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Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III

Doctor Jaime Tacher v Samarel
Director General de la DGTVE
C. Carlos J. Gon:ale: Morantes
Director del CETE
Edith Cardenas Muo:
Subdirectora Academica
Ana Gabriela Espinosa Martine:
JeIa del Departamento de Planeacion y evaluacion
de servicios educativos
Teresita Rangel Albarran
JeIa del Departamento de Diseo y produccion
de publicaciones educativas e inIormativas
Lilia Castro Paredes
Produccion Editorial
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Compilacion
Carlos Hornelas Pineda
Coordinador del diplomado
Carlos Hornelas Pineda
SLCRL1ARA DL LDUCACIN PBLICA
DIRLCCIN GLNLRAL DL 1LLLVISIN LDUCA1IVA
CLN1RO DL LN1RLNAMILN1O DL 1LLLVISIN LDUCA1IVA
Ciudad de Mxico, marzo de 2003
4
a
edicin
Lsta unidad contiene una seleccin
de textos inditos y editados. Ls
una produccin editorial no
lucratia, para uso exclusiamente
didactico, con base en el artculo
148, inciso I, de la Ley lederal del
Derecho de Autor
145678( 94( /56745:;<4568( 94( *4=4><?<@5( /9AB:6<>:
A. Circunalacin s,n esquina 1abiqueros
Col. Morelos, Delegacin Venustiano Carranza,
C.P. 1520, Mxico, D.l.
1el. 5329-000, lax 5329-004
Lada sin costo: 01 800 18 8406
cetesep.gob.mx
http:,,cete.sep.gob.mx
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PRLSLN1ACIN

PRODUCIR LN VIDLO ,LS1RAC1OS,

Daviet eavrai.
9
PLANO, 1OMA, LSCLNA \ SLCULNCIA
eaerico ervavae D. , ]o.e Martve ..
49
ANLISIS GLNLRAL \ lUNDAMLN1OS
Rafaet C. avcbe
61
POSICIONLS DL CMARA SOBRL SUJL1OS LN MOVIMILN1O
Rafaet C. avcbe

POSICIONLS DL CMARA SOBRL SUJL1OS QUIL1OS

Rafaet C. avcbe
10
CMARA LN MOVIMILN1O ,MO1^C O1,
Rafaet C. avcbe
129
LOS LlLC1OS
Carto otarivo
139
BIBLIOGRAlA
161
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A C
D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
D
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La relexin sobre los medios de comunicacin y sus eectos cobr
auge en la dcada de los 60. Para los proesores de escuelas, los medios
alentaban una despreocupacin por la educacin tradicional y un
empobrecimiento de la cultura. lacia la dcada de los 0, los proe-
sores cambiaron su posicin al respecto, empezaron a hacerse rofe.ore.
ae veaio., es decir, agentes educadores que ean desde una postura
crtica a los medios de comunicacin. Uno de ellos, Len Mastermann
introdujo a la jerga comunicatia la rase Meaia iterac,, en castellano:
alabetidad audioisual.
Para este autor, la alabetidad audioisual consiste basicamente en
tres aspectos: saber cmo se coniguran los mensajes, estar conscientes
de los intereses de quienes coniguran los mensajes y conocer el len-
guaje a tras del cual se expresan. De ah que una de las ormas para
conseguir la alabetidad audioisual es a tras del estudio del lenguaje
audioisual.
Para Roland Barthes, el trmino lenguaje puede ser comparado
con el de cdigo, al menos en los siguientes aspectos: se dispone de
un conjunto de elementos ,repertorio, que articulados entre s son
capaces de generar sentido y signiicacin, por otra parte, la articula-
cin de estos elementos obedece a un conjunto de reglas que no
necesariamente se encuentran ormalizadas en un reglamento, sino que
se aceptan de manera casi inconsciente por ser parte de nuestro capi-
tal cultural, es decir, que son de uso conencional.
Ll objetio de este mdulo es precisamente reisar este tipo de
conenciones para expresarse audioisualmente, dado que este saber
constituye una especie de curso de redaccin para el audioisual`.
La realidad no es igual a la teleisin, Lsta es una de las relexiones
sobre las cuales nos hace conscientes Beauais al enunciar que para
captar la realidad es necesario mediatizarla. Ln otras palabras, es necesa-
rio hacerla pasar por el tamiz de los medios tecnolgicos de los cuales
disponemos en la actualidad.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A E
Lsta modiicacin trae consigo una serie de consideraciones sobre
la seleccin y ordenamiento de las partes del discurso audioisual que
deseamos que el espectador aprehenda.
Lntre otras, estas consideraciones deberan de tomar en cuenta dn-
de ubicar la camara para cubrir nuestro objetio de presentar algo en
pantalla, cmo seran los moimientos al interior del cuadro, cmo
podemos denominar a cada posicin y desplazamiento dentro de un
determinado ragmento audioisual, etctera. Para tal eecto, Sanchez
presenta un analisis detallado de estos rubros desde el punto de ista
cinematograico. Recordemos que, aunque este material esta dedicado
a la teleisin y el ideo, las conenciones del lenguaje audioisual se
asentaron basicamente en la experiencia cinematograica, la cual le
antecede por mucho tiempo.
Solarino, en un manual de teleisin, nos presenta el uso de los
eectos con los cuales se trabaja el montaje simultaneo, caracterstico
del trabajo en 1V en al menos dos ertientes: al aire ,en io, y en la
mesa de eectos de la sala de postproduccin.
Por ltimo, presentamos en anexo un ragmento del clebre libro
de Mascelli Las cinco Cs de la cinematograa`, en el cual se aborda
la problematica de la continuidad en el discurso audioisual.
Carto. orveta. Piveaa
F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
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Usted parte en rodaje. lrente a sus ojos se desarrollan ciertas acciones,
ante usted hay gente que se expresa con palabras, gestos y actitudes.
Lo que oye y e es lo suicientemente importante como para ser trans-
mitido a otros, esa es la razn por la que se decide a rodar. Su inquietud
principal es estar presente en lo que esta sucediendo, estar alerta, buscar
lo que la gente quiere decir. Ln un segundo momento, se preocupa
del modo en el cual su espectador recibira lo que usted esta rodando.
Ln cierta orma, cuando usted registra un acontecimiento, la camara
se conierte en los ojos del espectador y el micro en sus odos. Ls
usted el que elige a cada instante lo que ste a a mirar y lo que a a
or. Rodara y ensamblara posteriormente sonidos e imagenes que
oleran a crear el acontecimiento tal y como usted lo presenci.
1omemos un ejemplo: digamos que el rodaje lo llea a cubrir una
asamblea donde los trabajadores se conrontan con los patrones. Puede
adoptar el punto de ista del obserador externo, del testigo objetio`
iendo la situacin con cierta distancia. Ls posible que los espectadores
entiendan bien el contenido de la asamblea, pero existe tambin la
posibilidad que se sientan bastante indierentes rente a la situacin.
Por el contrario, su camara puede tomar la misma asamblea de manera
mas dinamica y hacer iir desde adentro` el acontecimiento al es-
Ln: Beauais, Daniel, Proavcir ev riaeo. Materiat eaaggico, 1omo I, Ld. Video
1hiers Monde Inc.-Instituto para Amrica Latina ,IPAL,, Montreal, 1989, pp. 21-50.
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pectador, adoptando alternadamente el punto de ista de los dierentes
protagonistas.
Su camara puede er a la asamblea a tras de los ojos de los patrones,
luego desde la ptica de los trabajadores. As, los espectadores seran ca-
paces de captar todas las dimensiones del conlicto entre las dos partes y
ormarse una idea mas precisa de lo que esta en juego.
Ll tema de su documental lo lleara quizas a relatar a su espectador
una sucesin de sucesos sin ligazn eidente, luego, a explicarle la
relacin entre algunos hechos, de suerte que no pierda el hilo de la ex-
plicacin. Usted debera quizas acilitarle la comprensin de conceptos
abstractos o complejos simpliicandolos e ilustrandolos con ayuda de
ejemplos, comparando y concretando el alcance de los mismos.
Sea como uere, en ningn caso debera dar por seguro que al captar
la camara ielmente todo lo que pasa, la retransmisin simple de la
grabacin de los hechos sera suiciente para suscitar el inters y, conse-
cuentemente, la compresin de los espectadores.
Usted debera situarlos en el tiempo y en el espacio, orientarlos,
guiarlos a tras de los acontecimientos en los cuales no estaban pre-
sentes. No podra mostrar todo.
1al ez quiera condensar en pocos minutos, eentos que se suceden
en el transcurso de arios das o anos. Ira entonces a lo esencial. Pero
,qu es lo esencial Ln una situacin determinada ,qu reela la
realidad
Ls una pregunta a la que no es simple dar respuesta. Primero, por-
que cada situacin es dierente, pero sobre todo porque ello depende
undamentalmente de lo que usted percibe y conoce de la situacin.
Implica tambin que usted hace un esuerzo particular para ponerse
en el lugar del espectador, de aquel al cual uno se dirige y que no estu-
o presente en la situacin que se describe.
Se realiza entonces mas que el simple relato de los hechos en bruto:
usted los cuenta, y hace que sus espectadores los ian.
le aqu un ejercicio que constituye un buen entrenamiento para
percibir y describir lo esencial de una situacin. Imagnese que llega
por primera ez a una ciudad extranjera. Describa sus primeras impre-
siones a amiliares o amigos en tres rases cortas ,usted esta obligado
porque tiene slo una tarjeta postal...,.
! ! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
,Otro ejercicio 1ome un incidente, por ejemplo la broma que le
jug a un amigo, cuntelo por escrito en cuatro o cinco rases.
,Le gusta dibujar Cuente el mismo incidente creando una tira
cmica de diez cuadros o menos, si puede.
H<IA7:(!J(&:(8K?47>:B<@5(94(6<7:?(B@;<B:?(4?(4=(;49<8(;L?(9<>476<98(94
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<;LI454?P( M74?456:598( =8?( ;8;4568?( ;L?( ?<I5<Q<B:6<>8?J
A propsito de tiras cmicas, tome una y seleccione un extracto
que contenga pocos dialogos y mucha accin o suspenso, obsere de-
tenidamente cmo el dibujante narra la historia.
Sea como uere, en ningn caso debera dar por seguro que al captar
la camara ielmente todo lo que pasa, la retransmisin simple de la
grabacin de los hechos sera suiciente para suscitar el inters y, conse-
cuentemente, la comprensin de los espectadores.
,Qu resulta de este ejercicio
Muchas cosas, entre las cuales destaca una: hay mltiples ormas
de contar una historia, relatar una ancdota o narrar un aconteci-
miento. 1antas, de hecho, que por eso existen dibujantes, noelistas,
guionistas y cineastas, pero mas alla del estilo particular de cada uno,
hay ciertos principios de base, ciertas leyes undamentales que la
mayora respeta -o rechaza- consciente o inconscientemente.
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Lstas leyes narratias pueden aplicarse tanto al documental como
a la iccin. Se reieren a la manera de organizar y estructurar los di-
ersos elementos que componen una pelcula, un ideo, una historieta
o una noela, de modo que sean comprendidos por el pblico desti-
natario. Lidentemente, no se puede airmar que estos principios sean
uniersales, absolutos e inamoibles: las particularidades del contexto
cultural del pblico al cual se dirigen.
1rataremos mas especicamente los procedimientos narratios en
las secciones sobre la pre-produccin y el montaje o edicin. Por el
momento retengamos las cinco interrogantes principales que debera
tomar en cuenta como estribillo:
123(4*56#123456#17)*+%56#1839*+:56#1;:&#<345
EF.$G"H
,Quines son los actores del acontecimiento ,Qu iencia tienen
,Qu hacen ,Qu dicen ,Qu esconden ,A qu se oponen ,A quines
se asocian ,Qu quieren ,Cuales son sus intenciones ,Cuales sus
intereses ,...sus sentimientos ,Cmo ien estos acontecimientos
,Son ellos actores de los hechos o los soportan pasiamente ,Actan
por su propio albedro o son intermediarios de otros
EF.GH
,De qu se trata ,De qu tema quiere hablar ,De qu hechos se trata
,Cmo se encadenan ,Cuales circunstancias proocaron o acompa-
naron los hechos ,Cmo empez ,Qu paso luego ,Cmo termin
,Cmo a a continuar
E4,"#&H
,Dnde, en qu pas se producen los hechos ,Ln qu pueblo ,Ln
qu calle ,Ln uno o en arios lugares ,Cmo son los lugares
,Lxtensos, estrechos, pobres, ricos, superpoblados, desrticos...
E@.I"#-H
,Cuando se produjeron los acontecimientos ,Ln la pre-historia o
hace una semana ,Ll ano pasado o a comienzos del siglo ,Cual es el
! S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
orden de los acontecimientos ,Los relata en orden cronolgico o
por saltos en el tiempo ,Lecta retrocesos al pasado o la accin esta
siempre en el presente
E'-(/J.GH
,Por qu se producen los hechos ,Qu los ha ocasionado ,Ln qu
contexto general se sita el acontecimiento particular que quiere mos-
trar ,Por qu los actores de los hechos actan como lo hacen ,Qu
explica sus triunos o sus racasos
Ln el reportaje, la noticia y el documental, uno busca algo mas que
responder a estas preguntas mecanicamente: uno busca discernir
los hechos a partir de lo que la gente ie en concreto.
Igualmente, el reportaje y la noticia teleisia reposan a menudo
en el trabajo de un periodista objetio`, quien inorma sobre los he-
chos incorporando su propia orma de narrarlos y otros testimonios.
De modo distintio, el documental presenta los hechos y las situa-
ciones de una manera mas prounda, abordando la realidad no en su
aspecto externo, sino a partir de lo que la gente siente, piensa y ie,
un enoque tal implica que una relacin de conianza y de simpata se
establece entre el equipo de rodaje y aquellos que se conierten en los
personajes del documental.
Ll documental no tiene la pretensin de ser objetio, es mas, con
recuencia presenta las situaciones desde un punto de ista asumido
por el realizador y por el equipo de ilmacin. A eces arios puntos
de ista diergentes se oponen y se contradicen en el mismo documen-
tal, de suerte que el espectador es puesto en la situacin de ormarse
su propia opinin.
Ciertos tipos de documental estan construidos a partir de la pre-
gunta ,por qu`, mientras que otros reposan basicamente en la
interrogante ,quin`, la dimensin humana se torna entonces pri-
mordial, en el sentido que el enoque del realizador prioriza a la gente
a tras de las circunstancias que ien, el ,por qu` se uele acce-
sorio, si no innecesario.
Ln el cine directo`, la relacin que se establece de uno y otro lado de la
camara es -para m- el aspecto esencial del gesto de ilmar. Por supuesto,
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yo puedo ilmar un acontecimiento como una ceremonia religiosa en la
India. Pero en general, lo mas interesante que el hecho es penetrar en la i-
da de la gente de una manera muy brusca, gracias a la camara. Lllo se ha-
ce sin iolencia. Creo que muchos tienen deseo de abrirse, de coniarse.
Corresponde a una necesidad, pero al mismo tiempo, para que sta sea
ecunda, es necesario que se establezca rapidamente una relacin muy
uerte. Como si uno quemara las etapas habituales para hacer amistad o
aprender a conocer a alguien.
1
,Quin ,Qu ,Cuando ,Dnde ,Por qu ,1odas estas pregun-
tas parecen aburridas, tediosas o intiles Imagine que su espectador
no esta como usted, al corriente de la situacin. Quizas esta a cien le-
guas de imaginar que los acontecimientos de los que habla pueden
inluir en su ida. Si su documental es isto en el extranjero, o sim-
plemente por espectadores que no tienen idea del contexto donde se
desarrollan los hechos que muestra, no comprenderan nada del ideo
si no se esmera en esclarecer las circunstancias en que se desenuelen.
,Quin ,Qu ,Cuando ,Dnde ,Por qu Son preguntas de reerencia
que usted propondra constantemente para clariicar mas el desarrollo de
la produccin.
Si comienza su rodaje sin conocer al menos ciertas respuestas a estas
preguntas, podra sentir enormes diicultades para elegir bien en el
momento del rodaje. Inariablemente, son las respuestas a estas pre-
guntas las que guiaran las decisiones sobre qu es lo importante y
cmo rodarlo.
Ln general, coniene interrogarse a ondo sobre el tema que uno
quiere tratar, en la etapa de pre-produccin, antes del rodaje.
Igualmente, si su encuesta es lleada simultaneamente al rodaje,
debera continuamente completar o adaptar su enoque segn las res-
puestas a estas cinco preguntas undamentales.
1
Malle, en: Civeva av reet, ediciones Autrement, Pars, 1988, p. 25.
! U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
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Ll paso de la percepcin directa a la percepcin mediatizada implica
una serie de procesos que tienen por objetio dar una orma coherente,
comprensible e interesante a la inormacin que uno quiere transmitir.
Lse proceso entra en juego desde que se trata de rodar un acon-
tecimiento, una accin, la realidad de cada da. Lstructurar el contenido
de un ideo, rodar una escena, editar planos, son operaciones encua-
dradas por un conjunto de leyes, cdigos y conenciones que deben
ser percibidos como guas mas que como limitaciones a la imaginacin
y a la creatiidad.
Ln eecto, hay sin duda arias maneras correctas` de proceder
segn el resultado que se quiere obtener: el lenguaje audioisual es
suicientemente rico para permitir un gran margen de maniobra al
interior de ciertos imperatios, en sntesis bastante lexibles.
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As, hay algunas reglas que es preerible respetar para no desorientar
al espectador tpicamente isual que es el occidental: la ley de 180
,que eremos mas adelante, es una de ellas. A otro niel, existen algu-
nas conenciones para situar mejor al pblico en el tiempo, para indi-
carle un salto del presente al pasado o al uturo.
Imagine, por ejemplo, ese iejo truco utilizado miles de eces en el cine
para hacer entender que el tiempo ha pasado`, consistente en mostrar
las agujas de un reloj en una cierta posicin y luego en otra: o las hojas de
un calendario que uelan lejos.
Lstas conenciones simblicas nos parecen hoy en da un poco ob-
soletas. Ln la actualidad se estima que no es necesario insistir tanto para
que los espectadores comprendan que el tiempo ha transcurrido, uno se
sire de indicios mas discretos para hacer pasar el mismo mensaje. A
guisa de ejercicio, diirtase en identiicarlos la prxima ez que aya al
cine o ea un ideoclip.
Queda en pie que ciertas conenciones y cdigos son y seran siem-
pre usados en cine y ideo, en el mundo entero, esos cdigos eolu-
cionan y se transorman por los aportes nueos de creadores y por
los intercambios culturales que se multiplican de un lado a otro del
planeta. Ln tanto que reglas de base del lenguaje audioisual, son
ndices necesarios para la comprensin del espectador.
Como todas las reglas, pueden ser rechazadas o ariadas. Pero pa-
ra rechazarlas, primero hay que conocerlas y saber porqu uno las
transgrede.
7%.#+%=>.:=%#+%#."#&%".(+"+#"#."#,:/"#+%#$."*:=
Lo esencial del trabajo a realizar por el camargrao en el momento
de rodar, consistira en recoger las imagenes que an a satisacer el
inters y mantener la curiosidad del espectador hacia el inters y man-
tener la curiosidad del espectador hacia el tema tratado. 1ras la camara,
l a a ocuparse de parcelar`, cortar o desglosar la realidad, el acon-
tecimiento ,la accin, la entreista, el discurso..., escogiendo lo esencial
y eliminando lo superluo. Va a elegir la distancia de ubicacin de la
! D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
camara con relacin al sujeto, segn el eecto que desee crear ,escala
de planos,, decidir el angulo mas apropiado ,angulos de toma,, rodar
los planos necesarios para asegurar la impresin de continuidad ,planos
de corte y de ajuste,, teniendo en mente el eecto que esas imagenes
produciran, yuxtapuestas unas con otras en la edicin.
Pues, a dierencia de la percepcin directa, el ideo y el cine permi-
ten no solamente crear la impresin de estar en arios lugares al mismo
tiempo, sino tambin eectuar saltos en el tiempo, aludir a aconte-
cimientos pasados, retornar al presente, resumir un encadenamiento
de hechos que en la realidad han sucedido en pocos das o meses o
anos...
As, con un rodaje adecuado y una edicin habilmente concebida,
es posible crear sin gran diicultad la ilusin de ser testigos de aconte-
cimientos simultaneos en lugares distintos.
Ln la seccin siguiente, amos a examinar primero los medios dis-
ponibles para componer imagenes que signiiquen erdaderamente
lo que queremos expresar.
Luego eremos cmo en la etapa de edicin se puede dar una orma
coherente, uniicada y representatia de la realidad a este conjunto
de imagenes aparentemente dispares.
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Si nosotros preguntamos: ,por medio de qu procedimientos puede
el ideo y el cine reproducir la realidad con ayuda de equipos audio-
isuales`, podemos identiicar tres tipos de procedimientos caracte-
rsticos a ambos medios: espaciales ,espacio,, kinsicos ,moimientos,
y audioisuales ,usin sonido e imagen,.
Los procedimientos espaciales son los que el camargrao ,al igual
que el pintor, el dibujante o grabador, utiliza para deinir y transmitir
inormaciones pertinentes sobre el espacio en una imagen bi-dimen-
sional. Lstos procedimientos principalmente son:
la escala de planos ,la proximidad o alejamiento con relacin a la
escena rodada y, en consecuencia, la dimensin del sujeto, su
importancia en el cuadro de la imagen,,
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los angulos de toma ,a altura normal, en picada o contrapicada,,
el encuadre y la composicin de la imagen ,la manera de disponer
los elementos al interior de los lmites del cuadro de la imagen,,
la iluminacin ,indicando da, noche, interior, exterior...,.
La combinacin de estos procedimientos permite al camargrao
situar en el espacio ,y a eces en el tiempo, al sujeto que esta rente a su
objetio, en otros trminos, los procedimientos espaciales son ndices,
senales isuales presentes en la imagen para hacer entender al espectador
la posicin ocupada por el sujeto en el espacio. Lsos ndices espaciales
signiican algo particular y no pueden ser usados indistintamente.
A modo de ejemplo, se comprendera que un personaje no es per-
cibido de la misma manera por el espectador si es isto cerca o lejos,
parcial o completamente, de rente, de peril o de espaldas, en la luz
o en la penumbra.
lasta aqu, lo que se dijo sobre los procedimientos espaciales podra
aplicarse tambin a una historieta o una otonoela. Pero el cine y el
ideo hacen mucho mas que presentar imagenes estaticas, sus imagenes
estan en moimiento, se desarrollan en el tiempo y se combinan con
sonidos ,palabras, msica, eectos sonoros,.
Los procedimientos kensicos son los que conciernen al moimiento
en la imagen: moimientos de camara, moimientos de personajes de
objetos, eectos de oov, puntuacin isual y encadenamiento de las
imagenes unas con otras, como se obtiene en la edicin. Son, en su
mayora, procedimientos que proporcionan al espectador ndices del
desarrollo de la accin en el tiempo. Ll hecho de usar un procedimien-
to kinsico en ez de otro, esta ligado al sentido que se quiere dar a la
imagen. Por ejemplo, moimientos eloces y una sucesin de planos
cortos son ndices certeros que una accin se desarrolla rapidamente.
Los procedimientos audioisuales orman un conjunto de rela-
ciones estrechas establecidas entre el sonido y la imagen. O, mas simple
an, ah donde la historieta requiere de globos` para hacer hablar a
sus personajes, el cine y el ideo hacen or directamente la oz. Sin
embargo, los procedimientos audioisuales permiten mucho mas que
un simple acompanamiento sonoro de la imagen: hacen posible el
uso de palabras, sonidos, ruidos, msica, como tantos otros ndices
que signiican algo en un contexto particular con relacin a la imagen.
! F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Considere este ejemplo comparatio:
1, Imagen: el rostro de un hombre en primer plano , sonido: sinona
de Beethoen , imagen: el hombre cierra los ojos.
2, Imagen: rostro de un hombre en primer plano , sonido: detonacin
de un usil , imagen: el hombre cierra los ojos.
Ll contenido isual es idntico en los dos ejemplos, pero el conte-
nido sonoro da un sentido dierente a la imagen.
LOS CDIGOS DL LA IMAGLN
La expresin una imagen ale mas que mil palabras` es erdaderamente
apropiada cuando se trata de describir lo que contiene una imagen.
No obstante, hacemos algo mas que reconocer los elementos que
contienen una imagen: percibimos su signiicado. Por ejemplo, un
paisaje bajo el cielo estrellado es un ndice que es de noche, gotas de
sudor sobre la rente de un personaje son ndices que ste tiene calor
,tiene calor por que la temperatura del ambiente es alta, porque ha
hecho un esuerzo agotador, porque tiene iebre o por otra razn
que sabemos si conocemos el contexto,.
Mediante estos ndices isuales la imagen transmite su signiicado
o, mejor, sus signiicados, porque contiene arios. La expresin del
rostro, las mmicas, los gestos, las actitudes, la estimenta, los objetos,
los colores, los lugares, la situacin, el contexto, son otros elementos
que pueden dar un signiicado particular a una imagen. Son senales que
transmiten mensajes codiicados`.
Si no estoy amiliarizado con el cdigo utilizado, no captar el
mensaje. Por ejemplo, en la imagen puedo reconocer muy bien a un
hombre en el campo, su ropa y los instrumentos que tiene en las ma-
nos son ndices de que se trata de un campesino, se deduce que tiene
calor por el sudor que cae por su rente, pero de pronto hace un gesto
que resulta extrano. Lse gesto, que sin duda orma parte de un cdigo
desconocido, puede interpretarse de diersas maneras sin que se pueda
comprobar su erdadero signiicado. Ln este caso entender slo par-
cialmente la imagen que se me presenta.
Ln el ondo, compartimos todos uniersalmente un cierto nmero
de cdigos isuales, cualquiera que sea la cultura con la cual nos identi-
icamos. Pero desde el momento en que una imagen contiene elementos
de un cdigo exclusio, perteneciente a una sociedad, cultura o grupo,
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A R G
se presenta un problema de comprensin. Si el cdigo usado se reiere
a tradiciones, costumbres, actitudes o al humor de un grupo mas o
menos restringido, es muy probable que una persona que no comparte
ese cdigo no est en condiciones de captar el signiicado de lo que e.
Ls un hecho a tomar muy en cuenta, cuando se producen imagenes
para un pblico de otra cultura: si no se tiene prudencia, se corre el
riesgo de lanzar mensajes que no seran nunca recibidos o, pero, que
seran mal interpretados.
Lectiamente, uno sin darse cuenta puede a eces incluir en una
imagen elementos que, para un pblico particular, tendran otro signii-
cado que el que se haba preisto transmitir. Lstos errores de comunica-
cin` pueden ser inoensios, proocan risa o pasar desapercibidos,
pero tambin pueden causar desinters o, peor, chochar y hasta herir
al pblico.
Ln resumen, una imagen puede ser leda y comprendida por un
destinatario en la medida que comparta los mismos cdigos del emi-
sor del mensaje. Cada indiiduo puede interpretar la misma imagen
de modo dierente segn el niel de inormacin, de conocimiento y de
recursos socio-culturales adquiridos. Ln otros trminos, de una imagen
uno slo lee lo que es capaz de leer.
Si de esta seccin usted ha retenido una imagen que contiene en s
una cantidad casi innumerable de signos, siendo el conjunto de signi-
icados dados a esos signos lo que hace resaltar el signiicado de la
imagen... Usted ha captado lo esencial del mensaje!
B?5B5C786B>/C8475B7D54>/48/95/?8597454
!"#,:/"#+%#$."*:=#"$.('"+"#".#+:'3/%*,".
Ln esta seccin amos a examinar de qu manera podemos hacer ha-
blar a la imagen` decidiendo, entre otras cosas, el lugar donde nos
amos a colocar con la camara en la escena de rodaje.
Ln lo que concierne al aspecto complementario de la imagen, sea
la toma de sonido aplicada al documental o cmo hacer hablar al so-
nido` |...| al momento de amiliarizarnos con el trabado del sonidista.
R ! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
'($"%$O+N&)/*$O-)/#&/ON+"-/&"/0$#&-/#-%.L&"*+N
Nada mas acil que rodar un ideo. Basta dirigir la camara hacia donde
sucede algo, hacer algunos rapidos oov iv si uno esta demasiado ale-
jado de la accin, asegurandose de cambiar el angulo de ez en cuando
para eitar la monotona... Luego, reunir los planos en la edicin,
cuidando de adornar todo con algunos lashes cortos y buena msica
para darle un ritmo interesante.
Lso no es todo! No basta rodar cualquier cosa y de cualquier
modo para lograr un buen documental en ideo. Ll espectador espera
mucho mas: quiere que usted lo llee al corazn de la accin mante-
niendo su inters de comienzo a in.
Para conseguirlo usted dispone de un material de base muy ersatil:
el plano, que constituye la unidad undamental, la clula de base a
partir de la cual construira el ideo.
,Qu es un plano Ln este contexto, la palabra plano` signiica
toma, eectuada sin interrupcin, concretamente, se trata de la porcin
de pelcula o cinta magntica donde se graban imagenes y sonidos
captados entre el momento de la puesta en marcha de la camara o de
la grabadora y el de su interrupcin. La duracin de un plano es,
pues, ariable, depende de decisiones tomadas al momento del rodaje,
pero tambin al momento de la edicin, pues en esta etapa se puede
elegir retener slo una parte del plano rodado.
Ln el rodaje, casi toda accin, desde la mas simple hasta la mas
compleja, puede ser desglosada` en ragmentos. Ln la edicin, estos
ragmentos -los planos- estan ligados unos con otros como los esla-
bones de una cadena, en ideo documental sucede que los planos se
rueden, con el in de asegurar la continuidad de la accin y reelar su
signiicacin una ez editado el conjunto.
De modo general, uno debe asegurarse que el material en rodaje
corresponda a los tres grandes tipos de planos principales que se en-
cuentran en el documental: de ubicacin y re-ubicacin, de accin, y
de corte.
LOS PLANOS DL UBICACIN \ DL RL-UBICACIN ,LS1ABLISlING SlO1` \
RLS1ABLISlING SlO1`,
Notara que la palabra plano` se utiliza aqu en un sentido dierente
al de porcin de pelcula o cinta magntica`, correspondiente a una
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A R R
duracin determinada. Se hace alusin a la imagen -o a la sucesin de
imagenes- deinida por la distancia entre la camara y el objeto o la es-
cena rodada, en otros trminos, la palabra plano` se reiere a la impor-
tancia o a la dimensin de los objetos, de la escena o de los personajes
sobre la pantalla.
Los planos de ubicacin ,e.tabti.bivg .bot, usados generalmente al inicio
de una secuencia, se dirigen simplemente a situar al espectador en el es-
pacio y en el tiempo. Responden a dos interrogantes: ,en qu lugar y
contexto se ha desarrollado esta accin que usted muestra
Mientras el espectador no encuentre la respuesta a la pregunta
,dnde estamos` buscara orientarse, quizas estara distrado, desa-
tento o hasta rustrado si no se responde rapida y satisactoriamente
a sus preguntas.
Para situar al espectador es intil incluir en el encuadre el ambiente
donde se desarrolla la accin, la mayora de las eces, la ubicacin se
lograra con planos de conjunto o planos generales.
Debe obserarse que no es prioritario comenzar siempre una se-
cuencia nuea por un plano de ubicacin, una accin puede construirse
muy bien sin que el plano identiique de inmediato el contexto, el
ambiente sonoro puede ser suiciente para situar al espectador sin
que se le muestre el todo.
La re-ubicacin ,re.tabti.bivg .bot, puede aparecer necesario en el
curso de una secuencia cuando un nueo elemento se introduce en una
situacin dada. Consiste en tomar una distancia temporal con relacin
a la accin, para retomarla de modo mas preciso posteriormente. Por
ejemplo, si un nueo personaje interiene en una accin, es preerible
introducirlo por un plano de re-ubicacin -en el contexto general de la
accin descrita- que por un plano cercano.
,Por qu Porque la aparicin repentina de un nueo personaje, ausente
en los anteriores planos, creara acilmente la conusin en el espectador:
ste se preguntara, y con razn, de dnde puede enir ese recin llegado`.
Una serie de primeros planos encuadrando detalles de la accin,
se oleran insoportables para el espectador si no se tuiera el cuidado
R S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
de rerescarle la memoria, es necesario recordarle constantemente la
relacin que existe entre la parte -el detalle de la accin mostrado en
primer plano- y el todo -el conjunto del acontecimiento y del contexto.
lay tres medios principales para ubicar al espectador: sea por un
plano general ,lejano, o un plano medio ,medianamente lejano,, ree-
lando en su conjunto el contexto inicial de la accin, sea por la utili-
zacin del campo,contracampo, o aun, por la panoramica. Uno u
otro de estos mtodos permitira modiicar la posicin inicial de la
camara, mostrando una nuea parte del escenario.
PLANOS DL ACCIN
Los planos de accin son aquellos que muestran gente actuando, ha-
ciendo progresar una accin. La eicacia y el inters de estos planos
dependen de la mirada y sentido de obseracin de la persona que
realiza el rodaje. As, un camargrao atento sabra captar lo esencial
de los gestos, moimientos y actitudes que traducen mejor la accin
o la situacin en la cual estan inolucrados los personajes: en algunos
planos muy precisos, hara sentir el esuerzo sico, la potencia mus-
cular del trabajador o, al contrario, la minuciosidad del artesano con-
centrado en su obra.
Los planos de accin se encadenan unos con otros para dar al es-
pectador la impresin de continuidad, el sentimiento de haber presen-
ciado el momento en que tuieron lugar los acontecimientos. Por lo
general, el camargrao rodara los planos teniendo en mente la nece-
sidad del encadenamiento para soldar cada uno de los ragmentos de
la accin.
Lxiste un tipo particularmente importante de plano de accin: el
plano secuencia. Lste consiste en rodar una accin desde el inicio has-
ta el in sin interrupcin. Ls sumamente til en documental, porque
se trata de la trama de base de la accin, sobre la cual se engarzaran
los planos detalle y los planos de corte durante la edicin.
1omemos el ejemplo de la isita al mercado. Podramos armar esta escena
en una multiplicidad de planos presentando ciertos detalles ,disposicin
de lugares, estanteras, interacciones entre la gente, rostros de personas
que cruzan, hasta su encuentro casual con un amigo. Sin embargo, una
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A R T
ez reunidos en la edicin, esos planos dicilmente llegaran a dar una
impresin de continuidad a la isita.
Sera entajoso rodar, mas que esos planos detalle, un plano secuencia
de la accin, a partir de su llegada al lugar, hasta el momento del encuentro.
Primero lo seguiramos en plano medio desde su arribo al mercado, luego
a tras de los corredores, caminando a lo largo de los puestos de rutas
y legumbres en bsqueda de naranjas y, inalmente, iniciando la coner-
sacin con el amigo encontrado por casualidad.
Ln la edicin, ese plano secuencia serira de trama de base para la ac-
cin. Podramos insertar en l diersos planos de detalles ilustrando gente
y objetos que usted e en el mercado, alternando con el plano secuencia
en la continuacin de la accin.
2
PLANOS DL COR1L
Sin duda, es el arte de rodar buenos planos de corte lo que distingue
un equipo de rodaje habil de un equipo inexperto. Pero son, en lamen-
table error, aquellos de los que menos nos preocupamos.
Los planos de corte siren recuentemente para disrazar y camular
la alta ineitable de continuidad entre dos planos ,...distrayendo la
atencin del espectador, y as crear artiicialmente la impresin que
el acontecimiento se desarrolla sin interrupcin. Lste es el uso que uno
hace corrientemente, pero ellos estan destinados primero a mantener
el inters, a atraer la atencin sobre un aspecto de la situacin o a sus-
citar suspenso creando una diersin, retardando durante un momento
bree el desarrollo o inalizacin de la accin.
Un ejemplo de plano de corte: despus de un plano medio de dos perso-
najes discutiendo un primer plano de uno de los dos escuchando silen-
ciosamente a su interlocutor moiendo la cabeza en gesto de airmacin
,reactiov .bot,. O sino, un plano de la multitud en un partido de tbol
,cvt ara,,.
2
Ln el campo,contracampo, la camara a directamente en la direccin opuesta al
primer plano del rodaje: ha girado sobre su eje en un angulo de 180
o
.
R U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:(SJ(/=(M=:58(94(B8764(MA494(B85?<?6<7(45(49<6:7(A5(946:==4(94(=:(:BB<@5
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!"#$()(*^P(M:7:(=A4I8(74I74?:7(:(4==:J
Los planos de ubicacin, los de accin y los de corte, que usted
rodara para cubrir un eento, deberan comportar tres cualidades
primordiales: ser simples, ariados y producir una impresin de unidad
,por ejemplo, dar la impresin -sea el caso o no- de haber sido rodados
al mismo tiempo y no a das u horas de interalo,.
8)%+N+/#&/ON+"-)
La escala de planos se reiere a la distancia entre la camara y el sujeto
,o, por extensin, entre el espectador y el sujeto,. Ls uno de los cdigos
undamentales del lenguaje audioisual usado internacionalmente. No-
temos, sin embargo, que la terminologa que se adopta es dierente en
uno u otro pas y an en uno y otro medio.
La distancia o cercana de la camara -real o tal como ha sido obte-
nida segn la distancia ocal del objetio- con relacin a un sujeto,
son instrumentos del lenguaje audioisual empleados para expresar
cosas dierentes.
Uno se acerca o aleja del sujeto no simplemente para ariar la ima-
gen sino conorme la intencin que se persigue, segn el signiicado
que se quiere dar a la misma.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A R C
Los planos cercanos permiten atraer la atencin del espectador
sobre el detalle de una accin: por ejemplo la eleccin de hacer un
primer plano del rostro en ez de un plano lejano del sujeto, se presenta
como mas adaptada cuando se quiere reelar la expresin del rostro y
las emociones de una persona. Por ello, a menudo se designa a los
planos cercanos con la expresin planos psicolgicos`.
Al contrario, a mayor distancia del sujeto, menor espacio ocupa
ste en el cuadro, en contrapartida, a mayor isibilidad de la pro-
undidad de campo en el encuadre, mayor posibilidad de incorporar
elementos descriptios en la imagen -un decorado, un paisaje, un
ambiente- y as se puede situar al personaje en un lugar, en una accin
o con relacin a otros personajes. Se uele mas acil seguir al sujeto
en sus desplazamientos y mostrarlo actuando, lo que sera dicil si
nos mantuiramos constantemente en un primer plano de su rostro.
Ll uso armonioso de la escala de planos no esta undado en una
eleccin arbitraria, sino en la intencin de comunicar una inormacin
especica. Ln ciertas situaciones, el uso juicioso de la escala de planos
hace resaltar y puede hasta acentuar las emociones, o la ausencia de
ellas contenidas en la inormacin que queremos transmitir.
1omemos un ejemplo: usted rueda el testimonio de una anciana
recordando los acontecimientos mas marcados de su ida.
loy, ella se encuentra sola con su perro, sus iejas otos y sus recuerdos.
Ln su pequeno cuarto, mantiene con amor y melancola el recuerdo de
su esposo y sus hijos, desaparecidos durante la lucha armada en su pas.
Inadida por la nostalgia, de pronto ella calla y una lagrima cae por su
rostro.
,Qu hara usted ,Precipitarse para hacer un primer plano de la lagri-
ma cayendo por su mejilla ,No sera agotador conserar ese plano para
la edicin, tanto tiempo como dure la emocin de la anciana A primera
ista, sta es la eleccin que parece predominar en la lgica de la escala de
planos... si hacemos la ecuacin automatica y mecanica entre emociones`
y primer plano`.
Sin embargo, en esa situacin ,cual de las dos imagenes sera la mas
uerte: un primer plano persistente de la anciana llorando o un plano lejano
reelando al personaje solo en su pequeno cuarto, en medio de recuerdos
de un tiempo mas eliz Una cuestin dicil ,No
R D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Ln realidad, los dos planos son signiicatios y se complementan el
uno con el otro. Muestran de dos maneras dierentes la emocin contenida
en la escena. Usted es quien debe juzgar si el primer plano puede por s
mismo expresar toda la emocin del sujeto en tal situacin.
Por supuesto, la diisin de la escala de planos en tres grandes
tipos -cercanos, medios y lejanos- es algo arbitraria e imprecisa, pero
es un medio cmodo de comprenderse. Se entiende que entre estos
tres tipos basicos de planos existe una ariedad de planos intermedios.
Debe senalarse desde un principio que es intil preocuparte dema-
siado por la nomenclatura de los dierentes planos. De hecho, rara
ez en este oicio, la gente emplea todos los trminos que aqu se pre-
sentan. Ll mejor consejo que puede darse es el de denominar los tipos
de plano de la manera mas comprensible para todos los miembros del
equipo. Ls, ademas, lo primero que se decide al inicio de un rodaje: la
puesta en comn de la deinicin de trminos.
Como regla general, basta ponerse de acuerdo sobre el sentido de
la nomenclatura mas usada: primer plano, plano cercano, plano de cin-
tura, plano americano, plano entero y plano general.
Asimismo, a modo de inormacin, le presentamos el conjunto
de trminos usados para describir las dierentes ariaciones de la esca-
la de planos, a in que, si los encuentra mencionados, no le sean
desconocidos.
1omemos, para empezar, el caso del cuerpo humano. Lxiste un
modo comn de descomponer isualmente el cuerpo humanos rei-
rindose mas o memos a sus puntos de articulacin ,cuello, cadera,
rodillas,. De igual orma, y es regla admitida, no se debe encuadrar
nunca a una persona exactamente en un punto de articulacin de su
cuerpo, porque para algunos espectadores ello sugerira la extrana
impresin que el cuerpo esta cortado. Lo que s es posible -y acertado-
es hacerlo un poco mas arriba o mas debajo de dichos puntos de
articulacin.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A R E
H<IA7:(TJ(&:(4?B:=:(94(M=:58?(B85(74=:B<@5(:=(BA47M8(OA;:58
Comencemos por el plano mas cercano, el plano detalle, que con-
siste en encuadrar una parte muy restringida del cuerpo, por ejemplo
los ojos, una mano, un pie. Ls un tipo de plano cuya uerza expresia
es eidente, pero que uno no debera usar mucho tiempo: su contenido
inormatio es limitado puesto que el plano detalle se codiica o se lee
rapidamente. Por lo general, el espectador se cansa de l muy rapido.
Ll plano detalle ,etreve cto.e v, cubre una parte del rostro, ha-
bitualmente del mentn a las cejas. Ls un tipo de plano que permite
concentrar la atencin en la expresin del rostro.
Ll primer plano o plano de la cabeza` ,big cto.e v, fvtt cto.e v,
geaa .bot, deja er toda la cabeza del sujeto, incluidos los cabellos y
una parte del cuello.
Ll plano de hombros ,cto.e v, .bovtaer .bot,, usado recuentemente
en entreistas, muestra la cabeza y los hombros del sujeto.
Ll plano cercano o plano de busto` ,veaivv cto.e v,, leemente
mas distante que el plano de hombros, ya que reduce a la mitad de la
pantalla el espacio ocupado por la cabeza. Corta al sujeto a media
altura del brazo.
Ll plano de cintura ,veaivv .bot, se detiene al niel de sta.
Ll plano americano o plano de rodillas` ,/vee .bot, corta al sujeto
ligeramente por encima de las rodillas.
R F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Ll plano medio o plano de pie` ,fvtt .bot, muestra al sujeto de
pies a cabeza.
Ll plano general ,veaivv tovg .bot,, el personaje no ocupa sino la
mitad o las tres cuartas partes de la pantalla, dejando suiciente espacio
para describir el entorno. Lste tipo de plano, as como los dos si-
guientes, deben usarse en ideo con precaucin. Mas adelante eremos
porqu.
Ll plano de conjunto o lejano` ,tovg .bot, riae .bot, corer .bot,
insiste en el entorno que en el o los personajes. No obstante, ellos
son reconocibles.
Ll plano de gran conjunto o lejansimo` ,etreve tovg .bot,, muy
distante del sujeto, sire mas para describir el lugar que para llamar la
atencin sobre los personajes en particular.
H<IA7:(UJ(&8?(M7<5B<M:=4?(6<M8?(94
M=:58(94(A58(8(;L?(M47?85:`4?(45(A5
:;K<4564
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A S G
5NK."+)/+#0&(*&"%$+)/+/O(-O,)$*-/#&/N-)/O($"%$O+N&)/*$O-)/#&
ON+"-
LOS PLANOS CLRCANOS
labamos dichos que los planos cercanos son muy uertes por su ca-
lidad expresia, sobre todo cuando se trata de planos detalle de rostros.
Un plano cercano es muy til si nos permite er un detalle que se nos
habra escapado de otro modo. Sin embargo, no debe abusarse de l.
Ll inters por un primer plano es necesariamente limitado porque
la inormacin que contiene es rapidamente agotada por el espectador,
una ez que se eni el mensaje, se debe pasar a otra cosa.
Ademas, el primer plano y el plano detalle prolongado, tienen co-
mo eecto asilar un ragmento particular -un rostro, un objeto, un
detalle cualquiera- del resto de la accin. Si un primer plano se pro-
longa indebidamente, el espectador puede a eces tener la impresin
de desorientarse y perder el hilo de los sucesos.
As, un ideo que usara slo primeros planos hara imposible la
comprensin de la relacin entre la parte ,lo particular, y el todo ,lo
general,, que usted quiere resaltar.
Ls undamental acilitar la tarea del auditorio orientandolo, permi-
tindole reerirse al acontecimiento que se desarrolla en ese ambiente.
PLANOS MLDIOS
La uncin de los planos medios es justamente lo que permite rela-
cionar los detalles de la accin con el ambiente ,lugar, otros actores
de la situacin,. Lstos planos se suelen tambin llamar dramaticos`.
Manteniendo una cierta distancia del uego de la accin` -ni muy
lejos ni muy cerca-, es posible mostrar a la gente interactuando con
otros o actuando sobre una situacin, tambin seguir los moimientos
de personajes desplazandose o pasando de un lugar a otro.
PLANOS LLJANOS
Los planos lejanos son generalmente utilizados para describir lugares
y ambientes, mas que la accin desarrollada en ellos.
Por su alejamiento, el plano de gran conjunto deja casi todo el
lugar al entorno, da una idea general del lugar donde sucede la accin
pero no permite seguir, porque esta relatiamente alejado.
S ! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Un ejemplo de plano de gran conjunto sera una toma lejana de un ba-
rrio, hecha desde un lugar en altura. Uno distinguira casas, calles, gente
moindose, pero nada especial llamara nuestra atencin.
Ll plano de conjunto, mas prximo a la accin que el precedente,
permite igualmente describir el entorno y el ambiente, pero otorgando
mayor importancia a los personajes o al sujeto.
As, el plano de gran conjunto del barrio anterior, estara ahora limi-
tado a una sola calle o a una plaza pblica. Lllo nos permitira no slo
distinguir los rostros de algunos personajes, sino percibir la naturaleza
de sus acciones: un grupo de ninos se diierte cerca de una uente, unos
hombres toman una copa en la terraza de un ca, algunos comerciantes
ordenan sus mercaderas en la esquina de la calle.
Luego de establecer el lugar de la accin por un plano de ese tipo, po-
dra pasar a un plano general de hombres discutiendo ante sus copas y
los espectadores entenderan a la pereccin que son los mismos del plano
anterior.
A ello se le llama establecer un lugar o una situacin partiendo de
lo general a lo particular.
No es siempre necesario ir tan lejos ,ciudad-barrio-calle-ca, para
establecer una situacin y orientar al espectador. Pero es basico que,
cada ez que se cambie de lugar o tiempo, existan indicios que le
permitan interpretar correctamente tanto el lugar como el momento
de los acontecimientos.
Sea consciente, sin embargo, que el uso de planos lejanos puede
proocar problemas en ideo. Siendo reducidas las dimensiones de la
pantalla, el uso reiterado y prolongado de ellos no es aconsejable.
Ln la gran pantalla del cine, los planos de gran conjunto son impre-
sionantes ,piense en los rev.ter,, pero cuando se reducen a las pequenas
proporciones de la pantalla de la teleisin, los grandes panoramas
tienen la dimensin de tarjetas postales.
As, para conserar el inters de los espectadores, es preerible usar
planos medios y planos cercanos. Los planos lejanos seriran ocasio-
nalmente para establecer los lugares y el ambiente. Se trata de una de
las dierencias undamentales entre el lenguaje del ideo y del cine.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A S R
H<IA7:( CJ( a0<5( B8;456:7<8?b
S S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
P"K.N-)/#&/%IL+(+
La actitud del espectador rente al sujeto, sobre todo si ste es una
persona, depende de muchos actores. Acabamos de examinar uno
de ellos: el grado de proximidad o distancia de la camara -o sea, del
espectador- con relacin al sujeto.
Ll niel de la camara, es decir, la altura del punto de ista adoptado
en uncin del sujeto, produce igualmente un eecto sobre la percep-
cin del espectador. Segn miremos a una persona por encima ,picada,,
por debajo ,contra-picada, o al mismo niel ,normal,, tendremos senti-
mientos dierentes.
Ln altura normal, la camara encuadra al sujeto en su niel ha-
bitual. Lse tipo de angulo no da signiicacin particular al sujeto, es
un punto de ista objetio y amiliar, reelando a una persona tal
como tenemos costumbre de erla a diario.
H<IA7:( DJ( Z8?<B<@5
94(BL;:7:
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A S T
Ln altura normal la camara se coloca al niel de los ojos del sujeto,
est sentado o de pie.
Ln picadura, la camara se ubica por encima del sujeto, ormando
un angulo que puede ariar entre 20 y 40 con relacin a la altura de
los ojos del sujeto.
La picada da generalmente -pero no automaticamente- la im-
presin de uerza y superioridad rente al sujeto de la accin. Aunque,
de hecho, el contexto puede proporcionar a la picadura un sentido
totalmente distinto.
De modo que, segn, la naturaleza de la escena, el sujeto en picada
puede inspirar al espectador una gama de sentimientos ariados: la
insigniicancia, el derrumbamiento, la piedad, la compasin, la con-
descendencia, la soledad, el aislamiento, etctera.
Ln contra-picada, la camara se sita a un niel inerior con relacin
al sujeto. La contra-picada tiende a darle un aspecto de uerza y auto-
ridad. Ll personaje puede parecer amenazador, pomposo, decidido, o
pleno de dignidad, grandeza y beneolencia, segn su actitud, situacin
y entorno. Ll contexto es determinante.
Utilizar angulos de camara desacostumbrados es un arma de doble
ilo. Por supuesto, la picada y contra-picada pueden producir eectos
ascinantes, son tambin muy tiles para dar un sentido o connotacin
particular a una escena, pero usados sin un buen motio, ellos pueden
concentrar la atencin del espectador por su aspecto sorprendente y
raro, distrayndolo del sujeto.
Lllo no sucede si el uso de esos angulos inhabituales se justiica
por la situacin y el tratamiento. Despus de todo, cuando miramos
una calle desde lo alto de una entana, la emos naturalmente en pi-
cada, cuando estamos sentados y leantamos la cabeza emos en con-
tra-picada. Ln la ida de todos los das, esos puntos de ista nos parecen
muy naturales.
Cuando los angulos de camara como la picada y contra-picada
son usados para representar el punto de ista subjetio de una perso-
na ,es decir, cuando la camara se pone en el lugar de sus ojos,, se inte-
gran naturalmente sin crear la impresin de extraneza o artiicio.
Por ejemplo, el espectador aceptara sin coniccin una escena de dialogo
entre dos personas, una de las cuales sera ista en picada y la otra en contra-
S U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
picada, si preiamente no se establece que estas dos personas se hablan
en una escalera y que nosotros, adoptamos alternatiamente el punto de
ista de una y otra. Un dialogo entre un nino y un adulto tambin justi-
icara el uso de la picada y la contra-picada.
Al contrario, si usted usa angulos inhabituales por el simple gusto
de crear un eecto, se arriesga a pasarse al extremo opuesto.
Si elige rodar en picada o contra-picada porque la situacin se
presta a ello, tiene ah una ocasin para resaltar una dimensin particu-
lar de la accin que rodara usando a su aor el lenguaje audioisual.
'(-O-(%$-"&)/#&/%IL+(+
Ll lugar para poner la camara de acuerdo a la accin no se elige nunca
en orma arbitraria. La decisin de adoptar un angulo de camara en
ez de otro depende del sentido que el realizador quiere darle a los
planos del rodaje.
Cuando uno rueda una pelcula o un ideo de iccin en concor-
dancia con una puesta en escena preista hasta en los mnimos detalles,
es posible determinar con exactitud el lugar de la camara para rodar
cada uno de los planos.
Sin embargo, en ideo documental la posicin de la camara es
usualmente independiente del acontecimiento del rodaje. No es raro
que el realizador y el camargrao no tengan ni tiempo ni posibilidad
de preer exactamente el desarrollo de la accin. Lsto no signiica
que el camara se ubique al azar, sino mas bien que ellos escriben el
guin mentalmente`.
Ruedan en uncin de la edicin, es decir, con mira a recoger en el
terreno de rodaje suicientes planos ariados y reeladores de los su-
cesos -lo importante y no lo superluo-, para estar en condiciones de
reconstruir de manera comprensible lo esencial de lo acontecido.
Ruedan imprimiendo un sentido de continuidad, es decir, dando
la impresin que el tiempo transcurre ininterrumpidamente, a pesar
que durante el rodaje el acontecimiento haya sido cortado en rag-
mentos que no cubren la duracin total del mismo. Lsta impresin
de continuidad sera obtenida si los lapsos entre las accione parecen
normales.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A S C
Veamos las dierentes posiciones que puede adoptar la camara en
relacin con el sujeto.
Imaginemos una lnea recta que parte del objetio de la camara y
que se prolonga hasta el sujeto. Ls el eje ptico de la camara.
Cuando el sujeto se instala exactamente de rente a la camara, es
posible er enteramente su rostro y quizas sus dos ojos. Lste tipo de
posicin, llamado plano de rente, permite un contacto directo entre
el espectador y el sujeto. Ls la posicin habitual del periodista o del
narrador dirigindose a la camara, la cual le permite mantener un
contacto isual artiicial percibido como real por el espectador.
Cuando el sujeto se coloca en un angulo de 90 en relacin con el
eje ptico de la camara, su mirada se dirige hacia la izquierda o hacia
la derecha pero no a nunca al encuentro del espectador. Lste tipo de
plano, llamado plano de peril, deja suponer al espectador que el sujeto
mira algo o a alguien situado uera del cuadro. Ls el tipo de plano que
llama a otro, en el sentido que el espectador puede acilmente sentir
curiosidad por lo que el sujeto esta obserando pero que l esta im-
pedido de er.
Ll plano de tres cuartos esta entre el plano de rente y el de peril.
Ll sujeto es rodado de orma tal que se pueda apreciar un lado completo
de su rostro y una parte del otro. Respecto al eje ptico de la camara,
el sujeto se coloca cerca de 45. Ls la posicin clasica empleada para
rodar una entreista a dos personas. Ll espectador no es interpelado
por el sujeto, como lo era en el caso del plano de rente.
S D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:( E
:^(M=:58(94(Q74564 K^(M=:58(94(M47Q<=
B^(M=:58(94(674?(BA:768? 9^(M=:58(94(4?M:=9:(8(M=:58(94(O8;K78?
Ll plano por encima del hombro presenta al sujeto de modo exac-
tamente opuesto al plano de rente, es decir, de espaldas a la camara.
Lste tipo de plano se usa para seguir a una persona en moimiento,
presenta la entaja de dejar al espectador descubrir la accin o los lu-
gares al mismo tiempo que el sujeto.
Las cuatro posiciones de camara -planos de rente, de peril, de tres
cuartos y de espaldas- son solamente puntos de reerencia tiles a ttulo
indicatio, las posiciones intermedias son igualmente aceptables.
>*(+)/-Q)&(0+%$-"&)/+/O(-O,)$*-/#&/N+/%IL+(+
LA CMARA SUBJL1IVA
lasta ahora hemos examinado ciertas nociones del lenguaje audioi-
sual reerentes a la toma de ista, dando por entendido que la camara
juega siempre el rol de testigo exterior ante la accin o los sucesos del
rodaje.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A S E
La camara puede por igual tomar momentaneamente el lugar de
uno de los personajes y sustituirse por sus ojos. Ocurre con recuencia
en ideo documental que uno reconstruya los acontecimientos para
guiar al espectador a comprender mejor -y a sentir mejor- lo que i-
ieron ciertos personajes. La camara lleada al hombro es para ello
una buena eleccin.
Permite desplazarse con ligereza y rapidez, adoptando un punto
de ista cercano a la isin de cada da`. No obstante, obliga al cama-
rgrao a tener mucho cuidado con la estabilidad, eectiamente, el
menor sobresalto, el menor moimiento brusco, parecera netamente
exagerado en la pantalla, especialmente si se usa un teleobjetio. Por
ello, se suele rodar los planos camara al hombro` utilizando un ob-
jetio normal o un gran angula, para atenuar dicho eecto.
La inestabilidad de la camara al hombro puede ser exactamente el
eecto buscado por el camargrao en algunas escenas de accin agita-
das, como por ejemplo una maniestacin. Ln ese caso los moi-
mientos bruscos y los sobresaltos de la camara contribuyen a dar al
espectador la sensacin de estar en el corazn de la accin. Uno no
puede imaginarse rodando tales imagenes con la estabilidad de... una
gra hidraulica!
C-0$L$&"*-)/#&/%IL+(+
Ln la ida cotidiana, nuestras actitudes y sentimientos se acompanan
comnmente de gestos y moimientos.
Nuestro modo de hablar -a eces lleno de imagenes- sobre la gente
y las cosas, ilustra bien cmo nos desplazamos mentalmente` a tras
de la realidad: decimos de alguien que tiene un enoque` particular de
las cosas, entramos` en el ondo de un tema, escudrinamos` los
detalles de un objeto, lo examinamos mas de cerca`, damos la uelta`
a una situacin. Ln lo mas bajo` de un periodo dicil -en el relujo
de la ola-, slo podemos remontar la cuesta` y encontrarnos de gol-
pe por encima` de las circunstancias.
Subir, bajar, dar la uelta, acercarse, alejarse, son algunos moi-
mientos sicos que asociamos a sensaciones y sentimientos.
No es pues sorprendente que cuando reproducimos esos moimien-
tos con una camara, prooquemos toda una gama de emociones y
sensaciones analogas en el espectador.
S F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Los moimientos de posible ejecucin con una camara son casi
ilimitados. Para mayor comodidad se les puede agrupar en cuatro
tipos:
panoramicas ,horizontales y erticales,,
trarettivg. ,atras, adelante, lateral, circular,,
oov ,o trarettivg. pticos,,
moimientos de gra.
PANORMICAS
Ll trmino panoramica` designa el conjunto de moimientos que es
posible hacer girando la camara sobre su propio eje. Ln otras palabras,
la camara ijada en un trpode inmil rota en un sentido u otro, y
hacia arriba o hacia abajo.
Cuando la camara gira horizontalmente, se denomina moimiento
panoramico horizontal, de modo mas abreiado, se habla generalmente
de panoramica a la derecha o a la izquierda. La panoramica circular
consiste en una uelta completa de la camara sobre s misma ,360,.
La panoramica ertical consiste en girar la camara hacia arriba o
hacia abajo.
H<IA7:( F
:^( M:587L;<B:( O87<c856:= ((((K^(M:587L;<B:(>476<B:=
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A T G
A partir de la combinacin de esos dos tipos de panoramicas
,horizontales y erticales, es posible obtener el moimiento de camara
mas apropiado a una situacin, para seguir a un sujeto en moimiento,
o aun, para reelar gradualmente un medio ambiente.
,CUNDO USAR UNA PANORMICA
La panoramica tiene por primera uncin seguir una accin y no
crearla. laculta al espectador concentrar su atencin sobre el despla-
zamiento del sujeto en accin, situando al mismo en el ambiente
donde sta se desarrolla.
Se denomina moimiento panoramico horizontal, de modo mas
abreiado, se habla generalmente de panoramica a la derecha o a la
izquierda. la panoramica circular consiste en una uelta completa de
la camara sobre s misma ,360,.
La panoramica consiste en hacer girar la camara hacia arriba o
hacia abajo.
A partir de la combinacin de estos dos tipos de panoramicas ,hori-
zontal y ertical, es posible obtener el moimiento de camara mas
apropiado a la situacin para seguir a un sujeto en su desplazamiento
a medida que a reelando gradualmente el ambiente donde se desplaza.
,CUNDO U1ILIZAR UNA PANORMICA
Las panoramicas tienen por uncin primeramente seguir una accin
y no crearla. Lsta permite al espectador concentrar su atencin en el
desplazamiento del sujeto en accin para ir describiendo progresia-
mente dnde es que la accin se desarrolla.
Ln algunos casos, los planos largos permiten jugar un poco con el
mismo registro de una manera dierente: en eecto, el simple hecho
de tomar distancia a tras de una relacin con la accin del despla-
zamiento de los personajes hace un campo de isin mas asto al
espectador. Pero en ciertos casos, podra ser mas interesante seguir la
accin desde mas cerca.
1omemos la cobertura de un partido de tbol. Sera posible ijar una
camara en las ltimas gradas del estadio, para obtener un plano general
de la totalidad del terreno. Desde un punto de ista tan alto y distante,
estaramos seguros de no perder nada, pero el inters sobre tal imagen
T ! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
decaera rapidamente. Ll espectador deseara que se le presente el juego
mas cerca y de modo mas dinamico, querra seguir el desplazamiento de los
jugadores, ealuar sus posiciones entre s y en las dierentes tomas de
juego. Ln un caso como el partido de tbol, el uso de panoramicas esta
totalmente justiicado, ya que la accin dirige el moimiento de camara.
Ln ciertas situaciones de rodaje, cuando la suerte esta de su lado,
se producen a eces milagros` que posibilitan al camargrao enca-
denar panoramicas de manera natural.
Imagnese que ubica su camara en medio de una plaza pblica animada.
Comienza por seguir a un grupo de ninos que se diierten persiguiendo
a un gato. Ln la carrera, ellos se cruzan con una campesina que esta a
punto de dejar caer su canasto.
Usted se detiene en ella para obserar su reaccin, luego empieza a
seguirla en el momento en que retoma su camino an uriosa. Llla pasa
delante de un ca donde unos hombres discuten animadamente. Para su
gran sorpresa, reconoce a uno de ellos -su marido- y se detiene para
insultarlo. Imagine el resto...
Ln un solo plano, usted ha descrito el ambiente de la plaza pblica
en ese instante. Un sujeto ,los ninos,, lo conduce a otro ,la campesina,,
quien a su ez lo traslada a la terraza del ca. Usted ha situado dierentes
grupos de personajes en accin y inculados unos con otros en un entorno.
Ln otras ocasiones, ninguna accin, ni ningn moimiento, dirige
realmente el uso de la panoramica. Ls el caso de algunos planos des-
criptios que tienen como inalidad mostrar el entorno sin que una
accin particular se desarrolle all. Lste tipo de utilizacin es mas
delicado y menos apropiado a la panoramica, sobre todo cuando uno
no tiene la intencin especica de llamar la atencin del espectador
hacia algo en especial.
Usar la panoramica en una escena estatica ,desproista de accin,
es poco recomendable. Cuando se trata de paisajes espectaculares o
de lugares erdaderamente impresionantes, puede ser tentador usar
la panoramica para atraer al espectador en una isita guiada`, o para
recalcar algunas particularidades del medio.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A T R
Pero es mas entajoso utilizar la panoramica para lo que mejor
sire, o sea, para mostrar de modo continuo -sin interrupcin- la re-
lacin espacial existente entre dos zonas de un mismo ambiente o
entre el sujeto y el ambiente. Ln otras palabras, hacer la ligazn entre
diersos elementos situados en el mismo lugar con el in de ayudar al
espectador a orientarse en el espacio por donde lo conducimos. Lste
descubrimientos gradual del espacio, de la gente y de su medio, puede
entonces realzarse con un cierto suspenso, estar tenido de humor o,
al contrario, de graedad, conorme la reelacin progresia del con-
texto transmita otro sentido a una accin o a un detalle del ambiente.
1omemos un ejemplo: eamos en contra-picada lo alto de un ediicio.
La camara hace una prolongada panoramica ertical hacia abajo. A medida
que descubrimos uno a uno los pisos ealuamos la altura del ediicio. Se
trata entonces, por deduccin, de un ediicio erdaderamente alto.
La panoramica continua hasta la base del ediicio, a la altura de la calle.
Constatamos sorprendidos que ese gigantesco inmueble esta situado en
pleno centro de un barrio popular compuesto por una multitud de casitas.
Lxtrano contraste y sin embargo cada ez mas corriente en las grandes
ciudades, paisaje urbano reelador que sugiere que alguna amenaza pesa
sobre el uturo del barrio.
Ln un solo plano hemos hecho mucho mas que establecer la situacin
de ese rascacielos en medio de un barrio popular, hubiramos podido
hacerlo mediante un plano ijo lejano.
lemos insistido en la impresionante altura de este ediicio reelandola
gradualmente: tambin hemos reserado la sorpresa` para el inal, situan-
do el ediicio en su entorno, estableciendo una asociacin entre ste y el
barrio donde se encuentra. ,Ln trminos de semiologa diramos que he-
mos usado un procedimiento espacial de cdigo audioisual para dar
una connotacin particular al ediicio y al barrio en el que esta situado,.
Ln situaciones similares, no es la accin o el moimiento contenido
en la escena lo que ordena la panoramica, sino, a la inersa, es el mo-
imiento de camara el que crea una cierta accin`, entonces es impor-
tante preguntarse si la eleccin se justiica, es decir, si hay posibilidades
que el espectador capte debidamente el mensaje contenido en nuestra
imagen.
T S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
La panoramica crea una expectatia en el espectador, ste pre
que usted se prepara a reelar algo que el interesa, el trmino de una
accin, una conclusin cualquiera. Si usted no tiene hacia dnde dirigir
su mirada con una panoramica, corre el riesgo de decepcionarlo.
B(+LO+)/+/&0$*+(
PANORMICAS MU\ RPIDAS, IRRLGULARLS O INLS1ABLLS
Lst o no justiicada por la situacin, una panoramica no sera eicaz
si se ejecutan torpemente. Con algunas excepciones, una panoramica
muy rapida o, al contrario, dubitatia, temblorosa o irregular, puede
literalmente matar el inters hacia la imagen. La atencin del espec-
tador se distrae instantaneamente por la alta de habilidad del camar-
grao. Lsta obseracin es, por cierto, real para todo moimiento de
camara, a menos, por supuesto, que la inestabilidad de la imagen est
determinada por el caracter inusitado, moido o iolento de la escena,
como en el caso de una maniestacin, una reyerta, un combate o he-
chos similares.
Ni muy rapida ni muy lenta, una buena panoramica es siempre
regular y estable. Lsto implica un cierto entrenamiento de parte del
camargrao, pero tambin un equipamiento adecuado, es decir, un
trpode con un cabezal luido, ligero y bien aceitado. Lectuada sin
trpode, la panoramica exige una tcnica especial descrita en el ideo
de apoyo.
Para eitar el problema, trate de no hacer una panoramica de muy
cerca, porque cuanto mas cerca esta el sujeto, mas dicil es seguirlo
en su moimiento de modo estable y regular. Con el teleobjetio es
casi imposible realizar una panoramica, ya que cada ibracin
inoluntaria se uele exagerada en la pantalla. Ln cambio, el objetio
gran angular permite camular, o al menos suaizar, la inestabilidad
del moimiento de la camara.
Recuerde que una panoramica parece siempre mas rapida en la
pantalla que en el isor de la camara al momento del rodaje. 1rate
con tino a sus pobres` espectadores, eitandoles dolores de cabeza a
causa de panoramicas que an a elocidades excesias.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A T T
,CUNDO COMLNZAR \ CUNDO ACABAR UNA PANORMICA
Una panoramica comienza siempre en alguna parte y concluye siem-
pre en otro lugar. Ln otros trminos, una panoramica debe tener un
erdadero comienzo y un erdadero in.
Ls preerible -mas no esencial- comenzar una panoramica por un
plano ijo, an antes que empiece el desplazamiento del personaje.
Asimismo, es muy recomendable inalizar una panoramica a tras
de uno de los dos siguientes procedimientos:
Cuando un sujeto concluye su moimiento o su desplazamiento
en el campo de la camara ,al interior del encuadre,, uno contina la
panoramica hasta el in de su accin, la camara sigue inmil un mo-
mento y uno puede terminar el plano -cesar de rodar.
Cuando el sujeto sigue su moimiento o su desplazamiento mas
alla del campo de la camara, se debe cesar la panoramica en un mo-
mento dado -para en seco-, quedarse en plano ijo y dejar al sujeto
salir completamente de cuadro. ,Por qu Porque esos planos en pano-
ramica seran necesariamente precedidos y continuados por otros pla-
nos una ez reunidos en la edicin. Al momento del rodaje, uno
dicilmente puede preer cmo seran esos otros planos: ,ijos o en
moimiento
Ln la edicin, si el plano que precede es ijo, el pasaje abrupto a
una panoramica sera sorpresio, pudiendo incluso ser hasta chocante
a la ista del espectador, es, pues, preerible iniciar la panoramica en
posicin inmil, entonces la transicin entre los dos planos sera
mas luida.
Lidentemente, si el plano que precede es una panoramica, el eecto
sera dierente, habra continuidad en el moimiento de un plano a otro.
Ln la edicin, si el plano que sigue a la panoramica es ijo, el choque
resultante del pasaje rapido de una escena en moimiento a una estatica
puede ser cautiante. La transicin que requiere el espectador para
hacer ese pasaje suae es muy sencillo, deje siempre la accin o el mo-
imiento desaparecer completamente del cuadro de la imagen, y
termine la panoramica quedandose inmil algunos segundos pre-
iendo el siguiente plano.
Por supuesto, si usted quiere crear adrede contrastes iolentos entre
dos moimientos de camara opuestos, es usted libre de experimentar
y de transgredir estas reglas`.
T U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
1RAVLLLINGS
Los trarettivg. son moimientos donde la camara se desplaza sica-
mente de un punto a otro. Lse desplazamiento horizontal puede ser
hecho mediante un carro ,aott,, o un trpode con ruedas. Se puede
tambin obtener un trarettivg a partir de un ehculo en moimiento
,automil, camin, jeep,, un tren, un barco o un ain.
Ll trarettivg hacia delante ,aott, iv, nos permite acercarnos a un
sujeto o a una accin gradualmente y sin interrupcin. La atencin
del espectador esta inariablemente guiada hacia el lugar donde a la
camara, es decir, hacia el centro del cuadro de imagen.
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C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A T C
Ll procedimiento del trarettivg requiere mas tiempo que un simple
corte a un plano cercano, o que un oov iv, es undamental que en la
imagen exista material para la atencin del espectador, sino el trare
ttivg le parecera demasiado largo y aburrido.
Ll trarettivg hacia atras ,aott, bac/, aott, ovt, es el procedimiento
inerso. Nos aleja progresiamente del sujeto. Lntonces nuestra atencin
tiende a dirigirse hacia el borde del cuadro, es ah y no en el centro
donde apareceran nueos elementos generadores de inters. Pero si
nada nueo nos atrae, sentiremos aqu tambin un intenso deseo por
er concluido este trarettivg.
Puede usarse otro tipo de trarettivg: el lateral o del acompana-
miento ,trvc/ivg,, en el que la camara se desplaza paralelamente al
sujeto en moimiento.
Ll trarettivg circular, menos empleado en documentales, consiste
en dar la uelta del sujeto, girando la camara en una trayectoria circu-
lar o cura ,en arco de crculo,.
ADVLR1LNCIA
No estara de mas insistir en la importancia de la siguiente airmacin:
el uso de moimientos de camara -panoramicas, trarettivg., oov-
es eicaz mientras el espectador no sea consciente de ello. Si los moi-
mientos de camara son justiicados y orientados por la accin, el espec-
tador sera literalmente transportado y se concentrara en la actiidad
que se llea a cabo. Al contrario, si los moimientos de camara son
gratuitos, artiiciales y ademas torpemente ejecutados -inestables, muy
rapidos o muy lentos, irregulares-, el espectador puede desconectarse
del tema y percatarse de los deectos tcnicos. Lidentemente, en el
reportaje con camara al hombro, es ineitable y del todo normal, que
algunos moimientos de camara no sean tan estables como si estu-
ieran hechos con las super gras hidraulicas de lollywood.
Lso puede compensarse por un sencillo principio: cuando usted
rueda una escena donde el sujeto permanece estatico, los moimientos
de camara atraen ineludiblemente la atencin, al res, cuando el
sujeto esta en moimiento, dichos moimientos son menos eidentes
para el espectador por el simple hecho que es la accin del sujeto lo
que retiene su atencin.
T D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
LOS ZOOM
Ll oov consiste en un desplazamiento ptico obtenido con un juego
de lentes que crean el eecto de acercamiento o alejamiento en relacin
con el sujeto. Sin cambiar de posicin, el camargrao puede acercarse
o alejarse de lo que esta rodando ,pticamente hablando, por la simple
manipulacin del graduador oov.
Ll eecto del oov es dierente al del trarettivg hacia delante o al
del trarettivg hacia atras. Ll teleobjetio transorma la perspectia y
comprime las distancias, mientras que el trarettivg no produce ninguna
distorsin de la imagen.
Nadie negara la entaja proporcionada por el oov, nada menos
que la posibilidad de romper a oluntad la barrera de las distancias.
Para el camargrao se trata de un instrumento indispensable.
Pero la contraparte de este inento marailloso linda con el desastre
ya que su uso excesio -que se podra llamar zoomitis`- ha tenido
como resultado, y lo tendra por mucho tiempo mas, malograr ideos
que podran alcanzar gran calidad. Aplicar el oov en todo momento
es como repetir la misma palabra en cada rase durante una conersacin.
Lsto crea una monotona molesta que aburre pronto al espectador.
Los camargraos que padecen de zoomitis` se alen de una pre-
misa alsa: que el oov crea la accin en la imagen, que anade ariedad
y ritmo a una produccin. Nada mas also. Un oov iv o un oov
ovt no crearan jamas la accin en s misma ni compensaran su ausencia
en una escena.
Ll ocabulario audioisual del que disponemos es suicientemente
rico para que podamos encontrar maneras mas interesantes y ariadas
de relatar un eento, sin tener que recurrir sistematicamente al oov
iv y al oov ovt.
Aclarado esto, existen situaciones en las que el oov puede ser
usado de manera correcta e inteligente. Como en el caso de otros mo-
imientos de camara, se trata de juzgar y ealuar cuando la situacin
as lo exige.
Lxiste otra razn por la cual se debe usar el oov con moderacin: la edi-
cin. Si usted cubre un eento con una serie de planos realizados en su
mayora con oov iv y oov ovt, tendra despus serios problemas para
juntar los planos en la edicin.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A T E
Piense antes que es arriesgado cortar un plano en medio de un oov:
y mas grae an si usted ha rodado en sonido sincronizado ,simultaneo
a la imagen, y quiere conserar ese sonido en la edicin, pues caera en
una trampa, indose quizas obligado a yuxtaponer planos isualmente
incompatibles.
Deje siempre un momento la camara ija antes y despus de un oov,
porque de este modo tendra mayor acilidad para empalmar este plano
con los otros en la edicin.
COMBINACIONLS DL MOVIMILN1OS
lemos descrito los dierentes tipos de moimiento segn tres catego-
ras: las panoramicas, los trarettivg. y los oov..
Lstos moimientos no existen practicamente jamas en estado
puro`, por ejemplo, con recuencia se combina la panoramica -hacia
arriba o abajo- con el oov, cuando es necesario corregir progresi-
amente el encuadre sobre el sujeto entre el punto de inicio y de lle-
gada de un oov iv o de un oov ovt. Por las mismas razones, la
panoramica y el trarettivg se usan simultaneamente para seguir lenta-
mente un moimiento o un desplazamiento.
La ariedad de moimientos de camara combinados as es casi
ilimitada y suicientemente clasica para adaptarse a cualquier situacin.
T F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
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t roce.o cov.trvctiro aet fitve o rograva .e a.eve;a a otra.
cov.trvcciove. ev ta. qve ta .vva ae ta. arte. ra, rogre.iravev
te, cov.titv,evao et toao. t tavo, vviaaa ba.ica ae ta varratira,
cov.titv,e, or agrvaciv, e.ceva. , e.ta., a .v re, .ecvevcia.
qve, covrevievtevevte evtravaaa. aav tvgar at roavcto fivat.
Las representaciones teatrales tradicionales solan diidirse en tres
actos, desarrollados cada uno con un ondo que poda cambiarse para
representar espacios dierentes. La libertad del cine y de la teleisin
para yuxtaponer de orma secuencial dierentes espacios, combinandolos
a placer sin tener que someterse a las limitaciones del proscenio teatral,
ha proocado la aparicin de nueas diisiones del discurso isual.
1odos los medios de expresin isual tienen en comn la existencia
del encuadre. Aunque en la isin real no existen demarcaciones, en
la representacin bidimensional se precisan lmites. La limitacin que la
pintura, el cmic, la otograa y los medios audioisuales tienen en
cuanto a la necesidad de seleccionar el espacio real se conierte, al
mismo tiempo, en una poderosa herramienta creatia.
A%'3%*'("
La secuencia es una unidad de diisin del relatio isual en la que se
plantea, desarrolla y concluye una situacin dramatica. No es preciso
que esta estructura sea explcita, pero debe existir de orma implcita
para el espectador.
TF
1omado de: Mavvat ba.ico aet tevgv;e , varratira avaiori.vat. Paids, Barcelona,
1999, pp. 2-36.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A U G
La secuencia puede desarrollarse en un nico escenario e incluir una
o mas escenas, o en diersos escenarios. 1ambin puede desarrollarse
de orma interrumpida de principio a in, o bien ragmentarse en
partes mezclandose con otras escenas o secuencias intercaladas.
Ln la practica teleisia el trmino secuencia se aplica muchas
eces como sinnimo de escena, e incluso se emplea para denominar
cualquier parte de la accin que haya de ser representada y registrada
en un espacio especico.
B='%*"
La escena es una parte del discurso isual que se desarrolla en un solo
escenario y que por s misma no tiene un sentido dramatico completo.
C:/"
La tova, tambin llamada tavo ae regi.tro, es un trmino que se aplica
para designar la captacin de imagenes por un medio tcnico.
Ln el cine y en el ideo, la captacin es necesariamente diacrnica y se
deine la toma como todo lo captado por la camara desde que se pone en
uncin de registro de imagen hasta que deja de hacerlo.
Ll tipo de toma depende del encuadre inicial, de los moimientos
de camara y personajes y del encuadre inal.
La captacin de imagen no implica necesariamente su grabacin.
Pueden hacerse tomas de prueba en ideo o cine sin registrarlas ,tomas
mecanicas, o transmitir imagenes sin haberlas grabado preiamente
,ideo en circuito cerrado o teleisin en directo,. Ln otros casos, la
inalidad de la toma es ser registrada sobre un soporte, pelcula cine-
matograica o cinta de ideo.
Las tomas registradas o partes de ellas pueden ser montadas, es
decir, seleccionadas y combinadas mediante la compaginacin ,cine,
o la edicin ,ideo,. A la parte de toma que se utiliza en montaje se le
llama tavo ae eaiciv, y es lo que los cineastas han deinido siempre
U ! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
como tavo, trmino que ha serido tambin para designar la parte
del sujet recogida en el encuadre.
;."*:#+%#%*'3"+&%
Ll tamano y el ormato son actores en principio externos al encuadre
y con recuencia no se les da la importancia que merecen. Lstos elemen-
tos poseen un extremo alor mediatizador pues aectan extraordinaria-
mente a la percepcin de lo que la imagen contiene. Al contemplar
una imagen es importante su tamano. Si los espectadores de la tegaaa
ae vv trev ,Arrii d`un train, 1895, de los hermanos Lumiere, expe-
rimentaron un sentimiento de panico ante la enorme proporcin de
la sala cinematograica donde se proyectaban estas imagenes podramos
airmar que dicilmente ese paor se habra proocado obserando
esa misma imagen en la reducida pantalla de un teleisor actual. Ln es-
te caso, la ilusin de realismo se habra aminorado.
Las imagenes se elaboran especicamente para cada medio. Aunque con
recuencia se dan alteraciones de importantes consecuencias perceptias.
Ln la realizacin cinematograica las imagenes son concebidas y creadas
para su ruicin en una sala de proyeccin conencional en pantalla de
gran tamano. La uerza de un plano general en una proyeccin en sala ci-
nematograica puede perderse absolutamente si lo contemplamos en la
pantalla de una teleisin. Se altera as no slo la uerza del plano sino
tambin los detalles de la imagen que han sido equilibrados y construidos
con animos expresios y descriptios por el director, perdiendo, en la
proyeccin teleisia, alor descriptio y no slo emotio.
La puesta en escena de un gran nmero de ilmes sure uertes con-
ulsiones al pasarla por la teleisin pues desaparecen los detalles y
las dierencias entre los primeros planos y el ondo.
La pequena pantalla teleisia acepta puestas en escenas planas,
sin apenas reliee, poniendo el nasis en la presentacin de primeros
planos de los sujetos u objetos presentados. Ll realizador de ideo o
teleisin ha de ser consciente de esta limitacin expresia y construir
imagenes adecuadas a las posibilidades reales del medio de trabajo.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A U R
Ll encuadre esta tambin ntimamente ligado al ormato de trabajo o re-
lacin existente entre su altura y anchura, y no tiene nada que er con el
tamano de la imagen proyectada. Ll ormato se establece por la pro-
porcin entre los lados de la imagen. La retaciv ae a.ecto clasica de la
teleisin es de 4:3, o sea, 1:1,33, que es la misma que poseen las pelculas
antiguas. Por el contrario, las pelculas panoramicas se extienden al 1:1,66
y los ormatos coe llegan al 1:2,55. La teleisin de alta deinicin y
nueas modalidades intermedias de teleisin como el sistema Pal Plus
mantienen una relacin de aspecto de 16:9, o sea, 1:1,.
1:1,33
1:1,66
1:2,55
H<IA7:( !J( $<?6<568?( Q87;:68?
Ln la eleccin de uno u otro ormato se producen importantes a-
riaciones estticas, especialmente en aquellos medios como el cine en
que se puede, con mayor acilidad, optar por uno u otro ormato. Ll
equilibrio composicional de la imagen puede erse sustancialmente
alterado en esta eleccin. Ademas de requerir una adaptacin esttica
distinta para cada uno, un ormato mas panoramico tiene consecuen-
cias directas sobre el presupuesto de produccin: es mas caro, por la
necesidad de llenar de contenido un area mayor de otograma. Los
U S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
gastos en decoracin y escenograa aumentan. La mayor parte de los
ilmes actuales se ruedan en ormatos panoramicos y en cinemascope,
especialmente en las producciones de alto presupuesto.
Al producirse trasases entre uno y otro medio ,cine y teleisin,
aparecen problemas para hacer compatibles las habituales dierencias
de ormato de trabajo. Los ilmes que exceden la relacin de aspecto
conencional de teleisin ,1:1,33, suelen salir malparados en su pase
por teleisin. Para conserar su integridad no queda mas remedio
que la aparicin de dos ranjas negras por encima y por debajo de la
imagen que reducen an mas el tamano de la imagen cinematograi-
ca presentada, diicultando su lectura y su espectacularidad. La solucin
de llenar completamente la pantalla del teleisin se eecta a costa de
recortar la imagen original cinematograica, lo que puede considerar-
se como una manipulacin respecto a la composicin original del ilme.
La toma comienza con un determinado encuadre, enmarca aquello
que a captando, dejando uera lo demas. Para describir el encuadre que
realiza la camara se hace reerencia al punto de ista que sta adopta
y al plano` que recoge.
Normalmente, el plano de encuadre se clasiica tomando como
reerencia la igura humana. As, los planos mas usuales toman el
nombre de la parte del sujeto que encuadran.
C($:.:>D"#+%.#$."*:
Ll tavo avoravico o avoravica encuadra un amplio paisaje en el
que el escenario es protagonista por encima de la igura humana.
Algunos autores preieren utilizar los trminos de grav tavo geve
rat o tavo geverat targo para distinguirlo de panoramica como moi-
miento de camara ,giro de la camara sobre su eje,.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A U T
H<IA7:( RJ( Z=:58( M:587L;<B8
Ll tavo geverat presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario
en que se desarrolla la accin.
Segn la parte de escenario encuadrada sera un plano general targo,
plano general o plano general corto. Cuando el plano general corto
encuadra a un solo indiiduo se denomina tavo evtero, y cuando en-
cuadra a mas de una persona tavo ae cov;vvto.
Ll plano general largo da predominio al escenario sobre el sujeto
y enatiza el moimiento corporal del sujeto en relacin con el ambiente.
Ll plano general corto muestra el escenario donde se realiza la accin,
pero centra la atencin en el sujeto permitiendo una descripcin corpo-
ral y recogiendo su expresin global.
H<IA7:( SJ( Z=:58( I4547:=
U U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Se denomina tavo avericavo al encuadre que corta al sujeto por la
rodilla o por debajo de ella. Lste plano delimita la rontera entre los
planos descriptios y los planos expresios. Sire para mostrar accio-
nes sicas de los personajes pero es lo suicientemente prximo como
para obserar los rasgos del rostro. A partir de este encuadre, los pla-
nos mas prximos centran la atencin preerentemente en mostrar la
expresin del sujeto y sus reacciones, en detrimento del escenario de
la accin.
H<IA7:( TJ( Z=:58( :;47<B:58
Los tavo. veaio. que cortan al sujeto por encima de la rodilla, las
caderas o el pecho, se llaman targo. cuanto mas se acercan a al rodilla
y corto. cuanto mas se acercan al pecho. Lstos planos permiten apreciar
con mayor claridad la expresin del personaje aunque conserando
una distancia respetuosa. Ll plano medio largo permite obserar la
actuacin de brazos y manos, mientras que el plano medio corto
nos adentra en la expresin acial del personaje.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A U C
H<IA7:( UJ( Z=:58( ;49<8
Ll river tavo corta por los hombros y nos sita a una distancia
de intimidad con el personaje, le emos solamente el rostro. Ls el pla-
no expresio por excelencia y nos permite acceder con gran eicacia
al estado emotio del personaje.
H<IA7:( CJ( Z7<;47( M=:58
Ll grav river tavo encuadra una parte del rostro que recoge la ex-
presin de ojos y boca. La expresin de un rostro iene dada por la
boca y la mirada. Lste es el plano mas concreto en el que se contiene
la expresin.
U D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:( DJ( f7:5( M7<;47( M=:58
Ll river.ivo river tavo encuadra tan slo un detalle del rostro:
los ojos, los labios, etctera.
H<IA7:( EJ( Z7<;47\?<;8( M7<;47( M=:58
Ll tavo aetatte es un primer plano de una parte del sujeto dierente
al rostro. La mano con un cigarro, la corbata, un anillo, etctera.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A U E
H<IA7:( FJ( Z=:58( 946:==4
Aunque la tipologa expuesta es una de las mas aceptadas no es la
nica y existen denominaciones dierentes y matices entre proesiona-
les. Lo importante y recomendable es que los equipos de trabajo que
ayan a colaborar por primera ez se pongan de acuerdo sobre la ter-
minologa a utilizar.
7%.#$."*:#"#."#=%'3%*'("
Ln el proceso de grabacin de imagen en cine o ideo se comienza
necesariamente por un encuadre que enmarca al sujeto o motio en
un plano determinado.
Ln los principios del cine el punto de ista permaneca ijo y repre-
sentaba una escena como en el teatro, en plano general. Sin embargo,
aunque la camara permanezca ija, sin modiicar el encuadre inicial,
la relacin de ste con los sujetos o motios enmarcados puede ser
modiicada por su desplazamiento. Recordemos la tegaaa ae vv trev
de los Lumiere: el tren pasa de erse en plano general a un plano
cercano, con lo que la toma recoge toda la gama de planos de encuadre
del motio. Lsta toma, especicamente cinematograica, recoge una
escena que podra ser parte de una secuencia en un relato completo.
U F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Ln la primera pelcula argumental, t regaaor regaao ,L`arrosseur
arross, 1895,, toda la accin transcurre en plano general y sin moi-
miento de camara. Ll encuadre inicial y las relaciones de tamano de
los personajes respecto al encuadre ,plano de encuadre, se mantienen.
La historieta es narrada sin alterar el plano, con un planteamiento, de-
sarrollo y desenlace, es decir, se trata de una accin con estructura
dramatica completa, una posible secuencia para un relato mas largo.
Las primeras pelculas se resolan en una sola toma, normalmente
de un solo plano de encuadre ,como en t regaaor regaao,, conteniendo
a eces una simple escena o una accin con estructura dramatica ,una
secuencia,. De aqu deria el trmino tavo .ecvevcia, que hoy se apli-
ca a una toma que puede moerse y ariar su encuadre registrando una
o arias acciones en continuidad, aunque lo registrado no sea propia-
mente una secuencia.
Como emos, la toma puede contener uno o arios planos de encuadre.
Una toma, o la combinacin de diersas tomas o partes de ellas ,planos
de edicin,, pueden representar una escena. Una o arias escenas pueden
constituir una secuencia. Un conjunto de secuencias relacionadas en una
estructura dramatica superior que, por otro lado, se organiza igualmen-
te en orma de plantenamiento-nudo-desenlace, pueden conigurar el relato
completo.
Ll estudio del lengua isual aplicado al relato ha de iniciarse por el
analisis de sus unidades, de sus elementos constructios ligados a su
inalidad.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A C G
C ! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
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Partiendo del hecho de que el cine es montaje y de que presentara en
pantalla una accin aparentemente covtivvaaa, pero artesanalmente
fracciovaaa en tomas, es acil comprender que durante la ilmacin,
la colocacin de la camara, con respecto a un personaje ,con respecto
a su moimiento o direccin de recorrido, con respecto a la direccin
y niel de su mirada y con respecto a su dimensin o tamano en el pla-
no, esta determinada por las tomas adyacentes, por las tomas del
mismo sujeto o de otros sujetos que componen la escena.
La camara, por consiguiente, no puede ser colocada en cualquier
sitio. Aunque tal sitio posea buenas condiciones de luz, de belleza
plastica de comodidad para el desenolimiento de la accin dramatica,
no podra ser elegido si no cumple con los requisitos de una correcta
sintaxis respecto a los planos o tomas anteriores y posteriores. Se
trata, por lo tanto, de leyes que senalan la regiv ervi.ibte y la regiv
robibiaa donde situar camara, en la secuencia o serie encadenada de
tomas que componen el espectaculo lmico.
Como se trata de un encadenamiento de posiciones, en que la
eleccin de un punto de ista determina los otros puntos de ista, se
comprendera la importancia de elegir y determinar la llamada direc-
cin general de ilmacin, que es la posicin basica de la camara, o
punto de ista general que ubicara las otras posiciones, los otros moi-
mientos y miradas, captados en los diersos momentos de la accin
total.
Lxplicar por escrito este asunto es la tarea mas ingrata para un
tratadista o para un maestro de cinematograa. Los enmenos de
que se trata aqu son isuales: son experiencias sensibles que se suscitan
sobre la pantalla de proyeccin, slo inteligibles para aquellos que
C!
Ln: Sanchez, Raael C., t vovta;e civevatografico. .rte ae vorivievto, Uniersidad
Catlica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 196, pp. 9-10.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A C R
constatan experimentalmente cada principio, analizando ilms o ensa-
yando con su propia camara.
Son pocos los tratadistas que han logrado explicar por libro las
posiciones de camara. Pionero de este intento es el ruso Len Kulesho.
Ln algunos captulos de su 1rataao ae ta Reatiaciv Civevatografica,
1
procura establecer la base de una direccin general de ilmacin, pero
con muy poca claridad didactica y muy escasas normas practicas.
Ln 1953, Karel Reisz, de la escuela documentalista inglesa, en sec.
3, cap. 14 de su libro itv aitivg
2
logra deinir ciertos principios al
alcance de los no-proesionales que senalan ya una gua practica para
ubicar la camara.
Ll ltimo y mas completo tratado sobre esta materia es 1be fire
C`. of tbe civevatograb,
3
del norteamericano Joseph Mascelli, del
ano 1965. Lsta obra tiene el mrito de ser el primer tratado que senala
con precisin y ejempliica con diagramas y otograas el asto campo
del camera .ettivg`.
Joseph Mascelli junta dos raras condiciones: un claro sentido didac-
tico destinado a los que se inician en la cinematograa proesional y
una extensa experiencia como cameraman y director de otograa en
la produccin proesional de lollywood.
Ls por estas razones que haremos continuas citas a la obra de
Mascelli, conencidos de que su estudio sera altamente proechoso
para los iniciados en el cine.
Senalaremos dos aspectos que la pantalla orece a la percepcin
del espectador, y que deben estar presentes en todo momento en la
imaginacin, sensibilidad y habilidad creatia del cinematograista:
la airecciv del moimiento y la ova del cuadro.
Ln estos dos trminos se basan casi todas las leyes del montaje y,
por consiguiente, de las posiciones de camara.
1
Lditorial luturo, S. R. L., Buenos Aires, 194. 1raducido por Liuba V. de
Klimosky.
2
larrar, Straus and Cudahy, New \ork, 1955. \. and J. Mackay and Co., Ltd.,
Chatham, Great Britain.
3
Cine,Graic Publications 1965, lollywood, Caliornia.
C S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
47?8@@7A6/489/C><7C786B>
Damos por asentado, como un axioma, que el vorivievto debe ser
siempre la meta de toda la expresin cinematograica. Lste moimiento
puede estar reestido de muy diersas ormas en el rectangulo de la
pantalla.
Para lograr el dominio de estas ormas debemos comenzar por
distinguir que una cosa es reroavcir el moimiento real de sujetos
que an de un sitio a otro, y otra cosa es crear un moimiento en pan-
talla que quiza no exista como tal en la realidad.
Llamamos vorivievto ivtevciovat a cualquier tipo de relacin que
se crea entre un sujeto y un punto dado, entre un sujeto y otro sujeto.
Ls necesaria esta diisin para comprender, mas adelante, el signi-
icado de muchas direcciones de dicil manejo, especialmente las que
se reieren a las miradas.
Supongamos una secuencia dramatica, disenada por un guin
tcnico, en einte tomas. Para imaginar mejor su escenograa, ase
igura 9.
Ljemplo:
1. M.S. Carolina, cubrindose con una sabana, sale del bano apre
suradamente y acude al telono, que llama en la mesita,
junto a su cama.
2. M.C.U. Basilio marca un nmero en el telono de su oicina y
cuelga el ono exclamando con disgusto: ocupado!
3. M.C.U. Antonio, sentado en el tirivg de su casa, escucha por su
telono, asiente y sonre.
4. M.L.S. Basilio se acerca a su automil, estacionado en calle cn-
trica, sube nerioso y parte rapidamente.
5. M.S. Carolina: 1e espero, carino. Cuelga el ono y uele al
bano.
6. M.C.U. Antonio, an mirando el ono, lo deja lentamente sobre
el aparato telenico y enciende un cigarrillo.
. M.L.S. Ll automil de Basilio iene por una aenida, dobla
una esquina y se detiene rente a su casa.
8. M.S. Basilio se baja, echa una mirada a los autos estacionados
y se dirige al orcb de su casa, sacando llae.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A C T
9. M.S. Desde adentro, la puerta se abre y Basilio entra con cierto
sigilo.
10. M.S. Carolina, sentada rente al espejo tocador del dormitorio.
Atiende momentaneamente al ruido de la puerta de la
calle al cerrarse. Sigue acicalandose.
11. C.U. Pies de Basilio subiendo la escala.
12. M.C.U. Carolina se retoca la cara alegre al escuchar las pisadas.
13. M.S. Basilio llega rente a la puerta del dormitorio y se detiene
con la mano en picaporte.
14. M.S. Carolina detiene su maquillaje. Mira hacia la puerta y
exclama: Abre, Carino, pasa!...
Pero su ltima palabra es interrumpida por el telono.
Mientras ella se leanta y a hacia la cama, grita:
Pasa amor, la puerta esta sin llae! Se tira sobre la cama
para alcanzar el ono, en la mesita del otro lado.
15. M.C.U. Carolina: Al!... ,escucha,. ,Lres Anton...
16. M.C.U. o M.S. La puerta se abre. Basilio da un paso adentro.
1. M.S. Carolina se uele bruscamente hacia la puerta, an con
el ono en la mano.
18. M.C.U o C.U. Basilio mordindose, tranquilidad aparente: termi-
na, termina tu conersacin.
19. M.C.U. Carolina ha soltado el ono sobre la cama: Carino, pasa.
20. M.C.U. Basilio: lace cinco anos que dejaste de decirme Carino`.
Supongamos ahora que ha sido ilmada esta secuencia y, ya compa-
ginada, la examinamos en cuanto a las posiciones de camara de algunos
de sus momentos.
Al comienzo de esta secuencia hay cinco tomas de los personajes
hablando por telono. Los dos hombres, Antonio y Basilio, tienen
como destinataria de su llamada a Carolina. Ll espectador debe adii-
nar esta airecciv ivtevciovat ,este moimiento intencional, sin nece-
sidad de deducciones a tras de sus parlamentos, sino solamente por
las posiciones de los personajes.
Si en t.1 Carolina habla dirigiendo su rostro ,aunque mire aga-
mente o recorra el ambiente con sus ojos de un punto a otro, desde
izquierda hacia derecha ,!,, sera indispensable que Antonio ,en t.3,
est en la posicin opuesta: de derecha a izquierda ,",.
C U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Basilio, en t.2, tendra igual posicin que Antonio: de derecha a iz-
quierda ,",, y, sin otra explicacin, su exclamacin ocupado!` dejara
demostrado que l intentaba comunicarse con Carolina.
Juntamente con la direccin del rostro o de la mirada sera necesario
que los personajes ocupen la ova ae cvaaro que les corresponde.
Imaginemos que la pantalla o el recuadro del isor de la camara
tiene una lnea ertical al centro. Se eitara que su rostro, que juega
en reerencia con otro rostro, quede centrado. Vale decir, se eitara
que la lnea de su nariz coincida con la lnea media del cuadro.
Lsta norma, que es obia desde el punto de ista composicional o
meramente otograico, es mucho mas importante desde el punto de
ista del moimiento intencional en el montaje cinematograico,
porque en este pequeno ain de las dos zonas, llamadas derecha
de cuadro` a izquierda de cuadro`, radica el secreto de la identiicacin
inmediata del personaje que cae en pantalla. No olidemos que la
pantalla es siempre la misma y ocupa el mismo espacio ijo rente al
espectador, por lo tanto, al mostrar un sujeto que esta a la derecha de
una mesa y luego aparecer en pantalla su interlocutor que ocupa el
asiento de la izquierda, la proyeccin no ha hecho otra cosa que traer
el sujeto de la derecha hacia el rente del espectador y luego traer el
sujeto de la izquierda al mismo rente del espectador. Como es acil
deducir, un pequeno cambio dierenciante, un pequeno desplaza-
miento hacia la zona derecha o la zona izquierda, sera el nico medio
para senalar instantaneamente la identiicacin del personaje.
Las normas sobre posiciones de camara atenderan de modo cons-
tante y undamental a estos dos actores: direccin del moimiento y
zona de cuadro.
Intencionalmente hemos partido con el ejemplo de una coner-
sacin telenica, donde parecera mas irreal la posicin relatia de
dos interlocutores. Pero esta comprobado, por toda clase de estilos y
tcnicas, que si se descuida esta norma los interlocutores no parecen
tan claramente comunicados entre s.
Si ahora pasamos al moimiento real, al ir de un sitio a otro, la
norma endra a ser casi la misma. 1omemos como ejemplo el iaje
de Basilio desde su oicina a su casa, hasta la habitacin donde esta
Carolina.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A C C
Cada ez que Basilio uela a aparecer en su iaje, sea en tomas se-
guidas, sea en tomas alternadas con la accin de Carolina ,cro.. cv
ttivg o acciones paralelas,, debera ir en igual direccin. Lleando el
problema a un extremo de claridad sintactica, podramos asegurar
que la mejor direccin para el iaje de Basilio en automil sera de
aerecba a iqvieraa ,",, por ser sta la direccin adoptada en la con-
ersacin telenica.
Sin embargo, tal preciosismo podra ser descuidado por cualquier
razn practica.
Muchos alumnos que se inician en esta materia se preguntan: -,C-
mo es posible determinar la direccin de un iaje por razones de
montaje o de reerencia a una escena anterior, cuando la mejor pauta,
en la mayora de los casos es el recorrido real que debe hacer Basilio
desde su oicina a la casa
Lsta pregunta esconde un error de imaginacin en quien se la or-
mula, pero mas comn de lo que se piensa. No es el iaje real el que
se cambia en su direccin. Basilio debe subir a su automil, debe re-
correr las calles y debe estacionarse rente a su casa en la misma direc-
cin que lo exige la ciudad donde se eriica la accin. Ls la camara la
que debera ponerse a un lado u otro de este recorrido. Con este solo
cambio de posicin de camara, el personaje o el ehculo pasaran en
pantalla de izquierda a derecha ,!, o de derecha a izquierda ,",.
Para aclarar mejor el concepto de direccin de un recorrido nos
alta conocer la relacin entre esa direccin y el eje ptico del lente
de camara.
Llamase eje ptico de un objetio ,o simplemente de camara, la
lnea recta imaginaria que une el centro o cruce de diagonales del rec-
tangulo del otograma, con el centro o cruce de diagonales del paisaje
real abarcado por ese mismo objetio.
C D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:( !
Cuando un personaje centrado en el cuadro mira al objetio, practi-
camente, esta haciendo coincidir la lnea de su mirada con el eje ptico,
igualmente, cuando un personaje centrado en el cuadro iene cami-
nando de rente hacia la camara, hace su recorrido por el eje ptico.
Nada mas practico para disenar la direccin de moimientos que
el dibujo en planta, esquematizando camara, angulo del lente y reco-
rrido del sujeto. Si es necesario, puede dibujarse el eje ptico que, por
lo demas, es la bisectriz del angulo del lente.
As tendremos:
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A C E
1. Una toma donde el personaje camina de rente hacia camara ,beaa
ov .bot,:
H<IA7:( R
2. Una toma donde se aleja sobre el mismo eje ptico ,tait ara,
.bot,:
H<IA7:( S
3. Una toma donde iene beaa ov y sale de cuadro por derecha:
H<IA7:( T
C F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
4. Una toma en que entra por izquierda y sigue tait ara,:
H<IA7:( U
5. Una toma en que el personaje recorre el cuadro de izquierda a
derecha, aumentando su tamano a medida que se acerca por enir
casi de rente:
H<IA7:( C
6. Una toma en que el personaje cruza el cuadro de izquierda a derecha
,!,, o sea perpendicular al eje ptico ,cro.. .creev,:
H<IA7:( D
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A D G
. Una toma en que el personaje no entra a cuadro ni alcanza a salir,
pero mantiene la direccin de izquierda a derecha ,!,:
H<IA7:( E
Cuando hablamos de la necesidad de mantener una direccin de
recorrido, por ejemplo de izquierda a derecha ,!,, nos reerimos a
cualquier recorrido que cruce el eje ptico, aunque sea en un angulo
tan estrecho como muestra el diagrama .
Voliendo a nuestro guin tcnico, en las tomas del iaje de Basilio
podremos colocar camara en ininitas ubicaciones, con tal que siempre
muestren al personaje o al ehculo moindose en direccin derecha
izquierda ,",, si as la determinamos desde el comienzo. Ademas po-
dremos anadir tomas beaa ov y tait ara, ,sobre eje ptico,, pues esta
admitido que, siendo neutras en su direccin, pueden mezclarse en
cualquier tipo de iaje, aya ste hacia derecha ,!, o hacia izquierda
,",.
Por ahora bastenos saber que el ria;e mismo constituye el eje de
todo moimiento en pantalla.
Si analizamos la llegada de Basilio a la puerta del dormitorio y la
posicin de Carolina rente al espejo, los moimientos de ella hacia
la cama y el telono deberan ser cuidadosamente diagramados.
Supongamos que el dormitorio apareci as en la t.2:
D ! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:( F
Carolina aparece en t.10 rente al espejo de su tocador. Sera indis-
pensable que la camara capte por sobre su lado izquierdo. Slo as,
cuando Carolina d senales de escuchar los ruidos y uela la mirada
hacia la puerta, mirara hacia izquierda de cuadro ,",, mientras, Basilio
aanza escalera arriba y queda detenido ante la puerta mirando hacia
derecha ,!,.
H<IA7:( !G
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A D R
Obsrese que cualquiera de las tres posiciones de camara para
t.11, sobre los pies de Basilio subiendo la escalera, son igualmente co-
rrectas. La camara a-11 ,tait ara,, puede ser la mejor solucin para
cambiar la direccin del iaje anterior. Pues Basilio iaj en automil
y entr a su casa con direccin derecha-izquierda ,",. Pero ahora
nos hemos encontrado con uno escenograa que exige cambio en la di-
reccin, pues la camara no tiene espacio. Ademas Basilio llega a la
puerta y crea de inmediato una relacin con Carolina. Ambos per-
sonajes son los extremos de una lnea imaginaria ,actiov ai.,.
4
La t.13 parece no tener sino un sitio: el senalado en el diagrama.
Con esa posicin de camara, Basilio, rente a la puerta cerrada, queda
mirando hacia la derecha, aunque l aparezca de espaldas.
Slo en la t.16 se establece deinitiamente la posicin de camaras
correspondientes o angulaciones simtricas sobre Basilio y Carolina.
Llegamos as al enoque indispensable y geograicamente mas claro
de dos personajes en mutuo vorivievto ivtevciovat. Basilio a la iz-
quierda y Carolina a la derecha. Para el espectador, esta lnea iene
sugerida desde la t.10 en que Carolina, al escuchar el ruido de la puerta,
gir instintiamente la cabeza hacia la izquierda ,",.
Cuando Carolina se abalanza al telono en t.14, queda de espaldas
a la camara y a la puerta. Ls posible que el director preiera tomarla
tambin desde sus pies en t.15. Llla no mira hacia la puerta. Sin em-
bargo, el espectador adiina que ella da su espalda a Basilio, por el
mero hecho de que la camara es colocada en angulacin simtrica-
correspondiente ,oo.ivg .bot., con respecto a la t.16 de Basilio.
4
Ll trmino Action Axis` es usado por primera ez por Joseph Mascelli en 1be fire
C`. of civevatograb, ,154,.
D S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Veamoslo en planta:
H<IA7:( !!
Ll eje ptico de accin Basilio-Carolina orma angulos ,a y a`,
simtricos con los ejes pticos de camaras 15 y 16:
H<IA7:( !R
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A D T
\ esta sola conencin` del lenguaje lmico hara que el especta-
dor, al er a Carolina medio de espaldas, sienta que Basilio esta detras,
a punto de abrir la puerta. Ln t.16 se conirma este presentimiento.
As, no haremos otra cosa que estrechar cada ez mas los planos y
las angulaciones simtricas, junto con culminar la tensin dramatica.
A medida que los rostros se agrandan en pantalla y la direccin de ca-
da mirada se acerca mas al eje ptico del lente, el espectador se a
introduciendo mas en la intimidad de aquel conrontamiento de los
dos personajes. lemos llegado a tomas casi subjetias, a las llamadas
punto de ista ,oivt of rier o P.O.V., en el lenguaje bott,rooaev.e,.
Sin embargo, en ninguna de tales posiciones de camara se ha traspasado
el eje de accin. Ln todas ellas Carolina mira a izquierda ,aunque sea
leemente a la izquierda del objetio de la camara,, y en las corres-
pondientes, Basilio mira leemente a la derecha. Ambos personajes
leemente desplazados hacia sus respectias zonas.
Ls de esperar que el lector no someta a un analisis este ejemplo de
guin tcnico para lograr una especie de patrn uniersal. Las rmulas
correctas para ilmar esta secuencia de einte tomas, son tantas cuantos
cinematograistas se pusieran a la tarea.
No se tome el ejemplo como un conjunto de normas exclusias,
sino solamente como un camino entre muchos. Su inalidad es
introducir al lector en el signiicado de los principios y las leyes que
rigen una buena sintaxis de direccin y zonas.
Bastara pensar en otra escenograa, en una escalera diersa, en
un dormitorio de otra disposicin, para imaginar un dierso plantea-
miento del eje de accin entre Basilio y Carolina.
Lo importante aqu es ormar una clara conciencia de la necesidad
de establecer tal eje. Desde el momento en que se decide a qu lado del
eje se colocaran las camaras en cada toma, se ha decidido la direccin
general ,e.tabti.bea airectiov, y con ella queda establecido si Basilio
quedara a la derecha o a la izquierda en el juego total de los planos.
La mayora de estos principios o leyes de las posiciones de camara
exasperan al principiante, por parecer demasiado covrevciovate..
La erdad es que desde un punto de ista proano, son mas conen-
cin que necesidad ontolgica. Sin embargo, desde un punto de ista
artstico, genuinamente esttico, debemos admitir que todo el arte, al
igual que todo lenguaje, se basa en signos conencionales. Mientras
D U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
una conencin no ha sido reemplazada por otra nuea, sigue siendo
vece.aria. Lo que todo principiante debe aceptar en esta artesana del
lenguaje lmico es que, si se ignora este conjunto de reglas del juego`
y se improisa despreocupadamente sobre el teclado del montaje, el
resultado sera un caos inaceptable y sin undamento en la lgica del
arte.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A D C
D D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
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89/8V8/48/5@@7A6
No se olide que todas las normas que daremos a continuacin estan
destinadas a representar un moimiento a tras de arias tomas. Su-
pongamos que un sujeto se desplaza de un punto a otro en lnea rec-
ta, supongamos que sale de una casa, atraiesa la calle y entra en la casa
del rente y, en lugar de seguir su recorrido total con una camara que
gira ,av, manteniendo el sujeto en cuadro, desde que sale de la primera
puerta hasta que entra en la segunda, lo hacemos en tres tomas diersas:
t.1: salida de la primera puerta y primeros pasos hacia camara, t.2:
atraesando la calle, t.3: llegando a la puerta del rente. Ls acil com-
prender, que si la camara adopta una posicin alsa en una sola de
estas tomas, la impresin del recorrido rectilneo se destruira.
Por lo pronto, la direccin del recorrido representado por estas
tres tomas en pantalla, no es rectilneo. Miremos los recorridos en
planta ,igura 1,:
DD
Ln: Sanchez, Raael C., t vovta;e civevatografico. .rte ae vorivievto, Uniersidad
Catlica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 196, pp. 109-132.
H<IA7:( !
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A D E
Ln t.1 el sujeto iene casi de rente a camara ,hacia el espectador,,
en t.2 el sujeto atraiesa la pantalla a igual distancia del espectador en
todo su recorrido, y en t.3 el sujeto se aleja de camara para subir la
escalera y abrir la puerta.
A pesar de esta aparente conusin de direcciones, estas tres posicio-
nes son correctas y todo espectador queda con la seguridad de haber
presenciado un iaje rectilneo.
Ll simple secreto de estas tres posiciones radica en que todas ellas
muestran al sujeto desplazandose hacia la derecha de cuadro.
Por lo tanto, deduzcamos de esta practica que todo iaje rectilneo
marca una lnea que denominamos e;e ae acciv.
Pasaron muchos anos antes de que los tratadistas lograran deinir
la geometra que senalaba, sobre este eje de accin, las posiciones co-
rrectas o ova ervitiaa de camara y la zona prohibida, a pesar de no
ser mas que el hueo de Coln`.
lue la practica de los cameramen de lollywood la que descubri
la tcnica del semicrculo. A un lado del eje de accin ,en este caso:
del recorrido del sujeto, se poda imaginar un amplio semicrculo o,
si se quiere, una ininidad de semicrculos de dierso radio, sobre los
cuales se poda poner camara sin temor alguno, este asto lado del
recorrido habra de producir siempre una misma direccin del moi-
miento del sujeto. Ln el caso de nuestro dibujo, el sujeto siempre se
moera hacia la derecha.
H<IA7:( R
D F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
,Por qu se habla de semicrculos`, cuando de hecho se trata mas
bien de una regin o lado de la accin
Ciertamente no se trata de un semicrculo determinado. Ln la
misma igura 2 podemos comprobar la existencia de tres semicrculos
diersos que cumplen con la ley. Sin embargo, es necesario airmar
que el concepto de semicrculo tiene una slida base: las camaras en
o.iciv correcta sobre ese sujeto en iaje o accin, no solamente de-
ben estar situadas a este lado` del eje, sino tambin deben tener sus
ejes pticos como radio de un semicrculo trazado sobre el eje. ligura
3: camaras l, I y J son correctas. Camara K esta a este lado` del eje,
pero es incorrecta por vo rer la accin de que se trata, o sea, no ser ra
aiat sobre el eje.
H<IA7:( S
Mas adelante eremos la utilidad de esta aclaracin.
Una sola camara puesta al otro lado del eje de accin, aunque no
uere mas que pocos centmetros mas alla, hara que el sujeto aparezca
desplazandose hacia la izquierda. \ este solo, pequeno error, dara
la impresin de un camino de uelta.
Lsta ley del semicrculo es tan exacta que carece de excepciones, y
tan completa que el semicrculo se lo puede considerar en toda su
extensin de 180. As, pues, las camaras colocadas sobre el mismo
eje de accin ,igura 2, L y A, tambin resultan correctas. De este
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A E G
modo el sujeto puede aanzar de rente hacia la camara ,beaa ov, o
alejarse de espaldas a la camara ,tait ara,,, sin estorbar la impresin
de continuidad en su iaje rectilneo.
Podramos decir que todas las leyes sobre posiciones de camara,
no consisten sino en aplicaciones de este principio basico. Pesemos,
pues, a diersas aplicaciones sobre el moimiento rectilneo.
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E("?%#&%',(.D*%:#%*#,:/"=#:$3%=,"=#F&%@%&=%#=G:,=H
Las tomas opuestas, que tambin podra llamarselas contrarias, son
dos puntos de ista opuestos en casi 180.
H<IA7:( T
Lste mtodo para captar un recorrido es recuentemente usado
por orecer diersas posibilidades en el montaje.
Comencemos por caer en la cuenta de su undamento real. 1oda
ez que una persona pasa junto a nosotros y sigue de largo, podemos
girar la cabeza despus que ha pasado, ale decir, despus que sali del
campo de nuestra mirada, y oler a recuperar la isin de su alejamiento.
Desde otro punto de ista, los rerer.e .bot. no son otra cosa que las
dos posiciones quietas y extremas de una panoramica ,av, sobre un
sujeto que pasa, suprimido el momento en que la camara se muee.
Sin embargo, esta similitud no es completa, porque en los rerer.e
.bot. se orece una .atiaa de cuadro en la t.1 y una entrada de cuadro
en la t.2, que merecen especial atencin.
E ! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
A".(+"#-#%*,&"+"#"#'3"+&:#%*#&%@%&=%#=G:,=
Ln la t.1, en la del sujeto que se acerca de rente, lo emos salir de
cuadro o desaparecer de pantalla por el margen derecho.
Ln la t.2, el sujeto entra a cuadro por el margen izquierdo de la
pantalla y se aleja de espaldas. A pesar de esta aparente anomala en
que el sujeto salta por corte directo de un lado a otro de la pantalla, se
puede airmar que este tipo de angulaciones en rerer.e .bot. consiste
en el mtodo mas suae para describir un iaje rectilneo.
Siempre que un compaginador recibe dos tomas ilmadas en re
rer.e .bot., encontrara que el sujeto en la t.1 sale completamente de
cuadro ,en otras palabras, el cuadro queda con bac/grovva aco,, y
la t.2 parte con un cuadro aco y el sujeto entra a cuadro.
Segn el signiicado que se pretenda, el montaje de ambas tomas
sera dierso: si el iaje rectilneo es demasiado largo para describrselo
entero en pantalla ,coma sera atraesar una ancha aenida, al sujeto se
lo dejara salir totalmente del cuadro unos pocos otogramas, y la to-
ma 2, destinada a mostrar el inal del recorrido, comenzara pocos
otogramas antes de que el sujeto entre a cuadro.
Ls el caso de la igura 1, suprimida la t.2 y dejando las tomas 1 y 3.
Si ambas tomas opuestas estan destinadas a describir un iaje rec-
tilneo ininterrumpido ,como sera el caso de un sujeto que se leanta
de un soa y aanza por la habitacin hasta la puerta que tiene al
rente,, la t.1 debera ser cortada por el compaginador cuando an se
e parte del sujeto, pocos otogramas antes de desaparecer de cuadro.
\ la toma 2 se comenzara con el sujeto dentro de cuadro.
No se podra determinar tericamente el nmero de otogramas
que coniene dejar. La magnitud del sujeto, que depende de su cercana
a camara en el momento de salir y entrar a cuadro, y la elocidad de su
moimiento, exigiran mas o menos otogramas por cortar al in de
t.1 y al comienzo de t.2. Slo la experimentacin en moiola dara al
compaginador la pauta segura.
Cuando se fitva un recorrido en rerer.e .bot., la camara no debe
saltar instantaneamente a la nuea direccin. Menos an cuando la
t.2 esta destinada a captar el inal de un largo recorrido. Por esta ra-
zn es necesario anotar cuidadosamente la distancia entre la camara
y el recorrido con que el sujeto sale de cuadro en t.1, para obserar
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A E R
esa misma distancia ,por ejemplo 1 metro, en la entrada a cuadro de
la toma 2. Ln igura 5, D~D`:
H<IA7:( U
,Qu sucedera si la distancia D no es igual a D` como lo muestra
la igura 6
H<IA7:( C
No hay, por de pronto, ninguna inraccin sera en cuanto a la
direccin del recorrido, dado que no se ha traspasado el eje de accin.
Sin embargo, deja de haber suaidad en el corte, y la percepcin del
iaje rectilneo ya no es tan segura e inmediata, porque:
1 el sujeto ha salido de un tamano y ha entrado con otra dimensin,
pues esta mas lejos en t.2,
2 ha dejado de obserarse la geometra exacta de los angulos entre
recorrido y eje ptico de camara.
E S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
No olidemos que los rerer.e .bot. son suaes, no se siente el corte
entre ambas tomas, simplemente por asemejarse tanto al natural giro
de la cabeza. Si, en cambio, la t.2 presenta una entrada a diersa dis-
tancia, ya no semeja giro de cabeza, sino un salto ideal a otro punto
de ista.
,Qu sucedera si la camara captara la entrada en t.2 desde el otro
lado del eje de accin
H<IA7:( D
Resultara que los espectadores, sin explicarselo en su primera im-
presin, eran al sujeto deshaciendo su recorrido, oliendo atras.
Ll sujeto ena hacia camara en direccin izquierda-derecha ,!, en
t.1 y por corte directo lo eramos entrando a cuadro por el mismo
lado ,margen derecho de pantalla,, pero ahora de espaldas, en la direc-
cin contraria, de derecha a izquierda ,",.
Alguien podra alegar que el ondo, el bac/grovva, es suiciente
dato para senalar que no uele al mismo punto de donde ena, pues
ha cambiado. 1al argumento es inalido, porque casi nunca el espec-
tador se orienta por los bac/grovva., sino por los moimientos del
sujeto, que roban casi toda su atencin.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A E T
A".(+"#-#%*,&"+"#"#'3"+&:#%*#G%"+#:*#-#,"(.#"I"-
Para conocer bien el alcance de estos trminos beaa ov y tait ara, de-
bemos compararlos con otros.
Lxiste la toma de peril` ,rofite .bot, cuando la mirada o direccin
del moimiento es perpendicular al eje ptico de camara. Lxiste la to-
ma en tres cuartos` ,tbree qvarter .bot, cuando aquel angulo es de 45.
\ comienza a llamarse beaa ov o tait ara, cuando el sujeto rieve
o ra aproximadamente por el mismo centro del cuadro.
No se piense que un beaa ov debe terminar con el sujeto inindo-
se sobre el lente` hasta cubrirlo, y que un tait ara, debe erlo salir
del lente`. Lsto es un eecto llamado paso a tras del lente`, del cual
no coniene abusar.
Por lo general, cuando se usan estos trminos, se supone que el su-
jeto iene de rente y .ate ae cvaaro cerca de la camara, evtra a cvaaro
y se aleja de espaldas.
Se tienen por neutras estas tomas en cuanto a su direccin, por
coincidir con el traret ai. o diametro de la semicircunerencia. Sin
embargo, las entradas y salidas de cuadro del sujeto deben sujetarse
ielmente a la norma eje-accin.
As, pues, si la direccin establecida es derecha-izquierda ,", la
toma beaa ov debera tener .atiaa or iqvieraa, y si empalma directa-
mente con una toma tait ara,, sta debera tener entrada por derecha
,igura 8,. No se olide, pues, esta norma practica: .atiaa , evtraaa
or airer.o taao aet cvaaro vavtievev igvat airecciv ae ria;e.
H<IA7:( E
E U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
89/T59=8>/48/95/';8=B5/86/8=@865
No siempre se ilma un iaje rectilneo con pioteo de camara sobre
el mismo sitio, porque no siempre los bac/grovva. de t.1 y t.2 se en-
cuentran realmente el uno rente al otro.
Supongamos una escena en que una muchacha se baja del automil
y corre hacia su joen que iene saliendo del agua en una playa marina.
Ls posible que la playa elegida para la t.2 carezca de a apta para
acercar un automil. Ln tal caso es donde mas proecho se puede
sacar de las tomas opuestas, dado que permiten un alseo perecto del
escenario real.
Ahora bien, en tal alseo, ademas de anotar cuidadosamente la
elocidad con que corri la muchacha y la distancia con que pas
junto a la camara en t.1, se debera atender a la direccin de la luz,
porque el cambio de la sombra producida por el sol puede resultar
demasiado notoria. Lsto sucedera si el sitio elegido para la t.1 ,cami-
no y automil, y la playa de t.2 dejan camara mirando hacia el mismo
punto cardinal. Igual peligro resultara si una toma se hace de manana
y la otra de tarde.
A eces el alseo se hace sobre un mismo muro de ondo, en el que
se cambian las apariencias escenograicas. Ln ese caso la camara se co-
locara como muestra la igura 9.
H<IA7:( F
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A E C
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Cuando la camara adopta un angulo demasiado cruzado` sobre el
recorrido del sujeto, ste lograra entrar y salir de cuadro en la misma
toma, como lo muestran los tres casos de igura 10.
H<IA7:( !G
Siendo perectamente legtimas estas posiciones, no son siempre
aciles de compaginar en continuidad.
Supongamos que un compaginador recibe las tomas A, B y C, co-
mo descripcin continuada de un mismo recorrido. Ante todo se le
presentara el dilema de suprimir o dejar la salida de cuadro en t.A. Si
corta antes de la salida, cuando el sujeto an esta presente en la zona
derecha del cuadro, no podra comenzar la t.B antes de su entrada a
cuadro, habra un salto intil a un cuadro aco. Si corta la t.B despus
de la entrada, o sea con el sujeto ya dentro del cuadro, resultara un
extrano salto del mismo sujeto de la zona derecha a la zona izquierda.
,Pero -se preguntara con todo derecho el lector- no sucede este
salto a menudo en muchos tipos de montaje
Ciertamente que sucede en algunos casos, pero no olidemos que
aqu estamos tratando acerca de un iaje rectilneo descrito en dos o
mas tomas.
Puestos nueamente en este predicamento, nos alta anadir la causa
principal del tropiezo: los recorridos cro.. .creev ,donde el sujeto entra
y sale de cuadro en la misma toma, no muestran el sitio, el bac/grovva
ae.ae aovae iene el sujeto y bacia aovae ra el sujeto. Lste solo dato
basta para dierenciarlos y tratarlos con especial cuidado.
E D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Al llegar a este punto de nuestro estudio, es til senalar otro escollo
en la yuxtaposicin de dos tomas sobre un mismo sujeto: ;vv cvt.
Ll salto instantaneo a otro punto de ista sobre un mismo sujeto
no slo es legtimo, sino que constituye la expresin mas genuinamente
cinematograica.
Ll ;vv cvt es, en cambio, un tipo de salto desagradable e innece-
sario. Se produce cuando el cambio de ubicacin de camara es tmido,
es escaso, es un poquito` distinto. Si un sujeto sentado en un banco es
captado por dos tomas, como muestra la igura 11, el ;vv cvt es ine-
itable tanto sobre el sujeto como sobre los arboles u otros posibles
objetos del bac/grovva.
H<IA7:( !!
Se puede airmar que un desplazamiento de la camara a un punto
de ista contiguo no se justiica si es menor a los 40. Slo se justiica
si ademas del nueo angulo se cambia la distancia o plano: igura 12.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A E E
H<IA7:( !R
Cuando un compaginador se encuentra con dos tomas impres-
cindibles, pero que yuxtapuestas producen un ;vv cvt, no tiene otra
alternatia que intercalar otra toma: un iv.ert, un cvt ara, o un ro
tectiov .bot.
<75V8/>/B?5<8=!5/86/!"#$$'!())*&+
lasta aqu nos hemos ocupado de describir un recorrido con tomas
seguidas en continuidad. Imaginemos ahora un muchacho adolescente
que decide partir de su hogar en direccin a la capital, mientras su
hermana de 19 anos queda en el campo, sometida a sus padres. La his-
toria del muchacho en su iaje a la capital y la historia de la nina en
casa son las dos acciones que constituiran el ilm. Son las llamadas
acciones paralelas` en los tratados de argumento y cro.. cvttivg en
montaje cinematograico.
Mientras aanza el desarrollo del ilm, se alternan escenas en casa
con escenas de iaje. Si este iaje tiene un destino preciso ,hacia la ca-
E F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
pital en nuestro caso,, uele a ser indispensable que se determine
una direccin de iaje ,traret ai., y se la mantenga durante toda
toma o conjunto de tomas donde el muchacho contina iajando.
Si el muchacho toma un caballo y se aleja por el camino hacia
izquierda de cuadro ,", y, despus de una escena en casa donde emos
a la hija quejarse por su encierro, iramos al muchacho en el andn
de una estacin de errocarril en el momento que el tren ena llegando,
la direccin del tren no debe ser otra que de derecha a izquierda ,",.
\ as, sucesiamente, sin excepcin debera mantener esta direccin
hasta su llegada a la capital, aunque el iaje est descrito en einte es-
cenas diersas y alternadas con la ida en el hogar campesino. Si el
iaje dura arios meses en el argumento y el muchacho se queda en
una ciudad, es obio que no se trata de hacerlo moerse dentro de las
calles y habitaciones en la direccin derecha-izquierda, sin embargo
,aunque parezca innecesario y hasta preciosismo sin base para el princi-
piante en montaje,, al oler a tomar rumbo a la capital, cualquiera
que sea el medio de transporte, debera seguir en la direccin establecida
,",.
Ahora bien, tan pronto se necesite describir la uelta a casa, toda
toma y toda escena de regreso lo mostrara en la direccin contraria:
izquierda-derecha ,!,.
'8?=8@;@7>68=
Como es lgico, en toda persecucin se lograra este eecto solamente
cuando ugitios y perseguidores corran en igual direccin. General-
mente la captura se logra por un montaje rtmico progresio, y luego,
en la captura misma, aparecen los ugitios y los perseguidores en la
misma toma. Otras eces los perseguidores parten por un atajo y .a
tev at evcvevtro, claro esta, en la direccin contraria.
47?8@@7A6/48/C5'5
Cuando un ilm senala ciudades, regiones o puntos cardinales precisos
en su desarrollo argumental, es necesario atenerse a la conencin
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A F G
uniersal de todo mapa: Norte arriba, Sur abajo, Lste a derecha y
Oeste a izquierda.
Si un documental sobre una lnea area comercial muestra un ain
saliendo del aeropuerto de Santiago con destino a Nuea \ork en direc-
cin derecha-izquierda ,", debera mantenerla, so pena de dar la im-
presin de regreso o de haberse ilmado otro ain en sentido contrario.
Cuando se trata, pues, de Norte-Sur, sera necesario seleccionar el
lado del iaje que mas interese mostrar, porque habra una libre eleccin
de la direccin. Ahora bien, si se muestran iajes Lste-Oeste, como se-
ra Pars-New \ork, Santiago-Isla de Pascua, lo mas coneniente sera
usar la direccin del mapa: derecha-izquierda ,",. Igual cosa sucede-
ra si se muestran iajes Oeste-Lste ,!,.
Ll clasico ejemplo de va-airectiov lo encontramos en a gverra ,
ta a, 1955, de King Vidor. Como ondo de los ttulos y crditos se
usa un mapa de Luropa donde se establece Pars a la izquierda y Mosc
a la derecha. Ll ilm es largo y sus escenas de iaje, batallas, racaso,
regreso y hostilidad son complejas y abigarradas. Sin embargo, hay
algo que orienta permanentemente al espectador: la direccin de todo
iaje y an de toda accin blica. Durante el iaje de Napolen a
Mosc, siempre los ranceses aanzan de izquierda a derecha ,!,.
Los rusos se deienden en Mosc apuntando sus canones y lanzando
sus caballeras de derecha o izquierda ,",. Al inal, cuando Mosc ha
sido incendiado y los ranceses regresan deraudados y enermos ha-
cia lrancia, caminan de derecha e izquierda ,",. De pronto aparecen
rusos en igual direccin que galopan agiles, en tierras y niees propias,
persiguindolos. Mas adelante aparecen rusos por la izquierda: los
han pasado y les cortan puentes y los hostilizan de rente ,!,.
Otro ejemplo digno de consideracin es arrevce ae .rabia, 1962,
planeada y dirigida por Daid Lean, quien comenz su proesin ci-
nematograica con largos anos de compaginador ,desde 1928 a 1942,.
<8Y!@;9>/86/<75V8
1oda toma exterior de un ehculo ,diligencia, automil, ain, em-
barcacin, etctera, se rige por las mismas leyes de sujetos en recorrido
y sujetos en iaje.
F ! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Ll asunto se complica un poco al pasar al ivterior del ehculo y
asistir a la accin y al dialogo que sostienen los pasajeros. \ se compli-
ca bastante mas cuando se trata de mirar el paisaje desde una de las
entanillas.
Cuando se ha comenzado la secuencia, con tomas que muestran
un coche iajando de izquierda a derecha ,!, y nos acercamos en al-
gunas tomas al cochero que a al pescante o a los pasajeros sentados
en su interior, para mostrarlos en primeros planos, es indispensable
no traspasar el eje de accin, el traret ai.. Slo as el espectador se per-
catara de inmediato de cuales pasajeros an mirando hacia adelante y
cuales an sentados de espaldas a los caballos.
La igura 13 muestra diersas posiciones correctas, incluida la t.5,
que es un beaa ov sobre el cochero.
H<IA7:( !S
La t.1 es un traretivg donde la camara a sobre un ehculo y con
un lente gran angular que abarca todo el coche. La camara 6, en cam-
bio, con lente normal ,de angulo menor,, por el hecho de estar ija en
tierra, era alejarse el coche despus que los caballos entran a cuadro
por el margen izquierdo.
Las tomas 2, 3, 4 y 5 son tambin y necesariamente otros traretivg.
que no podran hacerse durante un iaje real del coche. Son traretivg. si-
mulados, que se realizan en los estudios con camaras ijas rente a los
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A F R
personajes y a las entanillas, las que dejan er el paisaje pasando`
sobre una pantalla de ondo proyectado` ,bac/ ro;ectiov,.
Supongamos ahora que el guin indica un moido dialogo en el
interior del coche, con tro .bot. y cto.e v. de cada uno de los pasajeros.
Ls eidente que sera imposible no traspasar el traret ai. cada ez que
el personaje A se dirija al personaje C y ste le responda en plano
cto.e v, como lo muestra la igura 14 ,donde la camara 12 apunta ma-
niiestamente en una direccin prohibida` para el traret ai.,.
H<IA7:( !T
Lo importante de anotar aqu es que se ha debido crear preiamente
un vvero e;e ae acciv, la relacin establecida por A sobre C, para que el
espectador no se desubique con respecto a la posicin del sujeto C y
con respecto a la supuesta direccin del iaje.
Si suponemos ahora que A deja de dialogar con C y se dirige a B,
la inraccin sobre el traret ai. resultara mucho mas notoria:
H<IA7:( !U
F S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Si la camara 14 logra er paisaje por la entanilla del personaje B,
el paisaje se desplazara ,en el ondo, en la direccin opuesta a todas
las anteriores y, sin duda, esto resultara natural y correcto para el es-
pectador. Primeramente, porque hemos lleado al espectador hasta
el otro lado del coche en orma lgica y progresia. \, en segundo
lugar, porque se cumple aqu una norma aceptada en posiciones de
camara, que se llama: dos ejes simultaneos`.
4>=/8V8=/=7C;9BP68>=
1al combinacin legtima se presenta en todo iaje de dos sujetos que
dialogan. Ll traret ai. comanda la regin establecida ,ale decir si se
ha determinado captar a los iajeros o caminantes por el semicrculo
de la derecha o por el de la Izquierda, y cada ez que interesan las
relaciones mutuas entre ambos sujetos se establece un actiov ai. que
rige los planos entre ellos. Sin embargo, no debe olidarse que al ol-
er a planos de ambos, se debera oler preerentemente al primer
traret ai., o no ser que se determine cambiarlo por razones importantes.
H<IA7:( !C
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A F T
'57=5V8/48=48/<8Y!@;9>
Nos resta an decir algo mas sobre ehculos en iaje. Se trata de
ai.a;e ri.to ae.ae et rebcvto.
Si una toma tovg .bot muestra un tren de pasajeros que iene en
direccin izquierda-derecha ,!,, a punto de entrar en un puente, y
se desea pasar de inmediato a una toma que muestre los arcos del
puente y el paisaje pasando, mirado desde una entanilla del tren,
surge de inmediato la pregunta: -,Ln qu direccin debe pasar el pai-
saje Ln otras palabras: ,el cameraman que a en el tren debera ilmar
esa toma por las entanillas de la derecha o de la izquierda del con-
oy en marcha
lemos colocado intencionalmente vv ie foraao al querer saltar
de un tovg .bot del tren, al paisaje desde el tren. Se puede airmar que
tal salto es comnmente eitado por los compaginadores, por resultar
casi imposible un eecto satisactorio. Por lo pronto, hay algo brusco
en todo paso desde un paisaje quieto ,L.S. del ambiente que rodea el
tren en t.1, a un paisaje en traretivg ,desde la entanilla,.
Siempre sera mas lgico mostrar primero el interior de un agn,
despus los pasajeros qve virav y luego to qve virav.
1ambin resulta lgico mostrar el rostro de un pasajero desde
auera del tren y luego el paisaje que l obsera. Claro esta que tal to-
ma del rostro es un traretivg desde un punto de ista ideal, desde el
aire, al costado del tren. Ls mas comn hacerlo sobre un personaje
que iaja en auto.
La igura 1 muestra t.1 L.S. del tren, t.2 C.U. de un pasajero y t.3
paisaje isto por l.
F U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:( !D
Ll interior de un bus y de un ain tienen la entaja de tener
todos los asientos mirando hacia adelante. Por esto resulta acil colocar
camara en rerer.e .bot. en el pasillo central, sin producir conusin
,igura 18,.
H<IA7:( !E
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A F C
Ls un caso similar al que se presenta en las escenas con salas de
espectaculos o de conerencias, en que se conjugan camaras sobre el
conerencista y sobre su auditorio ,igura 19,.
H<IA7:( !F
Ln todos ellos los rerer.e .bot. ,opuestos en 180, sobre pasillo
central son posibles. Sin embargo, si se parte con un e.tabti.bivg .bot
a un lado del pasillo central y por ello las personas sentadas miran a
un costado de camara, las tomas siguientes deberan respetar esta di-
reccin adoptada.
Ln la igura 19 se supone que el eje de accin es el pasillo central,
y el semicrculo de camaras permitidas es el de mano izquierda del
conerencista. Las camaras 1 y 3 muestran al conerencista mirando a
izquierda de cuadro.
Ln camara 2, aunque el conerencista est de espaldas a camara,
tambin mira a izquierda de cuadro.
Los auditores, sentados en las butacas, miran hacia la derecha del
cuadro en tomas 2 y 4. Obsrese que camara 5 ha sido colocada al
otro lodo del eje. Sin embargo, se la considera correcta si los auditores
que aparecen en esta toma miran igualmente a derecha de cuadro.
Lsta posicin 5, ,es una inraccin a la norma del eje de accin
Nos hemos extendido en este caso, mas de lo que parecera admitir
esta parte dedicada a sujetos en moimiento, por dejar deinidas ciertas
normas que aclaran conceptos ya enunciados.
F D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
La misma aparente inraccin al eje de accin podra aparecer en
igura 14, t.11 del interior del coche con caballos.
Joseph Mascelli explica estas posiciones como pasos pticos` al
otro lado del eje` o como un legtimo nueo eje, paralelo al primero`.
Ln la igura 19 podemos suponer que la camara 5 no es colocada al
otro lado del eje, sino en la regin permitida, proista de un teleob-
jetio que abarcara casi los mismos personajes. Sera la posicin 5-A.
Lsta consideracin nos hace er que un paso mas alla del eje de accin
nunca inringe la ley si el nueo eje de accin es paralelo al primero
y, por lo tanto, las posiciones de los personajes y sus miradas perma-
necen las mismas. \, ademas, que es mas importante ijarse en el con-
cepto de airecciv-raaiat del eje ptico, para aplicar con exactitud el
semicrculo.
;65/'8?=>65/<8/'5=5?/;6/<8Y!@;9>
Ln muchas escenas de iaje se presentan tomas de obseradores quietos
que giran la cabeza para seguir el paso de un mil. Por lo pronto,
tales tomas intercaladas son, a menudo, una buena ayuda para salar
problemas de continuidad entre dos tomas del ehculo que, si estuie-
sen yuxtapuestas, produciran un salto o un ;vv cvt. Ln tales casos
el obserador ,o, y el ehculo ,, no estan juntos en un mismo cuadro,
sino en posiciones opuestas, en rerer.e .bot..
H<IA7:( RG
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A F E
Al yuxtaponer ambas tomas A y B, el obserador girara la cabeza
hacia la izquierda de cuadro y el ehculo pasara hacia la derecha. Ls
uno de los casos en que las direcciones en pantalla pareceran terica-
mente` contradictorias, pero que, en la practica, son la nica solucin
vatvrat y correcta.
lagase la prueba con diersos sujetos y diersos miles, y siempre
se llegara a la misma conclusin. As, una mujer asomada en el balcn
de su casa sigue con la mirada a un hombre que pasa por la acera del
rente, una amilia agita panuelos en la azotea de un aeropuerto y gira
la cabeza siguiendo a un ain que se comienza a elear en la pista, un
cazador apunta y sigue con su escopeta a una liebre que cruza corriendo,
si tales escenas comienzan con una toma de rente de cada obserador,
el espectador .vove, siente que el mil esta a su espalda. Si el especta-
dor qvi.iera mirar ese mil, debera girar sobre sus talones 180. Ls lo
que la camara hace en el rerer.e .bot del mil. Ln tal caso, es natural y
lgico que al mil se lo ea pasando en la direccin contraria:
H<IA7:( R!
Dada la importancia que adquieren las puertas en todo ilm argu-
mental, es til aplicarles las norma de posiciones de camara.
Se trata de colocar camara por un lado ,el lado de la llegada de un
sujeto a una puerta, y luego captar por el otro lado la entrada al nue-
o recinto. Para ello, lo mas seguro y claro es atenerse al eje de accin
,igura 22,.
F F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:( RR
Sin embargo, a menudo se presentan entradas a ambientes o esce-
nograas que requieren cambios de direccin. Ln tales casos, muchos
cameramen y directores ,como airma J. Mascelli, opinan que lo accin
de abrir una puerta es, de por s, tan determinante con respecto a un
sujeto, que la direccin de su mirada y de su recorrido dentro del
nueo recinto pueden ser captadas desde cualquier punto de ista.
1al cosa sucede cuando el sujeto cambia el recorrido, como lo muestra
la igura 23, y no ha sido posible usar la otra regin antes de su entrada.
H<IA7:( RS
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !GG
A pesar del problema planteado en la igura 23, caben otras solu-
ciones ortodoxas, como sera un tait ara, en t.1 y un beaa ov con
camara 2 en av ,igura 24,.
H<IA7:( RT
Ln este tipo de tomas y en todas aquellas en que media un corte en
moimiento, el compaginador debe recibir la accin de abrir y entrar
covteta ev avba. tova..
Nada mas desaconsejable que compaginar` durante la ilmacin.
Ls el compaginador quien decidira el momento donde se consigue
una continuidad mas suae, un corte mas perecto. Para ello necesita
covarar la accin de abrir la puerta y aanzar dentro del nueo
recinto, ilmada desde ambos puntos de ista.
C><7C786B>/@;?<79!68>/489/=;V8B>
Cuando un personaje dobla una esquina deben cuidarse las posiciones
de camara para conserar la direccin en las diersas tomas que des-
criben su iraje.
!G! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Cuando un automil toma una calle transersal, cuando describe
una cura en una carretera, cuando entra a un estacionamiento, y en
muchos otros casos de moimiento curilneo, se presentan escollos,
no siempre bien salados en pantalla, que producen desorientacin
geograica en el espectador. 1al peligro aumenta cuando el iraje se
descompone en arios planos, unos de conjunto ,L.S., y otros cercanos
,C.U.,.
La igura 25 nos presenta un personaje que dobla una esquina.
H<IA7:( RU
t.1 iene por la acera hacia la izquierda del cuadro.
t.2 de espaldas ,tres cuartos, gira hacia la derecha.
t.3 lo recibe de rente y contina en direccin hacia la izquierda.
t.4 lo recibe de rente y contina hacia la derecha.
Analicemos este caso, pues sera muy til para los compaginadores.
Si el iaje se ha establecido de derecha a izquierda ,",, porque
existen tomas anteriores y posteriores a esta escena que lo exigen as,
la camara 2 esta en posicin crtica, pues hara er al sujeto irando en
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !GR
la esquina, hacia derecha de cuadro ,!,. Sera complicado ajustar ese
iraje con la t.3 que lo e moindose hacia izquierda ,",. \ si lo
ajusta con t.4, la direccin del iaje ha cambiado con respecto a la es-
tablecida en toda la secuencia ,",.
8:*'.3=(:*%=
Si se desea mantener una misma direccin, no se ilme a tras de la
cura, ni desde adentro de la cura.
La t.2 ilma a tras de la cura.
La t.4 ilma desde adentro de la cura ,igura 26,.
H<IA7:( RC
Las posiciones correctas son innumerables y eitan el cambio de
direccin en pantalla. No se olide que, a pesar de que el sujeto dobla
una esquina y cambia su direccin real en 90 y as lo e el espectador,
no debemos cambiar su airecciv ev avtatta sin motio especial. La
!GS Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
direccin en pantalla, por lo tanto, sera esencial mientras queramos
indicar que el sujeto .igve aravavao hacia su destino, aunque medien
curas en su iaje.
La igura 2 nos muestra algunas de las posibles camaras correctas.
Camaras 1 y 2 slo describen su camino antes de doblar.
La camara 3 debera alejarse mucho del personaje para captar toda
la cura. Puede ser suplida por el av de camara 4. Una ez terminado
el iraje podra pasarse a camara 5 ,beaa ov,.
H<IA7:( RD
Supongamos ahora que se desea describir en arias tomas un
moimiento complejo de curas, como sera el de un esquiador que
iene deslizandose por entre obstaculos y dibuja una S ,igura 28,.
Para lograr esta ilmacin se podran apostar diersas camaras en los
puntos de ista mas interesantes o estratgicos. Supongamos que un
director bisono ordena las posiciones de cuatro camaras como muestra
la igura 28.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !GT
H<IA7:( RE
Salta a la ista que la camara 3 es inadmisible, por cambiar la direc-
cin de todas las otras camaras. Si un compaginador recibe estas cuatro
tomas, comenzara por descartar la t.3. Se quedara con las tomas 1, 2
y 4 por poseer una misma direccin de iaje: derecha-izquierda. ,",.
La t.1 y la t.2 tendran un correcto empalme. Lo crtico se presentara
al tratar de ajustar el inal de t.2, o sea el inal del av sobre la primera
cura, con el comienzo de la segunda cura captada por camara 4. Ln
ese primer momento de t.4, el esquiador aparece en la direccin opuesta
,!,, porque la toma 4 capta ese momento a trare. de la cura, con-
tra la norma establecida anteriormente.
Nos resta an criticar otra alla: las panoramicas de una cura no
logran producir la erdadera impresin de la cura cuando la camara
esta situada aaevtro de la misma.
La conclusin practica es que mientras mas claramente se desee
describir una cura, mas necesario sera 1. vo over ta cavara aaevtro
ae vva cvrra y 2. ai.vivvir et vvvero ae tova. sobre la totalidad de
los irajes del sujeto.
Aunque se opte, inalmente, por describir las curas completas en
una sola toma, se cuidara que el sujeto no salga de cuadro por el
mismo lado por donde entr.
!GU Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
@5C:7>/48/47?8@@7A6
La direccin de un moimiento, de un recorrido o de un iaje debe
ser mantenida a toda costa en pantalla. Lsta ha sido la ley basica de
todas las tomas sobre sujetos en moimiento.
A eces ocurre, sin embargo, que las exigencias de un escenario o
una equiocacin insalable ,imposible de corregir o porque no puede
repetirse la ilmacin, sobre aciones importantes, obligan a renunciar
a la continuidad de direccin. O sea, obligan a continuar la descripcin
del iaje desde el otro lado` del traret ai..
Saltar, por corte directo, desde una direccin a la contraria conun-
dira al espectador. Ll cambio, escribe Joseph Mascelli, debe ser desa-
rrollado en pantalla`. \ para ello recomienda los siguientes mtodos:
Mustrese al sujeto girando y saliendo de cuadro por el mismo la-
do que haba entrado a cuadro.
llmese a tras de una cura o esquina, para lograr que se ea al
sujeto saliendo de cuadro en la direccin contraria.
lagase una toma beaa ov y hagase salir al sujeto por el lado prohibido.
1an pronto termina cualquiera de estas tres tomas, rotvvtariavevte
errvea., solamente deberan seguir tomas en la vvera airecciv.
Resulta suae pasar al interior de un ehculo, conjugar algunos
planos entre los pasajeros, o los que se los deja inalmente mirando
en lo nuea direccin. De ellos se salta a toma exterior del ehculo,
adoptada ya la direccin opuesta ,o direccin nuea,.
Lste ltimo mtodo, a tras de arias tomas que traspasan progre-
siamente el traret ai., parece ser el mas perecto.
Ln la igura 29 aparece un ejemplo de este mtodo progresio. Las
tomas 1 y 5 pueden ser camaras ijas en tierra, que muestran al ehculo
en L.S. Las t.2, 3 y 4 ,o 4-A, son trarettivg..
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !GC
H<IA7:( RF
!GD Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
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).Z&*-)/J.$&*-)1
?5T589/@X/=P6@Y8D
Decimos sujetos quietos` para signiicar que no se trata de describir
el recorrido de un sujeto mil, sino la retaciv psicolgica, intencional
o dramatica que se pueda entablar entre dos o mas personajes dentro
de un escenario. \ tmese conciencia de que nos reerimos a una re
taciv ticavevte civevatografica, toda ez que delegamos esta expre-
sin a la camara.
Ln teatro, dos actores sentados a una mesa de restaurant, tienen
en su propio dialogo, en su presencia, en su actuacin, todo el peso
del desarrollo dramatico. Ln este sentido, el actor dramatico es inmen-
samente mas responsable que el actor cinematograico.
Ln cine, gran parte de las relaciones estan dadas por la camara,
mejor dicho, por la sintaxis de planos y angulos del lenguaje lmico.
\ el lente de la camara logra tal intrusera sobre los detalles ntimos
de un rostro, de las manos, de las cosas, que logra meter al espectador
entre un rostro y el otro, entre la mirada de una mujer y los ojos de
su amante.
Ln el teatro, la escena permanece entera ante la mirada del pblico
y la luz de las candilejas rebota en las bambalinas y escenograas y
llega hasta las butacas. Lntonces, durante el desarrollo de la obra, el
pblico se siente socialmente en comunin, ibrando con algo comn,
con la donacin personal de los actores.
Ln cine, el escenario casi nunca interesa, porque tan pronto se
establece la ubicacin geograica de los personajes y uno de ellos hace
un gesto, instantaneamente ha desaparecido la isin de conjunto
ara .er .v.titviaa por la ampliicacin de aquel gesto, de aquel rostro.
Ln: Sanchez, Raael C., t vovta;e civevatografico. .rte ae vorivievto, Uniersidad
Catlica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 196, pp. 133-152.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !GE
\ de ese rostro saltamos a otro rostro. Sean cuales ueren las dimensio-
nes reales de los sujetos, stos siempre ocupan toda la pantalla, cam-
biando de tamano casi sin normas ni conenciones. La cabeza de un
recin nacido puede aparecer cinco eces mas grande que la de su ma-
dre. ,Ls la isin de la mama que esta acercando su rostro al de su
hijo As parece indicarlo o sugerirlo la camara.
Ln buenas cuentas, la ai.tavcia ervavevte para el pblico de teatro
,distancia y angulo ijos segn la butaca que ocup, es ai.tavcia y
avgvto cavbiavte para el espectador de cine. Igual eecto de cercana
a la nariz de la primera actriz, est sentado en las primeras ilas de la
izquierda, como en las ltimas de la derecha. \ la luz de la proyeccin
apenas rebota en la pantalla. Por eso el espectador se sienta a er su
propia pelcula, importandole cien eces menos quienes sean los due-
nos de esas siluetas negras que ocupan las butacas ecinas.
Sin moerse de su asiento, el espectador sure un traslado imagi-
nario, ideal, en el espacio y en el tiempo. Lste trav.ferir.e, que es la
cualidad mas ascinante del cine, signiica vorivievto. Por esta razn
es que tratamos de llear al estudiante de cine hacia la conciencia de
que toda esta dicil artesana no tiene otra inalidad que la creacin
de un moimiento, aunque se trate de planos ijos sobre sujetos quietos.
Se trata, pues, del moimiento del montaje.
8V8/48/5@@7A6
Ln orma idntica, aqu como en toda colocacin de camara, el eje de
accin y los semicrculos de un costado son esenciales. Alla se trataba
de conserar la direccin de un moimiento sico, un recorrido del
sujeto. Aqu se trata de cov.errar la airecciv del moimiento intencio-
nal entre diersos sujetos.
Ll principal de tales moimientos es la viraaa, cuyo tratamiento
nos lleara a uno de los trabajos mas diciles de dominar en la pro-
duccin de un ilm. Dicil para los que ponen camara, dicil para los
actores que suren la incmoda pretina de los cto.e v. y dicil para
el compaginador que debe ajustar el material ilmado con pleno cono-
cimiento de las posiciones de camara y todo el otro cmulo de recursos
y leyes del ritmo espacial y temporal del montaje.
!GF Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
As, pues, dos personas que aparezcan en una escena, estn una
rente a la otra, una al lado de la otra, una sentada y la otra de pie, con
tal que aparezcan de cualquier modo relacionadas, han creado una l-
nea imaginaria que las une: un eje de accin ,actiov ai.,.
Si la t.1 de una escena ,igura 1, ha mostrado a una mujer ,M, al
lado derecho de pantalla y un hombre ,l, al lado izquierdo de pantalla,
todas las siguientes tomas que raccionen la escena deberan respetar
esta airecciv e.tabteciaa.
Para lograrlo, bastara con no traspasar el eje de accin, pues cual-
quier camara que ea a ambos actores ,tro .bot, o que ea a uno solo
,cto.e v, desde el otro lado del eje, conundira al espectador. Ls el
caso de camaras 4 y 5 en la igura 1.
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C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !!G
Como no existe otro signo de relacin mas comn y mas impor-
tante que la mirada entre dos seres humanos, sera esa lnea que une
los ojos de dos personajes el erdadero eje de accin. Ahora bien, si
uno de ellos no responde a la mirada, el eje de accin sigue idntico
sobre la lnea que existira si lo mirase.
Supongamos que una mujer ,B en la igura 2, se acerca por un la-
do a su esposo ,L, que lee una reista, sentado en un silln. Le pregunta
si esta listo para salir ,t.2, y l no responde ni la mira ,t.3,. Llla se mo-
lesta, reclama, se da media uelta y se a de la habitacin dando un
portazo ,t.4,.
Ln tal caso, el eje de accin se ha construido sobre una supuesta
relacin de miradas. Ll esposo no la mir, no quit los ojos del libro.
Ls por esto que hemos preerido buscar un nombre genrico para
estas relaciones entre diersos personajes: retaciv ivtevciovat.
Siempre, por lo tanto, sera una retaciv ivtevciovat la que marca
el eje de accin sobre sujetos quietos. \, al llegar el material a manos del
compaginador, ste se abocara a la tarea de imprimirles un vorivievto
i vt evc i ovat .
H<IA7:( R
!!! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
56[;95@7>68=/@>??8='>64786B8=
Lste tipo de posiciones de camara con que suele describirse un dialogo,
llamadas oo.ivg .bot., presenta una de las mas originales conencio-
nes del lenguaje cinematograico.
Se las llama correspondientes`, porque as se senala una de sus
condiciones basicas: una toma, y su angulo con respecto al eje de ac-
cin, se corresponde con la toma siguiente, en igual angulo, sobre el
otro personaje en dialogo.
Cuando se quiere subrayar con exactitud que ambos angulos son
idnticos, se les llama corre.ovaievte. .ivetrica. ,igura 3, donde a ~ a`,.
H<IA7:( S
Ll modo clasico de introducir una escena es comenzar por un e.ta
bti.bivg.bot, con una camara suicientemente alejada de los actores,
como para entregar una isin de todo el escenario o, por lo menos, de
los personajes que interienen en la accin ulterior.
Los angulos preeridos para estas tomas generales son de eje ptico
perpendicular a los personajes o de tres cuartos ,igura 4,.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !!R
H<IA7:( T
Luego, a medida que la accin y el dialogo intensiican su inters
dramatico, las tomas an acercando el eje ptico con el eje de accin.
Comienza as el juego de angulaciones correspondientes, que po-
dramos diidir en tres clases de cto.ev.: tre. cvarto., orer .bovtaer y
oivt of rier.
Cto.e v en tres cuartos es una toma que muestra a un solo personaje
en, aproximadamente, 45 de angulacin. La medida de 45 no tiene
ninguna precisin, toda ez que cada rostro, segn su conormacin
nasal, permite uno u otro angulo en tres cuartos. No se olide que es
condicin de un tres cuartos que la nariz no aparezca encubriendo el
ojo mas alejado, pues de ser as el plano pasara a llamarse peril.
H<IA7:( U
!!S Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Orer .bovtaer cto.e v es una toma de un rostro, con parte de la ca-
beza y hombros del interlocutor. Ls un angulo desde la espalda`.
H<IA7:( C
,#*&)'#-'.*%/'!0#$%'(,
Ln lollywood se lo abreia como P.O.V. C.U.
Ls un rostro captado desde muy cerca del punto de ista del otro
personaje, casi sobre el mismo eje de accin o lnea de sus miradas. Ls
acil imaginarse que si el lente de la camara estuiese en la misma l-
nea de las miradas, el actor mirara al lente mismo y la toma sera
decididamente .vb;etira.
Ls por esto que Joseph Mascelli hace esta interesante anotacin
comparatia: Ll cto.e v P.O.V. es la posicin mas cercana con que
la camara puede alcanzar un angulo subjetio sin que el actor mire di-
rectamente adentro del lente.`
Ll orer .bovtaer C.U. es la ltima posicin de una amplia escala de
camaras ob;etira.. Ls acil comprender que toda toma que incluya a
ambos personajes, solitarios en ese ambiente, es totalmente objetia.
Vale decir, la camara no esta supliendo sino los ojos del espectador.
Ll P.O.V. cto.e v, en cambio, marca ya un umbral entre las camaras
objetias y la camara subjetia. Primeramente, porque el actor mira
muy cerca del lente. Ln segundo lugar, porque la camara esta a igual
distancia o a menor distancia que el espacio que separa ambos per-
sonajes. Por lo cual, el cto.e v representa la mirada de un personaje
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !!T
sobre el rostro del otro. De all su nombre P.O.V`, punto de ista.
Ln la igura se muestran dos P.O.V. sobre M y l.
H<IA7:( D
95=/C7?545=
No olidemos que las miradas encontradas ,o por encontrarse,
crean la lnea eje de accin. Son, por lo tanto, mas importantes que las
poses corporales de los personajes en cuanto a las posiciones de camara.
Dvravte vva tova los personajes ,sean uno, dos o arios que apare-
cen en cuadro, pueden mirar donde quieran y pasear la mirada, inclu-
sie hasta el otro lado del eje de accin ,eitando, eso si, detenerse en
el lente,. Lo importante es que al tervivo ae ta tova la mirada se ajus-
te a la direccin que ha quedado establecida. Ln otros trminos, que
uela a restablecer la direccin intencional.
C7?545=/U/67<89/48/@PC5?5
Llamase viret vorvat, en toda camara objetia, al trmino medio
de la altura-ojos en el comn de las gentes. Aproximadamente 1,55 m.
^iret atto , viret ba;o se aplica a angulos lo suicientemente acentua-
dos en inclinacin de camara como para que las lneas erticales dejen
su paralelismo y aparezcan en perspectia. Son el bigb avgte y tor av
gte en USA., el tovgee y covtretovgee en lrancia. 1ales angulaciones
son usadas como eectos` y no son nuestra materia. Aqu nos ree-
riremos a las indicaciones normales a que deba ser sometida la camara
por las dierencias de altura de dos personajes en accin.
Ln un dialogo, el niel normal estara determinado por los ojos de
ambos actores:
!!U Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
0<( :;K8?( 4?6L5( 94( M<4 y son de igual altura, la camara, para cada
cto.e v de uno de ellos, permanecera en el niel normal que qued
establecido en el tro .bot ,igura 8-A,.
H<IA7:( Eg+
0<( :;K8?( 4?6L5( ?456:98?, se comenzara por viret vorvat ,por
ejemplo 1,55 m, sobre ambos en tro .bot, para ir bajando de niel a
medida que se pasa a angulaciones correspondientes, es decir, tres
cuartos, orer.bovtaer y P.O.V. cto.e v. ,igura 8-B,.
H<IA7:( Egh
0<( A58( 4?6L( 94( M<4( N( 4=( 8678( ?456:98. Para algunos cinemato-
graistas de larga experiencia, el asunto se simpliica mediante calculos
rapidos y anotaciones personales durante la ilmacin.
J. Mascelli, por ejemplo, dicte una norma bree, muy simple, que
habra de tenerse presente en la practica:
La mirada, siempre a un lado de la camara, estara dirigida un oco
va. arriba del lente para el actor que mira hacia arriba y un oco va.
aba;o para el actor que mira hacia abajo`. \ anade: Ln cuanto a la al-
tura de la camara, podran usarse diersos evgavo.`.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !!C
Aunque en ilmacin siempre se deberan usar estos enganos` ,pues
resulta imposible tener a los dos personajes en sus posturas reales,
cuando la camara esta ocupando el sitio de uno de los actores,, es muy
til para el que comienza a conocer la erdadera geometra, la posicin
terica que deberan adoptar las camaras con respecto a personajes
que dialogan a distinto niel, sean stos ninos y adultos, persona en
cama con otra de pie, etctera.
Lntre los personajes de la igura 9 se presentan tres lneas que ser-
iran de base ,igura 10,:
1 Niel de los ojos del personaje mas alto ,A,.
2 Niel de los ojos del personaje mas bajo ,B,, y
3 Unin de miradas ,C,.
Se ormara un cuadrilatero, cuya diagonal sera la lnea de unin
de ambas miradas.
H<IA7:( F
!!D Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:( !G
Si tuisemos que ilmar, despus del M.L.S. ,t.1,, un cto.e v del
hombre ,t.2, y otro de la mujer sentada ,t.3,, las camaras deberan
quedar como muestra la igura 11.
Ln toma 2 el hombre mira un oco aba;o del lente, y en toma 3, la
mujer mira un oco arriba del lente.
H<IA7:( !!
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !!E
Si las camaras se alejan demasiado de la lnea de miradas, como
muestra la igura 12, se cometeran dos errores:
1 Ll hombre, por mirar aeva.iaao va. aba;o, aparecera mirando al
suelo y no a los ojos de la mujer.
2 Ll bac/grovva no respondera al que era la mujer desde abajo.
Los mismos errores se daran, a la inersa, sobre la mujer, si la ca-
mara estuiese en niel demasiado bajo.
H<IA7:( !R
Ln la ilmacin de tomas como stas, el alseo` o engano se impone
como el mtodo mas practico.
Ll cameraman diestro, una ez determinadas las posiciones en el
tro .bot, coloca la camara y controla la inclinacin y la impresin
del bac/grovva a tras del isor sobre uno de los sujetos. Luego se-
nala el sitio preciso donde el actor debe ijar su mirada para obtener
el eecto mas natural respecto al otro personaje.
lasta aqu hemos explicado la posicin de camara con respecto a
niel del eje ptico y niel de la mirada. 1odo esto supone que la mi-
rada tambin es regida por el eje de acin: la direccin de la mirada
ira por un taao del lente, segn lo senala el dibujo en planta ,igura 13,.
H<IA7:( !S
!!F Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
D>65/48/@;54?>
Aunque los cto.e v. son composiciones que encuadran un rostro solo,
es importante no colocarlos absolutamente centrados. Si el personaje
no esta completamente inmil, sino que se expresa por gestos y pa-
labras, es seguro que se desplazara un poco. 1ales moimientos no
podran ser bruscos ni demasiado amplios, pues la magniicacin los
presentara exagerados.
Aun en los primeros planos, cada personaje debe conserar su
propia zona, la derecha o la izquierda. Mientras mas cercano sea el
plano, ese desplazamiento hacia el lado sera mas pequeno. Ln los
P.O.V. cto.e v., el desplazamiento sera lo necesario para que el espec-
tador lo sienta al lado o zona que le corresponde.
^vvca, por lo tanto, un rostro se tra.taara sobre el rostro del
otro sujeto. A menudo sera el compaginador el responsable de este
detalle, pues el rostro suele orecer desplazamientos durante su accin
y todo material por cortar en moiola orecera muy diersos sitios
de corte.
Decimos que .e ba tra.taaao cuando el cto.e v de A ,mirando hacia
derecha en t.1, igura 14, ha puesto la silueta de su cabeza o el centro de
ambos ojos ev ta ova aerecba o mas corrido hacia la derecha que la si-
lueta de B en t.2.
H<IA7:( !T
No se olide que la zona derecha le pertenece a B, o sea, el sujeto
B debera mirar hacia izquierda de camara, desde derecha de cuadro.
Ll sujeto A, por el contrario, mirara siempre hacia derecha de ca-
mara, desde izquierda de cuadro.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !RG
Comparemos ambos casos ,igura 15, y pongamos atencin a la
diminuta dierencia que podra estropear una secuencia de cto.e v.:
H<IA7:( !U
a. tova. ae erfit no son recomendables durante un dialogo, sino
solamente en tro .bot.
La toma de un personaje solo en peril, es un punto de ista
demasiado lejano de la isin del otro dialogante.
Un par de cto.e v. de peril, seguidos, produciran indeectible-
mente un desagradable tra.tae de ambos rostros.
H<IA7:( !C
!R! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
8V8/48/5@@7A6/@5C:756B8
Ls posible que una primera lectura a las leyes sobre el eje de accin
dadas hasta este momento, hayan producido una impresin de rigidez
absurda, como si las posiciones de camara uesen un planteamiento
terico y desptico que obliga a los actores a moerse y a mirar co-
mo piezas de un meccano`. Si tal es la idea ormada, debemos derribar-
la, pues sera alsa y perniciosa.
La razn por la que hemos comenzado por las vorva. rgiaa. es
slo por seguir un orden didactico y porque la experiencia nos ha en-
senado que no parecen tan necesarias al principiante.
Ln cuanto a la desptica presin ejercida sobre el artista, debemos
aclarar que no es la camara la que senala los moimientos, recorridos,
acciones y miradas del artista. Por el contrario, una ez determinada
una accin, una ez puesta en escena, la camara habra de buscar el
punto de ista que le dictan las normas del montaje para que esa ac-
cin llegue al espectador con toda su claridad y igor dramatico.
Por esta razn es que ya Sergei Linsenstein en 1934, distingua la
mise-en-scene, como uno operacin tpicamente dramatica, de la pues-
ta en cuadro ,o mise-en-cadre,, que es una operacin especicamente
cinematograica.
1
Por de pronto, el eje de accin es inlexiblemente rgido con respec-
to a la camara. Con respecto a los artistas es tan dctil, que se debera
airmar que to rav creavao etto. vi.vo. a medida que se desplazan y
cambian de situacin.
Supongamos un guin tcnico que indica la siguiente escena de 10
tomas:
t.1 M.L.S. Una anciana ,A, maneja la rueca. Detras de ella se abre
la puerta y entra una joen ,J,.
t.2 M.S. La joen se acerca y la inita a salir uera porque ha
llegado su madre a isitarlas.
t.3 Orer .bovtaer M.C.U. de la anciana que se niega a salir,
contina con su rueca.
1
1hrought theater to cinema` en itv forv, Meridian Books, N. \ork, 195, pp.
15 y 16. 1ales nombres son usados en lengua rancesa en la obra original de Lisenstein.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !RR
Dott, bac/ que deja er a la joen que gira alrededor de
la anciana y se sienta a su lado.
t.4 M.L.S. Aparece lo madre ,M, en la puerta. Ln foregrovva las
dos mujeres sentadas.
t.5 M.C.U. De la madre dudosa, detenida.
t.6 M.C.U. De anciana que deja el trabajo y se queda inmil, sin
darse uelta.
t. M.S. La madre aanza y sale de cuadro.
t.8 M.S. Partiendo de espaldas: la joen a de la silla hasta el rente
de la anciana y se arrodilla junto a la rueca.
t.9 M.C.U. La madre se sienta en la silla, mira largamente a su hija y
luego a la anciana ,miradas off .creev,.
t.10 1bree .bot C.U. La anciana un rato inmil, leanta los
ojos, mira a su nuera y la saluda con una enia.
Analcese detenidamente cada toma descrita en el guin y su puesta
en escena ,igura 1,. Obsrense los cambios del eje de accin pro-
ocados por los desplazamientos y las miradas de los personajes.
Ln t.1 la joen esta a izquierda de cuadro.
Ln t.2 la joen pasa a derecha. Su rostro se lo e a tras de la rue-
da de la rueca.
Ln t.3 la joen pasa de derecha a izquierda y se establece un eje de
accin entre madre ,izquierda, y anciana ,derecha, que rige hasta la
t.10.
Ln t.6 aunque no se e a la joen, se la siente a la derecha de
cuadro.
Ln t.8 la joen pasa a izquierda con respecto a su madre. \ este
nueo ejemplo: joen izquierda-madre derecha permite el salto correc-
to de t.9, basado en la mirada de madre a su hija. Al in de la t.9 la ma-
dre dirige su mirada hacia la derecha ,hacia anciana, y esto crea un eje
que justiica el salto de t.10.
!RS Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:(!DJ(ZA4?6:(45(4?B45:
Basados en este ejemplo senalaremos nueas normas. Cuando un
personaje se desplaza, junto con l se a desplazando el eje de accin.
Por lo tanto, toda puesta en escena y todo trabajo de compaginacin
en moiola debera atender a las ubicaciones de los personajes al fivat
ae caaa tova. Lsa posicin inal es la que debera ajustarse con la posi-
cin inicial de la toma siguiente.
B?8=/=;V8B>=/86/[?;'>
Si tres sujetos orman una escena donde toman la palabra o accionan
por igual, la camara debera colocarse en relacin con cada nueo eje
de accin que pueda producirse dentro del triangulo.
Ln algunos casos el plano incluira a los tres. Lsto sera necesario
especialmente cuando se desplazan y cambian sus posiciones. Mientras
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !RT
permanecen quietos y hablan entre s, la camara podra mostrar a dos
de ellos t.1 ,tro .bot, y seguir en angulaciones correspondientes t.2 y
t.3, como si se tratase de un dialogo ,igura 18,.
H<IA7:( !E
Si uno de ellos, por ejemplo C en t.3, mira ,off .creev,
2
a A hacia
derecha de cuadro, establece de inmediato el eje C ,izquierda,-A ,de-
recha, y resulta legtimo y claro el salto a un tro .bot de ellos t.4
,igura 19, o a un cto.e v ,t.5, de A mirando ,off .creev, a C.
2
Off .creev ,o uera de pantalla, es un trmino que se reiere a un sujeto que no
aparece en pantalla en una toma determinada, pero que esta en relacin de posicin
y mirada con el sujeto que aparece.
H<IA7:( !F
!RU Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
lalta slo un dato importante respecto a los grupos: -No se junten,
vo .e covagivev ao. tro .bot. .egviao., porque se era saltar un mismo
sujeto de un lado a otro de pantalla. Supongamos, en igura 19, que
despus de t.4 en que aparecen A ,derecha, y C ,izquierda, se pasa a
un tro .bot de A ,izquierda, y B ,derecha,. Sera necesario intercalar un
cto.e v de uno de ellos.
[?;'>=/86/C8=5
Cuando se ilma un grupo de personas sentadas a la mesa, se debe pla-
niicar la puesta en escena con el maximo cuidado. Como siempre,
seran las miradas las que conjuguen las posiciones de camara con
mayor claridad. Conendra no saltar a cto.e v. de personajes no
claramente situados por los planos inmediatamente anteriores. Por
esta razn, despus de situar dos personajes y jugar con planos corres-
pondientes de cada uno de ellos, conendra intercalar planos amplios
que incluyan arios personajes, antes de establecer otro eje de accin
sobre otros dos dialogantes.
Lstos planos generales sobre una mesa, se haran doblemente in-
dispensables cuando los participantes vo .e virav. 1al caso es comn
sobre mesas de juego, donde cada uno mira a las cartas.
998[545/48/;6/=;V8B>/5/;6/[?;'>
Ll siguiente asunto lo plantearemos en detalle, por constituir un pro-
blema muy comn en cine y por serir de repaso a arias normas ya
conocidas.
Imaginemos la siguiente escena: cuatro personas estan de pie junto
a una chimenea de un tirivg roov, de pronto, el mas cercano a camara,
el sujeto I en igura 20, mira hacia la puerta detras de camara. Ls una
mirada off .creev. Si obseramos el angulo ormado por esta mirada y
el eje ptico de camara 1 ,angulo a, y colocamos la camara 2 sobre un
sujeto que iene entrando por la puerta y cruza su mirada con sujeto
I, ormando el mismo angulo correspondiente ,angulo a`,, todo es-
pectador sentira que el sujeto I y el sujeto que llega se estan mirando
mutuamente.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !RC
Partamos, pues, de la siguiente norma: lo conseracin de angula-
ciones correspondientes simtricas es la mejor pauta para la llegada
de un sujeto, hacia un sujeto determinado dentro de un grupo.
H<IA7:( RG
Ln caso que la mirada proenga del sujeto II, por ejemplo, sera
perectamente aceptable colocar camara 2 entre I y II para guardar la
simetra de angulos, sin desubicar ni conundir al espectador: siempre,
claro esta, que medie una mirada off .creev del sujeto II al inal de
toma 1 ,igura 21,.
H<IA7:( R!
!RD Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
1omemos conciencia, entonces, de esta geometra del plano or-
mado entre los personajes que se miran ,que an a su encuentro, y los
ejes pticos de camara 1 y 2.
H<IA7:( RR
-,Qu sucedera si en este ltimo caso, en lugar de conjugar las
angulaciones simtricas sobre el supuesto eje de accin entre sujeto II
y sujeto que llega, lo hacemos sobre el eje que une al sujeto I con suje-
to que llega
ticaciv: si la accin dramatica es la misma de igura 21, es de-
cir, que sujeto II mira off .creev y el sujeto que llega se dirige a l, la
angulacin corre.ovaievte vo-.ivetrica alseara la escena.
Ln t. 1 se era a sujeto II que mira a` que entra ,igura 22,.
Ln t. 2 se era al sujeto de la puerta, que aanza mirando at .v;eto .
Ln t. 3 ,sobre llegada al grupo del sujeto en iaje, se sentira el ae.
covcierto de erlo encontrarse con sujeto II, a pesar de haberse dirigido
hacia sujeto III. Ll desconcierto sera mayor si t.3 es un plano estrecho
de sujeto II y el que llega.
Ln la igura 2, a y a` son angulos correspondientes sobre eje de ac-
cin also. Vale decir, b y b` no son correspondientes simtricas.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !RE
!RF Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
!RF
@IL+(+/&"/L-0$L$&"*-1
2123456/782973
?5T589/@X/=P6@Y8D
B?8=/C><7C786B>=/:P=7@>=
Los diersos moimientos a que pueda ser sometida la camara se reducen
a tres tipos: av, titt y traretivg.
Pav ,deriado de panoramic, es el giro horizontal de la camara
que piotea sobre un eje ,cabeza del trpode,. Ls similar a un lento gi-
ro de la cabeza.
1itt es la accin de inclinar erticalmente la camara. 1itt v es ir
hacia arriba, por ejemplo desde loa zapatos hasta el sombrero de un
personaje o desde la calle hasta el ltimo piso de un rascacielos. 1itt
aorv es ir de alto abajo.
1raretivg es todo desplazamiento de la camara en el espacio. Ls
un nombre genrico, mas usado en Luropa que en USA, que se aplica
al aott, ,USA, o carro de ruedas, al trvc/ o ehculo sobre el que po-
dra iajar la camara, como al crave o gra que se desplaza como un
ehculo y ademas leanta mediante una pluma` a la camara y a los
cameramen.
8=B79>/48/@PC5?5/CA<79
Ln el cine clasico, los moimientos de camara, quiza por su dicil
manejo tcnico, han sido usados en un estilo mucho mas cuidado que
en el cine actual.
Ln el cine clasico el moimiento de camara necesita una justiica-
cin para existir, una razn de peso.
Ln: Sanchez, Raael C., t vovta;e civevatografico. .rte ae vorivievto, Uniersidad
Catlica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 196, pp. 153-159.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !SG
Ln gran parte de las escuelas anguardistas la camara adquiere un
estilo de gran moilidad y soltura. Muchos directores han preerido
usar la camara sin trpode, con traretivg. hechos a mano` y con el
cameraman caminando mientras captaba la escena. Ls el caso de
muchas escenas del ilm 1be bitt ,a cotiva ae ta ae.bovra, de Sidney
Lumet, con camara de Oswald Morris ,USA. M.G.M., y algunos
ilms de Jean-Luc Godard, como .v bovt ae .ovffte ,1960, y 1irre .a
rie ,1962,, con camara de Raoul Contard.
Ln el ilm Ingls Priritege ,196, de Peter \atkins, con otograa
de Peter Suschisky, hay un traretivg a mano` por corredores, un pa-
tio y rodeando las plantas de un inernaculo, que sigue el dialogo de
la pareja protagonista, por mas de un minuto en una sola toma.
Sin duda este estilo de camara suelta y mil es una de las conquistas
de la ltima poca. Un papel decisio en esta nuea manera o estilo la
tuo el reportaje` de eentos reales. A medida que el cine dramatico
se una y se olcaba hada el cine realista, hacia el argumento iido
en las calles y en los sitios cotidianos y hacia la mezcla del drama con
el documento autntico, se ue haciendo necesario agilizar la maquina-
ria tramoyista del estudio y reducirla a menudo a una camara portatil.
La 1V, por su parte, con sus camaras montadas de abrica` sobre
ruedas, cooperaron en esta necesidad de .egvir ta acciv mas que cons-
truirla a base de muchos angulos de camaras ijas.
No se piense que la camara suelta` es mas acil. 1oda camara
mil, aya sobre un aott, o sobre los hombros de un cameraman, es
siempre un trabajo complejo. Si se pretende hacer un ilm artstico,
conincentemente claro en su lenguaje de imagenes en moimiento,
estas imagenes deben estar montadas segn las normas y conenciones
de la pantalla. Para lograr esa aparente negligencia` con que tratan
el encuadre ciertos directores actuales se necesita un acopio de conoci-
mientos y recursos artsticos que sale de lo comn.
Ls muy posible que despus de algunos anos, muchas de las normas
actuales hayan sido cambiadas. Por el momento parece dicil aceptar
un cambio substancial. Ls slo un mayor uso de ciertos recursos el
que marca los nueos estilos. \ resulta sorprendente constatar en
ellos, en los mas aanzados, la obserancia iel de toaa. las normas
clasicas. Ll trmino clasico`, por lo demas, nunca debera ser usado
para estilos dejados, sino mas bien para aquellos elementos que, resis-
!S! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
tiendo el paso del tiempo, permanecen como la esencia de la expresin
artstica.
Nadie mejor que J. Mascelli ha expresado las posibles combina-
ciones de camaras ijas y camaras miles en el oicio tradicional de
los grandes estudios. Por ello nos basaremos en su obra para resumir
las normas.
Ante todo, no olidemos que cualquier cosa puede suceder av
ravte una toma. -Nada debe ser cambiado evtre las tomas`. As lo ex-
presa Mascelli.
Lste principio, que nos siri para explicar un eje de accin cam-
biante, es tambin basico en las normas sobre camaras miles.
Ll mayor problema que presentan las tomas av, titt o traretivg es
su a;v.te cov to. tova. de camara ija que las pueden preceder y seguir
en compaginacin.
Pero, como los moimientos del cine son muchos y muy diersos
en naturaleza, no bastara con separar camaras miles y camaras ijas,
sino que sera necesario atender al mismo tiempo o la moilidad o in-
moilidad de los sujetos captados por aquellas camaras.
Volemos as, otra ez mas, al punto de partida: lo mas Importante,
lo esencial del lenguaje cinematograico, es la conjugacin y la creacin
de moimientos.
Ls eidente que todas las normas dadas hasta aqu sobre sujetos
miles ,recorridos, y sujetos quietos, con sus implacables traret ai.
y actiov ai., siguen igualmente igentes cuando se anade la camara
mil. Ll asunto de los moimientos de camara no tiene una relacin
tan directa con posiciones de camara, como lo tiene con el montaje.
O sea, el mayor problema que suscitan las tomas miles ,vorivg
.bot., es su ajuste con tomas ijas, su intercalacin en un montaje
donde se yuxtaponen elementos miles y elementos estaticos.
1odo el cine tiende a ser un moimiento luido, ininterrumpido. Si
la camara se muee, anade una dinamica mayor al cuadro, iene a ser
un nueo impulso en el montaje. Por lo tanto, sera undamental no
congelar inesperadamente, sin tiempo ni cadencia, ese recurso alioso.
De lo dicho se deduce que las tomas con camara mil sobre sujetos
miles son siempre mas aciles de unir entre s. Lntremos en casos
concretos.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !SR
@PC5?5/CA<79/=>:?8/=;V8B>=/CA<798=
Supongamos un ciclista que aanza por una carretera. Su iaje es im-
portante y merece ser descrito en arias tomas. Describimos, a conti-
nuacin, arias maneras correctas de hacerlo:
1:?8( +: t.1 L.S. Camara ija. Ciclista iene de lejos.
t.2 M.S. 1rvc/ traretivg ,camara desde un automil,.
t.3 C.U. 1raretivg. Su rostro.
t.4 C.U. 1raretivg. Los pies en los pedales.
t.5 1raretivg subjetio: la rueda delantera girando, el camino
pasando. Camara en titt v se leanta hasta er el pueblo
cercano. ,Como si uese la isin subjetia del ciclista,.
t.6 M.L.S. ,Camara comienza ija,. Ll ciclista iene hacia
camara y al pasar junto a camara sta lo sigue en av. Ll ci-
clista se detiene rente a una casa y se baja, dejando la bicicleta
airmada en la erja.
Ll caso A contempla una serie de camaras miles, cuyo principio
y inal son camaras ijas. No hay salto brusco entre t.1 y t.2, ni entre
t.5 y t.6, porque el sujeto .e vvere.
Lsta misma secuencia se podra iniciar con la t.2, suprimiendo el
L.S. ijo de t.1. Al inal, en cambio, resultara un extrano salto,
inaceptable, pasar del traretivg t.5 a un plano ijo del ciclista en tierra,
airmando su bicicleta en la erja. No tanto porque alte la accin de
renar y bajarse, sino porque cesaron ambos moimientos simultanea-
mente en pantalla.
Despus de una serie de traretivg. sobre sujetos en moimiento
conendra terminar con una cavara fi;a .obre to. .v;eto. avv ev
vo r i vi e vt o .
1:?8( h: t.1 M.S. ,traretivg, de un bandido a todo galope rente a
unas rocas.
t.2 M.S. ,traretivg, del joencito en su caballo persiguindolo.
t.3 M.C.U. ,traretivg, desde un costado el joencito en su
caballo galopando por potreros.
!SS Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
t.4 M.C.U. ,traretivg, desde el mismo costado el joencito
pasando rente a las rocas de t.1.
t.5 M.S. ,camara ija, del bandido bajandose del caballo rente
a un rancho.
t.6 M.S. ,traretivg, del joen galopando.
t. M.C.U. de la bella amordazada por el bandido.
Ll paso de un sujeto a otro galopando, mediante traretivg. seguidos,
es perectamente legtimo.
Ll paso de t.4 a t.5 tambin es legtimo por tratarse de dos sujetos
diersos en cro.. cvttivg o acciones paralelas. Igual cosa sucede en el
paso t.5-t.6.-t..
Lo que resulta generalmente un ;vv cvt inaceptable es el paso de
t.3-t.4. Ambas tomas tienen al joen en idntica direccin y dimensin
M.C.U. Lo nico que cambia es el bac/grovva: con ello las rocas del
paisaje aparecen inesperadamente y sin razn al ondo del cuadro.
An mas, suponiendo que la t.4 tuiese el mismo ondo de potrero
de t.3, se producira un ligero desplazamiento del sujeto y del ondo al
tratar de unir ambas tomas: un tpico ;vv cvt.
Llegamos as a una norma til:
Ln dos o mas traretivg. sobre un sujeto en moimiento, etese
dejarlo siempre al centro del cuadro y menos en igual dimensin de
plano. Lste escollo se puede presentar acilmente en recorridos de un
sujeto por corredores y escalas de un ediicio seguido en tomas de aott,.
Si el sujeto es mantenido al centro de cuadro los bac/grovva. de cada
toma cambiaran en cada empalme. Ls mejor seguirlo en aott, y ae;arto
.atir ae cvaaro.
As, cuando se usa este tipo de secuencias se lo hace entrar a cuadro,
se lo sigue en aott, y M.C.U. y luego se lo deja salir del cuadro al inal,
deteniendo la camara rente al bac/grovva ,que tambin queda ijo,.
Como puede comprobarse, las posibilidades son numerosas y
aciles. Los escollos son obios. Ll asunto, en cambio, comienza a
complicarse cuando se quieren mezclar camaras miles y camaras
ijas sobre sujetos quietos.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !ST
@PC5?5/CA<79/=>:?8/=;V8B>=/F;78B>=
Supongamos un anaquel extenso, sobre una pared de un laboratorio
de entomologa, que muestra una serie de mariposas disecadas.
Ls ciertamente tentador para un cameraman hacer una toma en
aott, lento, que a haciendo aparecer progresiamente y comparatia-
mente los diersos ejemplares de lepidpteros, desde un extremo al
otro del anaquel.
Luego, como detalles, ijar camara en dos de las mariposas mas
bellas, con intencin de enriquecer el montaje ulterior de la escena.
Para el compaginador habra dos problemas sin solucin:
1 que el traretivg es excesiamente largo.
2 que es imposible intercalar planos ijos en medio del traretivg.
Lxaminemos este caso y busquemos la erdadera manera de ilmar
y compaginar este tema.
Supongamos que la extensa toma comenz cuando la aott, estaba
en moimiento y ue cortada camara despus de pasar por el isor
la ltima mariposa. Ln otras palabras, la toma careci de momentos
ijos.
1al tipo de toma tiene uso en medio de una serie de camaras m-
iles. Por ejemplo: titt v desde un microscopio hasta un insectario,
av desde un rasco con insectos a las manos de un entomlogo que
extiende las alas de una aispa, titt aorv desde los ojos de una mucha-
cha ayudante hasta sus dedos prolijos en el manejo de unas pinzas.
1ales tomas pueden encadenarse armnicamente en una sola cadencia
ininterrumpida de vorivg .bot. y junto a ellas puede estar toaa la to-
ma aott, sobre el anaquel de mariposas o arte de ella.
Ahora bien, si se deseara intercalar un plano ijo ,camara ija, so-
bre sujeto ijo, como sera un detalle del microscopio en cuyo idrio de
preparacin se e un ala de himenptero, no se podra lograr si no ha
sido pensado y ilmado para ello. Si el cameraman hubiese hecho un
av, aott, o titt que se detuiera en el microscopio, aunque no uese
mas que medio segundo, la transicin sera perecta.
Cuando un compaginador recibe un montn de diersas tomas con
camara mil sobre sujetos quietos, estas tomas seran tanto mas tiles
cuanto cumplan con las siguientes condiciones:
!SU Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
1. Que las tomas comiencen con camara ija, luego siga el moimiento
;av, titt o aott,, y se detenga unos instantes, antes de cortar camara.
2. Que el tevo, la elocidad con que pasan las imagenes por el cua-
dro, sea similar en las diersas tomas.
3. Que el tievo o duracin del trozo en moimiento, en caso de
destinarselo a aparecer completo, est justiicado por su contenido
o por el texto narratio que explicara su signiicado.
8:*'.3=(:*%=J
Cuando se trata de diersas tomas sobre un mismo sujeto quieto:
No se pase directamente desde una camara-estatica a una camara-
mil. Ni, iceersa, desde una camara-mil a una camara-estatica.
Ls aceptable el paso de cavarae.tatica .obre .v;eto qvieto a cavara
vrit .obre .v;etovrit.
La justiicacin de esta combinacin, aparentemente contraria a
lo dicho anteriormente, es que se trata de dos sujetos diersos que se
estan comparando en un montaje paralelo o cro.. cvttivg. Maniiesto
contraste buscado entre la moilidad y la inmoilidad.
Ll tpico ejemplo lo hallamos en el antiguo montaje de los \es-
terns, donde los traretivg. sobre el joen galopando se yuxtaponen
con tomas estaticas sobre la nina amordazada por el bandido y aban-
donada sobre la lnea del errocarril, donde la oicina del 1etegrafo se
mezcla con traretivg. del tren que se acerca al puente destruido.
Como resumen de todo lo dicho tngase en cuenta que:
v;eto.-vrite. combinan acilmente camaras miles y estaticas.
v;eto.-qvieto. presentan problema al combinar camaras miles
y estaticas.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !SC
'5=>/59/>B?>/954>/489/8V8/48/5@@7A6/'>?/@PC5?5
CA<79
Lste parrao complementa lo dicho anteriormente sobre cambios en
el eje de accin.
Lspecialmente un traretivg en aott, acilita y justiica un paso pro-
gresio al otro lado del eje de accin.
H<IA7:( !
Supongamos el caso de una sala de biblioteca en cuyo centro se ha
establecido un dialogo entre un isitante ,V, y la bibliotecaria ,B,.
!SD Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
La accin esta relacionada con los libros del ondo y esto ha
determinado un e.tabti.bivg .bot t.1 L.S., por lo tanto, un eje de accin
entre V y B sobre el cual se conjuga un conjunto de diersos tro .bot.
y cto.e v. t.2, 3, 4, 5. ,igura 1,.
Durante este dialogo sucedera algo que ellos dos ignoran. Un ex-
trano sujeto ha entrado en la biblioteca sin ser adertido. La camara
5 en aott, se desplazara as hasta el otro lado del eje. De all en adelante
el dialogo entre V y B puede seguir en la nuea direccin y el extrano
,L, aparecera en cuadro en tomas 5 y . La t.8 sera un legtimo salto en
lnea recta sobre L ,igura 2,.
H<IA7:( R
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !SE
!SF Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
!SF
9-)/&M&%*-)1
@5?9>/=>95?76>
Los eectos, o eectos especiales, se obtienen por elaboracin de las
imagenes originarias proporcionadas por las camaras o por otras uen-
tes de senal.
lay que precisar, por razones de la exposicin, que por imagenes
simples` se entienden aquellas que proienen directamente de la
uente sin surir manipulacin alguna, y por compuestas` aquellas
obtenidas por la elaboracin de dos o mas imagenes simples.
Los eectos se pueden diidir en dinamicos` o de pasaje` y es-
taticos` o mantenidos`. Los eectos dinamicos, que interienen por
un bree periodo, tienen papel de nexo en la transicin entre dos
imagenes consecutias, los eectos estaticos dan, en cambio, origen a
una imagen compuesta, con caracter de continuidad temporal. Algu-
nos pueden usarse tanto dinamica como estaticamente.
Para poder examinar el comportamiento del mezclador coniene
considerar indiidualmente cada eecto, teniendo en cuenta que su
denominacin puede estar en espanol, ingls o en ambas lenguas.
8:&,%#F'3,H
Mas que un eecto, consiste en el pasaje repentino de una imagen a
otra sin interponer elementos intermedios ,igura 1,. Desde el punto
de ista de la senal ideo, la transicin tiene lugar durante el momento de
retorno del cuadro, eitando as que se produzcan intererencias o
discontinuidad. Constituye la mas simple y usada modalidad de cam-
bio de encuadre.
Ln: Solarino, Carlo, Cvo bacer 11, Ld. Catedra, col. Signo e imagen, pp. 143-159.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !TG
H<IA7:( !J( 18764d( 67:5?<B<@5( !gR( ?<5( 4Q4B68?( <5647;49<8?
K3*+(+:#FL"+%H
Lste eecto se utiliza tanto dinamica como estaticamente.
Ll empleo dinamico conllea ,igura 2, el pasaje entre dos imagenes
con una degradacin progresia de intensidad de la primera y, en co-
rrespondencia, un aumento de la segunda. La suma de las intensidades
de las dos durante la transicin es siempre del 100. Ll eecto descrito
constituye el undido cruzado`.
H<IA7:(RJ(HA59<98(B7Ac:98(94(M:?:`4
Sin embargo, si la primera imagen carece de inormacin, se obtiene
slo el aumento gradual de intensidad de la segunda, hasta la conse-
cucin del niel correcto, este eecto, usado sobre todo al inicio del
programa, se denomina undido de entrada` ,faae iv,. Si, por el con-
trario, la segunda imagen carece de inormacin, el eecto resultante
es la disminucin gradual de intensidad de la primera, hasta su desa-
!T! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
paricin, se usa mucho para terminar los programas y se denomina
undido en salida` o en negro`, o simplemente undido`, o incluso
slo matizacin` ,faae ovt,.
Lstos tres tipos de undido, adaptandose acilmente a muchas situa-
ciones de toma, son de empleo continuo y diundido.
Ll undido de empleo estatico pre la presencia contemporanea,
durante un corto interalo de tiempo, de dos imagenes superpuestas,
ambas con intensidad parcial ,la intensidad total es siempre del 100,.
Los correspondientes nieles de intensidad pueden ser iguales ,50 y
50, o distintos segn su contenido mayor o menor. ,Por ejemplo,
en un inormatio, las imagenes de un acontecimiento, al 0 de in-
tensidad, se superponen a las del mapa del lugar donde sucede, al 30
de intensidad,.
H<IA7:( SJ( HA59<98( B7Ac:98( ;:5645<98
Los dos undidos, dinamico y estatico, pueden enir combinados
entre s, prolongando el interalo de transicin, utilizando expre-
siamente la imagen intermedia compuesta. Lste eecto, muy usado
en el ambito del espectaculo, puede usarse con relacin, por ejemplo,
,igura 3, a un personaje ,cantante, actor, que de una toma general se
pasa a un primer plano, bloqueando durante un cierto tiempo la dis-
posicin en la ase de transicin ,la disposicin de las iguras en la
pantalla debera, obiamente, estar equilibrada,.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !TR
A:M&%(/$&%=()*#F=3$%&#:#=3$%&(/$:=%H
Lste eecto, de empleo slo estatico, pre la superposicin de dos
imagenes, ambas al 100 de intensidad. Puede emplearse para super-
poner leyendas o ttulos a las imagenes normales del programa. Con-
siderando la eleada intensidad de la imagen resultante, los textos
para este uso son normalmente claros sobre ondo oscuro ,igura 4,.
La sobreimpresin, antes muy usada, hace tiempo que ha sido sus-
tituida por el eecto /e, o encaje`, como eremos.
H<IA7:( TJ( 08K74<;M74?<@5
8:&,(*"#FI($%H
Lste eecto puede ser utilizado dinamica y estaticamente.
Ll empleo dinamico conllea el pasaje de una imagen a otra cubrien-
do progresiamente el cuadro, segn una direccin preestablecida: de
un lado a otro, de arriba abajo, de un angulo al opuesto, etctera.
,igura 5,.
!TS Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
H<IA7:( UJ( 1876<5:( =:647:=( 94( 4Q4B68( 9<5L;<B8
Segn su calidad, los mezcladores presentan arios tipos de disenos
de cortina, de los cuales en la igura 6 se muestran Ios principales con
su correspondiente terminologa. Ll borde de demarcacin puede ser
ntido, en diersos grados de diuminacin e incluso delimitado por
una banda coloreada.
H<IA7:( CJ( Z7<5B<M:=4?( 9<?4e8?( 94( B876<5:
a) taterat , rerticat
b) ai agovat
c) cevtrat: cvaaraao,
aiavavate, crvcto,
e.tret t a
a) reveciava rerticat ,
boriovtat, vatri,
vatri .ecvevciat
e) .i v
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !TT
Ll empleo estatico pre la construccin de la imagen compuesta,
superponiendo dos imagenes simples, segn un diseno preestablecido
,igura ,. Las dos secciones de la imagen tienen un contenido inor-
matio propio completo, integrandose segn las necesidades.
H<IA7:( DJ( 1876<5:?( 94( 4Q4B68( 4?6L6<B8
Ll empleo dinamico de la cortina es muy recuente, mientras que
el estatico es mas especico, exigiendo una colocacin cuidadosa de las
imagenes que componen la resultante.
lay que senalar que en el lenguaje corriente, la cortina se denomina
a menudo simplemente eecto`.
N%-#F%*'"?%H
Lste eecto, de empleo principalmente estatico, permite, dadas dos
imagenes simples, construir la compuesta, escogiendo las inorma-
ciones de una u otra segn una clae` o criterio oportuno.
Ln este sentido tambin la cortina es un eecto a clae, en tanto
que la seleccin de una u otra imagen tiene lugar segn el criterio de
la diisin geomtrica de la pantalla. La cortina, en eecto, se denomina
a eces rie /e,.
Ademas de la cortina, los eectos /e, mas usados son teret /e, o
luminance ,encaje a niel o luminancia, y el cbrova /e, ,encaje a color,.
!TU Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
Ll teret /e, o, en lenguaje corriente, simplemente Key, pre que
la seleccin de una u otra de las dos imagenes se eecte a partir de un
niel de la senal ideo preijado ,igura 8,. Para alores superiores,
entra una uente, para alores ineriores, entra la otra.
H<IA7:(EJ(0-*(8(45B:`4(94(5<>4=
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !TC
Lste eecto se emplea sobre todo para insertar textos, casi siempre
blancos o amarillos claros, por lo tanto de niel alto, sobre otras ima-
genes, los textos, en este caso, no se sobreimpresionan, ya que no se
transparentan las inormaciones sobre las que estan, sino que aparecen
encajados` o mejor, excaados`, sobre las imagenes normales.
Ll /e, se presta ademas a una amplia produccin de eectos crea-
tios, como la insercin de un color con relacin a los puntos mas
iluminados de un rostro ,solarizacin,, o, enganchando el niel de
/e, a una senal musical, la ariacin rtmica de la amplitud de las par-
tes encajadas, etctera.
Ll cbrova /e, utiliza como criterio de discriminacin de las ima-
genes una inormacin de color. Con reerencia, por ejemplo, al azul,
que es el color mas empleado para este eecto, todos los puntos de
una imagen de color azul son sustituidos por los correspondientes
de otra, mientras que los de color distinto al azul sobreien ,igura 9,.
Lste eecto puede usarse tanto en los inormatios, en los cuales el
ondo sobre el que aparece el presentador, si es de color azul, se puede
rellenar acilmente con imagenes relacionadas con las noticias ledas,
como en los programas de ariedades, en los cuales los personajes, si
bailan o se mueen sobre un sueIo o ondo azul, pueden ser insertados
acilmente en cualquier tipo de ambientacin.
H<IA7:(FJ(12+'3($4-*(8(45B:`4(:(B8=87
Ll cbrova /e, puede ser empleado con todos los componentes de la
gama cromatica: la eleccin del ondo azul tras las personas acilita
la diisin de la imagen, ya que el azul no es un color que aparezca en
!TD Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
los de la piel humana. Las personas encuadradas deberan, obiamente,
eitar estidos de este color, a no ser que se quieran obtener resultados
especiales.
Ll contorno del sujeto encajado puede ser ntido o diuminado.
Al cbrova /e, puede asociarsele el eecto de .baaor cbrova /e, ,encaje
sombreado, o encaje a dos nieles,, que permite la generacin de un
halo de sombra tras el personaje.
Ll eecto de cbrova /e,, por sus grandes posibilidades expresias,
y por el hecho de prestarse bien a diersos tipos de programas, es de
uso muy recuente y diundido.
A$:,#F(*+('"+:&H
Ls un punto, crculo o lecha, normalmente en blanco o negro, que
se sobreimpresiona o encaja sobre una imagen, con la inalidad de des-
tacar particulares ,igura 10,. Se puede moer con acilidad por toda
la pantalla gracias a un ;oi.tic/, y se emplea sobre todo en programas
inormatios o didacticos.
H<IA7:( !GJ( 56'#( 8( <59<B:987
A$:,#.(>G,
Consiste en un halo luminoso, tambin ste desplazable, similar al
eecto producido por un relector luminoso ,igura 11,. Sus contornos
pueden ser ntidos o diuminados.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !TE
H<IA7:( !!J( /Q4B68( 76'#$ .%/2#
O",,%
Consiste en un ondo uniorme negro o de color, producido electr-
nicamente, sobre el que se superponen otras imagenes, tales como
textos y graicos.
P3,.(*%
Lste eecto, utilizado sobre todo con textos encajados, permite hacerlos
transparentes, resaltando slo el contorno.
Q:&+%.(*%
Consiste en la produccin de un borde alrededor de iguras que se
destacan sobre el ondo ,igura 12,.
H<IA7:( !RJ( /Q4B68?( 8'9-+.%&-
!TF Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
R$=,&%"/#S%-#-#+:I*=,&%"/#S%-
Lstos eectos ,clae sobre la senal en monte y alle,, generados por
mdulos que pueden estar separados de la mesa de mezclas, permiten
el encaje de niel ,normalmente un texto, sobre la senal antes y despus
,respectiamente, del pasaje a tras de un mezclador. Por lo tanto,
permiten la insercin de mas inormaciones respecto a las que se pue-
den obtener con el mezclador.
Ln particular, el aorv.treav /e, se emplea para mostrar un texto
con continuidad, como las siglas de la emisora, el ttulo de una pelcula,
la indicacn de la hora, etctera. ,igura 13,.
H<IA7:(!SJ(0<I=:(45B:`:9:(45(9')&7#+-(3$4-*
BL%',:=#+(>(,".%=
Ademas de estos eectos, por decirlo de alguna manera, tradicionales
y en parte deriados del cine, como el undido, existe una amplia gama
de eectos digitales o DVL ,digital ideo eects, de caractersticas
mas eolucionadas.
Lntre los eectos digitales, los mas diundidos son el PIP ,ictvre
iv ictvre, que puede ser rontal o en perspectia, el pasapagina, la es-
tela, el espejo u otros. Su produccin no puede, sin embargo, proenir
del mezclador analgico` que hemos isto hasta ahora, sino de mez-
cladores digitales especicos que contienen un elaborador de memo-
ria de cuadro`.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !UG
C>45974548=/48/;=>
Vista su estructura general y examinados los eectos que produce,
ahora es posible proporcionar algunas indicaciones para el uso practico
del mezclador.
Ll panel de mando a que nos reerimos ,igura 14,, en su orma
esencial, presenta 6 entradas, de las cuales 4 son internas sincrnicas y
2 externas sincronizadas, 3 barras de seleccin y una de rerier; permi-
te el corte, la disipacin, la cortina y el /e,. Sin considerar el corte, que
tiene lugar accionando simplemente de manera secuencial los botones
de una misma barra, eamos la ejecucin de los restantes eectos.
H<IA7:( !TJ( /?67AB6A7:( 94( M:54=( 94( ;:598
8)/:#=%#%L%',T"#%.#L3*+(+:
Ll undido se genera a tras de las barras A y B, y su correspondiente
palanca ,igura 15,.
Supongamos que se eecta, en la apertura de un programa, una
absorcin` sobre la camara 1. Seleccionada como reerencia, por
!U! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
ejemplo, la barra A, debe eriicarse que todos los botones de las ba-
rras A y B estn sin pulsar y que la palanca est situada abajo, pulsando
entonces el botn 1 de la barra A, se desplaza gradualmente la palanca
de abajo arriba, obteniendo el eecto.
H<IA7:( !UJ( h:77:?( N( M:=:5B:( M:7:( 4=( QA59<98
Ahora supongamos que se hace un undido cruzado desde la camara
1 a la 2, presionando el botn 2 de la barra B, se desplazara la palanca
hacia arriba, si despus se desea hacer el undido sobre otra imagen,
por ejemplo sobre la 1 externa, habra que presionar el botn corres-
pondiente de la barra A y oler la palanca arriba. Se procede analo-
gamente durante todo el desarrollo del programa.
Para realizar el undido al inal del programa y encontrandose,
por ejemplo, en la camara 3 de la barra A, habra que soltar todos los
botones de la B y, por lo tanto, bajar la palanca.
Ll undido de eecto estatico se realiza, una ez elegidas las dos
imagenes, dejando la palanca en una posicin intermedia del recorrido
entre las dos barras.
8)/:#=%#%L%',T"#."#':&,(*"
Lste eecto se produce con las barras A, B y C, y la palanca Lects
,ase igura 14,. Supongamos que hemos lleado la palanca de undido
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !UR
hacia B, por lo que las barras implicadas son slo la B y la C, la
palanca de la cortina esta diidida en dos secciones, l y V, de las que
l acta en sentido horizontal, V en sentido ertical y ambas simulta-
neamente, en diagonal.
Consideremos, por ejemplo, la transicin de la camara 1 sobre la
barra B, a la camara 3 sobre la barra C. Seleccionados estos dos botones,
se actia entonces el botn \, que determina el eecto de cortina, y
el botn del dibujo deseado, por ejemplo, el del cuadrado arriba a la
izquierda ,igura 16,.
H<IA7:( !CJ( h:77:?( N( ;:598?( M:7:( B876<5:
Una ez comprobado que ambas secciones de la palanca estn
arriba, el eecto se realiza de la siguiente manera:
Si se desea pasar a cortina horizontal de izquierda a derecha, se lle-
a la seccin V de la palanca hacia abajo ,sin que se eriique nada
sobre la imagen, y se baja la seccin l produciendo el eecto.
Si se desea el paso de cortina ertical de arriba abajo, desplazando
l hacia abajo, se acciona V produciendo el eecto.
Si se desea el paso angular, se bajan simultaneamente l y V.
La operacin es analoga para el resto de dibujos de cortina, y tam-
bin si en ez de la barra B se hubiera utilizado la barra A. Algunos
mezcladores presentan la palanca effect. en ez de en dos secciones en
una sola, preiendo, sin embargo, un mayor nmero de disenos.
!US Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
La cortina de eecto estatico se obtiene bloqueando la palanca du-
rante el recorrido.
8:/M(*"'()*#L3*+(+:U':&,(*"
Ln el mismo programa pueden realizarse transiciones secuenciales
tanto en undido como en cortina.
Por ejemplo, si se desea eectuar los pasajes 1-2 en undido y 2-1
en cortina ,igura 1,, suponiendo que la imagen inicial est en la po-
sicin 1 de la barra A, se eectan las siguientes operaciones:
lundido 1-2. Se acciona el botn 2 de la barra B y se baja la palanca
de undido.
Cortina 2-1. Se acciona el botn 1 de la barra C y se bajan las pa-
lancas de cortina.
Analogamente se procede con las transiciones sucesias.
H<IA7:( !DJ( HA59<98( N( B876<5:( 45( ?4BA45B<:
Ademas, es posible realizar eectos combinados undido-cortina
mas complejos. Consideraremos, con relacin a una situacin real, un
undido cruzado entre una imagen simple inicial y una inal, com-
puesta con cortina. La inicial ,igura 18, es, por ejemplo, un coche de
carreras, camara 1, y la compuesta inal es el rostro del piloto, camara
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !UT
2, y en cortina estatica sobre el pblico, camara 3. Ll diseno elegido
para la cortina es oal, colocado en el centro de la pantalla.
Las operaciones a realizar, suponiendo que est ya colocada la ca-
mara 1 sobre la barra A, son las siguientes:
Se actian los botones Lll, 2 y 3 de la barra rerier para controlar
el eecto,
se selecciona el botn 3 de la barra B ,pblico,,
se actian el botn \ y el del crculo, sobre los disenos de cortina,
se bajan parcialmente las palancas l y V de la cortina, de manera
que el crculo adquiera un cierto tamano,
se coloca con el ;oi.tic/ el crculo en el centro de la pantalla ,el
crculo por ahora es negro,,
se accionan de nueo las palancas l y V para proporcionar al
crculo el tamano adecuado, y despus solo V para transormarlo
en oal,
se acciona el botn 2 de la barra C insertando la imagen ,rostro
tomado de una otograa preparada con anterioridad o proiniente
de un archio de imagenes, en el lugar del oalo negro,
se realizan los ltimos retoques con las palancas l y V,
se regulan los bordes del alo, mas ntidos o mas diuminados,
con el mando .oftve..,
por ltimo, se acciona de arriba abajo la palanca del undido,
obteniendo la transicin requerida.
H<IA7:( !EJ( *7:5?<B<@5( M87( QA59<98( 94( <;:I45( ?<;M=4( B8;MA4?6:( B85
B876<5:
!UU Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
8)/:#=%#%L%',T"#%.#S%-
Lste eecto se inserta sobre las barras B o C, segn la posicin de la
palanca eects, y actiando el botn K en lugar del ya considerado
\. Suponiendo, para simpliicar, haber desplazado la palanca hacia
arriba, el eecto se eriicara slo sobre la barra B.
Consideramos primero el teret /e, ,igura 19, para la superposicin
de un texto, entrada 2 barra B, sobre una imagen, entrada 1 barra A.
Ll procedimiento, considerando ya actiado el botn 1 de la barra A, es
el siguiente:
se actia el botn teret,
se regula el niel del corte con la maniela l-L,
se aprietan los botones 1 y 2 de la barra B,
se baja la palanca de undido, insertando el texto por undido.
H<IA7:( !FJ( f4547:B<@5( 94=( .-,-.$ 4-*
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !UC
Sin embargo, si se precisa la entrada en corte, se actia sobre la
barra B el botn 1, se baja la palanca de disipacin ,sin que suceda
nada en la imagen 1, y, por in, se actia el botn 2.
Consideraremos ahora el cbrova /e, ,igura 21, en la posicin 1-
2, donde en 1 esta presente la persona sobre ondo azul y en 2 la
ambientacin a insertar. Ll procedimiento es analogo al anterior:
se actia el botn cbrova,
se regula el color de insercin con la maniela RGB,
se actian los botones 1 y 2 de la barra B,
se baja la palanca de undido.
Lste eecto, en general, se inserta a corte, por lo cual conendra
pasar primero a la barra B sobre el botn 1 y, por lo tanto, apretar el
botn 2. Una interencin posterior del cbrova /e, pre la regulacin
de la suaidad del contorno eectuada con la maniela .oftve...
H<IA7:( RGJ( f4547:B<@5( 94( !2+'3($ 4-*
!UD Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
!"#$&:+3''()*#+%#:,&:=#%L%',:=
1odos los demas eectos ,.ot, .ottigbt, vatte, etctera, se regulan a
tras de botones, manielas o palancas circunscritas en zonas muy
especicas del panel. Por ejemplo, el .ot ,igura 21, puede relejarse
en cuatro botones de direccin y un ;oi.tic/ de colocacin, el vatte
,igura 22, a un conmutador color,negro y a manielas de niel, color
y saturacin.
De cualquier manera, los mezcladores tienden a presentar siempre
mayores automatismos, pudiendo realizar diersas operaciones por
a electrnica en ez de manual.
H<IA7:( RRJ( 1A:978( 94
;:598?(94=(76'#
H<IA7:( RSJ( 1A:978( 94
;:598?(94=(3(##-
8F;797:?7>/48/95=/=8\598=
Para una toma teleisia correcta, las senales que conluyen en el
mezclador deben presentar el mismo niel. La operacin que adecua
los nieles de senal se denomina equilibrado`. Se dirige por el con-
trol camaras` y tiene lugar antes del comienzo de las tomas.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !UE
La alta de equilibrado puede proocar, ademas de molestos saltos
de luminosidad en las transiciones de camara a camara, tambin posi-
bles prdidas de sincronismo.
La operacin tiene lugar, una ez colocadas y reguladas en general
las camaras y las luces, pulsando sucesiamente los botones a lo largo
de una barra de seleccin del mezclador y controlando, en una primera
aproximacin y cuando est disponible, el indicador de niel y la
senal del osciloscopio, para una comprobacin correcta. Ln el paso
de una uente a otra, la lecha del indicador debe permanecer en posi-
cin practicamente constante, o, en cualquier caso, no salir de la zona
de guardia. Igualmente, la senal del osciloscopio no debe cambiar
sensiblemente de niel.
Si, por el contrario, se producen saltos de niel, deberan realizarse
correcciones en la colocacin e intensidad de las luces, en los dia-
ragmas de las camaras y en los nieles de negro y blanco de las senales.
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Ln las salas de direccin teleisia, el mezclador ideo se sita a menu-
do junto a unidades complementarias, constituyendo la consola de
direccin`, lo que equiale a decir la estructura completa para la rea-
lizacin de los programas.
Lntre estas unidades, las mas signiicatias son:
o. avete. ae teteairecciv ara ta. cavara.. \a istos, se emplean
sobre todo para algunas puestas a punto de las camaras durante las
tomas.
t vectaaor avaio. 1ambin ste ya ha sido isto, a eces se conecta
al mezclador ideo, de modo que el nico botn de conmutacin
pueda desplazar, en el ideo o en el audio, por ejemplo, una toma
de estudio a exteriores, y iceersa.
t ivterfovo. Ls un sistema audio de dos as, una del microno
en direccin hacia los cascos del camara y la otra del microno de
camara a un altaoz en direccin. Se utiliza para el intercambio
recproco de inormaciones operatias.
!UF Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
t citfovo. Ls un sistema audio con un microno en direccin y
un altaoz en el estudio, para indicaciones generales antes del inicio
de las tomas y durante los interalos.
t tetefovo. Ls un sistema telenico de circuiro interno, a eces
enganchado tambin a la red pblica, para comunicaciones entre
los operadores.
lay que senalar, por ltimo, que las consolas de direccin situadas
en unidad mil son de construccin mas compacta, pero sustancial-
mente analogas a las de estudio ijo.
C L N 1 R O D L L N 1 R L N A M I L N 1 O D L 1 L L L V I S I N L D U C A 1 I V A !CG
!C! Diplomado en Produccin de 1V y ideo educatios, Mdulo III
!C!
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