dossier Los MeCANisMos de LA CreACiN

Arcadi Espada A mediados de noviembre pasado, la Fundacin Ibercrea celebr las jornadas La creacin del mundo. Arcadi Espada, su director, cuenta aqu cul fue la intencin de aquel encuentro e introduce a los participantes cuyas intervenciones recogemos.
No olvidar fcilmente aquellos tres das en Madrid. Fuera, la prima de riesgo suba ms all de los 450 puntos y la prosa electoral, en su semana agnica, lo infectaba todo. Pero, dentro, en el CaixaForum de Atocha, se haba organizado una pequea Atenas antes del rescate. Abras una puerta y all estaba la elegante Patricia Churchland describiendo cmo funcionaba el cerebro creador. Otra, y se vea a Sabino Mndez, con
su Martin, a punto de pasar de las palabras a los hechos y ensearles a los chicos cmo se hace una cancin. Llegabas al centro de un escenario y ah estaba un Gassman de vuelta a la vida que hasta aquel momento haba atendido al nombre de Ferran Adri: y no hablando de cocina, sino de mrito, de trabajo y de alegra. Dabas la vuelta y en el laboratorio estaba Gins Morata enseando cmo hacer en pocos pasos un ala de mosca. En cualquier lugar resonaban los ecos del declogo de Vizinczey: No te drogars. No sers modesto. No sers vanidoso. No tendrs costumbres caras... Y haba muchos ms, yo habra dicho que miles, aunque ahora no me salgan las cuentas. Tardar en olvidar aquella Atenas de Madrid. Estuvimos cerca de un ao preparndolo. Partamos de algunas condiciones. La primera es que La creacin del mundo (un ttulo hermoso y enteramente copiado de un antiguo libro de la escritora Patricia Gabancho dedicado al teatro) iba a ser una exhibicin de la creacin. Doble. Por una parte iban a estar los autores hablando de su trabajo; por la otra sus representantes en las instituciones y en las sociedades de gestin: hablando de la recompensa. El acto creador incluye obligatoriamente la recompensa y en trminos parecidos a los de Eliot: es el lector el que acaba un poema. Como es bien y tristemente sabido la recompensa del autor est en discusin en nuestro mundo. Pero no hay que engaarse. Lo que realmente se discute es la creacin. Se dice que no hay creacin posible sin recompensa, cindose al punto de vista del autor y a su necesidad de sobrevivir. Pero esa es solamente la parte ms llamativa del asunto. En realidad tampoco para el lector (por utilizar un genrico) hay creacin sin recompensa. La creacin gratuita destruye por igual al autor que a su lector. No hay experiencia de la creacin ajena sin el pago de un precio, sin desprendimiento. Los ladrones digitales responden a dos tipologas principales. Est el adolescente, de narcisismo despiadado, al que le importa un comino cualquier suerte que no sea la suya y que considera que todo est pagado con que l dedique un minuto de su tiempo al aprecio de una obra. Y est el coleccionista de cabezas: el que descarga en una tarde miles de piezas, y toda su experiencia con ellas acaba en el propio acto, onanista y precoz, de la descarga. Ninguna de esas dos conductas tiene nada que ver con la experiencia profunda de un lector para la cual, insisto, es imprescindible el desprendimiento. Para ser lector hay que intercambiar, hacer negocio. La mejor seccin de reseas literarias de la prensa mundial es la que hace la revista El Ciervo. Fue una idea magnfica, profunda, de Lorenzo Gomis poner el precio de los libros y al lado tres posibilidades para el reseista:


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Ms/ Menos/ Al pAr

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Ms/Menos/Al par. La vieja sentencia castellana: Vale lo que cuesta. Sin ese paso vil no hay posibilidad de aprecio esttico verdadero. Pero no siempre es el dinero. En todas las pocas ha habido gente que ha robado libros, msica, que se ha colado en algn lugar en busca de algo sin lo que no poda vivir pero que no poda pagar. Bien. Sin necesidad de hacer lrica ilegal hay que reconocer que en el riesgo haba tambin desprendimiento. Un cierto intercambio de fluidos. Hace poco me preguntaron si robar era lo mismo que compartir, aludiendo a ese sintagma de la jerga digital boy scout. Y por supuesto contest que no: que era mucho peor compartir porque al delito aada el eufemismo. Y la cmoda y malcriada (aado ahora) ausencia de riesgo. El coleccionista de cabezas siempre existi. Era el que compraba los libros o los discos a metros. Ha hecho un dao comercial muy profundo, porque los libros y la msica eran tambin objetos de consumo, sin ms complicaciones que las de satisfacer pequeas necesidades sociales. Baste un ejemplo personal de hace algunos aos cuando se present en una fiesta de aniversario una amiga con un cajita y dos ceds donde estaba (descargada ilegalmente) toda la obra de uno de mis msicos ms queridos: Integral sonri y me dijo, en absoluto consciente del nivel de desprendimiento (dicho sea en puridad estricta) al que haba llegado.

Ni ese adolescente digital de vanidad hormonado ni el coleccionista de cabezas, cuya potencia ha aumentado exponencialmente por la tecnologa, tienen nada que ver con la creacin y su experiencia. Sin embargo, son hoy los principales protagonistas del discurso contra la propiedad intelectual. Protagonistas, que no autores. Los autores son los abogados, los ingenieros y los informticos. Son tres profesiones imprescindibles. Y hay hombres honrados que las practican. Pero tambin hay adolescentes modestos y jbaros que tallan madera. Abogados, ingenieros e informticos se caracterizan por un desprecio ontolgico por los contenidos. Al abogado la verdad le trae sin cuidado; al ingeniero de telecomunicaciones, el carcter de lo que pase por sus redes: importa el trfico. En cuanto al hombre Google... tiene suficiente trabajo con escanear lo que ha sido la cultura humana hasta este mismo momento. Qu son YouTube, Google Maps o Google Books sino ese fascinante escaneo? El estado de lo que sea la cultura humana a partir de este momento no entra dentro de sus preocupaciones elementales. Esos tres profesionales han cultivado el narcisismo adolescente con gran miramiento y le han dado herramientas al jbaro para ampliar positivamente sus rcords en absoluto culturales, sino deportivos. Y han blindado sus actividades. Y sobre todo las suyas propias como rollizos parasites business de la cultura. Planeamos La creacin del mundo para poder hablar de todo esto. Para explicar hasta qu punto no ya un grupo social, ni una industria, ni siquiera un sector de la economa est en crisis: para explicar hasta qu punto est en peligro la irrenunciable nocin del progreso. An nos pusimos otra condicin irrevocable: la necesidad de acabar con ese concepto de creatividad que se limita a las Letras y a las llamadas Bellas Artes. Baste decir que bamos a invitar a bilogos... pero tambin a informticos e ingenieros. Plenamente conscientes, como luego dira con su profundo desparpajo Albert Boadella, de que crear es siempre desvelar. Por si fuera poco mejor la prima de riesgo y se disolvi la prosa electoral. ~
colaboracin en la edicin de este nmero.

Ilustracin: LETRAS LIBRES / Fabricio Vanden Broeck

Gracias a Vernica Puertollano Por su

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los MeCAnisMos de lA CreACin

La creacin es un proceso complejo que requiere distintos talentos. Siete creadores de distintas disciplinas artsticas y del pensamiento detallan aqu cules son los procesos que median entre la aparicin de una idea y la obtencin de una obra.

CMo se hACe Un VAlor JULIAN BAGGINI

Los valores en el marco de la creacin se relacionan de tres modos: la creacin de valores, el valor de la creacin y por ltimo, al unir ambos, la creacin de los valores de creacin.
I CREACIN DE VALORES

Se cree que los valores tienen que existir de forma independiente de los seres humanos, al margen de ellos. Que para ser reales tienen que ser descubiertos, no creados. Se cree que tienen que existir en algn sitio quizs Dios nos los d y nos los explique en libros sagrados labrados en piedra. Cuando se plantea la creacin de valores se piensa en filsofos como Nietzsche, que enfatizan lo deseable que es acabar con todos los valores heredados y empezar de cero creando nuevos. Esta perspectiva le parece inquietante a algunas personas, porque si los valores son algo que simplemente podemos crear, qu nos impedir crear unos, por ejemplo, de explotacin?

Todas las formas de creacin inician con el descubrimiento de algo; incluso podramos decir que el invento es el descubrimiento de algo que todava no existe. Es decir, para inventar algo hay que descubrir una posibilidad en el mundo. Esto es un hecho objetivo: no se puede inventar algo que sea imposible. Para inventar, por ejemplo, el helicptero, como hizo Leonardo da Vinci, en primer lugar tuvo que descubrir cuestiones bsicas sobre las propiedades fsicas del aire, del movimiento, de la circulacin... El descubrimiento viene primero, y el invento es una aplicacin prctica posterior. Lo mismo se aplica al arte. Por ejemplo, las fotografas, como cualquier arte, son creaciones, pero en cierta forma pueden considerarse como descubrimientos: advertimos algo interesante en el mundo y es cuestin de enmarcarlo de la forma adecuada y capturarlo. Esto es un acto creativo. Evidentemente en

el caso de la fotografa esta transicin es evidente, pero en cierta forma, la creatividad funciona as, siempre comienza con un descubrimiento. Si esto es la creacin en trminos generales, la tica y la moralidad son lo mismo. Es pertinente hablar de los valores y de la moralidad como algo creativo, que no es lo mismo que inventar en el sentido de idear lo que nos gusta de forma caprichosa de la nada. Todo comienza con un descubrimiento. Antes de poder empezar a crear valores tenemos que saber mucho sobre cmo funciona el ser humano. No se puede crear una moralidad tica viable sin una comprensin profunda de la naturaleza humana. La moralidad se trata de percibir lo que hay en una situacin que merece nuestra atencin para a partir de ello formar el tipo de valores que queremos. En la tica, por tanto, tambin tenemos este elemento de creacin que tiene que partir del descubrimiento y

Las elecciones que hacemos y los valores que creamos cambian el mundo que nos rodea.

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Ilustraciones: LETRAS LIBRES / Olaf

la investigacin de los hechos empricos. En la tica siempre est presente lo que los filsofos llaman el is-ought gap, la brecha entre lo que es y lo que debera ser, atribuido a David Hume. El filsofo escocs dice que basndonos nicamente en los hechos del mundo no podemos deducir lgicamente nada relativo a la moralidad. Cuando pasamos del es (is) al debera (ought), siempre estamos emitiendo un juicio, y ese juicio es tambin un acto creativo, estamos aadiendo algo al mundo que no estaba ah de partida. Es por ello que en la normativa, esto es, en lo que deberamos de hacer, siempre existe una brecha entre los hechos del mundo y nuestra creacin de valores. Este tipo de creatividad tiene otro nivel. Est claro que dependiendo de los valores que elijamos podemos crear un mundo, y hay muchas formas en que podemos lograrlo: polticamente podemos, por ejemplo, proponer la baja de paternidad. Como sociedad, si

aceptamos el valor de que los padres, adems de las madres, pasen tiempo con sus hijos, cambiara la naturaleza del mundo en que vivimos. Cada vez que hacemos una eleccin y creamos valores, sobre todo en la esfera poltica, estamos contribuyendo a darle forma a nuestro mundo humano, estamos dando forma a la convivencia. Con estas elecciones cambiamos la naturaleza de la realidad en la que vivimos, cambiamos el mundo en la medida en que cambiamos nuestros valores. Queda claro que tenemos que aceptar que s creamos valores. Pero no los creamos a partir de la nada, los creamos con referencia a hechos empricos, cosas que conocemos del mundo. Al final, las elecciones que hacemos y los valores que creamos cambian el mundo que nos rodea.
II EL VALOR DE LA CREACIN

VALOR ECONMICO DE LA CREACIN

Puede parecer el menos problemtico. Que la creatividad tiene un valor econmico no nos suscita demasiados interrogantes, porque es el mercado el que se encarga de este valor. Si un cuadro tiene un valor econmico significa que alguien est dispuesto a comprarlo, y su valor depende de lo que alguien est dispuesto a pagar por l. Sin embargo, sera muy ingenuo pensar que los mercados se autorregulan a la perfeccin. De hecho, no hay ninguna economa en el mundo en que las estructuras de la sociedad poltica y sus decisiones no afecten el valor que se les atribuye a las cosas. Los incentivos, las subvenciones, los impuestos y los reglamentos cambian el valor de las cosas.
VALOR SOCIAL DE LA CREACIN

Considero que hay cuatro valores que podemos atribuirle a la creatividad.

Hace poco tiempo se dieron cuenta en Singapur de que aunque tenan

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una economa slida carecan de un

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alma cultural. Esto supona problemas prcticos no solo a la hora de fomentar el turismo y hacerlo atractivo como destino, sino tambin lo haca un lugar menos interesante para vivir. El gobierno de Singapur tom una decisin deliberada al intentar mejorar la vida cultural de la ciudad, y no nicamente porque se sentaran con los contables para darse cuenta de que esto era necesario para el crecimiento econmico futuro.
VALOR PERSONAL DE LA CREACIN

valor crear? Yo creo que s, y lo llamo valor esttico.

III CREAR VALORES DE LA CREACIN

IV DESAFOS Y SUGERENCIAS

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CMo se hACe Un VAlor

El movimiento romntico se centraba en la idea de que el arte tiene que ver por encima de todo con la expresin del artista. En cierto sentido se consideraba que el pblico era algo secundario. Hoy podramos pensar que este valor no nos debe preocupar, que no es algo que ni las organizaciones civiles ni los gobiernos deban tener en cuenta. Sin embargo, sera un error, pues realizar una tarea creativa puede ser una de las cosas ms gratificantes del ser humano. Como sociedad debera importarnos que esto sea posible para la mayor cantidad de personas. Qu otra cosa debera interesar ms a la sociedad que maximizar el bienestar de sus propios ciudadanos a nivel individual? Si reconocemos que hay un valor personal profundo en la vida creativa, entonces podemos pensar formas para lograr que esa vida sea posible e idear incentivos para conseguirla.
VALOR ESTTICO DE LA CREACIN

Hay ciertas formas de creatividad que no mejoran la economa, que no mejoran nuestra vida social y que tampoco hacen que la vida del individuo creativo sea ms gratificante. Estoy pensando, por ejemplo, en un artista torturado que tiene mucho talento pero que no le satisface crear. En esta situacin en la que no hay un valor personal, ni econmico, ni social, tiene algn

Las decisiones que tomamos referentes a qu aspectos del valor de la creacin queremos enfatizar y cultivar son las que cambiarn las formas de ver y relacionarse con el arte. Este es un aspecto especialmente importante por el momento en que vivimos. Hoy ya que las cosas estn cambiando de manera acelerada, en parte porque la tecnologa est cambiando vertiginosamente hay tres desafos que tienen que ver con el valor de la creacin. Uno de estos desafos est relacionado con la propiedad. Tenemos un movimiento de cdigos abiertos (open source) en el software, tenemos cosas como Creative Commons, en donde la gente puede reproducir una obra creativa sin pagar una licencia, y tenemos Wikipedia, tambin de acceso gratuito. Nos encontramos con un movimiento que est cambiando la naturaleza de la propiedad del trabajo creativo, porque idealmente, de acuerdo a esta tendencia, este debera ser gratuito. La segunda de las problemticas es la manera en que la distribucin digital est afectando el valor econmico de la obra creativa, que a menudo se refleja en recortes de beneficios a los creadores. Esto sucede, por ejemplo, en el mundo editorial: Amazon tiene un domino del mercado tan abrumador que puede obtener descuentos leoninos de las editoriales y como resultado cada vez menos porcentaje del costo del libro va al autor. Y de manera ms seria, el tercer tema peliagudo son las leyes internacionales de patentes y derechos de propiedad en las farmacuticas. Es una problemtica que tiene que ver con la justicia. Protegemos los derechos intelectuales sobre las medicinas? Habr que pensarlo, pues al hacerlo estaramos limitando el acceso general a ellas.

En primer lugar, me parece claro que tenemos que evitar la idea de que la solucin final es el acceso gratuito para todos. Siempre hay una tentacin de celebrar la anarqua de los nuevos medios. Sin embargo, el valor de la experiencia y la excelencia es algo a tener en cuenta. La idea de la gratuidad y el libre acceso del trabajo creativo falla en puntos esenciales, en primer lugar, porque se trata de una falacia democrtica. No todas las formas de creacin son igualmente buenas. La idea de que todo sea gratis suena muy bien, pero entonces cmo medir la excelencia y cmo valorar y cultivar la creatividad. Necesitamos expertos, personas que realmente entiendan y dominen reas de conocimiento. Por otro lado, tambin tenemos que considerar el valor potencial de las entidades individuales. Es un cambio importante. Las entidades singulares como Microsoft, Apple, Amazon y Google tienen ms poder que nunca debido a la interconectividad. Cuando hablbamos antes de controles normativos sobre la propiedad intelectual no pensbamos en un mundo en que fuera posible que un solo jugador tuviera un dominio tan grande. Esto es algo que habra que equilibrar. Deca que hay que evitar la idea de gratuidad absoluta y libre acceso, en donde toda la informacin est disponible y posiblemente sea devaluada, pero al mismo tiempo tenemos que pensar en que si permitimos que estas entidades controlen la propiedad intelectual demasiado podra conducir a la creacin de monopolios, que tampoco son ptimos. Desde los orgenes de la economa moderna con Adam Smith se ha reconocido que tenemos que tener cuidado con los monopolios y los crteles, y que hay que legislar para evitarlos. La naturaleza cambiante de la tecnologa supone que los modos en que los monopolios surgen han cambiado, y nosotros tenemos que cambiar en consecuencia. ~

Preferira la palabra desvelar. No tengo que inventarme nada porque todo est presente. CMo se hACe UnA obrA de teAtro ALBERT BOADELLA
Me he complicado la vida y no he hecho teatro de forma convencional. En mi caso, existe una idea inicial, se la transmito a un equipo y se cocina a fuego lento, trazando una lenta espiral que llega hasta el ncleo central. Es un procedimiento que necesita un conocimiento entre los actores y yo, y sobre todo unos conceptos claros acerca de aquello que se quiere decir y cmo se quiere decir. No me gusta la palabra creador. En nuestro declogo el primer mandamiento es: Dejar a Dios como nico creador. Crear es construir algo a partir de cero y yo no lo hago. Detrs hay miles de aos de historia de teatro, y a mi alrededor existen muchas cosas que me inspiran. Preferira la palabra desvelar. No tengo que inventarme nada porque todo est presente. Ilumino cosas que estn en la oscuridad. Imaginemos a Czanne pintando uno de sus bodegones. La realidad est presente. Con ese cuadro aparece un nuevo valor oculto de las cosas. Est all y existe a travs de la mirada del artista y despus de nuestra mirada. Cuando empiezo, tengo un caos de situaciones, de ideas, de visiones, de memorias, que se reduce a unas cosas concretas. Tengo una obsesin por contar unas cosas y necesito ordenar ese caos, primero con unos apuntes. Posteriormente, lo hago a travs de los actores: a travs de unos personajes y de unas improvisaciones provoco unas situaciones que pueden dar un resultado. Se apuntan cosas, la mayor parte van a la papelera, coinciden una serie de elementos concretos. Los actores aportan cosas insospechadas. Este caos se ordena en un espacio y en un tiempo: unos metros cuadrados, dos horas. Lo que le llega al espectador es el caos inicial. Imaginemos a Beethoven preparando su Quinta sinfona. Est delante del pianoforte, tiene el pentagrama, toca unas notas y apunta, tiene unas sensaciones y las desarrolla y ordena a travs de una partitura y un conocimiento tcnico. Cuando acaba, lo que nos llega a nosotros son esas emociones, ese caos inicial que senta Beethoven. Hemos pasado de caos a caos. Pero para transmitirlo se necesita la ordenacin: el conocimiento tcnico y la codificacin. Dentro de la forma hay unas tcnicas que hemos perfeccionado con el tiempo. Una de ellas es la cuestin de la poesa sobre el escenario. Me refiero a la poesa en un sentido artstico: hacer con lo mnimo lo mximo. Un seor con una caja de madera y unas cuerdas, Miguel ngel con un trozo de mrmol, Velzquez con aceite, un pincel y una superficie plana nos emocionan. Aparte de la sustancia, el acto en s es un acto de enorme poesa. El teatro es lo mismo. Cuando un actor sale a un escenario desnudo y nos hace revivir mundos presentes, pasados, futuros, solo con su cuerpo y su voz, es un acto enormemente potico. Busco un espacio donde el actor sea lo importante y donde lo sugerido sea ms relevante, profundo y contundente que lo que se ve. Tener un espacio vaco ha sido fundamental en nuestro teatro. Otro aspecto esencial es el tiempo, la armona. Por eso, otro mandamiento del declogo de Els Joglars dice: No telefonear al que est en el bao. Cuando uno est en el bao, comiendo o haciendo el amor, siempre hay alguien que llama por telfono y siempre es el mismo, alguien inarmnico. Eso en la vida corriente es una lata, pero en el mundo artstico tiene gravsimas consecuencias. Jams escojo un actor que no tenga sentido de la armona, del tiempo. Puede ser un nefito, pero necesito que tenga un sentido del tiempo muy profundo, porque casi todo es ritmo en la escena. Sobre el juego de tiempo gravita el centro de una obra y los transmisores tienen que ser autnticos maestros en moverse con el ritmo adecuado. Un tercer aspecto es la fantasa. Hay gente que cree que se necesita mucha fantasa para hacer teatro. No: la fantasa es ms bien molesta. Lo que hay que hacer es estar muy atentos a la realidad, porque siempre es ms imaginativa, emocionante, cmica y profunda que la fantasa. Manipula-

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mos la realidad para que parezca ms

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realidad. En el teatro, la vida es ms vida, como la muerte es ms muerte. Adquiere un nivel superior. Por eso vamos al teatro: si fuera un nivel inferior, no iramos. Partimos de la realidad y con los recursos del oficio intentamos que esa realidad tenga una potencia mayor. Tambin hemos practicado sistemticamente el mal gusto. Los artistas tenemos un problema que no exista hace cien aos: el cambio constante de las modas. Hay que estar muy atentos a no dejarse llevar por el gusto general. El pblico te exige constantemente la forma que se lleva en ese momento. As, cuando digo mal gusto no me refiero a provocar asco o repugnancia, sino a hacer cosas que no estn en el gusto objetivo del momento. Otro elemento de nuestro teatro ha sido defendernos ante la modernidad. Si un libro, una pintura o un mueble, por feo o repugnante que sea, lleva el pedigr de la contemporaneidad, parece tener un valor aadido. Hay un complejo, y la gente cree que debe expresarse de forma moderna. Qu significa eso? Cuando uno est vivo, ya es moderno de por s. La gente dice: Yo hago arte contemporneo. Claro, cuando ests muerto ya no hars arte contemporneo. La palabra contemporneo se usa como un eslogan publicitario y no tiene nada que ver con

la realidad. No hemos sucumbido a ese complejo que te lleva a romper las formas, el planteamiento, nudo y desenlace; prcticamente no modificbamos nada de lo que hizo Aristfanes hace 2.400 aos. Estamos en otra poca y las realidades nos inspiran otras cosas, pero las formas, prcticamente, son las mismas. Quiz una de las razones es que mi obra no ha sido muy unipersonal. Si hubiera escrito, quiz este yo obsesivo, que es lo que representa la vanguardia, se habra expandido ms, pero, al haber colaborado con un conjunto de artistas, ha sido ms importante catalizar las neurosis del pblico que expresar las nuestras. Otro aspecto clave ha sido el fomento de enemigos. No ha sido por gusto, sino porque nos hemos colocado en una posicin que ha provocado reacciones por parte de instituciones y personas que se han sentido aludidas. Hemos tenido un mensaje concreto. No hemos querido ser objetivos, sino apasionados. Nos hemos alejado del relativismo: hemos sabido decir no o s a algunas cosas. Eso ha creado una cierta contestacin a nuestro trabajo que resulta muy estimulante. Da la sensacin de que ests tocando algo.

Cuando el pblico te aplaude, tambin, pero dira que casi me gusta ms, por expresarlo en lenguaje coloquial, ver cmo se cabrea. Hemos aceptado la responsabilidad y el compromiso que supone decir una cosa sobre la escena. Nuestro oficio, como todos, tiene una tica. Para nosotros, ha representado un compromiso con unas ideas, unas personas, unos movimientos, unas cosas y tambin unas manas o unos odios que hemos planteado al pblico. Cuando hacemos una apologa de Dal, frente a lo que ha representado y a la forma en que se le ha tratado en este pas, y en Catalua, realizamos una defensa apasionada y arriesgada de un gran artista. Y en el caso de Ub president, sobre Jordi Pujol, era todo lo contrario: pensbamos que era algo nocivo y lo comunicamos, con unas formas que considerbamos indiscutibles desde el punto de vista artstico. Otro aspecto esencial es: No trabajar nunca. No s por qu en este pas se dice que el teatro es trabajo. Es una palabra trgica para algo apasionante y potico. En muchas otras lenguas se llama jugar y me parece muy exacto: es prolongar los juegos

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La tarea del pensamiento es buscar lo que dura, lo que permanece, descartando lo que muere, lo que perece, lo individual.
infantiles. Y queremos comunicar este sentido del juego al pblico. Nuestros espectadores han tenido siempre la sensacin de que no solo los divertamos a ellos, sino de que tambin disfrutbamos o habamos disfrutado construyendo eso. Y es as: hemos trabajado, es cierto, pero hemos jugado durante horas y horas divirtindonos muchsimo. Es uno de los aspectos que busco en los ensayos. Siempre hemos tenido una mirada de retroceso y de irona frente a lo que hacamos. Eso es el principio de la comicidad: tomar distancia incluso de aquello que amamos. Es el sentido bsico de ese gran antdoto contra el fundamentalismo y la intolerancia, y es la gran fuerza del humor. Cualquiera que entrase en nuestra sala de ensayos en los inicios pensara que estamos locos. Es un proceso un poco jazzstico, donde aparece una especie de swing, donde surgen las palabras, decidimos cortar, profundizar o estirar algo, tomamos distancia. Pasamos cinco meses ensayando una obra, en un trabajo que, insisto, no me gusta llamar creacin sino montaje o artesana: es un oficio que hemos aprendido de nuestros antepasados, donde colocamos algn truco que nos ha dado la experiencia y que traspasamos a los que vendrn. Un artesano autntico jams contara todos sus secretos. Por eso seguro que ustedes no han entendido nada y yo me mantengo en este secreto. ~

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CMo se hACen lAs ideAs filosfiCAs FERNANDO SAVATER

Crear una idea es una labor que Hegel caracteriz como el trabajo de la muerte. No quiero ponerme lgubre, pero en cierta medida es as. La obra del entendimiento la abstraccin, el anlisis, etctera es semejante a la muerte porque separa lo que est junto, separa lo que no puede subsistir separado. La realidad es un bloque, un magma que nosotros cortamos, separamos, descartamos y por lo tanto hacemos una tarea que es tambin la que lleva a cabo la muerte. La muerte destruye lo individual, lo perecedero y se queda con los gneros. Nos destruye a cada uno de nosotros y se queda con los seres humanos, con la humanidad: los humanos siguen y nosotros nos morimos, los perros siguen y Rin Tin Tin se muere. Las cosas concretas desaparecen y en cambio lo dems contina. Estamos acostumbrados a sustituir en nuestra casa un peine viejo por un peine nuevo, la lavadora vieja por una lavadora nueva, el iPhone viejo por un nuevo modelo, porque contina el modelo, contina la idea pero desaparecen los objetos particulares. Esa es la tarea de la muerte, es

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al final de cuentas la tarea del pensa-

miento. La tarea del pensamiento es buscar lo que dura, lo que permanece, descartando lo que muere, lo que perece, lo individual. Aristteles deca: No hay pensamiento de lo individual, todo pensamiento es de lo general. Podramos preguntarnos: por qu no hay pensamiento de lo individual? Porque el pensamiento mata lo individual, lo hace desaparecer para quedarse con la categora. Por lo tanto crear ideas es imitar a la muerte. Imitar el despojamiento que la muerte lleva a acabo en la realidad para quedarse con lo perdurable, con lo eterno. Por eso las ideas son eternas son eternas porque han sido despojadas del magma perecedero que es la individualidad, que es la existencia. Esa es la contraposicin permanente que Mara Zambrano estudi en Poesa y filosofa: la poesa se queda con lo perecedero, con lo que pasa, con lo que desaparece, con el temblor, con el instante, y la filosofa busca lo que no pasa, lo que perdura, lo que no cambia. Esa es la oposicin permanente entre pensar y ser. Somos individuos, pero cuando tenemos que pensar, pensamos en categoras eternas. Spinoza deca que nos sabemos y nos experimentamos como eternos. El que piensa sabe que es eterno, pero sabe que es eterno en cuanto piensa. En cambio, cuando siente, cuando ama, cuando necesita, cuando aora es perecedero. El trabajo de la idea el trabajo de la idea del mundo es ir categorizando el

mundo de acuerdo con ncleos de eternidad y despojndolo de todo aquello que est constantemente pereciendo. Por eso deca Hegel que el rostro del pensamiento es el rostro aterrador de la muerte, porque cuando miramos de frente a los conceptos vemos que nosotros no tenemos puesto entre ellos. En la ciudad de las ideas eternas platnicas est el Bien, est la Verdad, est la Belleza, estn los conceptos pero no estamos nosotros. Nosotros somos barridos para dar paso a la idea. De ah esa suerte de lucha entre la filosofa y la experiencia vital. La filosofa no puede ser ciencia, porque esta describe pero no busca significados, busca lo que hay pero no lo que significa. La poesa, en cambio, tiene el proceso inverso. Mallarm, en sus consejos al joven poeta, dice nunca preguntes qu es, pregunta qu significa. La pregunta potica es qu significa? La pregunta cientfica es qu es? Y la pregunta filosfica es algo a caballo entre el qu es? del cientfico y el qu significa? del poeta. En medio de eso est la pregunta filosfica. La pregunta filosfica es categorizar como si furamos cientficos, pero incorporando nuestra experiencia. La ciencia es experimento, la filosofa es experiencia. Eso hay que metrselo en la cabeza a los filsofos de la ciencia. Cuando nos ponemos completamente fuera y estamos hablando en tercera persona, somos cientficos; cuando nos perdemos en la interioridad subjetiva y estamos hablando desde el yo irrenunciable, irrepetible, frgil y mortal entonces somos poetas; y cuando esta-

mos a caballo entre las dos cosas, tratando de captar la idea pero tambin la experiencia que produce la idea, entonces somos filsofos. Cuando le preguntaron a Hegel que qu era la filosofa cont una ancdota: en una velada en compaa de burgueses una seora ingenuamente le pregunta mientras tomaban el t: Usted que lo piensa todo, entonces qu tengo que pensar de esta taza de t? Hegel le respondi: Eso mismo. Con esto Hegel deca que la tarea es pensar la vida, esa es la tarea. Nosotros sabemos ms o menos qu es la vida: sabemos que es alimentarse, reproducirse, sabemos cules son los mecanismos de la evolucin, conocemos las necesidades... Ms o menos sabemos, en una dimensin o en otra, lo que la vida es. Pero, qu pensar de eso? Qu pensar de que nos haya tocado la experiencia de vivir? Qu nos va a nosotros en la vida? Cul es nuestra implicacin en la vida? Cul es el significado de lo que hay para lo que somos? Esa es la pregunta de la filosofa. No simplemente contar la angustia que sentimos al saber que no duraremos como las ideas, no solamente la descripcin cientfica de lo que hay como si el mundo solo estuviera compuesto de fuerzas, ncleos, tomos, etctera, y no estuviera compuesto de seres y personas; sino qu hacemos nosotros en ese mundo de ideas y de necesidades? Cmo nos insertamos, cul es nuestro papel? Constantemente nos estamos haciendo preguntas; preguntas, diga-

CMo se hACen lAs ideAs filosfiCAs

En ilosoa se piensa para entrar en dudas, no para salir de ellas. La ilosoa es como los chistes, los pillas o no los pillas.
mos, utilitarias. Preguntamos qu hora es, porque vamos a tomar un avin, a acudir a una cita o a ver un programa de televisin. Cuando sabemos la respuesta descartamos la pregunta y pasamos a la accin. Pero si yo, en vez de preguntarme qu hora es?, me pregunto qu es el tiempo?, esa pregunta no tiene nada que ver con mi vida. Voy a seguir tomando aviones, yendo a citas, viendo programas de televisin y padeciendo y envejeciendo y muriendo. Cuando me hago preguntas filosficas como esa ya estoy formulando preguntas como herramientas, estoy preguntndome por preguntas que yo soy. Da igual lo que es el tiempo, no me va a servir para hacer nada, pero me va a servir para convivir mejor con el enigma que yo soy, que es vivir como yo. Las preguntas de la ciencia se cancelan: hay una respuesta y se pasa a otra cosa. El agua es hidrgeno y oxgeno en una proporcin determinada y una vez que lo sabemos pasamos a otra cosa. Las preguntas de la filosofa, en cambio, nunca se cancelan. Cuantas ms respuestas tiene una pregunta filosfica, ms nos intriga la pregunta. Cuanto ms leemos sobre las respuestas tradicionales que se han dado sobre la verdad, sobre la justicia o sobre la belleza, ms nos interesa el tema. No lo dejamos atrs, nos interesa todava ms porque las preguntas filosficas nos hacen meternos dentro. En filosofa se piensa para entrar en dudas, no para salir de ellas. La filosofa es como los chistes, los pillas o no los pillas. Lo ms difcil de explicar filosofa es explicar a ver si la gente lo pilla, porque mucha gente no lo pilla y muchos, por supuesto, de los que hoy escriben sobre filosofa tampoco han pillado la gracia. Yo, por supuesto, no soy un filsofo, soy simplemente un profesor de filosofa. Los filsofos de verdad, Hegel, Spinoza..., ellos s han aportado ideas, es decir, han llevado ese trabajo a la muerte. Ese trabajo para el que probablemente hay que tener una fuerza extraordinaria, una fuerza sobrehumana. El verdadero pensamiento produce pnico, porque es el pnico de lo perecedero, que sabe ciertamente que va a perecer y por qu. Al pensar la idea descubrimos por qu vamos a perecer, y eso es aterrador. Por eso el que sostiene el nimo del pensamiento, sostiene lo ms pesado y lo ms terrible, como deca Hegel. Lo ms prximo a la muerte. La vida es una especie de torrente permanente, confuso, en que todo se mezcla, lo que parece bueno se convierte en malo, en el que las personas brotan y desaparecen como sombras chinescas. De pronto quieres detener algo para captarlo. Capturar algo para tenerlo, para apoderarte de ello. Mentalmente es la nica forma en que puedes apoderarte de las cosas. En el fondo es como si fueras arrastrado por un torrente hacia una catarata y estuvieras buscando una roca, un rbol, algo a lo que agarrarte y desde lo cual mirar al ro y a la catarata sin sentirte arrastrado por la corriente. El concepto es eso a lo que te agarras un instante y te olvidas de que ests siendo arrastrado y miras lo que hay. Y luego... vuelves a ser arrastrado.

Me preguntaban qu es crear una idea. Es imitar a la muerte, pero imitar a la muerte desde una perspectiva que se quiere eterna. Es decir, que la muerte misma la descartamos tambin. La muerte es el procedimiento, pero cuando entramos en el reino de las ideas ya no est. Cuando entramos en el reino de las ideas al cual nos ha llevado el proceso de la muerte, como esa escalera que Wittgenstein deca que hay que subir para llegar hasta el punto del pensamiento y luego abandonarla y tirarla la muerte, es decir, el despojamiento de lo perecedero, de lo individual es el camino por el que llegamos a la idea y una vez logrado la tiramos a un lado y entramos en el reino de una contemplacin pura que se pregunta por el significado del universo para los seres que no van a durar con l hasta el final. ~

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CMo se hACe UnA pelCUlA DAVID TRUEBA

El cine comparte con la fotografa una propuesta sorprendente: la permanencia frente a la muerte. Pero, adems, es un arte realista, con unos condicionantes que lo hacen pobrsimo: si quiero mostrar esta aula, no puedo fingir un aula distinta. Puedo rodar con grano o sin grano, decorar, pero no puedo cambiar el sitio. No es un heredero del teatro, sino un brazo armado de la novela. Las primeras pelculas tienen gran capacidad narrativa: tienen saltos temporales, son capaces de hacer un primer plano de un cuchillo, de alguien que llora, y saltar inmediatamente a una casa. Son recursos que no estaban al alcance del teatro y s de la novela. Los primeros guionistas vienen del periodismo, que surge mucho antes del cine pero comparte su obsesin de contar lo que ocurre. El cine hereda del periodismo la sensacin de inmediatez, la sensacin de hacerte creer, de hacerte ver, aunque tiene una rama emparentada con las artes visuales. En cuanto el cine empieza a ser narrativo, se comienzan a adaptar obras literarias. Es una demostracin de que tambin el cine mudo estaba construido con palabras. En los primeros aos del cine hablado, el cine pasa una crisis de lenguaje hasta que se da cuenta de que es dos cosas a la vez: imagen y palabra. Tambin se produce una confusin: el cine como adaptacin literaria o como creacin original. En realidad, el cine es siempre una adaptacin. Como lenguaje, necesita adaptar cualquier idea, historia o ancdota para ofrecerla como pelcula. Simplemente, algunas pelculas nacen de una obra artstica o literaria previa. Un guion es la pelcula contada, del mismo modo que le cuentas a un amigo una pelcula para que vaya a verla. La primera obligacin de un guion es hacer creer que la pelcula existe. Por ms que haya cientos de tcnicas, la intuicin y la intencin narrativa de las personas es superior a cualquier frmula establecida. Los manuales toman muchos ejemplos y tratan de ver en qu se parecen. Llegan a conclusiones que alcanzaramos en un cuarto de hora. Hay tantos tipos de narracin como formas de contar una ancdota. Si alguien dice: No te vas a creer lo que me pas ayer, plantea un recurso narrativo. Pero, si dice: Sabes que he roto con mi novia? Es que te lo tengo que contar, usa otro. Son los mismos recursos que emplean los directores y los guionistas. Hay que construir la pelcula con palabras porque el cine es probablemente el ms caro de los lenguajes artsticos. En eso se parece a la arquitectura ms que a cualquier otro medio. Para levantar un edificio hay que hacer unos planos y unos estudios. Es un proceso de recabar dinero, que utiliza mecanismos de seduccin. Mucha gente cree que lo que seduce al productor es un guion. Es un error basado en el desconocimiento de la industria. La mayora de las veces los productores son seducidos por lo que hay alrededor del guion, que a menudo ni siquiera han ledo. El guion es nuestro valor cuando Julia Roberts no est interesada en nuestro proyecto, o cuando nuestra trayectoria no basta para que nos den ni mil euros para una pelcula. As que escribimos un guion con palabras. Y ponemos en ellas lo mismo que dijo Nabokov con respecto

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al proceso literario: El pensamiento solo tiene una manera de expresarse: la accin. En el cine eso tiene dos posibilidades: las palabras y las imgenes, y su combinacin. Para ello estn los recursos que hemos mencionado y el ms importante, la metfora. Cuando estudi cine en Estados Unidos, que parece el lugar ms alejado del intelectualismo cinematogrfico, lo primero que me ensearon es que para escribir buenos guiones hay que leer mucha poesa, porque es el gnero literario que usa ms variedad de metforas y transposiciones de imgenes para narrar. La poesa propone imgenes que han quedado casi como tpicos: ni los cineastas ni los fotgrafos inventan que la tristeza sea un cristal sobre el que cae la lluvia, ni que la soledad

sea una persona que camina entre la multitud. Fueron los poetas. Los buenos cineastas generan esos recursos cinematogrficamente. El cine necesita una planificacin porque es caro. Mi hermano Mximo era escultor y, para no malgastar piedra, dibujaba la pieza que iba a hacer. Por qu no lo iba a hacer un director? Pierde espontaneidad? Solo si no sabe aadir espontaneidad a lo ya escrito. Pierde capacidad de invencin en el rodaje? Difcilmente ser un lugar de invencin un rodaje, porque es un sitio donde todo el mundo hace preguntas que hay que resolver en un segundo y donde todo el mundo quiere saber cundo se corta para comer. Berlanga deca: El guion es la Gestapo, pero iba con su guion bien escrito. En mi experiencia, cuando los actores improvisan, acaban diciendo lo que est escrito. Hay cierta sospecha hacia la palabra en los cineastas que dicen: Yo no leo. Pero muchos escritores tampoco. Y, es ms, muchos no pueden leer tanto como escriben. Algunos cineastas dicen que no conocen las referencias, pero las referencias no vienen solo de lo que hemos ledo, sino tambin de lo que nos han transmitido. El nacimiento de una pelcula es como el estallido del fsforo de una cerilla. Tienes que frotar cuatro o cinco veces. Hay que hacer dos cosas para que la cerilla prenda: aplicar la fuerza correcta y que los materiales estn preparados. La idea no surge de un nacimiento espontneo, sino que necesita chocar con lo que t llevas dentro. Azcona contaba cmo naci El cochecito: viva al lado del Bernabu y un da cruz la calle al final de un partido, y en un semforo se pararon tres o cuatro motocicletas de invlidos. Y oye que dicen: Estn matados, no

corren, parece que no tuvieran piernas. Esa observacin de la miseria del juicio humano dispara una idea en Azcona que se transforma en una pelcula donde ni siquiera esa escena tiene lugar, que cuenta la historia de un viejo que quiere un cochecito y asesina a su familia porque no le quieren comprar uno. Mis pelculas nacen de algo que veo y encuentra su pareja dentro de las muchas otras cosas que he observado. Casi nunca vas buscando una idea; ms bien ella te encuentra a ti. Siempre te pilla trabajando en otra cosa. Cuando Buuel y Carrire escriban, hacan un ejercicio estupendo. Cada maana buscaban en el peridico elementos que les sirvieran para la pelcula que estaban haciendo. En cambio, la bsqueda sin direccin no es vlida. Uno solo debe buscar la pelcula cuando sabe la pelcula que va a hacer. La idea puede ser abstracta o concreta. El verdugo de Berlanga parte de una escena real: en uno de los ajusticiamientos de Valencia el hombre del garrote es nuevo y el que va a ser ajusticiado le dice: No, no, sube esto, aprieta aqu. Eso se le queda grabado a Berlanga y se transforma en un verdugo que es arrastrado a su tarea, y en una metfora social. Una vez que tienes la idea debes encontrar la metfora para contarla. El error habitual es hacerlo al revs, como cuando oyes: Me gustara hacer un policiaco. Es como si te dicen: Vamos a hacer una comida con mucho hierro. Por supuesto, la comida debe tener protena, pero tambin interesa que las lentejas se puedan comer. La idea se desarrolla en tu cabeza. Es importante no tomar notas, porque la palabra escrita es reductora: trae lo abstracto, lo genial, a la horrible realidad. Toda idea pierde potencia

al escribirla. Hay que dejarla crecer antes. Y solo hay que empezar a anotar cuando crees que rompe tus posibilidades de memoria, que hay tantas cosas buenas que se te van a olvidar si no las pasas al papel. En todo caso, esta es una impresin que pongo en duda: el olvido es el mejor coguionista. Cuando la pelcula est madura, hago una lista de las cosas que suceden: suele ir del uno al veinte y ninguna de las frases ocupa ms de media lnea de un folio. Cuando tienes esos catorce o veinte episodios que contiene la pelcula, descubres que lo que creas que era una gran pelcula no solo no lo es, sino que resulta previsible y mala. Rompes esa hoja y rellenas una hoja con veinticuatro puntos. Cuando la hoja tiene cuarenta y ocho puntos, puedes empezar a escribir. Entonces el papel s es la verdadera prueba: si esa escaleta se sostiene, si ves que no hay enormes agujeros de comprensin, que todo tiene un sentido, que cada uno de los puntos propulsa la historia, all hay una pelcula. Para aprender, he hecho el proceso inverso con pelculas que consideraba buenas. Me daba cuenta de que no era ms que eso, de que no existe ningn misterio. Para hacer El apartamento o El espritu de la colmena nadie ha recurrido a la magia. Han recurrido al orden, a la organizacin y al valor narrativo. Si has hecho bien el trabajo, nunca te paras cuando escribes el guion. La gente te dice: Es que me he bloqueado. El bloqueo no existe. Lo que ocurre es que has empezado a escribir antes de tiempo. Por supuesto que la pelcula cambia cuando la escribes, pero cambia porque iba a algn sitio: encuentra un sitio mejor, una metfora mejor. La literatura y el cine son oficios sencillos y se deben hacer de una manera muy estructurada. ~

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Cuando ests trabajando en una cancin con seriedad de propsito te parece entonces que ser de vital importancia para la humanidad.

CMo se hACe UnA CAnCin SABINO MNDEZ

Quisiera traer a colacin tres preguntas que siguen un proceso que se va decantando. Primero te preguntas: qu particularidad tienen tus canciones que las diferencia de las de los dems? Luego llegas a un punto ms personal que es, por qu uno decide ser artista? La tercera pregunta es la que nos ocupa, cmo se hace una cancin? En la primera pregunta, qu particularidad tienen las canciones que has compuesto?, estoy hablando de las canciones que Denis Dutton llama, en el libro El instinto del arte (Paids, 2010), obras con seriedad de propsito. Los compositores podemos componer por encargo, para publicidad, incluso para uno de nuestros propios discos porque nos interesa que para el equilibrio del disco haya un hit, un estribillo o algo as. Pero normalmente, en el disco o en la obra siempre deslizamos un mayor nmero de canciones que tienen seriedad de propsito, que tienen aquello con que Dutton distingue a los verdaderos artistas del artesano. En el verdadero artista, esa seriedad de propsito est siempre presente, de tal manera que puede llevar a que una pequea obsesin se convierta en una cancin, y que esa pequea obsesin se convierta en lo ms importante en el mundo. Cuando ests trabajando en una cancin con seriedad de propsito te parece entonces que ser de vital importancia para la humanidad. Nosotros tenemos, para responder a estas preguntas, un elemento que ayuda mucho a objetivar: el sonido. En el fondo trabajamos con el sonido, trabajamos con ondas de aire en vibracin que producen instrumentos musicales y que activan los mecanismos del odo interno. Combinando de una manera concreta ese sonido se produce lo que damos en llamar msica. Pero lo que damos en llamar msica, si nos fijamos bien, tiene tres caractersticas que son muy particulares. En primer lugar que es un universal: existe en todas las culturas a lo largo de la historia. Que yo sepa no ha existido nunca ninguna cultura sorda. No hace falta ms que ver a los nios muy pequeos que se enfrentan a la msica para darte cuenta de que hay cosas que trascienden lo cultural. Los nios todava no han absorbido lo suficiente como para que su respuesta no sea instintiva y emocional. Otra caracterstica de la msica es que para muchas personas es una pasin inquebrantable de por vida: desde el da en que conoces ese lenguaje lo usas, no como placebo ni distraccin, sino como algo que te hace disfrutar ms la vida. Es decir, creo que cuando la vida es insuficiente para disfrutar de ella es cuando recurres a las artes. El arte hace que la vida se pueda hacer todava ms vida. Hay otra caracterstica ms elaborada: la msica nos genera emociones. Estos tres son verdaderamente universales de la msica. Tener tres universales en un arte es algo bastante interesante. Existe otro universal que est bastante comprobado, que es un poco inexplicable: a los seres humanos la armona de acordes mayores nos suena alegre, y la armona de acordes menores nos suena triste. Luego hay otras armonas, hay acordes ms enigmticos, hay combinaciones, por ejemplo

los acordes de disminuida mezclados con un tempo de la cadencia un poco lenta producen una cierta emocin de melancola o nostalgia; son cuestiones tcnicas que como artesanos aprendemos pronto a detectar y despus la aprovechamos. En la primera pregunta lo que descubres es el tema de la individualidad. Las canciones estn cocinadas con una serie de ingredientes. En las canciones, las sustancias son lenguaje y sonido y los condimentos son el ritmo, la armona, los efectos de sonido, los timbres, el tono, la distorsin, la resonancia y la lista es inacabable. Para hacer una cancin puedes combinar todos estos elementos de tal manera que es difcil que dos personas los combinen de una forma similar. Es decir, detecto el punto individual de los compositores que conozco, su manera de ser, su temperamento, su obsesin... Esa diferencia no me extraa para nada; a m lo que me extraa es lo contrario. En la segunda pregunta, por qu uno decide ser artista?, hablo de las motivaciones. Adems de gustarnos la msica, por qu llegamos a dedicarnos profesionalmente a ella? Y una vez que nos dedicamos profesionalmente, por qu no nos conformamos con facturar un ao y otro una misma ensima cancin y tenemos la necesidad de innovar, probar, mezclar todos los ingredientes? Creo que estas motivaciones, las de verdad, las de la seriedad de propsito, pasan por un tamiz muy sencillo, y lo he buscado no solo en la msica, sino en la teora literaria, en los grandes, Tolsti, Flaubert: la emocin que te provoca un da una obra de arte, generalmente cuando eres joven. Uno queda tan seriamente impresio-

nado y conmovido por ese efecto que piensa yo quiero hacer esto. Lo que realmente lo conmueve es el proceso de que te emocione una obra que ha creado otro ser humano. Entonces, si lo pruebas y te sucede como a m, que logras cierto xito, y adems parece en principio un trabajo no daino, con el que puedes ganar dinero, pues parece un buen plan de vida. Pero estamos trabajando con sonidos, y sobre todo con procesos mentales procesos comunicativos, emitiendo cosas que yo espero que generen una emocin cuando lleguen a otro. La materia principal son las emociones y los sentimientos, lo que Dutton llama conducta expresiva. John Tooby y Leda Cosmides, dos psiclogos evolucionistas, proponen la hiptesis de que la imaginacin es fundamental para nuestra humanidad, y adems queda integrada en nuestra naturaleza mediante la evolucin. Dice Dutton: En concreto [para Tooby y Cosmides], el arte narrativo es una ampliacin intensificada y funcionalmente adaptiva de las cualidades mentales que nos separan en gran medida de otros animales. Entonces, la habilidad para imaginar escenas y circunstancias que no se encuentran presentes en la conciencia directa debe de haber tenido un poder adaptativo en la prehistoria humana; una ventaja adaptativa que como sucede con muchas otras ventajas en la cadena de la evolucin puede haber llegado hasta nuestros das, con lo cual estamos a un paso de poder proponer tal como Chomsky propuso en su momento el innatismo del lenguaje un innatismo narrativo. Propongo que demos ese paso. Llegamos as a la tercera pregunta, cmo se hace una cancin? Una

cancin con seriedad de propsito, esa cancin que haces a solas en tu casa esperando que tenga xito, que eso te permita tocar, que incida en la sociedad, contando escenas populares cualquier sistema sirve, cualquier ritmo sirve, todo est permitido y lo nico que buscas es que primero te guste a ti, disfrutar tocndola, y esperas que haga diana en la gente. Normalmente, cuando me pongo a trabajar con canciones, empiezo a trastear de manera errtica un instrumento, combinando acordes por pura improvisacin, yuxtaponiendo armonas sin un plan previsto, sin saber lo que saldr en el siguiente comps. A veces, haciendo este juego, puede aparecer algo, un contraste que me ha llamado la atencin. Entonces sigo por ese camino, busco esa meloda y noto si me ha provocado alguna emocin e intento definir cul, para ver qu posibilidades tiene. Es fcil que puedan pasar errticamente dos horas trasteando en mi guitarra sin tocar nada en concreto sin darme cuenta. Tiene un punto hipntico, que dira es algo emocional o neurobiolgico. Cuando ests tocando tiene un punto ms de mente en blanco, ests absorbido por el sonido, supongo que es la asemanticidad de la msica, pero no hay detrs un proceso intelectual. Keith Richards, el guitarrista de The Rolling Stones, dice que todas las canciones que se han escrito, las escribieron Adn y Eva con ayuda de una manzana, y el resto han sido variaciones que hemos hecho los dems. Es la frase de psicologa ms evolucionista que he escuchado en mi vida, dicho por un Rolling Stone, que toca, por cierto, igual que yo bastante mal la guitarra. ~

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CMo se hACe Un esCritor STEPHEN VIZINCZEY

Tolsti estableci una comparacin muy profunda entre el arte y la comida: la gente que piensa que lo ms importante de la comida es el placer que nos proporciona y la exquisitez de su elaboracin no entiende que la verdadera funcin de la comida es nutrirnos. Lo mismo puede decirse del arte. Su funcin principal es cultivar nuestra conciencia, nuestra alma, hacernos conscientes de que formamos parte de la raza humana, de que no estamos solos. Sin embargo, los escritores jvenes de hoy lo tienen difcil, porque la idea ms popular entre la gente es que el arte sirve para entretener, es un espectculo. Yo tuve la suerte de nacer en Hungra, donde el arte se consideraba un alimento espiritual. A pesar de todas las tiranas que sufrimos, encontrbamos la libertad en el arte y la poesa. El poeta siempre hablaba de s mismo y era el tribuno del pueblo: la voz que pronunciaba las cosas que el dictador de turno no quera or. Los poetas que yo admiraba eran personas que hablaban en nombre del pueblo, de la nacin, porque nosotros no tenamos ni democracia, ni un parlamento libre, ni libertad de prensa. Grandes poetas hngaros fueron asesinados, otros tantos se murieron de hambre, otros se suicidaron, pero dejaron un legado que a los diez u once aos me permiti sentirme orgulloso de m mismo como parte de la humanidad. Gracias a ese legado supe que no estaba solo. Lo ms importante del arte, de cualquier arte, aunque yo realmente solo puedo hablar del arte de la literatura, es pues que gracias a ella aprendemos dos cosas importantsimas: que no estamos solos y que podemos comunicarnos. Tolsti afirm que la gente que no es consciente de su historia, que desconoce lo que ocurri antes de que ellos nacieran, son salvajes. La literatura establece un vnculo entre el sujeto y la humanidad. La tirana bajo la que yo viva en Hungra me ense estas cosas. Otra cosa que me inspir es que tuve la suerte, en varias ocasiones primero a los ocho aos, luego a los trece, de nuevo a los veintids, de estar cerca de la muerte. Es muy importante ser consciente de tu propia mortalidad, porque si no lo eres es mucho ms fcil que los dems te controlen. Ahora mismo estoy escribiendo una novela sobre el lder de la lucha contra la mafia en Italia en tiempos de Andreotti. Fue nombrado comisario antimafia y Andreotti, que no

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La literatura establece un vnculo entre el sujeto y la humanidad. La tirana bajo la que yo viva en Hungra me ense estas cosas.

pudo impedirlo porque era demasiado popular despus de haber liberado a un general norteamericano secuestrado, lo felicit y le dijo: Sin duda, hace falta muchsimo valor para asumir este puesto, porque debe saber que la mafia va a intentar matarle. El comisario le respondi: Quiere decir que si me muestro sumiso vivir para siempre? Los grandes crmenes de la humanidad, empezando por el nazismo, no habran tenido lugar si todos hubiesen sido conscientes de su propia mortalidad. Hace poco estuve en el Museo del Prado y me sorprend otra vez al ver cuntas calaveras se ven en sus cuadros: calaveras que nos recuerdan nuestra propia mortalidad, que forma parte de la vida. Sin embargo, si somos conscientes de nuestra propia mortalidad es mucho ms fcil ser una persona libre e independiente, es mucho ms fcil emitir los propios juicios sobre la vida y opinar por uno mismo. Y la literatura ayuda: un gran libro es como una partitura: solo el cincuenta por ciento del texto est escrito sobre el papel. Hay

puntitos sobre el pentagrama, pero estos puntitos carecen de sentido hasta que los msicos interpretan lo que est escrito. En ese sentido, la lectura es una experiencia creativa. Nosotros somos como el intrprete, como el msico que lee la partitura y le da a lo escrito un significado adicional: completa una obra incompleta y la convierte en una realidad viva en nuestra cabeza, lo cual es extremadamente importante, incluso desde el punto de vista fisiolgico. Incluso los libros que son puro entretenimiento, como los libros policiacos, obligan al lector a pensar algo, aunque sea solo quin puede ser el asesino. Aunque sea la forma de literatura ms popular y ms fcil, el lector piensa y es mucho mejor leer estos libros que no leer nada. El cerebro necesita ejercicio, igual que el cuerpo. Y una mente que no se ejercita tambin tiene efectos sobre la salud y sobre el cuerpo. La forma ms elevada de literatura es aquella en la que la partitura exige ms esfuerzo mental por parte del lector: eso significa que es ms difcil, que menos

gente la entiende, pero es mucho ms importante, ya que cuando completamos una novela as en nuestra mente tambin estamos ejercitando nuestra imaginacin, y cuanto ms ejercitemos nuestra imaginacin ms grande ser. Y para la sociedad es tremendamente importante que la gente tenga imaginacin: la matanza de millones de personas durante la Segunda Guerra Mundial no hubiese sido posible si la gente hubiera podido imaginar lo que supone que te quemen vivo o que te torturen. Todos los horrores del mundo se han dado porque muchas personas carecan de la capacidad de imaginar lo que suponan sus actos. Lo ms terrible de la naturaleza humana es la incapacidad de imaginarse estas cosas. Y la literatura, el arte en general, nos ayuda a pensar fuera de nuestra propia mente, a imaginarnos cmo se siente la otra persona. La gente es buena o mala no en funcin de sus principios morales, sino en funcin de la capacidad que tenga para imaginar lo que supone ser otra persona. ~

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CMo se hACe Un plAto FERRAN ADRI

Hay procesos, mtodos y una gran cantidad de libros de cmo se hacen las cosas, pero al final es muy sencillo: tienes una idea, la desarrollas; si funciona la desarrollas ms, y si vale, pues un poquito ms y se acaba. Seguramente Steve Jobs supo de esto cuando hizo el iPhone. Dijo existe el smartphone, pero y si lo hacemos bonito, qu pasa? Si hacemos la tecnologa bella, qu pasa? Apple no invent el smartphone ni las tablets. En la biografa de Jobs aparece que l admiraba a dos hombres: John Alan Lasseter, de Pixar, y John Ive, el diseador industrial de Apple, porque saba que l convirti una idea tecnolgica en belleza esttica. El proceso es bastante sencillo, lo difcil es tener las ideas. El cuerpo de la creatividad es cmo yo lo hago, pero no vale para nada porque no s explicar por qu yo viendo mil veces una naranja la veo de una manera y otro da la veo de otra. Hay una serie de reflexiones que sirven para crear. La primera es que si piensas bien, creas bien. Hay 2.500 tipos de ctricos, lo que significa que para saber de ctricos haran falta unas cuantas vidas. Esto lleva a la segunda reflexin: no s nada. Mucho rollo con Ferran Adri, pero no sabe de cocina. S un poquito ms que vosotros, e incluso puede que algunos sepan ms de ctricos que yo. La naranja es originaria de China. No es un chiste. Son los rabes los que introducen los ctricos al mundo occidental. Yo pensaba que era broma. Tambin, durante aos crea que Bufala era un pueblo de Italia. En El sabor del mediterrneo aparece una receta de costillitas de cabrito con mozzarella, una de las primeras veces que se introduca la mozzarella en la alta cocina. Si cogis todos los libros de la Nouvelle cuisine, nuestra biblia, no hay ninguna referencia a la mozzarella. Hasta 1993 no la habamos utilizado, entonces yo cmo iba a saber que haba bfalos en Italia. Con esto quiero decir que no s nada. Si no tienes esta actitud, ests muerto. Estoy harto de or a listillos. Los mejores sumillers que conozco son los ms humildes, los que entienden que es imposible saber de vino. Es una actitud bastante importante.

La creacin del mundo

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Los chicos que trabajan en El Bulli tienen ese adn, es gente normal que hace cosas extraordinarias. Tenemos una actitud en la que queremos aprender continuamente. Pensamos y nos presentamos delante de la creatividad con ese posicionamiento. Y este posicionamiento es el que me hace dialogar con las disciplinas, que me hace aprender diseo, que hace aprender arte, que hace aprender ciencia. Pronto me voy a Harvard no a dar clases sino a aprender me voy a aprender a Harvard aunque voy a dar clases, porque los alumnos en Harvard son mejores que los profesores. Cuando te enfrentas a la creatividad tienes que saber qu quieres hacer, y para saber qu quieres hacer tienes que tener cierto conocimiento de tu disciplina porque si no maana invento la paella. Es necesario saber de dnde venimos, aunque no un conocimiento memorstico que hoy no es tan importante gracias a internet. En la pregunta qu es cocinar?, existe lo que se llama la pirmide creativa. En uno de los lados cocinar es reproducir, esto es: o te lo ensean o coges la receta y lo haces. En la historia se han hecho muchas cosas y hay que tener respeto. Figuraos el to que invent el fuego y cmo cambi la historia de la cocina. Mi generacin, que ha supuesto una revolucin en la cocina, ha sido muy amable con la generacin anterior; a diferencia, por ejemplo, de la Nouvelle cuisine, que fue muy dura con la que les precedi. En otro lado de la pirmide est la evolucin, la gente tiene un cierto inters por hacer cosas. Sin ser extraordinarios. Por ejemplo, introducen el aceite de oliva virgen a la alta cocina. Hay un espritu de mejorar. Est bien la evolucin, es una actitud delante de las cosas. Yo me pondra aqu. La innovacin es esta evolucin sin querer, cambiar el paradigma de lo que haces. En la evolucin de los platillos hay otra manera de crear: combinar. El pisto, al principio, no llevaba tomate ni pimiento, porque era imposible. Alucinaramos de la cantidad de platos que se han creado porque venan nuevos productos, con los cuales la gente empezaba a hacer cosas. Finalmente est un tercer lado que yo llamo creatividad tcnico-conceptual. Pongamos cuatro ejemplos. Primero, un da alguien rompi huevos y se le ocurri hacer una tortilla. Con el paso del tiempo se hicieron muchas tortillas, de perejil, de patata... Segundo ejemplo, el hojaldre, un invento genial que alguien ide hace ms de quinientos aos. Cmo se le ocurri? Ostia, no puede ser! Harina, untar mantequilla, doblar, dejar en un horno y sube. Lo que nosotros hacemos es de aprendices en comparacin con el hojaldre. Entonces se hizo el milhojas. A alguien se le ocurri hacer una tarta de hojaldre, esta tarta se rellen de crema, a la de crema se le puso fresas y se hizo una tarta de hojaldre, crema y fresas. Hoy en el Amazonas hay unas cuatrocientas frutas que no se cultivan. Significa que cuando se cultiven haremos cuatrocientas tartas nuevas de crema con frutas. Cuatrocientas nuevas recetas de tarta! Si no hubiera sido por el primer hojaldre, no hubiera habido tarta. Tercer ejemplo, la ensalada. A quin se le ocurri el concepto de ensalada? La ensalada es un concepto, no una tcnica. No hace falta una tcnica para hacer una ensalada, a diferencia de la tortilla y el hojaldre. Cuarto ejemplo, la sopa. Son ya cuatro platos tcnicas y conceptos: la tortilla, el hojaldre, la ensalada y la sopa. Si cogen un libro de cocina, como el de Simone Ortega, y le quitan estos cuatro conceptos se va al menos un 25% del libro. En qu lado de la pirmide queris estar? Respondida la pregunta se acta de una manera o de otra. Si ests en el lado de la reproduccin, pasarlo bien, hacer cosas, es maravilloso y es tan honesto e importante como estar en cualquiera de los otros dos lados. La reflexin aqu es dnde queris estar? Y a partir de ah empezar a hacer cosas. Para empezar a crear les comparto algo odio los consejos, as que esto no es un consejo: cuando empiezo un proyecto siempre me pregunto: quin?, cmo?, cundo? y dnde? Quin crea? El Bulli, un equipo. Soy parte de un equipo en donde juego de Xavi antes jugaba de Messi. Cada quien tiene un papel y nos aguantamos, nos queremos y entendemos que hemos hecho algo importante. El nivel actual de exigencia en la cocina hace imposible trabajar solo. Ojal descubramos a un chico en un sitio que sea capaz de hacer tortillas y milhojas solo. Dnde? Cada disciplina es diferente. En la cocina cada da tenemos que producir. Esto era un condicionante, as que inventamos El Taller. De alguna manera hemos cambiado el paradigma de hacer un restaurante. Cuando yo empec a hacer cosas en 1978 estbamos en la cocina y aprovechbamos cuando haba poca gente.

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letrAs libres enero 2012

Despus de un tiempo tuvimos que separar la creatividad de la produccin. Cmo? A partir de El Taller nosotros trabajamos de manera diferente: por un lado buscbamos los conceptos, las tcnicas... La esferificacin, por ejemplo, se hizo en El Taller y no hicimos ningn plato con la esferificacin sino hasta diez meses despus. Crebamos, investigbamos nuevas tortillas y cuando bamos a El Bulli hacamos la tortilla de patata y cebolla. No nos ha ido mal ya que hemos creado 1.846 recetas. Este modelo nos funcionaba muy bien: por un lado investigar, buscar caminos y por el otro acabar platos. Uno sera muy fro si solo estuviera en un constante proceso de prueba y error. Este ao se estrena El Bulli: Cooking in Progress y ah se ve lo montono que es crear. Despus, cuando bamos al restaurante, era cuando ponamos la emocin, cuando decamos que eso tena que ser mgico que es la palabra que utilizbamos; para m era mgico. Cuando lo comamos entre todos pensaba que eso era mgico. Esta es la manera que tenemos nosotros de crear. Tenemos diferentes procesos, diferentes mtodos que no son la piedra filosofal, porque si no maana montara una escuela de creatividad y nos hacemos

multimillonarios. No funciona as. No hay escuelas de creatividad porque no se puede explicar. El estanque y Cristales de hielo son dos platos que hemos creado, y que si no eres cocinero y no conoces El Bulli te preguntars si eso es cocina. Durante un ao hicimos El estanque, un plato inspirado en Ishida y aqu est nuestra filosofa: creatividad es no copiar. Me inspir en alguien, como todos. La idea de este plato era aligerar entre la carne y el postre. Lo hicimos doce meses y un da nos dimos cuenta de que ah haba una textura comestible parecida al cristal. Habamos visto casi un ao El estanque y lo rompimos infinidad de veces, pero no nos dbamos cuenta de que haba algo ms. Para nosotros era el juego del estanque: te lo llevaban, lo rompan y lo oas. Era poesa. El cristal, en cambio, era mucho ms animal. Cristales de hielo naci a consecuencia. Hasta entonces no haba algo parecido a comer cristal. La creatividad en cocina y en general est muy bien si te explican el truco. Si no, te emocionas y ya est. Deja de querer entender. La cocina no se tiene que entender. No se tiene que entender la creatividad cuando vas a comer. Disfrtala y ya est. ~

Esta es la manera que tenemos nosotros de crear. Tenemos diferentes procesos, diferentes mtodos que no son la piedra ilosofal [...] No hay escuelas de creatividad porque no se puede explicar.