ESCULTURA BARROCA

SENTIDO PERSUASIVO Y RETÓRICO del

barroco … Necesidad de ATRAER LA
ATENCIÓN DE UNA MANERA DIRECTA Y
SENSUAL

LA IMAGEN, relegada por la sobriedad de la

arquitectura clasicista, tiene una
RECUPERACION ASOMBROSA y llena
TODA LA EPOCA Y TODOS LOS
ESPACIOS POSIBLES.
• LA ESCULTURA, PIERDE EN GRAN
MEDIDA SU INDEPENDENCIA, porque
el concepto de obra de conjunto la aúna
con la arquitectura y la pintura en la
búsqueda de efectos.
LA OBRA NO SE COMPLETA SIN UNA
PERCEPCION ACTIVA, de relación, en la
que la visión y la experiencia del
ESPECTADOR tienen un PAPEL
DECISIVO, Y NECESITA DE LA AYUDA
DEL ENTORNO para lograr una
comprensión total.
Frente al equilibrio y el reposo del
Renacimiento, la ESCULTURA del
barroco ABIERTA Y EXPANSIVA se
caracteriza por la BUSQUEDA DEL
MOVIMIENTO.
Busca la COMPLICIDAD CON LA
REALIDAD, CON EL ESPECTADOR Y
CON EL MARCO ESTETICO PARA EL
QUE ESTA CONCEBIDA: una plaza, una
iglesia, un palacio o un jardín.
• La IMAGEN RELIGIOSA tiene que inducir a
una CONTEMPLACIÓN EMOTIVA Y
DEVOCIONAL
• EL CATOLICISMO VUELVE A VALORAR LA
PERCEPCION SENSUAL COMO ALGO
POSITIVO, si no en sí mismo, sí para su USO
EN LA GLORIFICACION DIVINA y para
visualizar los misterios del dogma cristiano.
Pero existe TAMBIEN OTRA
CORRIENTE EXPRESIVA de
argumentación más directamente
INTELECTUAL para aquellos valores
que no requieren de lo irracional y lo
sentimental, sino de la LÓGICA Y DE
LA RAZÓN, con un sentido de la
medida y la proporción, racional y
geométrico.
LA BELLEZA SE BUSCA no por las relaciones
entre los diversos elementos, ni por el
equilibrio, sino POR LA CREACION DE UNA
SITUACION, POR SU CAPACIDAD
DRAMATICA para conducir a lo emotivo
mediante lo heroico, lo ascético o lo cruel.
 ESCULTURA TEATRAL
ELECCIÓN DE LOS MOMENTOS MAS
EXPRESIVOS, DRAMÁTICOS, TENSOS Y
ENÉRGICOS, QUE SE EXPRESAN EN ACTITUDES
GRANDILOCUENTES.

EXPRESIVIDAD BARROCA
• reflejo intenso de los sentimientos en rostros y en
dinámicas posturas gesticulantes;
• voluminosos ropajes;
• empleo de materiales polícromos, mármoles de colores,
bronces dorados;
• contrastes entre los acabados, diferentes calidades
 ICONOGRAFÍA

TEMAS mayoritariamente RELIGIOSOS.

Inclusión de los NUEVOS SANTOS
Se presta ESPECIAL ATENCIÓN A LOS MOMENTOS
GLORIOSOS O DRAMÁTICOS, martirios y éxtasis,
como expresión de exaltación y triunfo de la fe y de la
Iglesia.

ENSALZAMIENTO TAMBIÉN DEL PODER DE LOS

HOMBRES CON ESTATUAS DE REYES Y
PODEROSOS, muchas de ellas ecuestres, Y DE SU
MEMORIA CON APARATOSOS MONUMENTOS
FUNERARIOS.
La ESCULTURA DE GÉNERO MITOLÓGICO también
está presente en JARDINES Y PALACIOS, y el
ORNATO URBANO requiere múltiples tallas para las
FACHADAS Y LAS FUENTES.

En los PAÍSES PROTESTANTES, la falta de imágenes

en los altares, reduce la escultura a los TEMAS
FUNERARIOS, a los RETRATOS y a las cuestiones
relacionadas con las CORPORACIONES Y LOS
AYUNTAMIENTOS, representativos de sus ciudades.
Gian Lorenzo Bernini
(1598 – 1680)
• Al igual que Miguel Ángel, Bernini dominó
todas las disciplinas artísticas, pero por
encima de todo fue escultor.
• Se inicia en el taller de su padre (técnicas
del dibujo, el modelado en arcilla y la talla del
mármol sin plan previo).
• Aprende copiando las antigüedades greco-
latinas del Vaticano y estudiando a los
maestros renacentistas, de Rafael a Miguel
Ángel.
• Su vida y su obra se desarrollan en Roma al
servicio de los Papas.
 ETAPA JUVENIL

1615: fecha en la que ya se ha independizado

de su padre, y parece que ha encontrado el
apoyo y el calor de una clientela selectísima.
Incluso podríamos considerarlo ya vinculado a
la familia pontificia de los Borguese.
Como hiciera Miguel
Ángel, Bernini compitió
con la estatuaria
antigua, hasta el punto
de que este primer
grupo se tuvo hasta
hace poco por obra
helenística.

"Júpiter niño y la Cabra Amaltea" (1615-16)

 “Martirio de San Sebastián”
(1615)

Ecos miguelangelescos y
manieristas (esquema
serpentinato). Bernini destacó
ya en la virtuosa descripción
de las texturas contrapuestas
de la carne y el árbol al que se
halla atado San Sebastián y en
la impresión verídica del peso
inerte del cuerpo del mártir.
• En la línea del estudio
fisiognómico de las emociones y
los estados patéticos habría que
situar los bustos del "Anima
Dannata" (h.1619)

Investigación
autorretratística de las
expresiones más patéticas:
cabellos erizados, cuello
retorcido, pupilas dilatadas y
expresivamente resaltadas
para acentuar la violencia de
su mirada en unos ojos
desorbitados; las facciones
desencajadas y tirantes por
el esfuerzo de su grito de
dolor y desesperación... la
boca abierta nos permite
contemplar los dientes, la
lengua y el paladar.
 "Anima Beata"
Representación de estado
de beatitud:
los ojos casi en blanco, los
cabellos ordenadamente
coronados, el cuello
relajado, las facciones
tímidamente sonrientes
ante la contemplación de la
divinidad, la boca
mínimamente entreabierta
por la admiración...
• Obras fundamentales de esta etapa juvenil
(19 años) son los encargos para la villa
suburbana del cardenal Scipione Borguese:

• Eneas y Anquises
• Plutón y Proserpina
• Apolo y Dafne
• David
“Eneas y Anquises" (1618-19)
“Rapto de Proserpina" (1621-22)
Una de sus primeras obras
plenamente conseguidas que abre las
puertas a un nuevo período en la
historia de la escultura.
Se enfrenta Bernini al tema del
deseo y la violencia, la atracción y la
repulsión......
Es la representación de un instante
fugaz de violencia, un momento
pasajero e inestable de pletórica
oposición de fuerzas… (Los dedos de
Plutón hundiéndose en la carne de la
joven, la sien y la cara del dios
comprimidas y deformadas por el
empuje de Proserpina,...)
 “Apolo y Dafne" (1622-25)
Lo esencial de esta obra es que Bernini
aporta una reflexión plástica sobre las
transformaciones de la materia y la
forma, afirmando también la realidad
de los sentimientos humanos.

La descripción del cambio producido

por la propia metamorfosis de Dafne
marcaba un hito naturalista que no se
volvería a lograr.

De la misma forma, la precisión

instantánea en la descripción de las
emociones anímicas de los dos actores,
dotaban a la narración mitológica de
una impactante sensación de realidad.
Sensación reforzada con
un incomparable
virtuosismo técnico en el
tratamiento de las
calidades y con recursos
de una técnica exquisita...
(por ejemplo para
conseguir la sensación del
frenazo brutal)
• Constituye el triunfo de la representación del
instante evanescente y la demostración de
que para conseguir tales efectos se debía
romper radicalmente con las tradiciones
escultóricas del Quinientos:
• romper con el concepto de la estatua como bloque
único;
• romper con el concepto centrípeto en sus líneas
de fuerza de la escultura y convertirlo en
centrífugo en sus trazos direccionales;
• romper con la idea de estatua como objeto
estático y confinado en un espacio que el
espectador define con su movimiento,
convirtiéndola en artefacto dinámico que irrumpe
con violencia en nuestro ámbito espacial y en
nuestra experiencia.
 “David"
(1623-24)

Presenta una estructura en

espiral, pero sin relación con el
esquema de la figura serpentinata
manierista, ya que la espiral de su
composición surge de resultas de
una búsqueda expresiva y no como
elección de un modelo anterior,
mecánicamente repetido. Así,
Bernini, por medio de la espiral,
capta un instante de la acción en
desarrollo...
Al tradicional reposo
(Donatello, Verrocchio,
Miguel Ángel) opuso Bernini
la fuerza dinámica del
impulso físico y anímico
inmediato al lanzamiento de
la piedra contra la frente
del gigante; una doble y
asimétrica estructura
diagonal en aspa -en la
superficie de la imagen y
en el espacio- dirige el
movimiento, efectivamente
hacia atrás y
potencialmente hacia
delante, del cuerpo del
héroe.
Los músculos en tensión alcanzan
su culminación en los faciales
(autorretrato), apretados el
entrecejo y la boca, a causa de la
voluntad, del esfuerzo y la
tensión emocional del instante
previo a la pedrada.
La mirada fija de David atiende
al enemigo, convirtiendo el
espacio en prolongación de la
escultura.
Otro elemento primordial de su
estilo escultórico: la necesidad
de la participación emocional
activa del espectador, que se
siente zarandeado, frente a la
tradicional pasividad de su
mirada, contemplativa y
distanciada.
 SEGUNDA ETAPA (1623)

Maffeo Barberini es elegido Papa

(Urbano VIII).

Bernini, con sólo 25 años, asume un

papel oficial en el programa
político del nuevo Papa.

La amplia cultura humanística y el

interés por las artes de Urbano
VIII, crearon entre ellos una
duradera amistad y permitió la
creación de excelentes obras de
arte.
• 1624-1633 Baldaquino
de San Pedro, (ver
Arquitectura)
Bajo la cúpula, Bernini
decidió ahuecar los
cuatro macizos pilares,
que miraban hacia el
Baldaquino..., vaciando
en la parte inferior de
ellos cuatro amplios
nichos.
Entre 1628 y 1640, bajo
la batuta de Gian
Lorenzo, cuatro
imágenes de bulto
redondo, de tamaño
mayor que el natural,
fueron talladas para los
nichos.
Destaca "San Longinos“,
la única que Bernini
esculpió.
Esta obra supuso para
Bernini una constatación: el
entorno podía modificar los
valores de la forma, y
cualquier entorno, desde los
pliegues de unas ropas que
enmarcaban hasta los
marcos arquitectónicos que
funcionaban como ámbitos
espaciales, servir para
definirla más correcta y
expresivamente si se le
sabía sacar el máximo
partido.
 RETRATOS.

En ellos se aprecia la alta capacidad de

Bernini de individualizar los rasgos físicos y
psicológicos de los personajes, creando el
llamado "retrato parlante“.

Contrariamente al uso, Bernini no retrataba a

sus modelos en pose inmóvil, sino moviéndose
o hablando libremente durante las sesiones,
con el fin de que tal circunstancia le
permitiese captar la postura más espontánea
y el gesto más personal.
Su virtuosismo para
obtener del mármol
cualquier efecto de luz
y color, comparables a
la riqueza pictórica de
Rubens o Velázquez, le
permitió dar vida,
incluso pasión, a
aquellos retratos
oficiales elaborados en
algunas ocasiones a
partir de cuadros sin
tener al modelo real
delante.
Constanza Bonarelli, 1635
Scipione Borguese, 1632

Virtuosismo de las texturas.

La postura le da un increíble
grado de inmediatez y
naturalidad.
El tratamiento de la carne y
los ojos le confieren un
asombroso parecido vivo.
La mirada direccional y la boca
entreabierta irradian calor
humano y comunicabilidad.
 SEPULCROS.

Bernini había comenzado su carrera con unos

bustos funerarios que, paulatinamente
cobraban vida y se proyectaban fuera de los
nichos que los albergaban; buscaba la
presencia real del ausente convertido en
figura de piedra…

Con el tiempo, cobró conciencia de la

ingenuidad de tal pretensión...la "Muerte"
constituía la verdadera realidad...
 “Tumba de Urbano
VIII" (1628-47)
Obra principal de su
primera madurez,
convirtiéndose de
inmediato en el modelo
de monumento funerario
pontificio -al mismo
tiempo conmemorativo y
sepulcral- del pleno
Barroco.
• Contrapone una directriz vertical, que une la
estatua sedente del Pontífice y la figura de
la Muerte y el sarcófago, de bronce oscuro
parcialmente dorado, a la horizontal marcada
por el cofre y las personificaciones de la
Caridad y la Justicia de mármol blanco.
• El color -no meramente ornamental-
ocupaba su nuevo lugar en el tratamiento
escultórico de Bernini; la oposición entre lo
oscuro y lo claro adquiría valores
significativos de muerte y vida, no teniendo
una función estrictamente naturalista.
• En otras tumbas no pontificias, Bernini dio
rienda suelta a sus ideas acerca de la
preeminencia de la Muerte. Sobre negros
sudarios agitados por el viento, se coloca el
medallón con el retrato del difunto,
sostenido por un esqueleto (la Muerte) o por
angelitos.
Como sea, en ambos arquetipos, las tumbas
son expresiones ideales del dramatismo
religioso del Barroco, tocada de vida por los
valores naturalistas y de teatral ilusionismo,
convirtiendo la última morada en un modo más
de vanidad humana, política, religiosa o social.
Bernini ha de enfrentarse por
orden de Urbano VIII con la
tarea de la decoración
urbanística, en concreto la
realización de una fuente, la
del "Tritón" (1642-43) de la
Piazza Barbeniri.
Aquí Bernini inicia un
prodigioso camino en el que
descubre que la escultura
podía combinarse y
entremezclarse también con
otras realidades, el agua
corriente y el aire del espacio
urbano, gracias a las que la
misma escultura, sin dejar de
serlo, podía transmutarse en
un objeto que pertenecía a una
realidad global.
Papado de Inocencio X Pamphili
(1644-1655).

A pesar de su poca pasión

artística, la grave situación
económica y el deseo de servirse
lo menos posible de quienes
hubiesen colaborado con los
Barberini, durante su
pontificado, la actividad artística
de Bernini no decreció, siendo de
entonces algunas de sus
creaciones más felices.
Ejemplo de ello es la
escenográfica "Fuente de los
Cuatro Ríos", en la plaza
Navona (1648-51).
Roca perforada, sobre la que se
asientan las personificaciones
del Danubio, Ganges, Nilo y Río
de la Plata).
Sostiene un obelisco coronado
por una paloma (símbolo del
Espíritu Santo y emblema de
los Pamphili). Una vez más, a la
celebración del triunfo de la
Iglesia católica en todas las
partes del globo se une la
glorificación de una dinastía
papal.
• Situada en una amplísima taza ovalada, la fuente
constituye una obra genial de Bernini, sobre todo
por su elocuente inserción escenográfica en el
contexto espacial de la plaza y la iglesia, por la
apariencia de realidad de lo artificial y por el
equilibrio logrado entre el movimiento natural del
agua y la relativa pasividad de los ríos simbólicos.
Sus retratos cada vez se hicieron
más raros, pero de esta época es
el magnífico busto del "Duque
Francesco d'Este" (1650-51),
obra que aunaba un increíble
sentido de lo más inmediato y a la
vez de lo más público y
representativo, prefigurando la
encarnación de la idea universal
del monarca absoluto que
plasmaría definitivamente con su
Luis XIV.

Presenta al duque con armadura y un manto que lo rodea y se pierde

en el aire por el extremo opuesto a la dirección de su rostro, que
vuelve enérgicamente; esa sensación dinámica quedaría reforzada
también por el tratamiento asimétrico y altamente pictórico de su
larga cabellera, y por su solución del brusco corte del busto por su
parte inferior, que deja en el aire el tronco del retratado.
• E impuso con la imagen
de "Constantino el
Grande" (1654), situado
en el rellano principal de
la Scala Regia del
Vaticano, el nuevo tipo
de monumento ecuestre,
con el caballo a la
corveta y el personaje
heroizado.
Pero la obra más
emblemática de estos
años es la "Capilla
Cornaro" en Santa M.ª
della Vittoria (1647-
52), en la que al
observador se le
atrapa en medio de un
juego de sugestivas
relaciones,
convirtiéndole en
parte constitutiva del
hecho artístico, en
espectador activo de
una representación
viviente.
En esta capilla
Bernini supo dar vida
al espectáculo total,
creando un cuadro
teatral fijo en el que
se nos muestra,
como en un
escenario, la celda
conventual de Santa
Teresa en el
momento en que,
sufriendo una
mística experiencia,
disfruta de la unión
suprema con Cristo.
• El grupo escultórico del
Éxtasis de Santa
Teresa son los actores
que, en medio de la
interpretación,
permanecen quietos
durante unos momentos
sobre la escena; la luz
natural procedente de
un transparente, que se
materializa en un haz de
rayos dorados envuelve a
los personajes,
suspendidos en medio
del aire sobre un cúmulo
de nubes (que ocultan un
pedestal).
El fresco de "El Paraíso"
pintado por Abbatini,
invadiendo la estructura
arquitectónica, es el
decorado escenográfico,
y los miembros de la
familia Cornaro asomados
a unos balcones laterales,
genial transformación de
las tradicionales tumbas
parietales, son los palcos
del teatro, el mismo en el
que, sin proponérselo, el
observador se ha colado
sin pagar entrada.
El grupo es en sí
mismo una de las más
exquisitas esculturas
de la historia del
arte, insuperable en
su interpretación del
éxtasis como
turbamiento
espiritual y sensual a
un tiempo, pero
también por su alto
virtuosismo técnico.
La Santa vuelve el rostro hacia el foco
de luz real, la boca entreabierta,
entornados los ojos, en actitud
desmayadamente pasiva (los bellísimos
mano y pie acentúan con su peso esta
dirección), se abandona a Dios,
mientras todo su cuerpo palpita a
través del movimiento agitado y
diagonal de los pesados y quebrados
ropajes que viste; éstos contrastan,
en su libertad, con la túnica pegada al
cuerpo del ángel, cuyos breves
pliegues marcan la directriz principal
de la obra, una diagonal que de la
flecha corre por el brazo izquierdo
del ángel hasta conectar con el
izquierdo de la santa, para caer a
plomo, cerrando el movimiento con su
mano; de igual manera, la figura de
Teresa forma otra diagonal que se
cruza con la primera y vuelve a caer
con el pie descalzo.
Sin duda, con esta genial puesta en escena
Bernini alcanza la cima de su carrera como
escultor, en la que todavía dará pruebas de
su altísima capacidad, y ello a pesar de que en
los años sucesivos lo veremos dedicado más a
la arquitectura.
1655: Accede al Papado Alejandro VII Chigi.
Bernini reconquista su posición de artista
oficial.
Entre el nuevo Papa y el artista se estableció
una comunión de ideas aún más intensa e
íntima que con Urbano VIII, toda vez que,
además de generoso mecenas, también era un
hombre de profunda cultura y un experto en
arte. Precisamente, las grandes obras en el
Vaticano se reanudan con su pontificado
• En 1656, Alejandro VII decidió abordar la
sistematización de la explanada frontera a
la basílica de San Pedro. (Ver
Arquitectura).
Al mismo tiempo
Bernini afrontó la
ejecución de la
extraordinaria
"Cátedra" (1657-
66), sistematizando
por fin el ábside de
San Pedro, otro de
los problemas
siempre pospuestos.
Con su acostumbrada fantasía
inventiva, habilidad técnica y
capacidad teatral, ideó una
gran "máquina" de bronce,
mármoles y estuco, que
contiene el trono de madera
de San Pedro, sostenido por
cuatro Padres de la Iglesia,
delante de un luminoso y
espectacular rompimiento de
gloria con ángeles en torno al
Espíritu Santo.
La Cátedra aparece visualmente unida al Baldaquino,
entre cuyas columnas se ve desde lejos como si de
una milagrosa aparición de tratara.
• En la iglesia de Sant'Andrea del Quirinale (1658-
1670), Bernini pudo llevar a cabo el ejemplo más
complejo, acabado y perfecto de su ideario
arquitectónico, lo que podría denominarse en un
primer momento la extensión arquitectónica de una
narración figurativa, pictórica y escultórica,
convirtiendo el espacio en una continuación de la
ficción en la que los espectadores, los fieles,
quedaran obligatoriamente involucrados, más que
convertidos en meros asistentes a una
escenificación teatral. (Ver Arquitectura).
• En 1665, a los 66 años de edad, Bernini viaja
a París a instancias de Luis XIV, pero sus
proyectos para la ampliación del palacio del
Louvre (hasta 4) no tuvieron favorable
acogida.
En el campo de la escultura realizó un busto
de Luis XIV, siguiendo el esquema ya
comentado del duque d'Este, y un
"monumento ecuestre" del mismo rey que
tampoco gustó y fue rehecho y depositado en
los jardines de Versalles.
En sus últimas obras, Bernini se adentró de
nuevo en el tema de los espacios compuestos,
en los que desarrollaría de forma todavía más
compleja las ideas mostradas en la capilla
Cornaro, aunque quizá con un sentido todavía
más profundamente religioso,
intrínsecamente místico.
Punto culminante de la soberbia
maestría de Bernini en cuanto al uso de
la luz y el tratamiento de los diversos
materiales fue la realización de la
"Capilla Fonseca" (h.1663-64), para la
que ejecutó el "Busto de Gabriele
Fonseca" (h.1668-75), uno de sus más
expresivos retratos parlantes.

Desde un sobrio y pequeño nicho rectangular, sale hacia afuera, hacia

la luz que llega desde la cúpula, la figura de medio cuerpo de este
médico portugués, un rosario aferrado en la mano derecha, la
izquierda apretada contra el pecho; en un rostro transformado por
una violentísima emoción religiosa, con los ojos casi desorbitados y la
boca entreabierta, parece expresar una plegaria o, tal vez, y ello
explicaría su movimiento y su gesto expectante, esperar la comunión.
El naturalismo de todos los
elementos -mirada, piel de
la toga, textura de la carne
del rostro y las manos,
pliegues- no podía
constituir toda la verdad de
la imagen; era necesario
introducir la emoción
psíquica facial, incluso la
propia deformación de la
realidad para expresar
convulsivamente la
experiencia religiosa y
contagiársela al espectador,
quien no saldría de su
contemplación sino
profundamente conmovido,
identificado más con un
sentimiento compartible que
con la singularidad de un
individuo.
• Y a Bernini le faltaba todavía por acometer una de
sus obras más complejas a pesar de su aparente
sencillez: el monumento a la "Beata Ludovica
Albertoni" (1671-74) en la capilla Altieri de la
iglesia de San Francisco a Ripa.
• De nuevo, con acentuada religiosidad y
efectismo teatral mezcla gozo espiritual y
pasión sensual. Representada en el momento
de su agonía, sobre el altar (convertido así en
su sepulcro) de esta capilla, Bernini nos
presenta otro cuadro teatral vivo, en donde
estudió cuidadosamente los recursos
arquitectónicos enmarcantes, los efectos de
luz y de las texturas y los colores de los
diversos materiales, a los que hace hablar.
• Ya anciano, Bernini sistematizó
el "Puente de Sant'Angelo"
(1667-71), en donde dispuso los
diez "Ángeles" (mas dos en
Sant'Andrea delle Fratte), con
los símbolos de la Pasión.
En cierto sentido, estos ángeles
constituyen el preámbulo
simbólico del conjunto urbano
físico de la plaza de San Pedro,
formando una especie de vía
crucis con los instrumentos
simbólicos de la Pasión de
Cristo, entre los que se pasaría
al cruzar el río por el puente
que conducía a los peregrinos
desde la ciudad al Vaticano.
La "Tumba de Alejandro
VII" (1671-78) es la obra
postrera de Bernini.
A partir del sepulcro de Urbano
VIII, el artista introdujo
algunas modificaciones,
subrayando el carácter efímero
de la vida humana; el Papa
aparece situado frontalmente y
arrodillado, quedando como un
adorador para la eternidad, no
como el poderoso pontífice
entronizado;
A causa de la puerta se
prescindió del sarcófago,
pero se aprovechó esta
entrada para presentarla
como el ingreso a una
cámara funeraria o al más
allá, del que sale,
levantando un pesado
cortinaje la figura
broncínea y alada del
esqueleto de la muerte,
que nos presenta el reloj
de arena con el que se
cuentan las ya consumidas
horas de vida.
A ambos lados del eje
vertical, representaciones
de la Caridad, la Prudencia,
la Verdad y la Justicia
completan la obra.