CONSERVATORIO DE MÚSICA SALVADOR BUSTAMANTE CELI

LENGUAJE MUSICAL
OCTAVO AÑO DE BÁSICA
SUPERIOR

Año lectivo 2025 - 2026

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HIMNO AL CONSERVATORIO DE MÚSICA “SALVADOR BUSTAMANTE CELI”

Letra: Ing. Alfredo Jaramillo A.

Música: Prof. Rogelio Jaramillo R.

CORO

Salvador Bustamante, lumbre activa

forjada por un toque de clarines!
Nervio vuelto canción entre murales
de estalagmita azul y cielo andino!

ESTROFAS

¡La patria está en el fuego y en el canto!

¡Su frontera es diamante de la vida!
Si el hombre por la paz, de amor es llanto,
¡Altura es nuestra paz!... luz y armonía!

De floreciente primavera y clima,

¡SALVADOR BUSTAMANTE, norma y brillo!
De encendido trigal que en la semilla
¡Multiplicase al pulso de la vida!

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Biografía Salvador Bustamante Celi (1876 – 1935)

Músico y compositor lojano nacido el 1 de marzo de 1876, hijo

del también artista Sr. Teodosio Bustamante y de la Sra.
Mercedes Celi.

Sus primeros estudios los realizó en su ciudad natal, donde

desde temprana edad se destacó por sus singulares muestras
de aplicación, razón por la cual en 1889 fue becado a la escuela
de los salesianos de Quito, donde logró desarrollar su vocación
artística. En 1894 regresó a Loja, pero comprendiendo que en
dicha ciudad no tenía ambiente propicio para continuar
desarrollando su talento musical, viajó a Lima para aprender
armonía, instrumentación y composición, y perfeccionar su
técnica para la ejecución del piano y el órgano.

En Lima, durante muchos años fue organista de la catedral y profesor particular de música en
los más distinguidos hogares, pero al estallar el conflicto armado de 1910 tuvo que abandonar
dicha ciudad y volvió nuevamente al Ecuador.

Poco tiempo después de su arribo a Guayaquil compuso el “Himno Guerrero Ecuatoriano”,

musicalizando los versos del Dr. Carlos Carbo Viteri, y al pasar esos momentos de inflamado
sentimiento patriótico, volvió a desarrollar su actividad musical en el campo religioso,
desempeñándose como organista de la catedral y de la iglesia de San Francisco.

En 1915 volvió a Loja y formó el “Sexteto Lojano”, que logró merecida fama y paseó su
maravillosa música por los más importantes escenarios de Loja y Quito. Más tarde organizó la
banda de música de la “Sociedad de Obreros de Loja” y también la de la Policía.

Sus más notables triunfos musicales los obtuvo en el campo religioso, fue así como en 1919
ganó el Primer Premio del Concurso de Música Religiosa de Quito, con su bellísima composición
“Salve Regina”. Posteriormente y con motivo de la coronación de la Virgen del Cisne, compuso
su obra “Misa de Coronación”. Más tarde compuso sus “Motivos Incásicos”, que fueron muy
apreciados en Lima, y finalmente, en 1922, con motivo de la celebración del Primer Centenario
de la Batalla del Pichincha, compuso su maravillosa obra “Auroral”.

“Una inesperada nostalgia por su tierra nativa lo llevó a radicarse en ella, donde cerraron sus
ojos para abrirse a la inmortalidad en la voz y corazón de todos los ecuatorianos, un 8 de
marzo de 1935” (F. J. Correa Bustamante - Cantares Inolvidables del Ecuador)

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ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL CONSERVATORIO DE MÚSICA SALVADOR BUSTAMANTE

CELI

En el acta No. 1 del 18 de enero de 1944, consta que el Consejo Universitario de la Universidad
Nacional de Loja, resuelve que se realice el estudio de ofertas para la adquisición de un piano
con la finalidad de “fundar en esta Universidad la Escuela de Música”. Posteriormente, en el
acta del 9 de febrero del mismo año, se cita la reforma al presupuesto de la Universidad
creándose las partidas para los sueldos de director- profesor y profesor-secretario de la
mencionada escuela, designándose como primer director el notable músico lojano Francisco
Rodas Bustamante.

En enero de 1945, El consejo Universitario de la Universidad Nacional de Loja, aprueba el

reglamento de la escuela de música, estableciéndose los objetivos de la escuela, las funciones
del director, el cuidado de los instrumentos, la disciplina y más disposiciones internas. El 11
de diciembre de 1945, el Consejo Universitario eleva a la Escuela de Música a la categoría de
Conservatorio de Música.

En 1956, el Consejo Universitario resuelve la clausura de la Escuela de Música por falta de

recursos económicos. Luego de tres años, en octubre de 1959, se dispone su reapertura bajo
la dirección del Maestro José María Bustamante.

En septiembre de 1964, asume por segunda ocasión la dirección el Dr. Francisco Rodas, y en
el mismo año, se la anexa a la Facultad de Ciencias de la Educación.

El 6 de mayo de 1968, el Consejo Universitario resuelve solicitar al Consejo Directivo de la

Facultad de Ciencias de la Educación, una terna para nombrar al director de la escuela, dignidad
que se le asigna al Maestro Edgar Augusto Palacios.

En junio de 1970, el presidente José María Velasco Ibarra clausura las universidades del país,
y con ello, se clausura también la escuela de música. En septiembre del mismo año, el
presidente Velasco Ibarra, expide el decreto No 409- CH, mediante el cual los conservatorios
del país son anexados al Ministerio de Educación y Cultura.

En marzo de 1961 el Consejo Universitario acuerda nominar a la escuela de música con el

nombre del ilustre maestro lojano Salvador Bustamante Celi.

Al Conservatorio de Loja se le encargó la elaboración de los documentos curriculares, por lo

que se promovieron dos seminarios nacionales (1973-1974) en donde se fijaron los objetivos
y el pensum de estudios

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de los conservatorios nacionales, sobre propuestas presentadas por el Conservatorio “Salvador

Bustamante Celi”. En base a estas experiencias, en febrero de 1977, el Ministerio de Educación
encargó al Conservatorio el proyecto de estudio y planificación de la política musical nacional,
el mismo que abarcaba un plan integral de educación musical y los aspectos estructurales del
arte.

La necesidad de contar con un local propio y funcional llevó a las autoridades a nuevas
gestiones que se materializaron en la consecución de un terreno y la construcción del edificio
actual del Conservatorio que se inauguró en marzo de 1978.

En abril de 1979, el Maestro Edgar Palacios renuncia de manera irrevocable a las funciones de
director del conservatorio. Luego de un sinnúmero de encargos en la dirección institucional,
en septiembre de 1986, es designado Rector del conservatorio el Lic. Efrén Rojas Ludeña quién
administró el plantel durante dos períodos (1986-1996) y (1999- 2005).

Según Acuerdo Ministerial 5614 del 17 de noviembre de 1997, y su acuerdo de reforma del
24 de agosto de 1998, constante en el registro Institucional No 11-011-2002-10-08, el
Consejo Nacional de Educación Superior (CONESUP) otorga a la institución la categoría de
Conservatorio Superior de Música. Esta relación académica con la educación superior establece
la posibilidad de que el plantel acceda actualmente a la formación de profesionales de la música
de tercer nivel (Conservatorio de Música "Salvador Bustamante Celi", 2010 - 2014).

El 24 de marzo del 2015, el ministro de Educación Augusto Espinosa A., según Acuerdo Nro.
MINEDUC-ME-2015-00065-A, pasa a formar parte del distrito zonal 7 del Ministerio de
Educación, con la denominación de Colegio de Artes, en el cual se dispone:

“Expedir el currículo de Bachillerato complementario artístico en la especialidad de música a

aplicarse en los colegios de artes especializados en forma artística en música existentes......”
(Ministerio de Educación del Ecuador, 2015).

Esta malla es aplicada desde el año lectivo 2015 – 2016 hasta la actualidad.

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FIGURA PROFESIONAL, ESPECIALIDAD MÚSICA

Competencia general:

Interpretar repertorios instrumentales y/o vocales y participar en proyectos de

capacitación, elaboración de arreglos, composiciones y producciones artístico-musicales
básicas, con calidad y eficiencia, para satisfacer las necesidades del entorno cultural de
la sociedad con responsabilidad y ética, contribuyendo al fortalecimiento de la identidad
ecuatoriana, la interculturalidad y la difusión del arte del Ecuador y del mundo

Unidades de competencia:

1. Interpretar repertorios instrumentales y/o vocales con dominio técnico,

estilístico, estético y escénico.

2. Elaborar y ejecutar proyectos básicos de capacitación en instrumento,

canto y teoría general de la música.

3. Realizar arreglos musicales y composiciones básicas para diferentes

formatos.

4. Emprender y orientar procesos básicos de producción artístico-musical.

Objetivo de la asignatura:

Adquirir conocimientos y habilidades en la lectura musical y desarrollo auditivo,

considerando los fundamentos de la interpretación en el estudio del instrumento de
especialidad.

Unidades y objetivos:

•Conocer los contenidos téoricos indispensables para su

Teoría musical aplicación de la lectura musical

•Desarrollar destrezas orientadas a la lectura fluida de

Lectura rítmica
partituras para su aplicación en la interpretación de
y entonada
repertorios y práctica orquestal

•Adquirir la audeza auditiva necesaria para su

Desarrollo
desenvolvimiento en el instrumento de especialidad y en su
auditivo
actividad profesional

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PARCIAL 1
ESCALA MAYOR
ARMÓNICA
MODOS
GREGORIANOS

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REFUERZO

La unidad básica de la armonía es el intervalo. Este término describe la distancia, y más

específicamente, la diferencia de altura entre dos sonidos. Esta definición incluye tanto a los
sonidos que suenan simultáneamente (como en el caso de acordes) o de forma sucesiva
(melodías, etc.).

Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas, siendo las más familiares las
escalas diatónicas (compuestas por siete notas): Escala mayor y escala menor. La diferencia
entre estas escalas es la distribución de los tonos a partir de una nota dada. La escala mayor
tiene la siguiente estructura: T-T-S-T-T-T-S

Todas las escalas mayores tienen la misma distribución de tonos y semitonos. Aquí están todas
las escalas mayores posibles:

Recordemos que existen tres tipos de escalas menores:

- Escala menor natural: no tiene ningún grado alterado

- Escala menor melódica: asciende con el VI y VII grados aumentados, desciende
natural.
- Escala menor armónica: asciende y desciende con el VII aumentado.

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Las siente notas de la escala diatónica se llaman grados de la escala. Para indicarlos, se utilizan
números romanos del I al VII, se designan con los siguientes nombres:

- I Tónica (nota base)

- II Supertónica (nota sobre la tónica)
- III Mediante (nota media entre tónica y dominante)
- IV Subdominante (misma distancia de la tónica hacia abajo que la dominante
hacia arriba)
- V Dominante (elemento dominante en la tonalidad)
- VI Submediante (nota media entre subdominante y tónica)
- VII Sensible (con una tendencia melódica a ir hacia la tónica). Este nombre se
utiliza únicamente cuando la distancia entre el VII – I es de medio tono (como en la
escala mayor). Si la distancia es de un tono, deja la denominación de sensible y toma el
nombre de séptimo grado menor o subtónica.

Un intervalo está compuesto de dos partes:

- Nombre general o Designación numérica: según el número de notas que están

dentro del intervalo: segunda, tercera…

- Nombre específico o Calificativo: según la distancia en tonos que hay en el

intervalo: Justo, mayor/menor, aumentado/disminuido.

Calificativo Justo
Recordemos: Designación menor Mayor
Cuartas, quintas y octavas son justas 2da ½
El resto (segundas, terceras, sextas y 3ra
séptimas) pueden ser Mayores o 4ta
menores 5ta
La diferencia entre un intervalo menor y 6ta
mayor es de medio tono 7ma
8va 6

TRIADAS (Refuerzo)

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En armonía tonal, utilizamos los acordes triadas, los cual se caracterizan porque están formados
por la superposición de tres o más sonidos que forman intervalos de tercera entre sí. Por
ejemplo, los siguientes sonidos:

+ +

Están superpuestos por terceras, y sonando simultáneamente, forman un acorde triada:

Cualquier otra combinación de sonidos no se considera una triada. Por ejemplo, los siguientes
sonidos:

+ +

No forman intervalos de tercera, por lo que en armonía tonal no se consideran triadas:

Sin embargo, sí se utilizan dentro de la armonía moderna (por ejemplo, las escalas
pentatónicas)

ESPECIES

Especie Terceras Intervalos

Mayor 3ra M + 3ra m 3ra M + 5ta J

Menor 3ra m + 3ra M 3ra m + 5ta J
Disminuido 3ra m + 3ra m 3ra m + 5ta dim
Aumentado 3ra M + 3ra M 3ra M + 5ta aum

NOTACIÓN Y TRIADAS SEGÚN LA PRÁCTICA COMÚN

Modo Mayor
Una triada es
Tres triadas son mayores: Tres triadas son menores:
disminuida:
I, IV y V ii, iii y vi
vii°

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ACORDES DE SÉPTIMA

El acorde de séptima es un acorde formado por cuatro sonidos superpuestos por terceras
(triada de cualquier especie con la 7ma añadida).

+ + + =

Cuando utilizamos un acorde de séptima, los indicamos con el número 7 escrito debajo del
mismo.

El acorde de séptima más usado en la armonía tradicional es el que se forma en el V grado de

la escala mayor y menor armónica (acorde de séptima de dominante)

SONIDOS O FACTORES DEL ACORDE DEL ACORDE

Cuando un acorde esta en su forma básica, el sonido más grave

adquiere la denominación de fundamental del acorde. Las notas
restantes toman el nombre del intervalo que forman con la
fundamental: tercera, quinta, etc.

Los sonidos o factores del acorde mantienen el mismo nombre independientemente de la

disposición de sus sonidos.

ESTADO FUNDAMENTAL E INVERSIONES

Que un acorde esté en Las inversiones Recuerda que los sonidos del
estado fundamental o pertenecen al mismo acorde invertido conservan
invertido depende de la nota grado de la escala de los nombres que poseen en
que está en la voz más grave su acorde el acorde fundamental.
fundamental.

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Cuando un acorde tiene a la fundamental como nota más grave, recibe la denominación de
acorde fundamental, aunque se suele referir a él como acorde en estado fundamental.

Al disponer los sonidos de manera que formen otros intervalos con el bajo (al invertir una o
varias notas) se obtiene un acorde invertido.

Acordes triada Acordes 7ma

1ra inversión o Acorde de quinta y sexta
1ra inversión o Acorde de sexta
2da inversión o Acorde de tercera y cuarta
2da inversión o Acorde de cuarta y sexta
3ra inversión o Acorde de segunda

Inversión de triadas
Tomando como base el acorde fundamental de
Do M:

1ra inversión o acorde de sexta 2da inversión o acorde de cuarta y sexta

La tercera del acorde fundamental se

La quinta del acorde fundamental se
convierte en la nota más grave
convierte en la nota más grave,
Se denomina acorde de sexta porque se obteniendo la segunda inversión. Se
forma un intervalo de sexta entre la nota denomina acorde de cuarta y sexta porque
más grave y la nota superior. se forma un intervalo de cuarta y otro de
sexta entre la nota más grave y las notas
superiores.

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Acordes de séptima

Tomando como base el acorde fundamental de

Sol7 M:

1ra inversión o acorde de 2da inversión o acorde de 3ra inversión o acorde de

quinta y sexta tercera y cuarta segunda

La tercera del acorde La quinta del acorde La séptima del acorde

fundamental es la nota fundamental es la nota fundamental es la nota
más grave. más grave. más grave.

Se denomina acorde de Se denomina acorde de Se denomina acorde de

quinta y sexta porque tercera y cuarta porque segunda porque se forma
forma un intervalo de forma un intervalo de un intervalo de segunda
cuarta y otro de quinta tercera y otro de cuarta entre la nota más grave y
entre la nota grave y las entre la nota grave y las la fundamental del acorde
notas superiores notas superiores

ESCALA MAYOR ARMÓNICA

La fórmula genérica para la Escala Mayor Armónica es la siguiente (1-2-3-4-5-6b-7 por tanto
si asignamos notas musicales a esa fórmula tenemos: Do Mayor Armónica que sería así: Do,
Re, Mi, Fa, Sol, Lab, Si. Por tanto, descubrimos que tenemos una escala con Tonalidad Mayor,
ya que la Tónica y la tercera forman un intervalo de Tercera Mayor (dos tonos).

Si se construye un acorde basado en el primer grado de la escala (Do), tienes que:

- El primer acorde es un acorde mayor, en este caso Do Mayor (Do-Mi-Sol). Como también
se podría usar un Do Mayor Séptima, (Do-Mi-Sol-Si), o incluso un acorde mayor con
séptima con quinta aumentada, es decir Do maj7 con 5aum. (Do-Mi-Sol#-Si). Puedes
usar Sol# porque esa nota es enarmónica con Lab.

- El segundo acorde puede ser un Re disminuido séptima:

Re dism7 = (Re-Fa-Lab-Do).

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- El tercer acorde puede ser de Séptima Dominante:

Mi7 = (Mi-Sol#-Si-Re), la segunda nota de este acorde es “Sol#” que como ya se dijo
es enarmónica con Lab.

- El cuarto acorde puede ser un acorde menor con una séptima mayor:
Fa menor / maj7 = (Fa-Lab-Do-Mi).

- El quinto acorde puede ser un mayor con Séptima Dominante:

Sol7 = (Sol-Si-Re-Fa).

- El sexto acorde puede ser un acorde mayor con séptima con quinta aumentada:
Lab maj7 aum5 = (Lab-Do-Mi-Sol)

- Y, por último, el acorde basado en el séptimo grado de la escala puede ser un

disminuido:
Si dism = (Si-Re-Fa).

Cadencias

De acuerdo con la teoría musical, hay al menos 5 tipos de cadencias para esa escala, a
continuación, realizaremos las cadencias.

Cadencia con tres acordes.

V7 – iv / maj7 – I

Usando la Tónica en Do, eso sería:

Sol7 – Fam / maj7 – Do

Cadencia con dos acordes.

I – V7

Que siguiendo con el ejemplo anterior donde la Tónica es Do, tenemos:

Do – Sol7

TONALIDAD Y MODALIDAD

La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una tónica, esto significa que
hay una nota central soportada, de una forma u otra, por todas las demás notas. Cuando
decimos que la música está «en el tono de Do mayor», significa que el Do es esa nota central;
utiliza las notas de la escala de Do mayor pero también define la tonalidad, de Do mayor.

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También podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho más amplio, abarcando el conjunto
completo de las escalas mayores y menores, los diversos tipos de armonía que se basan en
ellas y la música que utiliza estas escalas y tipos de armonía; así, la música en la época de la
práctica común es música que manifiesta la tonalidad en general, y decimos que representa el
sistema ronal.

La modalidad hace referencia a la elección específica de los sonidos con relación a una tónica
particular, por lo que se ocupa de los diferentes tipos de escalas. Las escalas mayores y
menores son las modalidades específicas más familiares. Además, hay gran número de otras
escalas modales que se pueden construir en cualquier tonalidad. Algunas de estas escalas
son fundamentales en la música de los siglos XV y XVI; nosotros las estudiaremos con detalle
en la segunda parte de este libro, en conexión con su reaparición en la música del siglo XIX.

A partir de do:

El modo eólico es igual a la escala menor natural; el término más antiguo de modo jónico se
empleó hasta el siglo XVII. Estos modos se pueden transportar cambiando la altura de la
tónica y manteniendo las relaciones interválicas:

Los compositores del periodo de la práctica común utilizaron también modos tomados de
canciones populares e incluso escalas orientales, pero sólo de manera excepcional.

LOS MODOS GREGORIANOS

Los modos gregorianos o también llamados modos griegos, son distintas escalas musicales
que se remontan en la Edad Media, originándose a partir de las formas de cantar escalas en el
canto gregoriano o llano, de ahí su nombre.

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Los modos gregorianos surgieron a partir del canto de las notas en una octava, cambiando la
nota de inicio, pero respetando las distancias de intervalos establecidos.

Como producto de estas escalas, no solo obtuvimos los modos gregorianos, sino que también
dio origen a las escalas más utilizadas con frecuencia actualmente, la escala mayor y menor.

Los modos griegos han proporcionado un terreno musical fértil a los compositores de jazz
desde finales de la década de 1950. Una forma de ver los modos griegos es como
desplazamientos de la propia escala mayor o modo jónico.

Se pueden derivar acordes de séptima diatónica para cada uno de los modos, como se muestra
a continuación.

Cada modo contiene una nota característica que ayuda a distinguirlo de los modos mayor y
menor y de los demás modos.

El Modo Jónico

El Modo Jónico es el primer modo de la escala Diatónica Mayor, podemos conocer a detalle y
de manera muy simple tocando las teclas blancas del teclado desde un Do hasta un siguiente
Do.

Siendo así las notas musicales:

C–D–E–F–G–A–B–C

La notación musical quedaría de la siguiente manera:

Como se puede apreciar en la figura antes puesta, los grados de la escala en la escala Mayor,
y el modo jónico está formado por las mismas notas que la Escala Mayor, tenemos
simplemente los grados de la escala de: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7

Acordes del modo jónico

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El modo jónico produce una triada y un acorde de séptima cuatríada, a continuación,

desarrollaremos la construcción interválica y los diferentes tipos de acordes que se pueden
encontrar en una escala jónica.

Triada mayor

 1–3–5

Acorde de séptima mayor

 1–3–5–7

Otros acordes comunes que pueden derivar del modo jónico son:

Acorde Sus2 – de segunda suspendida.

 1–2–5

Acorde Sus4 – 4ª suspendida

 1–4–5

Acorde de 6ª

 1 – 3 – 5 – add6

Acorde de 6/9

 1 – 3 – 5 – add6 – add9 –

Acordes jónicos con todas sus extensiones:

Acorde Maj9

 1–3–5–7–9

Acorde Maj13

 1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 13

Siempre deberíamos tomar en cuenta que la 4ª u 11ª de una escala de modo jónico es una
“nota a evitar”. Esto se debe a que la tercera mayor choca con la cuarta perfecta (intervalo de
segunda menor).

Del mismo modo, la tercera mayor choca con la undécima (intervalo de novena bemol).

Dicho esto, la 4ª y la 11ª todavía pueden encontrar su camino en los acordes (sus4 y
extensiones) y pueden ser incluidas para un efecto disonante intencionado.

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Por supuesto, “evitar” en “evitar la nota” podríamos tomarlo como una sugerencia, es disonante
con la tercera, pero si gustas, la puedes tocar.

Funcionalidad

En una tonalidad mayor, la tónica coincide con el modo jónico, una vez más el modo jónico
está formado por las mismas notas que la escala mayor.

Esto hace que el modo jónico sea muy útil para crear armonías en tonalidad mayor, si toda una
progresión de acordes está en la tonalidad de sol mayor, por ejemplo, podemos construir
fácilmente melodías a partir del modo jónico de sol, Sólo hay que tener cuidado con la nota a
evitar de 4º grado, en este caso, Do.

Nota característica del modo jónico

Al buscar el tono o los tonos característicos de un modo “los tonos que le dan su sabor y lo
diferencian de otros modos”, es una buena idea mirar primero los intervalos de tritono y los
intervalos de semitono.

Así mismo fijarse bien en el color o calidad de la tercera ¿mayor o menor?, los modos de la
Escala Mayor tienen cada uno dos intervalos de semitono y un intervalo de tritono.

Un intervalo de tritono puede significar dos intervalos de tritono. Por ejemplo: B – F es un

tritono y F – B es un tritono.

La mayoría de las veces buscaremos el intervalo de tritono en los modos de la Escala Mayor,
es difícil dar tonos característicos del jónico, ya que a menudo es el centro de la armonía tonal
y cada tono parece importante.

La cuarta perfecta se considera a menudo una “nota a evitar” en el jónico en la armonía

funcional ya que crea un intervalo de novena menor con la tercera mayor.

Es sorprendente y curioso a la vez, que la cuarta es la nota característica del modo jónico y a
su vez forma parte del intervalo de tritono (con la séptima mayor) y crea un intervalo de
semitono con la tercera mayor. El otro intervalo de semitono está entre la séptima mayor y la
raíz.

Así que se ha deducido que la séptima mayor y la tercera mayor son importantes, podemos
clasificarlos como “tonos característicos”, aunque los compartamos con el modo lidio (y con
algunos modos de escalas distintas a la mayor).

De esta manera la “nota a evitar” sería el tono característico del jónico, por muy disonante que
sea contra el acorde maj7. Este es el tono diferenciador entre el jónico y el lidio.

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PARCIAL 2
Compases de amalgama
análisis fraseológico
elemental

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COMPASES (REFUERZO)

Para indicar el número de tiempos o figuras que tendrá el compás, se utilizan dos números
que se escriben a modo de fracción; este indicador se coloca únicamente al inicio del
pentagrama, después de la clave y la armadura:

El número superior (numerador) indica la cantidad de tiempos, y el número inferior

(denominador) indica la figura musical que constituirá la unidad de tiempo, la cual se representa
con el número que representa su valor relativo:

Adicionalmente, se tiene el concepto de unidad de compás, que es la figura que representa la

duración del compás.

Clasificación de los compases (refuerzo)

Antes de abarcar la clasificación de compases es importante recordar el concepto de valor

relativo de las figuras musicales:

Valor relativo de las figuras:

Las figuras simples se pueden subdividir en dos, es decir, tienen subdivisión binaria; el número
que obtenemos representa a la figura de unidad de tiempo en la cifra de compás. Por ejemplo,
la cifra 1 representa a la redonda, que es la unidad; la 2, a la blanca, y así sucesivamente.

Las figuras compuestas están formadas por descomposiciones de la unidad de tiempo en varias
partes, es decir, que se componen de dos o más figuras musicales de diferente duración. Dentro
de esta categoría entran las figuras con puntillo.

El puntillo se escribe a la derecha de una figura y prolonga la duración de esta, aumentándole

la mitad de su duración; también se le conoce como puntillo de prolongación. El resultado es
una figura con subdivisión ternaria.

Es importante mencionar que existen figuras con doble, triple y cuádruple puntillo. Por ejemplo,
el doble puntillo aumenta tres cuartas partes de la duración (es decir, aumenta la mitad y la

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mitad de la mitad); este signo es de escaso uso, ya que es mucho más preferible usar ligaduras
y un solo puntillo que usar varios.

Clasificación de los compases según la división del pulso

Los compases simples son aquellos cuya unidad de tiempo y unidad de pulso son una figura
simple, por ende, tienen subdivisión binaria; una definición muy informal es, aquellos que llevan
la cifra 2, 3 y 4 en su numerador.

En los compases compuestos, las figuras de unidad de tiempo se asocian en grupos de tres,
por lo que su pulso es una figura compuesta (y, obviamente, poseen subdivisión ternaria); una
definición muy informal es, aquellos que llevan la cifra 6, 9 y 12 en su numerador.

Según el número de pulsos

Un compás binario tiene dos pulsos, un compás ternario, tiene tres, y un compás cuaternario,
cuatro (algunos consideran al compás cuaternario un compás doble binario).

Según la regularidad de sus acentos:

Las dos clasificaciones anteriores se consideran compases regulares debido a la regularidad

de sus acentos, tal y como su nombre lo indica. Cualquier otro compás que no entre en esta
categoría se considera compás irregular o compás de amalgama, mismos que se forman al unir
dos o más compases regulares simples con la misma unidad de tiempo.

Indica la cifra de compás y solfea:

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COMPASES DE AMALGAMA

Se define a un compás de amalgama cuando este es formado por dos o más compases
diferentes. Esta suma de compases simples o compases compuestos se produce en su
denominador, manteniendo su estructura individual.

Es bueno recordar que los compases tienen:

 Numerador; indica el número total de pulsos.

 Denominador; representa la figura que equivale a un pulso.

Esto da lugar a la formación de un gran número de compases de amalgama, como, por ejemplo:
el 7/8 el 5/4 o el 5/8.

Fragmentación o división de los compases de amalgama

Ésta puede ser de múltiples formas:

 Por una barra discontinua:

 Simplemente con articulación:

 Por la indicación de los compases que forman la amalgama:

A la hora de marcar los compases, se puede hacer de varias formas; respetando la estructura
interna del compás o subdividiendo los compases amalgamados como si fueran distintos.

Compases dispares

Son aquellos compases cuyos tiempos no tienen la misma figuración; pueden surgir dos
formas:

 Como resultado de la amalgama de dos compases diferentes, formando uno que tiene
en sus tiempos figuras distintas.

 Como cambio de la estructura rítmica interna de un compás simple o compuesto.

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Compases dispares

La forma de marcar los compases dispares es acomodándolos a su estructura rítmica.

Identificar el compás y solfear las siguientes melodías latinoamericanas:

ANÁLISIS FRASEOLÓGICO

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Generalidades:

• Terminología básica: Los términos formales son muy variados.

• Forma musical: forma, organización, estructura, arquitectura en la que están organizadas
las ideas musicales de una composición.
• Elementos básicos de la composición: ritmo, melodía y armonía.
• Melodía: sucesión de sonidos con diferente altura y duración, mismos que tienen un
sentido musical completo.
• Motivo: dependiendo del tratado que se analice, puede tomar el nombre de célula
rítmica, inciso, etc. Es la parte más pequeña de una idea musical, y consta de al menos
dos o más sonidos sucesivos producidos en al menos dos pulsos del compás.

Jerarquía de las partes de una idea musical

En función del tratado que se utilice, los términos pueden tener diferentes jerarquías, por
ejemplo:

Nivel 4 Nivel 3 Nivel 2 Nivel 1

Semifrase Frase Periodo
Sección
Subperiodo Periodo Frase

Ictus: son los acentos (punto de apoyo) de una idea musical o un fragmento de la misma. Puede
coincidir con el tiempo fuerte del compás, aunque no siempre es el caso.

Tipos de frases:

Tético El inicio de la idea musical coincide con el ictus inicial

comienzo
Según el

Anacrúsico El inicio de la idea musical comienza antes del ictus inicial

El inicio de la ideamusical comienza Comienza en el 2do tiempo
Acéfalo inmediatamente después del ictus Comienza en una fracción del 1er
inicial tiempo.
Según

Masculina El final de la idea musical coincide con el ictus final

final
el

Femenina El final de la idea musical coincide con el ictus final

Ejemplos:
Sinfonía 9 Dvorak
Ictus inicial

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Inicio tético Final masculino

Danubio azul de Johann Strauss

Ictus inicial

Inicio anacrúciso Final masculino

Sinfonía 5 Beethonen
Ictus inicial

Inicio acéfalo Final masculino

Obertura Orfeo en el infierno Offenbach

Ictus inicial

Inicio tético Final femenino

Inciso: Es la parte más pequeña de una composición musical, deriva del motivo y puede estar
construida desde una o más notas

Ejemplo:

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Motivo. –

ES el elemento primario y fundamental de la composición musical. Es la más breve división

rítmico-melódica de una idea musical y puede definirse como: reunión de dos o más sonidos
sucesivos (inciso) que se producen sobre dos tiempos rítmicos diferentes. Ejemplo:

MOTIVO

Luego de escuchar un fragmento de la quinta sinfonía de Beethoven, audio de YouTube

https://www.youtube.com/watch?v=6UOeW80aPtY , en la partitura, reconocer y señalar el
inciso y el motivo de la obra.

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Semifrase. – la semi frase es la unión de dos o mas motivos, de los cuales el primero tiene un
carácter de pregunta y el siguiente es de carácter resolutivo o de respuesta. Ejemplo:

SEMIFRASE O ANTECEDENTE

PREGUNTA

SEMIFRASE O CONSECUENTE

RESPUESTA

Frase
musical. – Es la unión de dos o mas semifrases que terminan, por lo general, en una cadencia
no conclusiva. Ejemplo:

En la siguiente partitura, analizar y reconocer el Inciso 1, inciso 2, semifrase o antecedente,

semifrase o consecuente y la frase musical:

MINUET GM

(JOHHAN SEBASTIAN BACH)

Periodo. –

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Es la unión de todos los elementos musicales, está conformada de dos o más frases musicales,
donde la primera termina en una cadencia no conclusiva y la segunda termina en una cadencia
conclusiva (provoca la sensación de reposo)

Ejemplo

En la siguiente obra, reconocer la frase, semi frase y periodo (ubicar en diferentes colores)

MINUET GM

(JOHHAN SEBASTIAN BACH)

Principio de repetición. -

La repetición nos ayuda a entender la formula musical y a conocer las melodías más
importantes.

Ejemplo:

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La repetición es el recurso por excelencia de la forma mas conocida como la forma estrófica
que se utiliza muchas de las veces en la música infantil, la melodía se mantiene y va cambiando
la letra en cada estrofa, por Ejemplo:

UN ELEFANTE SE BALANCEABA

En la mayoría de las canciones que se escucha actualmente tiene forma binaria (A – B), esto
serían dos secciones que se alternan cuyo nombre es: estrofa y estribillo. En la estrofa sucede
igual que en la forma estrófica, la melodía se mantiene, pero la letra cambia y el estribillo como
regla general se suele quedar intacto, se mantiene la melodía y su letra. En algunas canciones,
a parte de estas dos secciones (A - B), encontramos otras, por ejemplo, una introducción que
suele ser instrumental e introduce el tema principal.

Ejemplo:

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TIEMPO DE VALS
Autor: José María Cano
Intérprete: Chayanne

Contraste. – Es la variedad y la riqueza que nos aporta a la música ya que nos ayuda a que la
melodía no sea tan aburrida y repetitiva al momento de escucharla. Ejemplo:

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PARCIAL 3 y 4
Refuerzo de acordes a 4 voces
Introducción a la armonía

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ACORDES A CUATRO VOCES/PARTES

La mayor parte de la música de los siglos XVII y XVIII se

concibe como armonía a cuatro partes, lo que significa: cuatro
notas en cada acorde y cuatro partes melódicas diferentes.

Para ejercitarse en la concatenación de los acordes se usa la norma de las cuatro voces,
base de todos los géneros de composición. as voces poseen los siguientes nombres (de
aguda a grave): soprano, contralto, tenor y bajo y se trabajan de la siguiente manera:

- Usamos dos pentagramas: voces agudas

(soprano y contralto) en pentagrama de clave
de sol; y voces graves (tenor y bajo) en
pentagrama de clave de fa

- Las plicas de soprano y tenor se dibujan hacia

arriba, mientras que, las de contralto y bajo,
hacia abajo.

Equivalencias en el gran pentagrama

Se debe tener especial cuidado con la equivalencia de altura entre la clave de sol y fa:

Correcto Incorrecto

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El registro de las voces es el siguiente:

No hay ningún perjuicio si se exceden estos límites en alguna ocasión,

pero las notas extremas deben emplearse con moderación

Movimiento de las voces

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El movimiento entre dos o más Algunos tratados consideran el

voces puede ser de cuatro formas: movimiento paralelo dentro de la
directo, paralelo, oblicuo, contrario categoría de movimiento directo

- En movimiento directo ambas voces se mueven en la misma dirección

- Si las dos voces permanecen separadas por la misma distancia, entonces marchan en
movimiento paralelo

Nota: Una tercera mayor seguida de una tercera menor también se considera
una sucesión de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente
extensión.

Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodía, por lo que se
consideran una sola voz con su duplicación. Los compositores de los siglos XVIII y XIX
han evitado sistemáticamente los intervalos de unísono, octava y quinta justas con la
excepción de que su intención fuera escribir una textura de voces independientes. A
continuación, las paralelas evitadas:

Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero
son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por lo general también se evitan
movimientos de 5ta a 12ma, de unísono a 8va, o viceversa:

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- En movimiento contrario las voces se mueven en dirección contrario y es el

movimiento más recomendado ya que es el que logra el máximo de independencia.

- Obviamente, no es posible mover cuatro partes en cuatro direcciones diferentes en

todo momento, por lo que también se utiliza el movimiento oblicuo como recurso para
crear contraste: una voz permanece quieta mientras la otra se mueve.

Misma dirección (ascendente/descendente)

Movimiento directo

Misma dirección e intervalo general (desaconsejado en enlaces)

Movimiento paralelo

Cuando una voz sube y la otra baja

Movimiento contrario

Una voz se mueve, y la otra permanece quieta

Movimiento oblicuo

Duplicaciones, Disposición y posición melódica

Ya que la triada tiene contiene solo tres notas o factores, es evidente que se necesita otra
para la armonía a cuatro partes. Con triadas en estado fundamental, la cuarta nota es
normalmente una duplicación de la fundamental una octava o dos más arriba, o incluso al
unísono. Este proceso se llama duplicación.

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La duplicación de la fundamental es la más usual, pero

también puede duplicarse la quinta en casos especiales.

En la armonía tradicional
generalmente no se aconseja la
duplicación de la tercera, pero
algunos tratados pueden permitirla
bajo ciertas condiciones.

Nuestro sentido armónico exige que la disposición de las voces proporcione claridad y
equilibrio. La distribución de las notas del acorde está subordinado a una sonoridad global, y
contribuye a cualidades como la sonoridad, brillo o intensidad.

La disposición más común de un acorde sitúa a los intervalos amplios en la parte inferior, y a
los intervalos pequeños en las voces superiores; por ende, se recomienda que la distancia entre
soprano y contralto, y, contralto y tenor, no supere el intervalo de octava. En el caso de la
distancia entre tenor y bajo no hay ninguna restricción, ya que, incluso, una distancia de dos
octavas puede sonar bastante bien.

La disposición de un acorde se refiere al intervalo que existen entre las notas de las tres voces
superiores del acorde. Consecuentemente:

- En la disposición cerrada las notas o factores del acorde están tan juntas como es
posible, formando intervalos pequeños (tercera y cuarta); además, entre soprano y tenor
se formará un intervalo menor a la octava

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- En la disposición abierta se forman intervalos grandes (quinta y sexta), y se forma una

separación de más de una octava entre soprano y tenor.

- Disposición mixta es una combinación de las anteriores.

Disposición cerrada Disposición abierta

Si el soprano tiene notas agudas, se recomienda utilizar la disposición

abierta para facilitar que contralto y tenor estén dentro de un registro
cómodo. De igual manera, si el soprano tiene notas graves, se recomienda
la disposición cerrada.
La disposición mixta se utiliza en enlace de acordes invertidos

POSICIÓN MELÓDICA

Tal como su nombre lo dice, la posición de un acorde dependerá de la nota que se encuentra
en la melodía (voz más aguda). Esas posiciones pueden ser:

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Posición de 8va o
Posición de 3ra Posición de 5ta
fundamental

Es decir, que se puede cambiar de posición melódica y/o pasar de disposición

cerrada a disposición abierta, y viceversa siempre y cuando se trate del mismo
grado de la escala:

o Etc.

FUNCIONES ARMÓNICAS O TONALES

La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una escala particular. Es
más bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que

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representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad,
su función tonal.

Una vez establecida, la tónica sirve como base para la tonalidad de una obra y para toda la
armonía que se desarrolla dentro de ella. La función de la tónica es tan fuerte que puede ser
proyectada con efectividad por una tríada incompleta, o incluso por la fundamental de la tónica
sola, como en el final de una pieza cuando la primacía del centro tonal ha sido ya repetidamente
confirmada.

En otras palabras, las funciones tonales se refieren al papel o la función que desempeña un
acorde dentro de una tonalidad o tonalidad en la música. Estas funciones ayudan a entender
cómo los acordes se relacionan entre sí dentro de una pieza musical y cómo contribuyen a la
estructura armónica de la obra.

Las funciones tonales de la escala son:

- Tónica (T): El acorde que actúa como el centro tonal o punto de reposo en una tonalidad,
es el acorde que proporciona una sensación de estabilidad y resolución.

- Dominante (D): El acorde que crea una sensación de tensión que necesita resolverse
hacia la tónica. En la tonalidad de Do mayor, el acorde de Sol mayor (G) suele cumplir
esta función.

- Subdominante (S): El acorde que precede al de dominante y prepara la resolución hacia

él.

Estas funciones tonales permiten a los compositores y

arreglistas construir progresiones armónicas que crean
movimiento y dirección en la música, y corresponden al
I, IV y V grado respectivamente:

La mediante y la submediante (o superdominante)

son los grados modales. Tienen poco efecto sobre la
tonalidad, pero determinan el modo, ya que son
diferentes en mayor y menor.

La capacidad de un grado modal de “colorear” una armonía se advierte en un acorde de tónica

cuando tiene cierto número de duplicaciones de la fundamental y de la quinta y un único tercer
grado. Tal distribución de factores se ve a menudo en la música orquestal.

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La supertónica funciona con frecuencia como dominante de la dominante;

sin embargo, este tiende a ser absorbida por el acorde de subdominante,
en especial en ciertas posiciones.

Por consiguiente, la supertónica puede incluirse en la lista de grados tonales, ya que tiene
rasgos característicos tanto de dominante como de subdominante, pero debe distinguirse del
I, del TV y del V, ya que tiene mucha menos fuerza tonal.

El séptimo grado, la sensible, por toda su importancia como indicador de la tónica mediante
su tendencia melódica, no funciona por sí solo como generador de armonía, sino que es
absorbido por el acorde de dominante.

La progresión de la sensible a la tónica se puede describir melódicamentecomo VII-I y

armónicamente como V-I.

En lo que respecta a las fundamentales armónicas, dar un énfasis excesivo a los grados modales
tiende a crear el efecto de un modo, y una tonalidad, diferentes del que se pretendía. Al insistir
sobre los grados modales, el oído los acepta como grados tonales de otra escala. Esto se
estudiará a fondo en la asignatura de armonía.

Enlace armónico y melódico

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CADENCIAS
La palabra cadencia, tiene su origen en el latín cadentia, que en nuestro idioma significa caída.
Esta palabra, en el contexto musical, hace referencia a la resolución o caída de un acorde a
otro. Normalmente de un acorde que causa tensión a uno que da la sensación de relajación.
Una cadencia resuelve la tensión armónica. Este intercambio de sensaciones es fundamental
para el desarrollo de la música. Las cadencias juegan un papel muy importante en la armonía
musical ya que causan tensión y relajación en el movimiento de los acordes.

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PRIMER PARCIAL
1. Compás de 4/2 (clave de sol): 94
2. Compás de 4/2 (clave de fa): 95
3. Compás de 3/2: 97
4. Compás de 6/4 (clave de sol): 98
5. Compás de 6/4 (clave de sol): 99
SEGUNDO PARCIAL
6. Tresillos de semicorchea, compás simple, UT negra: 100
7. Tresillos de semicorchea, compás compuesto, UT corchea: 102
8. Tresillos de corchea, compás simple, UT blanca: 103
9. Tresillo de corchea, compás compuesto, UT negra: 105
10. Seisillo (tresillos seguidos), compás simple, UT negra: 106
TERCER PARCIAL
1. Seisillo (tresillos seguidos), compás compuesto, UT corchea: 107
2. Tresillo de corchea en compás partido: 108
3. Tresillo de semicorchea, compás simple, UT negra: 111
4. Tresillo de semicorchea, compás compuesto, UT corchea: 112
5. Tresillo de semicorchea, compás simple, UT negra: 113
CUARTO PARCIAL
6. Negra con puntillo + tresillo de semicorcheas, 4/4: 114
7. Blanca con puntillo + tresillo de semicorcheas, 4/2: 115
8. Semicorcheas + tresillo de semicorcheas, compás simple: 117 a, b
9. Corcheas + tresillo de corcheas, compás compuesto: 118
10. Semicorcheas + tresillo de semicorcheas, compás compuesto: 119 a, b, c

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Cuarto parcial:

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Primer parcial:

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Segundo parcial:

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