AARON SHEARER

TÉCNICA
DE LA
GUITARRA CLÁSICA

Curso Primero

Escuela-Banda de música
CHICAO

Santander de Quilichao

Traducción:
Tomás Montilla Díaz

2021
 TABLA DE CONTENIDO
Pág.
PRÓLOGO a la Segunda Edición ----------------------------
------------------------------------------------------------
---------------------------------- iv
PREFACIO -------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------- v
DOS TIPOS DE GUITARRA ------------------------------------------------------------------- 1
LA GUITARRA CLÁSICA
CLÁS ICA (Figura 1) ---------------------------
--------------------------------------------------------
----------------------------- 4
ESPECIFICACIONES DE LA GUITARRA ------------------------------------------------- 5
AFINACIÓ N DE LA GUITARR
AFINACIÓN GUITARRA A ---------------------------
-----------------------------------------------------------
---------------------------------- -- 6
LA MÚSICA ESCRIT
ESCRITA A ((Elemen
Elementos tos de Notaci
Notación) ón) -----------------------------------------
----------------------------------------- 8
POSICIÓN DE LA GUITARRA (Figuras 2 y 3) ------------------------------------
------------------------------------------
------10
LA MANO DERECHA
DERE CHA (Figura 4) ----------------------
------------------------------------------------------
--------------------------------------
------11
LOS DEDOS DE LA MANO DERECHA (Nomina (Nominación) ción) ---------------------------------
---------------------------------12
POSICIÓN DE LA MANO DERECHA (Figuras 5 y 6) ----------------------------------12
EL ATAQUE APOYADO (Figuras (Figura s 7 y 88)) ---------------------------
--------------------------------------------------
-----------------------13
RECOMENDACIONES PARA ESTUDIAR Y PRACTICAR -----------------------------
------------------------------------------
------------- 14
LAS TRES PRIMER
PRIMERAS AS CUERDAS AL AIRE --------------------------------------------
---------------------------------------------- 15
EL ATAQUE LIBRE CON EL PU PULGAR
LGAR (Figura 9) --------------------------------------
--------------------------------------16
LA 4th, 5th, Y 6th CUERDA AL AIRE -----------------------------------------------------16
LA BLANCA CON PUNTILLO -------------------------------------------------------------- 17
LA MANO IZQUIERDA (Figuras 10 y 11) ------------------------------
------------------------------------------------
------------------18
MUSICA A D O S PARTES ---- --------
--------
--------
--------
-------
-------
-------
-------
--------
--------
--------
--------
-------
-------
-------
-------
--------
-------
--- 20
TONOS Y MEDIOS TONOS -----------------------------------
-------------------------------------------------------------------
--------------------------------28
LOS SIGNOS CROMÁTICOS (Notas Accidentales) --------------------------------------28
LA CORCHEA ---------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------------29
----------------------------29
EL ATAQUE LIBRE CON LOS DEDOS (Figuras 7, 12 y 13) ---------------------------------- 30
POSICIÓN DE LA MANO EN EL ATAQUE LIBRE ------------------------------------ 30
EJERCICIOS PARA EL ATAQUE LIBRE ------- ---------------------------------------
-------------------------------------------
-----------31
ATAQUE LIBRE EN LAS CUERDAS ADYACDENTES ------------------------------------ 32
ARPEGGIO: Usando (p), (i), (m) y (a) Consecutivamente ----------------------------- 36
CUIDADO Y USO DE LAS UÑAS M.D. (Figuras 14, 15, 16 y 17) 38-39
LA MANO DERECHA EN ESCALAS LARGAS ---------------------------------------- 48
ACORDES DE D E DOS NOTAS -------- ----------------------------------------
----------------------------------------------------------
-------------------------- 51
ACORDES DE TRES NOTAS ---------------------------
-----------------------------------------------------------
--------------------------------------
------ 56
SUGERENCIAS PARA UNA MEJOR PRÁCTICA ---------- --------------------------------------
--------------------------------------------
---------------- 57
EL PIVOTE
USO Y DEDOS
GENERAL DE LAS GUÍA
DOS(Principios
CLASES DE técnicos
ATAQUE de la --------------------------------
mano izquierda) ----------- ----------- 60 59
LA IMPORTANC
IMPORTANCIA IA DE REPASAR ---------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------- 63
ACORDES DE (4(4)) CU
CUATRO
ATRO N NOTAS
OTAS ----------------------------
-------------------------------------------------------
--------------------------- 65
OBRAS DE LOS GRANDES MAESTROS
CARULLI- VALS Y TRES VARIAC VARIACIONES IONES ----------
-----------------------------------------
------------------------------- 70
F. SOR- ANDANTE I-----------------------------
-------------------------------------------------------------
-------------------------------------- ------ 72
ANDANTE II ----------------------------
------------------------------------------------------------
-------------------------------------- ------ 73
ALLEGRETTO
ALLEGRETT O I-------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------- 74
ALLEGRETTO II - — - - - - - - - - - - - — — - — --------------------- ----------------74
-------------------------------------
GIULIANI- ANDANTINO - - - - — - — - - - - - - - - — ------------------ ------------------------------------------------75
------------------------------
ALLEGRO ---------------------------
-----------------------------------------------------------
------------------------------------------- ----------- 76
AGUADO VALS - - - - - — --------------------
-----------------------------------------
------------------------------------------ ------------------- 77
----------------------------------------
ESTUDIO - - — -------------------
----------------------------------------
-----------------------------------------
------------------------------------------ --------78
------------------------------
ACOMPAÑAMIENTO PARA LOS EJERCICIOS, desde el 1 hasta el 13 ------ -----------
----- 79
 PRÓLOGO a la Segunda Edición

La primera edición de “Técnica de la Guitarra Clásica ”, * fue producto del deseo de presentar un
enfoque básico y ordenado del desarrollo de la técnica de la guitarra clásica.
Desde que se escribió el libro,
l ibro, hace unos seis años, mi convicción de que el enfoque del desarrollo
técnico presentado en este libro era válido ha sido generosamente corroborada por alumnos y
profesores tanto cercanos
cercanos como lejanos,
lejanos, cuyos comentarios por carta y en persona han sido
sido muy
útiles y gratificantes.
La investigación, la observación y el análisis continuos desde que se escribió la primera edición
confirman mi conclusión original de que la tensión muscular descontrolada constituye el mayor
impedimento para el desarrollo práctico de la técnica de la guitarra. Aplicando el concepto causa causa -
efecto se descubre que la tensión descontrolada ocurre por la falta de comprensión de la mecánica
básica inherente
inherente al acto de tocar la gguitarra,
uitarra, concretamente:
concretamente: La posición,
posición, la sujeción del
instrumento, la colocación de la mano derecha en relación con el brazo, el correcto
funcionamiento de los músculos y las articulaciones que controlan los dedos, y el ajuste
puramente mecánico
mecánico de la propia guitarra.
guitarra. Muchos es
estudiantes
tudiantes avanz
avanzados,
ados, e incluso
incluso intérpretes
reconocidos, encuentran
encuentran que tocar la guitarra es una tarea ardua simplemente porque han
desarrollado diversos grados de tensión descontrolada. Pocos guitarristas tocan con precisión; los
que lo hacen han cultivado una técnica
t écnica basada en la relajación adecuada. El momento más
deseable para iniciar el desarrollo de una técnica correctamente relajada es en las primeras etapas
del estudio.
natural en losLaprincipiantes,
relajación puede
no seadquirirse más tarde,
debe permitir tque
arde,sepero con dificultad.
convierta Aunque
en una parte la tensión
real del es
desarrollo
del estudiante. Esta segunda edición se esforzará por establecer de forma aún más explícita los
medios para adquirir una técnica básica precisa y relajada y un desarrollo progresivo y sistemático
de la capacidad del ejecutante.
Un motivo de disgusto con respecto a la primera edición fue la constatación, a través de la
comunicación con profesores y alumnos, de que a muchos les faltaba el objeto principal del libro:
el desarrollo de una técnica básica de la guitarra. Para que el estudiante pudiera dedicar la máxima
atención a la acción de los dedos, la música escrita para la primera edición era a propósito tan
simple como el progreso lo permitiera. Me ha rresultado
esultado obvio que muchos profesores y
estudiantes consideran el progreso desde el punto de vista de la rapidez, y no de la autosuficiencia,
en la ejecución de música compleja, abriéndo
abriéndole
le paso a composicion
composicioneses que van más allá
all á de su
técnica, a los malos hábitos, y creando un gran daño para sí mismos en términos de tensión
descontrolada.
Asumiendo que el estudiante reflexivo estará de acuerdo en que la técnica es primordial para el
principiante, sólo hay una condición más que debe ser acep aceptada:
tada: el cultivo de un enfoque deliberad
deliberadoo
y tranquilo hacia la práctica. Debo insistir en que una ansiedad desmedid
desmedidaa por tocar
t ocar "piezas" no será
productiva; es perjudicial
perjudicial para un buen desarrollo técn
técnico.
ico. Sólo una prá
práctica
ctica diaria reflexiva, reg
regular
ular
y, sí, alegre, permitirá el desarrollo integral
i ntegral de mente, músculos y espíritu en una concordancia
concordancia de
ejecución y expresión.

* En la primera edición de esta obra, utilicé el adjetivo "de concierto" para identificar el tipo de guitarra
para el que está escrito este libro, debido a las posibilidades de confusión del término comúnmente
utilizado "clásica". Esto no pretendía crear un revuelo entre los guitarristas con respecto al nombre del
instrumento.
Imagínense mi sorpresa, por tanto, cuando parte de la numerosa correspondencia, que alababa mi trabajo,
contenía enérgicas protestas por haber utilizado la palabra "concierto" en lugar de la palabra "clásico". "

Consciente
guitarristas,de que elque
y dado nombre de este instrumento
soy prácticamente el únicotiene
que una importancia
utiliza el términoconsiderable para
"concierto", el muchos
autor cede
felizmente a la mayoría. En adelante, se referirá al instrumento como "la guitarra clásica".

iV
 PREFACIO

El autor no cree haber desarrollado nada nuevo en la técnica real de tocar la guitarra clásica. El
reconocimiento mundial del instrumento como medio para la interpretación
i nterpretación de música seria no
podría haberse alcanzado
alcanzado si no ssee hubiera des
desarrollado
arrollado una técnica básica sólida y lógica. Podemos
Podemos
creer razonablemente que hay individuos musicalmente dotados que aspiran a logros conocidos
con la guitarra, e incluso más allá. Pero a pesar del desarrollo de la técnica de la
l a guitarra hasta un
altohan
se grado de perfección,
elevado sigue
a la categoría dehabiendo
artistas deunconcierto
número extremadamen
extremadamente
supremos. Estoteseguramente
limitado de guitarristas que
indica que falta
algo esencial en la formación y el desarrollo de losl os guitarristas que impide su progreso para
convertirse en intérpretes consumados.
Como estudiante, el autor pronto se dio cuenta del enfoque más bien desordenado que lo obligó a
adoptar una nueva relación con los problemas que implica tocar la guitarra. No se podía obtener
información auténtica y explícita, paso a paso, sobre cómo se toca realmente la guitarra. La
situación se complicaba aún más por la falta de material de estudio graduado para asegu asegurar
rar un
desarrollo técnico y musical adecuado. Si bien han existido raros y casi únicos casos de genio
intuitivo, en su mayor
ma yor parte, el aprendizaje de la guitarra ha implicado grandes cantidades de
tiempo para "desaprender" y comenzar de nuevo; el tiempo desde las etapas primarias hasta las
avanzadas de desarrollo depende totalmente de la capacidad del estudiante para analizar sus
propios errores.
Se ha hecho un gran esfuerzo al escribir esta obra para presentar de forma concisa y explícita,
información auténtica sobre los fundamentos básicos
básicos y la aplicación de la técnica de la guitarra.
Aunque este libro no pretende sustituir la instrucción que puede obtenerse de un buen profesor,
será de gran utilidad tanto para el alumno como para el profesor y presenta de forma ordenada y
progresiva la información básica necesaria
necesaria y los ejercicios eesenciales
senciales pa
para
ra la instrucción de
de la
guitarra en sus inicios. El profesor, por lo tanto, puede dedicar su tiempo de manera más
beneficiosa a la instrucción
instrucción detallad
detalladaa dirigida a corregir
corregir los problemas indiv
individuales
iduales del estudiante
estudiante..
El medio más fácil y completo para aprender rápidamente las notas de primera posición en la
guitarra en relación con la música impresa es con la ayuda de un libro de escritura llamado "Guitar
Note Speller". A través de ejercicios de escritura interesantes y ex extremadamente
tremadamente sencillos,
sencillos, el
estudiante se familiariza con las notas tanto en la música como en la guitarra ANTES de intentar
tocar. De este modo, puede concentrarse mejor en los problemas de aprender a tocar el
instrumento. El autor ha escrito el "Deletreador de notas de guitarra" (publicado por Franco
Colombo, Inc., Nueva York) especialmente para su uso en conjunción con la Técnica Clásica de la
Guitarra.
El autor desea hacer un llamado sincero a todos los interesados en aprender a tocar la guitarra: No
piense en apresurarse
apresurarse con es
esta
ta obra si dese
deseaa experimentar alg
alguna
una vez la emoción de tocar
realmente el instrumento. Cualquier logro que valga la pena requiere tiempo y esfuerzo. Dense
tiempo para crecer con la guitarra; es un proceso gradual. Los estudiantes que tratan de apresurar
el proceso intentando fases difíciles de la técnica sin un desarrollo gradual adecuado, encontrarán
que el aprendizaje de la guitarra es una tarea ardua. El esfuerzo más productivo y compensatorio
es el que se dirige a establecer hábitos de práctica reflexivos y aplicarlos con regularidad. La
velocidad del progreso de un estudiante depende, en gran medida, de la l a cantidad de práctica diaria
cuidadosa. Sin embargo, se necesita
necesita tiempo para desarrollar la mente y los músculos para tocar
t ocar
este instrumento tan sensible. Por lo tanto, decídete a ser paciente. Cultiva el placer de saber que
has estudiado y practicado bien, de ser consciente de que te estás familiarizando con uno de los l os
instrumentos más bellos y personales y con su música.
 En la actualidad existen dos instrumentos con trastes muy utilizados, pero claramente diferentes
con el nombre de "guitarra". En vista de esta situación, a menudo desconcertante, se ha incluido en
esta obra el artículo que describe los "Dos tipos de guitarra" inmediatamente después del prefacio.
Hay tres puntos de especial interés:

1. El hecho de que existan dos tipos es confuso para una persona que ha escuchado
una "guitarra"
dispone y ha decidido
de información estudiareelimparcial
auténtica instrumento. A menudo,
sobre el interesado
los diferentes tipos no
de
guitarra y su posible uso. Por lo tanto, no tiene una idea clara sobre el tipo de
instrumento que debe obtener, ni sobre el tipo de instrucción que debe buscar.
2. El autor cree firmemente que un estudiante de guitarra clásica se beneficiará
considerablemente si adquiere algún conocimiento de las cualidades y
limitaciones de ambos tipos. El estudiante
estudian te serio debería ser capaz de diagnosticar
inteligentemente las diferencias primarias existentes en los dos instrumentos que
poseen el nombre de "guitarra".
"guitarra". En ocasiones, algún entusia
entusiasta
sta de la guitarra
clásica afirma o insinúa que la guitarra de púa carece de mérito como instrumento
y que no puede llamarse con exactitud "guitarra". Hay que reconocer y aceptar
que la guitarra de púa es conocida por millones de personas, tanto en Europa
como en América, como una "guitarra". No se puede cuestionar la superioridad
de la guitarra clásica como instrumento solista para la ejecución de música fina
y altamente expresiva. Sin embargo, el amplio
ampli o uso y la costumbre han establecido
definitivamente
definitiva mente el hecho de que el instrumento
instrumento de púa es una “guitarra”. Un tipo
no puede sustituir al otro; simplemente son instrumentos diferentes que sirven
para fines distintos. Un excelente
excelente intérprete
intérprete de un tipo no podría tocar bien el
otro sin años de estudio serio. El mérito de la música producida con cualquiera
de los dos tipos es una cuestión de opinión personal y debe dejarse la decisión a
ese elemento humano impredecible, al gusto individual.
3. El oyente medio, impresionado por la inusual plenitud y belleza que emana de la
guitarra clásica, a menudo está interesado en saber cómo difieren sus
características de las del tipo de púa; el artículo "Dos tipos de guitarra" se
presenta como
como una discusión
discusión concisa
concisa y precisa
precisa del tema.

El autor desea expresar su agradecimien

agradecimiento to al comandante Harold L. Maurer por su ayuda en la
preparación del
del texto de esta obra, y a James N. Carl por su asistencia en la preparación de esta
segunda edición.

Las fotografías son de Steve Zweig, Washington, D.C.

Aarón Shearer
 l
LOS TIPOS DE G UITARRA
La Guitarra Clásica
El primero de los dos tipos de guitarra que hizo su aparición en la escena musical fue la guitarra
clásica, también conocida como guitarra española, guitarra de concierto y guitarra de dedo. Este
instrumento y la técnica para tocarlo se describen en detalle más adelante en este trabajo. Es la
guitarra que se utiliza en los recitales en solitario y en los conciertos con acompañamiento
orquestal.
El nombre de "guitarra clásica" ha inducido a error a muchas personas inicialmente interesadas,
que han creído que el instrumento es adecuado sólo para la música clásica; ciertamente, esta es
una impresión incorrecta. El calificativo
calificati vo de "clásic
"clásica"
a" para la guitarra deriva más bien de su interés
y valor duraderos, de su pertenencia a la primera categoría de instrumentos, y no de una
asociación rígida con un tipo particular de música. La guitarra no puede limitarse a un solo tipo
de música, como tampoco puede hacerlo el piano. Ambos son instrumentos "armónicos", su
grandeza culmina indudablemente en la interpretación de la música clásica. Debido a su
excelencia en la interpretación de música fina, es razonable suponer que tanto la guitarra clásica
como el piano se adaptan a formas más complicadas.
La asociación de la guitarra clásica con España está justificada por su popularidad durante siglos
allí. Sin embargo, referirse al instrumento como una "guitarra esparcida" tendería erróneamente
a limitar el interés y la aceptación de la guitarra como un instrumento musical importante. En
ningún momento de su larga historia, que se remonta al menos al siglo XI, el desarrollo y el uso
de la guitarra se han limitado estrictamente a un país. Estudios recientes revelan pruebas
concluyentes de que
provenzaless hacia
provenzale la guitarra
el año d.Cno
1000 d.C.. a fue inventada
partir por los
de la antigua españoles.
cítara griega y Fue desarrollada
sólo tenía por los
cuatro ccuerdas.
uerdas.
La antigua vihuela de seis cuerdas,
cuerdas , tan utilizada en España siglos antes de la llegada de la guitarra
moderna, se reconoce ahora como un desarrollo del instrumento provenzal. (El laúd europeo se
menciona a veces en relación
relación con el origen de la guitarra. Aunque ambos son instrumentos de
punteo, no están relacionados ni en su construcción
construcción básica ni en su nombre). No se sabe si la
guitarra moderna es un desarrollo de la vihuela en España. Se sabe que en la época en la que la
guitarra se puso de moda, el instrumento se estaba utilizando y desarrollando en otros países de
Europa. Alrededor de 1788, un artesano alemán llamado Jacob Otto, añadió una sexta cuerda a la
guitarra de cinco cuerdas, que era el instrumento de cuerda popular en Alemania en aquella época.
Algunas de las mejores guitarras que se han producido provienen de Alemania. También se han
construido excelentes instrumentos en España y en otros países. Muchas de las características
ordinarias de la guitarra clásica moderna, como el puente de lazo, la anchura del diapasón y la
construcción interior habitual, se establecieron en España hace aproximadamente un siglo. Las
características
no se le llama generales
"violíndel violín moderno
italiano". fuerondebe
La guitarra establecidas por los artesanos
ser reconocida como unitalianos, pero
instrumento
internacional que tiene cabida en muchas tierras y culturas del mundo.
Antes del año 1946, la guitarra clásica se encordaba con tres cuerdas lisas de tripa y tres cuerdas
de seda hilada enrolladas con hilo fino.
fino. Desde entonces, sin embargo, se han producido cuerdas
inconmensurablemente superiores utilizando un material sintético (normalmente nylon) en lugar
de tripa y seda, Las cuerdas sintéticas rara vez se rompen y, una vez estiradas a fondo, se
mantienen "afinadas" durante un largo periodo de tiempo. La construcción de la guitarra clásica
también ha mejorado considerablemente en los últimos cien años. Aun así, sigue siendo un
instrumento delicado que no es adecuado para tocar el "ritmo" en el tipo de orquesta de baile
moderna, donde se requiere un gran volumen. Es un instrumento muy expresivo, que da lo mejor
de sí cuando se buscan aristas sostenidas, riqueza y variedad de tono. La guitarra clásica es un
excelente instrumento solista y de acompañamiento, tanto si se toca en una sala de conciertos
para un público numeroso, como en la intimidad
intimidad de la propia sala de estudio para el único
beneficio y disfrute del intérprete.
intérprete.
 2

La Guitarra de Plectro o de Púa

El segundo tipo de guitarra al que nos referimos al principio de esta sección no tiene un nombre
descriptivo fijo que la distinga de la guitarra clásica. A veces se le llama guitarra de púa, guitarra de
estilo de púa, guitarra de jazz americana y guitarra rítmica, aunque no se limita necesariamente a
tocar "ritmo" o rasguear. La denominación más incorrecta es la de guitarra española, ya que la
guitarra clásica es la más utilizada en España.
La guitarra de púa está especialmente construida
construida para soportar la tremenda tensión de sus seis
cuerdas
primerasdecuerdas
acero, son
que
so están
n de aceroafinadas
liso,, yigual
liso que las
l as
las cuatro de la guitarra
restantes son declásica.
clacero
ásica.
acero, Normalmente,
, enrolladas con lashilo
con un dosde
aleación. Para hacer sonar las cuerdas se utiliza un plectro (púa) de forma ovalada o triangular de
concha de tortuga o material similar, que se sujeta entre los dedos pulgar e índice í ndice de la mano
derecha. El empleo de este único dispositiv
dispositivoo para ttocar
ocar la guitarra de púa impone serias limitaciones
al instrumento. Por ejemplo, la mayoría de la música bien arreglada, ya sea de acompañamiento o
solista, requerirá ocasionalmente que las notas suenen simultáneamente en cuerdas muy separadas,
como la 1ª y la 6ª, o la 1ª y la 5ª; el uso de la púa hace que esto sea imposible. La melodía con la
armonía de apoyo necesaria para dar plenitud y color a una u na composición sólo puede producirse en
un sentido limitado cuando la guitarra se toca con púa. De hecho, las combinaciones armónicas armónicas y la
gama de tonos necesarios para la interpretación solista de música de concierto de calidad
simplemente no están disponibles en la guitarra de púa. Por lo tanto, este tipo de guitarra se suele
utilizar con uno o más instrumentos cuando se toca un acompañamiento o un solo.
La guitarra de plectro es excelente como instrumento "rítmico", trabajando, como es habitual, con el
bajo y la batería para
para marcar el ritmo de la orquesta modernamoderna de estudio o dede baile. (En este
este tipo de
acompañamiento la resolución correcta de los tonos de los acordes es relativamente poco
importante). Produce un tono brillante, más bien metálico, que además de ser adecuado para el
trabajo de la "sección rítmica", también es utilizado por los cantantes de "estilo occidental" y
"solistas" en la interpretación de acompañamientos sencillos. Cuando se amplifica electrónicamente
(entonces se denomina guitarra eléctrica), es más eficaz ef icaz como instrumento "melódico",
normalmente tocando una sola nota a la vez, pero ocasionalmente breves pasajes de acordes. El tipo
de guitarra eléctrica de plectro se utiliza ampliamente como medio para tocar varios tipos de jazz
moderno, música popular y música de "estilo occidental".
Esto no pretende ser una valoración exhaustiva
exhaustiva de la guitarra de plectro. Se ttrata
rata más bien de un
intento de proporcionar al lector
l ector información concisa y auténtica sobre las características y usos
habituales del instrumento.

Se sueletipos,
ambos preguntar qué tipo
considera de imposible
que es guitarra esafirmar
más difícil
cuálde
es tocar. El autor,
más difícil. Cadadespués
uno dedeellos
haber estudiado
presenta sus
problemas individuales,
individuales, especia
especialmente
lmente cuando el estud
estudiante
iante alcanza llas
as etapas más avanzadas de la
ejecución. La dificultad de tocar cualquiera de los
l os dos tipos de guitarra depende totalmente de las
aspiraciones del alumno. Es comparativamente fácil tocar acordes o melodías simples en cualquieracua lquiera
de los dos tipos; pero se requieren varios años de estudio serio para llegar a ser un guitarrista
experto en cualquiera de los dos casos.
Para los estudiantes principiantes, la guitarra clásica es indiscutiblemente más gratificante y
realmente más fácil de tocar. Como se observará en este libro, se pueden tocar pequeños solos
sorprendentemente melódicos y completos
completos después de sólo unas horas de buen estudio. La razón de
esto se reconoce en el hecho de que la guitarra clásica, tocada con el pulgar y los dedos de la mano
derecha, permite la ejecución de armonías muy espaciadas de dos o más notas simultáneamente.
Es más fácil de tocar simplemente porque las cuerdas de la guitarra clásica son más suaves y
flexibles que las de acero, lo que provoca menos irritación en las puntas de los dedos de la mano
izquierda.
Sin embargo, qué instrumento es más difícil de tocar es una cuestión relativamente poco
importante; la primera consideración para el estudiante es qué tipo de guitarra le aportará la mayor
mayor
satisfacción personal y satisfará más plenamente el gusto del individuo.

Flamenco

En la interpretación de la música flamenca sólo se utiliza la guitarra

guit arra de tipo clásico. La verdadera
guitarra flamenca, sin embargo, difiere ligeramente de la guitarra clásica en su construcción
interior y suele ser de madera más ligera. Originalmente se utilizó y desarrolló en España
principalmente
principalm ente co
como
mo acompañam
acompañamiento
iento para el canto o el baile. En la actual
actualidad,
idad, llaa inter
interpretació
pretaciónn
en solitario de la música flamenca con la guitarra se ha convertido en lo que puede considerarse
un arte.
La mayoría de las autoridades
autoridad es están de acuerdo en que la mejor aproximación a la téc técnica
nica de tocar
flamenco es a través de un cuidadoso estudio de la técnica básica de la guitarra clásica. Debido a
los efectos inusuales y llamativos que requiere la interpretación de la verdadera música flamenca,
la técnica para tocarla debe ser necesariamente algo diferente.
diferent e. Sin embargo, la técnica básica para
tocar lapara
utiliza guitarra clásica,
la música aplicada
clásica, correctamente,
popular sigue siendo la misma tanto si el instrumento se
o flamenco.
4
LA GUITARRA CLÁSICA
Figura 1

No. 1

Loss ddos
Lo os nudos
nudos más us
usado
adoss aall pone
ponerr las cu
cuerd
erdas
as d e l a gu i t a r r a .
IMPORTAN
IMPO TE: La última vuelta del nudo debe quedar atrás
RTANTE:
del puente.
El autor prefiere el nudo N° 1 en todas las cuerdas.
 EL ESTADO DE LA GUITARRA

Un factor muy importante, que el estudiante debe tener en cuenta, es el estado de la guitarra que
pretende utilizar. Si el instrumento tiene el mástil torcido o no est á bien ajustado, será difícil de
tocar, si no imposible. Los pocos minutos necesarios para determinar el estado de la guitarra
pueden ahorrar al estudiante muchas
muchas horas de estudio poco ggratificante
ratificante y un gasto
gasto considerable.
ANTES DE QUE SE PUEDA PROBAR CON PRECISIÓN EL ESTADO DE CUALQUIER
GUITARRA, EL INSTRUMENTO DEBE HABER SIDO AFINADO EXACTA Y
CONVENCIONALMENTE
CONVENCIONALM ENTE (Véase la página 6)
Para comprobar si el mástil de una guitarra está torcido o doblado, se procede de la siguiente
s iguiente
manera: Presione la cuerda Mi o la primera cuerda en los trastes 1 y 15 simultáneamente. Con la
cuerda sostenida firmemente de esta manera debe parecer que la cuerda casi toca cada traste
intermedio. El mismo procedimiento debe seguirse con la cuerda Mi o 6ª. Si alguna de las cuerdas
no toca prácticamente cada traste intermedio, el mástil está torcido. Puede ser necesario un nuevo
diapasón y/o reajustar el mástil antes de que la guitarra pueda ser usada.
La siguiente consideración es la "acción" de la guitarra, (altura de las cuerdas sobre y desde el
diapasón) muy importante porque determina la comodidad de la mano Izquierda. Si las cuerdas están
altas la guitarra se considera dura, incluso hasta provocar dolor en los dedos y se dice que el
instrumento tiene una acción "alta" o "dura". Si las cuerdas están bajas sobre el diapasón, se producen
sonidos ásperos y desagradables (cerdear); esto se denomina acción "baja" o "suave". Cualquiera de
los extremos hace difícil, si no imposible, de tocar y se dice que la acción está "desajustada". El
ajuste más deseable es aquel en el que la acción no es ni demasiado alta ni demasiado
demasiado baja; es decir,
las cuerdas no estarán demasiado duras para presionar firmemente contra los trastes, sino que
producirán un tono claro con el máximo volumen, Los materiales y artesanía no influyen en el
"ajuste" de la guitarra. Muchas guitarras nuevas, incluso costosas, no están en condiciones para tocar
porque son desajustadas. Sin embargo, cualquier guitarra que haya sido construida con un cuidado
razonable, y que no tenga el mástil deformado, puede ser ajustada simplemente subiendo o bajando
el puente y/o puntezuela de la cabeza.

El método más preciso para determinar si la acción está razonablemen

r azonablemente
te bien ajustada es medir la
distancia de las cuerdas sobre los trastes:
t rastes:

1. El primer paso para medir la acción es determinar si la altura del puente está ajustada
correctamente.
a. Con
esta la cuerda
cuerda hasta laM
Miiparte
o 1ª superior
cuerda mant
mantenida
enida
del 12º firmemente
traste debe ser con
contra
de tra el 1er traste, la 3/32
aproximadamente distancia
distancia
pulg.entre
(no
menos; véase el párrafo que finaliza este artículo).
b. Midiendo de la mism
mismaa manera, la cuerda
cuerda E o 6ª deb
debee estar aproximadam
aproximadamenteente a 1/8 pulg
pulgada
ada
(no menos).
c. Las cuatro cuerdas res
restantes,
tantes, 2ª, 3ª, 4ª y 5ª deben estar en un plano dede nivel entre la 1ª y la
6ª.
(Las cuerdas gruesas deben tener la acción más alta debido a que las vibraciones son más amplias).

2. El último paso para medir la acción es determinar si la ALTURA DE LA PUNTEZUELA

DE LA CABEZA es correcta. Una hoja de papel estándar o un calibrador de espacios insertado
entre las cuerdas y el traste proporciona un excelente dispositivo de medición.
a. Con las cuerdas al aire (posición aabierta),
bierta), la distancia entre las primeras dos cuerd
cuerdas
as (Mi o
1ª y Si o 2ª) y la parte superior del primer traste debe ser de 0,025 pulgadas.
b. Las cuatro cuerd
cuerdas
as restantes (3ª, 4ª, 55ªª y 6ª) deben estar a 0,030 pulgadas
pulgadas por encima del
primer traste.
 Si es necesario ajustar la acción, deje la corrección a alguien cualificado.

Las especificaciones anteriores son para nivel medio bajo, adecuada para el estudiante
medio. A medida que el estudiante desarrolle su habilidad y conocimiento, puede desear una
acción ligeramente más alta; 1/8 pulg. en lugar de 3/32 pulg. en el punto 1(a) (p. 5), y 5/32
pulg. en lugar de 1-8 pulg. en el punto 1(b). (En casos muy raros se utiliza una acción aún
más baja que la especificada en el punto 1; esto no se recomienda para los estudiantes de la
guitarra clásica). Los puntos finos del ajuste de la acción se deciden de acuerdo con las
necesidades individuales del intérprete y en conformidad con las características particulares
del instrumento.
AFINACIÓN DE LA GUITAR
GUITARRA
RA

Se recomienda encarecidamente
encarecidamente que el principiante,
pri ncipiante, sin formación musical previa, obtenga la
ayuda de un profesor o músico experto (no necesariamente un guitarrista) cuando intente afinar la
guitarra.

Se necesita mucha práctica para afinar la guitarra con rapidez y precisión. El oído debe ser
entrenado para escuchar la más mínima diferencia de tono; esto sólo puede lograrse aprendiendo
pacientemente a concentrarse
concentrarse en los sonidos musicales. Al apren
aprender
der a afinar su instrumento con
precisión, no sólo se
se asegura la afinación correcta en la interpretación, sino que tam
también
bién se ha
mejorado mucho como músico.

Los nombres de las cuerdas son: Mi o primera, Si o segunda, Sol o tercera, Re o cuarta, La o
quinta y Mi o sexta. Hay que recordar que las cuerdas de la guitarra están numeradas según su
grosor: la 1ª es la más delgada, la 2ª un poco más gruesa, y así hasta la 6ª que es la más gruesa de
todas.

Las seis cuerdas al aire tienen la misma afinación que la que se muestra en la siguiente
ilustración del teclado del piano. Observe que cinco de las cuerdas están afinadas por debajo del Do
central del piano. (Al afinar, la cuerda debe aflojarse hasta un tono ligeramente inferior al deseado,
y luego subirla hasta el tono. Así hay menos flexibilidad en la afinación).
Las cuerdas al aire
escritas para 6th 5th 4th 3rd 2nd 1st
GUITARRA

Las cuerdas al aire

escritas para PIANO

UNA BUENA AFINACIÓN, CORRESPONDIENTE CON TODAS LAS NOTAS DE LA GUITARRA,

SOLO ES POSIBLE EN UNA GUITARRA BIEN AJUSTADA.
 7

Para asegurar la precisión en la afinación es necesario afinar la guitarra en sí misma, (es

decir, afinar una cuerda con la otra) después de
d e haberla afinado con la ayuda de otro instrumento.
El siguiente diagrama representa una sección del diapasón de la guitarra:
STRINGS
Pise la sexta cuerda (6|°) en el quinto traste y obtendrá
justo el sonido de la Quinta cuerda (5°) aall aire. pgt
2. Pise la qu
quinta
inta cu
cuerda
erda en el Quinto
Quinto tras
traste
te y obtendrá el
sonido
sonido de la 4° cuerda.
cuerda.
3. Igual la 4° para la 3°.
4. Ahora
cuarto pise la tercera
traste, cuerda, el
para obtener no sonido
en el Quinto
de lasino en el
segunda
cuerda.
5. Pise la segunda otra vez en el Quinto traste para afinar
la primera cuerda.

Después de afinar la guitarra como

c omo se ha explicado anteriormente, el
alumno debe hacer siempre una prueba final tocando este acorde de mi mayor:

Con los dedos de la mano izquierda en posición de Mi mayor, m ayor, pisando firmemente las cuerdas,
rasguee las seis cuerdas empezando por la sexta, con el pulgar de la mano derecha relajado,
deslizándose lento de una cuerda a la otra hasta que suenen con claridad. Este es uno de los
acordes mayores más bellos de la guitarra si el instrumento está afinado y debería tener un
sonido totalmente agradable sin ninguna sensación de molestia.
mo lestia. Con un poco de práctica,
procurando memorizar
memorizar los sonidos, el estudiante aprenderá y podrá sabersaber si una cuerda en
particular está desafinada o no,
no, simplemente rasguean
rasgueando do el acorde de Mi Mayor lentamente y
escuchando cada cuerda mientras suena.
Si se utiliza un diapasón A-440 (que significa 440 vibraciones por segundo) o un ttubo ubo de
afinación, se afina la 1ª cuerda en MI y a continuación, se invierte el procedimiento de afinación
explicado anteriormente y se procede a afinar las cinco cuerdas restantes. Es decir, se afina el Si
o la 2ª cuerda pisada en el 5 traste, que debe sonar igual a la 1 cuerda al aire; la 3 cuerda o Sol
pisada en el 4º traste debe sonar
sonar igual a la 2 al aire; la cuarta cuerda o Re pisa
pisada
da en el 5 traste
igual a la 3 al aire y lo mismo con la 5°
5 ° y 6° cuerdas.
Otro método para afinar la guitarra es con la ayuda de d e los tubos de afinación para gguitarra
uitarra que se pueden
conseguir en la mayoría de las tiendas
t iendas de música. Este pequeño instrumento consiste en un cconjunto
onjunto de seis
tubos que dan el tono correcto para cada cuerda.
Los diversos métodos disponibles para afinar la guitarra varían en utilidad según los conocimientos
musicales del intérprete y del instrumento. Los métodos anteriores han resultado ser los más prácticos para

el estudiante.
afinación (Hoycuerda
de cada existeny muchas aplicaciones
nos permiten paramucha
afinar con teléfonos celulares
facilidad q ue escuchan
que
las guitarras e indican
indica
o cualquier n la
otro
instrumento musical).

E’. C. 1937
 8

COMO ESCRIBIR LA MÚSICA

(Notación elemental)

1. (a) La música se escribe en un gráfico que consta de cinco líneas y cuatro espacios numerados de abajo hacia arriba,
llamado pentagrama y en él se posicionan las notas musicales.

z. Las primeras siete (7) letras del alfabeto, A, B,C.D, E, F, y G son usadas para indicar las
notas m u s i c a l e s y corre
notas correspo
sponde
ndenn en su ord
orden
en a: La, Si,
Si, Do
Do,, Re,
Re, Mi, Fa y Sol.
Sol.
El signo de agudos o clave de sol se escribe en el pentagrama de manera que parta de la
2° línea y el espiral encierre la línea indicando que a ella le corresponde la nota Sol "G,"

3. En este libro aparecen 5 tipos de figuras musicales

m usicales así: Redondas, Blancas, negras, corcheas
y semicorcheas.
Las plicas de 2 o 4 corcheas o semicorcheas consecutivas suelen unirse con “barras” en vez
de escribirse por separado:

LAS FIGURAS Y SILENCIOS

Equivalencia
1 Redonda -
-
2 Blanca
--
4 Negra
--
8 Corchea
--
16 Semicorchea

4. (a) Un COMPÁS es una división del tiempo con el que se regula el movimiento de la m úsica y su
ritmo.
(b) El pentagrama está dividido en compases por l íne
neas
as ve
vert
rtic
icaale
less l l a n a d a s BA
BARR
RRA
AS:
 9
(c) El TIEMPO se indica con un fraccionario que se escribe despu és de la clave, llamado “Cifra
indicadora de compás” y al resp
respeecto es im po rt an t e sa b er qu e :
EL NU
NUME
MER
RAD
ADOR
OR INDI
NDICA EL NÚ
NÚME
MERO
RO DE T I E M P O S Q U E T I E N E CADA COMPÁS.
EL DENOMINADOR LA FIGURA
FIGURA QUE COR
CORRESPONDE
RESPONDE A LA UN ID AD DE T IE MP O .

OR (cuatro cuartos o C es lo mismo) compás tiene 4 tiempos

El compá
La figura es el cuarto o sea la Negra

OOUFI 1 2 3 4 1 2 3 4 l 2 3 4 l 2 3 4 1 2 3 4

(seis octavos) comp ás

Seis tiempos por compá
El tiempo Es una corchea

conteo 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6

Otros compases comunes son: 3/4, 2/4, y 3/8.

5. (a) La DOBLE-BARRA i n d i c a e l f i n a l d e u n a sección, movimiento o composición.

(b) Una DOUBLE-BARRA con dos puntos indica repetición (En la figura siguiente repetir de (c) a
(b)). Cuando no hay DOBLE BARRA con dos puntos que preceda a la sección, se repite desde
el princip
princip i o . (Rep
(Repetir
etir d
desde
esde el pri
principi
ncipioo hasta
hasta la (c
(c).
). )

(b)

¡ I M PO
PORR TA NT E ! A q
quiene
uieness empi ezan a estud
studii ar :
El "GUITAR NOTE SPELLER", por Shearer, fue escrito como un volumen
complementario a este libro "Técnica de la Guitarra Clásica."
Aprender a leer música en la guitarra es más fácil y completo cuando se usa un libro
exclusivamente para ello.
 POSICIÓN DE LA GUITARRA
Figura 2
1. Use un escabel a unos 15 centímetros delante de
la pata delantera Izquierda de la silla, de modo
que se alinee con ella y con la pata trasera
derecha de la silla. La altura del escabel varía
entre cuatro y ocho pulgadas -incluso más, si es
necesario- según su físico.
2. Siéntese al borde de la silla y coloque el pie
izquierdo en el escabel de manera que el pie y
la pierna izquierda se alineen con las patas
izquierdas delanteras y traseras de la silla, tal y
como se ha alineado en el punto anterior. Para
hacerlo correctamente, deberá sentarse hacia
adelante y un poco hacia la izquierda. Al
sentarse de esta manera, el intérprete tiene que
bajar el muslo para posar la guitarra.
guitarra.
3. Encaje la cintura de la guitarra sobre el muslo
izquierdo. Coloque la pierna derecha hacia atrás,
con el muslo hacia abajo, de modo que se apoye
en los dedos y la bola
b ola del pie. Una perpendicular
trazada a través del eje largo de cada pie formará
un ángulo de unos 35°. Mueva la pierna
izquierda hacia la derecha ligeramente para
acunar la guitarra entre los muslos.
Figura 3
4. Ajuste la altura del escabel para colocar la
guitarra de la siguiente manera:
(a) Cuello de la guitarra en un ángulo de 45°
45 ° con
respecto al suelo.
(b) Cabeza de la guitarra a la altura de los ojos
aproximadamente.
(c) Antebrazo horizontal al suelo cuando los
dedos y el pulgar están colocados en las cuerdas
3.
como se muestra en las fig. 2 y 3.
5. El intérprete debe inclinarse ligeramente
hacia delante para que el borde de la guitarra
descanse sobre el pecho derecho. Los hombros
están relajados y en un plano horizontal
uniforme; el torso girado ligeramente hacia la
rodilla izquierda.
6. Algunas autoridades sostienen que la
guitarra debe mantenerse absolutamente
vertical. Otros creen que la parte inferior del
instrumento debe estar ligeramente
inclinada hacia fuera. El autor prefiere esta
última posición.
(Un escabel ajustable es casi necesario para
posici ón correcta y
encontrar y mantener la posició
relajada como se muestra. La guitarra debe
mantenerse siempre en la misma posició posici ón,
independiente de la altura de la silla en el que se
esté sentado. El soporte de guitarra ajustable y
plegable que se muestra est á disponible en el
mercado).
 Figura 4. Muestra la posición
genérica y correcta para sostener
la guitarra.
1. El eje vertical pasa por el
escabel,, el muslo, y la diagonal
escabel
de las patas de la silla.
2. El cuerpo de la guitarra se
coloca un poco debajo del
brazo y el hombro
hombro derecho.
derecho.
3. La cabeza de la guitarra hacia
adelante.

LA MANO DERECHA

Esta sección de "Técnica de la guitarra clásica" es de extrema importancia. El pulgar y los dedos
de la mano derecha son los responsables de hacer sonar las notas con precisión y velocidad, y de
producir diferentes matices
matices con distintos ggrados
rados de volumen.
volumen.
Hay que entender que tocar cualquier instrumento musical no es un proceso totalmente
t otalmente natural
para los músculos implicados.
implicados. Esto es especialmen
especialmente
te cierto en lo que respecta a la mano derecha
derecha al
tocar la guitarra. En primer lugar, la mano debe colocarse en una posición
posición que permita obtener losl os
resultados deseados de máxima precisión, velocidad y control del tono y el volumen; se entrenan
los dedos para que actúen de la manera más natural posible y producir los resultados.
Se advierte al estudiante de que NO debe observar a un guitarrista consumado tocando tocando y luego
tratar de emular las
l as posiciones de su mano derecha. Recuerde que todo buen artista se ha aplicado
diligentemente en un estudio serio durante varios años. Si el concertista se toma li libertades
bertades con
respecto a la posición de sus manos al ejecutar ciertos pasajes, está calificado para hacerlo. El
guitarrista competente, a través
t ravés del entrenamiento, emplea subconscientemente la ACCIÓN
CORRECTA
Las uñas de laDE LOS
mano DEDOS
derecha independientemente
deben de la posición tas
mantenerse lo suficientemente de su mano.
para que no golpeen las
cuerdas. El uso de las uñas al tocar la guitarra no es recomendable para el estudiante principiante.
Primero debe desarrollarse la acción correcta de los
l os dedos, luego el uso de las uñas presentará
poca o ninguna
ninguna dificultad. Las instrucciones relativas al cuidado y uso de las uñas de de la mano
derecha aparecen en las páginas 38 y 39 después de haber aprendido las notas de las tres primeras
cuerdas.
Para el alumno avanzad
avanzado:
o:
La tendencia natural de los dedos
dedo s a "engancharse" a las cuerdas puede superarse sin gran
dificultad si se entiende y se practica correctamente desde el principio el "principio de falange
distal relajada". Sin embargo, el autor quiere dar una palabra de aliento a los estudiantes serios de
guitarra que han cultivado hábitos incorrectos de acción de los dedos, y que reconocen que su tono
y su libertad para tocar no son satisfactorios.
satisfactorios. Muchos guitarristas han utili
utilizado
zado con éxito el
enfoque que se explica en la sección siguiente bajo el golpe de reposo, para pasar de "enganchar"
las cuerdas a una acción de los dedos correctamente relajada en un período de unos pocos meses.
 12
NOMBRE DE LOS DE
DEDOS
DOS DE LA MAN
MANO
O DERECH
DERECHA
A
Las nominaciones habituales
habituales para el pulgar y los dedos de la mano derecha en la t écnica de
la guitarra son:
(m)

De las denominaciones latinas:

pulgar, índice, medio y anular
El dedo meñique de la mano derecha no se usa
para puntear las cuerdas. Si se mantiene
mantiene relajado,
relajado,
seguirá normalmente el movimiento del anular
(a).

Figure 5

POSI
POSICI
CIÓN
ÓN DE LA MA
MANO
NO D E R E C H A

El antebrazo derecho en el borde frontal

superior de la guitarra, el brazo horizontal
al suelo y la mano justo atrás de la boca.
2. La muñeca relajada en una curva tan
cómoda como sea posible, según la misma
conformación de la muñeca lo permita.
3. La muñeca lo más plana posible,
ligeramente arqueada en concordancia con
las características individuales; Ver la
figura Fig. 9.
4. El Pulgar relajado, inicialmente se puede
apoyar en una cuerda, pero mejor colgando
con la mano muy natural sin tocar ninguna
cuerda. Escoja naturalidad y relajamiento.
Los hombros relajados en plano horizontal.
Evite que el hombro derecho caiga,
causando que el brazo cruce el borde de la
guitarra demasiado atrás del puente, En la
ejecución real, el hombro izquierdo suele
estar ligeramente más bajo que el derecho,
para facilitar el alcance de posiciones aaltas.
ltas.
6. Se recomienda el espejo para vigilar la
posición de la ma
mano
no derecha y el cue
cuerpo.
rpo.
F igu
ig ura 6
 13

1. Mano inclinada hacia la izquierda para que

viéndola desde atrás o de frente (espejo), (a) sea
perpendicular a la parte superior
superior de la guitarra.
2. Se ataca la cuerda con la punta de los dedos, (i)
(m) o (m) (a)
3. En la imagen, el pulgar (p) se extiende hacia la
izquierda, para que no entre en conflicto con el
movimiento del dedo índice (i), más si se usan
simultáneamente.
4. El ataque libre del pulgar debe ser totalmente
natural, sin forzar, en nada, el movimiento.
Figure 7 5. La mano debe permanecer
p ermanecer inclinada siempre.

Al atacar o hacer sonar las cuerdas de la guitarra, el pulgar (p) y los dedos (i, m, a) ddeberán
eberán entrenar
para ejecutar
ej ecutar dos tipos
ti pos ddee ataque:
ataqu e: 1. El ATAQUE APOYADO, a menudo se dice “Apoyando” y 2.
El ATAQUE LIBRE. Para un mejor desempeño de los dedos es más fácil empezar con: con:

EL ATAQU E APOY ADO

Piensa en la falange distal del dedo como si fueran las cerdas de un pincel y que vas a pintar
un hermoso sonido de la cuerda. Naturalmente, las cerdas "cederán" cuando el pincel se apoye y
haga su recorrido a través de la cuerda, llegando a descansar sobre la siguiente cuerda inferior;
este es el principio básico del ATAQUE APOYADO. La flexibilidad en las falanges distales de
los dedos variará con el individuo y eso no cambia las cosas; sólo se necesita relajamiento y
permitir la
la flexi
flexibilidad
bilidad para que el concepto
concepto funcione.
funcione.

• Figure 8

El pulgar (p), si se apoya, no será necesariamente en la 6ª cuerda; puede ser en la 5ª

5 ª o en la 4ª cuerda, según el
tamaño de la mano. Pero cualquiera que esté espacial y táctilmente familiarizado con la guitarra no necesita
apoyar el pulgar (p) en ninguna cuerda. Memorice espacialmente, con las manos, la guitarra.
 Ahora empecemos: Coloque la punta del dedo índice (i) en la 1ª cuerda, vea la Figura 8.
Definitivamente sienta el colapso de la segunda articulación. Presione el dedo sobre la cuerda,
llegando a descansar sobre la 2ª cuerda, mire la línea discontinua en fig. 8. “mantenga la falange
distal relajada” La mano y el antebrazo también deben estar relajados pero firmes; sólo el dedo se
mueve para hacer el ataque o conseguir el sonido.

¡LENTAMENTE! Repita hasta que la falange

distal del dedo logre relajarse durante el
ataque, primero con el índice (i) luego medio
(m) y también anular (a)

Seguido alterne (i) y (m), luego (m) y (a).

Repetir muchas veces; recuerde la idea que

cada dedo es un pincel. LENTO y CON
RITMO, APOYANDO EN LA 2° CUERDA.

La mirada juiciosa del estudiante le puede permitir observar que la falange distal hace parte
de todo el dedo dispuesto para el ataque, en el que cada falange cumple su papel respecto al
relajamiento y ataque a través de la cuerda. Sin embargo, se advierte al alumno que no debe
tentar laimportancia
mayor perfecciónendeeste
estemomento
movimiento durante los
es establecer primeros
el hábito días delasestudio.
de relajar falangesEldistales
elemento de
de los
dedos durante cada ataque. Esto se inicia más fácilmente posando el dedo sobre la cuerda,
preparando e impulsando
impulsando el dedo para el ataque. Precaución: La prepar
preparación
ación debe hacerse sólo
al principio para establecer la "sensación" del dedo sobre la cuerda y posterior ataque. En la
ejecución real, el ataque se inicia con el dedo distante de la cuerda, seguido por el impulso y
movimiento durante el ataque.

PREGUNTAS IMPORTANTES ANTES DE TOCAR:

1. ¿Qué son compases y barras?
2. Qué significa el 4/4 colocado justo despu é s de la clave?
3. Qué tipo de notas se usan en el Ex. 1; blancas, negras, o redondas? (Las
estas preguntas están en las pgs. 8 y 9.)
respuestas a estas

RECOMENDADACIONES PARA ESTUDIAR O PRÁCTICAR

1. Primero nombrar cada nota a medida que se toca hasta que se aprendan totalmente.
2. Diga i, m, i, m, etc., a medida que toca para afirmar la alternancia. En los ejercicios iniciales, (i)
llega ADELANTE de (m) a una cuerda más baja, y (m) llega ADELANTE de (i) a una cuerda más alta.
3. Finalmente, cuente 1, 2, 3, 4 (o 1,2,3), según sean los tiempos de cada compás. UTILICE UN ME
TRONOMO (M.M.).
(M.M.). Póngalo tan lento como sea necesario para tocar sin titubeos
titub eos desde el principio. Trabaje
el tempo lentamente, con precisión; contando todos los tiempos o pulsos de cada compás.

(LOS ACOMPAÑAMIENTOS DEL PROFESOR PARA LOS EJERCICIOS DEL 1 AL 13 APARECEN AL

FINAL DEL LIBRO)
 15
LAS TRES PRIMERAS CUERDAS AL AIRE

E o 1st B o 2nd G o 3rd

El pulgar (p) no debe apoyarse en las cuerdas, hay que dejarlo relajado en la po
posición
sición normal de la mano frente
a la guitarra, ya que toda función de apoyo es innecesaria. El apoyo solo ocurre en el ataque apoyado.
Al alternar, los dedos deben moverse simultáneamente; después de cada ataque, cada dedo debe moverse a la
posición inicial, mientras el otro dedo realiza su propio ataque.
¡LENTAMENTE!

Primero con Índice y Medio (i) y (m) y luego con Medio y Anular (m) y (a).

IMPORTANTE: Asegúrese de que el paso ddee una cuerda inferior a una superior, sea con el dedo medio
IMPORTANTE:
cuando es (i) (m) o con el dedo anular cuando es (m) (a). Así mismo, al contrario, si el paso es de una cuerda
superior a una inferior, con el dedo Índice cuando es (i) (m) y con el dedo Medio cuando es (m) (a)

Ej. 2

Ej. 3

¡LENTO¡, CUIDANDO con RIGOR el RITMO y la ALTERNANCIA de los dedos.

Ej. 4
 EL ATAQUE LIBRE CON EL PULGAR

Figura 9

1. La mano y el pulgar (p) manti

mantienen
enen la misma posición, bien sea para el ataque libre o el ataque apoyado.
2. Para empezar a practicar este movimiento, los dedos (i), (m) y (a) pue
pueden
den apoyarse en la 1ª o 2ª cuerda,
pero deben dejar de hacerlo
hacerlo después, cuando la mano haya adquirido
adquirido firmeza y pueda sostenerse
sostenerse firme sin
el apoyo.
3. El ataque se realiza completamente ccon
on el mov
movimiento
imiento del pulg
pulgar
ar (principalmente desde la articulación
de la muñeca, la primera articulación, con el segmento de la punta girado cómodamente hacia atrás). LA
MANO
4. DEBEejecuta
El pulgar MANTENERSE FIRME. libremente, dirigiéndose hacia la falange media del dedo índice
el ataque deslizándose
sin apoyarse en la cuerda adyacente.

LA 4°, 5° y 6° CUERDA AL AIRE

D or 4th

El ejercicio 5 se hace íntegramente con (p) y ataque libre.

1. En primer lugar, nombrar cada nota a medida que se toca hasta que se aprendan a fondo.
2. A continuación, ejecute y cuente cada tiempo de
d e acuerdo con la signatura del compás. (Ver p. 9)
LENTAMENTE, CON LA MANO RELAJADA PERO FIRME
Ej. 5
 17
Abajo, en el ejercicio 6, la mano derecha tiene tendencia a salirse de su posición. Compruebe lo siguiente:
la curva de la muñeca (Figura 6) y la inclinación de la mano derecha (Figura 7).
Deje que cada nota suene libremente hasta que sea atacada de nuevo. MANTENGA LAS FALA FALANGES
NGES
DISTAL Y MEDIA RELAJADAS.
RELAJADAS. ALTERNAND
ALTERNANDO: O: (i), (p) y (m), (p); (i), (p) y (m), (p) etc.

Ej. 6

LA BLANCA CON PUNTILLO

Un punto puesto después de una nota aumenta su valor en la mitad de ella misma Ejemplo:
La Blanca con puntillo
puntillo suena duran
durante
te tres tiempos.

El siguiente ejercicio (7) se toca con (p). Contar - 1 ’2 ”3

Ej. 7

Ej. 8
 18
LA MANO IZQUIERDA

Figura 10 Figura II
1. Las cuerdas deben pisarse firme en el 3 tercio superior del traste para un buen sonido.
2. Cada dedo debe curvarse de manera que sólo la punta del dedo pise con precisión la
cuerda en el 3 tercio del traste. Observe cómo los dedos están curvados para posar las
puntas sobre las
las cuerdas,
cuerdas, procurando
procurando alcanzar
alcanzar el tercer
tercer te
tercio
rcio de cada
cada trast
traste.
e.
3. Una vez colocado un dedo, nunca lo levantes hasta que sea necesario
n ecesario para tocar una not
notaa más grave
o una nota en otra cuerda. No para las más agudas.
4. Los dedos no deben separarse nunca del diapasón. Manténgalos siempre lo más cerca
posible de las
las cuerdas.
cuerdas.
5. El pulgar debe permanecer siempre en el mástil como se muestra, manteniendo una posición apro-
ximadamente opuesta al traste sobre el que cae el primer dedo. El pulgar nunca debe sobrepasar el
borde superior del mástil.
mástil.
6. El brazo izquierdo debe estar de forma
f orma natural con la muñeca y la mano en línea, como se
muestra en la figura 2. En ningún momento el codo debe alejarse o acercarse demasiado al
cuerpo.

NOTAS EN LA PRIMERA CUERDA (E) MI

F, 1st t r a s t e
1st dedo

Una vez más, se insta al estudiante a que siga cuidadosamente los tres pasos de las RECOMENDA-
CIONES PARA LA PRÁCTICA que se indican en la página 14.
¡LENTAMENTE! Primero con (i) y (m); luego
¡LENTAMENTE! luego con (m) y (a).
¡No levantar el dedo hasta que sea necesa
necesario!
rio! X = mantener pisado.
 19
Ej. 9 (cont.)

Se recomienda que el estudiante examine detenidamente la acción de los dedos

d edos de la mano derecha:
1. Las falanges distales deben estar absolutamente relajadas.
2. Los dedos deben estar a la altura adecuada para poder realizar los ataques.
3. La mano debe estar firme; sólo los dedos se mueven para hacer los ataques.
NOTAS EN LA SEGUNDA CUERDA (B) SI

B, Al aire

Ej. 10 (i) y (m), luego (m) y (a)

Recordar Ej. 9 antes de hacer el Ej. 11.

NOTAS EN AMBAS CUERDAS (B) y (E) SI y MI

LENTO: ¡ ESTRICTA Y CUI

CUIDADOSA
DADOSA ALTERNANCIA!
ALTERNANCIA!

•Ej. 11
" 20
MUSICA A DOS PARTES
El Preludio 1, consta de dos partes, los agudos (melodía) y los bajos. El Ejercicio 12 es la melodía
y el Ejercicio 13, empleando la ligadura, es el bajo. Estudia muy bien cada uno por separado (Ejercicios
12 y 13) y luego tócalos juntos como en el Pre Preludio
ludio 1, tu primer solo.
Ej. 12 Melodía (agudos)

LA LIGADURA

Una línea curva uniendo dos no

notas
tas de el mismo ton
tonoo se llama ligadura:
Una ligadura indica que la segunda
segunda nota es continuación de la primera
primera,, manteniendo un solo
solo
sonido continuo equivalente a la suma de las notas ligadas. Se ataca al principio y se cuentan los
tiempos que se ligan como es habitual. No se tocan las notas de manera independien
i ndependiente.
te.

Ej. 13 (Bajo)
(Bajo)

Antes de pasar al Preludio 1, se recomienda que el alumno repase cuidadosamente los ejercicios 6, 8, 12 y
13 hasta:
1. Familiarice a fondo con todas las notas.
2. Poder mantener un ritmo uniforme, al menos de forma moderada, con Negra = 72.
3. Los dedos de la mano derecha totalmente relajados mientras se mantiene una alternancia estricta.
4, el pulgar derecho (p) ejecutando con razonable precisión y MANO FIRME.
 21

Preludio No. 1 Tiene una parte para una segunda guitarra u otro instrumento identificada con
el número II romano, la primera guitarra o Solista se identifica con el número I romano. Antes
de intentar
intentar tocar a Dúo es
es necesario
necesario dominar
dominar la
la parte Solista. Estudie con metrónom
metrónomo,
o, e m p i e c e
muy l ento, pero llegue hasta Negra =10 =100.

Preludio No. 1

El Ejercicio 14 empieza en el último tiempo del compás o sea en el 4° tiempo. Al contar, el

estudiante debe empezar diciendo: 4, 1, 2, 3, 4, 1, 2, etc.

Ej. 14 Ahora debes esforzarte por mantener los ojos sobre la música en el papel (LEYENDO); los
dedos deben guiarse tactilmente (SENTIDO DEL TACTO).

Silencio en el 4° tiempo
 22

Practique primero las partes por separado, melodía y bajo, luego se juntan. El silencio de negra
que aparece en el primer tiempo del quinto (5) compás indica que la nota LA, del bajo, que lo
precede, debe detenerse con el pulgar (p). Sin embargo,
embargo, se recom
recomienda
ienda que el alumno permita
que los bajos suenen sin tener en cuenta los silencios; pues no habrá ofensa armónica y no es
necesario, por ahora, aplicar la técnica de parar los bajos.

Pr elud
ludii o No
N o. 2
 23

El estudiante debe procurar siempre, memorizar la posición de las notas en la guitarra, y luego encontrarlas
sin mirar el instrumento, memorizando espacio y movimiento con el Sentido del Tacto. ¡LOS OJOS DEBEN
PERMANECER EN EL PAPEL CON LA MÚSICA!
Para que el progreso sea más fácil y rápido, se insta al estudiante a que aplique
cuidadosamente los tres pasos de las RECOMENDACIONES PARA LA PRÁCTICA de la
pág. 14.
14.

LENTO Y C O N R I T M O

Preludio
Preludio No. 3
F.C.1937
 25
NOTAS EN LA 3° CUERDA (G) SOL
A, 2nd Traste
2nd dedo

La nueva nota en la 3° cuerda es "A" (LA) situada en el 2º traste y se pisa con el dedo 2. En
el pentagrama se ubica en el 2° espacio. Para hacer más interesante
inte resante el ejercicio l5, se han incluido
las notas de la 2ª cuerda.
Aplique siempre las recomendaciones para la práctica de la página 14
LENTO: ¡Los dedos de la mano izquierda bien curvados y las falanges distales de la mano derecha relajadas!
Ej. 15

LA MANO DERECHA TOTALAMENTE QUIETA: Solo se mueven el pulgar (p) y los dedos (i m a) .
Preludio No. 5
 26

Estudio No. 1 Cuidadosa alternancia de (i) y (m).

I
Preludio No.
 28
TONOS Y MEDIOS TONOS

UN MEDIO TONO es la distancia de una nota a la nota más cercana hac hacia
ia arriba o hacia
abajo. Por ejemplo: de una cuerda al aire hasta el 1° traste o de cualquier traste al sig
siguiente,
uiente, bien
sea hacia arriba o bien hacia abajo.
UN TONO consiste en dos medios tonos

LOS SIGNOS
SI GNOS CROMÁTI
CROMÁTICOS
COS
(También llamados NOTAS ACCI DENTALES)
Los SIGNOS CROMÁTICOS
CROMÁTICOS Suben o bajan la nota medio Tono. Los signos
signos cromáticos
usados
usados en este libr
libroo so
son:
n:
EL SOSTENIDO Sube la nota medio Tono.

EL BEMOL Baja la nota medio Tono.

EL NATURAL oRestaura la notaTono.

bajado medio al estado Natural
También si se ha
llamado subido
Becuadro.
NOTAS SOBRE LA 1° CUERDA NOTAS SOBRE LA 2° CUERDA
(Pisando en los 1°s 4 trastes) (Pisando en los 1°s 4 trastes )

Los números 0, 1, 2, 3, y 4 entre los pentagramas indican ambas cosas, dedos y trastes.
Revisando los ejemplos anteriores, el estudiante observará rápidamente que algunas notas son
idénticas en sonido, pero tienen diferente nombre, por ejemplo: F# es Gb, Db es C#, etc. De hecho,
cualquier nota que tenga un "nombre en sostenido" también tiene un "nombre en bemol" y viceversa.
Se aconseja tocar la siguiente ESCALA CROMÁTICA muchas veces, siempre, antes de empezar cada
sesión de práctica.
CON RITMO: ¡Dedos de la mano Izquierda bien curvados (ver Fig. 10) falanges mano derecha relajadas!

Ez. 16

Cuando se asciende en una escala, los dedos izquierdos, deben permanecer abajo, pisando la
cuerda, hasta cambiar a la siguiente cuerda más alta; NUNCA LEVANTE O COLOQUE UN DEDO
HASTA QUE SEA NECESARIO.
 29
LA CORCHEA

Una Corchea (o silencio de corch

corchea)
ea) equivale
equivale a 1/8, vale la m
mitad
itad de la Negra = 1/4.
Al escribir la música, las plicas de las corcheas consecuti
consecutivas
vas suelen unirse con barras, en
vez de corchetes, para no escribir tantas, cada una independiente con su corchete.

1 & 2 3 & 4 1 & 2 & 3 & 4 & 1 & 2 & 3 4 &

La notación musical para la guitarra no siempre se escribe tal y como suena; se hace para facilitar la
lectura y la escritura. El Preludio nº 7 presenta un ejemplo de este tipo de
d e notación. Cada negra de la
melodía (La parte de los agudos) tiene dos plicas, una hacia arriba, negras para la melodía y otra hacia
abajo corcheas, para el acompañamiento con el bajo o parte de los bajos. En el ataque libre, al tocar las
notas del bajo, el alumno puede observar que cada corchea suena realmente como una negra.
Si el ataque es apoyado, al tocar la cuerda de sol, donde (i) se apoya en la cuerda de re
adyacente, el dedo debe rebotar hacia afuera para que no corte o impida el sonido del bajo. Véase
los compases 2, 4, 6, 8, 10 y 12.
LENTO y CON RITMO
Preludio
Preludio No. 7

Contar 1 & 2 & 3 & 4 & 1 & etc.

CÓMO PRACTIQUES es el factor más importante en el estudio de la guitarra. Unos hábitos de práctica
bien pensados, aplicados ssiempre
iempre cada día, lento y enseñándole a las manos y los dedos los movimientos,
asegurarán el éxito. Los hábitos amigos ayudan a tocar, los hábitos enemigos lo impiden. Cultiva el placer de
aprender correctamente y tocar uno de los instrumentos más bellos y personales.
 30
ATAQUE LIBRE CON LOS DEDOS

El término ATAQUE-LIBRE
ATAQUE-LIBRE significa que el dedo, al hacer su ataque o pulsar la cuerda, no se apoya en la
siguiente cuerda inferior, sino que se desplaza libre por encima de ella.
La pulsación libre con los
l os dedos debe emplearse generalmente al tocar arpegios para permitir que se
sostenga el sonido de las cuerdas ady
adyacentes.
acentes.

Figure 12

La posición de la línea punteada es para el ataque apoyado,

apoyado, vea dedo índice figura 13 y la posición de
la línea continua es tanto para el ataque libre como el apoyado, figura 7.

Figura l3 F igura 7

POSICIÓN DE LA M
MANO
ANO EN EL ATAQUE LIBRE

1. Comience con la mano en pos

posición
ición de reposo, el índice (i) posado en 1st cuerda.
2. Con el codo como pivote, bajar la mano en dirección al suelo (Fig. 12) hasta que (i) asuma
un ángulo considerablemente más agudo en la primera articulación, X, (Fig. 13) y (p) se
extienda cómodamente hacia el costado (Fig. 7) y se coloque en la segunda cuerda.
3. NO CA
CAMB
MBIE
IE LA INC
INCLIN
LINACI
ACIÓNÓN DE LA MA MANONO (Fig. 7) NI LA CURVATURA DE LA
MUÑECA La posición general de la mano es la misma en el ataque libre y ataque apoyado.
4. ¡MANTENGA LAS FALANGES DISTALES RELAJADAS! la "acción de pincel" explicada
en la page 13 debe iniciarse cuidad
cuidadosamente
osamente y mantenerse en el ataq
ataque
ue libre.
 EJERCICIOS PARA EL ATAQUE LIBRE

¡Comience cada uno de los siguientes ejercicios muy LENTA Y CUIDADOSAMENTE!

Ej., 17

primero con i, muchas

veces, luego m, y a.

er. Consejo: ¿Ya relaja la falange distal? Si no es así, la mano debe estar más baja. Además, puede
1. 1ser necesario preparar el dedo en la cuerda y presionar a través de ella como en el estudio inicial
del ataque apoyado. Practique hasta que la falange se relaje y pulse correctamente la cuerda.
2. ¿El dedo tiende a tocar la siguiente cuerda inferior (en este caso la 2ª) en lugar de deslizarse
deslizarse
libremente por encima de ella? Si es así, la mano
m ano no ha bajado lo suficiente y probablemente
el dedo no se está dirigiendo con suficiente fuerza hacia la palma de la mano desde la
primera articulación (en X fig. 13).
3. ¿El primer segmento tiende a enredarse "patear hacia afuera" de la l a articulación durante el
ataque? Algunos alumnos poseen esta tendencia natural tan perjudicial. LA FALANGE
DISTAL DEBE MOVERSE "FLUIDO" durante el ataque, justo desde que el dedo toca la
cuerda y empieza el ataque.

TÓMATE EL TIEMPO PARA CORREGIR. Analiza detenidamente cada paso. Estudia los
problemas específicos y practica lentamente. No esperes perfeccionar los movimientos “de una”
o dos sesiones. Generalmente se convierte en hábito en unos pocos días de buen estudio. La
paciencia siempre es recompensada en términos de buen sonido, seguridad y fluidez.

Ej. 18

luego m -a

Ej. 19

luego m -a

Ej. 20
20 Ponga (p) en 3rd cuerda.

luego m -a

Ej. 21

luego m -a

Ej. 22

luego m -a

P. C. 1937
 32

ATAQUE LIBRE EN CUERDAS ADYACENTES

luego, m -a

£x. 24

Cuando se haya alcanzado un grado razonable de relajación y fluidez con los ejercicios
anteriores, estudie a fondo los ejercicios 22, 23 y 24 SIN EL APOYO DEL (p) EN NINGUNA CUERDA.
Esto sirve de preparación para los siguientes, en los que se requiere el ataque libre tanto con (p)
como con los dedos.
¡IMPORTANTE! no escatime esfuerzos para perfeccionar el movimiento coordinado de ataque
libre de (p) y dedos introducido en los siguientes ejercicios. Estudie cada ejercicio a fondo hasta
que los dedos se sincronicen, mientras (p) ataca y vuelve a la posición de inicio a la vez que uno
cualquiera de los dedos hace su propio movimiento y ataque, como en el Preludio 7.
El problema que requiere más atención es el de mantener la MANO DERECHA FIJA, ya que todo
el movimiento lo hacen el (p) y los dedos. El estudiante encontrará esto más difícil a medida que el
(p) y los dedos se alejen de la posición. Mantenga la mano en posición para que los dedos ejecuten
el ataque libre con la máxima facilidad; entonces entrene el (p) para que realice el movimiento
requerido para alcanzar las cuerdas inferiores.
i nferiores. ¡NO LEVANTE LA MANO!

EJ. 25 Ej. 26

también p - m,
luego p - a.

también p - m,
luego p - a.
 33

No intente apagar
apagar el sonido de las cuerdas en los silencios.
Estudio No. 2 (TODO ATAQUE LIBRE)

Estudio No. 2a

” Se aconseja al estudiante que revise cuidadosamente y de forma continua el material

presentado en esta página hasta que los dedos de la mano derecha y el pulgar se muevan con un
grado razonable de precisión y libertad. El progreso será más fácil y sencillo si los dedos están bien
entrenados desde el principio.
 34

Siempre, todo nuevo material se debe estudiar

estudiar MUY LENTO has hasta
ta aprenderlo totalmente. Solo
entonces se puede estudiar a la velocidad requerida, para que los dedos se muevan sin dificultad,
rápido, suave y relajados.
El estudio No. 3, en compás de ¾ cuéntese: 1-y, 2-y, 3-y MUY LENTO AL PRINCIPIO.

Estudio
Estudio No. 3
 35

MEDIOS TONOS EN LA 3° CUERDA - G

El siguiente ejercicio de ESCALA CROMÁTICA incluye G# and A# en la 3° cuerda G;

estas notas también tienen su nombre en bemoles, son Ab y Bb respectivamente.
Comenzar cada sesión de práctica con el Ej. 29, diez o más veces. Todo el ejercicio con
ATAQUE APOYADO igual que todos los ejercicios, estudios o escalas de esta categor ía.

DEDOS DE LA MANO IZQUIERDA CURVADOS Y MANTENERLOS POSADOS CUANDO SE ASCIENDE;

LAS FALANGES DISTALES DE LA MANO DERECHA RELAJADAS.
Ej. 29

Estudio No. 4 Incluye G# y A en la 3° cuerda.

Un SIGNO CROMÁTICO surte efecto en todo el compás en el que aparece: por ejemplo, G# se
toca en los compases 3, 4 y 12. Primero con (i) y (m), luego (m) y (a); NO OLVIDAR (m) y (a).

CUENTE LENTAMENTE y co
conn RITMO; MANO DERECHA RELAJADA y FIRME. Todo ATAQUE LIBRE

tudio No.4 La línea intermitente indica que el dedo no se levanta para volver a hacer la
Estudio
Es nota.
2 4
 36
Observe el sostenido (#) justo después
después de la clave en la qquinta
uinta línea del pentagrama
pentagrama (F) FA en
el Preludio No. 8. Esta es una alteración que se conoce como “PROPIA” diferente a las
accidentales
Indica que todos los FA que aparecen durante todo el preludio
preludi o se tocan sostenidos.
Los sostenidos entre paréntesis solo son recordatorios y no se escriben habitualmente en la
música.
La "C" también se usa como
como cifra indicadora de compás y es igual a 4/4 (Ver pág. 9)

yado con los dedos; Ataqu

Ataquee apoyado
Ataqu libre con (p) las mismas observaciones técnicas del
Preludioapo
No. 4. Ataquee libre

Preludio No. 8 Estricta alternancia de (m) e (i).

ARPEGIO: USANDO (p), (i),

(i ), (m), y (a) CONSECUTIVAMENTE

El ejemplo y el preludio siguientes están en forma de arpegio, es decir, la figura recurrente que
ocupa cada compás contiene las tres notas de un acorde completo. Por lo tanto, deben tocarse
utilizando ATAQUE LIBRE con los dedos, y (p). El alumno debe observar los siguientes puntos de
importancia:
1. Los dedos (i, m, a,) NO deben posarse en las cuerdas (apoyar) antes de realizar cada
ataque. Los dedos deben estar en posición, cada uno suspendido muy cerca a la cuerda que le
corresponde, hasta el momento del ataque, y entonces poder ejecutar todos los dedos el "Círculo"
completo.
2. Después de tocar la figura de arpegio (en cada compás), los dedos deben volver a la
posición inicial justo antes
antes de empezar
empezar con el (p).

LENTO: MANO RELAJADA Y FIRME

REPETIR hasta
totalmente y SINaprender la figura
MIRAR los dedos.
dedos.
FALANGES DISTALES
DISTALES RELAJADAS.
 37

Los números junto a las notas indican los dedos de la mano Izquierda. (El fa# de la primera
cuerda se toca con el dedo 3 y el sol con el 4).

LENTO con los OJOS EN LA MUSICA SOBRE EL PAPEL.

Preludio No. 9
 38

CUIDADO Y USO DE LAS U Ñ AS DE LA M A N O DE R EC HA

Los mejores y más reconocidos guitarristas clásicos del mundo utilizan las uñas en
conjunción con la parte carnosa de las yemas de los dedos para hacer sonar las cuerdas de la
guitarra.
Debido a la naturaleza de su trabajo o por otras razones, algunos estudiantes no pueden
mantener
tocar sus uñasSe
la guitarra. en puede
buenasobtener
condiciones
muchoparaplacer
tocar;tocando
no debenbien
desanimarse en sus sin
el instrumento esfuerzos
uñas. por
Sin
embargo, el estudiante serio y aspirante a la guitarra clásica debe considerar que el uso de las
uñas es absolutamente necesario. Sin ellas existe una falta de brillo en el sonido y el volumen; y
lo más importante, los recursos tímbricos de la guitarra, en gran medida, permanecen latentes.
Si el estudiante ha desarrollado adecuadamente el primer principio de la acción correcta
de los dedos (es decir, las falanges distales relajadas), se experimentará muy poca dificultad en
el uso de las uñas. Las cuerdas deben ser pulsadas con la parte carnosa de las puntas de los dedos
exactamente como se ha descrito anteriormente en detalle; cuando las uñas están en la longitud
adecuada, automáticamente mejorará el sonido en cada ataque.
No se trata aquí
aquí de establecer
establecer reglas absolutas
absolutas sobre la
la forma de lalass uñas, eso depen
depende
de de
las características individuales. Estudiando las siguientes figuras, el estudiante adquirirá algunos
conocimientos sobre la forma y diferentes tipos de uñas; luego, mediante la práctica, aprenderá
a darles la forma y el trato adecuado según sus propios resultados.
Estas son las consideraciones más importantes:
1. Con la mano en la correcta posición (Figs. 6 y 7 anteriores)
anterior es) sólo la punta izquierda
de la uña pulsará las cuerdas.
2. Las uñas no deben ser demasiado largas; no deben pulsar las cuerdas (sobrepasar los dedos)
más de 1/16 de pulgada.
3. Las uñas deben ser moldeadas con una lima fina o una tabla de esmeril en cierto ángulo y
por debajo (Figs. 14 y 15)
15) para formar una superficie plana o recta que pulse las cuerdas.
Las uñas que tienden a crecer en forma de gancho o curva adoptarán una
forma angular (Fig. 17); las que son rectas se redondearán (Fig. 16).
4. Después de dar forma desde abajo, los bordes superiores ásperos deben alisarse un poco.
En función de la textura de las uñas, los bordes que pulsan pueden pulirse
finalmente con tela de esmeril muy fina, papel de lija, etc.
6. Con la falange distal relajada, la uña correctamente formada se deslizará libre y
suave por la cuerda. Si hay una sensación de "enganche" o "enredo" durante el
ataque, la uña no se ha aplanado correctamente desde abajo, es demasiado larga
o la falange distal no está bien relajada.
7. Y lo más importante: escuche el sonido; si no le gusta modifique un poco la fformaorma
de las uñas. Experimente hast
hastaa que obtenga un sonido que le guste; esto es esencial
para el buen guitarrista
guitarrista y la bu
buena
ena música.
 40

NOTAS EN LA 4° CUERDA

D, Al ire
, 2nd dedo • 3rd dedo

Nombrar cada nota a medida que ssee toca hasta que esté bien aprend
aprendida.
ida. Cuidadosa alternancia
de (m) e (i), luego (a) y (m).

LENTO CON RITMO; ¡DEDOS IZQUIERDOS CURVADOS, FALANGES DISTALES RELAJADAS!

Ex. 32

Los dos Estudios siguientes No. 3 and No. 6 se tocan TODO ATAQUE LIBRE. Pulgar y dedos.

IMPOR TANTE! Observe con cuidado que est é correcto:

1. La muñeca está prácticamente plana (no arqueada).
2. La mano ha bajado a la posici ón para el Ataque Libre.
3. La mano está QUIETA Y FIJA.

LENTO al principio, luego aumente la velocidad. Con (i) y (m), luego (m) y (a).
Estudio No. 5
 41

Estudio No. 6

El preludio 10 introduce un Nuevo compás; ¿cómo se cuenta? (Ver pág. 9)

El dedo (m) hace su ataque y desplazamiento para que el índice (i) lo siga (imitándolo) en su ataque;
cada uno con su propia intención; ambos dedos van a la posición de inicio cuando el pulgar (p) hace su
ataque. Practica también con (a) y (m) aplicando los mismos principios.
El Preludio Nº 10 se toca todo con ataque libre, ambos (p), y dedos. Observe
Observe cuidadosamente la
digitación de la mano izquierda; el cuarto dedo se utiliza para el sol en la primera cuerda y el re en
la segunda.

LENTO hasta aprenderlo totalmente, lueg

luegoo aumente la velocidad.
Preludio No. 10
 42

Practica cuidadosamente los compases 4, 8 y 16, separando los bajos de los agudos antes de
intentar tocarlos juntos.
Mano derecha RELAJADA y FIRME; sólo el pulgar y los dedos se mueven para hacer los
ataques. Dedos izquierdos CURVADO y POSADOS cada uno en su traste,
t raste, solo deben moverse
cuando sea necesario.
LENTO hasta aprenderlo, luego más rápido.
rápido.

Use metrónomo y cuente.

MOORSH DANCE
 45

El movimiento (p), (a), (m), (i) introducido en el Preludio Nº 10a se utiliza para tocar las bellas
composiciones con el “efecto” trémolo que se escucha a menudo en recitales y grabaciones.
De forma similar a la
l a explicada en el Preludio 10, (a) y (m) deben ejecutar cada uno, a su vez, su
movimiento con intención propia (el desplazamiento del (i) es un poco más ligero). Enfatice el
movimiento del (a) a la posición de inicio que se hace cuando el (p) realiza su ataque, (m) e (i) lo
seguirán cada uno normalmente hasta la posición de inicio. ATENCIÓN: El (a) debe atacar con
suficiente fuerza para mantener el equilibrio de volumen respecto a los demás dedos (m) e (i).
Preludio
Preludio No.
No. 10a

MEDIOS TONOS DESDE LA 4° CUERDA - D

El siguiente ejercicio (escala cromática) (Nº 33) incluye las notas Re# y Fa# en la 4ª cuerda;
¿cuáles son
son sus nombres como bemoles? Los ejercicios ccromáticos
romáticos son una parte muy importante
del estudio diario del alumno. Se debe concentrar cuando asciende,
asciende, para mantener TODOS los dedos
izquierdos posados
Al principio en sus
de cada trastes
sesión hasta cambiar
de práctica, toque aellaEj.siguiente
33 diez cuerda más alta.
o más veces, hasta que los dedos estén
completamente habituados a los movimientos, precisos y relajados.
r elajados.

Ej. 33
 44
5° CUERDA - A
NOTAS EN LA 5°

2nd dedo • 3rd dedo

Nombre cada nota cuando la toca hasta aprenderlas completamente.

Ataque Libre con (p) MANTENGA LOS DEDOS POSADOS EN SUS TRASTES AL ASCENDER.
Ej. 34

LENTO, CONTANDO Y CON RITMO. Con (m) e (i), luego (a) y (m).
( m).
Estudio No. 7

E'. C. 1937
 45
El ejercicio 35 se toca primero con (p) hasta que la digitación de la MANO IZQUIERDA esté
firme y fluida; luego se practica a fondo con (i) y (m), Ataque Apoyado y Estricta alternancia.
Ej. 35

Los compases que contienen las corcheas en el

e l Preludio Nº 11 deben practicarse por separado,
especialmente cuando se utilizan (i) y (a).

LENTO, CONTANDO Y CON RITMO

Preludio No. 11

CÓMO PRACTICAR.
PRACTICAR. Este es un factor muy importante en el estudio de la música y la guitarra. Unos
hábitos de práctica bien pensados y aplicados con regularidad cada día y con suficiente tiempo aseguran
el éxito. Cualquiera puede aprender a tocar bien la guitarra si lo desea, estudia y practica
p ractica lo suficiente.
 46
NOTAS EN LA 6° CUERDA - E

E Al Aire G, 3°traste
1° dedo 3° dedo

Las instrucciones
cuidadosamente dadasel Ejercicio
al estudiar en la página
36 anterior para el Ejercicio 35 deben seguirse
Nombre cada nota hasta que todas
todas estén completam
completamente
ente aprendidas.
aprendidas.
Ex. 36

La parte de los bajos del Estudio Nº 8 debe estudiarse primero sola, hasta que pueda tocarse
de forma muy fluida y uniforme; solo entonces puede incluirse fácilmente la parte de los agudos
para formar la compo
composición
sición completa.
completa. Observe cuidadosamente
cuidadosamente los signos cromáticos
(alteraciones): Re# de la 4ª cuerda y Fa# de la 1ª cuerda en el segundo compás; Do# de la 5ª
cuerda en el sexto compás.

Estudio No. 8
F. C. 1937

47
Estudio
Estudio No. 8 (cont.)

Si el ritmo
compás, del Preludio
practíquelo Nº 12 sehasta
por separado rompe
quepor la dificultad de la nueva postura en el tercer
fluya.
Preludio No. 12
 48
LA MANO DERECHA EN LAS ESCALAS LARGAS
LARG AS

Mantener la posición correcta de la mano con el Ataque Apoyado cuando se pasa de una
cuerda a otra ejecutando escalas largas requiere un análisis y un entrenamiento cuidadosos. Esto
exige concentrarse en dos funciones:
Pasar de una cuerda a la otra en ángulo:
La mano pasa correctamente a otra cuerda en ángulo, describiendo en realidad un ligero
arco, cuando EL CODO SE UTILIZA COMO ÚNICO PUNTO DE PIVOTE, y se
mantiene la posición adecuada de mano-brazo. Pasar a otra cuerda de esta manera elimina
la complicada e inestable “acción de pistón” del brazo deslizándose hacia adelante y hacia
atrás a lo largo del borde del aro en la caja de la guitarra.
2. Al tocar una escala descendente, la mano debe levantarse lo suficiente para mantener la
correcta posición del Ataque Apoyado con los dedos. Por lo general, existe una fuerte
tendencia a no levantar la mano lo suficiente cuando se alcanzan las cuerdas 5ª y 6ª, lo
que obliga a los dedos a enroscarse bajo la mano en una posición incómoda que induce
a la tensión y el error.
Memoriza la siguiente progresión de la escala con notas naturales y observa cuidadosamente
los puntos de técnica que acabamos de explicar. Utilizar como ejercicio de calentamiento todos
los días, esforzándose constantemente por perfeccionar un movimiento suave y preciso de la
mano y el brazo derecho al pasar por cada una de las cuerdas.
Ej. 38 (i) y (m), luego (m) y (a)

DEDOS IZQUIERDOS CURVADOS, POSADOS EN SUS TRASTES AL ASCENDER

Ej. 39 (i) y (m), luego ((m)
m) y (a)
 49
El estudio No. 9 es un excelente estudio de las notas naturales en las seis cuerdas.
La acción coordinada de (p) e (i)
(i ) es especialmente importante para tocar el ti
tipo
po de figura que se
encuentra en el primer y segundo compás: cuando (p) hace su ataque, el (i) debe moverse hacia abajo
a la posición de inicio; cuando el (i) hace su ataque, el (p) debe moverse hacia arriba de nuevo a la
posición de inicio.
Emplea el Ataque Libre con ambos, el (p) y los dedos. MANO DERECHA RELAJAD
RELAJADA
A Y FIRME.
LENTAMENTE hasta que se aprenda, luego practicar a más velocidad.

Estudio No. 9
 50

Estudio No. 9 (cont.)

DOS NOTAS TOCADAS JUNTAS

(dedos, Ataq
Ataque
ue Apoyado, (p), Ataq
Apoyado, Ataque
ue Libre)
Libre)

Los siguientes cinco estudios son ejemplos de dos notas tocadas simultáneamente. En el
ejemplo 40, los dedos y el (p) trabajan juntos, separados por una sola cuerda. Los dedos (i) y (p) no
deben chocar entre sí, de modo que uno de ellos restrinja el ataque del otro; esta tendencia se
elimina extendiendo (p) ligeramente hacia delante (hacia el diapasón), y los dedos ligeramente
hacia atrás.
LA ACCIÓN DE LOS DEDOS Y EL PULGAR CORRECTAMENTE RELAJADOS ES SUMAMENTE
IMPORTANTE.
Repita cada estudio hasta que los dedos (i), (m), (a) y (p) se coordinen de manera suave y con
razonable relajación. Primero (p) e (i) juntos, luego (p) y (m), luego (p) y (a).
RECUERDA, los dedos, Ataque Apoyado; (p), Ataque Libre.
 Ej. 41

Primero aplique la alternancia tal como está indicada, sea estricto; luego comience
con (m) y alterne (m) e (i); luego (a) y (m); luego (m) y (a).
LENTAMENTE; MANO DERECHA RELAJADA Y FIRME

Ej. 42

Estudio No. 10
 Estudio
Estudio No. 11

Se advierte al alumno que no debe apresurarse en este material. Los movimientos

coordinados del pulgar y los dedos deben desarrollarse cuidadosamente y a fondo.
Medios Tonos en la A o 5th y E o 6th Cuerda

F i gur
guraa 18 (M ano I zquierd
uierda
a)

Las nuevas
nu evas notas son: A# y C# en la 5th cu cuerda;
erda; F# y G# en la 6th cuerda; ¿cuál es su
nombre con bemoles?
Es interesante observar que al tocar el ejercicio de la escala cromática que aparece a
continuación, el 4º dedo se utiliza en todas las cuerdas excepto en la 3ª.
El Ej. 43 debería tocarse de memoria muchas veces al principio de cada sesión de práctica;
es un excelente estudio para ambas manos.
Dedos izquierdos curvados, mantenerse posados al ascender; las instrucciones de la mano derecha
para
pa ra el ej
ej.. 38 debe
de benn apli
ap lica
cars
rsee aq
aquu í; ha
hacc er
erlo
lo es ¡E
¡EXT
XT RE M A D AM E NT E IM POR
PO R TA
TANN TE !
E:x. 43
F. C.1937

La canción folclórica (Folk Song) que se muestra a continuación incluye tres sostenidos: Fa# de la 1ª cuerda,
Do # de la 2ª cuerda y Sol # de la 3ª cuerda, como se indica justo después de la clave; localízalos en tu
guitarra. RECUERDA, cuando cualquiera de estas tres notas aparezca en esta composición son sostenidas,
excepto en el compás 12 donde "G” está marcado con un signo natural.
Toque la melodía sola (la parte de los agudos) hasta que se familiarice con las notas y el ritmo; luego las partes
agudos y bajos juntas como está escrito.
Estricta alternancia (i) y (m) utilizando Ataque Apoyado,
"D.C. al Fine" al final del cuarto Sistema, significa repetir desde el principio de la
composición hasta "Fine". (Para conocer el significado y la pronunciación completos,
completos, consulte un
diccionario de música).
LENTO, CONTANDO Y CON RITMO

Folk Song
Moderato M. M . = 92
 54

Otro método para hacer sonar dos notas juntas es con los dedos, mientras (p) asume una posición de
reposo que apoye la mano.
El alumno observará que sólo es posible el ATAQUE LIBRE cuando se tocan dos notas juntas EN
CUERDAS ADYACENTES.
Primero con (m) e (i) juntas [(m) para la cuerda más aguda, (i) para la más grave] y luego practica a fondo
con (a) y (m), cuerdas agudas y graves respectivamente.
LENTAMENTE; observando cuidadosamente los principios básicos de la acción de los dedos.
LA MANO DERECHA DEBE ESTAR RELAJADA Y FIRME.

Ej. 44

¡RECUERDE! Un signo cromático solo es efectivo para el compás en el que aparece.

aparece.

Una vez más, se aconseja al estudiante que no se precipite en el proceso de aprendizaje de la guitarra. La
velocidad de su progreso depende de la cantidad de práctica reflexiva que aplique cada día. Aun así, se necesita
tiempo para desarrollar la mente y los músculos correctamente hasta tocar este instrumento tan sensible. El
estudiante debería disfrutar mucho de la buena práctica; ¡ya ha sido recompensado con creces! Tenga fe en
que la totalidad de sus aspiraciones pueden realizarse con el tiempo y un paciente esfuerzo.

Preludio No. 13

F. C. 1937
 55

COUNT SLOWLY, EVENLY

Country Dance
. Carulli
Allegretto M.M. = 100

La mano derecha debe permanecer relajada y estable. Estas composiciones fueron escritas
intencionalmente para ser tocadas lentamente para que el estudiante pueda concentrarse en la relajaci ón
y la precisión.

Preludio No. 14 (p), Ataque Libre. (Recuerda toca

t oca r el F # durante toda la obra.)
 Allegro

F. Carulli
M.M. I= 160

2 4

D. C, at Fine

TRES NOTAS TOCADAS JUNTAS

Aplica las instrucciones dadas para el Ej. 44, excepto que ahora son acordes de tres notas con los dedos (a,
m, e i) juntos.
Debido a su debilidad natural, se debe prestar especial atención al dedo (a) en este caso. La "voz" más
aguda de un acorde de tres notas tocado con los dedos siempre es la del anular (a), y debe ser tocada con
suficiente fuerza para que se escuche claramente.
RECUERDE,
RELAJADAS ES MUY
Y LA IMPORTANTE:
MANO LAS FALANGES DISTALES DE LA MANO DERECHA
MUY FIRME.

Ej. 45
 57

Observ e cuidadosa
Observe cuidadosamente
mente las alteracion
alteraciones
es (notas accidentales) que aparecen en este preludio:
A# and C# en la 5th cuerda, y C# en la 2nd cuerda. el natural o becuadro aparece en el 13 y 19
compás.

LENTO Y CON RITMO, MANO DERECHA FIRME

Preludio No. 15

SUGERENCIAS PARA UNA PRÁCTICA MAS BENEFICIOSA

La dificultad de tocar con precisión y rapidez depende de la distancia que los dedos tengan de
las cuerdas, por lo que nunca hay que levantarlos más de lo necesario; esta regla se aplica a ambas
manos.
Cualquiera que sea la aspiración del alumno con la guitarra, no debe descuidar la práctica diaria
de los ejercicios, escalas y arpegios. Comience cada sesión de práctica tocando el ejercicio de escala
cromática n.º 33 de forma lenta y enérgica para que los movimientos adecuados de los dedos de
ambas manos puedan establecerse y sincronizarse. A continuación, una vez que los dedos se hayan
adecuado, practique de forma ligera y rápida, pero no tan rápida como para que los dedos se tensen
y se sacrifique
sacrifiq ue el ritmo o eell sonido. Después del ejercicio Nº 33, tocar muchas veces el ejercicio Nº
43. No descuides el entrenamiento del (a) en las escalas.
A continuación, practique varias fórmulas de arpegio; especialmente el movimiento p, i, m, a,
m, i del Preludio 9 y el movimiento p, m, i, a, m, a del siguiente Preludio 15a. Una vez más, se pide
al alumno que toque despacio y con fuerza al principio, y luego con rapidez y suavidad a medida
que la acción de los dedos se acopla y perfecciona. Pero asegúrese del ritmo, equilibrio sonoro y
que cada nota del arpegio se diferencie; los arpegios siempre deben ser "fluidos".
Ahora los dedos estarán más "habituados" a la forma de tocar y el estudiante podrá dedicarse
de forma mucho más beneficiosa a los problemas, para convertirse en un mejor músico y
guitarrista.

F.CI937
 58
En el preludio N° 15 se introduce una nueva e importante
importante f ó rmula de arpegio: p, m, i, a, m, a.
Se advierte al alumno sobre un punto extremadamente importante de la técnica de la mano
derecha: LA PRIMER FALANGE (PROXIMAL) DE UN DEDO OCASIONA SIEMPRE UN LIGERO
MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA: INMEDIATAMENTE DESPUÉS DE QUE LA CUERDA ES
SONADA. Al tocar arpegios, la primera falange a menudo tiende a sacudirse hacia afuera durante el
ataque en lugar de seguir la misma dirección en que se mueven las otras falanges, media y distal.
Además de crear tensión, esta acción produce un sonido muy débil. Se insta al alumno a comprobar
cuidadosamente los movimientos de los dedos –especialmen
especialmente
te el (a)- con la ayuda de un espejo.

Preludio
Preludio No. 15a
15a

PIVOTE Y DEDOS GUIA

(Importantes Principios de La Técnica de la mano Izquierda)

U n dedo pivote es aquel que permanece inmóvil mientras otros dedos se mueven para formar nuevos
acordes o posiciones.

Un dedo guía se mueve a través de la cuerda, arriba o abajo,

ab ajo, para formar nuevos acordes.
Al pasar del 2º al 3º compás del Preludio Nº 16, los dedos 2 y 3 se deslizan ligeramente sobre
sus respectivas cuerdas y se desplazan la distancia de un traste hasta el siguiente acorde. Este
principio de movimiento lateral de los dedos simplifica enormemente el cambio a otra posición de
acorde; debería desarrollarse y utilizarse siempre que sea posible al tocar la música en la guitarra.
Observe que el dedo 2 permanece en la 3ª cuerda durante los primeros 16 compases del preludio,
ya sea en el 2º o en el 1º traste, sirviendo de dedo guía o de pivote para colocar los otros dedos. Lo
anterior es una aplicación de la conocida regla NO LEVANTAR NUNCA UN DEDO HASTA QUE SEA
NECESARIO
 59

Preludio No. 16

No hay que descuidar el estudio

estudio de los arpeg
arpegios
ios porque forman parte de casi toda la música para
guitarra. El Preludio Nº 16 se convierte en un excelente estudio de arpegios simplemente tocando los
acordes como arpegios.
arpegios. Aplique la misma fórmula de arpegio utilizada en el Preludio Nº 9, así:

Preludio No. 16a

 60

USO GENERAL DE LOS DOS DIFFERENTES TI POS DE ATAQUE

El estudiante ya habrá notado que el Ataque apoyado facilita la

l a ejecución de pasajes con escalas
rápidas y que produce un sonido más amplio y de mayor volumen que el Ataque libre.
Aunque hay excepciones, es posible establecer, de forma general, dónde se pueden utilizar cada
uno de los dos Ataques.

El Ataque Apoyado se emplea siempre que sea posible así:

1 . Cualquier parte que requiera énfasis especial, como la melodía que
normalmente se encuentra en los agudos
agudos o en los bajos de la obra.
2. Escalas o pasajes de escalas.
El Ataque Libre es usado en:
1. arpegios.

2. acordes.
3. Pasajes de escalas en los que el Ataque Apoyado no es práctico ni deseable.
4. partes en
e n las que no ssee re
requiere
quiere espec
especial
ial énfasis.
El estudiante debe saber que las reglas anteriores son sólo de carácter general. El uso de la
técnica y efectos varía según el espíritu y el carácter de la obra. La capacidad de emplear el
Ataque correcto en cada momento requiere un alto grado de musicalidad y desarrollo técnico.

ATAQUE APOYADO CON EL PULGAR (P)

El siguiente paso en el estudio de la técnica de la guitarra clásica se refiere a tocar dos notas juntas,
utilizando el Ataque Libre con los dedos y el Ataque Apoyado con el pulgar (p).
El desarrollo del ataque apoyado con (p) es un aspecto importante de la técnica de la guitarra.
También es un ataque difícil de ejecutar correctamente.
correctamente. El estudiante que aspira a alcanzar los niveles
más altos de virtuosismo y musicalidad en la guitarra no n o puede descuidar esta necesidad técnica. Los
estudios precedentes que tienen notas de bajo que suenan solas, Estudio 7, 8, 9 y Preludios 12 y 13,
deben ser practicados - preferiblemente de memoria para permitir enfocar toda la atención en la mano
derecha y (p).
¡ATENCIÓN! Mantenga la posición de la mano correctamente inclinada como se muestra en la
Figura 7, NO PERMITA EN NINGÚN CASO QUE LA MANO SIGA SU INCLINACIÓN
NATURAL O QUE SE GIRE HACIA LA DERECHA. Sin embargo, para facilitar la ejecución del
ataque apoyado con (p), se permite arquear ligeramente la muñeca.
 61

El ejercicio 46 debe estudiarse

estudiarse cuidadosamente
cuidadosamente con (p) y cada u
uno
no de los dedos; primero (i),
luego (m), y (a).

MUY LENTO; MANO DERECHA RELAJADA Y FIRME

Ex. 46

A continuación, ALTERNE: (i) y (m), luego (m) e (i), luego (a) y (m), luego (m) y (a).

Ex. 46a
 62
Primero, practica la parte del bajo del ejercicio 47 contando, hasta que esté BIEN MEDIDO
rítmicamente; luego las dos partes juntas. Recuerda, ataque apoyado con (p) y ataque libre con los
dedos.
LENTO, RELAJADO Y FIRME
Ex. 47

Ahora, invirtiendo el orden

orden de las cuerdas 1ª y 2ª; es decir, toca la 1ª cuer
cuerda
da y el bajo juntos seguido de la
2ª cuerda.
Practica a fondo las dos fórmulas de dedos: (m) e (i), luego (a) y (m).
Ej. 47a

LA IMPORTANCIA DE REPASAR Y REVISAR

Se aconseja al alumno que repase con frecuencia las distintas secciones de esta obra hasta
dominarlas; de lo contrario, podría perderse lo construido en ciertos aspectos de la técnica. Un
guitarrista cualificado debe ser capaz de ejecutar cualquier efecto o acto técnico con fluidez en
cualquier momento, de acuerdo con las exigencias de la música. Por lo tanto, las secciones que
presenten dificultades
dificultades deben ser rev
revisadas
isadas a fon
fondo
do una y otra vez.
 El ejercicio 48 es un breve estudio de escala, con las notas repetidas utilizando el Ataque
Apoyado. ¡La UNIFORMIDAD rítmica y sonora es muy importante!

LENTO y con FUERZA, luego un poco más rápido.

Ej. 48 (Estricta alternancia siempre)

1 & 2 & 3 & 4 &

Ej. 45 (Ataque Apoyado con los dedos

dedos y Libre con el pulgar (p).)

Preludio No. 17 (Estricta alternancia de (m) e (i), siempre)

 La siguiente sección de este libro trata de la ejecución del ATAQUE LIBRE en AMBAS PARTES,
el (p) y los dedos simultáneamente. Esta aplicación particular se emplea cuando se tocan cuerdas
adyacentes a la vez y al tocar acordes; es bastante simple y natural si la mano se mantiene
adecuadamente relajada y firme.
En este momento el alumno tiene que estar bien familiarizado con los dos tipos de ataque que son
necesarios para tocar:
1. Ataque apoyado con los dedos y Ataque libre con el pulgar (p).
2. Ataque libre con los dedos y Ataque apoyado con el pulgar (p).
La posición de la mano para tocar el Ataque libre con (p) y los dedos simultáneamente está
aproximadamente a medio camino entre 1 y 2.
Se recuerda de nuevo al alumno que debe
d ebe extender (p) hacia delante (hacia el di
diapasón)
apasón) y los dedos
hacia atrás (hacia el puente) en todos los movimientos, los cuales deben ser bien sincronizados.
(Véanse las instrucciones del ejercicio 40).

Etc. hasta lograr coordinación de

"p" con cada dedo.

La mano derecha debe estar relajada y firme, solo el (p) y los dedos deben moverse al digitar:
así se minimiza la tendencia natural de la mano a "volar" (ir hacia afuera).
LENTO Y CON RITMO—(p) para las notas bajas y el dedo para las notas altas.

Ej. 50

Ej;51 (i) y (m) para las dos notas superiores y (p) para la nota baja.
 65

CUATRO NOTAS TOCADAS JUNTAS

(Ataque libre con pulgar (p) y dedos Simultáneamente)

Cuando se tocan cuatro notas juntas, la mano derecha se mantiene en una posición de ataque
libre muy relajada. Se requiere un esfuerzo especial para mantener la curva lateral habitual de la
muñeca. (Ver Fig. 6) LA MANO Y EL BRAZO DERECHO DEBEN PERMANECER ESTABLES; solo se
mueven el (p) y los dedos.
MUY LENTO primero.
Ex. 52

La "voz" más alta de cada acorde en el Estudio 12 se considera como una nota melódica;
debe atacarse con suficiente fuerza por el anular (a) para que se escuche claramente. La mayoría
de los estudiantes necesitan practicar mucho el ataque del (a) hasta que el dedo se acostumbra a
su tarea.
Observe cuidadosamente la digitación de la mano izquierda; NUNCA
N UNCA LEVANTE UN DEDO
HASTA QUE SEA NECESARIO.
Recuerde que la manera más fácil de tocar cualquier composición es siempre practicar a
fondo y por separado los pasajes difíciles.

Estudio No. 12
Waltz
 67

Todas las notas sueltas de la melodía del Preludio Nº 18 se hacen con ataque apoyado.
Prácticamente no se requiere ningún cambio en la posición de la mano para hacer el ataque
apoyado en este caso; los dedos simplemente se extienden hacia adelante para tocar las notas
sueltas. LA MANO Y EL BRAZO DERECHO DEBEN PERMANECER RELAJADOS Y FIRMES.
El tipo de textura musical en la que los acordes van seguidos o precedidos de notas sueltas es
muy utilizado en todo tipo de música para la guitarra; por lo tanto, la siguiente pieza debe ser

estudiada muyNº
El Preludio a fondo.
18 no debe tocarse rápido. Se debe hacer hincapié en el RITMO y en la FUERZA
del (a) para hacer sonar la nota melódica de cada acorde de forma clara. Observe cuidadosamente
cuidadosamente
la digitación para cada mano.

Preludio No. 18

La última sección de la Técnica de la Guitarra Clásica , explica una actividad particular de los
dedos de la mano derecha utilizada para enfatizar la melodía en la obra. Esto requiere que un
ataque apoyado con un dedo sea inmediatamente seguiseguido
do de un ataque libre con otro dedo,
Para mejorar la indicación en los pasajes complejos que implican el uso de ambos tipos de
ataque, se usan dos signos fácilmente identificab
identificables
les colocados encima o debajo de las notas:
Ataque apoyado
apoyado se indica con: V (La v indica "apoyado")
"apoyado") cuando se escriben
Ataque libre se indica con: U (La u indica “libre” ) encima de la nota

Cuando se escriben debajo

debajo de la nota los signos van invertidos.
 68

Repite los ejercicios 53 y 53a muchas veces prestando atención a las marcas de ataque.
Asegúrese de que la falange distal del (i), al ejecutar el ataque libre, se RELAJE como de
costumbre.
MUY LENTAMENTE

Ej. 53a

Preludio No. 19 LENTO hasta aprenderlo totalmente, luego un poco rápido.

(D.S. al Fine indica

repetir desde
signo hasta el Fine)el
 Andantino
M. Carcassi

English Dance
 70
MUSICA DE LOS MAESTROS
Los cuatro compositores representados por piezas cortas en las siguientes páginas fueron los
mejores guitarristas de su tiempo. No sólo eran grandes instrumentistas, también excelentes
compositores. El hecho de que sus composiciones aparezcan en grabaciones y conciertos
contemporáneos en todo el mundo es una prueba de la calidadc alidad de su música. Cada uno de ellos se
se
dedicó a la tarea de mejorar la técnica de la guitarra
guit arra y establecer un mejor sistema de ense ñanza.
Sus métodos escritos, aunque incompletos a la luz de la técnica actual, se consideran valiosas
contribuciones para el estudio de la guitarra. Cada uno de estos maestros
m aestros ha contribuido a elevar
el instrumento a su actual y respetada posici ón en el mundo de la m úsica.
Más valioso aún que sus métodos es el incuestionable tesoro de estudios y composiciones de
concierto que nos han dejado estos hombres. Cada uno de ellos escribi ó un enorme número de
composiciones que van desde pequeños estudios fáciles hasta composiciones que requieren el
más alto grado de competencia. Aunque las siguientes selecciones pertenecen a la primera
categoría, cada una es una composici ón musical completa en sí misma. Algunas son afinadas con
el apoyo armónico necesario para el contraste y el color; otras son estudios de arpegios que
requieren una ejecución rápida y uniforme con ambas manos para su correcta interpretaci ón.
El estudio adecuado de estas obras ser á de gran ayuda para el desarrollo musical y técnico del
alumno. El estudiante puede estar seguro de que, si aprende a tocar con cuidado cada
composición, se preparará mejor para progresar hacia obras más grandes con un contenido
musical aún más rico.
Se insta al alumno a memorizar las piezas que m ás le atraigan y a no dudar en interpretarlas
para todos los interesados en escucharlas. Es un privilegio s u música. El
pri vilegio poder tocar la guitarra y su
autor sugiere encarecidamente que se comparta su trabajo con los demás.
FERDINAND CARULL1 nació en N ápoles, Italia, el 10 de febrero de 1770 y muri ó en París el
17 de febrero de 1841. Fue un famoso virtuoso de la guitarra, compositor y autor musical. Recibió
su primera formación de un sacerdote y, tras varios años de estudio persistente, obtuvo el
reconocimiento en Nápoles como intérprete y profesor. En 1797 se trasladó a Livorno, donde
pronto se estableció como virtuoso y profesor. Sus conciertos tuvieron tanto éxito a nivel local
que, poco después del cambio de siglo, comenz ó a realizar giras por Europa. La gran acogida que
tuvo en París le llevó, en 1808, a hacer de esa ciudad su residencia permanente. Durante los
treinta y tres años restantes de su vida no abandonó Francia durante un largo periodo de tiempo,
sino que prefirió quedarse "en residencia" como concertista, profesor y compositor hasta su
muerte en 1841
Waltz and Three Variations
F. C. 1937

71

D. C. al Fine

El Vals y Tres Variaciones de Carulli pertenece a su "Método" publicado en 1810. Para obtener
el máximo beneficio de esta obra, el estudiante debe estudiar primero cada sección lenta y
minuciosamente, prestando especial atención a la digitación. El tempo puede aumentarse
posteriormente, pero nunca hasta el punto de que la composición suene apresurada o se sacrifique
el ritmo
 FERNANDO SOR nació en Barcelona, España, el 14 de febrero de 1778. Murió en París el 8 de
julio de 1839. Fue uno de los más grandes guitarristas
guita rristas y compos
compositores
itores de todos los tiempos.
tiempo s. Su
profundaa formación
profund form ación en teoría
t eoría musical y composic
co mposición,
ión, recibida
r ecibida en uunn mon
monasterio
asterio de Barcelona,
B arcelona, fue la
base sobre la que construyó
constru yó su carrera. A los 17 años, siendo ya un consu consumado
mado guitarrista
guitar rista y
compositor, escribió una exitosa ópera. Su impacto en el mundo de la música fue especialmente
notable en Inglaterra, adonde viajó en 1809. Gracias a sus esfuerzos, la guitarra se convirtió en un
instrumento muy popular en ese país. No hace falta decir que pronto fue reconocido en toda Europa
como un maestro de la guitarra y un extraordinario compositor.

ellasSor
se escribió
encuentranun número increíble de
óperas, oratorios, composiciones
sinfonías, musicales,
cuartetos y músicaen detotal másSus
iglesia. de cuatrocientas.
composicionesEntre para
guitarra son de tal excelencia que aún hoy aparecen en numerosas grabaciones y en prácticamente
todos los programas de concierto de los principales guitarristas contemporáneos.
La palabra italiana andante se utiliza en música para indicar un tempo temp o muy moderado. Por lo tanto,
cualquier composición marcada como andante nunca debe tocarse rápido, sino a un ritmo fácil y
movido.
La primera sección (16 compases) del Andante (I) de Sor se toca íntegramente empleando el ataque
libre. (Para el significado de los signos V y U, véase la página 67.) Los compases 17 a 24
requieren una combinación de ataque libre y ataque apoyado. Las notas de la melodía que tienen las
plicas hacia
h acia arriba
arr iba se to
tocan
can apoyadas;
apoy adas; todas
t odas las no
notas
tas con plicas hacia abajo,
ab ajo, ataque
ataq ue libr
libre.
e. Los últ
últimos
imos
8 compases de la pieza son principalmente una repetición del principio y se tocan de la misma manera
que la primera sección.
Observe el compás en octavos cuando una corchea vale un tiempo. Una negra, por lo tanto, vale
dos tiempos. Toda la pieza debe tocarse
t ocarse contando y cuidando el ritmo. Practique lento al principio.
Andante I
 73

Los primeros 8 compases del Andante (II) de F. Sor se tocan utilizando el ataque libre tanto
para la melodía como para el bajo. En los compases 9 a 24 se utiliza el ataque apoy
apoyado
ado para la
melodía y ataque libre para los bajos.

Andante 11

F . Sor
 74
Allegretto es
Allegretto es una palabra
palabra italiana
italiana utilizada
utilizada en música
música para
para indicar
indicar un tempo más
más bien ligero
ligero y
alegre, pero no rápido. Allegro significa rápido o veloz. Allegretto es más rápido que andante y más
lento que allegro.
El Allegretto
Allegretto (I) de Sor debe tocarse lo más ligado o suave
suave posible.
posible. Consta
Consta de 3 y 4 partes
partes
(voces). Practique despacio, contando y con ritmo, aumentando el tempo sólo cuando esté bien
aprendido. Analice cuidadosamente cada parte por separado y observe la manera en que se
emplean las notas y los silencios
sil encios para formar un compás.
Allegretto I
F . Sor

Allegretto (II) de Sor se considera

Allegretto considera una com
composición
posición a dos partes.
partes. La parte
parte de los agudos
agudos contiene
contiene
una digitación de la mano derecha bastante difícil, por lo que debe estudiarse con atención. Observe
que cuando un dedo se repite comienza una figura de tres notas; los ejemplos están marcados con
líneas curvas. Toda la parte de los agudos se toca apoyado,
ap oyado, excepto en el primer tiempo del compás 24
y en el segundo
segundo tiempo
tiempo del compás 30. Todos
Todos los bajos
bajos se tocan
tocan ataque libre.
Allegretto 11
F. Sor

Fine
 75
MAURO GIULIANI nació en Bolonia (Italia) en 1781 y murió en Viena en 1829. Su educación musical
comenzó a una edad temprana. Durante este período, el violín y la flauta fueron la aplicación práctica de
sus estudios. En su juventud abandonó por completo estos dos instrumentos y comenzó a estudiar
seriamente y con intensidad la guitarra. La mayor parte del tiempo fue autodidacta. Sin embargo, su
genio era tan extraordinario
extraordinari o que, al cumplir los 18 años, empezó a hacer giras por Europa como virtuoso.
Y lo que es más sorprendente, ya había compuesto varias obras brillantes para guitarra. A lo largo de su
vida se relacionó con los más grandes músicos de su época, todos los cuales le tenían en gran estima. Se
dice que Beethoven, después de oírle tocar, exclamó: "La guitarra es una orquesta en miniatura en sí

misma".
Giuliani escribió más de trescientas composiciones que van desde ejercicios fáciles hasta obras que
requieren un alto grado de habilidad técnica. Sus composiciones siguen apareciendo en los programas y
grabaciones de nuestros principales guitarristas.

Andantino es también una palabra italiana. Cuando se utiliza como nombre de una composición,
indica una pieza corta de tempo y carácter andante.
Los primeros 16 compases del Andantino de Giuliani introducen una melodía (tema) apoyada por
una línea de voz inferior. Ambas se tocan con ataque libre. La melodía se repite en los siguientes 16
compases, pero ahora con el pleno apoyo armónico de dos voces inferiores. En la sección de tres partes,
la melodía se toca apoyada; las dos partes inferiores ataque libre. Debido a la complejidad de esta sección
en tres partes, se recomienda encarecidamente que se anime y practique cada parte por separado antes
de intentar tocarlas juntas como están escritas, Toda la composición debe tocarse al mismo tiempo; los
primeros 16 compases no más rápidos que el último.

Andantino
 76

Allegro indica que el movimiento es rápido. Pero si se quiere tocar bien este Allegro de Giuliani
debe practicarse muy lentamente al principio. Es un excelente estudio para el desarrollo de ambas
manos.
Observe cuidadosamente todas las indicaciones de los dedos.
Allegro M. Giuliani

2 4
 77
DIONISIO AGUADO nació en Madrid el 8 de abril de 1784 y murió allí el 20 de diciembre de 1849. 1849. Su
primera instrucción fue en un colegio de Madrid, donde los monjes le eenseñaron
nseñaron teoría musical y los los
elementos de la guitarra. Más tarde, Manuel García, que llegó a ser un cantante de fama mu mundial,
ndial, instruyó
al joven Aguado en las fases más avanzadas de la técnica de la guitarra. Se convirtió en un brillante
brill ante
virtuoso que, según nada menos que Fernando Sor, tocaba con extraordinaria velocidad y musicalidad.
Aguado produjo varios volúmenes de estudios para la guitarra que son de d e gran valor para el estudiante
serio de hoy. Sus composiciones avanzadas son extremadamente difíciles, ya que contienen numerosos
pasajes que requieren una
una ejecución brillante, el tipo de ejecución y técnica en el que el compositor
destacaba. Su "Método", que nunca se ha publicado en inglés, contiene muchos estudios excelentes para
el estudiante
Todas avanzado
las notas de guitarra.
de la melodía del Vals de Aguado se tocan con ataque apoyado, excepto en el compás 16
donde aparece un acorde de tres notas y en los compases 21, 22 y 23.
Observe el compás en octavos en el que la corchea vale un tiempo. Cuando aparecen semic
semicorcheas
orcheas (como
en el segundo tiempo del compás 5) el compás se cuenta 1, 2 y 3.
Una vez aprendida a fondo, esta composición debe tocarse a un ritmo de vals brillante.
Waltz
D. Aguado
0 O
 78

Estudio es una palabra española que significa "estudio". El siguiente estudio de Aguado es un
excelente estudio de arpegios.
Los compases 3 y 19 de esta composición requieren una explicación. La nota "Si" se toca en la 3ª
cuerda como se indica. (En la música de guitarra un número encerrado por un círculo indica la
cuerda; los números solos indican los dedos de la mano izquierda). El "B" de la tercera línea del
pentagrama,
pentag rama, además
además de ser
ser el nombre de
de la 2ª cuerda
cuerda al aire, se encuent
encuentra
ra también en la 3ª cuerda,
cuerda,
4º traste, como hemos aprendido al afinar la guitarra.
Observe cuidadosamente la digitación de la mano izquierda (observe el uso de los "dedos guía").
Esta pieza debe tocarse observando muy bien el ritmo y una vez aprendida a fondo se toca al tempo
de allegro (bastante rápido).

Estudio

D. Aguado
F. C . 1937

79
ACOM PAÑAMIENTOS PARA LOS EJERCICIOS 1 AL 13.

Ej. 1

Ej. 3

Ej. 4
80
 82
El alumno ya está familiarizado con la mayoría de los movimientos de los dedos
(especialmente de la mano derecha) necesarios para tocar bien la guitarra clásica. Se ha hecho
hincapié en la mano derecha porque, principalmente, su entrenamiento es el más difícil y
normalmente el más descuidado de las dos manos. Desde el punto de vista de la formación
musical, se han adquirido considerables conocimientos sobre la forma en que se escribe la
música para la guitarra. Si el material presentado en este trabajo ha sido estudiado
cuidadosamente, el estudiante puede estar seguro de que se ha establecido una excelente base
para desarrollarse
desarrollarse como un gu
guitarrista
itarrista y músico consumad
consumado;
o; pued
puede,
e, por lo tanto, proceder
proceder con
confianza a fases más avanzadas de estudio.
La
de necesidad
la música absoluta
en todasdelas
seguir trabajando
tonalidades, se hacon
junto hecho
los evidente
estudios para el estudiante.
técnicos El estudio
para la formación
continua de ambas manos, es muy necesario. Se recomienda encarecidamente al estudiante
aspirante que se inscriba en un curso de solfeo (canto a primera vista y entrenamiento del oído)
con un buen profesor, si es posible. Una profunda familiaridad con las notas y su sonido,
adquirida de esta manera facilitará infinitamente todas las fases del estudio musical e
instrumental. Aprender a tocar la guitarra sin hacer un estudio profundo de la música no es
lógico, como aprender a pintar sin entender el efecto del color.

CUIDADO DE LA GUITARRA

Los estudiantes a menudo preguntan sobre el cuidado general de la l a guitarra, cómo minimizar
las posibilidades de que el instrumento se agriete, el acabado se estropee o se marque, o el mástil se
deforme. En primer lugar, hay que subrayar que los fabricantes de renombre garantizan sus guitarras
contra los materiales y la mano de obra defectuosos; pero no contra el cuidado inadecuado de los
instrumentos o la naturaleza impredecible de la propia madera. Obviamente, esto hace que el
propietario de una buena guitarra tenga una gran responsabilidad a la hora de tratarla como el
instrumento delicado y sensible que es. Algunos de los puntos más importantes en el cuidado
adecuado de la guitarra son
1. No ssometa
ometa nunc
nuncaa la guitarra a cambios bruscos de tempera
temperatura
tura o humedad, ni a la luz
directa del sol.
2. Si la guitarra debe guardarse en un unaa habitación con ca
calefacción
lefacción de vapor,
vapor, mantenga
mantenga un
recipiente con agua sobre el estuche y un humidificador en la caja de la guitarra.
3. Nunca aafine
fine la guitarra a un tono más alto que el estándar A-440 (véase la pág. 7). Si las
seis cuerdas están afinadas incluso ligeramente altas, se ejerce una peligrosa cantidad de tensión
innecesaria sobre todo el instrumento, incluyendo el mástil y el puente.
4. El alcohol, los ácidos de los alimentos e incluso el ssudorudor pued
pueden
en estropear el acabado.
acabado.
Mantenga el acabado limpio y aplique con frecuencia un buen pulido vendido por cualquier fabricante
de guitarras reconocido.
La posibilidad de que la guitarra se agriete disminuirá considerablemente si se siguen los
consejos ofrecidos en los puntos 1 y 2 anteriores. El lector debe recordar, sin embargo, que todos los
instrumentos de madera, violines, instrumentos de viento y pianos, así como la guitarra, a veces se
agrietan independientemente
independientemente de la calidad o el cuidado que se les dé. Por lo general, la aparición de
una grieta en una guitarra no constituye un daño grave si se le presta una atención adecuada e
inmediata. El instrumento debe llevarse simplemente a un reparador de guitarras o violines
cualificado para que lo arregle antes de que la grieta se amplíe o se alargue. Rara vez, o nunca, una
grieta reparada perjudica en lo más mínimo el tono, la respuesta,
r espuesta, la capacidad de tocar o, en un grado
serio, la apariencia del instrumento.