EL GRAFFITI EN CRDOBA: NUEVAS DISCURSIVIDADES Y SOPORTES COMUNICATIVOS EN EL DISEO VISUAL URBANO.

Jonathan Nahuel Snchez Tolosa DNI: 33285876 e-mail: Nahuel.sancheztolosa@gmail.com Escuela de Ciencias de la Informacin- Escuela de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo- UNC Gustavo Csar Navarro Horiacek DNI: 29294612 e-mail: laventanarota@gmail.com Escuela de Ciencias de la Informacin- UNC

rea de inters: Ciudades, imaginarios urbanos y espacios pblicos. Palabras claves: Nuevas discursividades en el diseo visual, Comunicacin, Expresiones urbanas. Resumen: El objetivo del presente trabajo es dar cuenta de la evolucin del graffiti en Crdoba como medio comunicacional basado en la experiencia visual, temporal y espacial. Se recorrer el trayecto que va desde su origen como arte annimo de corte vandlico hasta la legitimacin del graffiti de autor; sobre este punto nos detendremos en la idea de vehculo del imaginario urbano. En la primera parte del trabajo, haremos un paneo de la escena actual en la ciudad de Crdoba, dando cuenta de los nombres ms significativos y refiriendo sus credos.

Relacionaremos, tambin, el graffiti como sntesis de la integracin de la pintura con el soporte arquitectnico con algunos manifiestos de Hundertwasser acerca de la salud visual en las grandes ciudades. En la segunda parte del trabajo, intentaremos acercar las perspectivas tericas de las nuevas discursividades en el diseo visual con conceptos relevantes de las teoras comunicacionales clsicas y los principios de salud arquitectnica postulados por el citado autor. EL GRAFFITI EN CRDOBA: NUEVAS DISCURSIVIDADES Y SOPORTES COMUNICATIVOS EN EL DISEO VISUAL URBANO. Reflexiones en cuanto al Arte. La expresin arte deriva del latn ars que es una traduccin del griego txvn. Sin embargo, estos no tenan el mismo significado que hoy tiene el arte. En un principio, el arte estaba asociado a toda aquella destreza que posean los sujetos para poder fabricar algo determinado. De aqu se desprenda lo que llamaran techn, un tipo de conocimiento especficamente humano, es decir, racional y por lo tanto ligado especficamente a su capacidad racional. Es por esto que se hablaba del arte como la capacidad tcnica, la habilidad que se requera para poder construir una casa, un objeto, una estatua etc. Todas estas destrezas se denominaron artes. Para tener destreza es necesario poseer conocimientos de unas reglas, poder aplicarlas y de este modo llegar a un determinado fin. No exista ningn tipo de arte sin reglas. Aqu vemos como la idea de regla se incorpora al concepto de arte. Todo aquello que no fuera producto de las reglas, es decir, producto de la inspiracin o fantasa no se trataba de arte, era su anttesis.

Aqu vemos como en la edad media el arte era considerablemente ms amplia y comprenda no solo las bellas, sino tambin los oficios manuales, la carpintera etc. Es evidente la idea de racionalizacin del arte, la cercana a las ciencias y a las habilidades permitan la existencia de una gama mucho ms amplia de saberes y destrezas que se consideraran como arte. Bajo estas ideas sorprendi aquello que vinculaba a las bellas artes con las artesanas que lo que las separaba, nunca se las dividi. En lugar de esto se cre una divisin que inclua diferencias segn sus prcticas requiriesen un esfuerzo mental o tambin uno fsico. A las artes del primer tipo los antiguos las denominaron liberales, y a las segundas vulgares o comunes. Ambas se consideraban de modos diferentes, se crea y sostena que las liberales eran sumamente superiores a las comunes (mecnicas). En la edad media ars, se comprendi como la clase de arte superior, es decir, como arte liberal. Y las artes liberales eran: la gramtica, retorica, lgica aritmtica, geometra, astronoma y msica., que se referan solo a las ciencias, (la msica como teora de la armona). Las artes liberales se enseaban en las Facultas Artium (facultad de artes), las otras relegadas solo a una escuela de destrezas prcticas. En la edad media se distinguieron siete artes liberales, se intento tambin clasificar las artes mecnicas de forma simtrica a las liberales y reducirlas tambin a siete. Esta tarea resulto difcil dado que las artes mecnicas eran de considerable cantidad. Las mejores clasificaciones que se hicieron de las artes mecnicas las ofrecieron Radulf de Campo Lungo. Esta lista inclua: ars victuaria, que serva para alimentar a la gente, lanificaria, que serva para vestirles, architectura, que les deba cobijo, suffragatoria, que les suministraba medios de transporte, medicinara, que curaba enfermedades, negotiatoria, que era el arte de intercambiar mercancas, y militaria o arte de defenderse del enemigo. Y Hugo de San Vctor que inclua las siguientes artes mecnicas: lanifium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica. sastrera,

Dentro de estas no se incluan la pintura y la escultura, estas artes a las que nos referimos se pensaban que eran mecnicas y crean que eran tan poco importantes que no deban incluirlas en las clasificaciones. Estas clasificaciones y conceptos se mantuvieron vigentes hasta tiempos modernos. Aqu comenz a darse una transformacin con respecto al arte. En primer lugar, los oficios y las ciencias se separaron del arte y adems se incluyo la poesa. La belleza comenz a tomar lugar y cobrar protagonismo en el Renacimiento. Aqu lo que alguna vez se haba vinculado, ahora comenzaba a separarse, por un lado los pintores, escultores, arquitectos etc., y por el otro los artesanos. Como podemos ver el arte, desde sus inicios sufri prolongados y conflictivos cambios desde sus primeras asociaciones en la edad antiguo-medieval, donde se lo acercaba a las ciencias y a la destrezas, el arte era considerado como una habilidad de accin de determinadas cosas, que caracterizaban a quienes lo hacan por sus capacidad de poder cumplir determinadas reglas para poder crear algn objeto preciso. Con la emancipacin de esta idea del concepto de arte y la inclusin de la nocin de belleza, que comienza en el Renacimiento, el arte toma un nuevo giro. Ahora la ciencia y la tcnica son desplazados, y se presentan claras diferencias entre lo que es considerado una artesana y lo que no. Toda produccin artstica es medida y producida como tambin evaluada a partir de la belleza. El rasgo que pasa a distinguir el arte es que produce belleza, es que representa o reproduce la realidad, crea formas, esta caracterizado por la expresin, produce la experiencia esttica, genera un choque. Comienza a valorarse al arte desde otros

lugares y se entiende su capacidad y valor mercantil. Se lo considera una nueva forma que denota status. A partir de aqu el arte es solo para algunos, lo bello es separado de lo til y necesario y solo algunos pueden acceder a ello.

El arte es considerado como un ritual que solo pocos pueden crear, y esta capacidad le da una nueva legitimidad que lo distancia de otras formas de expresin como las artesanas, donde la clave era la tcnica y funcin. A partir de estas nuevas incorporaciones se comienza a vincular al arte con la religin, lo espiritual. El arte refleja la nocin de Dios como creador del universo. Todas las producciones comienzan a tener un acercamiento a las Iglesias quienes encargan a las artistas esculturas, pinturas y obras de diversas ndoles para generar los espacios donde el ser humano se encuentra con Dios. Lo bello esta cerca de la omnipotencia de Dios, es todo aquello que el sujeto ordinario no puede alcanzar. Dados estos preceptos podemos entender el nuevo posicionamiento del arte ligado a la idea de belleza y esttica. Las culturas burguesas y ms pudientes eran aquellas que podan acceder a todas las producciones artsticas que posean todo el encanto y esplendor que no cualquiera poda apreciar. Adems, fuera del poder adquisitivo que diferenciaba de quienes podan tener u aprehenderse del arte, tambin haba una distancia clave entre unos y otros, aquellos que lo entendan, que tenan la capacidad y el ojo para poder vislumbrarlo, describirlo, vivirlo y percibirlo. No todos accedan a la educacin, y si lo hacan no en las mismas condiciones que aquellos que posean status ms elevados. El arte posea un valor cultural que acercaba a algunos y alejaba a otros. No solo bast el viraje que tomo el arte en la edad media ni el que le sigui luego, la multiplicidad de acepciones que tuvo es increble y la llegada de las vanguardias es una clara explicacin a esto. La inclusin de las nuevas percepciones en cuanto al arte, permitan incluir lo feo en aquello que se consideraba bello. Las nuevas polticas socio culturales y el avance del mundo, la industrializacin y los nuevos paradigmas parece que seguiran afectando a este concepto, tan paradigmtico, el arte. El nuevo arte ahora surga por oposicin y aqu las vanguardias fueron las protagonistas. Una mezcla de rebelda enfocada hacia el arte tradicional y a las reglas

instauradas generaron un periodo de nuevas producciones y formas de ver y expresar el mundo. La ubicuidad del arte comenz a ser algo comn, el nuevo arte mostraba un mundo en conflicto, con problemas, que re-pensaba el lugar del receptor y lo invitaba a ser partcipe de la obra, dejando atrs esta idea de que el arte era solo para privilegiados, cuando tena ese carcter afirmativo y se desvinculo de la civilizacin convirtindose en algo inalcanzable y solo habilitado a los ojos de unos pocos. Ahora el reclamo y la protesta de un mundo distinto cobraban fuerza en el arte. Todos los modos de expresin comenzaban a pensarse como modos artsticos que no solo ofrecan contenidos ideolgicos sino tambin de placer visual, de reclamo, del absurdo etc. La convencionalidad no solo se vio sacudida en trminos de produccin sino tambin en los soportes de produccin en el modo de difusin del arte y tambin en quienes lo hacan. Nuevos modos de sentir y mostrar las regiones sociales copaban los museos, y los procesos industriales daban lugar a la reproduccin y a las nuevas formas. Como podemos ver hubo un gran cambio no solo de contenido y forma, sino en cmo se comenz a pensar el arte, el modo de percepcin y de recepcin, de aqu la nueva idea de interaccin. El concepto de arte genera una idea de hibridez donde muchas disciplinas encuentran lugar, hay una convergencia de nuevos modos. Comienza a reflejarse en la ubicuidad que toma el arte, no solo se puede apreciarla dentro de los museos sino que hoy existe todo un mercado (mercantilizacin el arte, industria cultural Adorno) que nos acerca el arte a nuestros hogares, que nos permite adquirirlo. Y no solo esto, sino que las nuevas dimensiones en cuanto tecnologa nos permiten visualizarlo de mltiples modos. Esto va aparejado de los nuevos espacios de educacin que fueron cobrando importancia en las ciudades, lo que antes era para unos pocos que podan acceder a las ciudades madres, (Paris) donde tenan tutores que los instruan, hoy permite a muchos

ms poder acceder a escuelas que se especializan y que procuran la integracin del arte a los sujetos y a todos aquellos que gusten de ello. Mirndolo desde esta perspectiva, que estimamos es un tanto optimista hay tambin que recalcar que al igual que antes el arte, hoy genera discrepancias y separaciones ms bien vinculadas a clases sociales y a quienes pueden acceder a ello y quines no. Las estructuras poltico y sociales del mundo actual han generado brechas que ubican en distintos polos aquellos que tienen con los que no. Es claro que el capital intelectual, cultural y econmico, no es el mismo para todos. Y que el gusto es algo domesticado por la sociedad actual en aras de beneficiar al mercado y los grandes capitales. Sin detenernos mucho en estas cuestiones, ya que nuestro inters radica en mostrar y ofrecer una muestra panormica con respecto a la ubicacin que tuvo el arte y que tiene hoy, no nos detendremos en cuestiones que se alejen de estas. Luego de ver a grandes rasgos los procesos que sufrieron el concepto de arte y su vinculacin con la tcnica, la ciencia, la belleza, lo espiritual, lo onrico, el arte para prodigios y el nuevo arte rebelde y su nueva cosmovisin, pasamos ahora a pensar en el valor comunicativo que tiene el arte. En esta hiptesis no descontamos que nunca tuviera tal valor, solo que en otros contextos dichos valores estaban ntimamente vinculados a cuestiones ligadas a la religin, la ciencia etc. Hoy la nueva posicin del arte, lo ubica en un lugar sumamente controversial ya la cantidad de modos y formas de produccin del mismo ubican al artista hoy en un paisaje donde es posible decir de mltiples maneras. Los nuevos discursos y las nuevas generaciones nos vuelcan una variedad de posibilidades en cuanto soportes, modos, colores y textura donde el arte hoy toma lugar.

El nuevo paradigma de la ecologa permite al arte exponer sus ms preciadas creaciones basadas en posicionamientos de reclamo y de concienciacin donde se pretende una mirada y una critica consciente por parte del pblico. Las grandes urbes son hoy el hogar para toda la vorgine artstica que llega sin recelo y se hace visible por todos lados. Ya no solo la pintura, la escultura son los modos mas legtimos, hoy acceden al mercado de bienes artsticos, las revistas, libros, el packaging, vestimentas, msica, intervenciones, teatro, msica, arquitectura, espacios pblicos etc. La mediatizacin de los lugares como espacios y regiones culturales est claramente de de moda, as como todo el mercado turstico que nos invita a poder vivir esos espacios y poder disfrutar del arte autctono del lugar. El modo en que hoy se piensan las restauraciones y los cambios dentro de las ciudades poseen anclado ante todo el no desmoronamiento de la fachada identificatoria de cada ciudad que es la etiqueta de cada sitio, que la identifica y la diferencia de otras. No es accesoria la presencia de grandes obras escultricas, edificios monumentales, parques y plazas, museos y centros comerciales que enfatizan las ganas de estar y permanecer en estos lugares que nos ofrecen armona visual y miles de formas de disfrutar y percibir el espacio. Con estas nuevas maneras de percibir y crear arte, aparecen las nuevas tendencias de arte callejero, que conforman uno de los nuevos ingredientes al diseo visual de las ciudades en las cuales vivimos y visitamos. Los espacios pblicos, las paredes son tambin hoy un nuevo modo de expresar el arte y funcionan como el nuevo soporte para la expresin. Generan un nuevo recorrido visual en el espectador que es dueo de las calles que recorre da a da en la construccin de su cotidianeidad.

Los pinturas murales se han convertido en los nuevos escenarios de vida de las personas y lejos de las criticas y las hiptesis y catalogamiento como un arte vandlico aparecen hoy ante nuestros ojos el Graffiti. El graffiti Pese a tener antecedentes remotos como las pinturas de las cuevas de Lascaux, los jeroglficos egipcios o las pintadas en los muros pblicos de Pompeya, el graffiti con la forma que lo conocemos hoy nace en Nueva York, en el ltimo tramo de la dcada del 60 del siglo pasado. Tuvo su origen en las firmas- tags, en el argot del graffiti- dejadas por los jvenes de diferentes minoras en los trenes y subterrneos de la ciudad como una manera de afirmar su existencia individual. En el documental Style Wars (Tony Silver y Henry Chalfant, 1983), se puede acceder a un valioso registro de lo que se llam La Edad Dorada del graffiti neoyorkino (19721982), la poca de las guerras de estilo, cuando los diferentes escritores (graffiti writers) competan permanentemente por superarse los unos a los otros en calidad, cantidad y variedad de obras. Los protagonistas de esa poca llamaban bombardear a la accin de dejar su marca en el espacio pblico, como una forma individual de rebelarse y afirmarse frente a un sistema que no los conformaba. El furor del graffiti tuvo su declive a comienzos de los 80 debido a la mala prensa hecha por los medios y el gobierno, influyendo negativamente en la opinin pblica, que termin calificando de vandalismo a una nueva forma de arte, espontnea y rica. Las vallas, alambres de pa, multas y guardias con perros no pudieron, sin embargo, evitar que el reconocimiento gradual por parte del mundo del arte y de la msica viniera a legitimar esta nueva forma de arte. Artistas como Jean Michel Basquiat, por un lado; y msicos del mbito del hip hop, por el otro, reconoceran en la cultura del graffiti una influencia importante en su obra. La aparicin espontnea del graffiti como disciplina emergente en Europa y el resto del mundo durante finales de los 80 hizo que se fortaleciera e instalase de forma definitiva como una disciplina artstica con lenguaje propio, tcnicas, cdigos e historia. Los artistas y escritores de graffiti lograron abrir un mercado propio que oscila desde la

pintura en lienzos en estilo graffiti hasta el muralismo publicitario y el graffiti callejero en paredes legales (es decir, contando con el permiso de las autoridades) El graffiti en Crdoba El graffiti en Crdoba comenz a fines de los 90. En parte por la tarda difusin en estos medios, en parte por el precio de las pinturas, recin se empezaron a ver graffitis elaborados durante los ltimos aos del siglo pasado. Muchos escritores de Crdoba reconocen a Zhiks (ya retirado) como el pionero ms destacable de esa poca. En la actualidad, se puede dividir el panorama entre graffiteros y muralistas. Los primeros mantienen rasgos del graffiti tradicional de forma constante en su obra, pintando por puro placer y necesidad de expresin; mientras que los segundos usan pinceles y prescinden de las letras, muchas veces pintando por encargo profesional. Los diferentes artistas se agrupan en Crews (tripulacin), formadas por entre tres y siete miembros. A diferencia de EEUU, no existen rivalidades ni enfrentamientos territoriales entre las distintas crews locales. Un rasgo caracterstico de la movida local es la convivencia pacfica y el respeto entre todos los adeptos a esta disciplina, quienes muchas veces trabajan en equipo y sin tapar las obras de los otros. En la actualidad, los nombres ms relevantes del ambiente son Elian, Marea, Logos, Gotcha, Oster, Pesk, FedeCamm, Nve, Seat 1, Esel, Blunt, El Norteo, entre otros. Otra caracterstica de la escena local es que los escritores no suelen ser adolescentes de clase baja (como en EEUU), sino jvenes de clase media para arriba, de entre dieciocho y treinta aos, por lo general estudiantes de carreras relacionadas al arte. Casi nadie vive de la pintura, a excepcin de algn encargo espordico de murales comerciales. La mayora de los escritores viven de un trabajo convencional, aunque hay quienes se las arreglan para solventar las actividades artsticas mediante la venta y distribucin de pinturas o dando clases de plstica en institutos de enseanza media. Uno de sus referentes locales, Oster, explica: nace como forma de reclamo, como una disconformidad con el sistema implantado. Despus, evoluciona para el lado del

muralismo. Esto pasa cuando las instituciones y el mercado lo comienzan a asimilar; entonces, se convierte en street art. La idea de embellecer es un lugar comn, en el fondo, todos quieren expresar lo que tienen dentro. El arte siempre fue medio egosta en ese sentido. Pero al hacerlo pblico y regalarlo toma otra connotacin. Esto depende tambin de quin lo vea. El costado positivo es mejorar el entorno, s, pero eso no tapa la realidad. El espritu es el libre hacer, el auto gestionarse, romper con las pirmides. Y es una cultura medio importada que, como todas las cosas, cobra su identidad con las particularidades de su contexto. Los que lo hacen son los que conocen y pueden pagar las pinturas. Lo de repetir el nombre tiene mucho que ver con el pienso, luego existo. En este caso es ser omnipresente. Es un juego entre los escritores. Son mensajes. Una firma es un estoy ac estuve ac este soy yo Y no pido permiso, no pago cartel. Soy y estoy. Y estuve. Mi identidad la define mi estilo. Algunos se tiraron mucho para el lado comercial. Yo lo veo como una necesidad de hacer. Me permite crear. Y ser lo que soy. Pero el muralismo surge de una necesidad tambin, que es la de subsistir Sobre el anonimato, Esel explica: es como un hobbie en el graffiti, es como para que no te reconozca la gente y como para que el graffiti se quede como en secreto y as poder jugar viendo quien es el que hizo ese arte o firma.

El graffiti es una forma de vida que no debe morir porque como hay chicos a los que les encanta jugar un picadito de ftbol en la plaza tambin estn los pibes artistas que les gusta hacer un mural a la tarde y divertirse arreglando la pared que era una mugre con alguna pintada poltica.

No nos escondemos de nada solo jugamos con la gente en nuestro arte. Sin el seudnimo no habra graffiti porque es una parte fundamental Elian, uno de los principales exponentes, afirma que el graffiti puede ser un

instrumento comunicacional muy valioso: Me gust que adems de ser una bomba a nivel comunicativo, lo era tambin a nivel ideolgico. La carga poltica, la carga artstica, la revolucin cultural que tiene el grafiti, toda esta expresin en la calle es lo

que hoy ms me atrae. Por ah, cambio mi visin. Antes quera hacer cosas lindas y hoy quiero hacer cosas para ver qu cambio puedo generar. Lo veo como una herramienta

Sobre el soporte (Elian): La calle como soporte es lo suficientemente contestataria como para que no haga falta decir nada ms Sobre los cdigos (Oster): El graffiti es vandalismo y, por lo tanto, no hay reglas. Por eso llamamos "cdigos" a los que nos mueve y nos organiza. El graffiti es progresivo, trata de sumar no de restar. Por el hecho de que es expresivo y busca la diversificacin de estilos mas all de la revelacin contra un sistema opresivo en muchos aspectos. Respetar la historia del graffiti en tu ciudad, respetar a las races. Pintar en donde sea pero con criterio. No pintar casas. A menos que estn abandonadas. Pintar siempre tratando de generar algo positivo. Persianas, lugares pblicos, baldos, paredes viejas, lugares altos, etc.

Hundertwasser

Friedrich Stowasser (1928-2000), mundialmente conocido como Hundertwasser sola resumir su filosofa en una figura: el espiral. Este smbolo expresaba su visin del mundo y su relacin con el exterior: Esta relacin se desarrolla por smosis, a partir de niveles de conciencia sucesivos y concntricos respecto al yo interior profundo. El smbolo pictrico ilustra la metfora biolgica. En el fondo de todo se encuentra el ser, la persona, sus deseos y temores; sobre esta, pero siempre girando en torno a ella misma, se van depositando capas de significaciones que lo relacionan con todo el universo. Estas pieles, muchas veces olvidadas, nos conforman como individuos, partes de una sociedad y miembros de un entorno natural La metfora de las cinco pieles engloba y resume todo el universo artstico del pintor y mdico de edificios:

Primera piel: la epidermis.

La epidermis es la zona membranosa ms cercana al yo interior, la que encarna la desnudez del hombre y del pintor

Esta primera piel es a la vez la epidermis y la infancia. Al asumirse como defectuoso, se aprende a aceptarse a s mismo y as descubre el camino a la felicidad en la belleza, en el mundo de lo orgnico y de lo elemental.

Segunda piel: la ropa. En su juventud, Hundertwasser fabricaba su propia ropa uniendo pedazos de diferentes telas. Sus ropas denunciaban los tres males de la segunda piel: La uniformidad, la simetra en la confeccin y la tirana de la moda.

Tercera piel: el hogar. Se trata de la ms profunda y trabajada de sus ideas. Gran parte de su pensamiento al respecto se resume en lo enunciado en El derecho a la ventana: Algunas personas dicen que las casas consisten en paredes. Yo digo que las casas consisten en ventanas. El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a disear como le apetezca todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo. As ser evidente para todo el mundo desde la lejana, que all vive una persona. Cualquier clase de diseo personal es mejor que la estril muerte. Nuestras casas estn enfermas desde que existen planificadores urbanos dogmticos y arquitectos de ideas fijas. Todas estas casas, que tenemos que soportar por miles, son insensibles, carecen de emocin, son dictatoriales, crueles, agresivas, lisas, estriles, austeras, fras y prosaicas, annimas y vacas hasta el aburrimiento. Nuestras ciudades son la realizacin de los caprichos dementes de arquitectos criminales que nunca hicieron el juramento hipocrtico de la arquitectura: me niego a construir casas que puedan daar a la naturaleza y a las personas. Un buen edificio debe lograr unir dos cosas: La armona con la naturaleza y la armona con la creacin humana individual. Somos simples huspedes de la naturaleza y deberamos comportarnos consecuentemente. La naturaleza debe crecer libremente donde cae la lluvia y la nieve; lo que est blanco en invierno, debe ser verde en verano. Todo lo que se extiende en horizontal bajo el cielo, pertenece a la naturaleza. En las carreteras y los tejados deben plantearse rboles. La

relacin entre el hombre y el rbol tiene que adquirir proporciones religiosas. As, la gente entender por fin la frase: la lnea recta es atea

Hasta el ltimo da de su vida, Hundertwasser llev a la prctica este pensamiento dedicndose a la restauracin y planificacin de edificios ecolgicos, orgnicos, erigidos en base al respeto de la naturaleza y de los seres vivos.

Cuarta piel: el entorno social y la identidad. Para Hundertwasser, la identidad se conformaba tambin por quienes nos rodeamos. Primero, la familia; despus, los amigos; luego, la vecindad, el pas y el mundo entero

Quinta piel: el entorno mundial, ecologa y humanidad. Ciudadano del mundo, ecologista y activista por la integracin de las diferencias raciales, polticas, religiosas y de cualquier ndole; Hundertwasser deca que la quinta piel se extiende hasta el infinito. Es la relacin de uno con el todo.

Uno de los aspectos ms sobresalientes de la visin de Hundertwasser es el concepto de salud urbana. Planteaba que si se tuviese en cuenta los gastos de salud psquica y mental causados por la arquitectura deprimente y opresiva a la que estamos acostumbrados, sera ms barato construir edificios ecolgicos que respeten el color, la lnea y la diversidad orgnica. Propona albergar rboles inquilinos en los balcones de los edificios, llenar de tierra las azoteas para cultivar jardines y devolver as la superficie horizontal robada a la naturaleza. Conceba al mundo como un lugar al que haba que respetar, embellecindolo mediante las acciones individuales. Consideraba que la arquitectura Bauhaus haba sido responsable de convertir al mundo en un inmenso campo de concentracin y que era tarea de los ciudadanos el alterar este paisaje hasta devolverle la vida. Consideramos que el graffiti, sin proponrselo, cumple parcialmente la misin soada por Hundertwasser. Se integra naturalmente al soporte urbano, convirtiendo una pared descascarada en un lienzo. Una pared lisa y sorda de un edificio en una ventana a la imaginacin. Los testimonios de los escritores de graffiti concuerdan unnimente en las intenciones de transmitir un mensaje positivo, plural y colorido al ciudadano comn, un

respiro a la monotona de la urbe. Los graffiti cumpliran la funcin de ventanas al subconsciente urbano, que nos devuelven versiones- a veces humorsticas, otras irnicas, pero siempre bellas- de lo que sucede en el imaginario colectivo de las grandes ciudades. El carcter revolucionario, annimo y prolfico de este arte hace pensar en la vegetacin espontnea que Hundertwasser nos alentaba a tolerar, porque all encontraramos la cura contra la dura lnea recta que se nos impuso por los planificadores urbanos, ms interesado en el ahorro de costo de materiales que en el futuro de nuestra salud mental. El graffiti se relaciona con el arte de Hundertwasser en que ambos se oponen a la fra racionalidad uniformadora del siglo XX, reivindicando las individualidades que coexisten pacfica y orgnicamente bajo la idea de respeto a todas las formas de vida y expresin de la naturaleza. Asimismo, el discurso de los escritores de graffiti se preocupa por evolucionar a travs de las cinco pieles, la afirmacin del yo (dejando la marca por todos los lugares posibles, cronicando una evolucin desde lo imperfecto a algo mejor), la ropa (para subsistir o para expresar sus ideas, muchos escritores disean y/o intervienen la ropa que usan como la que venden), el hogar (las paredes y toda construccin humana en general), el entorno social (el mensaje, la relacin emptica entre el transente que se encuentra con la obra y el autor de esta) y el entorno mundial (las giras por otros pases, encontrndose con colegas escritores, dejando sus marcas y piezas en otras ciudades del mundo en una tarea que nunca se acaba).

Bibliografa:

TATARKIEWICZ, Wladislaw; Historia de Seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia esttica; Editorial Tecnos, 2002. DE DIEGO, Jess; La esttica del graffiti en la sociodinmica del espacio urbano. Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo. http://www.graffiti.org/faq/diego.html GANZ, Nicholas; Graffiti, Arte urbano de los cinco continentes; editorial Gustavo Gili, 2004. RESTANY, Pierre; Hundertwasser, el poder del arte. El pintor-rey con sus cinco pieles;

Editorial RAND, Harry;

Taschen, Hundertwasser; Editorial Taschen,

1997. 1994.

Historia del Graffiti: http://es.wikipedia.org/wiki/Grafiti

Entrevistas: Entrevista a Esel, fuente: http://www.cordobax.com.ar/cbax/graffitis/ Entrevista a Oster, fuente: chat personal con los autores. Entrevista a Elian, fuente: http://redaccion351.com/cultura/%E2%80%9Cel-grafiti-esotra-forma-de-encarar-la-vida%E2%80%9D/

Documentales: Agtese antes de ver (Rosana Roln, Crdoba, 2009) Style Wars (Tony Silver y Henry Chalfant, 1983)