GESTOS

Teoría y Práctica del Teatro Hispánico

Ensayos sobre estrategias de análisis dramático, Rosaura de La vida es suei1o, teatro

histórico en España y especificidad del discurso teatral de la mujer

Texto inédito: ,/~ R~

H~~ÍM¡>~

Para la historia del teatro: Los proyectos teatrales en Cuba en los 90, las escuelas de
teatro de ELTALe. III memoriam: Grégor Díaz, Andrés Pérez Araya, Adolfo
Marsillach Soriano. Bitácora teatral: versiones de El beso de la mujer armla y El
Sei10r Presidente. Reseñas
Juan Vi llegas University of California, Irvine
Director/ Editor

Alicia del Campo

Assistant Editor

Patricia Villegas-Silva
California State University, Long Beach

University of California, Los Angeles

GEj
Administrative Assistant
Teoría y Práctica
María José Sánchez Montes Universidad de Granada
Special Assistant for this issue

Advisory Board

Nel Diago Universidad de Valencia

José María Diez-Borque Universidad Complutense de Madrid
Eva Golluscio de Montoya Université de Toulouse-Le Mirail
Susana Hernández Araico Cal-Poly State University, Pomona
María Herrera-Sobek University ofCalifornia, Santa Barbara
Polly Hodge Chapman University
Jorge Huerta University ofCalifornia, San Diego
Wolfgang Iser Universitat KonstanzlUniv. of California, Irvine
John Kronik Cornell University
Gerardo Luzuriaga University of California, Los Ang~les
Seymour Menton University of California, Irvine
César Oliva Universidad de Murcia
Osvaldo Pellettieri Universidad de Buenos Aires
Mario A. Rojas The Catholic University of America
Francisco Ruiz-Ramón Vanderbilt University
Antonio Tordera Universidad de Valencia
Alfonso de Toro Universitat Leipzig
Fernando de Toro The University ofManitoba
Claudia Villegas-Silva University ofKansas

GESTOS TX 1924003
ISSN 1040-438X Año 17,]
2
 Tesis para el análisis del texto dramático 1

Patrice Pavis
Université de Paris

Antes de lanzarse al análisis puntual de las obras, es prudente darse a la

búsqueda de las herramientas necesarias y tomar conciencia de las preguntas que
se desea plantearles. Pero para organizar esta interrogación, necesitamos un
esquema general, o al menos una lista abierta de preguntas a formular, un
organigrama de las principales tareas a llevar a cabo en el marco de una teoria
general del texto dramático.
¿Es, sin embargo, legítimo hablar del texto dramático en general? ¿No
convendría mejor hablar de la dramaturgia, ese arte de la composición de obras
que tiene igualmente en cuenta la práctica teatral? Habría entonces que situar esta
dramaturgia en la historia, verificar si ella es clásica, romántica, realista, absurda,
etc. Del mismo modo que resulta problemático hablar del teatro en general, no
sabríamos hacer la teoría del texto dramático en sí. Debemos considerarla en su
marco histórico específico; por lo tanto la teoría del texto dramático deberá
siempre ser verificada por consideraciones históricas sobre la obra analizada.
Si el estudio de textos dramáticos ha sido dejado de lado en el curso de los
treinta o cuarenta últimos años, es probablemente porque, por reacción a los
estudios literarios, se ha querido afirmar la especificidad de la escritura dramática,
insistiendo sobre su estado transitorio, en espera de la representación y, desde el
final del siglo XIX, de la puesta en escena. Rechazando, a justo título entonces,
hacer del teatro un género literario, se ha contribuido así al desinterés por el texto
dramático y su análisis (Pavis, Vers une théorie). Cuando la práctica escénica, en
los años '60 y '70, casi ha eliminado los textos o los ha reducido al estado de
decoración sonora, la escritura dramática quedó completamente oculta. Cuando
en los años '80 el texto volvió con fuerza debido al agotamiento (y el alto costo)
del teatro visual, se había olvidado un poco cómo leer una pieza, y su lectura en
continuidad en el libro se había vuelto un lujo raro. La teoría del texto dramático
no ha seguido el movimiento de reconquista del texto. Todavía no nos hemos
ocupado de las "nuevas escrituras" después de Beckett y Genet. Esas escrituras,
muy renovadoras, reclaman nuevos instrumentos de análisis.

I Traducción al español: Isabel Martin.

9
10 Gestos 33 (Abril, 2002)

El modelo de análisis textual que proviene de nuestras lecturas "intuitivas" (A) TEXTUALIDAD: ESTlLISTICA
Cómo eso habla ?
"espontáneas e ingenuas" de textos está fuertemente influenciado por las reglas (1) Mllsica y materia de las palabras
(2) Tipos de palabras
de la dramaturgia clásica francesa (tragedia y comedia del siglo XVII); esta (3)Uxico
dramaturgia a menudo sirve en efecto de punto de referencia a las nuevas (4) Isotopia y coherencia
(5) Intertexto
experiencias que la ponen en crisis o en abyme (autoreflexividad). El modelo de (6) Marcas de estilización y de Jiteraridad
análisis que proponemos deberá entonces a la vez presentar una cierta universali­ RETORICA DEL DISCURSO
dad trans-histórica y adaptarse a los diversos contextos históricos, especialmente
a los de obras contemporáneas. Se ubica resueltamente del lado de la recepción,
TEX
de la manera en la cual el lector "activa" el texto, "colabora" con él, utiliza MUNDO FICCIONAL
diferentes mecanismos de lectura. Está entonces fundado sobre la recepción del
lector frente al texto. Esta recepción formaliza el conjunto de operaciones I ESTRUCTURAS DlSCURSIVAS : LA
INTRIGA
cognitivas efectuadas, está en las antípodas de un método genético que se (1) TEMATICA y SUJETO: De qué sell'l
(temas, leilmolivc, topor, mitos, caracteristi
consagre a la génesis de la obra, a sus fuentes, al método de trabajo del autor. (2) INTRIGA: Cómo eso relata?
Nuestro modelo de análisis se inspira en el de Eco consagrado al texto
narrativo, expuesto y probado en Lector in fabula. En el estilo de los trabajos de
Petofi (1976), Eco distingue en el texto de ficción varios niveles estructurales,
"diversamente concebidos, como los estados ideales de un proceso de generación
y/o de interpretación" (85). Nuestro propio esquema ha conservado la infra­ 11 ESTRUCTURAS NARRATIVAS: L
DRAMATURGIA
estructura de cinco niveles y la oposición entre ficción y mundo de referencia, (1) CONVENCIONES: Cómo eso repm:!
pero ha sido enteramente adaptado al teatro, de modo de tomar en cuenta esta (2) FABULA: Qué es lo que eso relata ?
(3) CRONOTOPOS (ESPACIOrrIEMPO)
"palabra en acción" que constituye el teatro, confrontar el modelo ficcional y el (4) DRAMATURGlA : Qué conflicto ?/ có
mundo de referencia (la puesta en juego) del lector, dos mundos que corresponden actúa 71 qué es lo que representa ?
(5) FIGURAS TEXTUALES
en Pet6fi y Eco a las dimensiones intencional y extensional (89). La columna y (6) GENEROS y DISCURSOS: Tonos, III
ro¡lu
los cuatro cuadros de izquierda conciernen el mundo ficcional y sus propiedades RETORICA DEL RELATO
lógicas, independientemente de su existencia en nuestro mundo de referencia. El
mundo de referencia, en la columna de la derecha, es el lugar concreto desde ID ESTRUCTURAS ACTANCIALES :
ACCION
donde el lector, y también el espectador, interpreta y cuestiona la ficción a través (1) ACerON: Qué es lo que eso hace? Qu
del texto dramático que él pone entonces en juego, ya sea concretamente, en una acontecimientos? Qué situaciones ?
(2) ACTANTES : Quién reacciona? Qué ti
puesta en escena, o imaginariamente en el acto de lectura. Por puestá en escena personaje 7 Qué gcstus ?
entendemos tanto un imaginario de lectura individual del texto cuanto una RETORICA DE LOS ACTANTES
práctica concreta. Es de hecho la razón por la cual el estudio de los textos sólo es
posible si se toma en cuenta la práctica teatral en la que se puede hacer significar IV ESTRUCTURAS IDEOLOGICAS E
INCONSCIENTES: EL SENTIDO
a esos textos, ponerlos en tensión y en circulación. De hecho, concebimos este (1) TESIS: Qué es lo que eso dice?
análisis de textos como la continuación del análisis de espectáculos. Dicho de otro (1) IDEOLOGIA : Qué es )0 que eso
sobreentiende ?
modo: los textos dramáticos no son sino la huella de una práctica espectacular. La (3) INCONSCIENTE DEL TEXTO: Qué
dificultad está en leerlos imaginando cómo ellos han sido formados en el , que eso oculta ?
(4) LUGARES DE INDETERMINACIOl
momento de su escritura por las exigencias de la actuación y dc la representación. (5) A TMOSFERA : Qué es 10 que 1D10 sie
RETORICA DEL DISCURSO SOCIAL ~
INCONSCIENTE
 (A) TEXTUALIDAD: ESTllJSTICA (B) SITUACION DE ENUNCIACION
Cómo eso habla? Cómo lo hacemos hablar ?
( 1) Mllsica y materia de las palabras (1) Condiciones de comunicación
(2) Tipos de palabras (2) Méximas conversacionales
(3) Léxico f---. (3) Consciencia metatextual
(4) lsotopia y coherencia (4) Ritmización, puntuación. partitura
(S) lntertexto
f4­ (5) Indicaciones escénicas .
(6) Marcas de estilización y de literaridad (6) Marcas de teatralidad
RETORICA DEL DISCURSO

I TEXTO DRAMATICO I
I MUNDO FlCCIONAL II MUNDO DE REFERENCIA Y PUESTA EN JUEGO
I
1 ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA HIPOTESIS SOBRE LA PUESTA EN
INTRIGA JUEGO DEL SENTIDO
(1) TEMATICA y SUJETO: De qué se trata ? (1) Qué es lo que eso puede querer decir?
(temas, leitmotive, topoJ, mitos, características) f---.
(2) INTRIGA: Cómo eso relata ? (2) Hipótesis de lectura
~ Qué es lo que puede contar ?
(3) Qué es lo que \a lectura (o la actuación)

eración
la infra­
RFTORlrA nI'.
...
TFMA~

II ESTRUCTURASNARRATlVAS:LA
+
hace surgir?

.
VERIFICACION DE HIPOTESIS
..
DRAMATURGIA
ferencia, (1) CONVENCIONES; Cómo eso representa? (1) De qué códigos disponemos?
(2) FABULA: Qué es Jo que eso relata ? (2) Qué es lo que eso confinna ?
enta esta (3) CRONOTOPOS (ESPACIOrrJEMPO) f---. (3) Dónde Y cuándo?
ional y el (4) DRAMATURGlA ; Qué conflicto ?/ cómo ellO (4) Qué es lo que pasa ?
actúa ?/ qué es lo que representa? (5) Qué ÍDteracción ?
sponden (5) FIGURAS TEXTUALES ~ (6) En el marco de qué género leemos?
lumna y (6) GENEROS y DISCURSOS; Tonos, registros,
re¡Ias
piedades RETORICA DEL RELATO C'.ómn la hi.t.nria e. contada ?
encia. El
to desde
• +
JII ESTRUCTURAS ACTANCIALES : LA
,Lo
ESTRUCTURAS DEL MUNDO
+
a través ACCION
(1) ACCION ; Qué es lo que eso hace? Qué
f---. (1) Qué acción 7
te, en una acontecimientos? Qué situaciones?
f4­ (2) Qué fuerzas en presencia 7 Cómo
(2) ACTANTES : Quién reacciona? Qué tipo de
en escena personaje? Qué gestus ?
figurarlas ?
C'.ómn .e d".arrolla la acción?
to una RETORICA DE LOS ACTANTES
...
os sólo es
significar
•
IV ESTRUCTURAS IDEOWGICAS E
INCONSCIENTES: EL SENTIDO
+ +
HISTORICIDAD DEL TEXTO. DE LA
REALIDAD Y DE LA PUESTA EN
irnos este JUEGO
(1) TESIS: Qué es lo que "SO dice?
(1) Qué accesibilidad al mundo ficcionaI
(2) IDEOLOGIA : Qué es lo que eso
o de otro ~ desde el mundo de referencia del lector ?
llObreentiende ?
(2) Código social, histórico, cultural de la
cular. La (3) INCONSCIENTE DEL TEXTO: Qué es lo
obra y del lector
, que eso oculta 1
os en el (4) LUGARES DE INDETERMINACION 1...­ (3) Sobreentendido, implícito, presupuesto,
máxima, idoologema
entación. (5) ATMOSFERA: Qué es 10 que uno siente 7
(4) Contenido latente, texto y subtexto
RETORICA DEL DISCURSO SOCIAL Y DEL
(S) Efecto producido, legitimación e
INCONSCIENTE
intemelaci6n
12 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

El esquema, inspirado en Eco, distingue en la columna de la izquierda, en A, La fábula, es decir, la dramaturgia en

el texto en su constitución interna y en la columna de la derecha, en B, el mismo
texto, pero tal como lo ponernos en acción, como somos capaces de recibirlo y de
colaborar con él para su construcción y la puesta en juego de su sentido.
Toda recepción de un texto dramático es evidentemente relativa: depende del
lugar desde el que se le hagan las preguntas. ¿Qué teoría de la recepción
proponemos? La de un lector, anclado en y consciente de su situación de
enunciación, de su búsqueda de sentido (I), de sus hipótesis de lectura (H), de las
estructuras del mundo que él habita, de la historicidad que le es propia (IV).
Las preguntas de la columna de la derecha (a excepción de las de B)
corresponden entonces, número por número, a las de la columna A, e incluso ellas
las prolongan, las ubican sobre la perspectiva más personal del lector. Ellas las
prolongan tan bien que se vuelve dificil hacer la diferencia entre las de la
izquierda y las de la derecha, puesto que no es posible separar radicalmente el
discurso ficcional y el mundo de la realidad (Schaeffer 376).
Leyendo la ficción, el lector actualiza el contenido del texto. El sondea sus
profundidades, establece en ellas los diferentes niveles: discursivo (1) para la
temática y la intriga, narrativo (H) para la dramaturgia y la fábula, actancial para
los acontecimientos, las acciones y los actantes (Ill), ideológico e inconsciente
(IV) para las tesis y los contenidos latentes. Sumergiéndose bajo la superficie del
texto, el lector accede, en una serie de cuatro niveles cada vez más abstractos y
secretos, a las capas sucesivas del texto; en cada etapa, él se esfuerza por
plantearle las preguntas pertinentes suministrando las herramientas necesarias.
Antes de acceder a esas "profundidades" o al menos a sus capas más
abstractas y menos accesibles, el lector observa la manifestación lineal y visible
del texto, su superficie, la que resulta a la vez de su textualidad, de sus marcas
estilísticas, de sus procedimientos literarios (en A) y de su teatralidad, de su
situación de enunciación (en B). Textualidad y enunciación teatral fOlTIlan así una
primera capa visible y superficial del texto, siendo esta superficie, por supuesto,
capital y central.
Este modelo de la cooperación textual se organiza entonces según la oposición
entre la superficie y la profundidad, lo visible y lo invisible. Lo más visible, y
leíble, está constituido por la superficie textual (A) y teatral (B); allí todo está
explícitamente mostrado, como una materia textual expuesta a la vista. Lo
invisible es el dominio de la ideología y del inconsciente, allí todo está latente,
implícito, destinado a ser descifrado. Entre estos dos extremos, entre (A) y IV se
encuentra el trinomio de la dramaturgia en sentido amplio, y por lo tanto, del
análisis dramatúrgico:
-en 1, la intriga y la temática,
-en H, la fábula,
-en III, la acción y los actantes.
intelTIlediario, el pivote entre el detalle de 11
acción. En cada uno de estos tres niveles del
una dimensión específica. Ya sea, por ejempl
(1) describiremos la intriga numerando UD
trataremos en profundidad (H) la fábula pero
la historia de un hombre que..."); eluci~
profundas de la acción (Ill), antes de concluil
o inconsciente de tal o cual conducta, de re
En la práctica del análisis no es siempre fác
acción, nociones a menudo empleadas un
mantener la distinción para clarificar el nivel
observación y para afmar las preguntas que ~
Además de las diferencias de nivel entre
navegar de un casillero al otro y de conecta!
de hecho religados por una lógica interna. u
teoría trata de establecer y justificar) pennil
todos los sentidos, favorecen un recorrido
preguntas jamás fijadas ni impuestas, parti
contemporáneas.
La universalidad de este modelo válido 1
nos dispensa de defmir a priori una especific
autores mismos de todas fonnas no llegan I
abierta la cuestión de la escritura dramátio
general, una apertura indispensable para el
contemporáneas.
Comentaremos sistemáticamente el esq~
de señalar las teorías explicativas así COI!
provienen. Esto suministrará quizá las herr~
piezas, sean éstas clásicas, contemporáneas,.
tomado entonces más como una caja de hem
a servirse según sus propias necesidades qu
todos los instrumentos serian forzosamente II
A. TEXTUALIDAD
l. Música y materia de las palabras
Analizar el texto dramático no se resUIQ
las acciones, a seguir los intercambios veril
en la textualidad, en la materia y la mÚl
1,2002) Pavis 13

La fábula, es decir, la dramaturgia en sentido restringido, es el estado

intennediario, el pivote entre el detalle de los episodios y la generalidad de una
acción. En cada uno de estos tres niveles del trinomio, un mismo elemento toma
una dimensión específica. Ya sea, por ejemplo, la manera de contar: en superficie
(I) describiremos la intriga numerando una serie de hechos y de episodios;
trataremos en profundidad (H) la fábula pennaneciendo en las generalidades ("es
la historia de un hombre que..."); elucidaremos enseguida las motivaciones
profundas de la acción (III), antes de concluir sobre el sentido oculto, parabólico
o inconsciente de tal o cual conducta, de revelar allí la, o una, tesis explicativa.
En la práctica del análisis no es siempre fácil distinguir la intriga, la fábula y la
acción, nociones a menudo empleadas una por otra, pero es recomendable
mantener la distinción para clarificar el nivel de abstracción en el que se sitúa la
observación y para afmar las preguntas que le hacemos a la pieza.
Además de las diferencias de nivel entre superficie y profundidad, se trata de
navegar de un casillero al otro y de conectar ítems aparentemente alejados, pero
dea sus de hecho religados por una lógica interna. Las pasarelas entre los cuadros (que la
para la teoría trata de establecer y justificar) permiten un acceso en todo momento y en
ial para todos los sentidos, favorecen un recorrido de lectura y entonces un orden de
sciente preguntas jamás fijadas ni impuestas, particularmente en el caso de las piezas
cie del contemporáneas.
actos y La universalidad de este modelo válido para toda manera de contar historias
a por nos dispensa de definir a priori una especificidad de la escritura dramática que los
as. autores mismos de todas fonnas no llegan a establecer. Esta universalidad deja
abierta la cuestión de la escritura dramática en su relación con la escritura en
general, una apertura indispensable para el estudio de las escrituras dramáticas
contemporáneas.
Comentaremos sistemáticamente el esquema de la cooperación textual a fm
de señalar las teorías explicativas así como las disciplinas de las que ellas
provienen. Esto suministrará quizá las herramientas necesarias al análisis de las
piezas, sean éstas clásicas, contemporáneas, o "por venir." Que este esquema sea
osición tomado entonces más como una caja de herramientas donde el lector está invitado
'sible, y a servirse según sus propias necesidades que como un recorrido impuesto donde
odo está todos los instrumentos serían forzosamente utilizables.
.sta. Lo
latente, A. TEXTUALIDAD
y IV se
to, del l. Música y materia de las palabras

Analizar el texto dramático no se resume a establecer la fábula, a reconstituir

las acciones, a seguir los intercambios verbales; consiste primero en sumergirse
en la textualidad, en la materia y la música del texto; es también hacer la
14 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

experiencia concreta, sensible y sensual de su materialidad. Aprender a escuchar utilizadas, de la distribución de las palabras
los sonidos, los ritmos, los juegos del signifIcante. palabras.
Confonne a su etimología, el texto dramático es un entramado de palabras, un Se establece si se trata de prosa o de ve
tejido de frases, de réplicas, de sonoridades. Pero ese tejido no está siempre hecho lenguaje "fonnalizado." El alejandrino 01:
del mismo género: tiene la huella de una voz, de una lengua, de una situación particulares, las cuales no son simplementl
dada, de una representación donde el lenguaje se mezcla con elementos no comprometen la dramaturgia y el sentido glo
verbales. Esta huella de la práctica, esta marca de fábrica del texto, varía entonces Los tipos de palabra se remiten a a:
de una época a la otra. soliloquio, parlamento, diálogo, polílogo. O
El texto tiene la huella material de una práctica escénica. Hay una gran el diálogo será por ejemplo a veces dramá
diferencia entre un texto transcrito de una representación preexistente, que el varía: parlamento largo, aparte, intercambio
autor ha puesto sobre pape! luego del espectáculo, y un texto publicado, en espera Examinaremos las propiedades específic
de lectura o de una puesta en escena. El status del texto frente a la representación para el diálogo:
no será el mismo. Analizando los textos escritos, conviene entonces acordarse de - El orden de los turnos de palabra.
que ellos portan las marcas de una práctica escénica, sea anterior o posterior, por - El número y la naturaleza de los loe
anticipación de condiciones de actuación al momento de la escritura. La - La segmentación visible del texto '
presencia, más o menos marcada, de indicaciones escénicas es a menudo la huella - La fuente, la dirección y el objetivo
de las condiciones de actuación. 1996).
El análisis textual, que trabaja sobre la única huella del texto (huella por otra - El silencio y la palabra.
parte inestable y que no es sino el reflejo momentáneo de su historia), se renueva - La palabra del personaje o le mol d
con la estilística, disciplina por mucho tiempo descuidada y desconsiderada por - Las marcas de la oralidad (exarnin
el estructuralismo, poco desarrollada y mal adaptada al estudio del teatro. Ella le teatralidad).
pregunta al texto "cómo eso habla." El inmenso campo de la estilística se ofrece
al lector para reconocer los procedimientos utilizados, especialmente lexicales, 3. Léxico
gramaticales, retóricos. Aplicada al teatro y a la enunciación escénica, la
estilística no tiene necesidad de analizar el texto en una puesta en escena El estudio de! léxico nos infoma del ve
específica, le alcanza con observar el volumen sonoro, la visibilidad, e! relevo de se constituye a partir de ocurrencias verbale
una voz y un cuerpo que ponen en valor un material textual en espera de ser permite captar un tema (en 1). Así el campo
actuado. Ella se encargará especialmente de estudiar: En la soledad de los campos de algodón, 1
- La estilización de la lengua, su manera de montar diversos fragmentos bio: el de los golpes, de las armas, de las CI
simplifIcando, unifIcando, homogeneizando, estetizando materiales El campo semántico de un mismo término,
heterogéneos. pieza, abre el abanico de las interpretal
- La oralización de la lengua, la manera en la que ella se adapta a las leyes defInitiva.
fonéticas de la dicción, a la puesta en boca del texto por los actores.
- La plasticidad del texto, su facultad de modelarse sobre la voz y el 4. Isotopía y coherencia
cuerpo de los actores.
La isotopía es e! hilo conductor guia
2. Tipos de palabras semánticos y lexicales, organizando es
coherentes. El lector experimenta la neces
Conciernen la fonna utilizada para generar esta materia de palabras. No se podrá organizar las infonnaciones y los i
trata, o al menos no todavía, de "figuras textuales" (Vinaver 901), de la estrategia por ejemplo, En la soledad como la crónic
del empleo de las palabras en el universo de la ficción, sino de fonnas verbales sobre la droga, pero también un duelo Ve!
 r
Pavis 15

utilizadas, de la distribu¡;ión de las palabras entre los locutores, de sus masas de

palabras.
abras, un Se establece si se trata de prosa o de verso, de una lengua "natural" o de un
prehecho lenguaje "formalizado." El alejandrino obedece a leyes y restricciones muy
situación particulares, las cuales no son simplemente estilísticas o decorativas, sino que
entos no comprometen la dramaturgia y el sentido global de la pieza.
entonces Los tipos de palabra se remiten a algunas formas simples: monólogo,
soliloquio, parlamento, diálogo, polílogo. Cada uno tiene una función particular:
una gran el diálogo será por ejemplo a veces dramático, filosófico, lírico, etc. La forma
te, que el varía: parlamento largo, aparte, intercambio vivo, interpelación al público.
enespera Examinaremos las propiedades específicas de cada tipo de palabra. Lo mismo
sentación para el diálogo:
rdarse de - El orden de los turnos de palabra.
- El número y la naturaleza de los locutores.
- La segmentación visible del texto (secuencias, escenas, actos, cuadros).
- La fuente, la dirección y el objetivo de la palabra: su vectorización (pavis
1996).
a por otra - El silencio y la palabra.
renueva - La palabra del personaje o le mol d'auleur (una sentencia del autor).
ada por - Las marcas de la oralidad (examinadas más lejos como un aspecto de la
o. Ella le teatralidad).
se ofrece
lexicales, 3. Léxico
, 'ca, la
El estudio del léxico nos infoma del vocabulario utilizado. El campo lexical
se constituye a partir de ocurrencias verbales que expresan una misma idea, 10 que
permite captar un tema (en 1). Así el campo lexical del deal en la pieza de Koltes,
En la soledad de los campos de algodón. cubre todos los términos del intercam­
bio: el de los golpes, de las armas, de las caricias, de las drogas o de las palabras.
El campo semántico de un mismo término, el del deseo, por ejemplo, en la misma
pieza, abre el abanico de las interpretaciones, sin jamás dar una respuesta
las leyes definitiva.
es.
voz y el 4. Isolopia y coherencia

La isotopía es el hilo conductor guiando al lector a través de los campos

semánticos y lexicales, organizando esos campos en redes más o menos
coherentes. El lector experimenta la necesidad de saber según qué línea directiva
as. No se podrá organizar las informaciones y los índices que su lectura revela. Leeremos
estrategia por ejemplo, En la soledad como la crónica de una transacción comercial, un deal
verbales sobre la droga, pero también un duelo verbal por quedarse con la última palabra
16 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

y gozar del placer de la palabra: composición y del montaje de discursos y no.

La coherencia del texto depende de la forma en la que encontramos y del argot.
El análisis literario del texto dramátii
acercamos los términos o los temas compatibles. Ella se manifiesta por una
procedimientos de los textos literarios en
caracterización en las palabras del léxico ("retórica de la frase" en A), por la
posibilidad de una representación teatral de I
emergencia y la retórica de los temas (en 1), la lógica de los argumentos y del
decir que podemos analizar las piezas el
relato (retórica del relato en Il), la lógica de las acciones (IlI) y en fin en las
sofisticación del análisis y de la teoría lit
asociaciones libres del inconsciente y de la ideología que el análisis trata por
adaptarlas a la enunciación teatral (a la dram
poner en relato (en IV).
es, recordémoslo, la misma cosa que la puest
A las marcas de la literariedad correspa
5.lntertexto
dad, las cuales anclan el texto en una situaeió
El intertexto comprende la suma de alusiones o de fuentes de otros textos que
el lector está en condiciones de identificar. No es solamente linguístico o literario, B. SITUACIÓN DE ENUNCIACIÓN
es también visual, gestual, mediático o cultural. El texto dramático se sitúa al
La situación de enunciación (o situacióE
centro de varias redes de textos que lo han reducido tanto como enriquecido;
al texto "sobre el papel" una vida escénict
entonces jamás está aislado, sino imbricado en diferentes intertextos. Atravesando
los diferentes intertextos culturales, mediáticos o artísticos, el texto no deja de una representación mental de la escena Yde
de la palabra. Estudiando la influencia de 11
transformarse. El concentra, acumula, amalgama una serie de propiedades
discursos, en A), apelamos a la pragmática.
específicas que el análisis debe, casi desesperadamente, reconstituir y redesplegar.
La competencia intertextual del lector es la facultad de asociar al texto leído
innumerables otros textos, ya sea temáticamente, genéricamente, mediáticamente
l. Las condiciones de la comunicación
o estilísticamente gracias a la huella dejada en ellos por otras obras, especialmente
Son reconstituibles a partir de la situae
visuales.
tancias dadas" (Stanislavski) de sus palabti
determinar quién habla, a quién y con qué
6. Marcas de literariedad
verbales y no verbales, de precisar en qué I
qué situación dramática. Comprender la es4
Cuando nos situamos en la superficie del texto observamos, como a través de
jectif' (Stanislavski). Los personajes pIl
un vidrio o un lente de aumento, las características lingüísticas, los procedimien­
sumidos a un intecambio constante. La e
tos estilísticos, las figuras retóricas, en resumen todo lo que pertenece a la
dinámica de actos de lenguaje en interacci~
literariedad del texto, lo que distingue el texto literiario de un texto "ordinario"
lo que constituye su "función poética" (Jakobson). El primer mandamiento d~l
análisis es el de permanecer en la superficie del texto para apreciar su textura y
2. Las máximas conversacionales
su materialidad. A continuación, nos esforzaremos por religar esta superficie a las
Son indispensables para que se esta!
preguntas más "profundas" (menos "visibles") que plantea su análisis dramatúrgi­
nombra así los principios de cooperac~
co (en 1, Il, IlI, IV).
pertinencia (hablar solamente a prop6sitl
El carácter literario de un texto no depende de su calidad literaria o de su
refmamiento estilístico, sino de la insistencia sobre sus propios procedimientos
cantidad (no mencionar que lo estrictan
ambigüedades). En el teatro, estas má:
estilísticos. Así, el argot hablado por los jóvenes de Ganas de matar en la punta
regularmente violadas; he allí una fuenl
de la lengua, proviene de un sabio montaje de expresiones tomadas prestado a
varias épocas y medios que Xavier Durringer ha cuidadosamente reunido para dar dramática.
la impresión de un medio auténtico. La literariedad se expresa en el arte de la
Abril,2002) Pavis 17

composición y del montaje de discursos y no en las calidades estéticas intrínsecas

ntramos y del argot.
por lUla El análisis literario del texto dramático utiliza ciertamente numerosos
A), por la procedimientos de los textos literarios en general, pero él los adapta a la
entos y del posibilidad de una representación teatral de ese texto. Prácticamente, eso quiere
fin en las decir que podemos analizar las piezas como obras literarias, con toda la
is trata por sofisticación del análisis y de la teoría literaria, pero que debemos además
adaptarlas a la enunciación teatral (a la dramaticidad y a la teatralidad, lo que no
es, recordémoslo, la misma cosa que la puesta en escena).
A las marcas de la literariedad corresponden, en B, las marcas de la teatrali­
dad, las cuales anclan el texto en una situación escénica.
textos que
o literario, B. SITUACIÓN DE ENUNCIACIÓN
se sitúa al
'quecido; La situación de enunciación (o situación de discurso: Schaeffer 764-775) da
travesando al texto "sobre el papel" una vida escénica imaginaria, ella suministra al lector
no deja de lUla representación mental de la escena y de la actuación, ella figura la circulación
opiedades de la palabra. Estudiando la influencia de la situación sobre los enunciados (los
esplegar. discursos, en A), apelamos a la pragmática.
texto leído
'ticamente l. Las condiciones de la comunicación
ialmente
Son reconstituibles a partir de la situación de los locutores y de las "circuns­
tancias dadas" (Stanislavski) de sus palabras, de sus hechos y gestos. Se trata de
determinar quién habla, a quién y con qué fines, de identificar los enunciadores
verbales y no verbales, de precisar en qué momento de la pieza nos situamos y en
través de qué situación dramática. Comprender la escena es captar su apuesta, su "superob­
dimien­ jectif' (Stanislavski). Los personajes producen actos de lenguaje que están
ece a la sumidos a un intecambio constante. La enunciación teatral es una "progresión
dinario," dinámica de actos de lenguaje en interacción" (Schaeffer 746).
'ento del
textura y 2. Las máximas conversacionales
¡cie a las
atúrgi- Son indispensables para que se establezca la comunicación. Grice (1976)
nombra así los principios de cooperación (aceptar y facilitar el diálogo), de
pertinencia (hablar solamente a propósito), de verdad (afirmar cosas ciertas), de
cantidad (no mencionar que lo estrictamente necesario), de manera (evitar las
ambigüedades). En el teatro, estas máximas de la buena comunicación son
regularmente violadas; he allí una fuente constante de comicidad o de tensión
dramática.
18 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis
. . . , llega a crear una partitura casi musJ.
ntnuzaClOn
3. La conciencia metatextua/
puntos de apoyo, sus puntos de giro, su entonac.
pausa o de aceleración, allí donde ~l espectad~
La conciencia metatextual de la pieza se pone en marcha cuando la pieza hace
tiempo y donde, en el espíritu brechtlano, puede •
referencia a su propia enunciación, cuando habla del acto de hablar en lugar de
(pavis, Vers une théorie 67-93). ;
representar el mundo, rompiendo así la convención de una ficción intangible. En
Genet, Pinget o Beckett, el texto parece más preocupado por una reflexión sobre
S. Las indicaciones escénicas (o didascalias)
él mismo y sobre la teatralidad que por una descripción o una representación del
mundo. A veces, esta consciencia de una teatralidad tan narcisista se alía a un
Éstas son identificables por la conv.enci6~ j
mecanismo de conducción de la recepción: el texto da entonces a entender cómo
texto pronunciado por los actores. Contl~en m:
debe ser comprendido; él puede igualmente hacer todo por desestabilizar al lector
imaginar la escena tal como la proyecto e,l .al!
negándole toda explicación de conjunto, toda cooperación. Este mecanismo de
controlando Y comentando el diálogo explic~tI
conducción acompaiía la búsqueda de lugares de indeterminación (en IV, A);
veces la clave del texto dialogado Y de la pi~
concierne igualmente al efecto producido sobre el lector y la interpelación de este
ndo debe imaginar su función drama1Úr81
último (en IV, B). profu al"dad 1
manera de soldar literariedad Y teatr 1 .
Cuando el texto de los personajes se refiere a la lengua para verificar sus
procedimientos, su manera de comunicar, su léxico y su sintaxis, hablaremos más tipología para evaluar. qu~ element?s. de la ac1
enunciados por las indicaclOnes escerncas. .
exactamente defunción meta/ingüística (Jakobson).
El título de la pieza o de los cuadros, la }j
advertencia, las notas o los consejos para la pt
4. La ritmización
parte de las indicaciones del autor, el~as co~
Nos cuidaremos de considerar como didascalil
Es el arte de dar al texto leído un cierto ritmo; es el resultado del acto concreto
temporales del texto. Estas últimas forman par
de lectura, un acto voluntario que compromete inmediatamente una cierta
por el autor para uso de actores y directores.
comprensión del texto, de su sintaxis posible, de sus prioridades, de su estrategia
texto en itálica no pronunciadas por lo.s actor~
de palabra, de su entonación y por lo tanto de la identidad de los locutores.
texto, sino que constituyen una sene de di
Darle ritmo a un texto es seguir o establecer una cierta puntuación, identificar
las repeticiones, las constantes, las isoco/ias de la frase (las longitudes iguales de palabras de los personajes.
sus partes), es determinar la partitura de los silencios, de las desaceleraciones, de
las aceleraciones, vigilar la emergencia del sentido, probar varios ritmos y 6. Las marcas de teatralidad
significaciones. Es también ser capaz de cortarlo según diferentes sistemas
Estas marcas en el texto (a distinguir i
longitudinales que el análisis aborda en cada uno de los niveles, de I a IV:
llevada por la actuación) se recom~en en l~
- Narratológico: según la lógica temporal y causal del relato, la segmenta­
de la situación teatrales: intercambia ~tre ~
ción en actos, secuencias, escenas, movimientos, cuadros, etc.
espacio, a la acción escénica; aut~esignacil
- Retórico: en la progresión de los argumentos y los apoyos del discurso.
las convenciones; marcas de la oralidad.
- Dramatúrgico: en el encadenamiento de los acontecimientos, de las
La oralidad es un dominio importante
situaciones, de las acciones.
inscrita más o menos implícitamente en el
- Respiratorio: según un verdadero plan de respiración, por sus "unidades
de aliento." (Claudel) huella en los indicios siguientes: .
_ Las vacilaciones, los silenCiOS, lB!
Son los defasajes y las interferencias entre esas redes de ritmos diferentes los
que producen una impresión de puntuación variada y abierta. no dicho.
_Las rupturas sintácticas o ri~Cas,
En su respiración y su enunciación, el texto está marcado de diversos
indicando las reticencias o la d1flCu
momentos que organizan el desarrollo de la acción (cf. más lejos en m, A). La
 ~tos 33 (Abril, 2002) Pavis 19

ritmización llega a crear una partitura casi musical destinada al actor, con sus
puntos de apoyo, sus puntos de giro, su entonación, su tempo, sus momentos de
cuando la pieza hace pausa o de aceleración, allí donde el espectador toma conciencia del paso del
hablar en lugar de tiempo y donde, en el espíritu brechtiano, puede además "intervenir con su juicio"
cción intangible. En (pavis, Vers une théorie 67-93).
una reflexión sobre
representación del 5. Las indicaciones escénicas (o didascalias)
cisista se alía a un
s a entender Cómo Éstas son identificables por la convención tipográfica que las distingue del
stabilizar al lector texto pronunciado por los actores. Contienen informaciones útiles al lector para
Este mecanismo de imaginar la escena tal como la proyectó el autor. Como un texto dominando,
. ación (en IV, A);
controlando y comentando el diálogo explícitamente pronunciado, ellas son a
terpelación de este veces la clave del texto dialogado y de la pieza en su conjunto. Todo análisis
profundo debe imaginar su función dramatúrgica, su relación al texto dicho, su
para verificar sus manera de soldar literariedad y teatralidad. El presente análisis propone una
's, hablaremos más tipología para evaluar qué elementos de la actuación y de la representación son
enunciados por las indicaciones escénicas.
El título de la pieza o de los cuadros, la lista de personajes, el prefacio o la
advertencia, las notas o los consejos para la puesta en escena forman igualmente
parte de las indicaciones del autor, ellas constituyen el paratexto (Thomasseau).
del acto concreto Nos cuidaremos de considerar como didascalias internas las indicaciones espacio­
ente una cierta temporales del texto. Estas últimas forman parte del diálogo y no del texto escrito
s, de su estrategia por el autor para uso de actores y directores. Las verdaderas didascalias, las del
locutores,
texto en itálica no pronunciadas por los actores, no forman la puesta en escena del
ción, identificar texto, sino que constituyen una serie de directivas para hacer significar las
'tudes iguales de palabras de los personajes.
aceleraciones, de
varios ritmos y 6, Las marcas de teatralidad
erentes sistemas
deIaIV:
Estas marcas en el texto (a distinguir entonces de la teatralidad escénica
ato, la segmenta­ llevada por la actuación) se reconocen en las herramientas de la comunicación y
etc.
de la situación teatrales: intercambio entre un yo y un tú; referencia al tiempo, al
~os del discurso.
espacio, a la acción escénica; autodesignación del teatro de la artificialidad y de
. 'entos, de las
las convenciones; marcas de la oralidad.
La oralidad es un dominio importante de la teatralidad, y como ella, está
inscrita más o menos implícitamente en el texto. Buscaremos especialmente la
huella en los indicios siguientes:
- Las vacilaciones, los silencios, las pausas, la presencia insistente de un
no dicho.
- Las rupturas sintácticas o rítmicas, la construcción defectuosa o vacilante
indicando las reticencias o la dificultad de palabra del locutor (figuras del
•
20 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

anacoluto) "ruptura en el encadenamiento de las dependencias sintácticas" 1- ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA Ir

(Molinié 47) o de la aposiopesis (interrupción en la sucesión esperada de
dependencias sintácticas) (61). Las estructuras son la armadura fomal qu
- Las marcas fáticas del discurso. de los diferentes niveles textuales y pemite
- El estilo argótico, familiar, con todos los avatares de la comunicación desde la superficie visible del texto. En el pri
cotidiana. discurso, es decir, de la percepción casi inme
Las marcas de literariedad y las marcas de teatralidad no son idénticas, pero lector percibe dos ejes simultáneamente: el
tienden a fundirse. En el teatro, la literariedad -la belleza de illl verso o de una acontecimientos relatados) y el eje vertical, el
imagen por ejemplo- no tiene en sí importancia. Ella debe ser tomada a cargo El se sitúa en la intersección de esos ejes, de
por la situación dramática. Hay illl teorema implícito que consiste en decir que el de mirada.
efecto poético del texto está multiplicado por la eficacia dramática de la escena, La pregunta que se plantea espontáneameJ
por lo tanto, por la facultad de traducir teatralmente ciertas propiedades estilísticas co: ¿qué es 10 que esta pieza quiere decir pI
de la lengua. Sin embargo, para afmnarse y desplegarse, la función literaria para comprenderla así? Habría que precis
(poética, según Jakobson) y la función teatral (dramática) necesitan confrontarse ingenuo que ha encontrado el libro de la p
al mundo ficcional y a su construcción, de 1 a IV. Podremos por lo tanto definir lector-director profesional, decidido a monta
la escritura dramática como la relación entre textualidad-teatralidad y millldo del actor (¿cómo actuaría yo?) o del director
ficcional. que nos parece la más completa y exigente, :
Pero cuál es la relación entre la superficie textual (en Ay B) Ylos mecanismos que propondremos para estas reflexiones. El
dramatúrgicos en I-II-III-IV. Según Vinaver, autor y teórico de Ecritures historiador, del filólogo, el especialista de 1
dramatiques (1993), el método de "análisis de textos de teatro" se funda sobre el intercultural es igualmente válida y posible. I
postulado siguiente: "a) comprender illl texto de teatro es, principalmente, ver especialistas al servicio de un lector-actor
cómo él funciona dramatúrgicamente; b) el modo de funcionamiento dramatúrgi­ últimos leen para concretar enseguida su actl
co se revela por una exploración de la superficie de la palabra" (895). La primera (real o virtual).
proposición de Vinaver parece irrefutable: ciertamente es la dramaturgia la que
da la clave del funcionamiento de la pieza, por lo que concierne sobretodo a la l. La temática es el conjunto de teJllas, moti
acción y a los personajes. La segooda hipótesis es más discutible. Ella se verifica, mas en el momento de una primera lectura,
es cierto, en la mayor parte de los casos, pero ocurre que illla textualidad, una material. No está todavía observada en una
estilística de vanguardia recubre una dramaturgia clásica o a la inversa. Es el caso dramaturgia); no está tampoco fomulada a'
de las piezas neo-clásicas que bajo un barniz de novedad retoman recetas incluso si todo tema aspira a afirmarse bajo 1
probadas (como en Le visiteur, de E. E. Schmitt). A veces la textualidad "audaz" El tema está presente a lo largo de to
no es sino la máscara de illla dramaturgia y de illla ideología pasadas de moda. identificarlo e integrarlo según oposicione
Conviene entonces verificar cuidadosamente el postulado de Vinaver y observar matices y de variaciones. El tema es puntw
eventuales desfasajes entre la forma del texto y el contenido de la dramaturgia. mente hacia illla tesis que termina por es1n
Recordaremos que Szondi ha hecho de este criterio de desfasajes el fundamento temáticas.
de su teoría de la evolución del drama de 1880 a 1950. El motivo sería más bien el telón de fon
Una vez la superficie y la materialidad del texto experimentadas por el lector, general al interior de una narrativa más am¡:
el contenido temático, narrativo y actancial del texto se hacen accesibles y se Temas y motivos no existen en "estado
pueden entonces examinar los temas, la fábula, y la acción de la pieza. illla intriga, illla manera de relatar, de enCl
se aclara sino en relación a una fábula, 1
narrativo global, que no adquiere verdade:
lógica causal y temporal de una tesis.
(Abril,2002) Pavis 21
!

~ sintácticas" 1- ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA INTRIGA

,esperada de
Las estructuras son la armadura formal que a la vez sostiene la organización
de los diferentes niveles textuales y permite observar los cuatro pisos o capas
unicación desde la superficie visible del texto. En el primer nivel, el de las estructuras del
discurso, es decir, de la percepción casi inmediata de la intriga y de los temas, el
ticas, pero lector percibe dos ejes simultáneamente: el eje horizontal, el sintagma (los
o o de una acontecimientos relatados) y el eje vertical, el paradigma (los temas abordados).
da a cargo El se sitúa en la intersección de esos ejes, de esos conjuntos y de esos dos tipos
ecir que el de mirada.
la escena, La pregunta que se plantea espontáneamente el lector es de orden hermenéuti­
estilísticas co: ¿qué es lo que esta pieza quiere decir para mí, de qué habla y quién soy yo
n literaria para comprenderla así? Habría que precisar inmediatamente: ¿soy un lector
nfrontarse ingenuo que ha encontrado el libro de la pieza por azar y lee por placer o un
to defmir lector-director profesional, decidido a montar el texto que lee? Es la perspectiva
y mundo del actor (¿cómo actuaría yo?) o del director (¿cómo interpretar el conjunto?) lo
que nos parece la más completa y exigente, la mejor adaptada a su objeto y es la
ecanismos que propondremos para estas reflexiones. Ella no es sin embargo la única: la del
Ecritures historiador, del filólogo, el especialista de la estética, la del experto cultural o
a sobre el intercultural es igualmente válida y posible. Deseamos, sin embargo, poner a estos
ente, ver especialistas al servicio de un lector-actor (o director), suponiendo que estos
amatúrgi­ últimos leen para concretar enseguida su acto de lectura en una puesta en escena
aprimera (real o virtual).
'a la que
todo a la l. La temática es el conjunto de temas, motivos, leitmotiv y topos que identifica­
verifica, mos en el momento de una primera lectura, sin saber todavía cómo organizar ese
'dad, una material. No está todavía observada en una forma o una estructura precisa (una
s el caso dramaturgia); no está tampoco formulada a la luz de tesis explícitas o implícitas,
recetas incluso si todo tema aspira a afirmarse bajo la forma de una tesis.
El tema está presente a lo largo de todo el texto; el lector se esfuerza en
identificarlo e integrarlo según oposiciones semánticas o una constelación de
matices y de variaciones. El tema es puntual, identificable, se orienta dinámica­
mente hacia una tesis que termina por estructurar el conjunto de las ocurrencias
temáticas.
El motivo sería más bien el telón de fondo, la situación fundamental, el marco
general al interior de una narrativa más amplia.
Temas y motivos no existen en "estado puro," se integran horizontalmente en
una intriga, una manera de relatar, de encadenar acontecimientos. La intriga no
se aclara sino en relación a una fábula, la cual se constituye en un contenido
narrativo global, que no adquiere verdaderamente sentido sino en función de la
lógica causal y temporal de una tesis.
22 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

la que estas etapas del relato son temátic

La cuestión de la temática ("¿de qué habla eso?") es planteada por el lector en . , 1 dramatur
espíritu se organizan la aCClOn y a
desde su mundo de referencia: el lector se pregunta lo que el texto puede querer
decir(1e), qué hipótesis de lectura y de relato serían capaces de organizar y de
ll- ESTRUCTURAS NARRATIVAS: LA
funcionalizar los temas, porque ellos, mientras no sean unidos a otros casilleros,
permanecen como "electrones libres," de impresiones subjetivas y fugitivas, de
La narratividad, la manera de relatar ,
hipótesis a verificar, de tesis implícitas que deben ser traducidas en palabras por . Las estructuras narratlvas
el lector para existir en tanto lenguaje. dramaturgia. . estan
entre el estudio de las fo~as ~xplí~l~, en
La retórica de temas se traduce a veces por ooleítmotif(un tema recurrente)
y el estudio de los conterudos lmphCltos (en
o un topos ("una configuración estable de motivos que vuelven a menudo en los
espíritu de un Szondi (1983), de ha~r en
textos literarios," según Curtius). Ella da entonces a conocer una temática ya
. .or de la dramaturgia, que es el pivote
codificada, incluso estereotipada en espera de una estructuración dramatúrgica mten . .' cómo eso
distintas, pero complementanas. ¿
(puesta a prueba del sentido de la fábula y de la acción) y de una confirmación
ideológica (puesta a prueba del sentido, así como del discurso social e inconscien­
1 Primero hay que separar las convenci~~
te).
observar la manera en la que el~as partlcl
dramático, el tipo de codificaclon que ~ll
2. La temática se organiza a lo largo de la intriga, en su movimiento mismo,
porque el teatro no acepta (salvo excepciones) pausas temáticas prolongadas presupone e1 conocimiento de convenCIO
, .
para hacer lo contrario, de la p~actlca
donde los motivos estarían explicados; él está inserto en ooa dinámica incesante
. Toda lectura tiene neceSidad de
antenor.
donde se inscribe la acción dramática.
y de sus convenciones. .
Describir y resumir la intriga invita a identificar los momentos de la pieza, su
Notemos que las convenclO~es oper
disposítio: en dramaturgia clásica, distinguiremos netamente la exposición, el
solamente en el de la dramaturgia.. Hay
nudo, la peripecia, el desenlace. El teatro épico procederá diferentemente, pero de re1ato(1), convenCiones
.
convenclOnes . de
será también disociable en episodios distintos. La intriga es el encadenamiento de . 16'
los acontecimientos de la pieza, la parte narrativa y figurativa de la estructura Ideo glcas (IV) encargadas de preClsar
.
. E gracias a estas convenCiones, a t
discursiva, y especialmente de la segmentación del texto. tesIs. s I " d '
el mundo, se sitúa en una re aClon e
La segmentación exterior, visible, se traduce en actos, escenas, cuadros,
secuencias, fragmentos. No coincide jamás enteramente con la segmentación
2. La fábula comprende el conjunto de
interior que es la resultante de diferentes ritmos (narrativo, retórico, dramatúrgico,
el contenido del relato ("¿qué es. lo. que!
respiratorio) que el lector trata de reconstituir.
detalles ni en los meandros de la mtngl\: '
Para no aplicar demasiado mecánicamente el molde de la intriga clásica
'vo el significado del relato, la accl~
(exposición, nudo, complicación, desenlace), utilizaremos más bien el modelo del narraU , . Id
umible en una sola frase. A ese mve.
análisis del relato en general, en el que las cinco fases se aplican mutatis mutandis y res ,.. atúr ce
(aquel que realiza el anáI1s1s dr~ ~
a la mayor parte de las intrigas: el de Labov (1976) comprende los cinco . . 1e s hipótesis para verificar SI 11
momentos siguientes: las pnnc1pa .
profundo y general, lo que la intnga relatl
• resumen-anuncIo,
y construye la fábula representando un ~
• definición de la situación u orientación,
• complicación, pueden desarrollarse . No se puede, , su
ía al estudio de la fabula, p
- evaluación, narratolog mM
(habitualmente) bajo la ~orma d~,~ o
- resolución y cierre.
de actos de lenguaje en mteraCC10n (Sch
Este esquema narrativo se aplica tanto a la tragedia raciniana corno al drama
romántico o a la farsa beckettiana. Lo que varía de un caso al otro, es la manera
Pavis 23

en la que estas etapas del relato son temáticamente motivadas y sobre todo en qué
espíritu se organizan la acción y la dramaturgia.

ll- ESTRUCTURAS NARRATIVAS: LA DRAMATURGIA

La narratividad, la manera de relatar con el teatro: tal es el objeto de la

dramaturgia. Las estructuras narrativas están situadas entre los temas y las tesis,
entre el estudio de las formas explícitas, en la superficie del discurso, en (A) y I,
yel estudio de los contenidos implícitos (en III y IV). Se trata en suma, según el
espíritu de un Szondi (1983), de hacer encontrarse una forma y un contenido al
interior de la dramaturgia, que es el pivote del análisis que plantea dos cuestiones
distintas, pero complementarias: ¿cómo eso actúa? ¿qué es lo que eso representa?

l. Primero hay que separar las convenciones de actuación utilizadas por el texto,
observar la manera en la que ellas participan en la representación del universo
dramático, el tipo de codificación que ellas implican. Toda escritura dramática
presupone el conocimiento de convenciones escénicas, ella se inspira, incluso
para hacer lo contrario, de la práctica escénica de su época o de una época
anterior. Toda lectura tiene necesidad de este mismo conocimiento de la práctica
y de sus convenciones.
Notemos que las convenciones operan en todos los niveles del texto, y no
solamente en el de la dramaturgia. Hay en efecto convenciones estilísticas (A),
convenciones de relato (1), convenciones de acciones humanas (III), convenciones
ideológicas (IV) encargadas de precisar cómo el texto reenvía a las ideas y a las
tesis. Es gracias a estas convenciones, a todos los niveles, que el texto representa
el mundo, se sitúa en una relación de mímesis respecto del mundo exterior.

2. La fábula comprende el conjunto de acontecimientos que componen la historia,

el contenido del relato ("¿qué es lo que eso relata?") y no se interesa en los
detalles ni en los meandros de la intriga. La fábula es por lo tanto el contenido
narrativo, el significado del relato, la acción reducida a su más simple expresión
y resumible en una sola frase. A ese nivel de abstracción, el lector o el dramaturgo
(aquel que realiza el análisis dramatúrgico para el director) trata de comprender
las principales hipótesis para verificar si la fábula confrrrna bien, en un nivel más
profundo y general, lo que la intriga relata detalladamente. El lector reconstituye
y construye la fábula representando un espacio y un tiempo donde las acciones
pueden desarrollarse. No se puede, sin embargo, aplicar mecánicamente la
narratología al estudio de la fábula, porque el texto dramático se presenta
(habitualmente) bajo la forma de un diálogo, es decir, como "progresión dinámica
de actos de lenguaje en interacción" (Schaeffer 745).
24 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis
. . to de géneros y de discursos del
3. Esta alianza de un espacio y de un tiempo, que Bakhtine (1978) llama Bcoooc~en b
cronotopo, (la "fusión de los índices espaciales y temporales en un todo inteligible sobre las reglas, los registros, .l~s tonos de~a.~ ::
énero y de la hipótesis eIDluda a p~~p SI o
y concreto" [137]), constituye una unidad indisociable de la ficción de la que ella
g. an parte su interpretaclOn.·
deviene la marca íntima. A veces llegamos a descubrir los cronotopos de un texto deterrnman en gr , 'o m
un sub-género estan mas
haciendo el relevamiento de los lugares y de los acontecimientos, buscando el Las reg1as de bl' •
. . , de formas nuevas o 19a a
tema y el término que designen esta unión singular. Podríamos entonces, por literario; la mvenclOn
ejemplo, hablar del cronotopo del margen en Ganas de matar en la punta de la formando un sub-género. .
lengua; del deal "en espacios neutros, indefinidos y no previstos para ese uso" (7)
tran~l registro o el tono de la palabr.a concl~~
en En la soledad de los campos de algodón; de la casa de la infancia en Yo estaba estilo y las implicaciones de ese tipo de p
en mi casa... Gracias a esos cronotopos, el sentido se despliega y la acción fi~wnal. . . 'n de todos estos f actores del.
encuentra su figuración. La deterrnmaclO tad
com render poco a poco qué historia es con .
da la clave de la fábula y de _~ftlt1
4. La naturaleza del conflicto da una indicación de la dramaturgia utilizada: resuitante "figuras tell.L\llUe
nudo/desenlace; enigma/revelación; embrollo/reconocimiento; intriga/aclaración establece a partir Y a través de I

en el caso de una dramaturgia "cerrada," clásica. La dramaturgia estudia la en sus transacciones.. rodUQI
La dramaturgia conCIerne tanto la p :
apuesta de la acción, sus condiciones, su fmalidad; ella establece (con Stanislavs­
desde el punto de vista del autor y del.
ki) la tarea principal o el superobjetivo de la pieza y la línea continua de la acción escena) (y d puestas en
que permite acceder a este superobjetivo. cuanto a la recepción de textos . e all
tituir a partir del objeto teatr as
debe recons . de UDl
5. La dramaturgia es la ciencia de los conflictos que ella aborda según una sido las de los autores. Se trata slemp~e de 1
tipología de "figuras textuales" (Vinaver 901). Vinaver enumera una veintena que y verificada sin ~esar en cuanto al sentido •

él establece a partir del tipo de conflicto entre las réplicas en el teatro occidental, adquiere su sentido.
de los Griegos a nuestros días. Toda tipología, incluso la de Vinaver, no es sin
ID- ESTRUCTURAS ACTANCIALES: ~
embargo más que un ensayo de clasificación de formas de intercambio entre los
personajes. Las "figuras textuales" de Vinaver recuerdan la categoría de "figuras
Una vez que la pieza ha sido abordada por
de pensamiento" de la retórica clásica: la puesta en relación del orador y su
de las palabras, de los temas Yde las figun
discurso. Fundamentalmente, esas figuras textuales van del conflicto abierto,
relata la fábula y cómo la intriga lo rela:, ~a :
violento, rápido (las stichomithia), por ejemplo, a la ausencia de conflicto
articular a lo general, de lo concreto aCla.
(sucesión de observaciones, de notaciones líricas, de constataciones absurdas). El
p. 1 más distantes de la acción (lIl) Yde l.
conflicto clásico comporta la serie de figuras del ataque, de la defensa, de la rove es . las fu
El lector identifica poco a poco
respuesta o del esquive (según Vinaver 902). El conflicto atraviesa a veces la
motivaciones de los personajes y más ~enerl
conciencia individual del héroe: casos de conciencia, dilema, elección trágica.
.amente antropomórficas que alimentl
Hay que distinguir cuidadosamente estas "figuras textuales" que describen las necesan
aflfffia Brecht en "elaborar repro¡
relaciones conflictuales de los protagonistas y los tipos de palabra (A) que se como 1o ' tr 101
definen por el modo de escritura, la superficie textual o las formas verbales reales o inventados que se producen en .e
.'
esos aconteclIDlentos, e'1 da "a sus acclonq
. ..
empleadas.
, "(51) Esas acciones, esas Sltuae14
epoca· arf d 1 texto d
6. Si consideramos que el teatro es un género, tanto como 10 son la poesía y la acontecimientos, ya sea a p lf. e .
ientos de los personajes enc~
novela, hablaremos de sub-géneros, no solamente para la dicotomía trage­ comportam
dia/comedia, sino para todas las formas históricas existentes. Distinguiremos esas
formas según los temas, estilos y estructuras dramáticas.
 3 (Abril, 2002) Pavis 25

(1978) llama El conocÍrrÚento de géneros y de discursos del texto provee de indicaciones

.todo inteligible sobre las reglas, los registros, los tonos de la obra analizada. El conocÍrrÚento del
de la que ella género y de la hipótesis emitida a propósito del género de la obra estudiada
os de un texto determinan en gran parte su interpretación.
s, buscando el Las reglas de un sub-género están más o menos codificadas por el canon
entonces, por literario; la invención de formas nuevas obliga a enunciar las reglas renovando o
la punta de la transformando un sub-género.
a ese uso" (7) El registro o el tono de la palabra concierne a la manera de hablar, el nivel de
·a en Yo estaba estilo y las implicaciones de ese tipo de palabra para la acción y el universo
a y la acción ficeiona1.
La determinación de todos estos factores de la dramaturgia ayuda al lector a
comprender poco a poco qué historia es contada y cómo. La retórica del relato
gia utilizada: resultante da la clave de la fábula y de los intercambios conflictivos; ella se
·ga/aclaración establece a partir y a través de "figuras textuales" ejecutadas por los personajes
gia estudia la en sus transacciones.
n Stanislavs­ La dramaturgia concierne tanto la producción de textos (y de puestas en
a de la acción escena) desde el punto de vista del autor y del dramaturgo (en el sentido alemán)
cuanto a la recepción de textos (y de puestas en escena) por el lector-director que
debe reconstituir a partir del objeto teatral las opciones hermenéuticas que han
da según una sido las de los autores. Se trata siempre de una hipótesis que debe ser precisada
veintena que y verificada sin cesar en cuanto al sentido de la acción y del marco en el cual ella
tro occidental, adquiere su sentido.
ver, no es sin
bio entre los ID- ESTRUCTURAS ACTANCIALES: LA ACCIÓN
'a de "figuras
1 orador y su Una vez que la pieza ha sido abordada por su superficie textual, que la retórica
icto abierto, de las palabras, de los temas y de las figuras textuales han comparado lo que
de conflicto relata la fábula y cómo la intriga lo relata, la lectura continúa su progresión de lo
absurdas). El particular a lo general, de lo concreto hacia lo abstracto y alcanza finalmente los
defensa, de la niveles más distantes de la acción (III) y de las ideas (IV).
sa a veces la El lector identifica poco a poco las fuerzas que rigen las acciones y las
n trágica. motivaciones de los personajes y más generalmente, los actantes, esas fuerzas no
describen las necesariamente antropomórficas que alimentan los conflictos. Si el teatro consiste,
ITa (A) que se como lo afirma Brecht, en "elaborar reproducciones vivas de acontecÍrrÚentos,
rmas verbales reales o inventados que se producen entre los hombres" (11), el lector reconstituye
esos acontecÍrrÚentos, él da "a sus acciones móviles sociales que varían con la
época" (51). Esas acciones, esas situaciones, esas motivaciones aclaran los
la poesía y la acontecimientos, ya sea a partir del texto dramático, de las didascalias o de los
)tomía trage­ comportamientos de los personajes encamados por los actores.
~iremos esas
26 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis

l. La acción es lo que es dado a ver, la serie continua de acontecimientos. Ella se Se gana al fundir el modelo semiótico gn
organiza según una "línea continua" (Stanislavski) o, al contrario, de manera general, con la teoría de Stanislavski a menudo I
fragmentada. Ella es central o multiplicada en acciones parciales paralelas. Su Los textos contemporáneos, al menos los qu
progresión es continua y regular o bien entrecortada y aleatoria. actuantes, pueden ser analizados gracias al esqUi
La línea continua de la acción forma la espina dorsal del drama; notaremos en estos textos de otros niveles, especialment
especialmente: categorías de la acción y de la fábula, en prove
- Los puntos de giro (las peripecias) de la acción: allí donde ella toma de el personaje no es más la fuerza actuante centr,
repente un curso inesperado, donde el relato entra en otra fase. categoría del personaje individual no es CCI
- Los puntos de apoyo, tanto dramatúrgicos como gestuales o vocales, cooperación textual, siendo toda huella mimétic
sobre los cuales el lector, luego el actor, se fundan. actantes más generales o a las propiedades diSCl
- Los puntos de pasaje de la acción: obstáculos, conflicto, clímax, pausas. Para describir las grandes categorías de
distinción hecha por Vinaver entre la "palabra­
2. El actante, noción heredada de la semiótica de Greimas (1966), es más o menos de la acción." La palabra acción "cambia la s:
abstracto y antropomorfo. Es conveniente distinguir todos los matices y produce un movimiento de una posición a ot
gradaciones del personaje desde el actante abstracto hasta el individuo concreto, palabra instrumento de la acción "sirve para tri
y permitir un pasaje continuo y regular entre la abstracción del hacer y lo concreto a la progresión de la acción de conjunto o de de1
del ser. Bajo su forma humana, los actantes-personajes tendrán caracteres Describir los actantes no debe reducirse i
psicológicos, de comportamiento, morales, culturales. Bajo su forma abstracta, personajes, sino que debe aclarar las líneas de ft
ellos serán líneas de fuerza, de contradicciones, de "interpersonajes." Veremos esas oposiciones se observan en el gestus de 10l
que el acercamiento de los personajes se hace a través de los mecanismos los personajes toman unos hacia otros" (Brechl
textuales, discursivos, actanciales y no según una identificación psicológica con reconocer esos gestus que el autor sugiere por
el personaje, la cual utiliza a menudo categorías mal definidas. fuetza y de la gestualidad que marcan las jer:
figurarse. De allí resultará entonces la retórica d
3. El modelo actancial es útil para hacerse una imagen de la configuración de de las figuras que contribuyen a la dinámiCl
fuerzas, para testear los diversos personajes a su turno bajo los aspectos de un llamaba la linea continua de la acción con el
actante y en su confrontación con los otros. Es importante no reducir los actantes tarea principal de cada personaje.
a personajes existentes en la pieza, sino, por el contrario, movilizar todas las
fuerzas vivas del drama. Nos cuidaremos de no equivocarnos (como a menudo) W-ESTRUCTURASIDEOLÓGICASEIN
en la flecha sujet%bjeto y situar la pareja destinador-destinatario al lado del
objeto de los valores y no del sujeto y de situar el eje ayudante-oponente en l. Habiendo detectado los temas, su puesl
relación al sujeto de la acción. dramática, su despliegue en la acción de ur
pregunta ideológica de la tesis política e incQ
I ~ I 1-1 I .quien intenta acceder al mundo de la ficción?,
D.ltlnador Obj.to
(-6ipe",bJd6vo)
Dellinalario
(....*010... e incoll.tlcatc

........¡
de e drculUltuclu
"le identifica desde su mundo de referencia1
·,.,dicho. La ideología y el inconsciente, CCl
(-!la. . . .da.. do 11 .._ r :".5), operan alli lado a lado, dado que lu
y etde.a. de acdeDel ftt.Ieu) ....es de indeterminación son el terreno de •
• lugares tan móviles que los efectos prodl
[ Ayudute f----.. I S.jeto I _1 Opon....
FLa historia de las mentalidades, la SOl
1 (-IlIltGUdeute. u.v& delIncoDIe_te) 1

L-. ("'lIperadóa de obst6culo.) -.J del inconsciente del autor y ¡

Iinas-faro de este acercamiento. "Por~
 (Abril, 2002) Pavis 27

Se gana al fundir el modelo semiótico gremasiano, demasiado abstracto y

general, con la teoría de Stanislavski a menudo psicologizante y anecdótica.
Los textos contemporáneos, al menos los que continúan utilizando personajes
actuantes, pueden ser analizados gracias al esquema actancial, pero la importancia
en estos textos de otros niveles, especialmente estilísticos, rechaza el uso de
categorías de la acción y de la fábula, en provecho de una palabra-acción donde
ella toma de el personaje no es más la fuerza actuante central. Esa es la razón por la cual la
categoría del personaje individual no es central en nuestro esquema de la
cooperación textual, siendo toda huella mimética individualizada reenviada a los
actantes más generales o a las propiedades discursivas o estilísticas del texto.
ax, pausas. Para describir las grandes categorías de la acción es sabio partir de la
distinción hecha por Vinaver entre la "palabra-acción" y la "palabra-instrumento
más o menos de la acción." La palabra acción "cambia la situación, dicho de otro modo (...)
s matices y produce un movimiento de una posición a otra, de un estado a otro" (. ..); la
'duo concreto, palabra instrumento de la acción "sirve para transmitir informaciones necesarias
y lo concreto a la progresión de la acción de conjunto o de detalle" (900).
án caracteres Describir los actantes no debe reducirse a un análisis psicológico de los
a abstracta, personajes, sino que debe aclarar las líneas de fuerza de contradicciones. A veces,
·es." Veremos esas oposiciones se observan en el gestus de los personajes, en "las actitudes que
los personajes toman unos hacia otros" (Brecht 61). El lector imaginativo sabrá
reconocer esos gestus que el autor sugiere por la evocación de las relaciones de
fuerza y de la gestualidad que marcan las jerarquías, relaciones que él podrá
figurarse. De allí resultará entonces la retórica de los actantes, a saber, el conjunto
guración de de las figuras que contribuyen a la dinámica del drama, lo que Stanislavski
pectos de un llamaba la línea continua de la acción con el superobjetivo de la pieza y de la
ir los actantes tarea principal de cada personaje.
izar todas las
o a menudo) W - ESTRUCTURAS IDEOLÓGICAS E INCONSCIENTES: EL SENTIDO
'0 al lado del
-oponente en 1. Habiendo detectado los temas, su puesta en forma (y su deformación)
dramática, su despliegue en la acción de un espacio-tiempo, plantearemos la
pregunta ideológica de la tesis política e inconsciente: ¿qué es lo que eso dice a
quien intenta acceder al mundo de la ficción? ¿Cómo es que el lector se proyecta
y se identifica desde su mundo de referencia? Este recuadro es la caja negra del
no dicho. La ideología y el inconsciente, como bien lo ha mostrado Althusser
(1965), operan allí lado a lado, dado que las apuestas del drama tanto como los
lugares de indeterminación son el terreno de sus encuentros y de sus manipulacio­
nes; lugares tan móviles que los efectos producidos sobre el lector son imprevisi­
bles. La historia de las mentalidades, la sociología tanto como la psico-crítica
preocupada del inconsciente del autor y de las figuras textuales, serán las
disciplinas-faro de este acercamiento. "Porque solicita la emoción 'en directo,' el
28 Gestos 33 (Abril, 2002) .....
\~ adquirido o como dado lo que está explicadc
teatro tiene siempre una dimensión ideológica," señala pertinentemente Alain
Viala(17). _ir." " d d 1 V12
. El ,'-1eo logema: constituye una uro a .a a .
\ u' , . 1" discursiVa.
2. El lector como el espectador estará atento a la historicidad del texto, lo leerá en • una formación sOCial, Ideo ogl,ca Y , dem
lOCión de deal en la pieza de Koltes, que e~
su contexto político, cultural, y social. El estará atento a la historicidad de la
retornado en los diálogos, perten~ce a un Cierto ~
realidad representada, la de la ficción tal como era considerada antiguamente,
tipo muy particular de discurso YJuega un ro~ de CI,
como a la de nuestro punto de vista actual; a la historicidad de la puesta en juego,
e! lector está sin cesar mVltado a. detennmar., .
la de nuestro punto de vista sobre la obra, que no está fijado eternamente. La
perfectamente a la estrategia de la pieza y a la din
lectura ideológica es colectiva, es la de un grupo, se interesa más en el grupo que
en el lector individual. Reagrupa las convenciones colectivas de ese público en fin de la alteridad.
un momento dado, que nombramos "horizonte de espectativas" junto a Jauss
4 Los lugares de indeterminación, sean herme
(1978), "repertorio" con Iser (1985), "comunidad interpretativa" con Fish (1980),
~ientes no reenvían necesariamente a la teoría'
"campo cultural" con Bourdieu (1992). Esta dimensión colectiva de la recepción,
esquemáticas del texto (Ingarden, Jauss, Iser). O
que en el teatro se realiza directamente a través de la presencia del público, es
actantes Y los acontecimientos,. a r~establecer~
sensible a todos los niveles de la columna de la puesta en juego.
artir de elementos aislados YsilenCIOSOS, a co
ia intriga Y del mundo ficcional evocados por el t
3. El inconsciente del texto -fórmula un poco rápida y enigmática para designar
texto que el lector se fuerza, en vano, de resolver
lo que oculta el texto-- concierne tanto a los contenidos ideológicos cuanto a los
lector en el laberinto textual, el lugar dond~ el b
pensamientos inconscientes del autor y del lector quienes, cada uno a su manera,
de encontrarse. El texto propone, el lector dispot
intentan acceder a los diferentes sentidos posibles. En el teatro, el contenido
implícito, latente, pasa a menudo por el sub-texto donde se refugia lo esencial del recaudación). .' •
Finalmente el lector es invitado a legltlffi~, e.
mensaje, mientras que no percibimos sino la superficie del texto. Para comprender . . " d 1mundo No siempre eXlste 1
el sub-texto -lo que el texto sobre-entiende o sostiene, lo que él porta y una Cierta vISlOn e . . 1
. ., como seria pOSible para a
soporta- recurriremos a diversas nociones: rechazar esta Vlslon, , .
a menudo forzado por el texto a aceptar la retonc
El sobre-entendido: está sugerido por el texto como una consecuencia de su
enunciación, una cosa que no necesita ser dicha. Es "un razonamiento que el SI. ense gul'da va a rechazarla en bloque.
destinatario hace, y que el locutor prevé, a partir de este acontecimiento particular
5 La atmósfera de la pieza, esta ~~ión ~gc
que constituye la enunciación" (Ducrot citado por Schaeffer 570).
. . 1 k' describe de manera mtUltlVa la UD'
El presupuesto: es llevado por el conjunto de conocimientos sobre los cuales Stams avs 1, od .dA
fábula de la acción, del efecto pr UCl
cuenta el texto para afirmar una proposición nueva. Una indicación presupuesta dea 1 ' .. l ' 'odelale
globalmente e intUltlV.arnente, a termID se
"es presentada como un dato a partir del cual se habla, pero que no está
final de todos los indiCIOS, de la forma de pre
directamente en juego en la palabra (...). Gracias al fenómeno de presuposición,
, del actor emociones en el lector Y I
también es posible decir ciertas cosas haciendo como si eso no hubiera sido dicho, traves ' .
(deberíamos decir lectador o mejor lectactor, p<
posibilidad que nos lleva a ordenar la presuposición entre las formas del ' un poco espectador y actor, d~
implícito" (Ducrot 23). Por ejemplo, el principio de En la soledad de los campos ya o to davza
. , una gestualidad, algo de teatral que (
de algodón: "Si usted camina afuera, a esta hora y en este lugar es que usted actuaclon, . 'el tificacil
El efecto producido oscüa entre 1 en .
desea algo..." (9). El dealer presupone como verdadera la idea que el cliente o y alma en la sin
ellectactor se proyecta cuerp .
camina, y saca la conclusión irrefutable de que está movido por el deseo. . . '1 ermanece aleja
El implícito: se opone a lo que el texto dice explícitamente. Hay sentido dramática; en la dlstanCla, e ~.
manera política (Brecht) o estetlca.
implícito más allá del sentido lexical, sintáctico, semántico de las palabras. El
Se trata, más generalmente, de poner el de
personaje dialoga no solamente haciendo enunciados explícitos, sino planteando
 bril,2002) Pavis 29

ente Alain como adquirido o como dado lo que está explicado implícitamente, "diciendo sin
decir."
El ideologema: constituye una unidad a la vez textual e ideológica al interior
lo leerá en de una formación social, ideológica y discursiva. Por ejemplo, el término y la
idad de la noción de deal en la pieza de KoItes, que está definido fuera de la pieza y no está
'guamente, retomado en los diálogos, pertenece a un cierto medio social; se escucha en un
en juego, tipo muy particular de discurso y juega un rol de elemento vacío, enigmático, que
ente. La el lector está sin cesar invitado a determinar. Este ideologema corresponde
grupo que perfectamente a la estrategia de la pieza y a la dinámica de una investigación sin
úblico en fm de la alteridad.
a Jauss
sh (1980), 4. Los lugares de indeterminación, sean hermenéuticos, ideológicos o incon­
recepción, scientes no reenvían necesariamente a la teoría de la concretización de vistas
úblico, es esquemáticas del texto (Ingarden, Jauss, Iser). Obligan al lector a figurarse los
actantes y los acontecimientos, a reestablecer una coherencia y una isotopía a
partir de elementos aislados y silenciosos, a colmar los olvidos y los silencios de
designar la intriga y del mundo ficcional evocados por el texto. Constituyen el enigma del
to a los texto que e! lector se fuerza, en vano, de resolver, el recorrido o el paseo de este
manera, lector en el laberinto textual, el lugar donde el texto y el lector son susceptibles
contenido de encontrarse. El texto propone, el lector dispone (y el director se queda con la
cial del recaudación).
prender Finalmente el lector es invitado a legitimar, es decir a comprender y a admitir,
1 porta y una cierta visión de! mundo. No siempre existe la libertad de poner en duda o de
rechazar esta visión, como sería posible para la distanciación brechtiana, él está
cia de su a menudo forzado por el texto a aceptar la retórica social e inconsciente -incluso
o que el si enseguida va a rechazarla en bloque.
articular
5. La atmósfera de la pieza, esta noción algo pasada de moda utilizada por
s cuales Stanislavski, describe de manera intuitiva la impresión general que se desprende
upuesta de la fábula, de la acción, del efecto producido sobre el lector. ¿Qué sentimos
no está globalmente e intuitivamente, al término de la lectura ? Precisamente el resultado
osición, final de todos los indicios, de la forma de presentar la acción, de hacer surgir, a
odicho, través del actor, emociones en el lector y el espectador. Lector-espectador
as del (deberíamos decir lectador o mejor lectactor, porque el lector de teatro es siempre
ya o todavía un poco espectador y actor, desde que imagina una escena, una
actuación, una gestualidad, algo de teatral que excede el texto).
El efecto producido oscila entre identificación y distancia. En la identificación,
el lectactor se proyecta cuerpo y alma en la situación, él es atrapado por la ilusión
dramática; en la distancia, él permanece alejado del acontecimiento, se aleja de
manera política (Brecht) o estética.
Se trata, más generalmente, de poner el dedo sobre lo que, en la obra teatral,
30 Gestos 33 (Abril, 2002) Pavis
. . d) Yel mundo de refer
ficcional (columna de izqUle~ a . . li
toca allectactor: "A todo texto de ficción podemos y debemos plantearle, además etórica del discurso soclal e mconsclent~ se . 1
de las preguntas ya formuladas, una pregunta suplementaria: ¿Qué es lo eso La r . vés de la creencia, la eVidencla
desea? (¿Qué es lo que eso teme?)" (Monod 106). especialmente a tra " b el lector o
roducido el efecto catártico, so re ,
Este esquema de la cooperación textual del lector del texto dramático no tiene p , . ' 1 undo de referencia del lector estil '
interés y no funciona verdaderamente sino cuando se conciben los distintos dramatlco, e m , uicas y
niveles como las etapas de un recorrido abierto más que como una jerarquía fija
o una vía impuesta e inmutable. Tiene el mérito de situar los niveles y las grandes
jl~:;;:,e~;;o~~:::~::'l:~:~~:;:;: :;~e~~~~
es llevarlo hacia nosotros: e~ ,mstalarlo pragm.
categorías del análisis: La estilística: 1- La intriga, II- La dramaturgia, I1I- La
de una situación de enunclaclon. ele
acción, IV-El sentido. . , textual obliga al lector a
Hay que cuidarse de separar autoritariamente los niveles y de cerrar La cooperaclOn encl'a (
d idiendo por que, caSl'11 ero, Ypor consecu .
herméticamente los casilleros; ajustaremos más bien las pasarelas entre ellas. Así, ec 'd cómo lo contmuaroos,
comenzamos el recorn o y , d1
El recorrido clásico, el de la dramaturgla l'~
por ejemplo, los temas (en 1) son todavía tributarios de la textualidad (A), de la
música y de la materia de palabras y ellos no toman su sentido sino cuando se los iso desde la textua 1
ancla en la forma dramatúrgica (en II yIlI) Y si se los problematiza a través de descender cada vez un P sultado
gra dualmente verificando los re
una tesis (en IV), En cuanto a los actantes (en I1I), ellos están separados entre los remontar , d
' de superficie Yla textuahda ' ,
efectos del personaje, sensibles en el análisis dramatúrgico en II, y las fuerzas d iSCurSO 1contrano e
El recorrido contemporáneo, por e lás"
ocultas del drama, esbozadas en la configuración ideológica, u ar de comenzar sistemáticamente y ,c ICaro
Para utilizar este esquema de manera viva y productiva, tenemos entonces que ~o~as dramatúrgicas (H), demas,iado hgadas a
establecer relaciones transversales entre los niveles y encontrar las herramientas , '1" el recorndo contempor
y las nociones que favorezcan esta función, La noción de retórica y de figura personaje pS1CO OglCO, , . 'ó (el
, ' , de la situaCIón de enunclaCl n .
sirven por ejemplo de guía de un nivel al otro: desc~pc~~n " s e ida al casillero ,
ritrnlZaclOn), luego lra en gu , de
, " , de la intriga Y del personaje,
n
(A) Las figuras de estilo organizan el texto según sus tropos, sus imágenes; se mvestigaclO 1 análisis de las piezas: el '
aplican a la partitura y a la teatralidad de la situación de enunciación (B), constataremos en e 'd d eleccione:
un recorn o e
conoce a menudo 1 .
, , de una interpretación global, re an;
1- Lasfiguras coreográficas, e! "ballet de palabras," el dis-cursus. "originalmente P retenslOn ' '6
,, vas puestas en enunclacl ¡
la acción de correr en todos los sentidos, son las idas y venidas, las "audanzas, las interpretaclOn por nu~ . ática cor
Queda por saber slla escnm:a,dram
intrigas" (Barthes 7), organizadas en redes, en leitmotiv, en maneras de contar, un cierto número de circuitos tlplCOS en~e ~as.
II - Las "figuras textuales" (Vinaver) son las de la esgrima verbal y dramatúrgica ilitados para intentar una upo og
de los personajes en conflicto, Incluso el espacio y el tiempo, cuando se estamoS hab
manifiestan bajo la forma de cronotopos, son figuras a la vez abstractas y circuitos, . V' de 1
Volviendo a la hipótesls de maver
concretas, , aminaremos si la escntur8 no
dramaturgIa, ex , de
III - La figura, en el sentido de! alemán die Figur. que designa al personaje y a la conflictiva entre la textllahdad SU!
silueta, recorta en ella la acción y e! actante, a saber, las acciones y los caracteres menu o d " la texrualida
Para las piezas contemporaneas, , ' 1
en el sentido aristotélico: centro vacío, pero neurálgico donde se realiza la unión ' luso ehmma as CI
dramaturgia; ella mezc1a mc
de la fábula y de los caracteres,
IV - La figura como trabajo del suefio o de la ideología, a saber tanto la figuración sentido, d' f gue exactl
Pero ¿qué es lo que 1S m
(Darstellbakeit) cuanto la desfiguración (Entstellung) lo figural en el sentido de , , 1 de los años 80 Y90 di
contemporaneo, aque ál" de
Lyotard (1971), Yla figura de Deleuze, es uema de la cooperación al ~ lS1S,
co~statación: por el hecho de la d1stancla t
Las relaciones de transición son también las que se tejen entre el mundo
 (Abril, 2002) Pavis 31

ficcional (columna de izquierda) y el mundo de referencia (colunma de derecha).

La retórica del discurso social e inconsciente se liga a nuestro propio mundo,
especialmente a través de la creencia, la evidencia, la identificación, el efecto
ático no tiene producido, el efecto catártico, sobre el lector o el lectactor. Para el texto
los distintos dramático, el mundo de referencia del lector está constituido por la puesta en
jerarquía fija juego de los locutores, de sus fuerzas psíquicas y sociales a través del acto de
y las grandes lectura. Apropiarse de la ficción por la interpelación y la legitimación del lector,
gia. III- La es llevarlo hacia nosotros, es instalarlo pragmáticamente en el contexto concreto
de una situación de enunciación.
y de cerrar La cooperación textual obliga al lector a elegir su recorrido de sentido,
tre ellas. Así, decidiendo por qué casillero, y por consecuencia con qué grado de abstracción,
(A), de la comenzamos el recorrido y cómo lo continuamos.
uando se los El recorrido clásico, el de la dramaturgia del mismo nombre, consistirá en
a través de descender cada vez un piso desde la textualidad hasta la ideología, luego a
os entre los remontar gradualmente verificando los resultados abstractos obtenidos con el
y las fuerzas discurso de superficie y la textualidad.
El recorrido contemporáneo, por el contrario, es muy subjetivo y aleatorio. En
entonces que lugar de comenzar sistemáticamente y clásicamente por la temática (1) y las
herramientas formas dramatúrgicas (II), demasiado ligadas a la figuración y a la noción de
y de figura personaje psicológico, el recorrido contemporáneo partirá a menudo de la
descripción de la situación de enunciación (especialmente de un ensayo de
ritmización), luego irá enseguida al casillero ideológico, dejando de lado la
ágenes; se investigación de la intriga y del personaje, de la fábula y de la acción. Lo
). constataremos en el análisis de las piezas: el texto dramático contemporáneo
conoce a menudo un recorrido de elecciones aleatorias, relativizando toda
pretensión de una interpretación global, relanzando al infinito la lectura y la
interpretación por nuevas puestas en enunciación del texto.
Queda por saber si la escritura dramática contemporánea utiliza de preferencia
un cierto número de circuitos típicos entre las instancias de la cooperación y si
estamos habilitados para intentar una tipología de escrituras a partir de esos
circuitos.
Volviendo a la hipótesis de Vinaver de una homología entre superficie y
naje ya la dramaturgia, examinaremos si la escritura no nace de una relación nueva, y a
caracteres menudo conflictiva, entre la textualidad de superficie y la dramaturgia profunda.
. a la unión Para las piezas contemporáneas, la textualidad es el "producto disolvente" de la
dramaturgia; ella mezcla incluso elimina las categorías clásicas, de la acción y del
sentido.
Pero, ¿qué es lo que distingue exactamente la obra clásica y el texto
contemporáneo, aquel de los años 80 y 90 del siglo :XX, y cómo adaptar nuestro
esquema de la cooperación al análisis de las piezas? Hagamos una simple
el mundo constatación: por el hecho de la distancia temporal, por la distancia histórica e

.­.
.­
•
32 Gestos 33 (Abril, 2002)
ón de la dramatur@
La fábula (H) está en el coraz
ideológica con nuestra época, la obra clásica nos impone sus elecciones
dramatúrgicas y su circuito sistemático de una instancia a la otra; al contrario, la
la acción. 1 . triga y de la fábula, fon
~.. 1 II la alianza de a ln .
proximidad temporal del texto contemporáneo, la inmediatez de las ideologías que 7 ~'. eneral y parabólica. .
.~ . ~ bistona g . d 1 fábula y la acclón, se
lo constituyen, incitan al lector a arriesgar todo y a tratar todo, puesto que todo t 1 IlI, la alianza e a .
recorrido es admisible siempre que ayude a desplegar el texto y a sorprender al \\ 1 Y esión de aCClOnes. .
traduce en una suC . 1 .e todas las tesis e hipó
lector. El recorrido contemporáneo será entonces a menudo expeilitivo,
En IV flotan sro anc aJ amientos flotante
incompleto, gratuito ya que no tiene otra misión que la de explicar o de . . d d 1 texto Esos pens
SOClahda e .. (111) fuerzas actuantes,
convencer. En suma, la lectura del texto contemporáneo ha cambiado de sentido: . . tos aCClOnes , ~
ya no está obligada a realizar un recorrido perfecto y visiblemente trazado con aconteclffilen , 'bl en el texto bajo la lolll
te percepU es .al' dad
anterioridad. Ella debe decidir, más bien arbitrariamente, en un dispositivo directamen art del dlSCurS . O (1) , su maten 1 .
temas, sus P ,~s. iezas, trataremos de diJ
destinado a hacer reencontrarse diferentes series casi independientes (discursivas,
En los anahslS de las pen función de la mstori
narrativas, actanciales, ideológicas) en lugar de encadenarlas y de recorrerlas herramientas empleadas, articularmente de
metódicamente. El análisis de las obras, Y ~ álisis se
Esto nos incita, por su parte, a modificar la presentación del esquema, para . od las categonas del an
mostrar Sl ~ .as 1 as o al contrario, inven
evitar la impresión de jerarquía y el dualismo de la superficie y de la profundidad.
conviene ehmmar ~ gun xun.'alista previendo 1
Una disposición de niveles como círculos concéntricos estaría más cercana del e qUiere roa ' .
roa esbozad o s . t rnporánea renuncie
intercalarniento de instancias y de la realidad de los intercambios, Cada nivel está 1 escntura con e .
en efecto contenido y englobado por el siguiente, el paso de uno al otro se efectúa puede que a . .to inédito entre estas insta
como una sucesión de ondas de choque que nos alejan cada vez más de la Y establezca un clrCUl oráneos seran
, particularmen1
los textos conterop ." y una práctica ese
identidad y de la materialidad textual. . 'ó d enunclaclon
una Sltuacl n e en J'uego, es '
sean puestos
se inserten Y 'd por ellectactor. Es i
. d sostenl os á
vectonz a os, . t ahistórico, deber
ecesanamen e
propuesto, n . ' s históricas del
1 Clrcunstanma .
en cuenta as . , y las espectat1V:
. .ones de actuaclon
condlCl " d lectura).
US practicas e .
espectador (,s . ar si a cada tipo de P'
Quedara a detennlll pn'oridades YSI
. ífí co con sus
cirCUlto espec 1 .' osa" posible está
teoria más "amp,ha ~ ge~eq~eza de los textos
la lujuriosa Y anarqUlca n

Bibliografía
En el centro, la textualidad (A) está rodeada de su situación de enunciación
(B). Los discursos y los temas (I) están incluidos en la historia relatada, la fábula, . pour Marx. paris: Maspe
en II, la cual se lee en una sucesión de acciones fisicas y de acontecimientos (III), Althu~ser, L~:~l. Esthétique de la créati(
BakhUne, Mi t d'un disco un
que están ellos mismos englobados en la mar sin orillas del inconsciente y de la Barthes, Roland. Frag men s l thé
ideología (IV). ertold Petit organo n pour e
Brecht, B . b rt La littérature eUI
Defmimos la escritura como la suma de la textualidad/teatralidad (A y B) y de Curtius Emest Ro e .
la dramaturgia (1, II, III, IV). PtrF Réed.COu.pocket, 1948. .
De (A)-(B) a IV, pasamos de lo visible a lo invisible, de la huella a lo que no , G'll Francis Bacon. LOglqU
Deleuze, 1 es.
deja huella.
 3 (Abril, 2002) Pavis 33

sus elecciones La fábula (H) está en el corazón de la dramaturgia, atrapada entre la intriga y
. al contrario, la la acción.
ideologías que 1y n, la alianza de la intriga y de la fábula, forman un aglomerado repitiendo
uesto que todo una historia general y parabólica.
a sorprender al n y m, la alianza de la fábula y la acción, se sitúan allí donde el relato se
o expeditivo, traduce en una sucesión de acciones.
explicar o de En IV flotan sin anclaje todas las tesis e hipótesis sobre el inconsciente y la
'000 de sentido: socialidad del texto. Esos pensamientos flotantes se inscriben a veces en los
te trazado con acontecimientos, acciones (m), fuerzas actuantes, encadenadas en una fábula (H),
un dispositivo directamente perceptibles en el texto bajo la forma de una intriga lineal, con sus
s (discursivas, temas, sus partes del discurso (1), su materialidad textual (A).
de recorrerlas En los análisis de las piezas, trataremos de diferenciar, para cada casillero, las
herramientas empleadas, en función de la historicidad de la obra y de la lectura.
esquema, para El análisis de las obras, y particularmente de las piezas más recientes, deberá
la profundidad. mostrar si todas las categorías del análisis son necesarias y suficientes o si
ás cercana del conviene eliminar algunas o, al contrario, inventar otras herramientas. El progra­
ada nivel está ma esbozado se quiere maximalista, previendo todas las preguntas posibles, pero
otro se efectúa puede que la escritura contemporánea renuncie a ciertos aspectos, proponga otros
ez más de la y establezca un circuito inédito entre estas instancias. Es igualmente probable que
los textos contemporáneos serán particularmente ilegibles si uno no sabe imaginar
una situación de enunciación y una práctica escénica al interior de las cuales ellos
se inserten y sean puestos en juego, es decir, manipulados, desplegados,
vectorizados, sostenidos por el lectactor. Es decir que este modelo general aquí
propuesto, necesariamente ahistórico, deberá ser adaptado, actualizado teniendo
en cuenta las circunstancias históricas del momento, especialmente para las
condiciones de actuación y las espectativas ideológicas y legitimantes del
espectador (sus prácticas de lectura).
Quedará a determinar si a cada tipo de pieza contemporánea corresponde un
circuito específico, con sus prioridades y sus olvidos, en suma, a verificar si la
teoría más "amplia y generosa" posible está todavía en medida de dar cuenta de
la lujuriosa y anárquica riqueza de los textos dramáticos de hoy en día.

enunciación Bibliografía
a, la fábula,
.entos (m), Althusser, Louis. Pour Marx. Paris: Maspero, 1965.
iente y de la Bakhtine, Mikhail. Esthétique de la création verbale. Paris: Gallimard, 1978.
Barthes, Roland. Fragments d'un discours amoureux. Paris: Seuil, 1977.
Brecht, Bertold. Petit organon pourle thédtre. Paris: L'arche, 1963.
Curtius, Emest Robert. La /ittérature européenne et le Moyen Age latino Paris:
a a lo que no PUF, Réed. Coll. Pocket, 1948.
Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Logique de la sensation. Vol. 1. Paris: Editions
 ii
34 Gestos 33 (Abril, 2002) Notas sobre dramaturg
de la Différence, sn.
Ducrot, Oswa1d. Dire et ne pas dire. Principes de sémantique linguistique. Paris: Unive
Hermann, 1972.
Eco, Umberto. Lector in fabula. Le role du lecteur ou la coopération interprétati­
ve dans les textes narratifs. Paris: Grasset, 1985.
.tor mais assíduo de 1
Greimas, Algirdas. Sémantique structurale. Paris: Larousse, 1966. tador ou 1el . "'''
Qualquer espec d' sidade. ConstrUlda see­
Grice, H. P. "Logique et conversation." Communications 30 (1979).
constata facilrnente sua l~er ma estrUturada em pad
Ingarden, Roman. L '(Euvre d'art littéraire. Lausanne: L'Age d'hornme, 1983.
OU como storybo ard ~e ~~n:sto~, tratando de prob~e
lser, Wolfgang. L 'acte de lecture. Bruxelles: Mardaga, 1985.
ft..t;r de monólogos )US P abstratos, ho)e
Jakobson, Roman. Essais de linguistique générale. Paris: Seui1, 1963. PIU .... andes temaS
ou metaforizando.gr .dade da produ~ao chega a¡
Jauss, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, 1978.
a,eneraliza~oes. A dlVer~l P 's a defmir o texto ti
Labov, W. Sociolinguistique. Paris: Minuit, 1976. l:> d Patnce aVl il
da envergadura e , almente texto de tel
Lyotard, Jean-Franyois. Discours. figure. Paris: Klincksieck, 1971. " frances, atu I
Segundo o teonco d "140). O que parece
Molinie, Georges. Dictionnaire de rhétorique. Paris: Le livre de Poche, 1992.
cena (pavis, "Towar s'd americano Richard S
Monad, Richard. Les textes de théátre. Paris: Cedic, 1977.
encontra eco no encena ~: para a cena, e se op(
Pavis, Patrice. Vers une théorie de la pratique théátrale. Lille: Presses Universi­
tudo que o escritor escre . da produ~ao (Schecl
taires du Septentrion, 2000. deternuna "ti,
como mapa de urna sas defmi«Ües pralT •
-. L 'Analyse des spectacles. Paris: Nathan, 1996.
Parece evidente que es h' quando as frOI
Petofi, lanoso "Lexico1ogy, encyclopeadic know1edge theory of text." Cahiers de t atral de ole, .
distinguir o texto e oemas, roterros
lexicologie 29.11 (1976). . l' romances, p
onto de mc Ulf as desconexas, lJ
Schaeffer, Jean-Marie et Ducrot, Oswa1d. Nouveau Dictionnaire encyclopédique P d falas espars , .
des sciences du langage. Paris: Seui1, 1995. fragmentos e. d' tor oU do ator. Dlante
. "mca do rre . do
dramaturgia ce .. f s do estudioso
Szondi, Peter. Théorie du drame moderne. Lausanne: L'age d'hornme, 1956. . clpals tare a .
que urna. das pnn . ~.A.o o que aparecu
Traduction de Patrice Pavis, 1983. b' to P01S lUU
distinguir seu o ),e. dramático, como o C(J
Thomasseau, Jean-Marie. "Pour une ana1yse du para-texte théíitral." Littérature . nfundlVel do . ~ r~
53 (1984). marca mcO roa-se condi~ao P """
n~ao de personagem, t~ a ara eventual ene
Via1a, A1ain. Le Théátre en France. Paris: Puf, 1997. . de escntur P _J.
a usar todo tipO & una deste final de l>'l
Vinaver, Michel. Ecritures dramatiques. Essais d'analyse de textes de théátre. . d tema e 10 ..
as exigenCias e . tento possa disU1
ArIes: Actes Sud, 1993. lhar malS a
Talvez urn o ecessidade de expl
oraneo a n . ,
teatral contemp nter. Ahipotese l
- onseguem co di
históricos nao c de Peter Szon .'
ma moderno, ,
Teoria do dr a . , ' de texto leva a SlJ
- histonca é
que a n~ao a- d em qualquer
d ser usa a ..1:.
dramática po e & sor da posiyao uu
to Delen
qualquer asSun '. l'ncia entre forma e C(
" urna equlVa e 1
contrano ,.. ~ do conteúdo (como q
urna preclp1ta~ao roblema para a antiga 1
funciona como urn P
3S