‘Mas allé de la experiencia éstetica Miguel Santagada a epciOn teatral como un tipo de experiencia estética a la que se accede en una accién colectiva, Esta tltima caracteristica no ha sido contemplada en las Kersiones de filosofia del arte revisadas en el capitulo II. Asimismo, al plantear las fnciones del lenguaje verbal en la escena, Ingarden se refiere de un modo general a la influencia del especticulo sobre la audiencia de espectadores, pero dando por descontado lo por las convenciones naturalistas, Algunos modelos de recepcién teatral no han considerado al espectéculo como una accién colectiva, y optaron, en cambio, por caracterizar la relacion escena-sala mediante la interaccion entre un especticulo y un espectador. Las reflexiones que en el marco de la mediologia'formulé Jean Caune”, se restrigen a la relacion actor—espectador, a pesar de que modelo telegrafico a la representacion teatral. En opinién Fecusan in ‘oo la atribucién del de este autor, el sentido de un espectaculo se deriva de la relaci6n social que introduce con cl espectador’, pero no avanza en la dimensién colectiva de dicha relacién, Las Investigaciones empiricas resefiadas por Mervant-Roux’, por otra parte, han permitido registrar algunos aspectos de la accidn colectiva en que se accede a la experiencia estética del teatro La particularidad de la recepcién teatral consiste en que debido a su imbricacion y simultaneidad, los aspectos artisticos y culturales (en el sentido de accion ritual o colectiya) del espectculo demandan una atencidn conjunta. La experiencia estética del espectador teatral se deriva de una situacién especifica y particular, se accede a dicha experiencia en tun tipo de accién ritual, y en cada caso intervienen factores tipicos de las circunstancias en que se desarrolla un espectaculo. Tales circunstancias conforman un determinado clima Para cada funcién. Sus factores caracteristicos dependen de la audiencia, de la disposicion de los espectadores dentro de la sala, de las reacciones ~espontaneas 0 no- que pueden ser Hemos caracterizado la rect Contagiadas de unos espectadores a otros, etc. En tanto componentes reclamados por la filosofia del arte como de su dominio exclusivo, los aspectos artisticos del espéctaculo teatral han sido abordados como elementos inexcusables de la experiencia estética. Pero la consideracion de que la experiencia estética se produce gracias a propiedades de cardcter metafisico, o atin inefable, de la obras de arte dista de ser convincente. Asimismo, si la experiencia estética implica una relacion entre dos entidades, a saber el espectaculo y el espectador, parece ineludible la obligacion de incorporar en una descripcién ajustada de dicha relacion consideraciones que se refieran a ambas entidades, El espectaculo teatral adquiere tal cardcter en el marco de legitimacién que proponen ciertas tradiciones selectivas. Como desarrollamos en el capitulo I’, la operatoria que explica dichas tradiciones supone que en el campo de los bienes simbélicos actian instituciones y formaciones, cuya funcién consiste en consagrar o defenestrar determinadas producciones artisticas. De tal manera, la tradicién selectiva constituye una orientacion para los espectadores, quienes encuentran objetivado un juicio de valor ante la evidencia de que ciertas propiedades de las obras han sido consagradas y otras, excluidas Esta dindmica hist6rica de las formas artisticas es un proceso cultural de magnitud estructural, que excede el alcance de los espectadores en tanto tales. Tal proceso hace posible comprender tanto la transformacién de las modalidades de creacion y produccién, como el sentido de lo «permanente» de ciertas expresiones. En dichos procesos dinamicos intervienen instituciones especificas, de diferente nivel de reconocimiento, que tienden a orientar las preferencias de los espectadores. Seguin su legitimidad y ascendencia en diversos circulos sociales®, tales instituciones elaboran clasificaciones 0 apreciaciones que ponen en circulacién a través de la prensa, de medios de difusion y propaganda, ° de cendculos y academias mas especializados en la actividad teatral. Dichas elaboraciones ' Debray (1991). ? Caune (1996). : oe * Si el espectéculo no existe mas que deviniendo en la consciencia del espectador, entonces la representacién teatral en. tanto que objeto real se define por Ia relacién entre la escenca y la sala. La representaci6n teatral s6lo taoma su sentido en a relacion que funda con el espectador.; no vale, como produccién artéistica sino por aquello que la legitima: la relacién social (ideolbgica y estética) que ella introduce (op. cit.67). “ Mervant-Roux (1998) ? Williams (197) “Bourdieu (1992),una «audiencia» de espectadores que los o ciertos repertorios . pueden ser interpretadas como destinadas a construir homogéneo ni permanente, En demandan cierta calidad de producciones, ciertos esti La «audiencia teatral» no es, por lo tanto, un colectivo eye cambio, puede haber personas que frecuentan asiduamente las salas teatrales. Aun si un grupo integrado por las mismas personas coincidiera ocasionalmente en asistir a dos o mas espectaculos, compondria audiencias diferentes. Entre otras razones, la accion colectiva que supone cada funcién de un espectaculo ocurre en situaciones irrepetibles y hasta cierto punto imprevisibles, tanto de parte de la sala, como de la escena. 2 La condicién de accién colectiva en que se desarrolla el espectéculo,y el conjunto de procesos culturales que orientan las preferencias y las opciones de los espectadores dan lugar a una dindmica de indole supraindividual’. Los espectadores participan en ¢sa dinamica, pero sin poder advertir del todo las condiciones iniciales, y sin poder controlar las consecuencias, personales o colectivas, que se desprenden de tal participaciOn. Al margen de dicha dinamica, la experiencia estética del espectador teatral quedaria reducida a un hecho individual, que contradice el cardcter colectivo de la relacion entre la sala y la escena, y el caracter social tanto de las practicas de los espectadores, como dela configuracién de los espectaculos en tanto formas artisticas reconocidas de modo institucional. Accién ritual y experiencia estética (mediada por el conjunto de procesos de reconocimiento y legitimacin de los espectaculos teatrales) son las instancias inseparables de la recepcién teatral que procuramos estudiar empiricamente. Dichas instancias han de ser analizadas en conjunto. Esto exige depurar el concepto de experiencia estética de las implicaciones individualistas, ahistoricas y artefacto—céntricas, con que la filosofia del arte impregné la comprensi6n tedrica de dicho concepto. Algunas de esas implicaciones pueden comprenderse en términos de las relaciones que la teoria estética y la filosofia mantuvieron desde comienzos del siglo XIX. Por un lado, la influencia de la filosofia de la conciencia inspir6 el modelo de caracter individualista de la experiencia estética’, Por su parte, la metafisica y la filosofia idealista dieron un sustento metodoldgico a la consideracién ahistorica de la experiencia estética y a la prescindencia de sus relaciones con la cultura, el poder social y la ideologia’®. Por iltimo, la pretension de autonomia de la filosofia del arte llevd a delimitar el marco de consideracion a aquellos ambitos objetales que no fueran de la incumbencia de las tradicionales disciplinas filos6ficas tales como la ética, la légica, la gnoseologia, la metafisica, etc. Una vez desafectadas las tres implicaciones sefialadas, proponemos pensar la experiencia estética como inherentemente vinculada con la dinamica cultural, y con la naturaleza colectiva del acceso, por parte de un espectador determinado, a la experiencia que se genera en el espectaculo. De acuerdo con este objetivo, revisaremos criticamente los lineamientos elaborados por algunas versiones filosdficas acerca de la nocién de experiencia estética, y consideraremos aquellas sugerencias que resulten pertinentes a nuestra pretensién de responder en qué condiciones espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente equivalentes, Como hilo conductor de nuestro analisis, retomaremos nuestra observacion respecto de la pretensién de autonomia de la filosofia del arte, ya que este factor puede ser una clave que nos ayude a comprender por qué el concepto ha sido elaborado en la forma que indican nuestras observaciones [1]. En ese sentido, la concretizacion —inspirada en el marco explicativo de la teoria de Ingarden- podria formar parte de las operaciones cognitivas y comunicativas implicadas en la experiencia estética [2]. Sin la pretension de autonomia del campo disciplinario, el concepto de concretizacion agregaria a su potencial analitico algunas implicaciones de tipo empirico, que han orientado y podrian orientar diversas investigaciones [3]. De acuerdo con ello, si se acepta la experiencia estética como hecho colectivo de cognicién, .0 recurrir a otras perspectivas disciplinarias, que contribuyan a establecer ampo. La concretizacion reviste es precist la psicologia social”? y la antropologia’® parametros de andlisis para investigaciones de c: propiedades y rasgos que las ciencias cognitivas’” nerales de cada disciplina. Dichos propdsitos han estudiado segun propésitos y supuestos get : , podrian recuperarse para nuestra intencion transdisciplinaria de los estudios teatrologicos [4].En las Ultimas dos décadas se han formulado modelos de recepcién teatral que intentaron enfoques transdisciplinarios, pero que adolecen de algunas imprecisiones. Por ejemplo, en raz6n de su nivel de generalidad no son consideradas en dichos modelos las cuestiones atinentes a si espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente equivalentes. Ademés, a pesar del esfuerzo que representa la elaboracion de un modelo transdisciplinario, ambos modelos descuidan el andlisis de las relacién escena-sala, tal y como si ésta no fuera un tipo de accién colectiva [5]. A partir de la revisién de dichos modelos, y en conexién con los analisis desarrollados, argumentaremos en favor de una metodologia que permita considerar la comprensin del teatro desde el punto de vista del espectador [6] [1] La ampliacién del concepto de experiencia estética En el capitulo I hemos revisado cuatro versiones ofrecidas por escuelas filosoficas que han enfatizado diferentes aspectos de la relacin entre la obra de arte y la experiencia estética. Dichas versiones fueron denominadas oportunamente clasica (a)'*, casuistica (b), critica (c) y analitica (d). Formularemos a continuacién algunos comentarios criticos, a fin de depurar Ja nocién que cada versién ofrece de alguna o de todas las implicaciones que impedirian su utilizacién para un estudio empirico de recepcién teatral Tales implicaciones son, respectivamente, de orden metodoldgico, tedrico, y epistémico. En el primer caso, se trata de evitar supuestos que convalidan aprioristicamente el carcter homogéneo de la experiencia estética. En todo caso, una serie de observaciones, efectuadas entre espectadores del mismo espectaculo, permitira establecer si se registran 0 no puntos de coincidencia entre las concretizaciones que formulen los entrevistados. Las implicaciones de orden tedrico que discutiremos en las versiones de filosofia del arte, se refieren a la precision del caracter extracotidiano de la experiencia estética. La extracotidianidad radical de la experiencia estética que plantean algunas de las versiones estudiadas asume diferentes sentidos, de acuerdo con el propésito argumentativo de que se trate. Este tipo de cuestiones no pueden dirimirse mediante trabajos empiricos, sino que requieren un tratamiento independiente, a fin de orientar la investigacion de campo. Por ultimo, con nuestras observaciones de orden epistémico procuramos mantener el principio de indeterminabilidad del contenido de dicha experiencia. Slo podria accederse a dicho contenido desde la investigacién, en el marco de una serie de observaciones y dialogos con los espectadores, a propésito de un especticulo determinado. Ademés, parece prudente la indeterminabilidad del contenido de la experiencia estética en virtud del caracter irrepetible de la accién colectiva que hemos adjudicado a la relacién escena-sala. de la experiencia estética. pf, (a) La versién cl Hemos sefialado que en esta version se adjudica al espectador una forma pasiva de participacién, reducida a la mera contemplacién de la obra de arte. Segiin los casos analizados, propiedades estructurales de las obras de arte, sus formas significantes, o la belleza contenida o expresada en ella, son los factores que desencadenan la experiencia estética. 3 En la postura de Hutcheson, el contenido de la experiencia equivaldria a una : despreocupacién momentanea por todo otro asunto en razon de que los Tasgos esenciales de Ia belleza’o de las formas significantes de la obra de arte atraparian la atencion del espectador, En el planteo de Beardsley, en cambio, se sugiere que el contenido de la experiencia estética estaria conformado por diversos estados emocionales, que comprenden la distancia emocional y los sentimientos de intimo placer, de ieee yde Pay vacion respecto de la vida cotidiana. Consecuente con tal despreocupacion, la a estética supondria un corte ostensible respecto de la continuidad cotidiana. En cuanto ala homogeneidad de la experiencia estética, esto es, respecto de la pregunta de si espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente equivalentes, la version clasica responderia, sin vacilar, afirmativamente. De acuerdo con la vitalidad y energia que la versi6n clasica adjudica a Jas formas significantes, los desniveles sociodemograficos, de caracter personal e intelectual entre los espectadores quedarian allanados debido a la contemplacién de la obra de arte. Tal contemplacién, o fruicién, seria uniforme. pa ‘en la version clisica se concentran las descripciones més difundidas acerca de la experiencia estética, le dedicamos aoe re ss aye evi, Dic Cosi nos pei, ve, pone elev ess nope y avant c peso ropes:‘ ve ea es tican epecloc tee Seatin la version clésica, Ia experiencia estética tendria caracteristi ficas en viuug dela discontinuidad entre percepcién cotidiana y percepcion estética que estos autores suponen, Hutcheson, por ejemplo, atribuyea la experiencia estética la suspension del interés practi ador. La obra de arte ejerceria un poder hipnotico, bajo Se a aie de la vida cotidiana. De acuerdo con las i k arrancarse 4. cuyo dominio el espectador logra inigo propésito al que podria atender el implicaciones de ese razonamiento, existiria un tinico proposit ender espectador, con respecto a una obra de arte, Aunque seria indiferente a la experiencia propiamente dicha, la atencién del espectador s6lo podria estar dirigida al Done ‘expresivo 0 artistico logrado por el artista. Revisaremos en. detalle tales implicacior Bee Supongamos, por ejemplo, el caso de un espectador teatral que no asiste al teatro a de su deseo de entretenerse un rato fuera de casa, 0 a causa de la fama o celebridi 4 ; alcanzada por el director del espectaculo o por el dramaturgo, 0 atraido por la exuberancia de las formas corporales de los actores o actrices del elenco, etc, En términos de la version captacion de la «belleza clasica, la experiencia estética vendria refrendada porque la la «belleza estructural» de la obra opera a un nivel intelectual en el que no intervendrian criterios hedonistas, sexuales, o de cualquier otro tipo. are Ala vez, la contemplacidn de un paisaje selvatico, por ejemplo, efectuada por un hipotético individuo que desconociera el asunto més elemental de la explotacién forestal también podria ser interpretado desde el punto de vista de Hutcheson como un tipo particular de experiencia estética, aunque claramente no es un objeto artistico lo que la estaria provocando. La despreocupacién generada por la experiencia estética alcanzaria, de ese modo, a la propia naturaleza del objeto: el espectador accederia a ella, aun sin haber contemplado una obra de arte. Segiin la implicacién del razonamiento que formula Hutcheson, sentir placer estético frente una manifestacion de la belleza es semejante a experimentar la dulzura cuando ingerimos aziicar. Con todo, a Hutcheson se le pasa por alto la cuestion, no insignificante, de que ingerir aziicar no seria posible sin la industria azucarera, sin la vasta red de comercializacién que posibilita el acceso de los consumidores a los productos, sin las mediaciones de la educacién, de la vida familiar, de las costumbres gastronémicas, entre otras. Todas estas mediaciones confieren a la simple accién de ingerir azicar el sentido de una experiencia concebible desde el punto de vista cognitivo, aceptable desde el punto de vista ético, factible desde el punto de vista personal, etc. Estas omisiones del planteo de Hutcheson pueden imputarse a la pretensién de autonomia, manifestada varias veces en el dominio de la filosofia del arte. Como un efecto de dicha pretensién, la clausura epistémica es evidente en el concepto de experiencia estética implicado en la versién de Hutcheson. Con todo, el cardcter extracotidiano de la experiencia estética es enfatizado y elaborado con mayor precisin en el desarrollo que ofrece Monroe Beardsley. En el capitulo II, hemos indicado que, para dicho autor, una experiencia estética deberia tener obligatoriamente la propiedad de estar motivada por un objeto intencional, 1a obra de arte. Con esta decisi6n, el autor evit6 la implicacién del razonamiento de Hutcheson, para el cual el factor de la experiencia estética seria la belleza, y no necesariamente el artefacto artistico. Con respecto a los contenidos de la experiencia estética propiamente dicha, Beardsley considera que éstos podrian ser descriptos como estados emocionales. Se trata del sentimiento de liberaci6n de las preocupaciones cotidianas, de la distancia emocional, del sentimiento de inteligibilidad y del sentimiento de satisfaccin en plenitud. El espectador accederia a todos, a varios 0 $610 a uno de esos estados. No habria experiencia estética, por lo tanto, si en el espectador no se suscitara por lo menos uno de los estados emocionales descriptos. ‘ Por lo expuesto, para dicho autor una obra de arte es un objeto intencional porque ha sido producida con el objetivo de causar una experiencia estética. Beardsley no incluye de esta manera a aquellos artistas que en et momiento dé la creacion no reparan en otra cosa mas que en los aspectos constructivos de la obra, o en sus emociones intimas a fin de plasmarlas de un modo original. La categoria de intencionalidad, por lo tanto, resulta normativa, y no descriptive, ya que en el planteo de maar vits tao sOlo a producir una.exp a Llos.¢s dores, saan Bor otra parte, el argumento de Beardsley incurre en una peticion de principio; si le preguntamos por la experiencia estética, él responderé que se trata de un tipo de estado emocional al que se llega gracias a la fuerte gravitaciOn de la forma significante que 1 Como nuestro propésito es orienar estudios empiricos acerca de la recepciéntearal,evitams la utlizacién de conceptos normative, « {in de no interfere con valores propos en los sistemas axioldgicos de los expectadores,caracteriza a las genuinas obras de arte. Pero si le preguntamos qué es una genuina obra de arte, nos responderit que es aquello que genera o que provoca una experiencia estética Los rasgos que Beardsley adjudica como contenidos de la experiencia estética son opcionales, pero igualmente susceptibles de observaciones criticas, El sentimiento de liberacién de i cupaciones cotidianas confiere a la experiencia extelica quna Zuncion medicinal que no parece congruente desde Tos propios Términos del planteo, Si ars est ea es esencialmente desinteresada, entonces no deberia registrarse nungtn «interés» por sufrir 0 por «provocarse» una experiencia estética, Consecuentemente, caeria la tesis de !a intencionali itey no podriamos qian fores se acercan a las obras. También esto desbaratarla Gualquier intento de politica cultural, todo esfuerzo por formar o capacitar nuevos artistas, or educar las preferencias musicales o teatrales de los nifios, etc, Finalmente, los propios artistas no tendrian motivos para crear, dado que el desinterés que -segiin la version clasica~ promueve la experiencia estética orientaria negativamente o desaconsejaria la continuidad de las practicas artisticas, Tratamos de indicar por qué Beardsley tropieza antes los limites impuestos por la Pretensién de autonomia de la filosofia del arte. Su planteo es poco convincente porque pretende caracterizar un tipo de conducta, la experiencia estética, furera de todo contexto psicolégico, social y cultural. Cerrada sobre si misma, la experiencia estética sefialaria una radical y abrupta discontinuidad de la vida cotidiana, Con todo, conviene recordar que Beardsley, a diferencia de Hutcheson, no considera inexcusable el desinterés, Este podria Ser slo uno de los estados emocionales posibles en que consiste la experiencia estética. Los restantes estados emocionales propuestos por Beardsley parecen inspirados en un planteo normativo, mas que en uno descriptivo. La distancia emocional, el sentimiento de la inteligibilidad, y 1a satisfaccién en plenitud, tal como son definidos, resultan instrucciones para un tipo de conducta, y no descripciones de estados psicoldgicos alcanzados por los espectadores En ese sentido, exigir distancia emocional parece una forma de intromision en la intimidad de las personas. En el caso de la relacién escena-sala, los espectadores se verian forzados a mantener una actitud tan discreta con respecto al espectéculo, que deberian evitar las reacciones que pueden suscitar las escenas de mayor intensidad expresiva. Por otro lado, suponer que las genuinas obras de arte desencadenan una forma de respuesta que se asimile a la distancia emocional implica una teoria del conocimiento curiosamente empirista. Segiin dicha teora, nuestra comprensién del mundo legaria a ser tan inmediata, que ni siquiera los mismos espectadores (con sus prejuicios, con sus experiencias vitales, con sus competencias, con sus limitaciones) llegan a ser plenamente conscientes del proceso de conocimiento que se desarrolla en ellos. En todo caso, la homogeneidad de la experiencia estética quedaria testimoniada por a inhibicién que pesa sobre los espectadores, y que les impide -personal o colectivamente- sentir, proyectarse, identificarse 0 emocionarse con Jo que proporciona el especticulo. Tal inhibicidn no es producto de mecanismos que la teoria de Beardsley expliqueSuficientemente; més bien, es consecuencia de la normatividad que el propio planteo Supone que deberia acatarse en todos los casos. Por otra parte, si ia distancia emocional se interpreta «como la comprensién de las emociones de otro, pero sin replicarlas 0 dejarse influir por ellas»'’, nuevamente implica luna definicién normativa. En otros términos, se le dice al espectador: «usted no tiene derecho a reproducir lo que ve en escena, ni a pensar tan indeseablemente como el villano de esta comedia». Mas alld de ciertas cuestiones triviales, como las que referimos en la Parafrasis, el cardcter normativo de la definicién propuesta por Beardsley para la distancia emocional parece dificil de discutir. Por su parte, también el «sentimiento de la inteligibilidad» es una nocién Prescriptiva tanto para el comportamiento de los espectadores, como para el tipo de estructura que deberian mantener los contenidos de las obras de arte. ‘Nuevamente, aunque éste no es un rasgo indispensable, la inclusion como caracteristica opcional de esta suerte de descubrimiento activo implicado en el concepto de experiencia estética lleva a pensar que Beardsley lo concibié como una estricta adecuacion que obras de arte y espectadores habrian de acatar, ya sea para evitar «interpretaciones aberrantes» a causa del contacto que se establece entre ellos, o bien para que dicho contacto fuera posible. En cambio, la «satisfaccion en plenitud» implica un rasgo de tipo descriptivo, cuya plausibilidad, empero, derivaria de un estudio de tipo empirico que Beardsley no ha realizado— de los encuentros entre espectadores y obras de arte. Desde el punto de vista del teatro, esta caracteristica podria estar asociada con cierta gratificacion que los espectadores encuentran en los espectéculos, pero que no se desprenderia necesariamente de las formas significantes de éstos, sino del conjunto de circunstancias que a nuestro juicio no deberian quedar deslindadas de nuestra comprensi6n de la experiencia estética, Por supuesto, si se acepta que la «satisfaccién en plenitud»'” es consecuencia de otros factores diferentes a los de las formas significantes, entonces la experiencia estética perderia la posibilidad de estar s6lo referida a la obra de arte, y equivaldria mas bien a un estado emocional que podria obtenerse a partir de, por ejemplo, las confrontaciones 4 Bs Ia opinién de Cassrer (1979: 210), cuando afirma «Macbeth de Shakeaspeare no nos contagia de la ambicién , ni Ricardo III nos raga a Lo sane ra ms tein de mess pase, pr cy mo go, In ls aa cngdeportivas, los actos circenses, los concursos de preguntas y respuestas de Ia televisién, etc. En ese caso, la autonomia de la filosofia del arte estaria muy lejos de poder sostenerse, y tendria que complementar sus enfoques con los de otras disciplinas, Nuestra investigacién fue diseiada en procura de un enfoque transdiciplinario semejante, es propésitos, las implicancias tebricas de la versién clisica resultan también menos desinteresada— del espectador no es un condicionante de Ia experiencia estética, Mize bien, lo que ocurrié en el espectador adulto del ejemplo presentado es una vivencia que alterd el rumbo de los dispositivas previos al espectéculo. Esta es una propiedad de la avcion colectiva de la relacién escena-sala, que puede influir significativamente en la concretizacién™ que la entrevista solicita al espectador. No nos es posible, por otra parte, referir Ia experiencia estética de los nifios, en razon de flue no hemos tenido una entrevista con ellos, No hemos accedido a la concretizacién que han hecho del espectéculo, Sin embargo, tenemos algunos datos relevantes respecto de los dispositivos previos y de la vivencia, en la relacién escena-sala, durante el especticulo C ©) La versién eritico-ideolégica by Al revisar esta versién en el capitulo II, observamos que la concepcién de Adomo y de P Marcuse deriva de una perspectiva transhistorica de las obras de arte, que haria de la experiencia estética un tipo homogéneo de reacciones intelectuales, Estas reacciones obedecen a un potencial insurgente, contestario, que expresarian por si mismas las obras, mas alla de su contenido manifiesto. A la vez, Adorno y Marcuse se valen de tal consideracién transhistérica de la obra de arte para completar su teoria de la sociedad capitalista industrial, formulada en términos de critica ideologica s ‘Seguin esa teoria critica, el mecanismo de integraci6n social de las sociedades i tardocapitalistas estaria inspirado en el principio evolutivo de la especie humana, conocido como instinto de supervivencia. Dicho principio, denominado por Horkheimer™ «razén instrumental», se ha ido extendiendo como criterio exclusivo de validez en las sociedades contemporaneas a casi todas las instituciones y demés circunstancias de relacién entre individuos. oe f io Sin embargo, ajeno todavia a ese principio”, el arte constituye un resto no.administrable, que le confiere un carfcter potencialmente emancipador, ya que se dirige a esa parte de la interioridad que en tanto individuos todavia nos pertenece {ntegramente. A partir de estos supuestos, la version critica de la experiencia estética podria intepretarse como vinculada con la nocion revolucionaria del arte, que formula Marcuse, 2 Volveremos sabre los conceptos de concretizacién, ivenciay dispositivs previos en las conclusiones de este parigraf, ae Adorno también consideraban que el denominado arte de masas 0 2 Hodis Marcuse (1968), por oto Indo, aque el denon ease eae eel eee baker eh ee ‘del hombre unidimensional -como prefera denominarla Marcuse,Fin virtud de dicha nocidn, no ex posible establecer sl para esta versiOn ol contenido da fq experiencia estéticn es detorminuble previamente ono lo 6s, Tampoco ox senclllo determinar, a partir de a idea de que el arte e9 revolucionario, sl lon autores imaginan uy tipo de espectador activo o pasivo, Ambas cucstiones implican, para nuestros propositos, conceptualizaciones opucstas de la experiencia entética, que om convenlente analizar, in primer lugar, abordaremon la cuestion de Ia indeterminabilidad epintémica del contenido de la experiencia estética, Mas abajo, revisaremon lt implicncién tedrica de un expectador pasivo 0 activo, La postura critica implicaria ta afirmaclon de que el contenido de ta experiencia entéticn ‘estaria a mitad de camino entre la indeterminabilidad y 14 conwecuente toma de consclencla, por parte de los espectadores, de la opresin social de que son vietimas, Por un lado, la indetorminabilidad estaria explicada por el hecho de quo 6! universo woclal expresado en las obras de arto resulta de una critica a 1a realidad Imperante, Hata, por lo tanto, aparece tan extrafamente diferente, que él contenido de la experiencia estética asume ante el espectador una imagen confusa, Entre otras razones, Ia confusion se debe a que, por la critica a la realidad que suponen, las obras de arte reostructuran la percepcion cotidiana, y por ello sugieren anuevon» y revolucionasios contenidos, Talos contenidos serlan epistémicamente indeterminables, por estar al margen do 1a racionalidad instrumental Por otro lado, el contenido de Ia experiencia estética podria interpretarse en conoxiin con el potencial emancipador de la obra de arte, En ese cano, la obra de arte despertaria on los espectadores un tipo de reacciones intelectuales, asimilables a una toma de consciencia acerca de las condiciones opresivas en que transcurte la existencla social, $i ne convalida ula segunda interpretacin, el planteo eritico de la experiencia estética asumirla una Perspectiva mecanicista, que indudablemente los autores no suscribirian, Con todo, parece razonable apuntar que esta segunda interpretacion acerca de la determinabilidad de lon contenidos de la experiencia estética ve desprende de algunas de las afirmaciones de Marcuse, comentadas en el capitulo 1 Dende el punto de vista tedrico, la version critica propone una nitida veparacion entro ta vida cotidiana, a la que ve le adjudica una postrante situacion de alienacion, y Ia «verdad evencial del arter. A diferencia de la version clisica, tal separacion no seria consecuencia de Ia belleza o de las formas significantes de la obra de arte, La version critica propone que Ja «verdad esencial de las obras artisticas» consiste en revelar la condicién de opresién en que transcurre Ja existencia social de lon individuos, fi Esta Gltima sugerencia y la adopcidn de la pespectiva transhistorica acerca de la obra de arte conyalidarian la interpretacion de que la experiencia extética en la versiOn critica contempla un espectador pasivo, Segin su concepcién transhistérica do la obra de arte, ésta cumpliria desde siempre una funcién evencial, que estos autores consideran «cevolucionariay en el contexto de la sociedad industrial, La definicién del carheter revolucionario del arte le asigna una funcién demasiado especifica a una actividad tan compleja, rica en matices, y que también esth sometida a criterios de validacién que ni siquiera los propios artistas controlan del todo, De acuerdo con estas dos observaciones, la atribucién de funciones politicas generales al arte (en tanto éste ¢s limitado a pura forma) parece corresponderie con una actitud normativa, como la que es posible encontrar en la version clasica”’, Al margen de lo que dicha atribucion puede significar para los artistas, #6 establece que los espectadores adeberlany mantener con las obra de arte un tipo particular de relacion, De eva modo, ta experiencia estética a la que accederlan seria més o menos equivalente para quienquiera que se acerque a un mismo especticulo, Esto traza una imagen muda, sorprendentemente pasiva del espectador, quien ve hallaria perdido entre las borrascas de una racionalidad instrumental y el impetuoso fluir de ideas criticas, cuyo contenido 6, sin embargo acallado, ‘0 indiferente, En esa mudez, Ja experiencia entética no podria ser mAs que una respuesta de mera pasividad ante la forma de las obras de arte Asimismo, segin esta primera interpretacion de caracter tedrico, el sentido en que la version critica adjudica a la obra de arte una crucial funcidn revolucionaria resulta ser mas bien vago ¢ impreciso. Desde cl punto de vista de los espectadores, el potencial subversivo del arte, y por ende de Ja experiencia estética, no podria prescindir de un contenido ———_— Hig om era (a wtlud normative « ls woris cles, ho pede eters ns en 4 parr dU dferan do leton valor, uo, Carrel (BON 0) asa In verso exttion wl vrsido coon, j‘opeciico, ye le muteas de In Socma, por sl tana, to) parees! ace eenE SEH sentido en que normalmente se interpreta el término subversién Ahora bien, la necesidad de un contenido explictamente subversive es negada por Marcuse, ¥ trocada en una suerte de verdad esencal del arte por Adomo, En ambos casos, tino podria esperar que el potencial emancipador del arte contuviera al menos una indicacién de cémo la sociedad podria ser diferente y de qué otros principios podrian regir. Siendo excusada la obra de arte de tales obligaciones, no parece ser convincente en los propios términos la nocién de forma artistica, pues en la instancia de sublimacion que supone la creacién de una obra de arte no hay cémo explicar que la experiencia estética se Convierta en un impulso para los espectadores, que los movilice a realizar un nuevo orden social iberado de las restricciones impuestas por la racionalidad instrumental?*. Con todo, como adelantabamos mis arriba, la version critico-ideologica de la experiencia estética puede interpretarse desde el punto de vista tedrico de un modo opuiesto al formulado hasta aqui Dicha interpretacién recupera dos implicancias notables para ‘nuestra pretension de trabajar en tomo a la comprensién del teatro desde el punto de vista del espectador. En primer témmino, la versin critica no incure, como la postura clésica, en la categoria de belleza, o en alguna equivalente para justificar el cardcter gemuino de la obra delete Aan, onion elem ves eee eee resistencia, por su oposicin a la opresién social, cualquiera fuera el tipo de formacién de que se trate. El arte se encontraria en una permanente tensién dialéctica con las condiciones sociales. La forma de las obras de arte, las pricticas artisticas y la experiencia estética resultante de éstas configuran una rotunda impugnacién a la racionalidad instrumental y al dominio ejercido sobre la naturaleza y sobre los hombres. En otros términos, a experiencia estética es asociada con la condicién social, y no con principios Jocalizables més alld del tiempo y del espacio, tal como la belleza de Hutcheson o las formas significantes de Bell En segundo lugar, la experiencia estética tiene, en iitima instancia, una importancia politica, por mas que Marcuse deniegue la referencia especifica de la forma estética y la traslade a un plano abstracto, como es el de la racionalidad instrumental. La nocion de eve ‘no podria sostenerse [a afirmacién de que el arte posee una potencialidad subversiva, secs teed gus ong bern ign pots y ecm dra mia ct radicales erevolucionarios» en la dreeciéa que le adjudica Marcuse. iexperiencia estética que es posible recuperar de esta version implica que el arte, en lugar de proponer sensaciones de cardcter etéreo inefable, se convierte en la expresion critica de una promisoria realidad por conquistar. Si se acepta esta intepretacién, los espectadores, no sélo serian activos creativos en el sentido en que proponia la versién casuistica. La orientacién transformadora de Ia creatividad, y el trabajo comprometido con el cambio social, conforman un concepto de experiencia estética que permite situar al consumo y a la produccién del arte entre las manifestaciones mas destacadas en la conformacién de la sociedad. d) La version analitica La versién analitica ha avanzado en el camino de la depuracién de las principales objeciones que a propésito del orden epistémico, veniamos indicando respecto de las versiones consideradas anteriormente. Precisamente, debido a la atencién que desde esta versién se reclama a los procesos socioculturales e institucionales en que circulan las obras de arte, el contenido de la experiencia estética queda diferido a una instancia de confirmacién por medios empiricos, y no analiticos A diferencia de la versi6n critica, que enfatizaba el potencial revolucionario del arte, el foco de atencién que se propone desde la version analitica recae sobre los contexos especificos de legitimacién de las obras de arte. La dinamica de dichos contextos Pose contribuir a caracterizar la experiencia estética de acuerdo con las expectativas impulsadas por las instituciones artisticas, y también, por qué no, por otros instituciones sociales, tales como las educativas, las mediaticas, etc. De esta manera, esta version propone un punto de vista exterior a la obra de arte en si misma, La prueba de ello es que se han desechado los principios explicativos a los que recurrian varias tendencias tedricas de la filosofia del arte. En algunas de esas tendencias, se sugeria un caricter inefable de la experiencia estética, congruente con clerta caracterizacion de la obra de arte como manifestacion de formas sublimes de belleza, apenas intuibles para los propios espectadores. ‘Accambio de tales principios, la version analitica, en lugar de decirnos qué son las ‘obras de arte, simplemente describe por qué éstas funcionan. como tales. Con su LRCrperiencia estética, el campo de consideracién de la filosofia del arte se abriria Significativamente, y quizé sus limites epistémicos se verian superpuestos con el de la Sociologia, con el de los estudios culturales, o ain con el de la antropologia urbana. Sin embargo, algunos teéricos inscriptos en versiones estéticas apegadas a la defensa de la exclusividad de su campo de estudios, han sefialado que el giro analitico contribuye con una version poco satisctoria para la resoluci6n de los problemas centrales de la disciplina. En este punto, es conveniente separar al menos tres ordenes de consideracién 4) Con respecto a muestra discusién respecto de la autonomia de la estética, es comprensible que los autores que reclaman la apertura del campo de la filosofia del arte, y por ende, la pérdida de su autonomia, sean —por un periodo previsiblemente largo- objeto de incomprensién por parte de otros participantes del estudio estético, que consideran inapropiado mirar més allé del orden prioritario definido para la disciplina ya desde a Critica del Juicio, a fines del siglo XVII. El intento desconstructivo que iniciaron los analiticos no supone s6lo un debate frontal por las respuestas especificas que pudieran suscitar las cuestiones de la belleza o de la experiencia estética. Mucho més que eso, los analiticos consideran sin sentido seguir manteniendo el mismo planteo problematico, en vigor desde finales del siglo XVIIL Los motivos para este abondono comprenden, entre otras razones, la ineficacia manifiesta con que el desarrollo auténomo de Ia disciplina pretendié, sin lograrlo, resolver las cuestiones basicas, tales como «qué es, en general, el arte?» b) Un rasgo caracteristico de Ja versién analitica consiste en evitar a toda costa el _ compromiso de proponer respuestas alternativas a las de las versiones que hemos comentado, y a las otras versiones que se han ido generando a lo largo del siglo XX. 1BMas bien, los analticos preguntan por otros asuntos, y dejan sin respuesta, en, de que las consideran carentes de sentido problemético, las cuestiones centrales la disciplina. Pero los analiticos no estin convencidos de que sea necesario operar un cambio epistémico de tal envergadura. Por el contrario, abogan por un cambio de paradigma en el sentido de Kuhn, pero no legan a advertir que de producirse dicho cambio, la apertura epistémica seré inevitable. Es por eso que incurren en tres incongruencias que es preciso destacar. En primer lugar, la experiencia estética es un problema de la disciplina, y como tal o bien no tiene solucién dentro de los limites tradicionales que més 0 menos homogéneamente se le atribuyen, o bien seria necesario ampliar dichos limites. Los analiticos han enfatizado que la experiencia estética no puede ser resuelta en el marco tradicional de la disciplina, pero no han intentando una investigacion conjunta, por ejemplo, con la sociologia o la Psicologia o las neurociencias, etc. En segundo lugar, las afirmaciones de Dickie, siendo sugestivas, no dejan de ser triviales, pues, como lo sefiala Rainer Rochlitz™, no justifican por qué las instituciones legitiman, de donde obtienen la fuerza de su Feconocimiento, y en caso de que obren arbitrariamente, cémo logran convencer a un piiblico que podria ser excéptico o desobediente respecto de los dictamenes que no coincidieran con sus apreciaciones”. En tercer lugar, gracias a las version analitica se han podido advertir numerosos aspectos inconexos en la constitucin del campo estético, y fundamentalmente en el campo institucional que, por asi decir, rige las practicas artisticas. Los ready-made de Duchamps, por ejemplo, han significado una némesis para el discurso tradicional de la filosofia del arte. Pero el abordaje de los analiticos no contribuyé a esclarecer la cuestion, sino a demostrar la inadecuacién de las otras perspectivas, especificamente de la version clasica con respecto las formas artisticas contemporaneas. Marc Jiménez” observa que Danto” se queja contra aquellos que hablan de cualidades esenciales de las obras de arte, pero al analizar la obra de Duchamps, slo considera el «objeto urinal», y no el ‘gesto antiinstitucional, desafiante, provocativo y subversivo que es, en ese caso, el objeto que demanda del espectador la maxima atencién.©) Finalmente, nuestra idea de acceder a la comprensin del teatro desde el punto de ‘sta del espectador puede recuperar de la version analitca de Ia experiencia estética S Preceupacién por dar cuenta de los problemas: que quedaban vedados a la consideraciOn de Ia estética en virtud de In clausura epistémica tradicional. Sin embargo, tampoco en esta versién logramos encontrar un concepto de expetiencia estética capaz de dar cuenta de por qué espectadores diferentes comparten o no experiencias aproximadamente equivalentes, de cara al mismo espectaculo. [2] La recepcién teatral como experiencia estética de acceso colectivo. Todas nuestras observaciones, ya sean, de cardcter metodolégico, epistémico 0 tebrico, apuntan a elaborar un marco analitico que permita establecer si el acceso colectivo de la experiencia estética influye en el contenido de esa experiencia. Luego de haber discutido !as cuatro versiones analizadas, concluimos nuestra exposicién acerca del acceso colectivo a la experiencia estética en el teatro con una sintesis de los argumentos expuestos en parrafos anteriores. La experiencia estética de un espectador teatral esta condicionada simulténeamente por sus posibilidades y competencias basicas (a); por el especticulo (b); y por las condiciones fisicas en que se desarrolla el espectaculo (c). Entendemos que tales condicionamientos deben formar parte de un estudio empirico de la experiencia estética en el teatro, lo que Confiere un cardcter transdiciplinario al enfoque adecuado para su realizacién, Seguin desarrollamos en el capitulo I, el significado etimoldgico de la palabra estética, que utilizé Baumgarten para denominar a una disciplina flamante, correspondia al de percepci6n. Sin embargo, al devenir la estética una disciplina prohijada por la filosofia, su principales orientaciones fueron inspiréndose en una division del quehacer intelectual que habria de delimitar estrictamente su ambito problematico, sus cuestiones tedricas y sus principios metodolégicos. En términos generales, esto hizo de la filosofia del arte una disciplina en cuyo desarrollo se atendieran cuestiones que coincidian solo excepcionalmente con la acepcién original de la denominacién de la disciplina La «percepciém», entonces, fue conceptualizada en términos de un hipotético sujeto situado en condiciones fisicas e hist6ricas igualmente ideales. Estos escenarios abstractos — individuo sin historia, lugares sin materialidad, cultura sin conflicto~ dieron un curso sesgado a la bitsqueda de respuestas por la obra de arte. Una respuesta trabajada desde varias iniciativas tedricas ha sido la experiencia estética. Hemos sefialado que, aunque con matices, las versiones analizadas se concentran en la obra de arte, y solo en tomo a ella es que formulan sus descripciones teéricas Cee : ne A pesar de sus diferencias, en las versiones clisica y critica, por ejemplo, se adjudica a la experiencia estética un cardcter extraordinario, que se corresponde con la marginalidad de las practicas artisticas respecto de los sistemas de produecion material. En un caso, la belleza, y en el otro, la posibilidad reyolucionaria, convalidarian una discontinuidad que impodrian a la vida cotidiana el arte o la experiencia estética a la que se accede por aquél. ‘Tal dicotomia no puede ser resuelta por medios empiricos, y exige un tratamiento analitco. En el caso de recepcidn teatral, dicho tratamiento debe ajustarse a las condiciones de bareen a la experiencia estética, y no puede quedar subsumido dentro de categorias inespecificas 1s sefialado a propésito de las versiones analizadas. Nate : ca evita exeo lg condones en que accede aa experiencia esta en el teatro son de caracter extracotidiano, pero en un sentido trivial que es preciso discutir, Los espectadores «salen de casa» al encuentro de dicha experiencia. En ocasiones, la asistencia al teatro corona una celebraci6n familiar 0 una jomada recreativa. Por otra parte, la accion colectiva que supone el espectaculo teatral no puede ser cera asociada, desde este punto de vista, con Ia vida cotidiana: exige una disposici6n partic x alos A espectadores, tiene reglas especificas de comportamiento, y est4 ordenada en el tiempo y € % (999 106) (1981), 1S