantes ilustres, escritores con opinin y el embrin de las primeras escuelas. Comenzaba a despertar una nueva conciencia teatral que, acompaada del existencialismo, estaba preparando un nuevo rumbo. El pblico creca y el hombre llegara pronto a la luna. Esta experiencia marca el inicio de los sesenta. Dcada fundamental de cambios. Los mrgenes de Lima se extienden a paso de gigante por la migracin. La influencia de Brecht aparece en el pensamiento colectivo como otro gigante. Hemos pasado de la forma a un teatro de fondo, poltico y combativo. La idea de grupalidad se radicaliza y gira en torno a la reflexin. Junto a las escuelas surge el teatro de grupo. Muchos de ellos vinculados al movimiento obrero, campesino y universitario. En los aos setenta, el teatro deja de ser homogneo. Ya no se parece a nada. Se diversifica y se diferencia en s mismo. Se consolidan los grupos ideolgicos y ensayan nuevas formas de

potica: minimalismo, itinerancia, espacios no convencionales, msica en vivo y un acercamiento al pblico ms frontal. El teatro sale a la calle, se hace dueo de s mismo y le da mayor preponderancia al arte que al comercio. Obviamente, el teatro va con la marcha de los tiempos. El Per es ms cuestionador y empieza a observar sus races. La creacin colectiva aparece como esperanza de un teatro horizontal. Se abren las primeras puertas para el teatro antropolgico como sistema de investigacin. Ya en los ochenta, el retorno a la democracia le cost caro al Per, se debilita el teatro ideolgico y por lo tanto los grupos. La guerra interna conduce a los creadores a una suerte de clandestinidad necesaria. El teatro revisa el sentido de los roles. Sin acusar un retroceso, empieza el camino hacia el individualismo. Aparece el director como creador desde un inters por la escena en s misma. Los procesos se vuelven ms solitarios y silenciosos. Se mecaniza el trabajo del actor. La visin Taylorista influye frontalmente en esta nueva estructura teatral. Esto se agudiza en los aos noventa. Dcada golpeada por ausencias y encierros. El fantasma del terror hizo que cualquier forma de grupalidad pareciese imposible. En nuestro caso la idea del grupo como vehculo de realizacin profesional no nace de postulados tericos ni ideolgicos, sino de necesidades prcticas. Claro que al juntarnos reconocemos tambin un marco conceptual, un compromiso social, una manera de ver la cultura, el arte y la vida, pero no a partir de dogmas ni frmulas, sino de convicciones y preguntas que tienen la fuerza necesaria para impulsarte. (WP) Este nuevo siglo es producto de este vrtigo de cambios sustanciales. Si bien, por un lado y en lneas generales, hay una corriente teatral que tiende a aumentar su propuesta expresiva, buscando la espectacularidad, ms decorado, usando todos los recursos tcnicos posibles, hay un teatro que busca lo contrario, hacerse menos dependiente de esos recursos, ms mnimo, econmico, cuyo inters principal es revalorar la teatralidad. Ambos tienen sus riesgos. El primero suele perder de vista la posibilidad de potenciar su creatividad sacrificando muchas veces el contenido. Y el otro, le ha dado al actor una responsabilidad excesiva, al quitarle los soportes, perdiendo as el sentido de verdad en el escenario. En cualquier caso, la potica o construccin de una escena viva, se ve desdibujada, sin rumbo fijo y con una preocupante subestimacin hacia el espectador. Respecto a la potica escnica en referencia a la evolucin de la esttica- creo que la influencia mayor ha sido la indagacin en formas teatrales que no estuvieran atadas a la experiencia comunitaria, y la lucha social partidarista que haba alentado la formacin de grupos en los setenta. Las puestas (de hoy) en lneas generales han relajado sus bsquedas. Bourdieu dice que la posicin de clase, influye en la toma de posicin, o sea en los mensajes, en la potica. Si esto es cierto, creo que el hecho de la estabilidad de los grupos que sobrevivieron, o su sobrevivencia inestable, ha hecho que haya menos riesgo, menos proyectos experimentales propiamente dichos. (CV) Esta revisin histrica me hace pensar que el teatro de esta ltima dcada vive en un estado insular. Desvinculado y desintegrado. Lejos de su comunidad, pero muy cerca de una vanidad que

no permite aquietarse de la velocidad de este sistema de consumo que obnubila la capacidad de reflexin.

TEATRO COLABORATIVO PARA EL SIGLO XXI Haciendo un rpido paralelo con Latinoamrica, y como resumen medular de los ltimos cuarenta aos del siglo pasado, notamos que en las dcadas del sesenta y setenta hubo un cambio fundamental para el teatro. Se haba roto la supremaca del texto como obra acabada, alrededor del cual giraba todo el proceso de creacin. Lo colectivo marcaba la pauta. Por lo tanto, era necesario agruparse para investigar, y mirar ms all de lo convencional y preconcebido. Luego, en los ochenta y noventa, el teatro revalor el rol del director como autor de la escena. La investigacin se centr en la plstica y la individualidad. El actor era un mecnico repetidor de las ideas escnicas. De algn modo, se busc recuperar la visin de la mquina que poda ser observada y desarmada para su estudio fragmentado. Eso tambin se observa en la escritura dramtica. De estos dos sistemas se desprende el teatro colaborativo propio de nuestro siglo XXI y por lo tanto en estudio. Podramos decir que es una revisin del teatro colectivo y del individualismo escnico. Una jerarqua de equipo creadora. Una autora compartida que no se organiza en funcin de una figura individual o de un texto escrito. Esto no quiere decir que no exista un director, un actor o un autor. La creacin colaborativa es una forma de revalorar y reafirmar el trabajo en equipo para producir la escena. Es la frontera donde converge la diversidad y donde todo puede ser til si se orienta desde la reflexin y la autocrtica. Este sistema slo puede funcionar desde una grupalidad articulada dispuesta a la confrontacin y luego a los acuerdos. 1.- Confrontacin Es el espacio en donde las ideas se exponen con claridad y fundamento respecto del proceso creativo que se quiere o de la gestin que se va a emprender. No necesariamente es el director el que toma esta iniciativa. Los roles horizontales permiten el dilogo. A este lugar de confrontacin se debe volver permanentemente. Es importante partir de las siguientes premisas: El espectador como protagonista del hecho teatral. Cada participante es un colaborador activo con todas las reas del proceso, tomando en cuenta sus necesidades y aportes en beneficio de una idea comn. La funcin social del teatro debe ser el motor para crear. Es fundamental darle lugar a la formacin y al estudio continuo. Las ideas no se negocian, se discuten.

2.- Acuerdos Es la consecuencia de este espacio de confrontacin. Son aquellas convenciones que permiten darle concordancia a los elementos que van a ser parte o son- de todas las instancias de la creacin. Los acuerdos deben ser consesuados desde una reflexin oportuna y formarn parte del carcter esencial del grupo. Esta visin contempornea de grupalidad en cierto modo optimista- busca darle un sentido integrador al nuevo teatro peruano. Es fundamental comprender la crisis como aquella posibilidad crtica que nos permite avanzar en conjunto. Desde esta perspectiva de humanizacin socializadora, se busca transitar por estos aspectos duales del ser como proyecto de s mismo y como parte de un colectivo con exigencias (y necesidades) comunes. En esta dinmica colaborativa se debe tener en cuenta tres aspectos que acompaen el crecimiento grupal: la formacin permanente (tcnica), el teatro como forma de vida (tica) y el concepto de belleza (esttica). En la medida que los miembros se fortalezcan y preparen podrn colaborar de manera eficaz con el otro. CONCLUSIONES En los ltimos aos hemos advertido un creciente vaco de propuestas grupales que sean capaces de responder a la necesidad de un movimiento vivo de teatro peruano. No existe investigacin y por lo tanto tampoco crtica teatral. Me pregunto, cuntas publicaciones de teatro tenemos anualmente? El sentido de pertenencia parece aproximarse a un retroceso en la historia. Si algunos grupos, confesndolo o no, han optado por ser empresa, aunque no tengan xito comercial, lo nico que los une es el deseo de ganancias, monetarias o de prestigio. Ese punto difiere totalmente con la visin romntica que tenan nuestros grupos de hace cuarenta aos (CV) No es extrao entonces observar el meterico aumento de la industria teatral que emula al teatro europeo o norteamericano. Lo extrao es darnos cuenta que este deslumbramiento no genera una respuesta identitaria que reaccione a favor nuestro. Pareciese que as tiene que ser. Una actitud aletargada que nos desorienta del tero mismo. En el Per, hay muchos grupos. Pero ya no tienen los lineamientos de antes que exigan dedicacin completa, entrega total y pertenencia exclusiva. Ahora la gente se rene ms por afinidad de horarios. O porque estn en la televisin o en alguna entidad que les paga un sueldo. Ms que grupos son reuniones de personas (SJ) Es aqu, que encuentro en lo colaborativo una forma de articular una postura que reviva el deseo de agruparse para reconstruir la escena. Una nueva potica, que responda a contenidos de compromiso con lo nuestro, es lo que har posible que el teatro peruano retome inters en s mismo.