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Humedodes confinodos: teotro v posiones

Alber+o Jsola

"Todo teatro sale de lns humedatles confinadas, todo teatro aerdndero tiena m prafundo hedor de lwta pasada. cuando !os trajes lublan,Ias personas rittas sott
ya botones de hueso en las pnredes del calzario. Yo hice el tnel para apotlerarrne de los traies y, a traus de ellos, ensenr el perfil de tmafterza oaita amndo ya
el pblico tto ttLztierc rus rernedio que atender lleno de espritrt y

sttbyrqailo por

la accin"

Federico Garca Lorca, ,,El prblico,,, Cuadro Sexto (1930)

"He aqu, tni seora, la monstruosidad del amor: el qtLerer es infinito y la ejeatcin prsionera; el desea ilintitado y el acto esclaoo de tm lntite". William Shakespeare, "Troilo y Crsida,, (1601)

Joel Pe+er
Wrrman wlro was a
1990

Wi+ki,"

bird / Mujer

que

fue pjaro

El .it.,ul, ese acto ceremonial que intenta materializar lo invisible a travs de lo visible por medio de acciones y objetos simblicos, se transforma, mediante la prdida gradual de su trasfondo rerigioso, en teatro, en la exhibicin espectacular de hechos y personajes humanos. El sacerdote utiliza la verdad de su cuerpo para evocar a los dioses ausentes, transformando su carne en conducto para sus mensajes o advertencias. Como Prometeo al robar el fuego del olimpo, prioridad de los dioses, para entregrselo a los hombres, el actor tambin usa su cuerpo pero para traer a escena otros seres humanos como 1. Esa corporizacin, esa encarnacin (que Ingmar Bergman no teme llamar vampirismo en su pelcula Persona. la visin ms lcida y despiadada que el arte contemporneo ha dado sobre lo que es el actoi), esa
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HUMEDADES CONFINADAS: TEATRO Y PASIONES

apropiacin del alma de otros a travs del propio cuerpo/ 1o transforma ante los ojos de la autoridad civil o eclesistica en un ser sospechoso, maldito. Un usurpador. La primera palabra que aparece para definir a este ladrn de almas trae consigo una inocultable carga despectiva: Hipokrits, en griego, el que finge 1o que no es, 1o que no siente. La representacin de eventos primordiales de la historia sagrada de la comunidad se transforma ahora en la exhibicin de historias y personajes privados. El espectador no asiste ms a un captulo de su pasado csmico en busca de regeneracin espiritual. Es alguien que, inspirado porla curiosidad,mira 1o quenopodrani debera verenlarealidad. Un espa, un mirn. El actor, al asurnir la personalidad de otros como 1, deja de ser un nexo con la divinidad y se convierte en un divulgador de secretos ajenos. O de secretos propios bajo el disfraz de secretos ajenos. Un chismoso, un exhibicionista. Toda representacin teatral, por excelsa o vulgar que sea, parte de esa premisa: alguien quiere ver algo que otro le quiere mostrar. El hecho de que, a diferencia de otras manifestaciones artsticas, en el teatro todo suceda siempre con una abrumadora inmediatez fsicay en una especie de presente perenne, aumenta esta sensacin de intromisin: uno ve algo que sucede ante sus propios ojos en el momento en que est sucediendo, que podra tocar si lo quisiera, en la oscuridad, junto a otros que tampoco deberan estar all. Y los actores evidencian en escena comportamientos o emociones ocultos, ntimos, privados, que en la vida cotidiana tata vez compartiran con otros, an muy cercanos. En eso radica la fascilacin del teatro, su garanta de permanencia: en ese presente inmediato/ en esa complicidad oculta, en ese respirar el mismo aire actores y espectadores. Las primeras obras dramticas de Occidente sucedan en un espacio abierto que reproduca la estructura dela plaza pblica frente a un palacio. Los espectadores estaban afuera, como transentes que se detienen en la calle a observar o imaginar 1o que est sucediendo en el interior de los edificios que tiene enfrente. No hay tragedia griega sin puertas, sin un afuera y un adentro. Si alguno de los trgicos griegos quiere mostrarnos 1o que sucede en el interior de la casa, en el mbito de lo privado, hace que un narrador, criado o mensajero salga para contarnos a los que estamos afuera 1o que all ha sucedido. Con el pasar del tiempo, el teatro empieza a penetrar en esos lugares privados, dejando
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atrs las puertas, hasta compartir el mundo interior de los personajes, sus fantasas, sus secretos, su ms recndita intimidad. Parte primordial de esa intimidad es el amor en todas sus manifestaciones. Recorrer la historia de la literatura dramtica es recorrer las diversas actitudes que la civilizacin ha asumido frente a la sexualidad humana. Dionisio, el dios del vino y del desenfreno, del xtasis y de la pasin en todas sus formas, es el dios tutelar del teatro. Y sin embargo, con ominosa frecuencia, Dionisio y todo lo que simboliza es desterrado, reprimido, para volver, como en Lasbacantes, a vengarse, a destruir los endebles muros que los hombres han levantado en el vano afn de

echarlo de la ciudad. En esa extraordinaria y siempre actual advertencia sobre el poder de la pasin que es la tragedia de Eurpides, Tebas es toda comunidad (y po, ende todo ser humano) que no destine un lugar preferencial en su santuario a los instintos en sus diversas y complejas manifestaciones. Sin embargo, el teatro mismo raravez ha permitido a su dios tutelar una presencia plena en sus escenarios. Y cuando lo ha hecho, ha sido para cuestionar radicalmente los cimientos sobre los que est construida cada sociedad que refleja en sus representaciones. Es as que comportamientos considerados enfermos o dainos por esa sociedad aparecen en determinadas obras teatrales como su contrario: es decir, como las nicas manifestaciones de salud dentro de una sociedad enferma de intolerancia. Imposible no hacer aqu referencia a Lstima que sed unfl puta, tragedia del dramaturgo ingls fohn Ford. Escrita en 1633, la obra, ambientada en una Italia corrupta y sensual (que, como en varias obras de la poca, no es ms que un reflejo distanciado de la corte inglesa), contrapone a una sociedad basada en el lucro,la ambicin y el desamor, una nica pasin pura; el amor incestuoso entre dos hermanos, Giovanni y Annabella. Igualmente, casi un siglo antes, otro dramaturgo ingls, Christopher Marlowe, opona el amor del rey Eduardo II por el plebeyo Gaveston, los primeros personajes manifiestamente homosexuales en la literatura dramtica occidental, contra el mundo de los nobles feudales, enfrascados en una salvaje lucha por el poder. En la segunda mitad del siglo XIX, cuando el teatro profundiza su fascinacin por el universo subjetivo, tres dramaturgos extraordinarios virtualmente inventan el drama contemporneo poniendo en esce111

O Y PASIONES

na a personajes en lucha constante contra sus pasiones, o contra sociedades que las rechazan y reprimen. El sueco August Strindberg en su Seorita lulia y Arthur Schnitzler (el magistral autor viens que Freud consideraba su "doble") enLa ronda, dos obras claves en la historia del teatro moderno que, haciendo aicos cualquier maniquesmo, muestran con despiadada lucidez cmo la sexualidad es un complejo conglomerado de instinto y condicionamientos sociales, perennemente en conflicto entre s. En el prlogo aSeoritalulia,Strindberg escribe: "Mis personajes son mezclas de grados de civilizacin pasados y actuales, de retazos de libros y peridicos, de trozos de seres humanos, pedazos arrancados a trajes de fiesta que se han convertido en andrajos, exactamente como se van juntando las piezas del alma". Y en los diez episodios de La ronda, Schnitzler desmonta todos los mecanismos de la Austria habsbrgica a travs de los encuentros sexuales, siempre breves y carentes de verdad, entre hombres y mujeres que representari a todos los estratos de la sociedad vienesa, desde una prostituta a un conde. Como es fcil de suponer, estas dos obras se estrellaron contra la aguerrida hostilidad del sistema imperante, que se ensa contra ellas y contra sus autores con una ferocidad que no haca ms que confirmar que haban puesto el dedo en la llaga. Pero nadie puso ms dedos en ms llagas ni despert tantas iras (que se tradujeron en ms de una reclusin penitenciaria) como el alemn Frank Wedekind, autor de dos "tragedias sexuales" (como las llamaba l mismo), Despertar de primaaera (escrita en 1891) y Lul (1895). En la primera/ con una agudeza y una compasin que an hoy parecen revolucionarias, Wedekind nos muestra el mundo de la adolescencia entre la espada (su

representen o publiquery la reaccin del establishment es siempre hostil, cosa que no sucede con obras que tocan problemas estrictamente polticos ms inmediatos o candentes. Al hacer una breve bibliografa de autores "malditos" ( palabra que aparece en la prensa con alucinante puntualidad cada vez que alguno de ellos estrena), tendramos que empezar citando a Federico Garca Lorca, el poeta andaluz que en 1930 escribi El pblico, obra que permanecera indita hasta mucho despus de su muerte. Lorca teatraliza su homosexualidad con imgenes y textos surrealistas que hoy tienen una prstina y fascinante claridad. El teatro verdadero, nos dice Lorca, es el teatro que est "bajolaarena", el teatro donde "Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y ]ulieta puede ser un map/' . Lorca mantuvo oculto El pblico por el mismo temor que hace al personaje del director en la obra preguntarse " Qu hago con el pblico si quito las barandas del puente?". Y luego, entre tantos , Elbalcn de jean Genet con su "burdel de espeios" donde los clientes juegan a asumir roles de mando (un general, un obispo, un juez) para luego encarnarlos en la realidad cuando las verdaderas autoridades son aniquiladas por una revolucin; los personajes sensuales y atormentados de Tennessee Williams (sobre todo Sebastian Venable, en De repente en el aerana, que
es literalmente devorado por adolescentes hambrientos en una playa del tercer mundo, como castigo a su voracidad pederasta). El inventario blasfemo y despiadado que Fernando Arrabal hace de los mitos de la sociedad occidental en El arquitecto y el entperador de Asiria; el ojo clnico con el que ]oe Orton descubre feroces pasiones detrs de las sobrias fachadas y los floreados sofs de la clase media britnica en farsas como Entreteniendo al Sr. Sloane. En nuestro continente, tendramos que empezar citando a Nelson Rodrigues, el gran dramaturgo brasileo, que en 1945 en una pieza

compleja y polivalente sexualidad, que incluye homosexualidad, sadismo, masoquismo, voyeurismo. fetichismo) y la pared (un sistema inflexible que se nutre de todo tipo de opresin). Y en la segunda, crea dos personajes femeninos absolutamente inditos en la literatura dramtica: Lul, una "femme fatale" que en el fondo es la vctima de las fantasas del universo masculino que la rodea, y la condesa Geschwitz, una lesbiana repudiada por ese mismo universo que, sin embargo, es la nica persona capaz de amar a Lul con sincera pasin. En este siglo, abundan los autores dispuestos a seguir el ejemplo de estos tres precursores. Fero no importa la fecha en que sus obras se
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llamada Alburu de familia habla de homosexualidad, lesbianismo, incesto, sadomasoquismo y dems "virtudes familiares" con una efectividad que aleja a la obra de los escenarios hasta 25 aos despus. Citaremos tambin al argentino Eduardo Pavlovsky y sus obras sobre torturadores y torturados; el venezolano Isaac Chocrn con L reaolucin, dondela homosexualidad es trasformada en espectculo de variet de quinta categora para finalmente explotar en una violencia autodes113

A IOERO ISOLA

tructiva tan inesperada como crebie; Mario Vargas Llosa que en La

Chunga, una obra que merece uevas lecturas, se sumerge en las fantasas y los traumas de nuestro machismo; y finalmente el chileno Marco Antonio de la Parra que en La secrets obscenidad de cada da tmnsforma a Freud y a Marx (o quizs dos individuos que fingen ser

Literoturo y peruersln el reino subterrneo

Freud

rertidos en exhibicionistas que esperan la salida de las alumnas de un colegio de unbarrio chic de Santiago. Al final de la obta, Marx o"Marx"

Marx) en dos ex-torturadores y presuntos terroristas con-

Carrnun Oll

pronuncia la siguiente arenga a su compaero de banca: "Deberamos estar en los estrados , no? Deberamos estar en los escenarios... En las universidades deberamos estar. En los parlamentos! Ah deberamos estarl En los parlamentos! Pero dnde estamos? ....Estamos aqu! @olpea la banca) En esta banca! Aqu nos han empujado! No quite la fista! Mreme! Mrese! Nos han convertido en caricaturas! En seres
obscenos! Obscenos!..."

"Escribir es una cochinada", declaraba Artaud al final de sus das. La perversidad se vincula en la literatura al mal, y ste al erotismo sdico y masoquista. Una de las lecturas que ms me impresion en el ao76 fue la recreacin que hace Alejandra Pizarnik de la condesa Erzabeth Bathory, aristcrata hngara del Renacimiento, descubierta por la pintora surrealista Valentin Penrose. Cuenta la leyenda que esta mujer, conocida como la condesa sangrienta, sola apresar a sus vctimas entre las jvenes campesinas deI condado, a las que encerraba en su castillo para torturarlas. Posea para tal fin instrumentos refinados y sdicos, verdaderas maquinarias de tortura con las que les produca dolor y muerte. Slo cuando, harta de esas campesinitas, Erzabeth empieza a capturar a las hijas de los aristcratas,las autoridades deciden tapiarla en su propio castillo. En el sadismo se goza con la autodestruccin contemplada. En nuestro siglo son muchos los escritores que presentan el mal en la literatura. "Buscamos e1 mal en la medida en que lo tomamos por el bien" , deca Sartre. Esto se puede comprender slo cuando la inversin de valores justifica el cdigo de los personajes marginales. Es el caso de autores de extraccin popular, como Genet y Albertine Sarrazine, quienes se formaron en las crceles francesas. "La dignidad de Genet es la reivindicacin del mal", afirma Bataille. "Genet quiere la abyeccin an en el caso de que no aporte ms que sufrimientos,la quiere por s misma,la quiere por una propensin vertiginosa a la abyeccin, y se pierde en ella tanto como el mstico se pierde en Dios durante su xtasis" (Bataille, La literatura y el mal, p.211). Esto es similar a lo que sucede con Madame dwarda, de George
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