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LA AESTHESIS TRANS-MODERNA EN LA ZONA FRONTERIZA EURASITICA Y EL ANTI-SUBLIME 1 DECOLONIAL

Artculo de reflexin
AUTOR INVITADO

Madina Tlostanova
Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos / mydina@yandex.ru
Doctora en filologa, profesora de historia de la filosofa y directora del Centro para Estudios Transculturales en la Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos en Mosc, Madina Tlostanova es una acadmica trans-diasprica que ha enseado e investigado en mltiples instituciones internacionales (Instituto de Estudios Postcoloniales y Transculturales de la Universidad de Bremen, Centro para Estudios Globales y Humanidades de la Universidad de Duke, etc). Su trabajo se centra en la opcin decolonial y las humanidades. Ha escrito siete libros y numerosos artculos sobre esttica, ficcin, subjetividad, filosofa transcultural y gnero (entre ellos, Epistemologas de gnero y la zona fronteriza euroasitica, Palgrave MacMillan, 2010)

1 Traduccin del ingls, Alvaro Jos // enero 10 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 Moreno - junio de 2011

Apalar, acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova 2009. Imagen cortesa de la artista.

RESUMEN El artculo estudia la aesthesis transmoderna en relacin con la agenda de liberar la esfera esttica de los mitos de la modernidad occidental. La autora ofrece un resumen crtico de las principales corrientes estticas occidentales frente al anti-sublime decolonial como modelo alternativo analizado en el artculo. Se presta especial atencin al mecanismo de este sublime, fundado en una hermenutica pluritpica y una comunidad de sentido decolonial que une a quienes fueron marcados por la herida colonial. El artculo se enfoca en la reformulacin decolonial de problemticas estticas usuales, como la correlacin de belleza y aesthesis, la relacin de conocimiento y arte, de la esfera moral y la esttica, etc. Finalmente, una larga seccin se dedica a la aesthesis decolonial de la zona fronteriza euroasitica, los territorios en el Este (Asia Central) y Sur (Cucaso) del continente euroasitico, que antes eran colonias rusas/soviticas, y producen hoy instancias complejas de arte decolonial en las obras de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev y otros. PALABRAS CLAVES aesthesis trans-moderna, anti-sublime decolonial, dualidad no excluyente, visin pluritpica. TRANS-MODERN AESTHESIS IN THE EURASIAN BORDERLANDS AND THE DECOLONIAL ANTI-SUBLIME ABSTRACT The article considers transmodern aesthesis in relation to the agenda of liberating the aesthetic sphere from the myths of Western modernity. The author offers a critical survey of the main contemporary Western aesthetic trends vis--vis the decolonial anti-sublime as an alternative model analyzed in the article. Specific attention is paid to the mechanism of this sublime, grounded in a pluritopic hermeneutic and a decolonial community of sense uniting those who were marked by the colonial wound. The article focuses on the decolonial reformulating of usual aesthetic issues, such as the correlation of beauty and aesthesis, the relation of knowledge and art, the moral sphere and aesthetics, etc. Finally, a large part is devoted to decolonial aesthesis of the Eurasian borderlands: the territories in the East (Central Asia) and South (Caucasus) of the Eurasian continent which used to be Russian/Soviet colonies and have produced complex instances of decolonial art in the works of Saule Suleymenova, Zorikto Dorzhiev and others. KEY WORDS trans-modern aesthesis, decolonial anti-sublime, non-excluding duality, pluritopic vision  LAISTHESIS TRANS-MODERNE DANS LA ZONE FRONTIRE EURASIATIQUE ET LANTI-SUBLIME DE COLONIAL RSUM Cet article considre laisthesis trans-moderne par rapport lagenda de librer lsphre esthtique des mythes de la modernit occidentale. Lauteur nous offre un bilan critique des principales courantes esthtiques occidentales faces lanti-sublime decolonial comme modle alternative analys dans larticle. On fait attention spciale au mcanisme de ce sublime, fond dans lhermneutique pluritopique, une communaut de sens decoloniale qui va unir ceux qui ont t marqus par la blessure colonial. Larticle se centre dans la reformulation decoloniale des problmatiques esthtiques habituelles, comme la corrlation de la beaut et laisthesis, le rapport

de connaissance et art, de la sphre moral et lesthtique, etc. Finalement, une grande partie est ddie laisthesis decoloniale dans la zone frontire eurasiatique, les territoires dans lest (Asie Central) et sud (Caucase) du continent eurasiatique, qui taient autrefois des colonies russes/ sovitiques, et qui ont produit des circonstances complexes d'art decolonial dans les ouvres de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev et quelques autres artistes. MOTS-CLS aisthesis trans-moderne, anti-sublime de colonial, dualit pas exclue, vision pluri topique. A AESTHESIS TRANS-MODERNA NA ZONA FRONTEIRIA EURO-ASITICA E O ANTI-SUBLIME DECOLONIAL RESUMO Este artigo considera a aesthesis trans-moderna em relao com a agenda de liberar a esfera esttica dos mitos da modernidade ocidental. A autora oferece um resumo crtico das principais correntes estticas ocidentais perante o anti-sublime decolonial como modelo alternativo analisado no artigo. Presta-se especial ateno ao mecanismo deste sublime, fundado na hermenutica pluritpica, uma comunidade de sentido decolonial que une a quem foi marcado pela ferida colonial. O artigo se foca na reformulao decolonial de problemticas estticas usuais, como a correlao de beleza e aesthesis, a relao de conhecimento e arte, da esfera moral e da esttica, etc. Finalmente, uma extenso seo dedicada aesthesis decolonial da zona fronteiria euro-asitica, os territrios do leste (sia Central) e o sul (Cucaso) do continente euro-asitico, que antes eram colnias russas/soviticas e que produziram instncias complexas de arte decolonial nas obras de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev e Outros. PALAVRAS-CHAVE: a aesthesis trans-moderna, anti-sublime, decolonial, dualidade no excludente, viso pluritpica. CHI SUMAGLLAKAI SUJRIJCHA-MUSU SUYU KUTIJ EURASITICA SUYU KINCHAIPI CHI SUGMASUMAKASKATA MANA KAIPA YUYAY KICHUSKA KUTIJPAUANTA PISIACHISKA Kay kilkaska yuyami sumagllakai sujrijcha musu suyu kutijta apichiska chi kilkaipa kacharichiskaua chi suma muyu muskuikunapa chi musu suyu kutij occidentalpa. Kilkaj karami suj pisiachiska piaipa kallariska yuyaykuna sumakai occidentalkunapa ujpachispa chi sugma-sumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutij imasa ambi suma sujrijcha kauachiska kay kilkaskapi. Maachirimi aska suma kauakuy chi rurachijta kaymanda sumakaskata, rurachiska chi rimanakui achkayuyaskakunapi, suj ayllu samaipa mana kaipa yuyay kichuska kutijpa ima uatachi maikan puriskakuna sutichirispa chi kuchuska yuyay kichuska kutijmanda. Kay kilkaska kauachimi ikutirimai mana kaipa yuyay kichuska kutijpi makai sumakaikunapa rigsiskakunalla, imasa iskandi apinaku sumaj sumagllakaiuanta, chi apinakui yachaipa yuyayruraskauanta, chi muyu sumayuyaypa sumakaiuanta, ikutipas. Tukurikuskama, suj atun piti kauachimi sumagllakai mana kaipa yuyay kichuska kutij chi suyu kinchaska euroasiticamanda, atun suyukuna chi estepi (Asia Centralpi) suruanta (Cucaso) atun llajta euroasitico, ima ujpa kaskakuna ayllu rusa/soviticokuna, imauanta ruraskakuna maai jirru aullichiskakuna yuyayruraska mana kaipa yuyay kichuska kutijpa chi Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev sujkunauanta ruraskakunapi. RIMAIKUNA NIY sumagllakai sujrijcha musu suyu kutij, sugma-sumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutijpi, iskayai mana llugsichiypa, kauay achkayuyaskakuna. Recibido el 18 de noviembre de 2010 Aceptado el 15 de diciembre de 2010

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Prembulo
La dcada pasada estuvo marcada globalmente por debates rigurosos sobre asuntos estticos y al tiempo por una sensacin de agotamiento del tema mismo, debido a que muchos de los eslganes artsticos de los sesentas, incluyendo el reclamo de autenticidad, creatividad, y compromiso poltico y social, ya haban sido implementados y variados en Occidente, tan slo para ser trivializados y apropiados por el capitalismo global para crear una molesta sensacin de impase y la imposibilidad sin salida de oponerle cualquier cosa relevante al talento camalenico de la globalizacin neoliberal, que se expresa, entre otras esferas, en la habilidad de desacreditar y volver sospechoso cualquier ideal artstico honesto, como el de comunidad o participacin. Nuevas tendencias estticas han anunciado su arribo, pero muchas de ellas recuerdan a un pasado ya bien olvidado. El espectro de tales supuestas nuevas tendencias es bastante extenso, desde el retorno terico y prctico de la tradicional preocupacin europea con la belleza y/ como el bien, el retorno a lo existencial e individual como opuesto a lo poltico y comunitario en arte lo que en s mismo es un sntoma de la reterritorializacin europea, en clave individualista, del yo occidental, cooptada por el Estado o el mercado con demasiada facilidad hasta varios proyectos de revisitar la vanguardia, el arte socialmente comprometido y, en general, una cierta repolitizacin de la esttica (si bien es en las formas inanes, annimas y mundanas de prcticas esencialmente apolticas que se hacen pasar por polticas, muchas veces con un enfoque en los impulsos comunicativos y participativos en las relaciones del artista, el arte y el espectador entre s, y que avanzan el ideal de la pos-autonoma, como es el caso de David Goldenberg en Post-autonomy Online). La teora esttica ms influyente de la ltima dcada ha sido la de la esttica relacional formulada por Nicolas Bourriaud que define a grandes rasgos el arte

relacional como un conjunto de prcticas artsticas que toman como su punto de partida el total de las relaciones humanas y su contexto social, antes que un espacio independiente y privado (Bourriaud, 2002: 13). El arte relacional se convierte para este autor en una actividad consistente en producir relaciones con el mundo por medio de signos, formas, acciones y objetos. Segn Bourriaud, el arte relacional produce encuentros intersubjetivos a travs de los cuales se elabora colectivamente significado, antes que en el espacio del consumo individual (Bourriaud, 2002: 17-18). Queda inexplorado el mecanismo que hara a los espectadores compartir su experiencia colectiva y qu los motivara a crear colectivamente significado. Esta teora trata de definir las tendencias ms recientes en el arte y esttica occidentales desde el interior de la modernidad agotada, haciendo eco de la nueva sensibilidad del mundo y el sujeto (relacionada con internet y con tecnologas y metforas informticas: experiencia de usuario, hgalo usted mismo, interactividad), pero claramente borrando o ignorando las asimetras sociales y de poder poltico y las diferencias jerrquicas que tocan a los artistas abstractos (sujetos modernos por definicin), y remitindose a una imaginada audiencia homognea, dotada de la capacidad y voluntad de crear un significado colectivo. Como Claire Bishop famosamente seal en su libro Antagonismo y esttica relacional, las relaciones construidas por la esttica relacional no son intrnsecamente democrticas, como sugiere Bourriaud, ya que descansan con demasiada comodidad dentro de un ideal de subjetividad como un todo y de comunidad como un estar juntos inmanente (Bishop, 2004: 67). Bourriaud simplifica la realidad social y el arte contemporneos, borrando la barrera entre arte y vida, no en la direccin de altos ideales utpicos como paso con los romnticos, mas en la direccin de llevar el arte al nivel de lo mundano y convertirlo en el generador de una especie de ambiente social artificial para la accin colectiva de un grupo hipottico de personas.

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Lo que aparentemente falta en la esttica relacional es la complejidad conflictiva y la contextualidad dinmica de la vida y el arte contemporneos, la multiplicidad de subjetividades y relaciones inter-subjetivas, un consenso sobre qu o quin es el sujeto o el artista contemporneo, o sobre la posibilidad de cualquier experiencia, homognea y compartida, en el aprecio o interaccin con el arte. Cul es exactamente la comunidad a la qu Bourriaud se orienta? Adnde nos lleva su idea de que el arte relacional no es realmente arte, sino la vida misma? Tras una inspeccin de cerca encontramos que su elegante teora es ms bien provincial en su alcance y miope en su acercamiento, dado que descansa en ciertas suposiciones que estn lejos de ser universales o haber sido acordadas, particularmente en las condiciones actuales de crisis de la globalizacin neoliberal y de los esfuerzos renovados por salvar el capitalismo y la modernidad, incluyendo la esfera del arte. Estas suposiciones se refieren exclusivamente al sujeto occidental o al sujeto que se convirti en occidental; mas lo que queda para el resto del mundo sigue turbio o ms bien nunca concerni a Bourriaud. Qu tipo de esttica requiere un sujeto si necesita alguna que no puede o no quiere suscribir la esttica relacional debido a su pertenencia parcial a la (pos)modernidad, o su radical no-pertenencia a ella? Los variados esfuerzos artsticos para desvincularse de esta lgica difcilmente pueden ser vistos como algo nuevo. Antes, sin embargo, las empresas estticas no occidentales solan tener una opcin limitada, fueran las predecibles formas de resistencia poscolonial o devolverse a una arcaica autenticidad estilizada, cuyo exotismo Occidente encontr muy a la moda. El desvincularse y la transformacin se dan hoy en un nivel ms profundo y llevan al repensar fundamental de la esttica y el arte mismos como productos occidentales y al diagnstico de la crisis de la esttica como parte de la crisis de la modernidad; buscan formas transmodernas (en el sentido de superar la modernidad y sus principios) de arte contemporneo firmemente conectadas con el conocimiento y la subjetividad. Esto es arte decolonial en el sentido de su impulso central de liberarse de las restricciones de la modernidad/colonialidad. Por lo que en vez de enfocarse en un arte socialmente comprometido predecible y mercadeable, el arte decolonial se concentra en una sacudida ms profunda de los propios cimientos del arte occidental, realizando un desplazamiento paradigmtico de resistencia a reexistencia. En uno de los volmenes anteriores de Calle 14, Walter Mignolo inici una conversacin sobre el fenmeno global de las estticas decoloniales como el

meollo de este desvincularse, usando ejemplos de artistas visuales de diferentes escenasFred Wilson, Pedro Lasch y Tania Ostojic (Mignolo, 2010). Voy a presentar aqu, a travs de la perspectiva decolonial, las prcticas artsticas trans-modernas y las preocupaciones de una escena distinta, con una historia local compleja, en ocasiones distorsionada y muy simplificadala frontera eurasitica. Esta configuracin est marcada por mltiples formas de colonialidad y, al tiempo, un espectro ms amplio de influencias occidentales, parcialmente occidentales y nativas no-occidentales, junto con un desplazamiento sin descanso de la posicin de Segundo Mundo forzado, a una en el tercero o cuarto hoy en da. Esto lleva a una no-pertenencia especfica de los artistas eurasiticos, a un horizonte interpretativo inicial ms amplio y a una flexibilidad de espritus burlones que, sin embargo, no los salva de la apropiacin por parte del mercado o el Estado, de la neo-orientalizacin en Occidente y, en Rusia, de un confinamiento a movidas decoloniales intuitivas que nunca son teorizadas en un discurso pblico sobre el arte.

La ciencia de lo sensible y el desplazamiento decolonial


Una de las consecuencias ms devastadoras de la modernidad puede ser definida como el cultivo y cuidado coherentes de una esclavitud gnoseolgica y ontolgica: una colonialidad del ser y el conocimiento. A travs de los ltimos quinientos aos esta tendencia se ha expresado globalmente de diversas maneras; sin embargo, puede reducirse esencialmente al hecho de que Occidente ha determinado la norma nica de humanidad y conocimiento legtimo, mientras otros pueblos y otros conocimientos han sido clasificados como desviaciones, han sido descartados o sometidos a cambios diversos para hacerlos ms cercanos al ideal occidental. Est zombificacin sigue intacta hoy. La marginalizacin ontolgica de los pueblos no-occidentales se ha expresado en un trabajo de edicin especfico de la subjetividad y el conocimiento, mientras que la esfera crucial de interseccin entre el ser y el conocimiento el arte junto con otras formas de conocimiento no-racional o no exclusivamente racional han sido arrojadas fuera de la modernidad. Es all donde los modelos ms promisorios de la decolonizacin del ser y el conocimiento se forman. Muchas veces esto se da en la forma de burlas basadas en el constante revertir a categoras que socavan y desestabilizan la modernidad desde una posicin exterior creada desde el interior (Mignolo y Tlostanova, 2006: 206).

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No fue otra que la esttica europea de la modernidad laica la que coloniz la aesthesis (la habilidad de percibir a travs de los sentidos) como parte su colonizacin global del ser y del conocimiento, llevando a formulaciones estrictas de los que es bello y sublime, bueno y feo, a la creacin de estructuras cannicas, genealogas artsticas, taxonomas especficas; cultivando preferencias de gusto, determinando segn caprichos occidentales el rol y la funcin del artista en la sociedad, siempre otrificando lo que cayera de esta red. En el documental de Saul Bass y Mayo Simon, Por qu crea el hombre? (Bass, 1968), los directores parafrasearon a Descartes en la frase creo, luego existo, mientras un acercamiento decolonial a la creatividad necesariamente enfatizara un reverso excluyente de este dictum: Creo de acuerdo a reglas normativas, criterios, moda y gusto especficos, mientras otros no pueden. Por lo tanto no pertenecen a la esfera del arte o producen mal arte y no son verdaderos artistas; merecen ser exhibidos tan slo en un museo etnogrfico. En contextos, fenmenos y subjetividades decoloniales emergen otra esttica, ptica, sensibilidad y creatividad, conectadas a un entendimiento especfico de la naturaleza de la aesthesis, las metas del arte y la creatividad, su estatus ontolgico, tico, existencial y poltico. Puede ser creatividad como disidencia (Nawal el Saadawi, 1998) o como viaje a travs de mundos ajenos con amor (Lugones, 2003); arte como sanacin y reapertura de viejas heridas coloniales, que interpreta lo sublime como placer en el dolor (Anzalda, 1999) o arte como re-existencia (Alban Achinte, 2006). Tal creatividad decolonial trans-moderna se convierte en una manera de liberar el conocimiento y el ser a travs de la subversin, la burla, la resistencia, la re-existencia y la superacin de la modernidad y sus mecanismos creativos, normas y limitaciones. Cul es, entonces, el futuro del arte como forma de conocimiento decolonial, como manera de unir la razn y las emociones a travs de la gnoseologa? La sola razn no es capaz de decolonizar la esfera epistmica y existencial; las emociones solas y la experiencia sensual, tampoco. El arte es lo que se requiere para el efecto mgico de su encarnacin en el gesto decolonial.

esttica, las nociones concretas de lo que es bello y de lo que es feo, apropiado e inapropiado son miradas hoy en da como determinadas exclusivamente por la cultura. No hay ninguna ley de la belleza, invariable y necesaria para todos, que cada ser humano encontrara ideal. O quedan an juicios del gusto y la belleza que no estn tocados por la colonialidad de la aesthesis y que residan en todas las personas sin importar su cultura? Una artista visual kazaka, Saule Suleymenova, afirma que nios pequeos no daados por la cultura son capaces de sentir la verdadera belleza que suele pasar desapercibida para adultos convencionales (Suleymenova, 2010). Aade en su respuesta a las preguntas de mi entrevista que el verdadero artista siempre est en busca de la nueva frmula de lo bello y siempre est libre y listo para crear algo que podra liberar a otros tambin, mientras la belleza es igual a la libertad, la dicha y la vida, pero tambin a la simplicidad y al brillo de la verdad tal como es, y por lo tanto no puede ser una cita o una imitacin, y est desprovista de los factores molestos en las discrepancias culturales. Debe ser tu propio uso, y no el uso colonial de segunda mano de la libertad o la alegra de alguien ms. (Suleymenova, 2010a). En qu nivel sper-sensual se da esta apreciacin de la belleza? Y qu pasa despus, a la vuelta, cuando los trucos de la colonialidad global entran en escena, remplazando imperceptiblemente la capacidad muy humana de simultnea percepcin intelectual y emocional con un sistema especfico de valores estticos, impuesto sobre el mundo entero como universal para colonizar as su aesthesia. Las formas y los caminos de esta colonizacin pueden ser muy diversos y en ocasiones ilusorios. Nadie puede negar que hay relativismo al entender lo que es hermoso y lo que no, o incluso lo que es bueno y lo que es malo. Pero este relativismo y diferencia mismos se convierten en el objeto de la tendencia esttica omniabarcante de la modernidad tardala de la mercantilizacin, consumo y comercializacin. Ya nadie se preocupa realmente por la belleza y nadie puede evitar tratar con preciosreales o simblicos. La colonialidad de la esttica no se expresa ms en rgidas formas prescritas, no elabora ms la estricta divisin entre excelso y bajo, bello y feo, lo bello como moral, etc. Expresiones contemporneas de colonizacin esttica incluiran una forma de multiculturalismo y exotismo de boutique como manera de apropiacin de lo otro. Esto es un aspecto importante para el arte y agenciamiento decoloniales, pues ilumina la trayectoria

Hay un vnculo entre aesthesis y belleza?


Aunque una de las peculiaridades de nuestra especie es la habilidad de usar simultneamente dos mecanismos diferentes de orientacin en el ambiente y regulacin de nuestro comportamiento intelecto y emociones y dos tipos de experiencia cultural la racional-analtica y la emocional-sensual, que se intersecan en la esfera

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Damir,acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesa de la artista.

de apropiacin y acumulacin de significado, desde el simple saqueo de objetos de arte en pases no europeos para llevarlos a museos y salas de arte europeas (pasando por motivos africanos o de otro exotismo en el arte modernista europeo), hasta la situacin actual, cuando el antiguo objeto de apropiacin se convierte en productor de arte en formas especialmente permitidas y de fcil venta, y es empacado y ofrecido de este modo al mundo. Quienes se rehsan a seguir este modo son excluidos una vez ms y vueltos invisibles. Cmo podra un artista decolonial desvincularse de esta lgica?

Conocimiento, aesthesis y arte


La conexin ambivalente e inextricable a la vez entre aesthesis y epistemologa est formulada en muchas teoras estticas, tanto clsicas como pos-clsicas y no clsicas, en las que invariablemente el arte acta como encrucijada entre ser y cognicin, lugar donde la razn y la imaginacin chocan e interactan. Ciertamente el arte no genera conocimiento en ningn sentido racional occidental. No es conocimiento como creencia verdadera justificada, no es conocimiento firmemente ligado con el logos, mas conocimiento como un intento de entender e interpretar el mundo, con la admisin constante de que hay mltiples maneras de percibir, ver, sentir, conocer e interpretar esa experiencia esttica (en el sentido ms amplio de la palabra) para reconstruir y cambiar el mundo. El arte ofrece, por lo tanto, una mirada nica sobre diferentes maneras de comprender, siempre enfatizando la multiplicidad de la verdad y la igualdad de sus diferentes interpretaciones. Este conocimiento especfico sera siempre relativo, mltiple, pluritpico y vacilante entre razn e imaginacin, vinculando constantemente los dos hemisferios cerebrales. Dentro de la tradicin occidental fueron los romnticos los que descubrieron este giro esttico relativista que divida la verdad mltiple del arte de la verdad singular de la ciencia, y acentuaba la habilidad nica del arte de trascender la experiencia fsica del mundo hacia lo emocional y sobrenatural. Esto llev a las vigorosas reinterpretaciones modernistas y posmodernistas de la esfera esttica (del no-clasicismo al pos-no-clasicismo, a la anti-esttica y kaliphobia, de modelos estticos pos-estructuralistas a los de la Escuela de Frankfurt, de vanguardia a pos-vanguardia). Pocos esteticistas se devuelven hoy da a las estticas de Hegel, Kant, Platn o Aristteles. Durante cien aos, al menos, lo bello, lo moral y lo sublime han sido empujados fuera del lugar central de la experiencia y teora estticas, haciendo

lugar a categoras estticas nuevas, inusuales, chocantes, intensivas, absurdas, feas, obscenas, malvadas y dems. Durante cien aos la nocin de comunidad de sentido se ha ido gradualmente liberando de su naturaleza excluyente. Los romnticos tambin formularon la idea de que la experiencia esttica en s misma debera ser liberadora, que nuestra mente se libera de los dictados de la razn durante la experiencia esttica. Pero los romnticos siguieron siendo universalistas y vieron la experiencia esttica como la posibilidad de una nueva forma de universalidad. En la esttica decolonial, la universalidad le hace lugar a la pluriversalidad de experiencias diversas y el impulso liberador es intensificado y concretizado a travs de la decolonialidad global. Los noventas trajeron una restauracin parcial de la esttica convencional en Occidente con el retorno de la belleza igual a la bondad (belleza como bien moral) y belleza como placer visual. Dave Hickey (1993), Arthur Danto (2003), Elaine Scarry (1999) y varios otros estetas contemporneos ciertamente parecieron ms tolerantes e incluyentes que Kant (por ejemplo, permitiendo la esttica gay). Sin embargo, la lgica de la inclusin y de la exclusin sigue en las manos del establecimiento artstico occidental, que determina lo que es apropiado, urgente, a la moda y mercantilizable. En la ligeramente desempolvada idea de la belleza como bondad y belleza como placer visual, encontramos los viejos acercamientos de Occidente varias veces destronados: visualidad como categora principal de la percepcin del mundo, forzada en el resto de la humanidad; placer como categora principal del consumidor burgus de la modernidad tarda; simulacro de bien moral como fantasma de la moralidad normativa occidental ha largo tiempo muerta. De algn modo esta es una versin posterior del universalismo de la Ilustracin. Con todo, parece que la sensibilidad penetrante en la esttica contempornea sigue igual que hace 50 aos, demostrando y deconstruyendo el vnculo enmascarado entre el experimento formal modernista, en apariencia autnomo, y el capitalismo en sus variadas manifestaciones, particularmente el consumo de arte como mercanca. Cmo se relaciona la esttica decolonial a esta tendencia principal claramente posmarxista? Va a ms all del mero impulso anti-capitalista y est dirigido a la manera en que el sujeto no-occidental siente el mundo y su belleza. Cmo despertarlo a l o a ella a la sensibilidad y percepcin emancipadoras, cmo liberar su gen de la libertad? Si la fenomenologa decolonial y la filosofa existencial investigan la pregunta de lo que significa ser un problema (Gordon, 2000: 62-96), la esttica

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decolonial se enfoca no slo en la razn de Calibn, sino tambin en el arte de Calibn, y no en un estilizado arte ornamental (que antes fue el nico tipo de creatividad permitida a los Calibanes), sino en un arte de pleno derecho. Cuando Calibn se convierte, de ser un objeto, una mera decoracin que resalta la belleza o lo sublime de la naturaleza (un paisaje marino o un volcn), en un sujeto con su propio agenciamiento, aesthesis y esttica, la conexin usual entre lo bello, lo sublime y los objetos, fenmenos, acciones y eventos particulares que los significan, adquiere un significado diferente: un objeto de repente adquiere voz, la capacidad de sufrir, de experimentar el dolor y la humillacin y de reaccionar a esa experiencia a travs de medios estticos. Al objetivar el mundo, la conciencia occidental le imparte las cualidades estticas de belleza, bondad, sublimidad, tomando su libertad y a veces su vida como pago. Esto se refiere a la naturaleza, a las mujeres, a los pueblos indgenas y a otros grupos y fenmenos. Por lo tanto el arte decolonial suele enfocarse en demostrar el feo envs de lo bello y sublime occidentales, y en devolverle la subjetividad a Calibn.

(no preparada por la cultura) en este caso sera una conciencia careciente de una sensibilidad decolonial, ciega al lado ms oscuro de la modernidad, residiendo en una comunidad de sentido diferente, en otro crculo hermenutico. La comunidad de sentido decolonial (Rancire, 2009) requiere un esfuerzo racional y emocional activo, cierto tipo de conocimiento y herramientas de pensamiento crtico, una habilidad analtica de vincular metafricamente a travs del arte varias experiencias decoloniales; en verdad, un entendimiento activo versus una sensibilidad pasiva. A qu se pareceran estas comunidades de sentido decoloniales en el mbito global? Y cmo funciona exactamente el anti-sublime decolonial? Qu pasa con la audiencia que enfrenta su percepcin al arte decolonial? Experimenta una catarsis? Experimenta conciliacin, sufrimiento o satisfaccin que lleven al agenciamiento o a la elevacin moral? O es ms importante liberar ciertas sensibilidades que alienan, cuestionan y desestabilizan las nociones y valores usuales de la modernidad? El espectador decolonial en apariencia no experimenta temor (o placer ligado al temor frente a la grandeza), como en la esttica de Kant, o placer debido a su sentimiento de insignificancia y unidad con la naturaleza, como en el caso de Schopenhauer (Schopenhauer, 1958). Ms bien, l o ella sienten solidaridad, indignacin, participacin, resistiendo el impulso previo de dividir el sujeto del objeto. La colonialidad global es iluminada entonces para l o ella en una imagen o metfora que momentneamente dibuja la trayectoria de una decolonialidad epistmica, tica y ontolgica. Puede ser una solidaridad y participacin contra su voluntad, fundada en la exclusin mutua y en un extrao sentimiento del propio no-ser, de la no-existencia para el mundo en todo sentido (lo que es particularmente agudo para las ex-colonias postsoviticas, que se vieron, de la noche a la maana, saltando del Segundo al Cuarto Mundo). La audiencia imaginada de esta escena est ms preocupada con la supervivencia inmediata que con cualquier experiencia o consumo esttico. Sin embargo, no representa la mentalidad clsica del Tercer Mundo, particularmente en el nivel de la produccin artstica. Esto no quiere decir que un espectador europeo ms o menos prspero no sea capaz de apreciar el arte decolonial. Sin embargo, si para l o ella triunfa la primaca de la esfera privada y la vida personal, la tirana de lo cercano sobre lo distante en palabras de B. Robbins (2002, 86), el anti-sublime decolonial fracasa y l o ella permanecen en el nivel del sublime de maquila.

El anti-sublime decolonial
De un lado, decolonizar el arte es altamente conceptual y racional, incluso ms que el arte occidental contemporneo, y su hermenutica es pluritpica. Del otro, decolonizar la aesthesia de la esttica, teora e historia del arte clsicas de Occidente est impulsado por el deseo de volverla inmediata y libre de capas racionales. Estos dos impulsos opuestos colaboran dinmicamente en el mecanismo del anti-sublime decolonial, que libera nuestra percepcin para empujar al sujeto hacia el agenciamientotico, poltico, social, creativo, epistmico, existencial en fin. El sujeto remueve las capas colonizadoras de la esttica normativa occidental y adquiere o crea sus propios principios estticos, emanados de su propia historia local, de su geo- y corpopoltica del conocimiento. Un individuo que se comunica con un arte de ese talante aprende a abarcar la enormidad del anti-sublime decolonial y a identificarlo en su totalidad. Qu es lo que dispara el anti-sublime decolonial? La colonialidad global como el lado ms oscuro de la modernidad, y nuestra capacidad de detectarla, sentirla y reconocerla en fenmenos, eventos, instituciones y obras de arte de diversa ndole. Para que el anti-sublime decolonial funcione, necesitamos agregar nuestra propia experiencia de ser otrificados y objetivados a la sensibilidad, educacin y conocimiento decoloniales. El anti-sublime decolonial no es, como el sublime de Kant, universal, pero una conciencia pura

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El anti-sublime decolonial est fundado en la dignidad (en oposicin al miedo). Trata de curar una mente y alma colonizadas, liberando a la persona de complejos de inferioridad coloniales, y permitindole sentir que ella tambin es un ser humano con dignidad, que tambin es bella y valiosa como es. La audiencia buscada por el arte decolonial es internamente plural y su colectividad est fundada en la diferencia, no en la igualdad. Es una pluralidad como diferencia, que suele ser encarnada en una institucin o evento inestables y elusivos, creados para un da o una hora.

del budismo zen (sobrepasando todo estndar de sentido como significado y como sensacin), trascender en sentido kantiano, y desvinculamiento trans-moderno en sentido decolonial. Pero al desvincular a un artista, un sujeto necesita re-vincularse con algo o alguien, y aqu la resistencia da paso a la re-existencia. Si en la esttica occidental poskantiana hubo muchos esfuerzos para liberar la belleza de la moralidad, la esttica decolonial marcha en una direccin distinta. La dimensin tica no es negada sino repensada en el dilogo con otras ticas, otros mundos, otros sistemas de valores, otras ideas de belleza. En el modelo kantiano, contemplar un volcn, una tormenta, los elementos de la naturaleza, eleva las fuerzas espirituales, levantndolas sobre su nivel usual y permitindonos descubrir en nosotros mismos una capacidad de resistencia y oposicin completamente nueva, que invoca nuestra fuerza para medir el mundo segn el en apariencia absoluto poder de la naturaleza. Kant lleva el sublime a la esfera de la moral humana y la dignidad tica, es decir, la nica cosa que puede resistir a las fuerzas de la naturaleza (Kant 2008). En el sublime de maquila de Bruce Robbins la elevacin se da por nuestra toma de conciencia de que pertenecemos al mundo global del capital y el trabajo. Robbins sostiene que la sensibilidad esttica especfica generada por la globalizacin se basa en el esfuerzo de vincular la situacin comn del consumo diario y las miles de manos y mentes interrelacionadas que producen los objetos de este consumo en duras condiciones de explotacin. Esta suele ser una abrupta y desconcertante toma de conciencia de la dimensin global del ser, estrictamente posicionada en el sentido econmico y cultural por medio del concepto de maquila, que lleva al estancamiento, la apata, la imposibilidad del individuo de ejercitar sus capacidades epistmicas y activismo poltico. El descubrimiento de esta dimensin en el mundo de la experiencia singular, mundana, ntima, lleva a una sensacin de ineptitud, debilidad e inercia (Robbins, 2002: 85-86). En el anti-sublime decolonial es la colonialidad global y nuestro pertenecerle en ms de una calidad de objetos a sujetos, de crticos a cmplices y quienes desligan lo que acta como fuerza motivadora de la sublimacin. En contraste con el sublime de maquila, el anti-sublime decolonial no lleva a la apata y el estancamiento. No nos empuja necesariamente hacia el activismo poltico, pero lleva a cambios serios en nuestra ptica, en la manera en que interpretamos el mundo y nos relacionamos con otros. En consecuencia, la mayora de elementos de lo sublime est presente en la

La aesthesia es suficiente o todava necesitamos la esttica?


No podemos simplemente llevar la esttica a la aesthesia. Esto simplificara demasiado el mecanismo del anti-sublime decolonial, enfatizando slo uno de sus elementos. Al rechazar la lente occidental, no estamos llamando al retorno a una identidad pura, esencialista, ni a un arte naf, ni mucho menos a bajar los estndares profesionales para evitar la competencia. Cualquier pensador visual o verbal verdaderamente decolonial sera altamente educado, auto-consciente, diestro en sus variaciones sobre modelos occidentales y no-occidentales, y lejos de todas las formas antiguas basadas en la percepcin y reflexin/descripcin inmediatas del mundo. Pero la inspiracin y la espontaneidad siguen siendo un elemento importante del arte decolonial, junto con una base conceptual que suele sobrepasar la del arte occidental posmodernista y posvanguardista. Por lo tanto, cualquier interpretacin primordialista de la aesthesis decolonial sufrira la hereja de un orientalismo y exotismo inadvertidos. La pregunta es cmo legitimar el conocimiento que adquirimos a travs de la experiencia esttica, incluyendo la decolonial, frente al conocimiento tal y como es legitimado en la modernidad occidental, esto es, principalmente, el conocimiento cientfico; y cmo el arte decolonial libera nuestra aesthesis, las formas mismas de sensibilidad y cognicin del mundo y de nosotros en el mundo.

Esttica decolonial versus esttica occidental


El arte decolonial sigue deconstruyendo las oposiciones binarias de bello y feo, trgico y cmico, elevado y bajo. Estas coexisten y se entre-penetran simultneamente en la realidad, en la gente, en el arte, basadas en el principio de dualidad no-excluyente que se encuentra no slo en la lgica multi-semntica, sino tambin en muchas tradiciones y modelos epistmicos indgenas. El impulso crucial aqu es superar en sentido existencial o

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Waiting, acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesa de la artista.

esttica decolonial, devolvindole la dignidad al sujeto, liberando su mente, creatividad, imaginacin, ser, el elemento de la resistencia, no a las fuerzas de la naturaleza, mas a la lgica de la modernidad/colonialidad. Un problema importante en cualquier esfuerzo de entender la esttica decolonial frente a la occidental, es el de la inconmensurabilidad, no solo en el tiempo sino tambin en los valores. No sera suficiente con simplemente poner a Velzquez y a un artista visual del Sudeste Asitico en el mismo barco y volverlos iguales. Siguiendo la frase de los zapatistas, porque son iguales tienen derecho a ser diferentes y, en un sentido, inconmensurables e incluso opacos: cada uno crea en su mundo y dentro de su propia comunidad de sentido. Por lo tanto, no estamos tratando aqu con cocineros administrando los estados o haciendo pinturas, o chamanes como emblemas congelados de ellos mismos. La esttica decolonial ms bien pertenece a un chamn que se gradu de la academia de arte, pero nunca cort sus vnculos con el chamanismo y el agenciamiento decolonial. En este caso hay una oportunidad de verdadera trans-aesthesis decolonial.

Arte decolonial en la zona fronteriza euroasitica


En contraste con los pases poscoloniales, cuyos artistas tienen que negociar y subvertir la tradicin occidental dominante y las tradiciones indgenas locales, el arte decolonial, en el mundo de la diferencia imperial y su diferencia colonial secundaria, es ms complejo debido a la naturaleza mltiple y contradictoria de los agentes, influencias e impulsos colonizadores en esta escena, y a la naturaleza de Jano del imperio subalterno (Rusia), que se senta l mismo colonia en presencia de Occidente y lo compensaba humillando a su propio Oriente secundario, interpretando un papel de caricatura como amo, civilizador y modernizador. La colonialidad en la frontera eurasitica actuaba de diversas formas simultneamente: colonialidad generalizada de la modernidad occidental mezclada con la modernidad rusa y sovitica de caricatura dotada de un rasgo esquizofrnico al redoblar discursos y complejos de inferioridad, pretensiones providencialistas, orientalismo secundario y lgica rezagada. Finalmente las modernidades nacionales de hoy en los nuevos estados independientes le aaden un sabor especfico a la

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colonialidad del ser y el conocimiento, que los artistas decoloniales incorporan crticamente a sus obras. Como resultado vemos una estratificacin de las colonialidades y los artistas deben negociar ms tradiciones y manejar ms culturas e influencias. El espacio postsovitico no puede ingresar ni en el mundo del capital ni en la compaa del proletariado global; no sufre el sublime de maquila tanto como hubiera querido. La esttica del sublime postsovitico es especfica porque su sujeto no siente culpa consumiendo pasivamente el fruto del trabajo de otros, y tampoco experimenta la rabia de Calibn. Contra la voluntad de una persona comn y debido a cataclismos de escala gigantesca, lo global penetra su vida privada a la fuerzaaquello que conecta las vidas de millones de sujetos de un (ex)imperio, de repente expulsados de la usual existencia social, privados de su estatus, empleo, ciudadana, capacidad de sobrevivir, respeto a s mismos y prospectos para el futuro. Aqu la esfera moral no acta en forma de culpa y auto-justificacin, sino de resentimiento, que resulta en falta de accin o en trascender el sublime postsovitico y encaminarse hacia la aesthesis decolonial. La sensibilidad decolonial est presente de diversas maneras en el arte de las antiguas repblicas soviticas y colonias rusas suprstites. Todava no hay lenguaje acadmico o de crtica de arte poscolonial, y mucho menos decolonial, que sea capaz de tener plena percepcin, de entender y analizar el arte decolonial. Es una tarea urgente desarrollar comunidades de sentido decoloniales dentro de la audiencia, los crticos y los mismos artistas. Estos ltimos suelen llegar a esta sensibilidad intuitivamente, habiendo vivido afuera y aprendido all la gramtica decolonial para luego encontrar su realizacin en fenmenos locales. La experiencia disidente esttica y poltica de los artistas en la poca sovitica tarda suele jugar un papel importante en este proceso. Esa experiencia adquiere hoy nuevos matices, sea en las condiciones de una existencia forzada bajo un nuevo fundamentalismo, nacional o religioso, que genera comunidades de sentido represivas que l mismo ha sancionado, un modo de dispora o una frontera invisible acuada entre la sensibilidad de crtica doble que es capaz de ver ms que Occidente u Oriente solos. Tales son la artista kazaka Almagul Menlibayeva y su video Kissing Totems, el artista homosexual azer Babi Badalov con su poesa visual multilinge que mezcla los alfabetos latino y cirlico y el pensador visual y verbal e historiador de arte georgiano Iliko Zautashvili, editor de la revista internacional de arte Loop A. A

primera vista, Zautashvili est lejos de impulsos decoloniales. Sin embargo, muchos de sus pronunciamientos revelan una posicin esencialmente decolonizadora: El arte es idntico a la vida. La realidad se revela cuando el contacto inmediato con un hecho domina sobre las ideologas y las reglas (Zautashvili, 2010: 38). Qu hay detrs de esto, sino es un esfuerzo para decolonizar la sensibilidad y la percepcin? Muchas de las obras conceptuales de Zautashvili son esencialmente decoloniales en su impulso de liberar nuestras mentes de estereotipos y reacciones automticas impuestas por las nociones e instituciones culturales, sociales, polticas y ticas dominantes. Tomemos, por ejemplo, su instalacin Sweet life (2000), que nos hace cuestionarnos el significado prefabricado y vuelto un clich de doce conceptos: revuelta, poder, dinero, libertad, moral, nacin, fe, sociedad, fama, religin, pasin y matrimonio. Estos doce conceptos estn inscritos en doce cuchillos de cocina que se asoman agresivamente de una tela de seda blanca un fondo ajeno y extrao para los cuchillos que indica la naturaleza ambivalente y potencialmente peligrosa de estos conceptos traicioneramente familiares. Una sensibilidad decolonial an ms pronunciada es palpable en su serie de fotos Caucasian Manifesto (2008), una declaracin que trata de desmitificar y deconstruir la imagen exotista del Cucaso y la imagen positiva, mtica y holstica de s mismo creada desde el interior (que suele ser altamente patriarcal y conservadora). Esta obra juega con los estereotipos del carcter, estilo de vida, valores y normas ticas del Cucaso, yuxtaponiendo al estereotipo externo, las ideas mticas internas de la gente de la regin, y los ltimos desarrollos e inestabilidades que suelen privar de sentido tanto al mito como al estereotipo. Por medio de la deconstruccin de elementos eclcticos de la cultura fusionada del Cucaso, Zautashvili reflexiona que jams existi una cultura del Cucaso pura y primordial, ni en el sentido negativo ni en el positivo. La situacin es especialmente difcil en Estados abiertamente represivos como Uzbekistn, donde los artistas decoloniales corren el riesgo de ir a prisin (como la foto-artista y directora de documentales Umida Akhmedova), la muerte (como en el caso del director del Teatro Ilkhom, Mark Weil), o la interdiccin (como en el artista y poeta Vyacheslav Akhunov, quien slo tiene acceso a exhibiciones de apartamento y espordicamente saca sus obras afuera). Un impulso decolonial irnico en su obra es visible en The Doors of Tamerlan (2005), que reproduce la pintura del orientalista ruso

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Vassily Vereshchagin con una variacin significativa: en vez de la guardia de Tamerln original vemos un moderno guardia uzbeko, hiperrealsticamente representado, sosteniendo el mismo culto al poder y enfatizando la reanimacin forzada del mito timrida por parte de la actual administracin uzbeka. Otro ejemplo interesante del arte decolonial uzbeko es la interpretacin de Vyacheslav Useinov del tema de la migracin y las nuevas vidas dispensables. En su instalacin A Guest Workers Flight presenta un plano hecho con ladrillos de adobe como los que todava son usados por los campesinos de Asia Central para construir sus casas (Useinov, 2007). Esta combinacin poco probable es desconcertante, como lo es la modernidad forzada en ese lugar. Qu les espera a los trabajadores del otro lado de la migracin causada por la globalizacin? Los overoles del trabajador (semejndose a las ropas del prisionero), los pantalones de plstico una caracterstica de los comerciantes minoristas del postsocialismo y la vida de refugiados simbolizan el estatus de inmigracin ilegal de millones de uzbekos hoy da, que huyen de su patria para encontrar empleos mal pagados en Rusia. Es una manera irnica de relatar una historia alternativa de Uzbekistn: de la casa de adobe, pasando por la modernidad tecnolgica, al mismo estatus pretrito del trabajador mal pagado sin derechos, cuya vida no tiene valor. Uzbekistn parecer ser la prueba de que un medio realmente represivo puede a veces dar a luz un arte disidente interesante y en ocasiones decolonial. As, en el famoso teatro disidente Ilkhom, en febrero de 2010, se llev a cabo el festival de videoarte Black Box, que invit a artistas del espacio postsovitico y de Europa Oriental. Hubo sintticas formas trans-fronterizas entre msica y cine, msica y teatro, msica y arte. Entre las tendencias ms interesantes en video-arte en Uzbekistn, encuentro el chocante movimiento Art Jihad, representado por Umida Akhmedova y Oleg Karpov. Tomen, por ejemplo, la obra ecolgica Technology of Climate Change, que causa una asfixia casi fsica (en una manera naturalistamente alegrica vemos un acercamiento de una persona que toma un fajo de dlares verdes y los introduce en su boca, despus de lo cual toma un rollo de cinta y comienza a envolver apretadamente toda su cabeza) (Black Box Art Festival 2010). En Rusia, como antes en la URSS, reina una lgica de apropiacin y descrdito de otros conocimientos y formas de arte. Hay ciertas formas estticas prescritas y permitidas para aristas no-rusos. Puede ser arte aplicado y decorativo o copia a la letra de la esttica dominante (antes sovitica, occidental ahora); puede

ser un compromiso definido en la frmula socialista en su contenido, nacional en su forma. Hasta hace poco, las obras de arte decolonial haban encontrado su camino hacia el mundo del arte principalmente a travs de galeras, proyectos y escenarios alternativos privados. As, la galera GMG organiz el complejo proyecto de arte multimedia de la joven artista georgiana Irma Sharikadze llamado Letters (Sharikadze, 2010). Es un conglomerado de mltiples capas compuesto de culturas pasadas y presentes, tradiciones y modos artsticos, vectores de poder e ideologas, intrincadas metforas visuales y verbales, paralelos globales inesperados y los ms ntimos impulsos inconscientes. La figura central de Letters es Frida Kahlo. Sharikadze vincula inextricablemente la belleza, el amor y la libertad como base de la obra creativa. Pero su idea de la belleza y la libertad es distinta del universalismo abstracto de las teoras estticas clsicas, pues acarrea un fuerte sabor georgiano y de gnero. La modelo Kristy Kipshidze representa esta Frida que est decorada con joyas que recuerdan a adornos precolombinos, creacin de la diseadora Sophia Gongliashvili; ambas son de Georgia. Como Alexander Evangely ha mencionado, Sharikadze explora el carcter de Frida Kahlo como una metfora de la identidad artstica, femenina y nacional (citado en Sharikadze, 2010). Y el hecho de que Letters fuera presentada en Mosc le aade un toque espacial, visual y verbal poscolonial a este complicado dilogo epistolar del artista y su alter-ego inventado (una hermana gemela, Maritsa), en la que Frida proyecta su dolor, sus miedos, su amor y su incertidumbre. Las cartas mismas, como una manera de auto-comunicacin o incluso auto-sicoterapia, escritas a mano y exhibidas bajo fotografas engaosamente glamurosas y en el potente video Fridas dream, fueron redactadas especficamente para el proyecto por la escritora georgiana Maka Goguadze (que us el idioma y el alfabeto georgianos, no el ruso o ingls).

Primer plano 1: Defloracin de la kazakanidad


Kazajistn es una regin caracterstica para impulsos decoloniales, siendo una frontera entre Rusia y Asia, una cultura nmada sin lenguaje escrito en el pasado, una nacin altamente artificial que tiene hoy ms ciudadanos de ascendencia rusa que kazakos y es mayoritariamente de habla rusa. La genealoga artstica de Saule Suleymenova es paradigmtica para toda una generacin de artistas de esta escena, destinados a una posicin de disidencia y resistencia eternas que slo algunos de ellos son capaces de retrabajar en reexistencia hoy. A finales de los ochentas y comienzos

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de los noventas, Suleymenova fue una figura central en el grupo de arte underground anti-sovitico Green Triangle, cuyos miembros tardamente experimentaban con las culturas hippy, rock y punk, mientras en sus vidas soviticas eran plomeros y conserjes: Nos reamos de la escuela del realismo socialista, la Unin de Artistas y los pesados marcos dorados La tarea ms importante era liberarnos de lo sovitico en todas sus manifestaciones Nuestras obras estaban lejos de la apariencia acadmica, estaban presentadas en papel rasgado, pedazos de tubera y cartn. Haba abuelas y abuelos que venan a nuestra exhibicin abierta y nos gritaban y destrozaban obras Entonces nuestra tarea principal era la protesta social contra todo lo que fuera sovitico, mientras que los objetivos del arte ocupaban un segundo lugar (Neweurasia, 2010). Hoy en da Saule es ms claramente decolonial. Crea obras polisemnticas que a veces encuentran su audiencia ms fcilmente en Europa que en

Kazajistn, pero las cosas van cambiando poco a poco. Experimenta con grattografa y pintura aplicada a fotografas modernas y de archivo en una de sus series recientes, I am Kazakh(una capa de pintura acrlica, parafina y gouache como base para grabado y grficos). Imprimi los collages en carteles gigantes usados en publicidad. Vemos una composicin de mltiples capas, multi-temporal y multi-espacial. En la actualidad Suleymenova no es provocadora o abiertamente desafiante, tratando ms bien de liberar cuidadosamente los impulsos y sensaciones de lo bello olvidados y suprimidos, para devolverle a la gente el sabor de la vida y su auto-respeto. Haciendo esto acta en un nivel diferente del desapegado arte conceptual, un nivel que de algn modo est ms cerca a la aesthesis decolonial, pues entre-penetra la racionalidad con emociones y un elemento espiritual. En respuesta a mis preguntas, la artista declar enfticamente que el tiempo de la protesta abierta ha pasado para ella, aunque fue necesario pasar por l para deshacerse de barreras, miedos

Princesss dream, leo sobre lienzo, 95x120 cm, Zorikto Dorzhiev, 2005. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev.

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The Postman, leo sobre lienzo, 105x140 cm, Zorikto Dorzhiev, 2005. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev

y convenciones. Ahora est tratando de reconectar y reconciliar la cultura kazaka tradicional con la esttica de la revuelta, los dispositivos artsticos modernistas, el pathos de la eternidad y la potica de lo cotidiano (Suleymenova, 2010a). Para ella el principal problema del Kazajistn independiente contemporneo es un complejo de inferioridad, una conciencia, sistema de valores, y nociones de lo que es bello, bueno, apropiado, que estn colonizados, una auto-reflexin constante y dolorosa tpica de naciones poscoloniales con una idea nacional vaga o distorsionada. Nuestra gente quiere desesperadamente verse mejor. Tiene un miedo terrible de que alguien piense mal de ellos (Suleymenova, 2010a). Por medio de la decolonizacin de la visualidad, Suleymenova trata de ensear a los kazakos a desaprender esos sucedneos lacados que otros les ensearon a querer y apreciar como bellos y como propios. Suleymenova quiere decolonizar su idea de la kazakanidad y liberarla de la rimbombancia que es tan penetrante en la esttica estatal oficial de hoy. Particularmente importante para el artista mismo es su liberacin de la mentalidad colonial, de estereotipos culturales, imgenes de medios, modos imitativos, para exprimir el esclavo de uno mismo gota a gota, como Suleymenova ha dicho citando a Antn Chjov (Dzvonik 2009, 69). Una continuacin de los complejos poscoloniales es la hostilidad hacia Suleymenova y otros artistas decoloniales, que son acusados de falta de patriotismo y de deshonrar la imagen del pueblo. Esto sucede porque se han distanciado del lacado oficial y de nociones sucedneas de lo bello vendidas antes con xito. Los acusadores claramente explotan el mito de modernidad versus tradicin y un complejo de rezagados cuando sostienen que Saule represent a los kazakos sobre un fondo de paredes y garajes en escombros como si vivieran el siglo XVIII, cuando en realidad son spermodernos. Es un caso claro de colonialidad del ser y el conocimiento y ste es el complejo que Saule quiere curar en sus compatriotas. Hay varios leitmotivs a los que Suleymenova sigue volviendo y que nos hacen reconocer la tonada decolonial. Uno de ellos es el nfasis en decolonizar las nociones acerca de lo bello. La artista las divide en dos tipos una belleza que es como alguien ms y una belleza que es como es (Suleymenova, 2010). Por eso es tan importante proteger a los nios que naturalmente sienten y saben dnde est y qu es la belleza de la presin de estereotipos que matan la nocin de lo bello.

En este respecto Saule Suleymenova se opone a la idea kantiana del sujeto puro (incluyendo nios), que no es capaz de apreciar lo bello y lo sublime hasta que es preparado por la cultura. Otro toque decolonial de la artista es el rechazo de la lgica de lo uno o lo otro, y un nfasis en la dualidad no excluyente: dice, por ejemplo, que la realidad kazaka contempornea es al mismo tiempo horrible y hermosa (Suleymenova, 2010), y que la gente debe aprender a manejarla y apreciar esa complejidad, esa naturaleza sinfnica de la vida que el arte no debe transportar a imgenes y estereotipos planos y congelados, lindezas o arcasmos estilizados. Las complejas relaciones de Saule Suleymenova con la kazakanidad recuerdan al modo centroamericano de movimiento cclico con una variacin. Ella tambin (re)visita muchas versiones del pasado y presente que son inestables, mutables y que sin embargo retienen ciertos elementos recurrentes, siempre reconocibles y reconstruibles. La artista llama a esto un sentido de eternidad en el verdadero arte, que siempre habla de todo y de nada. El problema extendido del mercado y el Estado como dos hegemonas que controlan el arte no poda evadir a los artistas decoloniales. Ellos se han dado cuenta con claridad de que el arte contemporneo es una herramienta para la mquina ideolgica. Tanto en Rusia como en la mayora de nuevos Estados autnomos, el poder estatal est asustado de los pensadores independientes y de los artistas disidentes, permitiendo que slo existan aquellos que actan como personal de servicio sin opinin propia y buscan ganar el favor del poder local u Occidente. Un problema crucial para el arte decolonial es el peligro de la comercializacin y la pregunta por quin ordena el arte, y si un artista puede existir fuera y ms all de esta lgica, desvincularse del mercado capitalista de arte, ignorar el lado material. Suleymenova confiesa que ella es una artista, que no hace otra cosa en la vida, que nunca toma rdenes y hace slo lo que ella quiere (Suleymenova, 2009). S, tambin debe hacer compromisos y a veces repetirse; tampoco puede evitar tratar con curadores y galeristas comercializados en Kazajistn y el exterior (Suleymenova, 2010a). En tales condiciones el artista decolonial est divido, l o ella no puede morir en un stano fro como el primitivista georgiano de comienzos del siglo XX, Niko Pirosmani, que pintaba obras ingeniosas en pedazos de tela hule y haca fantsticos carteles para tabernas del Cucaso por una plato de sopa y un vaso de vino (Pirosmani). Qu hacer en este caso? Hacer una concesin y crear poco a poco una comunidad de sentido decolonial que aprecie e incluso tambin compre

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Gioconda Hatun, leo sobre lienzo, 80x55 cm, Zorikto Dorzhiev, 2007. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev.

pinturas decoloniales? Y Suleymenova se dedica a esta tarea enfatizando que en la actualidad hay ms gente pensante que antes. Al definir su propia posicin esttica Suleymenova se rehsa a unirse a cualquiera de los grupos de arte y tendencias existentes en Kazajistn (una definicin por la regla de los contrarios, de hecho, que muestra su desvinculamiento y falta de lenguaje crtico para esa posicin). Suleymenova no est, predeciblemente, interesada en artistas auto-orientalizantes que explotan el ornamentalismo despus del colapso de la esttica sovitica. El arte kazako contemporneo es dividido por ella en aquellos que crean sus propias estticas y aquellos que trabajan con formas prefabricadas. Los primeros son usualmente conceptualistas, idelogos, creadores, mientras los segundos son tradicionalistas (incluyendo modernistas) que aplican las estticas de Picasso, Matisse o alguien ms (Suleymenova, 2010b). Ella detecta la esterilidad y el vaco de tal tradicionalismo, su falta de todo vnculo con la realidad cotidiana y con la gente, que para ella es crucial. Sin embargo, incluso si est ms cerca del arte conceptual, sus obras no van a la racionalidad ni pueden ser resumidas en un mensaje claro y lapidario, pues Suleymenova trabaja con su corazn y sus emociones, esforzndose por compartir algo que preocupa a su alma. Por lo tanto su mensaje es menos racional y monosemntico, menos fijo en sus propias ideas y ms dependiente en el contacto, en la audiencia, en la tarea dialgica de entender. Se da cuenta de que su lenguaje le es, despus de todo, comprensible a la gente y sus crnicas kazakas fueron esperadas durante mucho tiempo. Encuentra una explicacin para esto no en la semitica, mas en los personajes de la tradicin oral de canto kazaka, que vivieron entregndose al mundo (Suleymenova, 2010a). En el caso de Suleymenova emerge una composicin armoniosa de lo racional y lo emocional (lo bello y lo sublime), una sensibilidad liberada de todo canon esttico vinculante y que viene del corazn, de la niez, del alma, y una interpretacin conceptual analtica de un individuo educado y estticamente astuto. No trata de retornar a algn primordialismo kazako imaginado que se convierte en sucedneo incluso antes de ser representado, sino que ms bien yuxtapone otra kazakanidad (no-oficial y despeinada) a la modernidad (pos)colonial de tercera clase de hoy, produciendo como resultado un efecto decolonial chocante y aleccionador.

Primer plano 2: un burln budista


Cuando llegu a una presentacin reciente de arte buriato en la galera Khankalayev de Mosc, donde una flamante edicin de una novela pica buriata, A Cruel Century, estaba acompaada de las ilustraciones de Zorikto Dorzhiev, no pude desprenderme de la sensacin de que su arte (tanto dentro del libro como en las paredes de la pequea galera) no era comprendido ni por los conocedores de Mosc ni por la dispora buriata (Khankalayev, 2010). Los pintores acadmicos bien intencionados cayeron inmediatamente en el modo orientalista familiar, viendo el arte de Dorzhiev como poco diestro en el sentido europeo y, sin embargo, suficientemente crudo y tnico para ser interesante. Mientras que los buriatos estaban orgullosos de un pintor del terruo que haba llegado a Mosc, a Europa, a Amrica, pero malinterpretaron igualmente su irona sutil y sensibilidad fronteriza como una autenticidad esencialista, primordialista. Mientras tanto, Dorzhiev sonrea y guardaba silencio en la encrucijada de esta incomprensin. En un sentido l es una realizacin paradigmtica de la burla irnica que juega con las formas del mercado al tiempo que las utiliza. Si en Occidente hay una larga tradicin de arte contestatario, marcado por diferencias tnicas, raciales, existenciales y epistmicas, en Eurasia esta problemtica e imgenes han sido conceptualizadas hasta ahora a travs del orientalismo. Las obras de Dorzhiev han sido reseadas principalmente por crticos rusos daltnicos o exotizantes, que permanecen mentalmente dentro del marco del multiculturalismo (pos)sovitico, donde el arte buriato poda ser slo decorativo y estaba confinado en su mayora al reino de las artesanas. Razn por la cual no existen instrumentos, conceptos ni herramientas tericas para entender e interpretar las obras de Dorzhiev. En una de sus entrevistas recientes le preguntaron por qu haba tanto de europeo en l, y si era porque haba viajado mucho (Chernoba, 2010: 106). El entrevistador esperaba ver a un buriato primordial y se desilusion de algn modo de encontrar a un hombre joven, contemporneo en apariencia y comportamiento. Zorikto respondi esta pregunta falta de tacto de una manera tpicamente burlona, primero transfirindola a la esfera del arte y no a la de la identidad personal, y enseguida problematizando su propia naturaleza europea, pero jams confrontando abiertamente a su interlocutor. Al artista no le gusta explicar lo que hace, sosteniendo que una obra de arte no responde preguntas, las formula. Los crticos han descrito su obra como estilizante,

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en ausencia de un trmino mejor (Arsenyeva, 2009). Zorikto concede, pero con sonrisa astuta, y vemos claramente lo absurdo de esta definicin, ofrecida por alguien confinado a los principios estticos occidentales. De repente este espectador chocado se da cuenta de que el salvaje que antes era visto como slo capaz de hacer objetos simples, no slo conoce a Leonardo da Vinci, sino que tiene el valor de rerse de su Gioconda en la escandalosa Jioconda Hatun, donde el estndar de belleza europea se transmuta en uno buriata. Esta Gioconda sonre aun ms astutamente, porque trata con irona los principios estticos y ticos occidentales, como lo hacen otros personajes de las citas subvertidas de Dorzhiev, que desestabilizan los originales occidentales (Are you Jealous?, Danae, Girl with the Coral Earring, Gulliver series, etc.) La palabra estilizante connota un impulso desesperado por confinar este arte dentro de los lmites de la normalidad esttica europea, donde el uso de la cosmologa indgena es permitido slo a travs del desapego, nunca de una manera seria, nicamente desde la posicin de la esttica occidental compartida por otro Ariel ms. Un Calibn que pinta un irnico retrato de Miranda, haciendo que se parezca a su madre Sycorax, no puede ser, por definicin, aceptado en el sistema de referencia de Prspero. Dorzhiev sostiene que no se devuelve a una autenticidad imaginada que existe slo en la imaginacin occidental. En cambio utiliza su memoria gentica de nmada para rehacer, recrear y retrabajar constantemente las imgenes de la Gran Estepa y sus gentes, siempre tratando de no perder el hilo principal, que, tomando diferentes formas, es retenido bajo toda circunstancia. Este mtodo est lejos de ser estilizante. Antes bien, es buscar a tientas los propios modos de re-existencia en el dilogo y en las grietas entre Occidente y el no-Occidente, y no meramente conceptualizando el pasado y el presente, sino tambin creando un nuevo mundo con medios variados. Un activismo poltico declarado no hallara su camino en el arte de Dorzhiev, pero esto no lo convierte en apoltico o auto-orientalizante. l simplemente practica una existencia con humor a flor de piel es astuto, finge y se burla de la teora de arte y el juicio esttico occidentales en tal manera que Occidente ni siquiera lo adivinara. Dorzhiev socava los fundamentos mismos de la esttica occidental hegemnica, que codific sus modos de sentir y percibir como los nicos verdaderos y aceptables. No cuestiona meramente lo que es lo sublime y bello, sino tambin quin es la persona que juzga, cmo y bajo qu factores su subjetividad y gusto han

sido formados y por qu tiene o no derecho a emitir juicios estticos universales. Puede hacerlo porque es un artista fronterizo que retiene una subjetividad buriata, incluso si ha adquirido una educacin occidentalizada. Su padre y su madre son pintores profesionales y Zorikto creci como un nio de ciudad, no como un habitante de la taiga. Estuvo rodeado desde el comienzo por catlogos de arte, tuvo una educacin clsica de academia de bellas artes y quiso siempre aprender sobre artistas, historia y cultura asiticas. Tena un vivo inters en el tema, pero no haba informacin ni estaba en el currculo. En algn punto Zorikto simplemente se aburri y comenz a extraar los motivos nativos, a sentir cierto vaco. Ese fue quiz el comienzo de su subjetividad y sensibilidad decoloniales. Comenz a llenar el nicho vaci aprendiendo de la historia y cultura de Buriatia. (Chernoba, 2010: 106). Descubri que la vida es ms amplia que el arte acadmico y comenz a trabajar en su estilo propio, nico, siempre cambiante pero tan reconocible como un tema de jazz. No hay nada primordialista aqu. En cambio, hay un intento de entrar en el imaginario buriato como en un ro que siempre cambia pero sigue siendo el mismo ro (lo que cae por fuera de la lgica occidental de lo uno o lo otro), balanceando el cambio y la continuidad. En vez de devolverse, Dorzhiev libera la as llamada tradicin de control de la esttica occidental y las divisiones en disciplinas, conceptos y categoras. No es un salvaje kantiano puro quien entra en el ro de la cosmologa buriata, sino un sujeto con una visin doble y mltiple, marcado por una posicin pluritpica. Dorzhiev no refiere en su arte de una manera directa a la historia de la colonizacin rusa en su tierra y la modernizacin negativa que sigui. Crea sus obras como si la historia oficial no existiese, la marginaliza intencionalmente, haciendo que la colonizacin por Rusia y la relacin de vasallaje con ella parezcan tan slo como el ltimo y ms corto captulo en la historia de los mongoles-buriatos. Se cierne sobre otra historia y otra genealoga, se esfuerza por entender otra subjetividad, las cuales evaden al entendimiento racional y son mucho ms complejas que una simple modernizacin de vectores. Sus personajes no sufren el complejo de inferioridad subalterno, no estn tratando de probarle nada a nadie, son autosuficientes y suelen estar inmersos en meditacin. Incluso sus numerosos guerreros nunca estn luchando, sino meditando, durmiendo o soando, porque para Dorzhiev el estado de ensoacin transmite el ncleo de una persona con mayor precisin. Sin embargo, ciertos detalles traicionan otro pensamiento y otra percepcin. Llama

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a Buriatia un pas, aunque tcnicamente es parte de Rusia. El artista entonces sugiere cautelosamente que los rusos podran interesarse por Buriatia, a lo que sigue la pregunta impaciente del periodista: Por qu deberamos amar a Buriaitia? No amar Zorikto explica pacientemente pero al menos aprender algo de ella, porque es una parte de la historia humana y el gran mecanismo de la historia no funcionara sin el detalle ms pequeo. Dorzhiev intenta el dilogo una vez ms, aunque aparentemente en vano (Chernoba, 2010). Descubierto por el patrn de arte buriato Konstantin Khankalayev, Dorzhiev parece seguir el camino predecible de un artista multicultural que adquiere fama global gracias a hbiles relaciones pblicas que subsecuentemente tendr que compensar trabajando. Exhibe primero en el Museo de Historia Buriata de Mosc, luego en la galera de Khankalayev, ms tarde en Taipi, Estrasburgo, en la Casa Tibetana en Nueva York, en el Museo Estatal de Arte de los Pueblos del Oriente en Mosc y, slo despus, en la Casa Central de Artistas. Siguiendo la lgica de museo occidental, el otro oriental es visto primero como estando por fuera de la historia del arte y ms cerca de la historia natural y la antropologa, y, slo despus de la bendicin occidental, se le permite a su arte elevarse al estatus de verdadero objeto esttico. Dorzhiev dice que la unin entre un artista y un productor es hoy en da lo ms ptimo para el artista, porque le permite no pensar en el lado comercial (Svobodina, 2007). Sin embargo, poco a poco las semillas de la resistencia van madurando y Dorzhiev se rebela contra la comercializacin omnipresente. Cuando se le pide que copie una y otra vez sus pinturas exitosamente vendidas por la galera, comienza a rehusarse, pues comprende que con cada copia los lienzos se van borrando, la vida y la inspiracin los abandonan, hasta que solo queda una barata impresin acrlica. Qu sigue? Con todo, Dorzhiev se las arregla para mantener su arte fuera del alcance de los estereotipos orientalistas y comerciales. Hay un mundo paralelo de esttica y subjetividad buriata que el artista pone constantemente a dialogar con el mundo de las imgenes e ideas normativas de lo sublime y lo bello. No es un argumento agresivo, no es una negacin, es precisamente un dilogo basado en la paridad y la apertura, conducido desde la posicin de alguien que es exigente y crtico consigo mismo, y que retiene cierta harmona interna, un equilibrio meditado, ya que no existe dentro del paradigma agnstico y su afn de tener xito ganndose a los dems. Ms bien compite consigo mismo, consciente de la imposibilidad de alcanzar la siempre

huidiza perfeccin. Cmo un verdadero espritu burln, est en devenir constante, crea su estilo de nuevo con cada nueva pintura. El personaje principal del arte de Dorzhiev es un paradjico nmada contemplativo. Como explica el artista, el nmada no es un turista sediento de nuevas experiencias y emociones, ni est buscando una vida mejor. Ms bien, los nmadas son artistas, poetas, filsofos, solitarios por definicin, porque es ms fcil pensar cuando se est solo (Dorzhiev, 2007). Y la Gran Estepa donde reside no es un smbolo nacionalista bidimensional, sino un organismo colectivo viviente, con el que sus habitantes estn en balance dinmico. Dorzhiev mira el mundo nmada no como un espacio fsico real con detalles materiales y cotidianos, sino ms bien como un espacio existencial y metafsico infinito y permanentemente cambiante, que combina a la vez una dimensin personal y una csmica, y est cosido por un sentido de unidad de todo y todos en el universo. El artista evita tales fundamentos del arte occidental contemporneo como la lgica y la racionalidad: sostiene que para l la implementacin de una idea racional no es nunca una tarea primaria, que no usa colores vivos porque son muy lgicos, que prefiere susurrar en vez de hablar en voz alta, porque de ese modo es ms fcil escuchar lo importante. Las nias orgullosas de la serie Concubina Days of the Week; el melanclico cartero en la estepa cubierta de nieve y el vagabundo que se durmi en la pintura llamada The Return; la princesa vulnerable durmiendo sobre una arveja y el viejo soando con el mar inexistente, todos ellos no son imgenes, folclor o citas pictricas y literarias planas y congeladas: cada uno adquiere una subjetividad, un carcter, una historia nica. En este sentido Dorzhiev responde al modelo del viajero travieso de Mara Lugones, que hace malabares con culturas y los mundos de otros con una percepcin amorosa (Lugones, 2003). Sin embargo, siempre mantiene una distancia irnica, una frontera balancendose en el borde de lo trgico y lo cmico, y una alienacin grotesca tanto frente a las alusiones occidentales, como a las imgenes buriatas y budistas. Aquel fronterizo arte burln en la interseccin de la ontologa y la epistemologa resulta inesperadamente lo ms efectivo en el proceso de liberacin del conocimiento, el ser y el sentir de los mitos y restricciones de la modernidad.

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The Girl with coral earingacrlico sobre lienzo, 60x55 cm, Zorikto Dorzhiev, 2008. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev.

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