Siguiendo los paradigmas

aristotélicos

La música barroca observa

tres disciplinas musicales
1. música práctica, referida a los preceptos de
ejecució n musical
2. música teórica, que se ocupa de la especulació n
teó rica.
3. música poética, relacionada con los preceptos
de creació n de los que dispone el compositor:
reglas de composició n del contrapunto, el bajo
continuo, formas musicales, etc.
LA TEORÍA DE LOS AFECTOS:

LOS COMPOSITORES MIRAN A LA

RETÓRICA Y LA FILOSOFÍA
Conceptos tan importantes para la
estética musical barroca como
pasión y afecto
fueron recogidos en los escritos de
filó sofos del siglo XVII en Descartes,
Bacon y Leibniz
 Descartes
Les passions de l’âme (1649)
(Las pasiones del alma)
Las pasiones son “percepciones, sentimientos
o emociones del alma que se refieren
particularmente a ella, y que son causadas,
sostenidas y fortificadas por algún
movimiento de los espíritus”
(Descartes, art. 27)
Distingue tres tipos de pasiones segú n las canaliza el
cuerpo o el alma:

percepciones
(pensamientos que no son acciones del alma o
voluntades),
sentimientos
(recibidos por el alma de la
misma manera que los objetos de los sentidos
exteriores)
emociones
(reciben este nombre todos los
movimientos y cambios que ocurren en el alma)
(Descartes, art. 28).
Para Descartes existen seis pasiones primarias
a partir de las cuales surgen las demá s, como
resultado de una combinació n entre ellas o
bien como especie de las mismas:
• Admiración
• Amor
• Odio
• Deseo
• Alegría
• Tristeza
 Afecto y Pasión.
el primero lo describe desde un punto de vista somá tico.
el segundo lo hace desde el psicoló gico.

“la agitació n de la sangre y los espíritus afectan al

cuerpo, mientras la mente sufre pasivamente la
alteració n” (Lasocki 1978: 557).

los afectos se convirtieron en el principal objetivo de la

poesía y la mú sica desde finales del siglo XVI y
durante el XVII y XVIII.
“La buena ejecució n musical debe ser
expresiva y estar adecuada a la pasió n que
se encuentra en cada idea musical, de tal
manera que en el tiempo allegro debe
prevalecer la vivacidad y en el adagio, la
delicadeza”
(Quantz)
Durante el Barroco los afectos eran tenidos
por estados del alma causados cada uno
por una combinació n justa de los cuatro
humores en el interior del cuerpo:
• Sangre
• Bilis amarilla
• Bilis negra
• Flema
Se creía que cada humor determinaba un
temperamento específico
• sanguíneo,
• colérico,
• melancólico
• flemático
y que el cará cter de la persona dependía
del humor
predominante en la persona.
Segú n el temperamento del individuo:
• colérico, por ejemplo, dice que prefiere las
piezas serias y majestuosas,
• melancó lico gusta de las piezas en modo
menor, meditabundas, y cromá ticas,
mientras que las personas alegres y
despiertas disfrutan con las piezas
jocosas (Quantz)
La opinió n extendida de que la
experimentació n de una serie de afectos por
medio de la mú sica contribuía a un
equilibrio entre los humores y mejoraba
la salud física y mental influyó
determinantemente en la mú sica barroca
Los compositores no buscaron en este periodo
expresar inquietudes internas, sino
transmitir la emoció n que sugería un texto
en la mú sica vocal y representar los afectos
de manera general incluida la mú sica
instrumental sin texto, pero siempre
siguiendo el precepto de unidad de afecto en
cada movimiento o aria.
La principal aportació n del Barroco a la
retó rica musical es sin duda la
sistematizació n de los mecanismos
generadores de afectos, esto es, las
figuras o loci topici (argumento ló gico); en
ellas se estereotiparon los afectos en
mú sica
Do mayor
Alegre, guerrero Có lera, enfado, impertinencia Avivado, regocijante
Do menor
Deprimido, triste Dulzura desbordante, intensa Ternura, lamentació n,
tristeza.
Re mayor
Gozo, enfado Terquedad, agudeza, Avivado, regocijante
Beligerancia, escá ndalo
Animació n
Re menor
Solemne, devoto (religioso) Calma, religiosidad, grandilocuencia- dulzura,
tristeza.
alegría refinada.
Mi bemol mayor
Cruel, duro Patetismo, serenidad, reflexió n, lastimoso.
Mi bemol menor
Horror, espanto.
Mi mayor
Enfadado, Tristeza desesperada y fatal Magnificencia, canciones tiernas
escandaloso agudamente doloroso, alegres o grandilocuentes.
Mi menor
Afeminado, Reflexió n, profundidad, Dulzura, ternura y amoroso tristeza,
expresa
lacrimoso dolor.
Fa mayor
Furia, có lera Generosidad, resignació n, Tormentoso, rabia, amor.
Fa menor
Deprimido, Ansiedad, desesperació n, Ternura, lamento
lloroso tristeza, relajació n. deprimente.
Fa# menor
Tristeza profunda, soledad
languidez.
Sol mayor
Dulce, jovial Insinuació n, persuasió n Canciones tiernas brillantez,
alegría. y alegres.
Sol menor
Severo Gracia, complacencia, Ternura, dulzura, magnificente nostalgia
moderada, alegría y ternura templadas
La mayor
Jovial, pastoral Lamentació n, conmovedor Viveza, regocijo, tristeza
La menor
Tierno, lacrimoso Llanto, nostalgia, dignidad, relajació n.
Si mayor
Magnificente, Diversió n, alarde Tormenta, rabia, Jovial, duro, lacrimoso.
Si menor
Deprimido, Extroversió n Canciones tristes, terrible. Solitario, Raro,
temperamental,
melancó lico. melancolía, cambia de
humor constantemente.”
BILIOGRAFÍA:

• MORLEY, THOMAS, A Plaine and easy introduction to Practicall

Musicke.(London 1597)
• RAMEAU, JEANPHILIPPE, Traité de l’harmonie,(1722)
• RUBÉN LÓPEZ CANO, Música y retórica en el barroco,(México,
2000)
• ZARLINO, GIOSEFFO, Le institutioni harmoniche,(Venezia 1558).
• DESCARTES, René (2003); Discurso del método. Tratado de las
pasiones del alma, trad. de E. Frutos Cortés. Barcelona:
Planeta.
• HARNONCOURT, Nikolaus (2003); El diálogo musical: reflexiones
sobre Monteverdi, Bach, y Mozart, trad. de L. Manero.
Barcelona: Paidós.
• HARNONCOURT, Nikolaus (1984); Le discours musical: pour une
nouvelle conception de la musique. Paris: Gallimard.
• LÓPEZ CANO, Rubén (2000b); “Bases semióticas para una
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• LÓPEZ CANO, Rubén (2008a); “Música y Retórica. Encuentros y
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