• Además de las composiciones libres, en la producción de Josquin y de sus

contemporáneos hay numerosas obras que se remiten en mayor o menor medida al

coral gregoriano.
• En el siguiente ejemplo, la melodía gregoriana va anotada sobre la voz de soprano de
(Kirie I), (Christe) y (Kyrie II) de la misa. Las líneas verticales señalan concordancias
que en modo alguno son casuales.
• Veamos a continuación una melodía dórica y una hipofrigia del (Graduale Romanum).

• En ambos casos, las cadencias de los tramos

melódicos conducen a los grados Re, mi, sol y
la. Josquin realiza la cadencia yendo de nuevo
aun mas allá, hasta Re y Do- esto puede verse
en la voz de soprano-. Pero Do también es
posible como nota final de un tramo melódico
en las melodías dóricas.
• Veamos ahora pasajes cuya composición esta toda ella inspirada en el texto.
Todas las disonancias acentuadas han de aguardar la resolución.
• En el contexto de una pasaje como este, la consonante (sexta ante quinta)
adquiere también cierto carácter de retardo: la sexta se convierte en una
disonancia contextual.
• Las notas aisladas se agrupan con extremada lentitud, desaparece una
nota, aparece otra nueva. La transformación sonora es imperceptible y solo
después de 5 compases llega el primer cambio brusco de acorde. El nuevo
Si y el viejo Do se excluyen entre si. Las nuevas La – Fa y el viejo Sol se
excluyen mutuamente.
• Hay motivos (generados por palabras) que
pasan polifónicamente por todas las voces.
Este intercambio entre polifonía imitativa- a
cada nuevo fragmento de texto le corresponde
un nuevo motivo- y homofonía declamatoria es
conocido como técnica del motete. Se halla
aquí el punto de arranque del desarrollo de la
composición motivica, que siguió siendo
predominante hasta el final del siglo XIX.

• Estos dos fragmentos de este motete

muestran la duración habitual de la
detención en un texto- lo que viene a significar
!en un solo motivo!.
 • Muchas secciones de Josquin están
construidas según el principio de la (imitación
por parejas), (M significa motivo):

• Por ultimo vamos a ver el comienzo de un motete a tres voces. La curva de tensión
sobrepasa ya aquí el mero bamboleo arriba y abajo en forma de ondas, pasajes tan
típicos de Josquin, se ve uno tentado a hablar de elevación dramática.

• Cuando leemos/escuchamos el séptimo compas,

ya no alcanzamos a seguir la idea sonora, que se
ha transformado demasiado compleja. Lo
intentamos una y otra vez, pero sin éxito.
Estudiamos la parte final a un tempo muy lento y
alcanzamos a comprender la polifonía
densamente engranada de las dos voces.